Βόλφγκανγκ Αμαντέους Μότσαρτ

gigatos | 17 Νοεμβρίου, 2021

Σύνοψη

Ο Βόλφγκανγκ Αμαντέους Μότσαρτ (Σάλτσμπουργκ, 27 Ιανουαρίου 1756 – Βιέννη, 5 Δεκεμβρίου 1791) ήταν ένας παραγωγικός και επιδραστικός Αυστριακός συνθέτης της κλασικής περιόδου.

Ο Μότσαρτ έδειξε θαυμαστή μουσική ικανότητα από την παιδική του ηλικία. Ήδη ικανός στα πλήκτρα και το βιολί, άρχισε να συνθέτει σε ηλικία πέντε ετών και άρχισε να παίζει για τους Ευρωπαίους βασιλείς, εκπλήσσοντας τους πάντες με το πρώιμο ταλέντο του. Στην εφηβεία του προσλήφθηκε ως μουσικός της αυλής του Σάλτσμπουργκ, αλλά οι περιορισμοί της μουσικής ζωής στην πόλη τον ώθησαν να αναζητήσει νέα θέση σε άλλες αυλές, χωρίς όμως επιτυχία. Όταν επισκέφθηκε τη Βιέννη το 1781 μαζί με τον εργοδότη του, διαφώνησε μαζί του και παραιτήθηκε, επιλέγοντας να μείνει στην πρωτεύουσα, όπου, καθ” όλη τη διάρκεια της υπόλοιπης ζωής του, απέκτησε φήμη αλλά ελάχιστη οικονομική σταθερότητα. Στα τελευταία του χρόνια εμφανίστηκαν μερικές από τις πιο γνωστές συμφωνίες, κοντσέρτα και όπερες του, καθώς και το Ρέκβιεμ του. Οι συνθήκες του πρόωρου θανάτου του έδωσαν αφορμή για τη δημιουργία πολλών θρύλων. Άφησε μια σύζυγο, την Constanze, και δύο παιδιά.

Υπήρξε συγγραφέας περισσότερων από εξακόσια έργα, πολλά από τα οποία αναφέρονται στη συμφωνική, τη συναυλιακή, την οπερατική, τη χορωδιακή, την πιανιστική μουσική και τη μουσική δωματίου. Το έργο του επαινέθηκε από όλους τους κριτικούς της εποχής του, αν και πολλοί το θεώρησαν υπερβολικά περίπλοκο και δύσκολο, και επέκτεινε την επιρροή του σε διάφορους άλλους συνθέτες κατά τη διάρκεια του 19ου και στις αρχές του 20ού αιώνα. Σήμερα ο Μότσαρτ θεωρείται από τους κριτικούς ως ένας από τους σπουδαιότερους συνθέτες της Δύσης, έχει αποκτήσει μεγάλο κύρος ακόμη και μεταξύ των απλών ανθρώπων και η εικόνα του έχει γίνει δημοφιλής εικόνα.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Τιβέριος Καίσαρας Αύγουστος

Οικογένεια και πρώιμα χρόνια

Ο Μότσαρτ γεννήθηκε στο Σάλτσμπουργκ στις 27 Ιανουαρίου 1756 και βαπτίστηκε την επόμενη ημέρα στον τοπικό καθεδρικό ναό. Το πλήρες όνομά του ήταν Joannes Chrysostomus Wolfgangus Theophilus Mozart και νονός του ήταν ο Joannes Theophilus Pergmayr. Αργότερα ο Μότσαρτ προτίμησε να αποκαλείται το όνομά του Θεόφιλος στη γαλλική ή τη γερμανική εκδοχή του, αντίστοιχα Amadé και Gottlieb, σπανιότερα στη λατινική μορφή, Amadeus. Τα δύο πρώτα ονόματα χρησιμοποιήθηκαν μόνο στις πρώτες του δημοσιεύσεις και υιοθέτησε τη γερμανική μορφή Wolfgang αντί για το λατινικό Wolfgangus. Ήταν το έβδομο και τελευταίο παιδί του Λέοπολντ Μότσαρτ και της Άννα Μαρία Περτλ. Από όλα τα παιδιά μόνο αυτός και μια αδελφή του, η Μαρία Άννα, με το παρατσούκλι Nannerl, επέζησαν της παιδικής ηλικίας. Η οικογένεια του πατέρα του καταγόταν από την περιοχή του Άουγκσμπουργκ, ενώ το επώνυμο έχει καταγραφεί από τον 14ο αιώνα και εμφανίζεται σε διάφορες μορφές – Mozarth, Motzhart, Mozhard ή Mozer. Πολλά από τα μέλη της ασχολούνταν με τη λιθοδομή και τις κατασκευές, ενώ ορισμένα ήταν καλλιτέχνες. Η οικογένεια της μητέρας του καταγόταν από την περιοχή του Σάλτσμπουργκ, η οποία γενικά αποτελείτο από αστούς της μεσαίας τάξης.

Μόλις το ταλέντο του Μότσαρτ αναγνωρίστηκε στα πρώτα του χρόνια, ο πατέρας του, έμπειρος μουσικός και διάσημος βιολιστής, εγκατέλειψε τις παιδαγωγικές και συνθετικές του αξιώσεις για να αφοσιωθεί στην εκπαίδευση του γιου του και της αδελφής του Νάνερλ, η οποία επίσης έδειξε από νωρίς εξαιρετικά μουσικά χαρίσματα. Φαίνεται βέβαιο ότι μεγάλο μέρος του επαγγελματισμού που ο Βόλφγκανγκ έδειξε στην ωριμότητά του οφειλόταν στην αυστηρή πειθαρχία που του επέβαλε ο πατέρας του. Η μουσική του μαθητεία ξεκίνησε σε ηλικία τεσσάρων ετών. Ο Λεοπόλδος είχε συντάξει το 1759 έναν τόμο με στοιχειώδεις συνθέσεις για τη μαθητεία της κόρης του, ο οποίος χρησίμευσε και ως εγχειρίδιο για τον αδελφό του. Σε αυτόν τον τόμο ο Leopold σημειώνει τις πρώτες συνθέσεις του Μότσαρτ, που χρονολογούνται το 1761, ένα Andante και ένα Allegro για πλήκτρα, αλλά είναι αδύνατο να προσδιοριστεί σε ποιο βαθμό αποτελούν αναπόσπαστα έργα του Μότσαρτ ή αν φέρουν πατρική συμβολή.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Όντρεϊ Χέπμπορν

Πρώτα ταξίδια

Σύντομα τα παιδιά ήταν έτοιμα να εμφανιστούν δημοσίως και την ίδια χρονιά, το 1761, ο Μότσαρτ έκανε την πρώτη του εμφάνιση ως παιδί θαύμα, σε μια απαγγελία έργων του Γιόχαν Έμπερλιν στο Πανεπιστήμιο του Σάλτσμπουργκ. Ακολούθησε μια περίοδος περίπου είκοσι ετών κατά τη διάρκεια της οποίας πραγματοποίησε εκτεταμένες περιοδείες στην Ευρώπη, τις οποίες οργάνωσε ιδιωτικά ο Λεοπόλδος με διακηρυγμένους στόχους να καθιερώσει τους γιους του ως πρώιμες ιδιοφυΐες και να αποκομίσει οικονομικά οφέλη. Ανάμεσα στις πολυάριθμες συναυλίες που έδιναν, τις δοκιμασίες στις οποίες υποβάλλονταν, τις επαγγελματικές επαφές και τις επισκέψεις ευγένειας που ήταν υποχρεωμένοι να κάνουν, και τη συχνή ακρόαση εκτελέσεων μουσικής άλλων για τη διδασκαλία των παιδιών, παράλληλα με τη συνέχιση των σπουδών τους στη μουσική και τη στοιχειώδη διδασκαλία, το πρόγραμμα αυτών των ταξιδιών ήταν πάντα εξαντλητικό και μερικές φορές επιβάρυνε την υγεία τους.

Το πρώτο τους ταξίδι, το 1762, ήταν στο Μόναχο, όπου έπαιξαν ενώπιον του εκλέκτορα της Βαυαρίας. Στο τέλος της χρονιάς ξεκίνησαν μια άλλη, η οποία διήρκεσε μέχρι τον Ιανουάριο του 1763, πηγαίνοντας στη Βιέννη και σε άλλες πόλεις, παίζοντας για διάφορους ευγενείς και δύο φορές για την αυτοκράτειρα Μαρία Θηρεσία και τη σύζυγό της. Σύμφωνα με τις καταγραφές των προσωπικοτήτων που τα παρακολούθησαν και του ίδιου του Λεοπόλδου, ο οποίος ήταν παραγωγικός επιστολογράφος και κρατούσε ταξιδιωτικά ημερολόγια, ο Μότσαρτ έπαιζε ήδη “θαυμάσια”, καθώς ήταν ένα “ζωηρό, πνευματώδες και γεμάτο γοητεία” παιδί. Λίγο μετά την επιστροφή του στην πατρίδα του ο Μότσαρτ αρρώστησε, προφανώς από ρευματικό πυρετό, αλλά σύντομα ανάρρωσε, τόσο ώστε τον Φεβρουάριο του 1763 έπαιξε για πρώτη φορά βιολί και τσέμπαλο στην αυλή του Σάλτσμπουργκ. Ένα σημείωμα σε τοπική εφημερίδα αναφέρει ότι ο Μότσαρτ ήταν ήδη σε θέση να παίζει σαν ενήλικας, να αυτοσχεδιάζει σε διάφορα στυλ, να συνοδεύει με την πρώτη ματιά, να παίζει πλήκτρα με ένα πανί που κάλυπτε τα πλήκτρα, να προσθέτει ένα μπάσο σε ένα δεδομένο θέμα και να αναγνωρίζει κάθε νότα που παίζεται. Οι αναφορές των φίλων του καταγράφουν ότι σε αυτή την τρυφερή ηλικία, αν και η παιδική του ευθυμία παρέμενε έκδηλη, το πνεύμα του είχε ήδη καταλάβει τη μουσική και ήταν πρόθυμος να παίξει μόνο μπροστά σε ένα κοινό που έπαιρνε τη μουσική στα σοβαρά, δείχνοντας υπερηφάνεια για τις ικανότητές του. Την ίδια χρονιά έκανε την πρώτη του καταγεγραμμένη απόπειρα να γράψει ένα κοντσέρτο, και παρόλο που ο γραφικός του χαρακτήρας ήταν μια μουτζούρα, η μουσική του θεωρήθηκε από τον Λεοπόλδο ότι είχε συνθέσει σωστά και κατάλληλα.

Τους επόμενους μήνες τους πέρασε στη γενέτειρά του, όπου ασχολήθηκε με τις σπουδές του στα λατινικά, τα ιταλικά και την αριθμητική, που πιθανώς διδάχτηκε από τον πατέρα του, καθώς και με τη συγγραφή των πρώτων φωνητικών έργων του για τη σκηνή, μεταξύ των οποίων ένα απόσπασμα από ένα συλλογικό ορατόριο, η κωμωδία “Απόλλων και Υάκινθος” και ένα απόσπασμα από τα “Πάθη του Χριστού”. Το τελευταίο ήταν πιθανώς το κομμάτι που έπρεπε να γράψει κλειδωμένος σε ένα δωμάτιο μόνος του για να αποδείξει στον πρίγκιπα-αρχιεπίσκοπο ότι αυτός έγραφε τις συνθέσεις του. Έκανε επίσης κάποιες διασκευές σονάτων άλλων δημιουργών με τη μορφή κοντσέρτου. Τον Σεπτέμβριο του 1767 η οικογένεια ξεκίνησε ένα νέο ταξίδι, παραμένοντας στη Βιέννη για έξι εβδομάδες. Μια επιδημία ευλογιάς στην πόλη τους οδήγησε να μετακομίσουν στο Μπρνο και στη συνέχεια στο Όλμιτς, αλλά τα δύο παιδιά προσβλήθηκαν από την ασθένεια με έναν ήπιο τρόπο που άφησε ανεξίτηλα σημάδια στο πρόσωπο του Μότσαρτ. Επιστρέφοντας στη Βιέννη, ακούστηκαν από την αυλή και έκαναν σχέδια για την εκτέλεση μιας όπερας, La finta semplice, αλλά η σύνθεση δεν παρουσιάστηκε ποτέ, προς μεγάλη αγανάκτηση του Λεοπόλδου. Από την άλλη πλευρά, ένα σύντομο singspiel, το Bastien und Bastienne, ακούστηκε στο αρχοντικό του Franz Mesmer και μια πανηγυρική λειτουργία που είχε γράψει παρουσιάστηκε στον αγιασμό της Weisenhauskirche, υπό τη διεύθυνση του ίδιου του συνθέτη.

Αλλά λίγα έμειναν στην πατρίδα- πριν ακόμη φύγουν από την Ιταλία είχαν κανονίσει την επιστροφή τους, υπογράφοντας συμβόλαιο για την εκτέλεση μιας θεατρικής καντάδας, Ascanio in Alba, που θα παρουσιαζόταν στο Μιλάνο στο γάμο του αρχιδούκα Φερδινάνδου, και ενός ορατόριου, La Betulia liberata, για την Πάντοβα. Τον Αύγουστο του 1771 επέστρεψε στο Μιλάνο, όπου ο Ασκάνιο παρουσιάστηκε με τεράστια επιτυχία, επισκιάζοντας μια όπερα του Χάσε, ενός διάσημου παλαιότερου συνθέτη, που ακούστηκε στις ίδιες γιορτές. Από μια επιστολή του αρχιδούκα προς τη μητέρα του φαίνεται ότι είχε σκεφτεί να δώσει στον Μότσαρτ μια θέση στην αυλή του, αλλά στην απάντησή του η αυτοκράτειρα τον συμβούλευσε να μην επιβαρύνει τον εαυτό του με “αυτούς τους άχρηστους ανθρώπους”, των οποίων η συνήθεια να “περιφέρονται στον κόσμο σαν ζητιάνοι θα υποβάθμιζε την υπηρεσία του”. Επιστρέφοντας στο Σάλτσμπουργκ στις 15 Δεκεμβρίου, πέρασαν εκεί τους επόμενους μήνες.

Λίγο μετά την άφιξή του, ο εργοδότης του Λεοπόλδου πέθανε. Ο Sigismund von Schrattenbach είχε δείξει μεγάλη ανοχή στις επανειλημμένες και μακροχρόνιες απουσίες του Λεοπόλδου, αν και μερικές φορές ανέστειλε την καταβολή του μισθού του. Τα πλούσια δώρα που έλαβε ο Μότσαρτ στα ταξίδια του, ωστόσο, ήταν μια σημαντική αποζημίωση. Στις 14 Μαρτίου 1772 ο Ιερώνυμος φον Κολλορέντο ανέβηκε στο πριγκιπάτο-αρχιεπίσκοπο, του οποίου η στάση απέναντι στον υπηρέτη του ήταν πολύ πιο άκαμπτη. Αυτοί οι μήνες ήταν γόνιμοι για τον Μότσαρτ, ο οποίος συνέθεσε μια νέα θεατρική σερενάτα, οκτώ συμφωνίες, τέσσερα divertimentos και μερικά σημαντικά εκκλησιαστικά έργα. Στις 9 Ιουλίου έγινε επίσημα δεκτός ως βιολιστής στην αυλή του Σάλτσμπουργκ, με μισθό 150 φλορίνια, θέση την οποία κατείχε επί τρία χρόνια επίτιμα. Στις 24 Ιουλίου οι Μότσαρτ αναχώρησαν για το τρίτο και τελευταίο τους ταξίδι στην Ιταλία, παρουσιάζοντας στο Μιλάνο την όπερα Lucio Silla, η οποία δεν ήταν απολύτως επιτυχής λόγω του ανομοιογενούς καστ, καθώς και άλλες συνθέσεις. Ο Λεοπόλδος επιθυμούσε να εξασφαλίσει εργασία για τον γιο του εκτός Σάλτσμπουργκ- υπέβαλε αίτηση για μια θέση στον Μεγάλο Δούκα της Τοσκάνης, αλλά η αίτηση δεν έγινε δεκτή και στις 13 Μαρτίου 1773 επέστρεψαν στο σπίτι τους.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Κωνστάντιος Α΄ Χλωρός

Άλλα ταξίδια

Το εισόδημα της οικογένειας εκείνη τη στιγμή ήταν αρκετό για να μετακομίσει σε ένα μεγαλύτερο σπίτι, αλλά ο Λεοπόλδος δεν ήταν ικανοποιημένος ούτε με τη σχετικά υποδεέστερη θέση του στο δικαστικό παρεκκλήσι ούτε με τις πενιχρές προοπτικές επαγγελματικής ανέλιξης του γιου του στη γενέτειρά του. Πιθανώς αυτές ήταν οι αιτίες που τους έφεραν στη Βιέννη λίγους μήνες αργότερα, σε μια προσπάθεια να αποκτήσουν μια θέση στην αυτοκρατορική αυλή. Ο στόχος αυτός δεν επιτεύχθηκε, αλλά η μουσική του Μότσαρτ επωφελήθηκε από την επαφή με έργα συνθετών της βιεννέζικης πρωτοπορίας, παρουσιάζοντας αξιοσημείωτη πρόοδο. Στα μέσα του 1774 παρουσίασε στο Μόναχο την όπερα La finta giardiniera και συνέθεσε τις πρώτες του σονάτες για πλήκτρα. Με την επιστροφή του τον Μάρτιο του 1775, ο Μότσαρτ άρχισε μια περίοδο αυξανόμενης απογοήτευσης από τις περιορισμένες συνθήκες της τοπικής μουσικής ζωής και την έλλειψη ανοχής του εργοδότη του για παρατεταμένες απουσίες. Ωστόσο, δεν σταμάτησε να συνθέτει και εμφανίστηκε μια πληθώρα νέων έργων σε διάφορα είδη, όπως κοντσέρτα για πλήκτρα, divertimentos, σερενάτες, σονάτες και ιερά έργα. Τον Αύγουστο του 1777 ο Μότσαρτ υπέβαλε την παραίτησή του και η δυσαρέσκεια του πρίγκιπα για την παράτυπη υπηρεσία του Μότσαρτ αντανακλάται στην παραίτηση με την ίδια πράξη και του Λεοπόλδου. Ο τελευταίος δεν είχε την πολυτέλεια να εγκαταλείψει τη θέση του και αποκαταστάθηκε.

Στη συνέχεια, έστειλε επίσημη αίτηση επανεισδοχής στην υπηρεσία της αυλής και προσλήφθηκε ως οργανίστας, με μισθό 450 φλορίνια. Το συμβόλαιο τον υποχρέωνε επίσης να συνθέτει ό,τι του ζητούσαν και να παραδίδει μαθήματα στα παιδιά της χορωδίας. Τα επόμενα δύο χρόνια ήταν αδιάφορα, αλλά έγραψε αρκετά νέα έργα, μεταξύ των οποίων συμφωνίες, λειτουργίες και σημαντικά κοντσέρτα, στα οποία εμφανίζεται η επίδραση των διεθνών στυλ που είχε γνωρίσει, ενώ συνέχισε να ενδιαφέρεται για τη δραματική μουσική. Το 1780 έλαβε μια παραγγελία για μια όπερα στο Μόναχο, η οποία κατέληξε στον Ιδομενέο, την πρώτη από τις μεγάλες του όπερες, που απεικονίζει το δράμα και τον ηρωισμό με μια δύναμη και ένα βάθος πρωτοφανή στην παραγωγή του, παραμένοντας από αυτές τις απόψεις μια από τις πιο αξιοσημείωτες σε ολόκληρη την καριέρα του.

Διαβάστε επίσης, ιστορία – Χριστόφορος Κολόμβος

Βιέννη

Τον Μάρτιο του 1781 ο εργοδότης του ταξίδεψε στη Βιέννη για να παραστεί στη στέψη του Ιωσήφ Β” και ο Μότσαρτ τον συνόδευσε. Το κύρος της θέσης του στην αυλή ήταν χαμηλό και η αλληλογραφία του από αυτή την περίοδο αποκαλύπτει και πάλι την αυξανόμενη δυσαρέσκεια, ενώ ταυτόχρονα τον δείχνει ενθουσιασμένο με την προοπτική να κάνει καριέρα στην αυτοκρατορική πρωτεύουσα. Μια βραδιά δόθηκε ένα πάρτι για τον νέο αυτοκράτορα, αλλά ο Κολλορέντο τον εμπόδισε να παίξει, κάτι που θα του απέφερε φιλοδώρημα ίσο με τον μισό ετήσιο μισθό του στο Σάλτσμπουργκ. Η ένταση μεταξύ των δύο αυξήθηκε και η αναπόφευκτη κρίση ξέσπασε στις 9 Μαρτίου, όταν σε μια θυελλώδη ακρόαση με τον εργοδότη του ζήτησε και πάλι να απαλλαγεί από τα καθήκοντά του. Προς το παρόν ο Colloredo αρνήθηκε, αλλά λίγο αργότερα έγινε δεκτό. Στη συνέχεια μετακόμισε στα διαμερίσματα των φίλων του, των Weber, με την κόρη των οποίων, την Aloysia, είχε ερωτευτεί στο Μανχάιμ. Στη συνέχεια, ο Μότσαρτ άρχισε μια συναισθηματική σχέση με μια άλλη κόρη του Βέμπερ, την Κονστάνζε. Σε επιστολές προς τον πατέρα του, αρχικά διέψευσε τις φήμες για τη σχέση του, αλλά για να αποφύγει την αμηχανία μετακόμισε σε άλλο σπίτι. Εν τω μεταξύ έβγαζε τα προς το ζην δίνοντας μαθήματα και ιδιωτικές συναυλίες και συνέχισε να συνθέτει. Τον Δεκέμβριο εμφανίστηκε στην αυλή σε έναν διαγωνισμό με τον Muzio Clementi και κέρδισε, αλλά οι ελπίδες του να αποκτήσει μια επίσημη θέση δεν πραγματοποιήθηκαν.

Η σχέση του με την Κωνστάντζε βάθυνε και παρόλο που συνέχισε να την αρνείται στον πατέρα του, τελικά στις 15 Δεκεμβρίου 1781 δήλωσε την πρόθεσή του να παντρευτεί. Αμέσως μετά την πρεμιέρα της νέας του όπερας Η απαγωγή από τον κλειδαρά, η οποία σημείωσε μεγάλη επιτυχία, πιεζόμενος από τη μητέρα της Κωνστάντζε, επίσπευσε τις γαμήλιες προετοιμασίες και ζήτησε την πατρική της ευλογία. Στις 4 Αυγούστου 1782 παντρεύτηκαν στον καθεδρικό ναό του Αγίου Στεφάνου, αλλά μόλις την επόμενη ημέρα έφτασε η επιστολή του πατέρα που έδινε την απρόθυμη συγκατάθεσή του. Η φιγούρα της Κόνσταντζα και ο ρόλος της στη ζωή του Μότσαρτ έχουν αποτελέσει αντικείμενο πολλών διαφωνιών, αλλά φαίνεται ότι η ένωση ήταν ευτυχισμένη, ακόμη και αν δεν είχε πολλές ικανότητες να βοηθήσει τον ανοργάνωτο σύζυγό της να διευθύνει ένα νοικοκυριό. Λίγες εβδομάδες μετά το γάμο τους είχαν ήδη αναγκαστεί να πάρουν δάνειο. Η Κωνσταντίνα έμεινε σύντομα έγκυος και το πρώτο τους παιδί, ο Ράιμουντ Λέοπολντ, γεννήθηκε στις 17 Ιουλίου 1783, αλλά λίγες ημέρες μετά τη γέννησή του αφέθηκε στη φροντίδα φίλων, ώστε το ζευγάρι να μπορέσει να ταξιδέψει στο Σάλτσμπουργκ και να επισκεφθεί τον Λέοπολντ. Σύμφωνα με μεταγενέστερη αλληλογραφία, η ψυχρή υποδοχή του Λεοπόλδου δεν έκανε την επίσκεψη ιδιαίτερα φιλική.

Έφυγαν από το Σάλτσμπουργκ στις 27 Οκτωβρίου 1783, αλλά ενώ βρίσκονταν ακόμη εκεί, το μωρό πέθανε στις 19 Αυγούστου και δεν είναι γνωστό πότε το έμαθαν οι γονείς. Επιστολές του Μότσαρτ προς τον Λεοπόλδο στο τέλος του έτους αποκαλύπτουν ότι η οικονομική κατάσταση του ζευγαριού δεν ήταν καλή, καθώς υπήρχαν πολλά χρέη, αλλά ότι ο ίδιος έκανε αισιόδοξα σχέδια για την επόμενη μουσική περίοδο. Αυτή την προοπτική την πραγματοποίησε, δίνοντας τόσες πολλές συναυλίες που είχε ελάχιστο χρόνο για να συνθέσει, ενώ παράλληλα παρέδιδε μαθήματα, την πιο ασφαλή πηγή εσόδων του, και άρχισε να εκδίδει διάφορα έντυπα έργα, τα οποία του απέφεραν επίσης κάποιο κέρδος. Τον Σεπτέμβριο του 1784 γεννήθηκε ο δεύτερος γιος του, ο Καρλ Τόμας, και τον Δεκέμβριο έγινε μέλος των μασόνων, γράφοντας μουσική για τελετές των μασόνων.

Στην Πράγα αρρώστησε και προφανώς δεν ανέκτησε πλέον την τέλεια υγεία του. Μεταγενέστερες αναφορές τον δείχνουν να επιστρέφει στη Βιέννη και να ασχολείται με εντατικούς ρυθμούς εργασίας, να ασχολείται με την ολοκλήρωση του Ρέκβιεμ και να καταδιώκεται από προαισθήματα θανάτου, αλλά μεγάλο μέρος αυτής της ατμόσφαιρας μπορεί να είναι θρύλος και είναι δύσκολο να συμβιβαστούν αυτές οι περιγραφές με αρκετές από τις επιστολές του εκείνης της περιόδου όπου δείχνει μια ευχάριστη διάθεση. Τον Νοέμβριο του 1791 αναγκάστηκε να αποσυρθεί στο κρεβάτι και να λάβει ιατρική φροντίδα. Στις αρχές Δεκεμβρίου η υγεία του φάνηκε να βελτιώνεται και μπόρεσε να τραγουδήσει μέρη του ημιτελούς Ρέκβιεμ με μερικούς φίλους. Στις 4 του μηνός η κατάστασή του επιδεινώθηκε- ο γιατρός του έσπευσε αλλά δεν μπορούσε να κάνει πολλά. Περίπου στη μία το πρωί της 5ης Δεκεμβρίου εξέπνευσε. Η αιτία θανάτου διαγνώστηκε ως οξύς γαλακτοειδής πυρετός. Για το θάνατό του αναπτύχθηκε η λαϊκή παράδοση και προτάθηκαν διάφορες διαγνώσεις, συμπεριλαμβανομένων των εκδοχών της συνωμοσίας και της δολοφονίας, με βάση τις υποψίες του ίδιου του Μότσαρτ ότι είχε δηλητηριαστεί, αλλά όλες είναι υποθετικές και ορισμένες είναι αρκετά ευφάνταστες. Ενδεχομένως να επρόκειτο στην πραγματικότητα για μια θανατηφόρα υποτροπή του ρευματικού πυρετού που τον είχε προσβάλει στην παιδική του ηλικία- η περιγραφή της ασθένειας ως οξείας γαλακτοκομικής νόσου χρησιμοποιήθηκε για πολλούς φλεγμονώδεις πυρετούς με εξάνθημα, γεγονός που δεν αποκλείει τον ρευματικό πυρετό.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Αντισθένης

Εκπαίδευση, ιδέες και προσωπικότητα

Σύμφωνα με τον Steptoe, όλες οι εκτιμήσεις για την προσωπικότητα του Μότσαρτ και το οικογενειακό περιβάλλον στο οποίο μεγάλωσε πρέπει να περάσουν μέσα από την ανάλυση της φιγούρας του πατέρα του, του Λεοπόλδου. Η μητέρα του, η Άννα Μαρία, παρέμεινε ένας ασαφής, σε κάθε περίπτωση δευτερεύων, χαρακτήρας στη ζωή του γιου της, αλλά ο Λεοπόλδος άσκησε πάνω του μια επιρροή που διήρκεσε μέχρι την ενηλικίωσή του. Γεννήθηκε στο Άουγκσμπουργκ και μετακόμισε στο Σάλτσμπουργκ για να σπουδάσει φιλοσοφία και νομικά, αλλά δεν ολοκλήρωσε τις σπουδές του. Στράφηκε προς τη μουσική και ανέλαβε θέση βιολιστή και καθηγητή βιολιού στο παρεκκλήσι του πρίγκιπα-αρχιεπίσκοπου του Σάλτσμπουργκ, αφιερώνοντας τον εαυτό του και στη σύνθεση. Αργότερα ανέβηκε στη θέση του αναπληρωτή διευθυντή του παρεκκλησίου και απέκτησε σημαντική φήμη με τη συγγραφή μιας πραγματείας για την τεχνική του βιολιού με τίτλο Versuch einer gründlichen Violinschule (1756), η οποία έχει επανεκδοθεί και μεταφραστεί πολλές φορές και παραμένει ένα από τα έργα αναφοράς του είδους του που γράφτηκαν τον 18ο αιώνα. Ο Λεοπόλδος ήταν ένας τυπικός εκπρόσωπος του ορθολογισμού της εποχής του. Είχε έντονη νοημοσύνη, ενδιαφερόταν για τις τέχνες και τις επιστήμες, αλληλογραφούσε με λογοτέχνες και φιλοσόφους όπως ο Wieland και ο Gellert και ήταν ένας άνθρωπος που γνώριζε τους δαιδαλώδεις τρόπους του αυλικού κόσμου της εποχής του.

Ο πατέρας φαίνεται επίσης να ήταν υπεύθυνος για τη διαμόρφωση ορισμένων θρησκευτικών, κοινωνικών και πολιτικών ιδεών του γιου του. Ο Λεοπόλδος, παρά το γεγονός ότι ήταν άνθρωπος του κόσμου, ήταν βαθιά ευσεβής- σε ένα από τα ταξίδια του διέκοψε το δρομολόγιο για να πείσει έναν αποστάτη να επιστρέψει στον καθολικισμό, ήταν μανιώδης συλλέκτης λειψάνων αγίων και σε πολλές επιστολές εξέφραζε την ανησυχία του για τη σωτηρία της ψυχής του Μότσαρτ. Ωστόσο, σχετιζόταν με τον Διαφωτισμό και άλλους αντικληρικούς και σε αρκετές περιπτώσεις εξέφρασε την περιφρόνησή του για τις διεφθαρμένες αξίες των πριγκίπων της Εκκλησίας. Από την άλλη πλευρά, συνέστησε στο γιο του να προσεγγίζει τους υψηλούς ιεράρχες και να μένει μακριά από τους συναδέλφους του μουσικούς, ενώ έδινε μεγαλύτερη αξία στην προσωπική αξία παρά στους τίτλους ευγενείας. Ο Μότσαρτ συμμεριζόταν σε κάποιο βαθμό όλες αυτές τις πεποιθήσεις και απόψεις, όπως μαρτυρά η αλληλογραφία του. Καταδίκαζε τους άθεους – αποκάλεσε τον Βολταίρο “αθεόφοβο αρχιπατριώτη” – και έκανε πολλές φορές ευλαβικές αναφορές στον Θεό. Είχε μεγάλη ευαισθησία απέναντι στις κοινωνικές ανισότητες και οξύ αίσθημα αυτοπεποίθησης, και μια επιστολή που έγραψε μετά την αντιπαράθεσή του με τον προστάτη του Colloredo είναι ενδεικτική από αυτή την άποψη. Σε αυτό λέει: “Η καρδιά ευγενίζει τον άνθρωπο, και αν δεν είμαι σίγουρα κόμης, μπορεί να έχω περισσότερη τιμή μέσα μου από πολλούς κόμηδες- και, λακές ή κόμης, στο βαθμό που με προσβάλλει, είναι αχρείος”. Η στενότερη ενασχόλησή του με την πολιτική αντανακλάται στην ένταξή του, μαζί με τον πατέρα του, στον τεκτονισμό, μια οργάνωση που εκείνη την εποχή έκανε ανοιχτή εκστρατεία για τη νομική συστηματοποίηση των θεμελιωδών ανθρώπινων αρχών, την εκπαίδευση, την ελευθερία της πολιτικής και θρησκευτικής έκφρασης και την πρόσβαση στη γνώση, επιδιώκοντας να δημιουργήσει, σύμφωνα με την τότε χρησιμοποιούμενη φόρμουλα, μια “πεφωτισμένη κοινωνία”.

Σε άλλα σημεία είχε εντελώς διαφορετικές σκέψεις από τον πατέρα του. Μόνο ένας δεκατετράχρονος θα μπορούσε να ειρωνευτεί σε μια επιστολή προς την αδελφή του Λεοπόλδου τις απόψεις του για την αισθητική, οι οποίες έτειναν προς τα πρότυπα που είχαν θέσει ο Γκέλερτ και ο Βίλαντ και οι οποίες αναζητούσαν για την τέχνη μια ηθικοποιητική και ευγενική κοινωνική λειτουργία μέσα σε μια λιτή και ενάρετη έκφραση. Οι απόψεις αυτές του φαίνονταν ήδη ξεπερασμένες και σε μια επιστολή προς τον πατέρα του γύρω στο 1780 υπερασπίστηκε την εγκυρότητα της όπερας buffa και απέρριψε την προσαρμογή της στις επιταγές της όπερας seria. Ούτε η αγάπη του για τις τέχνες, εκτός από τη μουσική, είναι εμφανής στην αλληλογραφία του -δεν αναφέρονται καν και η απογραφή του δεν περιλαμβάνει ούτε έναν πίνακα- ούτε τον έλκυε ιδιαίτερα το φυσικό τοπίο. Δεν φαίνεται να ήταν μεγάλος αναγνώστης, αλλά ήταν σε κάποιο βαθμό εξοικειωμένος με τον Σαίξπηρ, τον Οβίδιο, τον Φενέλον, τον Μεταστάσιο και τον Βίλαντ, και πιθανώς διάβαζε έργα για την ιστορία, την εκπαίδευση και την πολιτική, αλλά μεγάλο μέρος αυτού του διαβάσματος έγινε προφανώς κυρίως με σκοπό τη συγγραφή κειμένων για όπερες ή τραγούδια. Ωστόσο, σώζονται προσχέδια δύο πεζογραφικών κωμωδιών του και ορισμένα ποιήματα, ενώ ήταν ένας σπουδαίος επιστολογράφος, το περιεχόμενο του οποίου μεταφέρει μια μεγάλη ποικιλία συναισθημάτων και ιδεών, που παρουσιάζονται με βαθύ και πληθωρικό τρόπο και ταιριάζουν σε λογοτεχνική ποιότητα με την αλληλογραφία των πιο διακεκριμένων συγγραφέων της εποχής του.

Έχοντας περάσει τα χρόνια της διαμόρφωσης της προσωπικότητάς του πάντα σε επίπονα ταξίδια, πιεζόμενος ποικιλοτρόπως από τον πατέρα του και από το κοινό που απαιτούσε πάντα νέα κατορθώματα από ένα παιδί-θαύμα, και χωρίς να έχει λάβει μια τυπική εκπαίδευση, ο Μότσαρτ αναδείχθηκε παραδόξως ώριμος άνθρωπος χωρίς σοβαρά ψυχολογικά προβλήματα, αλλά το πέρασμά του στην αυτόνομη ζωή δεν ήταν χωρίς αρνητικές επιπτώσεις, φαινόμενο κοινό για άλλα παιδιά-θαύματα. Ως παιδί, η ζωντάνια και ο αυθορμητισμός του, σε συνδυασμό με το αναμφισβήτητο και εκπληκτικό ταλέντο του, τον κέρδισαν την εύνοια και την περιποίηση των υψηλών ευγενών και του επέτρεψαν να διατηρήσει μια οικειότητα μαζί τους σε τεράστια δυσαναλογία με την ασήμαντη αστική καταγωγή του. Όταν μεγάλωσε, η γοητεία της παιδικής ιδιοφυΐας εξαφανίστηκε, έγινε ένας ακόμη από τους χιλιάδες ταλαντούχους μουσικούς που δραστηριοποιούνταν στην Ευρώπη -αν και ήταν εξαιρετικά ταλαντούχος- και οι ευκολίες διείσδυσης σε όλες τις κοινωνικές σφαίρες που γνώριζε πριν, επίσης, εξαφανίστηκαν. Η πρώιμη επιτυχία του είχε αναπτύξει μέσα του μια αξιοσημείωτη υπερηφάνεια για τα επιτεύγματά του, με συνακόλουθη περιφρόνηση για τη μετριότητα, αλλά όταν στερήθηκε τα προηγούμενα προνόμιά του και άρχισε να απορρίπτει τον Λεοπόλδο ως οργανωτή της ζωής του – ένα ρόλο που ο πατέρας του είχε επιτελέσει τόσο καλά στο παρελθόν -… αναγκασμένος να κερδίζει τα προς το ζην πρώτα ως υποτακτικός αυλικός μουσικός και στη συνέχεια να επιχειρεί μια αβέβαιη ζωή ως ανεξάρτητος μουσικός, δυσκολευόταν να διατηρήσει την οικιακή του ρουτίνα σε καλή τάξη, να ισορροπήσει τον προϋπολογισμό του, να προσαρμοστεί στην αγορά και να συναναστρέφεται διπλωματικά και ισότιμα με τους ομότεχνούς του. Μια επιστολή που γράφτηκε από το Παρίσι στον πατέρα του από τον παλιό του φίλο, τον βαρόνο φον Γκριμ, εκφράζει σε γενικές γραμμές τις απόψεις των συγχρόνων του γι” αυτόν:

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Επίκουρος

Σχέσεις

Η Constanze υπέστη με την πάροδο του χρόνου τις πιο διαφορετικές εκτιμήσεις, αλλά στις περισσότερες από αυτές παρουσιάστηκε ως αμόρφωτη, χυδαία, ιδιότροπη, πονηρή που έμπλεξε τον Μότσαρτ σε έναν γάμο, τον οποίο, όπως φαίνεται, δεν ήθελε τόσο πολύ να συνάψει, και ως ανίκανη να τον συντηρήσει και να βοηθήσει στη διαχείριση του σπιτιού, παρακινώντας τον σε μια απρόσεκτη και ανεύθυνη ζωή, η οποία αρκετές φορές τους οδήγησε σε σοβαρές οικονομικές δυσκολίες. Έχει επίσης υποστηριχθεί ότι τον απάτησε, αν και δεν υπάρχουν αποδείξεις γι” αυτό. Αυτό που φαίνεται βέβαιο είναι ότι, είτε είχε είτε όχι τα σφάλματα που της καταλογίζονται, έγινε το κύριο συναισθηματικό στήριγμα του συζύγου της μέχρι το θάνατό του, ήταν το αντικείμενο του αληθινού πάθους του και τον έκανε ευτυχισμένο. Κατά τις διάφορες απουσίες της Κωνστάντζε για λόγους υγείας, οι επιστολές του Μότσαρτ εκφράζουν την αέναη ανησυχία του για την υγεία της και αποκαλύπτουν τη ζήλια που ένιωθε γι” αυτήν, κάνοντάς της χιλιάδες συστάσεις σχετικά με την ευπρεπή συμπεριφορά που θα έπρεπε να διατηρεί δημοσίως. Και η υποτιθέμενη ανικανότητά της ως νοικοκυρά είναι δύσκολο να συμβιβαστεί με την επιδέξια διαχείριση της κληρονομιάς και του ονόματος του συζύγου της, την οποία πραγματοποίησε αφού έμεινε χήρα.

Αρκετοί έρωτες έχουν αποδοθεί στον Μότσαρτ στα νιάτα του, αλλά η έκταση της εμπλοκής τους είναι αβέβαιη. Ανάμεσά τους ήταν η ξαδέλφη του Άννα Θέκλα, με την οποία ίσως είχε την πρώτη του σεξουαλική εμπειρία, η Lisel Cannabich, η Aloysia Weber και η βαρόνη φον Βάλντστατεν. Ακόμα και μετά το γάμο του μπορεί να συνέχισε να φλερτάρει άλλες γυναίκες, μεταξύ των οποίων οι τραγουδίστριες Nancy Storace, Barbara Gerl, Anna Gottlieb και Josepha Duschek, η μαθήτριά του Theresia von Trattner και η Maria Pokorny Hofdemel, αλλά δεν υπάρχει καμία απόδειξη ότι ήταν συγκεκριμένα άπιστος με την Constanze. Μετά το θάνατό του κυκλοφόρησε η φήμη ότι είχε αφήσει έγκυο τη Μαρία Χόφντεμελ.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Ντενί Ντιντερό

Εμφάνιση και εικονογραφία

Ήταν κοντός στο ανάστημα, αδύνατος και χλωμός, η ευλογιά είχε αφήσει σημάδια στο πρόσωπό του και η Nannerl είπε ότι δεν είχε καμία σωματική έλξη, γεγονός για το οποίο ο ίδιος είχε επίγνωση. Ο Hummel και άλλοι, ωστόσο, θυμόντουσαν τα μεγάλα, φωτεινά μπλε μάτια του, και ο τενόρος Michael Kelly, ότι ματαιοπονεί για τα ξανθά, λεπτά, ξανθά μαλλιά του. Το αριστερό του αυτί ήταν παραμορφωμένο και το έκρυβε κάτω από τα μαλλιά του. Τα δάχτυλά του ήταν επίσης παραμορφωμένα, αλλά αυτό θα μπορούσε να οφείλεται στη συνεχή εξάσκηση στο πληκτρολόγιο. Στα επόμενα χρόνια απέκτησε ένα σαγόνι και η μύτη του έγινε εμφανής, γεγονός που έδωσε αφορμή για αστεία στις εφημερίδες. Αν και οι περιγραφές αυτές μπορεί να είναι υπερβολικές, σε διάφορες περιπτώσεις καταγράφηκε η ανησυχία του να αντισταθμίσει την έλλειψη σωματικής ομορφιάς με κομψότητα στο ντύσιμο, τα παπούτσια και το χτένισμα, ακόμη και στα εσώρουχά του.

Ο Μότσαρτ παρουσιάστηκε αρκετές φορές κατά τη διάρκεια της ζωής του. Παραμένουν περίπου δεκατέσσερα πορτρέτα που θεωρούνται αυθεντικά και περισσότερα από εξήντα των οποίων η ταυτοποίηση είναι αμφίβολη. Από αυτά που έχουν πιστοποιηθεί η μεγάλη πλειοψηφία έγινε από ζωγράφους μικρής αξίας, αλλά σημαντικά είναι εκείνο της Barbara Kraft, ζωγραφισμένο μετά θάνατον από προηγούμενες πηγές και σύμφωνα με τον Landon ίσως αυτό που πλησίασε περισσότερο στην πραγματική φυσιογνωμία του, και εκείνο που ζωγράφισε ο γαμπρός του Joseph Lange, πολύ ποιητικό αλλά έμεινε ανολοκλήρωτο. Αξιοσημείωτες είναι επίσης μια λιθογραφία του Lange που έγινε πιθανώς από έναν χαμένο πίνακα, το σχέδιο της Dora Stock με ασημένια μύτη, το οικογενειακό πορτρέτο του Johann Nepomuk della Croce και τα παιδικά πορτρέτα των Saverio dalla Rosa και Pietro Lorenzoni. Όταν πέθανε ο Μότσαρτ, φτιάχτηκε μια κέρινη μάσκα του προσώπου του, η οποία δυστυχώς χάθηκε. Κατά τη διάρκεια του 19ου αιώνα δημιουργήθηκαν αρκετά άλλα πορτρέτα, αλλά πρόκειται για ρομαντικές αναπαραστάσεις που αποκαλύπτουν τις ιδέες της αστικής τάξης της εποχής και όχι τα πραγματικά χαρακτηριστικά του συνθέτη.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Κομφούκιος

Ιστορικό

Μετά από ένα ξεκίνημα επηρεασμένο από την αισθητική του Ροκοκό, ο Μότσαρτ ανέπτυξε το μεγαλύτερο μέρος της καριέρας του κατά τη διάρκεια της περιόδου της μουσικής ιστορίας που είναι γνωστή ως κλασικισμός, ο οποίος ονομάστηκε έτσι λόγω της ισορροπίας και της τυπικής τελειότητας. Το κίνημα είχε παραλληλισμούς στις άλλες τέχνες με την ονομασία νεοκλασικισμός, που γεννήθηκε από ένα ανανεωμένο ενδιαφέρον για την τέχνη της κλασικής αρχαιότητας, εν μέσω σημαντικών αρχαιολογικών ανακαλύψεων και είχε ως έναν από τους κύριους πνευματικούς του καθοδηγητές τον Γερμανό Γιόχαν Γιόαχιμ Γουίνκελμαν. Ο νεοκλασικισμός οφείλει την προέλευσή του επίσης στην επίδραση των ιδανικών του Διαφωτισμού, τα οποία βασίζονταν στον ορθολογισμό, καταπολεμούσαν τις δεισιδαιμονίες και τα θρησκευτικά δόγματα και έδιναν έμφαση στην προσωπική βελτίωση και την κοινωνική πρόοδο μέσα σε ένα ισχυρό ηθικό πλαίσιο. Χωρίς γνώση μουσικών κειμηλίων από την αρχαιότητα, σε αντίθεση με τις άλλες τέχνες, ο μουσικός κλασικισμός ήταν σε μεγάλο βαθμό μια συνεχής εξέλιξη, χωρίς απότομες διακοπές, από τις ρίζες του μπαρόκ και του ροκοκό. Ο Γκλουκ προσπάθησε να προσδώσει στη χορωδία της όπερας σημασία αντίστοιχη με εκείνη που είχε στην κλασική τραγωδία, αλλά τα κύρια μουσικά είδη που παγιώθηκαν στον κλασικισμό, η συμφωνία, η σονάτα και το κουαρτέτο εγχόρδων, είχαν προδρόμους από τις αρχές του 18ου αιώνα. Μαζί με τον Χάιντν, ο Μότσαρτ ήταν εκείνος που τα έφερε σε υψηλό επίπεδο τελειότητας και συνέπειας. Παρόλο που οι πρώτοι συνθέτες αυτών των ειδών ήταν πάντα ονόματα από τη δεύτερη ή την τρίτη βαθμίδα, χωρίς αυτούς η οργανική μουσική του Μότσαρτ θα ήταν αδιανόητη.

Το Σάλτσμπουργκ, το οποίο είχε μια αρχαία παράδοση στη μουσική, κατά την εποχή της γέννησης του Μότσαρτ είχε γίνει ένα κέντρο με κάποια εξέχουσα θέση στον μουσικό κόσμο της Αυστρίας, έχοντας μετρήσει καθ” όλη τη διάρκεια του 18ου αιώνα με την παρουσία σημαντικών ονομάτων όπως ο Μουφάτ και ο Καλντάρα. Την εποχή της γέννησης του Μότσαρτ, ο ίδιος ο πατέρας του, ο Λεοπόλδος, ήταν ένας από τους ηγέτες μιας τοπικής σχολής που είχε αποκτήσει χαρακτηριστικά γερμανικά χαρακτηριστικά, εκτοπίζοντας την επιρροή των προηγουμένως κυρίαρχων γαλλικών και ιταλικών στυλ. Την εποχή αυτή η μουσική ζωή έγινε πλούσια- η αυλική ορχήστρα και η χορωδία απέκτησαν κάποια φήμη πέρα από τα τοπικά σύνορα και προσέλκυσαν αξιόλογους οργανοπαίχτες και τραγουδιστές- αρκετές πλούσιες αστικές οικογένειες άρχισαν να δημιουργούν τα δικά τους συγκροτήματα, μερικά από τα οποία ήταν σε θέση να ανταγωνιστούν σε ποιότητα και μέγεθος τα συγκροτήματα της αυλής. Ωστόσο, όταν ο Colloredo ανέβηκε στο θρόνο του πριγκιπάτου, αν και ο ίδιος ήταν λάτρης της μουσικής και βιολιστής, επέβαλε σημαντική μείωση του αριθμού των μουσικών του και άφησε ανεπηρέαστο το τελετουργικό της θρησκευτικής λατρείας, ευθυγραμμιζόμενος με τη φιλοσοφία του αυτοκράτορα Ιωσήφ Β”. Με αυτόν τον σοβαρό περιορισμό, οι μελλοντικές επαγγελματικές προοπτικές του Μότσαρτ στην πόλη μειώθηκαν.

Η Βιέννη, με τη σειρά της, ως πρωτεύουσα της αυτοκρατορίας ήταν ένα πολύ πιο σημαντικό μουσικό κέντρο. Ακόμα και με τους περιορισμούς στην εκκλησιαστική μουσική, το εκκλησάκι της αυλής είχε υψηλό επίπεδο, ενώ η κοσμική μουσική παρήχθη σε μεγάλη ποσότητα στις όπερες, στις δημόσιες συναυλίες και στα σουαρέ πολυάριθμων οικογενειών που διατηρούσαν ιδιωτικές ορχήστρες και ομάδες δωματίου. Ορισμένοι από αυτούς είχαν μικρά θέατρα στα παλάτια τους και ήταν σε θέση να παρέχουν ακόμη και συνθήκες για παραστάσεις όπερας δωματίου. Επιπλέον, η πόλη διέθετε μουσικούς εκδότες, πολυάριθμους αντιγραφείς και φημισμένους οργανοποιούς, καθώς και μεγάλη επισκεψιμότητα ξένων μουσικών που κυκλοφορούσαν νέες ιδέες και συνθέσεις. Με την ερμηνεία του Χάιντν, του Μότσαρτ και σύντομα του Μπετόβεν, έγινε μια από τις μεγαλύτερες μουσικές αναφορές σε όλη την Ευρώπη.

Η μουσική του Μότσαρτ είναι βασικά ομοφωνική, που ορίζεται με λίγα λόγια ως μια μελωδική γραμμή που υποστηρίζεται από μια κάθετη αρμονία, με οικονομική χρήση των διαφοροποιήσεων και των παραφωνιών, οι οποίες τοποθετούνται σε στρατηγικά σημεία και σύντομα επιλύονται. Η αρμονία του, πάντα καθαρή, είναι εξαιρετικά πλούσια σε λεπτές αποχρώσεις και πρωτότυπες λύσεις, και η χρήση της παραφωνίας, του μοτιβικού σχεδιασμού και της δυναμικής εξυπηρετεί εξαιρετικά εκφραστικούς σκοπούς. Οι ρυθμοί του είναι ζωντανοί και η κατανόηση των δυνατοτήτων των οργάνων είναι τεράστια. Ταυτόχρονα, χρησιμοποίησε άφθονα πολυφωνικά μέσα, συμπεριλαμβανομένου του αυστηρότερου από αυτά, της φούγκας, ιδιαίτερα στις λειτουργίες του. Ωστόσο, η χρήση της φούγκας από τον ίδιο θα μπορούσε να ανοίξει σε τυπικές ελευθερίες, ανάλογα με τα χαρακτηριστικά των υποκειμένων (θεμάτων). Οι φούγκες με μεγάλα θέματα είναι πιο πιθανό να παρουσιάζουν παραδοσιακά χαρακτηριστικά, ενώ εκείνες με μικρά θέματα είναι πιο πειραματικές και το μελωδικό τους προφίλ ταιριάζει καλύτερα στην κλασική αισθητική. Σπάνια καλύπτουν ένα ολόκληρο μέρος, αντίθετα είναι συνηθισμένες στις καταληκτικές ενότητες, μια διαδικασία που νοείται ως ρητορική έμφαση του μουσικού λόγου. Στην οργανική μουσική οι αυστηρές φούγκες είναι σπάνιες και τα πολυφωνικά χαρακτηριστικά δομούνται ως επεισόδια στο πλαίσιο της μορφής σονάτας. Ο Μότσαρτ μελέτησε με ενδιαφέρον τις φούγκες του Μπαχ και συνέθεσε αρκετές, ενώ ήρθε επίσης σε επαφή με τη μουσική του Χέντελ, εξίσου πλούσια σε πολυφωνία, από την οποία δέχτηκε σημαντική επιρροή.

Σε αντίθεση με τους θρύλους που περιγράφουν τον Μότσαρτ ως έμφυτο θαύμα, η τεράστια γνώση του ευρωπαϊκού μουσικού πολιτισμού της εποχής του και των προηγούμενων εποχών ήταν καθοριστική για τη διαμόρφωση του προσωπικού του ύφους. Η προτίμησή του για τις λεπτές και ευαίσθητες αποχρώσεις, η επιδέξια χρήση του τονικού φάσματος για να δώσει πλουσιότερα χρώματα στην αρμονία και η ευελιξία του ύφους του απέτρεψαν την έντονη λυρική του φλέβα από το να εισέλθει στις υπερβολές του ρομαντισμού. Ακόμη και στις περιπτώσεις που εξέφραζε την τραγωδία της ανθρώπινης ύπαρξης, μετρίαζε το δράμα αρνούμενος κάθε επιτήδευση. Καλλιεργώντας την ισορροπία, τη γοητεία και τη χάρη που χαρακτηρίζουν τον κλασικισμό, το έργο του διαθέτει ωστόσο μεγάλη ζωντάνια, εκφραστικότητα και δύναμη, παρουσιάζοντας πάντα τις ιδέες του με σαφή και άμεσο τρόπο. Η παραγωγή του είναι τεράστια, πολύπλευρη και εδώ μπορεί να προσεγγιστεί συνοπτικά μόνο στα κύρια είδη της, περιλαμβάνοντας περίπου είκοσι όπερες, δεκαεπτά λειτουργίες, ένα ρέκβιεμ, 29 κοντσέρτα για πιάνο, αρκετά κοντσέρτα για διάφορα όργανα, 27 κουαρτέτα και έξι κουιντέτα εγχόρδων, 41 συμφωνίες και μεγάλο αριθμό μικρότερων συνθέσεων σε διάφορους σχηματισμούς. Ο κατάλογος Köchel απαριθμεί 630 έργα δικής του συγγραφής, αλλά κατά καιρούς έχουν ανακαλυφθεί και άλλα.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Τόμας Τζέφερσον

Όπερες

Μεταξύ των σημαντικότερων συνθέσεών του είναι οι όπερές του, οι οποίες ενσωμάτωσαν στοιχεία από πολύ διαφορετικές παραδόσεις: το γερμανικό singspiel και την ιταλική opera seria και opera buffa. Ωστόσο, δεν μπορεί κανείς να πάρει αυτές τις κατηγορίες πολύ κυριολεκτικά, και υπάρχουν πολλά έργα με κοινά χαρακτηριστικά για όλα. Ακόμα και ορισμένα από τα opere buffe του περιλαμβάνουν δραματικά στοιχεία μεγάλης βαρύτητας στην πλοκή και τον χαρακτήρα της μουσικής, σε βαθμό που περιγράφει τον Don Giovanni, για παράδειγμα, ως “αστείο δράμα”. Οι πρώιμες δημιουργίες του στο είδος αυτό είναι αξιοσημείωτες για το γεγονός ότι ήταν έργο ενός παιδιού, αλλά αν και τεχνικά ορθές, δεν έχουν μεγαλύτερες δραματικές ιδιότητες ούτε διαθέτουν πολύ πλούσια ή πολύπλοκη μουσική αρχιτεκτονική. Η καλύτερη στιγμή του στη φάση της παιδικής ηλικίας είναι το Lucio Silla, γραμμένο σε ηλικία δεκαέξι ετών, όπου σκιαγραφείται μια πιο αποτελεσματική δραματική συνοχή μεταξύ των αριθμών, με ιδιαίτερο ενδιαφέρον το τέλος της Πράξης Ι, όπου κατάφερε να προκαλέσει μια τενεκεδένια ατμόσφαιρα με μεγάλο ενδιαφέρον. Σε γενικές γραμμές, ωστόσο, το έργο ακολουθεί αυστηρά τις συμβάσεις της opera seria, συγκεντρώνοντας τις δυνάμεις του σε άριες bravura για την επίδειξη καθαρής φωνητικής δεξιοτεχνίας. Η προσέγγισή του είναι ήδη αρκετά διαφορετική στον Ιδομενέο, το πρώτο από τα μεγάλα του opere serie. Προσπαθεί ήδη να κατακτήσει τα μέσα του συνειδητά και με συγκεκριμένο σκοπό, επιδεικνύοντας μια αξιοσημείωτη κατανόηση των συμβάσεων του θεάτρου και των τρόπων επίτευξης του καλύτερου δραματικού αποτελέσματος. Απέφυγε τις καδένες με έντονα καταληκτικό χαρακτήρα στο τέλος κάθε αριθμού, ώστε η ενσωμάτωση μεταξύ τους να είναι πιο φυσική και συνεχής, εξάλειψε τον διακοσμητισμό της ιταλικής παράδοσης του bel canto και χρησιμοποιώντας απλά μέσα έγραψε νηφάλια και εκφραστική μουσική, προσδίδοντάς της μεγάλη παθητική και λυρική ένταση.

Στην “Απαγωγή του κλειδαρά” γίνεται ένα βήμα προς τα εμπρός, ακόμη και αν το έργο δεν έχει τις δραματικές αξιώσεις του Ιδομενέο. Οι πολυάριθμες άριες bravura είναι πολύ πιο λαμπρές και πλούσιες μουσικά από ό,τι στα προηγούμενα έργα του, αλλά το τελικό αποτέλεσμα είναι ένα συγκεχυμένο υβρίδιο μεταξύ opera seria και opera buffa, όπου η ενσωμάτωση των δύο σύμπαντων είναι ασύνδετη και ανούσια. Η ισορροπία επετεύχθη μόνο σε μεταγενέστερο στάδιο της εξέλιξης της μουσικής του σκέψης και της κατανόησης του χαρακτήρα και της ψυχολογίας των χαρακτήρων, με αποτέλεσμα τις τρεις όπερες που έγραψε σε λιμπρέτα του Λορέντζο ντα Πόντε, “Οι Γάμοι του Φίγκαρο”, “Don Giovanni” και “Così fan tutte”, στην τελική φάση της καριέρας του. Σε όλα αυτά, οι αστικοί ή κωμικοί χαρακτήρες τυγχάνουν μουσικής και χαρακτηρολογικής αντιμετώπισης της ίδιας σημασίας με τους ηρωικούς και ευγενείς χαρακτήρες. Στην πραγματικότητα, ο Μότσαρτ δεν άλλαξε τις συμβάσεις του είδους, αλλά τις αποδέχτηκε και τις εμπλούτισε με μια ηχητική δύναμη, ένα δραματικό εύρος και μια ψυχολογική διείσδυση που δεν είχε προηγούμενο, μαζί με τη δημιουργία κομψών ηχητικών αρχιτεκτονικών, μια αρμονία διαφανή και χρωματισμένη με λεπτότητα, μια καθαρή και υποβλητική ενορχήστρωση και μια μελωδική έμπνευση γεμάτη φρεσκάδα και ζωντάνια. Σύμφωνα με τον Hindley, αυτά τα χαρακτηριστικά συνδυάζονται για να τους προσδώσουν τη φανταστική τους ατμόσφαιρα, την ακριβή τους ισορροπία και τη βαθιά ανθρώπινη σημασία τους.

Οι δύο τελευταίες του όπερες, ο Μαγικός αυλός και η Κλεμαντεία του Τίτου, επίσης μεγάλης αξίας, αφήνουν ενδιαφέρουσες εκκρεμότητες για τους κριτικούς, οι οποίοι εικάζουν πού θα μπορούσαν να τον είχαν οδηγήσει οι καινοτομίες που εισήγαγαν αν ζούσε περισσότερο. Ο Μαγικός αυλός είναι το καλύτερο παράδειγμα του ενδιαφέροντος του Μότσαρτ για τη δημιουργία μιας γερμανικής εθνικής όπερας τόσο στη μορφή όσο και στην έκφραση, χρησιμοποιώντας τα γερμανικά ως γλώσσα του λιμπρέτου και υλοποιώντας μια διευρυμένη αντίληψη της μορφής singspiel. Το θέμα του είναι εσωτεριστικό και εν μέρει αρχαιολογικό και μπορεί να αντανακλά επιρροές από τα μασονικά δόγματα. Ασχολείται εν συντομία με τη νίκη του φωτός επί του σκότους- το πρωταγωνιστικό ζευγάρι περνάει από μια τελετή μύησης και το τέλος είναι μια αλληγορία του γάμου της Σοφίας και της Ομορφιάς, αλλά το έργο έχει επίσης σημαντικά στοιχεία παραμυθιών και παντομίμας. Τεχνικά η γραφή της Γενναιότητας δεν εξυπηρετεί επιδειξιομανείς σκοπούς, αλλά δραματικούς, και είναι αρκετά οικονομική- σε αρκετά σημεία είναι εμφανής η προσπάθεια να στηριχθεί η δράση περισσότερο στα μέσα της φωνής παρά στη χορογραφία των χαρακτήρων, με καινοτόμα δηλωτικά αποσπάσματα ισχυρής δραματικότητας και αρμονικής συνοχής, γνωρίσματα που προκαλούν απρόβλεπτες και ασυνήθιστες μεταλλάξεις στη γενική δομή του έργου. Όσον αφορά τον Τίτο, πρόκειται για μια καθαρή opera seria, χωρίς κωμικές παρεμβολές, ένα πολιτικό δράμα που εξυμνεί την ευγένεια και τη γενναιοδωρία του πρωταγωνιστή αυτοκράτορα – μια αλληγορία του Λεοπόλδου Β” – σε ένα φόντο όπου κυριαρχούν η ίντριγκα, η προδοσία, το πάθος, η ζήλια, η δειλία και η εμφύλια αναταραχή. Συντέθηκε βιαστικά, αλλά αντιπροσωπεύει μια καθυστερημένη και ευγενική ανάδειξη ενός είδους που είχε ήδη εκλείψει, αφομοιώνοντας εν μέρει την επιρροή της ανανέωσης της opera seria από τον Gluck και δίνοντας στη μουσική μια ατμόσφαιρα αληθινής κλασικής τραγωδίας με σοφή οικονομία μέσων, μεγάλη εκφραστικότητα και μια ενορχήστρωση που έδειχνε προς το μέλλον. Πολλοί συγγραφείς θεωρούσαν τότε το σύνολο των επιτευγμάτων του Μότσαρτ στην opera seria.

Είναι ενδιαφέρον να σημειωθεί ότι η επεξεργασία των αριών στις όπερές του ανταποκρινόταν στις ανάγκες και τις ικανότητες του κάθε τραγουδιστή που είχε στη διάθεσή του. Επίσης, η λογοτεχνική μορφή του λιμπρέτου του έδωσε προτάσεις για το πώς να δομήσει το μουσικό περιεχόμενο. Στο άκρως συμβατικό πλαίσιο της όπερας seria η άρια είναι ένα από τα σημαντικότερα στοιχεία, σε αυτήν παρουσιάζεται το μεγαλύτερο μέρος του μουσικού υλικού ολόκληρης της σύνθεσης, αφήνοντας τα ρετσιτατίβα και τα ρεφρέν σε πολύ μικρότερο βαθμό. Ωστόσο, η άρια δεν περιλαμβάνει πρόοδο στο πλαίσιο της εξέλιξης της δράσης, είναι ένα νούμερο όπου η δράση παγώνει, ώστε ο σολίστας να μπορεί να κάνει έναν προσωπικό στοχασμό για τα γεγονότα που συνέβησαν πριν ή να σχεδιάσει μια μελλοντική δράση. Η κίνηση του δράματος λαμβάνει χώρα κυρίως στα ρετσιτατίβα των διαλόγων, όπου οι χαρακτήρες μπορούν να αλληλεπιδράσουν και να προωθήσουν τη δράση. Όντας μια στατική σκηνή με συμμετρική δομή, η άρια στην ουσία είναι αντίθετη με τη φυσική εξέλιξη ενός διαρκώς επεκτεινόμενου δράματος, και η αυστηρότητα της συμμετρίας εμποδίζει την ελεύθερη ανάπτυξη των χαρακτήρων. Απαιτεί επομένως από τον συνθέτη να της προσδώσει δραματικό ενδιαφέρον με άλλα μέσα, κυρίως με τη συσσώρευση και τη δόμηση αμιγώς μουσικών στοιχείων. Ο Μότσαρτ αντιμετώπισε αυτές τις συμβάσεις οργανώνοντας το υλικό του σε μια νέα ιεραρχία αναλογιών, σε μια πιο συνεκτική και συνεπή θεματική αλληλουχία, καθώς και αναζητώντας λιμπρέτα που προσέφεραν μια πιο δυναμική δραματουργία. Με αυτόν τον τρόπο κατάφερε να δώσει στη ρητορική που είναι συνυφασμένη με την άρια πιο καθορισμένους και πιο λειτουργικούς στόχους μέσα στο λιγότερο ή περισσότερο άκαμπτο πλαίσιο της όπερας.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Σέξτος ο Εμπειρικός

Συναυλίες

Σύμφωνα με τον Levin, δεν είναι οι συμφωνίες αλλά οι όπερες και τα κοντσέρτα που αποκαλύπτουν περισσότερο την εξέλιξη της ορχηστρικής γραφής του Μότσαρτ στα χρόνια της Βιέννης, και οι δύο μοιράζονται ορισμένα τεχνικά, εκφραστικά και τυπικά χαρακτηριστικά στην αντιμετώπιση του σολιστικού μέρους σε σχέση με την ορχήστρα και στην προσαρμογή της γραφής στις δυνατότητες των εκτελεστών, όπως περιγράφηκε παραπάνω σε σχέση με τις όπερες. Αλλά σε αντίθεση με μια θεατρική δραματική κατάσταση, το κοντσέρτο δεν συνδέεται με ένα λιμπρέτο ή με την κανονική ακολουθία άρια-ρεσιτάλ-ρεσιτάλ-ρεσιτάλ-κλπ που χαρακτηρίζει την όπερα. Αυτό άνοιξε στον συνθέτη πολύ μεγαλύτερη ελευθερία στην ανάπτυξη της μουσικής ρητορικής, ακόμη και αν μεγάλο μέρος αυτής της ρητορικής που μεταφέρθηκε στα όργανα παρέμεινε υποταγμένο στους ίδιους νόμους της άρθρωσης και της κατανοητότητας, όπως αποκαλύπτεται ιδίως στα πρώτα μέρη των κοντσέρτων, οργανωμένα στην ουσιαστικά διαλεκτική δομή της μορφής σονάτας, όπου όλα τα στοιχεία επιδιώκουν τον ίδιο καθορισμένο ρητορικό στόχο και η δεξιοτεχνία συμβιβάζεται με τις ανάγκες της δραματικής έκφρασης. Αυτό είναι ένα χαρακτηριστικό που εμφανίζεται σχεδόν σε όλη τη συναυλιακή του παραγωγή, ιδιαίτερα στα κοντσέρτα της ωριμότητάς του.

Το χρέος των κοντσέρτων του Μότσαρτ προς τη σολιστική φωνητική μουσική του αποκαλύπτεται επίσης σε πολλές λεπτομέρειες των αργών του κινήσεων, όπως για παράδειγμα στα αποσπάσματα σε στυλ ρετσιτατίβου των κοντσέρτων για πιάνο Κ466, Κ467, Κ595 και πολλών άλλων, στην ποικιλία των ορχηστρικών συνοδευτικών οργάνων στο μέρος του σολίστ και στη ζωντάνια με την οποία το ορχηστρικό σύνολο αντιδρά στον σολίστ και τον προκαλεί με τη σειρά του σε μια αντίδραση από την πλευρά του. Κατά τον ίδιο τρόπο, προσάρμοσε τη γραφή των σολιστικών οργάνων ανάλογα με τις τεχνικές ικανότητες των εκτελεστών τους ή τις δυνατότητες των συγκεκριμένων οργάνων τους. Για παράδειγμα, στο κοντσέρτο για άρπα και φλάουτο K299 συμπεριέλαβε τις μπάσες νότες re♭3 και C3 στο μέρος του φλάουτου, επειδή το όργανο του ερμηνευτή, του κόμη του Guines, διέθετε ένα φλάουτο με προσαρμογέα που επέτρεπε να παίζονται αυτές οι νότες απρόσιτες για τα φλάουτα γενικά. Το κοντσέρτο για κλαρινέτο K622 γράφτηκε ειδικά για τον Anton Stadler, του οποίου το όργανο έφτανε τέσσερις ημιτόνους κάτω από τη συνηθισμένη tessitura. Τα κοντσέρτα που γράφτηκαν για τον τρομπετίστα Joseph Leutgeb μαρτυρούν τη σταδιακή μείωση της ικανότητάς του: στα πρώτα, K417 και K495, του 1783 και 1786 αντίστοιχα, περιλαμβάνουν τις υψηλές νότες b4 και c5, αλλά στο κοντσέρτο K447 του 1787 παραλείπονται, και σε ένα ημιτελές προσχέδιο ενός άλλου κοντσέρτου του 1791 δεν εμφανίζεται καμία νότα κάτω από το G3.

Ο Μότσαρτ δημιούργησε τα πρώιμα κοντσέρτα του προσθέτοντας ορχηστρικά μέρη σε σολιστικές σονάτες άλλων συνθετών, διατηρώντας ουσιαστικά αμετάβλητο το μέρος για τα πλήκτρα, αλλά σύντομα εκδήλωσε την ικανότητα να συνοψίζει το θεματικό και δομικό υλικό στην ορχηστρική γραφή που πρόσθεσε. Ο Μότσαρτ ασχολήθηκε ελάχιστα με τη φόρμα του κοντσέρτου μέχρι το 1773 περίπου, όταν οι πιο προχωρημένοι πειραματισμοί του στην όπερα προκάλεσαν το ενδιαφέρον του για την οργανική ρητορική, κάνοντάς τον να συνειδητοποιήσει ότι η πολυπλοκότητα που ενυπάρχει στη φόρμα του σόλο κοντσέρτου θα μπορούσε να ισοδυναμεί με μια συγκεκριμένη δραματική κατάσταση. Έτσι, από τότε που συνέθεσε το πρώτο του κοντσέρτο με πρωτότυπο υλικό, το κοντσέρτο για βιολί Κ207 του 1773, όλα τα επόμενα κοντσέρτα του είναι ιδιαίτερα εξειδικευμένα και διαθέτουν πλούσιο θεματικό και δομικό υλικό. Στο γενικό μοντέλο του τμήματος έκθεσης των πρώτων κινήσεων των κοντσέρτων του εμφανίζονται περίπου επτά διακριτά δομικά κύτταρα, ορισμένα από τα οποία μπορεί, ωστόσο, να προέρχονται από το ίδιο θέμα. Με αυτή την αφθονία των στοιχείων και την ικανότητά του να τα ενσωματώνει, ο Μότσαρτ απέφυγε τα δύο βασικά προβλήματα της κοντσέρτου των συγχρόνων του: τον μηχανικό φορμαλισμό και την έλλειψη έντασης, που δημιουργούσαν έναν χαλαρό, επεισοδιακό και επαναλαμβανόμενο μουσικό λόγο. Επιτυγχάνοντας μια αξιοσημείωτη ολοκλήρωση μεταξύ φόρμας και ρητορικής, ο Μότσαρτ εκτόπισε όλους τους άλλους συνθέτες της εποχής του που αφιερώθηκαν σε αυτό το είδος.

Αρκετοί συγγραφείς θεωρούν ότι, μέσα σε όλα τα κοντσέρτα του Μότσαρτ, τα γραπτά για πιάνο (στην πραγματικότητα για pianoforte), τα οποία συνέθεσε για τις δικές του εκτελέσεις ως σολίστ, αντιπροσωπεύουν το μεγαλύτερο επίτευγμά του στη συναυλιακή μουσική και υπερέχουν κατά πολύ από όλη την παραγωγή των συναδέλφων του για τον πλούτο και την πρωτοτυπία του συνόλου και τη λεπτότητα και την πολυπλοκότητα της σχέσης που δημιουργείται μεταξύ σολίστ και ορχήστρας, διατηρώντας τα ιδιοσυγκρασιακά χαρακτηριστικά τόσο του σολίστ όσο και του συνόλου και δημιουργώντας έναν διάλογο μεταξύ των δύο που ήταν ικανός να εκφράσει μια τεράστια πληθώρα νοημάτων και συναισθημάτων.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Τζορτζ Μπέρναρντ Σω

Συμφωνίες

Ο Μότσαρτ έκανε, αμέσως μετά τον Γιόζεφ Χάυντν, τη μεγαλύτερη συμβολή στη συμφωνική γραφή. Δούλεψε στο είδος αυτό καθ” όλη τη διάρκεια της καριέρας του, με τις παλαιότερες να χρονολογούνται από το 1764 και τις πιο πρόσφατες από το 1788. Τα πρώτα δείχνουν την επιρροή συνθετών όπως ο Γιόχαν Κρίστιαν Μπαχ, ο Καρλ Φρίντριχ Άμπελ και άλλοι που συνάντησε στα διεθνή ταξίδια του, αναμειγνύοντας ιταλικό και γερμανικό στυλ. Το δομικό του μοτίβο είναι ομοιόμορφο: όλα σε τρία μέρη, χωρίς μινουέτο- το πρώτο μέρος είναι σε γρήγορο τέμπο σε μέτρο 44 και χωρίζεται σε δύο τμήματα. Τα δεύτερα μέρη είναι αργά, επίσης σε δυαδική μορφή και συνήθως σε μέτρο 24, και τα τελευταία μέρη είναι κατά κανόνα γρήγορα rondòs σε μέτρο 38. Ωστόσο, σε ορισμένες από αυτές υπάρχουν παραλλαγές της βασικής μορφής της συμφωνίας. Από τη συμφωνία Κ43 και μετά το μινουέτο εισάγεται ως τρίτο μέρος και η τετραμερής μορφή γίνεται το συνηθισμένο μοτίβο, τα πρώτα μέρη είναι λιγότερο τακτικά και στο τελευταίο μέρος της ομάδας εμφανίζεται τελικά η πλήρως ανεπτυγμένη μορφή σονάτας. Η επόμενη φάση περιλαμβάνει την περίοδο των δύο πρώτων ιταλικών περιοδειών, αλλά αρκετά κομμάτια από αυτή την ομάδα έχουν μεταδοθεί μόνο από δευτερογενείς πηγές και, ως εκ τούτου, έχουν αμφίβολη συγγραφή. Επιβεβαιωμένη συγγραφή έχουν μόνο η Κ74 και η Κ 112, που συντέθηκαν μεταξύ 1770 και 1771, και δεδομένης αυτής της συγγραφικής αβεβαιότητας και της απόκλισης μεταξύ των δύο που είναι εξασφαλισμένες, είναι δύσκολο να σχηματίσει κανείς μια ιδέα για το βαθμό της άμεσης ιταλικής επιρροής σε αυτή τη φάση.

Λίγο αργότερα, μεταξύ του τέλους του 1771 και των μέσων του 1774, συνέθεσε ένα άλλο μεγάλο σύνολο δεκαεπτά συμφωνιών, των οποίων η μορφή και η εκφραστικότητα είναι πολύ πιο ποικίλες και απρόβλεπτες, αφομοιώνοντας στοιχεία από την Ιταλία, τη Σχολή του Μανχάιμ και ντόπιους συνθέτες όπως ο Μιχαήλ Χάιντν. Το τελευταίο μισό αυτής της ομάδας επεξεργάζεται τα πρώτα μέρη της με μεγαλύτερη συνέπεια στη μορφή σονάτας, χρησιμοποιώντας την αντίθεση των δύο κύριων θεμάτων ως εκφραστικό και δομικό μέσο, ενώ παράλληλα αποκαλύπτει ένα αυξανόμενο ενδιαφέρον για την αντίστιξη. Τα επόμενα χρόνια ήταν φτωχά σε νέες συμφωνίες, αλλά επεξεργάστηκε κάποιες εισαγωγές από παλιές όπερες ως συμφωνίες με την προσθήκη φινάλε. Δεν ασχολήθηκε ξανά με το είδος μέχρι το 1779, παράγοντας αρκετές μέχρι το 1780, με σημαντικές τυπικές παραλλαγές. Το 1783 έγραψε την πρώτη με ένα αργό πρώτο μέρος, αλλά είναι τα τρία τελευταία έργα του σε αυτή τη μορφή, Κ543, Κ550 και Κ551, που ξεχωρίζουν από το σύνολο της παραγωγής του και συγκαταλέγονται μεταξύ των σημαντικότερων και επιδραστικότερων συμφωνιών που γράφτηκαν σε ολόκληρο τον 18ο αιώνα. Γράφτηκαν σε ένα τζετ, μέσα σε μόλις έξι εβδομάδες, το καλοκαίρι του 1788. Σε αυτές εμφανίζονται με σαφήνεια τα στοιχεία που συνιστούν την ουσιαστική συμβολή του στο συμφωνικό είδος: μια τέλεια ισορροπημένη και αναλογική δομή, ένα αρμονικό λεξιλόγιο μεγάλου πλούτου, η χρήση θεματικού υλικού με δομικές λειτουργίες και μια βαθιά ανησυχία για τις ορχηστρικές υφές, που εκδηλώνεται ιδιαίτερα στην ιδιαίτερα ιδιωματική γραφή για τα πνευστά όργανα, ιδίως το κλαρινέτο και το γαλλικό κόρνο, τα οποία λειτουργούν ως στήριγμα και σύνδεσμος μεταξύ των εγχόρδων και των ξύλων. Ήταν επίσης ο πρώτος που εισήγαγε ένα ελεγειακό στοιχείο στο πρώτο μέρος της συμφωνίας, και παρόλο που το έργο του ευνοεί το ομοφωνικό ύφος, ήταν δεξιοτέχνης της αντίστιξης και της φουγκαλικής σύνθεσης, αφήνοντας ένα σημαντικό παράδειγμα στο φινάλε της συμφωνίας Κ551 (Δίας).

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Ηφαιστίωνας

Εκκλησιαστική μουσική

Τα κύρια ιερά έργα του, οι λειτουργίες, ακολουθούν τις αρχές της συμφωνικής γραφής, αλλά συντίθενται με μεγάλη ποικιλία δυνάμεων, από ένα απλό φωνητικό κουαρτέτο με συνοδεία οργάνου, μέχρι έργα που απαιτούν μεγάλη ορχήστρα, ομάδα σολίστ και χορωδία, τα οποία συνδυάζονται με πολλαπλούς τρόπους σε δομές μεγάλου εύρους που μπορούν να προεκτείνουν λειτουργικές χρήσεις, όπως η Μεγάλη Λειτουργία σε ντο ελάσσονα. Τα κύρια άμεσα πρότυπά του ήταν οι Λειτουργίες του Michael Haydn, του Johann Eberlin και του πατέρα του, Leopold. Δεκαεπτά από τις λειτουργίες του Μότσαρτ είναι σήμερα αποδεκτές ως αυθεντικές, άλλες με τη μορφή της σύντομης λειτουργίας και άλλες με τη μορφή της πανηγυρικής λειτουργίας, καθώς και το Ρέκβιεμ για τους νεκρούς. Τα πρώτα του έργα στο είδος είναι ανεπιτήδευτα, αλλά σε ηλικία δώδεκα ετών μπορούσε ήδη να συνθέσει ένα σημαντικό έργο, τη Λειτουργία σε ντο ελάσσονα Κ139. Όταν ο Colloredo ανέλαβε την αρχιεπισκοπή, εισήγαγε κάποιες αλλαγές στη λειτουργία επηρεασμένος από τον Διαφωτισμό και προσπάθησε να καθιερώσει μια λιγότερο διακοσμητική και περισσότερο λειτουργική εκκλησιαστική μουσική, προτιμώντας συνοπτικές δομές που τόνιζαν την κατανόηση του κειμένου. Οι Λειτουργίες του Μότσαρτ αυτής της περιόδου αντικατοπτρίζουν αυτές τις ιδέες και είναι όλες ενδιαφέρουσες, με πλούσια ηχοχρώματα και δημιουργικές λύσεις. Η Μεγάλη Λειτουργία είναι αυτή που ξεχωρίζει περισσότερο, τόσο για τη διάρκεια όσο και για το ύφος της, αλλά παραμένει ελλιπής. Σε αυτήν ο Μότσαρτ προσπάθησε να διασώσει την παράδοση της λόγιας λειτουργίας, έχει αρχαϊκά αποσπάσματα που παραπέμπουν σε μπαρόκ αναφορές και άλλα που φανερώνουν την επιρροή της ιταλικής όπερας, με περίτεχνα σόλο. Άλλες αξιοσημείωτες είναι η λεγόμενη Λειτουργία του Ορφανοτροφείου και η Λειτουργία της Στέψης.

Μετά τη Μεγάλη Λειτουργία ο Μότσαρτ δεν επέστρεψε στο είδος μέχρι το τελευταίο έτος της ζωής του, όταν συνέθεσε το Ρέκβιεμ, το πιο γνωστό από τα ιερά έργα του, επίσης ημιτελές. Συντέθηκε μυστικά κατόπιν ανώνυμης παραγγελίας του κόμη φον Βάλσεγκ-Στούπαχ, καθώς προφανώς επιθυμούσε να περάσει το έργο ως δικό του και να το εκτελέσει σε μνημόσυνο για τη σύζυγό του. Πρόκειται, ωστόσο, για μια αμφιλεγόμενη κατάσταση και έχει διαμορφωθεί πολύ λαογραφία γύρω από τις ιδιαίτερες συνθήκες ανάθεσης και σύνθεσής του. Το έργο δέχτηκε προσθήκες από τον μαθητή του Μότσαρτ Joseph Eybler, ο οποίος όμως δεν μπόρεσε να το ολοκληρώσει. Τα μέρη που έλειπαν συμπληρώθηκαν τελικά από έναν άλλο μαθητή, τον Franz Süssmayr, πιθανώς εν μέρει χρησιμοποιώντας σχέδια του ίδιου του Μότσαρτ, αλλά μέχρι σήμερα παραμένει το ερώτημα πόσο οφείλεται στους μαθητές στο τελικό αποτέλεσμα που είναι γνωστό σήμερα. Αρκετοί μουσικολόγοι έχουν προσφέρει εναλλακτικές εκδοχές σε μια προσπάθεια να αναπαραστήσουν τις αρχικές προθέσεις του Μότσαρτ. Το μουσικό περιεχόμενό του είναι πολύ πλούσιο, χρησιμοποιώντας στοιχεία ευφυούς αντίστιξης, μοτιβικές επαναλήψεις που ενσωματώνουν ολόκληρη τη σύνθεση, μπαρόκ τεχνικές -το παράδειγμα του Händel είναι σημαντικό-, ενορχήστρωση που συνδέεται με τον τεκτονισμό και οπερατικά χαρακτηριστικά, παράγοντας ένα έργο μεγάλης επισημότητας και αξιοσημείωτης αισθητικής συνοχής για την πληθώρα των αναφορών που χρησιμοποιεί.

Εκτός από τις λειτουργίες, ο Μότσαρτ συνέθεσε μεγάλο αριθμό άλλων ιερών έργων στα καθήκοντά του στην αρχιεπισκοπική αυλή του Σάλτσμπουργκ. Ανάμεσά τους, οι πιο ουσιαστικές είναι οι εσπερινοί και οι λιτανείες, με συγκλονιστική γραφή για έγχορδα και πλούσια χορωδιακή διακήρυξη που διανθίζεται με αποσπάσματα σε ευφυή αντίστιξη. Η πιο γνωστή σειρά εσπερινών είναι οι Vesperae Solemnes του Confessore του 1780, που χρησιμοποιούν μια μεγάλη ποικιλία υφολογικών πόρων, από φουγκαλική γραφή μέχρι τμήματα σε μορφή άριας και άλλα σε αντιφωνική μορφή. Σε άλλα είδη αξίζει να σημειωθεί το μοτέτο Exultate, jubilate, του 1773, το οποίο συντέθηκε ως ιερή καντάτα σε τρία μέρη, διανθισμένα με ρετσιτατίβα, το ελάχιστα γνωστό μοτέτο Venite populi και το σύντομο αλλά διάσημο μοτέτο Ave verum corpus. Τα ιερά δράματά του Die Schuldigkeit des Ersten Gebots (1767) και La Betulia liberata (1771) ανήκουν περισσότερο στη σφαίρα της όπερας, ενώ οι τελετουργικές καντάτες που έγραψε για τους τέκτονες είναι ενδιαφέρουσες για τη χρήση ενός ηχητικού συμβολισμού που συνδέεται με τον τεκτονισμό.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ

Μουσική δωματίου

Καθ” όλη τη διάρκεια της καριέρας του ο Μότσαρτ παρήγαγε μουσική δωματίου, η οποία αποτελούσε κεντρικό στοιχείο της οικιακής του ζωής, όχι μόνο για δημόσιες παραστάσεις. Αποτελούσε περίπου το ένα πέμπτο του συνολικού του έργου, καλύπτοντας μια μεγάλη ποικιλία μορφών, από κουαρτέτα εγχόρδων και κουιντέτα, μέχρι σονάτες για πλήκτρα, τρίο, ντουέτα, divertimentos, cassations, χορούς και άλλα. Σε όλα αυτά ο Μότσαρτ συνέθεσε σημαντικά έργα, αλλά ιδιαίτερα αξιοσημείωτες είναι οι συνθέσεις του για έγχορδα και οι σονάτες για σόλο ή συνοδεία πλήκτρων, ενώ τα έργα του για μικτούς σχηματισμούς τείνουν να θεωρούνται, όχι χωρίς εξαιρέσεις, παράγωγα αυτών των άλλων βασικών ειδών και λιγότερο σημαντικά. Όταν ο Μότσαρτ άρχισε να αφιερώνεται στη μουσική δωματίου, δεν υπήρχαν σαφή όρια στη συμφωνική μουσική, και αυτό αντικατοπτρίζεται στα έργα του. Με την πάροδο των ετών τα είδη απέκτησαν ορισμό και ανεξαρτησία. Ξεχωριστή κατηγορία αποτελούν επίσης οι σερενάτες και οι κασάτες, μουσική γραμμένη για να παίζεται συνήθως σε εξωτερικούς χώρους, οι οποίες έπαιξαν ουσιαστικό ρόλο στην προοδευτική εγκατάλειψη του ύφους γραφής με συνεχές μπάσο.

Τα πρώιμα κουαρτέτα εγχόρδων του δείχνουν την επιρροή του Giovanni Battista Sammartini και των βορειοϊταλικών τρίο-σονάτων στη χρήση σύντομων μελωδιών, στην οργάνωση των κινήσεων, στην ενότητα του κλειδιού και στο κυρίαρχο ομοφωνικό ύφος. Αυτά τα πρώιμα κουαρτέτα παρουσιάζουν επίσης ομοιότητες με τη μορφή divertimento, και το κύριο ενδιαφέρον έγκειται στις δύο ανώτερες φωνές. Η μορφή της σονάτας είναι εμβρυακή, με σύντομες εξελίξεις και επαναλήψεις. Η ομάδα των έξι κουαρτέτων που παρήχθησαν μεταξύ 1772 και 1773 είναι ήδη πιο συνεκτική, έχει πιο καθορισμένα χαρακτηριστικά δωματίου και σχηματίζει έναν λογικό κύκλο τονικοτήτων, όλα έχουν τον ίδιο αριθμό κινήσεων και οι χαμηλότερες φωνές είναι ήδη πιο δυναμικές, επιτρέποντας τη δημιουργία ενός συναυλιακού αποτελέσματος. Η ακόλουθη ομάδα έξι κουαρτέτων δημιουργήθηκε στη Βιέννη μετά από επαφή με το έργο του Joseph Haydn, από τον οποίο δέχονται ισχυρές επιρροές. Η ποιότητά τους είναι σαφώς ανώτερη από τις προηγούμενες, η τεχνική τους είναι πλουσιότερη, χρησιμοποιούν την αντίστιξη και όλες οι φωνές έχουν ίση σημασία- η ανάπτυξη είναι θεματική και όχι τμηματική, χρησιμοποιούν μερικές φορές αργές εισαγωγές, χρωματισμούς και σε μία από αυτές υπάρχει φούγκα. Τα μεταγενέστερα κουαρτέτα του (1782-1790) είναι ώριμα έργα, η κανονική μορφή του κουαρτέτου εγχόρδων είναι σαφώς καθιερωμένη, είναι και πάλι επηρεασμένα από τον Haydn και έξι από αυτά του αφιερώθηκαν ως “καρπός μακράς και επίπονης προσπάθειας”, όπως ο ίδιος σημείωσε στην αφιέρωση. Χρησιμοποιούν σύντομες χρωματικές γραμμές και πιο ελεύθερη αρμονία, η μορφή σονάτας είναι πλήρως ανεπτυγμένη, η αντίστιξη σχηματίζει πολύπλοκες υφές και οι κώδικες είναι πιο περίτεχνες, με αποτέλεσμα σχεδόν συμφωνική πυκνότητα. Το τελευταίο από τα έξι κουαρτέτα του Χάυντν είναι διάσημο για τη συναισθηματική του ένταση και τη χρωματική του διαφάνεια και ονομάζεται “Κουαρτέτο των Δυσαρμονιών”, όπου για λίγο ο ορισμός της τονικότητας παραμένει σε εκκρεμότητα.

Από τα έξι κουιντέτα για έγχορδα, το ένα είναι νεανικό έργο και δείχνει επιρροές από τον Σαμαρτίνι και τον Μιχαήλ Χάιντν. Οι υπόλοιποι είναι ώριμοι, αλλά δεν αποτελούν ενιαία ομάδα, καθώς ο καθένας έχει μοναδικά χαρακτηριστικά. Τα δύο πρώτα χρησιμοποιούν τη συναυλιακή γραφή, ενώ τα δύο τελευταία είναι περισσότερο αντιστικτικά και έχουν πιο συμπυκνωμένο θεματικό υλικό. Μεταξύ των καντάδων για έγχορδα η πιο γνωστή είναι μακράν η Μικρή βραδινή καντάδα K525, η οποία έχει γίνει εξαιρετικά δημοφιλής.

Ο Μότσαρτ ήταν ένας άριστος πιανίστας, ένας από τους μεγαλύτερους δεξιοτέχνες όλων των εποχών, αν και στην εποχή του αυτό είχε διαφορετικό νόημα από αυτό που απέκτησε τον 19ο αιώνα μετά τη δραστηριότητα του Κλεμέντι και του Μπετόβεν. Έγραψε για το πιάνο forte, ένα όργανο με λιγότερη δύναμη και ηχητική υποστήριξη από το ρομαντικό πιάνο. Οι σονάτες του για πιάνο και βιολί δείχνουν την εξέλιξη της έννοιας αυτής της φόρμας. Ιστορικά, μέχρι το 1750 περίπου, το βιολί είχε τον κύριο ρόλο, καθώς ήταν το πληκτρολόγιο που ήταν υπεύθυνο για την αρμονική υποστήριξη. Γύρω στο 1750 τα πλήκτρα πήραν την υπεροχή, σε τέτοιο βαθμό που πολλά έργα αυτής της μορφής δίνουν στο βιολί μια ad libitum συμμετοχή, η οποία μπορεί να παραλειφθεί χωρίς μεγάλη ζημιά. Σύμφωνα με τον Αϊνστάιν, ήταν στο χέρι του Μότσαρτ να δημιουργήσει μια ισορροπία μεταξύ των δύο οργάνων, δημιουργώντας έναν πραγματικό διάλογο. Ωστόσο, αυτό επιτεύχθηκε μόνο στα ώριμα έργα του, καθώς τα προηγούμενα ήταν απλές προσαρμογές έργων άλλων για πληκτρολόγιο ή είχαν αυτοσχεδιαστικό χαρακτήρα. Κατά τη γνώμη του Carew, οι τέσσερις τελευταίες σονάτες για πιάνο και βιολί αξίζουν μια θέση δίπλα στις μεγαλύτερες δημιουργίες του σε άλλα είδη. Τα δύο κουαρτέτα εγχόρδων με πιάνο (1785-1786) είναι επίσης σημαντικά και πρωτότυπα έργα, καθώς ο Μότσαρτ δεν είχε πολλά πρότυπα για να εμπνευστεί. Το πιάνο αποτελεί αναπόσπαστο μέρος του λόγου και όχι απλή συνοδεία, φτάνοντας σε ορισμένες στιγμές σε ένα συναυλιακό αποτέλεσμα. Το περιεχόμενό τους αποκαλύπτει την πολυπλοκότητα της ώριμης φάσης του, εξερευνώντας σε βάθος τη μορφή σονάτας, τα ηχοχρώματα, τις μοτιβικές εξελίξεις, τις δυναμικές και τις υφές. Είναι ιδιαίτερα έργα και για την προ-ρομαντική τους ατμόσφαιρα, που συνδυάζει λυρισμό και δράμα.

Οι δεκαοκτώ σονάτες του για σόλο πλήκτρα μαρτυρούν επίσης την εξέλιξη της φόρμας. Δεν παρήγαγε τίποτα σημαντικό πριν έρθει σε επαφή με την παραγωγή των Γάλλων, ιδίως τις σονάτες του Γερμανού Γιόχαν Σόμπερτ με έδρα το Παρίσι, και τα έργα του Γιόχαν Κρίστιαν Μπαχ, τον οποίο συνάντησε στο Λονδίνο. Μια άλλη σημαντική επιρροή ήταν οι σονάτες του Joseph Haydn, λίγο αργότερα. Μόνο γύρω στο 1775 άρχισε να δείχνει ένα προσωπικό ύφος, με σημαντικό ορόσημο τη σονάτα σε ρε Κ284, η οποία εμφανίζει μια σχεδόν συναυλιακή κίνηση και ένα από τα μέρη της, σε παραλλαγές, είναι πολύ ενοποιημένο. Μεταξύ 1777-1778 συνέθεσε μια σειρά από επτά έργα, ένα καλειδοσκοπικό σύνολο γεμάτο περάσματα μεγάλης πιανιστικής λαμπρότητας και πολύ ευαίσθητες αργές κινήσεις, με το μέρος του αριστερού χεριού να αποκτά ίση σημασία με εκείνο του δεξιού. Από αυτή την ομάδα είναι η σονάτα σε Λα μείζονα Κ331, της οποίας το φινάλε είναι το γνωστό Rondò alla turca. Στη συνέχεια, η παραγωγή σονάτων διακόπηκε για έξι χρόνια και όταν την επανέλαβε παρήγαγε μια ομάδα έργων που χαρακτηρίζονταν από δραματικότητα. Οι σονάτες των τελευταίων χρόνων του θυμίζουν στοιχεία από το ροκοκό ξεκίνημά του σε συνδυασμό με μια μεγάλη μαεστρία στη σύνθεση αντίστιξης. Τα έργα αυτά παραμένουν αδίκως παραμελημένα από το σύγχρονο κοινό, το οποίο γνωρίζει ελάχιστα, καθώς επισκιάζονται από την παραγωγή του Μπετόβεν και των άλλων ρομαντικών συνθετών του ίδιου είδους. Μέρος αυτού του φαινομένου οφείλεται στον απατηλά απλό χαρακτήρα τους, πάντα με μια καθαρή μελωδική γραμμή και σαφή αρμονία, χωρίς πολλές διαφοροποιήσεις και χωρίς εξαιρετική δυσκολία για έναν μέσο οργανοπαίχτη, γεγονός που κάνει πολλά από αυτά να συναντώνται περισσότερο σε τάξεις πιάνου παρά σε κοντσέρτα. Ωστόσο, αυτή η ψεύτικη απλότητα είναι ένα από τα πιο τυπικά στιλιστικά χαρακτηριστικά του κλασικισμού, ο οποίος επιδιώκει σκόπιμα την ευπρέπεια και τη συγκράτηση σε μια ισορροπημένη μορφή. Τα παθιασμένα ξεσπάσματα και η αχαλίνωτη φαντασία δεν θεωρούνταν εκείνη την εποχή συμβατά με την οικεία ατμόσφαιρα της σονάτας.

Τα τριάντα περίπου σύντομα τραγούδια για σόλο φωνή και συνοδεία πιάνου που δημιούργησε ο Μότσαρτ αξίζουν μια σύντομη αναφορά. Ως επί το πλείστον πρόκειται για μικρά κομμάτια, ο ίδιος ο Μότσαρτ δεν φαίνεται να τους έχει δώσει ιδιαίτερη αξία, ωστόσο τα καλύτερα, που δημιουργήθηκαν μεταξύ 1785 και 1787, έχουν μια θέση στην ιστορία της μουσικής τόσο για την εξαιρετική εγγενή ποιότητά τους, που ξεπερνά τη σφαίρα των μινιατούρων, όσο και για το γεγονός ότι αποτελούν πρόδρομο για την ανάπτυξη του γερμανικού είδους του τραγουδιού.

Διαβάστε επίσης, ιστορία – Σχέδιο Μάρσαλ

Χοροί και ρυθμίσεις

Οι χοροί του Μότσαρτ καταλαμβάνουν μεγάλο χώρο στην παραγωγή του: υπάρχουν περίπου 120 μινουέτα, περισσότεροι από πενήντα γερμανικοί χοροί και περίπου σαράντα αντιχοροί, που συντέθηκαν κυρίως αφότου ανέλαβε τη θέση του μουσικού δωματίου στην αυλή, όπου η κύρια δραστηριότητά του ήταν η μουσική κάλυψη των αυτοκρατορικών χορών. Σε γενικές γραμμές η ενορχήστρωση είναι για έγχορδα χωρίς βιόλα και διάφορα πνευστά. Αξίζουν να καταγραφούν όχι για το εύρος τους, γιατί έχουν μόνο 16 έως 32 μέτρα, αλλά για την εντυπωσιακή ποικιλία των τυπικών λύσεων που εισήγαγε μέσα σε αυτές τις περιορισμένες φόρμες, για την πλούσια εναρμόνιση και για τη μεγάλη μελωδική του έμπνευση.

Αν και κατέχουν δευτερεύουσα θέση στην παραγωγή του Μότσαρτ, οι διάφορες διασκευές που έκανε για άλλους συνθέτες είναι σημαντικές για δύο λόγους: πρώτον, τα διάφορα διασκευασμένα έργα από την πρώιμη καριέρα του είναι μουσικά σχεδόν απλή περιέργεια, αλλά έχουν μεγάλο ενδιαφέρον για να γνωρίσουμε τις επιρροές που υπέστη και πώς ανέπτυξε το δικό του ύφος. Δεύτερον, οι διάφορες διασκευές των φούγκων του Μπαχ και των όπερων και ορατορίων του Händel που έκανε στη δεκαετία του 1780 κατά παραγγελία του βαρόνου van Zwieten, λάτρη της μπαρόκ μουσικής, προκάλεσαν το ενδιαφέρον του για τις πολυγραφότατες τεχνοτροπίες του παρελθόντος και άσκησαν σημαντική επίδραση στη γραφή του, ιδιαίτερα εμφανή στο Ρέκβιεμ του. Οι διασκευές του Händel είχαν μεγάλο κύρος τον 19ο αιώνα, αλλά σήμερα, λόγω των ανησυχιών σχετικά με την ιστορική αυθεντικότητα, ακούγονται ελάχιστα.

Διαβάστε επίσης, ιστορία – Μάχη της Αλεσίας

Ο Μότσαρτ ως δάσκαλος

Η διδασκαλία δεν ήταν ποτέ αγαπημένη δραστηριότητα για τον Μότσαρτ, αλλά βρέθηκε υποχρεωμένος να αναλάβει αρκετούς μαθητές πιάνου για να βελτιώσει το εισόδημά του. Η διδασκαλία ήταν ευχάριστη γι” αυτόν μόνο όταν μπορούσε να δημιουργήσει μια φιλική και ανεπίσημη σχέση με τον μαθητή. Σε τέτοιες περιπτώσεις θα μπορούσε ακόμη και να τους αφιερώσει συνθέσεις. Οι μέθοδοί του είναι ελάχιστα γνωστές, αλλά κάτι είναι γνωστό από κάποιες αναφορές και τη διατήρηση ενός τετραδίου ασκήσεων από τον μαθητή του Thomas Attwood. Ένας άλλος μαθητής, ο Τζόζεφ Φρανκ, περιέγραψε ένα από τα μαθήματά του με τον δάσκαλο λέγοντας ότι ο ίδιος προτιμούσε να παίζει κομμάτια και με ζωντανό παράδειγμα να του δείχνει τη σωστή ερμηνεία, παρά να τον καθοδηγεί με προφορικές συστάσεις. Ορισμένοι μαθητές είπαν ότι ήταν συχνά απρόσεκτος και ότι τους καλούσε να παίξουν χαρτιά ή μπιλιάρδο κατά τη διάρκεια των μαθημάτων αντί να μελετούν μουσική, αλλά οι Eisen & Keefe διαφωνούν με αυτή την εντύπωση, θεωρώντας τον προσεκτικό δάσκαλο. Ο Μότσαρτ δεν δίδαξε μόνο το πρακτικό μέρος, αλλά και τη θεωρία της μουσικής, χρησιμοποιώντας ως βάση το γνωστό εγχειρίδιο Gradus ad Parnassum του Johann Joseph Fux. Από το σημειωματάριο του Attwood φαίνεται ότι ο Μότσαρτ συνήθιζε να δίνει ένα μπάσο στον μαθητή για να δώσει μια αντίστιξη και στη συνέχεια να διορθώνει το αποτέλεσμα. Για τους πιο προχωρημένους μαθητές μπορεί να εξετάσει και να διορθώσει τις συνθέσεις τους, ακόμη και να ξαναγράψει μεγάλα αποσπάσματα. Ο πιο γνωστός μαθητής από όλους ήταν ο Γιόχαν Νεπομούκ Χάμελ, ο οποίος έζησε με τους Μότσαρτ για περίπου δύο χρόνια, τους συνόδευε σε πάρτι και στην αυλή και αργότερα έγινε βιρτουόζος πιανίστας με μεγάλη φήμη.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Τζορτζ Ουάσινγκτον (22 Φεβρουαρίου 1732 – 14 Δεκεμβρίου 1799)

Όργανα

Παρόλο που μερικά από τα πρώτα κομμάτια που συνέθεσε ο Μότσαρτ κατά τη διάρκεια της νεότητάς του γράφτηκαν για τσέμπαλο, είχε επίσης επαφή με πιάνα που κατασκεύασε ο Franz Jakob Späth της Ratisbonne. Αργότερα, όταν επισκέφθηκε το Άουγκσμπουργκ, εντυπωσιάστηκε από τα πιάνα Stein και μοιράστηκε το γεγονός αυτό σε μια επιστολή που έγραψε στον πατέρα του. Στις 22 Οκτωβρίου 1777 ο Μότσαρτ παρουσίασε για πρώτη φορά το τριπλό κοντσέρτο για πιάνο K.242, έχοντας χρησιμοποιήσει όργανα που του παρείχε ο Στάιν. Ο οργανίστας Demmler από τον καθεδρικό ναό του Άουγκσμπουργκ έπαιξε το πρώτο μέρος, ο Μότσαρτ το δεύτερο και ο Στάιν το τρίτο. Το 1783, ενώ ζούσε στη Βιέννη, ο Μότσαρτ αγόρασε ένα όργανο κατασκευασμένο από τον Βάλτερ. Ο Λέοπολντ Μότσαρτ σε επιστολή του προς την κόρη του επιβεβαίωσε την αγάπη που έτρεφε ο γιος του για το πιάνο του Βάλτερ: “Είναι αδύνατο να περιγράψω μια τέτοια αγάπη. Το forte-piano του αδελφού σας έχει μεταφερθεί από το σπίτι σας στο θέατρο ή στο σπίτι κάποιου άλλου τουλάχιστον δώδεκα φορές”.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Πωλ Γκωγκέν

Αρχική υποδοχή και μετέπειτα επιρροή

Οι κριτικοί της εποχής του αναγνώριζαν ομόφωνα το ανώτερο ταλέντο του, αλλά πολλοί θεωρούσαν τη μουσική του υπερβολικά πολύπλοκη, καθιστώντας την δύσκολη για τον αμόρφωτο ακροατή και πρόκληση ακόμη και για τους γνώστες. Μια εκτίμηση του συνθέτη Karl von Dittersdorf είναι ενδεικτική:

Ωστόσο, συμπτωματική ήταν και η στάση του κριτικού Adolph von Knigge, ο οποίος, αφού έπλεξε έναν μεγάλο αριθμό αντιρρήσεων για διάφορες πτυχές της γραφής του Μότσαρτ που του φαίνονταν υπερβολικές, δεν δίστασε να προσθέσει: “Ω ναι, όλοι οι συνθέτες πρέπει να είναι σε θέση να κάνουν τέτοια λάθη!”. Ορισμένοι ανέφεραν ότι τα έργα του έγιναν πιο προσιτά μετά από επανειλημμένες ακροάσεις, ενώ άλλοι θεώρησαν ότι παρεμποδίζονταν κυρίως από μέτριες ερμηνείες από λιγότερο από ικανούς μουσικούς, ενώ γίνονταν πολύ πιο ξεκάθαρα στα χέρια δεξιοτεχνών. Ακόμα κι έτσι, στο απόγειο της καριέρας του, τη δεκαετία του 1780, οι συνθέσεις του κατάφεραν να αγγίξουν το κοινό σε μεγάλη κλίμακα, καθώς ακούστηκαν με επιτυχία σε πολλά μέρη της Ευρώπης. Λίγο μετά το θάνατό του εξακολουθούσε να αποκαλείται Ορφέας ή Απόλλων και είχε γίνει πασίγνωστο όνομα.

Ακόμα και με το κύρος που απέκτησε στη ζωή του, ο Μότσαρτ δεν δημιούργησε ακριβώς μια αισθητική σχολή, αλλά η μουσική του κατάφερε να επιβιώσει από τη μετάβαση στον ρομαντισμό και εξακολουθεί να ασκεί κάποια επιρροή στους συνθέτες σήμερα. Οι διάδοχοί του δεν προσπάθησαν να μιμηθούν το ύφος του, αλλά τους προσέλκυσαν περισσότερο οι πτυχές της μορφής, της τεχνικής και του μουσικού συντακτικού, δηλαδή: οι δυνατότητες που έδειξε ο Μότσαρτ για τη διεύρυνση των μουσικών μορφών, η ικανότητά του να συντονίζει ετερογενή στοιχεία για να σχηματίσει ένα ενιαίο σύνολο, ο τρόπος με τον οποίο έδινε συνέπεια σε μια εύγλωττη φρασεολογία και η γονιμότητα των ιδεών που βοηθούσαν τα κύρια θέματα και χρησιμοποιούνταν ως σύνθετα και δομητικά στολίδια. Δεν είχε άμεσους μαθητές με φήμη εκτός από τον Hummel, αλλά αρκετοί εκφραστές των επόμενων γενεών, σε μια αδιάσπαστη σειρά μέχρι τη σύγχρονη εποχή, του χρωστούσαν σε κάποιο βαθμό και τον ανέφεραν ρητά ως πρότυπο για μία ή περισσότερες πτυχές της δικής τους μουσικής. Από τους σημαντικότερους, μπορούμε να αναφέρουμε ως παραδείγματα τους Ludwig van Beethoven, Franz Schubert, Robert Schumann, Johannes Brahms, Richard Wagner, Anton Bruckner, Gustav Mahler, Max Reger, Richard Strauss, Igor Stravinsky, Arnold Schönberg, και πιο πρόσφατα τους John Cage και Michael Nyman. Για πολλούς άλλους συγγραφείς σήμερα παραμένει, αν όχι έμπνευση, πρότυπο αριστείας.

Εκτός από αυτές τις πτυχές, άλλες διαστρεβλώσεις στις βιογραφίες του προέκυψαν από τη θεώρησή του ως ιδιοφυΐα. Σίγουρα το τεράστιο ταλέντο του Μότσαρτ έδωσε χώρο γι” αυτό, αλλά τότε όλες οι ρομαντικές βιογραφικές κατασκευές ήταν δομημένες από μια προκατασκευασμένη ιδέα για το πώς πρέπει να είναι και να συμπεριφέρεται μια ιδιοφυΐα. Καθώς η ίδια η έννοια της μεγαλοφυΐας έχει μεταμορφωθεί από τον 18ο αιώνα, το αποτέλεσμα είναι να έχουν διαμορφωθεί πολλές διαφορετικές εικόνες του Μότσαρτ. Η παράδοση αυτή ξεκίνησε από τον πατέρα του, τον Λεοπόλδο, σύμφωνα με μια σχεδόν θρησκευτική αντίληψη για την ιδιοφυΐα ως ένα ον ευλογημένο από τον Θεό. Με αυτό το έμφυτο προνόμιο, εναπόκειτο στον Μότσαρτ να ολοκληρώσει αυτή την προφητεία. Καθολικοί βιογράφοι όπως ο Adolphe Boschot, ο Theodor de Wyzewa και ο Georges de Saint-Foix συνέχισαν το θέμα σαν η ιδιοφυΐα να ήταν κάτι εξωτερικό για τον μουσικό, σαν να μιλούσε μέσα από αυτόν, τονίζοντας την ιδέα ότι ο Μότσαρτ δεν χρειαζόταν καμία μελέτη, προσπάθεια ή προβληματισμό για να συνθέσει, σαν να είχε γεννηθεί από το τίποτα, αλλά αξίζει να σημειωθεί ότι ο ίδιος ο Μότσαρτ, αν και είχε επίγνωση των εξαιρετικών ικανοτήτων του, δεν χαρακτήρισε ποτέ τον εαυτό του ιδιοφυΐα με αυτή την έννοια και αναγνώρισε το χρέος του σε άλλους μουσικούς. Ωστόσο, το 1815 ήρθε στο φως μια πλαστή επιστολή του Μότσαρτ στην οποία περιέγραφε τη συνθετική του διαδικασία ως έμπνευση που μοιάζει με υπνοβασία. Αυτό το όραμα έκανε τον Μότσαρτ όχι μόνο ένα ξεχωριστό ον, αλλά πραγματικά αγγελικό, ουσιαστικά ευγενικό, υγιές και ισορροπημένο, και ως εκ τούτου έναν κατ” εξοχήν κλασικό άνθρωπο.

Διαβάστε επίσης, ιστορία – Βραβείο Νόμπελ

Διάδοση της μουσικής σας

Κατά τη διάρκεια της ζωής του Μότσαρτ, οι συνθέσεις του διαδόθηκαν μέσω χειρόγραφων αντιγράφων ή τυπωμένων εκδόσεων. Κατά τη διάρκεια της παιδικής και νεανικής ηλικίας του Μότσαρτ, ο πατέρας του διαχειρίστηκε τη διάδοση, αλλά σχετικά λίγα έργα τυπώθηκαν και αντιγράφηκαν, προκειμένου να προστατεύσει τα συμφέροντα του γιου του, καθώς, αφού έφυγαν από τα χέρια του συνθέτη, δεν ήταν ασυνήθιστο τα έργα να αναδημοσιεύονται και να επανεκδίδονται χωρίς την άδειά του. Αυτά που εμφανίστηκαν σε έντυπη μορφή ήταν έργα δωματίου, καθώς οι όπερες και τα μεγάλα ορχηστρικά έργα κυκλοφορούσαν μόνο σε χειρόγραφα. Στη δεκαετία του 1780 η διάδοση επεκτάθηκε. Η Βιέννη είχε γίνει πλέον σημαντικό εκδοτικό κέντρο και οι οικονομικές ανάγκες του Μότσαρτ απαιτούσαν την πώληση έργων. Έτσι, μέχρι το θάνατό του ένας σημαντικός αριθμός συνθέσεών του προσφέρθηκε στο κοινό, συνολικά περίπου 130, φτάνοντας σε πολλές ευρωπαϊκές χώρες, σε σημείο που η φήμη του να συγκρίνεται μόνο με εκείνη του Χάιντν. Αναφερόταν τακτικά σε θεωρητικά έργα και μουσικά λεξικά, ενώ οι όπερές του διαδίδονταν από περιοδεύοντες θιάσους.

Αμέσως μετά το θάνατό του εμφανίστηκε στην αγορά μεγάλος αριθμός νέων κομματιών, εν μέρει λόγω της μεγάλης επιτυχίας του Μαγικού Αυλού, της φήμης του συνθέτη, αλλά και της πιθανής κυκλοφορίας αρκετών ανέκδοτων έργων της Κωνστάντζε. Στη συνέχεια, οι εκδότες Breitkopf & Härtel της Λειψίας και André του Παρισιού προσέγγισαν τη χήρα για να αποκτήσουν και άλλα. Το σχέδιο του Breitkopf ήταν φιλόδοξο, σε τέτοιο βαθμό που το 1798 ξεκίνησε η πρώτη συγκέντρωση του συνόλου των έργων του, αν και αυτό δεν επιτεύχθηκε εκείνη την εποχή. Μέχρι το 1806, ωστόσο, είχαν κυκλοφορήσει δεκαεπτά τόμοι. Το 1799 ο Constanze πούλησε το μεγαλύτερο μέρος της χειρόγραφης περιουσίας του στον André, αλλά η πώληση δεν οδήγησε σε μαζική έκδοση. Καθώς όμως ο εκδότης ενδιαφερόταν για την πιστότητα στα πρωτότυπα, τα έργα που τύπωσε είναι πολύτιμα και ορισμένα από αυτά αποτελούν τις μοναδικές πηγές για ορισμένα έργα των οποίων τα πρωτότυπα χάθηκαν αργότερα.

Στα μέσα του δέκατου ένατου αιώνα το ενδιαφέρον για τη μουσική του Μότσαρτ αναζωπυρώθηκε, μαζί με την ευρεία ανακάλυψη της μουσικής του παρελθόντος, αλλά ο αριθμός των έργων του που εξακολουθούσαν να ακούγονται δεν ήταν μεγάλος. Από τις όπερες, ο Ντον Τζιοβάννι, η Νιότσε ντι Φίγκαρο και ο Μαγικός αυλός παρέμειναν βιώσιμες, και από την οργανική μουσική, τα κομμάτια σε μινόρε και οι τελευταίες συμφωνίες, αλλά προσιτές στη ρομαντική ευαισθησία που πλέον είχε πάρει την αισθητική πρωτοκαθεδρία στην Ευρώπη, εκτοπίζοντας τον κλασικισμό. Ο Μότσαρτ θεωρήθηκε από τους Γερμανούς κριτικούς ως ένας τυπικά ρομαντικός συνθέτης, ο οποίος εξέφραζε τέλεια τους βαθύτερους πόθους της γερμανικής ψυχής, και κάποιος βρήκε στη μουσική του, ιδίως σε εκείνες που γράφτηκαν σε ελάσσονα και στην όπερα Don Giovanni, διονυσιακά, ενοχλητικά, παθιασμένα, καταστροφικά, παράλογα, μυστηριώδη, σκοτεινά, ακόμη και δαιμονικά στοιχεία, σε διαμετρική αντίθεση με τα κλασικιστικά ιδεώδη. Παρόλα αυτά, για την Ευρώπη του 19ου αιώνα γενικά, η εικόνα του Μότσαρτ ως κλασικού συνθέτη επικράτησε, αλλά η μουσική του τείνει να γίνεται αντιληπτή με αμφίσημο και συχνά στερεοτυπικό τρόπο. Για κάποιους ο κλασικισμός ήταν ένα τυπολατρικό και κενό στυλ- όπως ο Μπερλιόζ, ο οποίος δεν μπορούσε πλέον να αντέξει τις όπερες του Μότσαρτ, καθώς τις έβρισκε όλες ίδιες και έβλεπε σε αυτές μια ψυχρή και βαρετή ομορφιά. Άλλοι, ωστόσο, όπως ο Μπραμς, θα μπορούσαν να βρουν στις τελευταίες του συμφωνίες ή στα καλύτερα κοντσέρτα του πιο σημαντικά έργα από εκείνα του Μπετόβεν στα ίδια είδη, ακόμη και αν τα τελευταία θεωρούνταν πιο επιδραστικά. Ο Σούμαν, σε μια προσπάθεια να ανυψώσει τη μουσική του Μότσαρτ στη σφαίρα της διαχρονικότητας, είπε ότι η διαύγεια, η γαλήνη και η χάρη ήταν τα χαρακτηριστικά των έργων τέχνης της αρχαιότητας και ότι ήταν και αυτά της “μοτσαρτιανής σχολής” και περιέγραψε τη συμφωνία Κ550 ως “φτερουγίζουσας ελληνικής χάρης”. Άλλοι, όπως ο Βάγκνερ, ο Μάλερ και ο Τσέρνι, είδαν τον Μότσαρτ περισσότερο ως απαραίτητο πρόδρομο του Μπετόβεν, ο οποίος θα έφερνε τη μουσική τέχνη στην ολοκλήρωση που προφήτευσε αλλά δεν πραγματοποίησε ο Μότσαρτ.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Μπομπ Μάρλεϊ

Κριτικές μελέτες

Η πρώτη κριτική βιογραφία για τον Μότσαρτ γράφτηκε από τον Otto Jahn μεταξύ 1856-1859, μια μνημειώδης και επιστημονικά τεκμηριωμένη μελέτη που συνόψιζε τις προηγούμενες βιογραφίες και προσπαθούσε να διαχωρίσει τα γεγονότα από τους μύθους όσο ήταν δυνατόν για την εποχή. Εν μέρει εξιδανίκευσε τον Μότσαρτ, αλλά το επίτευγμά του, όπως είπε ο King, ήταν θεαματικό και έλαβε αρκετές επανεκδόσεις με σημαντικές προσθήκες. Ένα άλλο ορόσημο στις εξειδικευμένες μελέτες για τον Μότσαρτ ήταν η καταγραφική έρευνα του συνολικού έργου του, που πραγματοποιήθηκε το 1862 από τον Ludwig von Köchel. Ακολούθησε η εξίσου μνημειώδης βιογραφία των Wysewa και Saint-Foix, ένα από τα πιο εξαιρετικά βιογραφικά εγχειρήματα που αφορούν οποιονδήποτε συνθέτη, με μεγάλη λεπτομέρεια. Όσο σημαντικό κι αν ήταν, ήταν ένα έργο με πολλές ελλείψεις, ιδίως όσον αφορά τη χρονολογία, που έχει πλέον ξεπεραστεί, και την κριτική εξαίρεση, που τείνει επίσης να εξιδανικεύει το θέμα του, αλλά ακόμη κι έτσι παραμένει σημείο αναφοράς για την οξεία διείσδυσή του στις λεπτές αποχρώσεις του έργου του Μότσαρτ. Το 1954 ο Άλφρεντ Αϊνστάιν παρουσίασε μια βιογραφία της τότε πρωτότυπης προσέγγισης, η οποία έγινε κλασική στο είδος, μελετώντας την όχι με χρονολογική αλλά με θεματική προκατάληψη. Τις τελευταίες δεκαετίες η πιο σημαντική και περιεκτική ήταν η βιογραφία του Erich Schenk του 1955, η οποία επεκτάθηκε το 1975, είναι πολύ λεπτομερής και βασίζεται σε τεκμηριωμένα γεγονότα και πρόσφατες έρευνες.

Από την άλλη πλευρά, όπως υπενθύμισε η Sadie, με τον όγκο των νέων μελετών που εμφανίζονται συνεχώς, τα “γεγονότα” της ζωής του αλλάζουν συνεχώς, καθώς ανακαλύπτεται πολύ νέο υλικό, συμπεριλαμβανομένων των μουσικών έργων, γεγονός που συνεπάγεται μια συνεχή επανεκτίμηση του αντίκτυπου αυτών των ανακαλύψεων σε ό,τι είναι ήδη γνωστό, δίνοντας αφορμή για νέες ερμηνείες και συμπεράσματα. Παράδειγμα αυτής της κατάστασης είναι η εύθραυστη ουσία του χαρακτηρισμού του Μότσαρτ ως κλασικού και του ίδιου του ορισμού του κλασικισμού, κατά του οποίου έχουν διατυπωθεί διάφορες ενστάσεις, τόσο ιστορικές όσο και σύγχρονες – αρκεί να υπενθυμίσουμε ότι για πολλούς ρομαντικούς ήταν επίσης ρομαντικός. Με τις πρόσφατες έρευνες έχουν αναθεωρηθεί πολλές αφιερωμένες έννοιες, και ο κλασικισμός δεν αποτελεί εξαίρεση στον κανόνα. Ορισμένοι συγγραφείς έχουν επισημάνει το γεγονός ότι στην εποχή τους η έννοια αυτή δεν υπήρχε καν, και οι μουσικοί εκείνης της εποχής αποκαλούσαν τους εαυτούς τους “μοντέρνους”. Ο καθαγιασμός του όρου που εφαρμόζεται στη μουσική έγινε μόλις στα μέσα του 19ου αιώνα, αρχικά ως κομπλιμέντο, με την απλή σημασία του “υποδειγματικού”, και ως αισθητικός ορισμός προέκυψε από το σχίσμα στη γερμανική διανόηση μεταξύ εκείνων που δήλωναν υπέρμαχοι των αρχών του ρομαντισμού και εκείνων που κράτησαν συντηρητική στάση και αντιτάχθηκαν στους ρομαντικούς. Άλλοι επισημαίνουν ότι οι συνήθεις προσδιοριστικοί όροι του κλασικισμού – τελειότητα, ενότητα, σύνθεση, ισορροπία, συγκράτηση και ολοκλήρωση μορφής-περιεχομένου – μπορούν να εφαρμοστούν τέλεια σε άλλες καλλιτεχνικές εκδηλώσεις, αδειάζοντας την έννοια από βαθύ νόημα. Παρόλα αυτά, παραμένει ευρέως διαδεδομένη.

Διαβάστε επίσης, ιστορία – Τσιν Σι Χουάνγκ – Πρώτος Αυτοκράτορας της Κίνας.

Ο Μότσαρτ στη λαϊκή κουλτούρα

Κατά τους νεότερους χρόνους, χάρη στην παγκόσμια φήμη του, η εικόνα του Μότσαρτ έχει γίνει ένα ευρέως εκμεταλλευόμενο προϊόν, φτάνοντας, σύμφωνα με τον Jary, στο σημείο της κατάχρησης, ξεπερνώντας τα όρια του μουσικού κόσμου και χρησιμοποιούμενη στις βιομηχανίες του τουρισμού, του εμπορίου, της διαφήμισης, του κινηματογράφου και της πολιτικής, συχνά χωρίς καμία σύνδεση με τα νόμιμα ιστορικά και καλλιτεχνικά χαρακτηριστικά του. Σε αυτό το πλαίσιο, με πολύ διαφορετικές ανάγκες που πρέπει να καλυφθούν, τα όρια του καλού γούστου εύκολα ξεπερνιούνται. Η εικόνα του εμφανίζεται σε μικροαντικείμενα από πορσελάνη, σε συσκευασίες παγωτού, τσιγάρων, σοκολάτας, αρωμάτων, ρούχων, καρτ-ποστάλ, ημερολογίων, βιβλίων συνταγών και αμέτρητων άλλων καταναλωτικών αγαθών. Σήμερα υπάρχουν εταιρείες που ασχολούνται αποκλειστικά με την εκμετάλλευση της εικόνας του στο εμπόριο, με τεράστια κέρδη.

Πηγές

1. Wolfgang Amadeus Mozart
2. Βόλφγκανγκ Αμαντέους Μότσαρτ