Γιόζεφ Μπόις
gigatos | 7 Φεβρουαρίου, 2022
Σύνοψη
Ο Joseph Heinrich Beuys († 23 Ιανουαρίου 1986 στο Ντίσελντορφ) ήταν Γερμανός καλλιτέχνης δράσης, γλύπτης, μεταλλίστας, σχεδιαστής, θεωρητικός της τέχνης και καθηγητής στην Ακαδημία Τέχνης του Ντίσελντορφ.
Στο εκτεταμένο έργο του, ο Beuys ασχολήθηκε με ζητήματα ανθρωπισμού, κοινωνικής φιλοσοφίας και ανθρωποσοφίας. Αυτό οδήγησε στον ειδικό ορισμό του για μια “διευρυμένη έννοια της τέχνης” και στην έννοια της κοινωνικής γλυπτικής ως συνολικό έργο τέχνης, ζητώντας τη δημιουργική συμμετοχή στην κοινωνία και την πολιτική στα τέλη της δεκαετίας του 1970. Θεωρείται παγκοσμίως ως ένας από τους σημαντικότερους καλλιτέχνες δράσης του 20ού αιώνα και, σύμφωνα με τον βιογράφο του Reinhard Ermen, πρέπει να θεωρηθεί ως ο “ιδανικός-τυπικός συνομιλητής” του Andy Warhol.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Λέων ο Αφρικανός
Παιδική και νεανική ηλικία (1921-1941)
Ο Joseph Beuys, ο οποίος μεγάλωσε στο Rindern, ένα μικρό χωριό βόρεια του Neuer Tiergarten στο Kleve, γεννήθηκε ως γιος του εμπόρου και εμπόρου λιπασμάτων Josef Jakob Beuys († 15 Μαΐου 1958 στο Kleve) και της συζύγου του Johanna Maria Margarete Beuys († 30 Αυγούστου 1974 στο ίδιο). Ο πατέρας, ο οποίος καταγόταν από οικογένεια μυλωνάδων και εμπόρων αλεύρων στο Geldern, είχε μετακομίσει από το Geldern στο Krefeld το 1910 ως βοηθός εμπόρου, όπου οι γονείς έμεναν στην Alexanderplatz 5 μετά το γάμο τους. Το φθινόπωρο του 1921, η οικογένεια μετακόμισε στο Kleve και αρχικά εγγράφηκε στη διεύθυνση Kermisdahlstraße 24, σε άμεση γειτνίαση με το Schwanenburg. Μετά από δύο ακόμη μετακομίσεις, μετακόμισαν στον επάνω όροφο του σπιτιού στην Tiergartenstraße 187, με ημερομηνία εγγραφής την 1η Μαΐου.
Από το 1927 έως το 1932 ο Joseph Beuys φοίτησε στα καθολικά δημοτικά σχολεία και στη συνέχεια στο κρατικό γυμνάσιο του Cleve, το σημερινό Freiherr-vom-Stein-Gymnasium. Έμαθε να παίζει πιάνο και βιολοντσέλο- στο σχολείο έδειξε ταλέντο στα μαθήματα ζωγραφικής. Εκτός σχολείου, επισκέφθηκε αρκετές φορές το εργαστήριο του Φλαμανδού ζωγράφου και γλύπτη Achilles Moortgat, ο οποίος ζούσε στο Cleve και τον μύησε στο έργο του Constantin Meunier και του George Minne. Ο Beuys εντυπωσιάστηκε επίσης από τα έργα του Edvard Munch, του William Turner και του Auguste Rodin. Τα ενδιαφέροντα του μαθητή, τα οποία ξύπνησε ένας δάσκαλος, στράφηκαν προς τη σκανδιναβική ιστορία και μυθολογία. Ανέπτυξε επίσης ενδιαφέρον για την επιστήμη και την τεχνολογία και κατά καιρούς σκέφτηκε να γίνει παιδίατρος. Κατά τη διάρκεια της καύσης βιβλίων που οργάνωσαν οι εθνικοσοσιαλιστές στο Κλέβε στις 19 Μαΐου 1933 στην αυλή του γυμνασίου, είχε πάρει, σύμφωνα με τη δήλωσή του, το βιβλίο Systema Naturae του Carl von Linné “από αυτόν τον μεγάλο σωρό που καίγεται”.
Το αργότερο το 1936 τεκμηριώνεται η συμμετοχή του 15χρονου Beuys στη Χιτλερική Νεολαία, όταν ήταν στην HJ-Bann 238.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Χέρμαν Γκέρινγκ
Πόλεμος (1941-1945)
Την άνοιξη του 1941, ο Beuys κατατάχθηκε εθελοντικά στην πολεμική αεροπορία για δώδεκα χρόνια. Από την 1η Μαΐου 1941, εκπαιδεύτηκε ως αερομεταφερόμενος ασυρματιστής στο Πόζεν από τον μετέπειτα δημιουργό ζώων και ντοκιμαντέρ Heinz Sielmann. Ο Sielmann ενθάρρυνε το ενδιαφέρον του νεοσύλλεκτου για τη βοτανική και τη ζωολογία. Ο Beuys παρακολούθησε διαλέξεις σε αυτά τα θέματα και τη γεωγραφία στο Αυτοκρατορικό Πανεπιστήμιο του Posen για επτά μήνες ως φιλοξενούμενος φοιτητής.
Αφού ολοκλήρωσε την εκπαίδευσή του ως ασυρματιστής, τοποθετήθηκε στην Κριμαία και έλαβε μέρος στην αερομαχία για την πόλη-φρούριο Σεβαστούπολη τον Ιούνιο του 1942. Από τον Μάιο του 1943, ο Beuys ήταν εν τω μεταξύ υπαξιωματικός και τοποθετήθηκε στο Königgrätz στο τότε προτεκτοράτο της Βοημίας και της Μοραβίας ως πυροβολητής και ασυρματιστής σε ένα βομβαρδιστικό κατάδυσης Ju 87 (Stuka). Αφού μετατέθηκε στο Επιτελείο της Luftwaffe στην Κροατία το καλοκαίρι του 1943, τοποθετήθηκε στην ανατολική Αδριατική μέχρι περίπου το 1944. Από εκεί, πετούσε περιστασιακά στην αεροπορική βάση της Φότζια για δοκιμές όπλων. Πολυάριθμα σκίτσα και σχέδια από την εποχή του πολέμου έγιναν εδώ.
Στις 4 Μαρτίου 1944, ο Κόκκινος Στρατός ξεκίνησε την εαρινή του επίθεση στο Ανατολικό Μέτωπο και ανάγκασε την πλήρη απόσυρση των γερμανικών μονάδων από την Ουκρανία στη Μάχη της Κριμαίας. Κατά τη διάρκεια μιας αποστολής κατά την οποία η χιονόπτωση προκάλεσε κακή ορατότητα, το Stuka του Beuys είχε τυφλή επαφή με το έδαφος 200 μέτρα ανατολικά του Freifeld στις 16 Μαρτίου 1944 και συνετρίβη στο έδαφος. Ο πιλότος Hans Laurinck πέθανε, ο Beuys τραυματίστηκε. Υπέστη κάταγμα ρινικού οστού, αρκετά σπασμένα οστά και τραύμα από σύγκρουση. Βρέθηκε στα συντρίμμια του Ju 87 από μια γερμανική ομάδα έρευνας και εισήχθη στο κινητό στρατιωτικό νοσοκομείο 179 στο Kurman-Kemeltschi στις 17 Μαρτίου 1944, το οποίο δεν μπόρεσε να εγκαταλείψει μέχρι τις 7 Απριλίου 1944.
Η συντριβή και τα επακόλουθά της χρησίμευσαν στον Beuys ως υλικό για έναν μύθο σύμφωνα με τον οποίο νομάδες Τατάροι της Κριμαίας τον περιέθαλψαν “θυσιαστικά επί οκτώ ημέρες με τα σπιτικά τους φάρμακα” (αλείφοντας τις πληγές με ζωικό λίπος και κρατώντας τις ζεστές σε τσόχα). Ο μύθος αυτός, που υποτίθεται ότι εξηγούσε την προτίμηση του Beuys στα υλικά λίπος και τσόχα και τον οποίο ο Beuys περιέγραψε επίσης σε συνέντευξή του στο BBC, κρατήθηκε επίσης από τον βιογράφο του Heiner Stachelhaus μέχρι το τέλος. Σύμφωνα με την έρευνα του καλλιτέχνη Jörg Herold, ο Beuys βρέθηκε από μια ομάδα έρευνας αμέσως μετά τη συντριβή, όπως ανέφερε η Frankfurter Allgemeine Zeitung σε ρεπορτάζ της 7ης Αυγούστου 2000 σχετικά με την αναζήτηση στοιχείων από τον Herold στην Κριμαία. Η οκταήμερη έως δωδεκαήμερη παραμονή με τους Τατάρους, όπως αναφέρθηκε από τον Stachelhaus και άλλους, αμφισβητήθηκε ήδη από τη σύζυγο του Beuys, Eva, το 1996. Η χήρα χαρακτήρισε την ιστορία που επανειλημμένα διηγήθηκε ο σύζυγός της ως “πυρετώδη όνειρα σε μακρά αναισθησία”.
Τον Αύγουστο του 1944, ο Beuys στάλθηκε στο Δυτικό Μέτωπο, όπου υπηρέτησε ως Oberjäger στη μεραρχία αλεξιπτωτιστών Erdmann. Του απονεμήθηκε το παράσημο του τραυματία. Μία ημέρα μετά την άνευ όρων παράδοση της Βέρμαχτ στις 8 Μαΐου 1945, ο Beuys έγινε βρετανός αιχμάλωτος πολέμου στο Cuxhaven και στάλθηκε σε στρατόπεδο, από το οποίο του επετράπη να φύγει στις 5 Αυγούστου 1945. Σωματικά πολύ εξασθενημένος, επέστρεψε στους γονείς του στο Neu-Rindern κοντά στο Kleve.
Διαβάστε επίσης, μυθολογία – Ιανός – Ο θεός με τα 2 πρόσωπα
Μελέτη και αφύπνιση (1945-1960)
Το 1945 εντάχθηκε στην ομάδα καλλιτεχνών του ζωγράφου Hanns Lamers από το Kleve. Το 1946, σε ηλικία 25 ετών, έγινε μέλος της “Klever Künstlerbund” (πρώην “Profil”), που ιδρύθηκε πρόσφατα από τους Lamers και Walther Brüx. Από το 1948 έως το 1950, ο Beuys συμμετείχε τρεις φορές με σχέδια και ακουαρέλες στις ομαδικές εκθέσεις της ένωσης, οι οποίες διοργανώνονταν στο πρώην στούντιο του Barend Cornelis Koekkoek, το σημερινό B.C. Koekkoek House.
Στο θερινό εξάμηνο του 1946, ο Beuys γράφτηκε στην Κρατική Ακαδημία Τέχνης του Ντίσελντορφ. Ξεκίνησε να σπουδάζει μνημειακή γλυπτική την 1η Απριλίου 1946. Κατά τη διάρκεια του πρώτου εξαμήνου με τον Joseph Enseling, με τον οποίο σπούδασε για τρία εξάμηνα, γνώρισε τους Erwin Heerich, Holger Runge και Elmar Hillebrand. Από το χειμερινό εξάμηνο του 1947
Ο Ewald Mataré διόρισε τον Joseph Beuys ως μαθητή του το 1951. Μαζί με τον Erwin Heerich, ο Beuys μετακόμισε στο στούντιο των σπουδαστών του κάτω από τη στέγη της ακαδημίας τέχνης μέχρι το 1954.
Εργάστηκε σε παραγγελίες του δασκάλου του Ματαρέ, για παράδειγμα στις πόρτες της νότιας πύλης του καθεδρικού ναού της Κολωνίας, τη λεγόμενη “Πόρτα της Πεντηκοστής”, όπου έβαλε το ψηφιδωτό, και στο δυτικό παράθυρο στο δυτικό έργο του καθεδρικού ναού του Άαχεν. Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου δημιούργησε επίσης – πιθανώς ως παραγγελία από τον Ματαρέ – το πρώιμο γλυπτό του Torso, έναν γυναικείο κορμό που αιωρείται πάνω σε ένα εκτεταμένο βάθρο γλύπτη, καλυμμένο με μαύρη ελαιομπογιά και γάζες. Μαζί με τον Heerich, ο Beuys δούλεψε πάνω σε ένα αντίγραφο του γλυπτού Mourning Parents της Käthe Kollwitz από ασβεστόλιθο κοχύλι. Ο Mataré, ο οποίος έλαβε αυτή την παραγγελία για ένα μνημείο στο Alt St. Alban το 1953, την παρέδωσε στους δύο μαθητές του, με τον Heerich να κάνει τη μητέρα και τον Beuys τον πατέρα.
Ένα κεντρικό θέμα στην τάξη του Mataré ήταν η συζήτηση για τον Rudolf Steiner. Σύμφωνα με την ανάμνηση ενός συμφοιτητή, επτά από τους εννέα αρχικούς μαθητές ήταν ενθουσιασμένοι με την ανθρωποσοφία του Στάινερ. Το έργο του Steiner Kernpunkte der sozialen Frage (Βασικά σημεία του κοινωνικού ζητήματος) αποδείχτηκε ότι επηρέασε τον Beuys και αποτέλεσε βασικό κείμενο για τις μετέπειτα ιδέες του σχετικά με την κοινωνική γλυπτική. Ο ίδιος ο Ματαρέ ήταν προσανατολισμένος προς τα παλιά ιδανικά του Bauhütten και δεν είχε ιδιαίτερη γνώμη για τις διδασκαλίες του Στάινερ. Σύμφωνα με τον Günter Grass, ο οποίος σπούδασε με τον Otto Pankok την ίδια εποχή με τον Beuys, ο μαθητής Beuys είχε κυρίαρχη θέση στην τάξη του Mataré, όπου, υπό την επιρροή του Beuys, “τα πράγματα ήταν χριστιανικά έως ανθρωποσοφικά”. Εξήντα χρόνια αργότερα, ο Γκρας περιέγραψε τη διάθεση μεταξύ των φοιτητών της Ακαδημίας ως εξής: “Οι ιδιοφυΐες έμοιαζαν να αυξάνονται παντού”- για τον Γκρας, αυτές οι “ιδιοφυΐες” ήταν κυρίως επιγόνες.
Ενώ ήταν ακόμα φοιτητής, η πρώτη ατομική έκθεση του Beuys πραγματοποιήθηκε το 1953 στο σπίτι των αδελφών Hans και Franz Joseph van der Grinten στο Kranenburg (Κάτω Ρήνος) και μια έκθεση στο Μουσείο Von der Heydt στο Wuppertal. Τελείωσε τις σπουδές του μετά το χειμερινό εξάμηνο του 1952.
Ο Beuys, ο οποίος βρισκόταν σε μια φάση ριζικής αλλαγής του καλλιτεχνικού του έργου ως “αντίδραση στην έλλειψη προθυμίας επικοινωνίας εκ μέρους του φιλικού του κύκλου για να βεβαιωθεί για τις δικές του ανησυχίες”, αποσύρθηκε όλο και περισσότερο από το 1955 και μετά, αφού η αρραβωνιαστικιά του τού επέστρεψε το δαχτυλίδι των αρραβώνων του τα Χριστούγεννα του 1954- υπέφερε από μελαγχολία και ατονία. Το 1957 έμεινε για λίγους μήνες στο αγρόκτημα της οικογένειας van der Grinten στο Kranenburg. Εκτός από την εργασία στα χωράφια, η οποία διαρκούσε από τον Απρίλιο έως τον Αύγουστο, σχεδίαζε και σχεδίαζε ιδέες για γλυπτά. Είχε εντατικές συζητήσεις με τους αδελφούς van der Grinten για τον Konrad Lorenz, τον οποίο συνάντησε το 1954.
Στα τέλη του 1957, ο Beuys μετακόμισε στο Kleve επειδή ο πατέρας του νοσηλευόταν εκεί- πέθανε στις 15 Μαΐου του επόμενου έτους. Ο Beuys νοίκιασε τα δικά του δωμάτια στούντιο στο παλιό Kurhaus am Tiergarten, όπου το 1959 δημιούργησε τον μνημειώδη δρύινο σταυρό και την πύλη για το μνημείο Büderich για τους νεκρούς των παγκόσμιων πολέμων στον παλιό πύργο της εκκλησίας στο Meerbusch-Büderich. Πρόκειται για τη μεγαλύτερη δημόσια παραγγελία που πραγματοποίησε τότε ο Joseph Beuys, παρά τις αντιρρήσεις του Ewald Mataré. Στις 16 Μαΐου 1959 παραδόθηκε το “Μνημείο Büderich”. Την ίδια χρονιά, ο Beuys άρχισε να ζωγραφίζει σε τέσσερα συρραμμένα λογιστικά βιβλία, τριακόσιες σελίδες το καθένα (μέχρι το 1965). Το 1958 χρησιμοποίησε για πρώτη φορά γράσο και τσόχα, ασυνήθιστα υλικά για την τέχνη. Παράλληλα με το καλλιτεχνικό του έργο, ο Beuys συνέχισε να ασχολείται με τις φυσικές επιστήμες, ιδίως με τη ζωολογία.
Στις 19 Σεπτεμβρίου 1959, ο Joseph Beuys παντρεύτηκε την Eva-Maria Wurmbach, την οποία είχε γνωρίσει ένα χρόνο νωρίτερα, στη διπλή εκκλησία του Schwarzrheindorf. Η κόρη του ζωολόγου Hermann Wurmbach και της συζύγου του Maria Wurmbach (το γένος Küchenhoff) σπούδασε καλλιτεχνική εκπαίδευση στην Ακαδημία Τέχνης του Ντίσελντορφ. Από το γάμο γεννήθηκαν τα δύο παιδιά Boien Wenzel, που γεννήθηκε στις 22 Δεκεμβρίου 1961, και Jessyka, που γεννήθηκε στις 10 Νοεμβρίου 1964. Από το 1968 ανέπτυξε στενή σχέση εργασίας και εμπιστοσύνης με τον προσωπικό του γραμματέα Heiner Bastian.
Διαβάστε επίσης, ιστορία – Δεύτερη περσική εισβολή στην Ελλάδα
Πανεπιστήμιο και κοινό (1960-1975)
Τον Μάρτιο του 1961, ο Joseph Beuys μετακόμισε στο Düsseldorf-Oberkassel, διατηρώντας το στούντιο του Kleve στο Tiergarten, και μετακόμισε σε ένα στούντιο που είχε οργανώσει ο Gotthard Graubner στο σπίτι του Georg Pehle, γιου του γλύπτη Albert Pehle και ανιψιού του Walter Ophey, στην Drakeplatz 4 στο Oberkassel, όπου έζησε και εργάστηκε μέχρι το θάνατό του. Το 1980 μετακόμισε σε ένα κτίριο κατοικιών στην οδό Wildenbruchstraße 74, το οποίο είχε μετακινηθεί προς τα πίσω, με πρόσβαση μέσω μιας δικτυωτής πύλης και μιας μπροστινής αυλής και ενός παρακείμενου κτιρίου πρώην γκαράζ, το οποίο χρησιμοποιούσε ως δεύτερο στούντιο μέχρι το θάνατό του το 1986.
Το 1950, ο Beuys είχε εκτελέσει μια μόνιμη ταφόπλακα, μια πλάκα από σχιστόλιθο σε σχήμα μεγάλου πουλιού, για τον Ophey και τον γιο του Ulrich Nikolaus, ο οποίος πέθανε πρόωρα, βασισμένη σε σχέδιο του Ewald Mataré. Η σημερινή επιτύμβια στήλη, η οποία στην αρχική της κατάσταση το 1950 έφερε ακόμη έναν σταυρό στο κάτω μέρος, συμπληρώθηκε το 1978 με τα ονόματα της συζύγου του Ophey Bernhardine Bornemann (1879-1968) και των Georg και Luise Pehle. Μπορεί να βρεθεί στο νεκροταφείο του Heerdt, όπως και ένας σταυρός μνήμης του 1970 που δημιουργήθηκε για τον Karl Wiedehage, πρώην επικεφαλής ιατρό του νοσοκομείου Dominikus στο Düsseldorf-Heerdt. Ο Wiedehage είχε αναγκαστεί να αφαιρέσει ένα νεφρό από τον Beuys στις αρχές της δεκαετίας του 1960, όταν αυτός έπεσε ενώ καθάριζε το φουγάρο στο στούντιό του στο Kleve, το οποίο ο Beuys χρησιμοποιούσε μέχρι το 1964, και έπεσε με την πλάτη του στην άκρη του κλιβάνου άνθρακα.
Ο Beuys είχε ήδη υποβάλει αίτηση για μια θέση καθηγητή στην Ακαδημία Τέχνης του Ντίσελντορφ το 1958, η οποία συνάντησε την αντίσταση του δασκάλου του Mataré. Τρία χρόνια αργότερα, το 1961, διορίστηκε με ομόφωνη απόφαση του Κολεγίου της Ακαδημίας στην “Έδρα της μνημειακής γλυπτικής στην Κρατική Ακαδημία Τεχνών του Ντίσελντορφ” ως διάδοχος του Josef (Sepp) Mages, ο οποίος κατείχε τη θέση στην Ακαδημία από το 1938, θέση την οποία ανέλαβε την 1η Νοεμβρίου 1961. Θεωρήθηκε αξιόπιστος, μάλλον αυστηρός δάσκαλος, ο οποίος σύντομα έγινε γνωστός με εντυπωσιακές δράσεις που δεν είχαν πλέον καμία σχέση με την κλασική γλυπτική. Τον Φεβρουάριο του 1963, για παράδειγμα, διοργάνωσε το FESTUM FLUXORUM FLUXUS, προγραμματισμένο για δύο βραδιές Fluxus, στην Aula της Ακαδημίας, όπου πραγματοποίησε τις πρώτες του δράσεις.
Ο Joseph Beuys είχε ήδη αποχαιρετήσει εσωτερικά τη συμβατική καλλιτεχνική ερμηνεία αυτού του τομέα διδασκαλίας εδώ και αρκετό καιρό. Το μνημείο στο Büderich από το 1959 αποτέλεσε την ολοκλήρωση της συμβατικής γλυπτικής του φάσης. Πίσω από τη διευρυμένη προσέγγισή του στην τέχνη, η οποία έγινε όλο και πιο εμφανής τα επόμενα χρόνια, βρισκόταν η αναζήτηση μιας ολοκληρωμένης έννοιας της τέχνης για όλους τους ανθρώπους. Με την ανάπτυξη μιας κοινωνικής “διευρυμένης έννοιας της τέχνης”, ο Beuys προσπάθησε να αλλάξει τη δομή των κοινών εννοιών της εκπαίδευσης, του δικαίου και της οικονομίας.
Στα χρόνια μέχρι το 1975, ο Beuys όχι μόνο επέβλεψε έναν ασυνήθιστα μεγάλο αριθμό μαθητών, αλλά κατάφερε επίσης να προετοιμάσει με επιτυχία έναν μεγάλο αριθμό πολύ διαφορετικών καλλιτεχνικών προσωπικοτήτων για τη δική τους καλλιτεχνική πρακτική. Μεταξύ αυτών ήταν όχι μόνο οι “διαβάτες των συνόρων” μεταξύ περφόρμανς και εγκατάστασης, όπως ο Felix Droese και η Katharina Sieverding, αλλά και ορισμένοι διακεκριμένοι ζωγράφοι, όπως ο Jörg Immendorff, ο Axel Kasseböhmer ή ο Blinky Palermo. Ο νεότερος μαθητής του ήταν ο Elias Maria Reti, ο οποίος σπούδασε τέχνη στην τάξη του στην Ακαδημία Τέχνης του Ντίσελντορφ σε ηλικία 15 ετών.
Ο Joseph Beuys ήταν παρών στην ακαδημία σχεδόν καθημερινά, ακόμη και τα Σάββατα και κατά τη διάρκεια των διαλειμμάτων του εξαμήνου. Από το 1966 και μετά, διοργάνωνε τακτικά με τους φοιτητές του τα λεγόμενα Ring Talks, με πρωτοβουλία του Anatol Herzfeld, στα οποία οι θεωρίες διατυπώνονταν και συζητούνταν σε δεκαπενθήμερο ρυθμό. Οι συζητήσεις αυτές ήταν δημόσιες και έλαβαν χώρα μέχρι την απόλυση του Beuys χωρίς προειδοποίηση (βλ. παρακάτω) από τον εργοδότη του, το Υπουργείο Επιστημών, το 1972. Η στροφή στη θεωρία ήταν αρχικά αρκετά αμφιλεγόμενη μεταξύ των φοιτητών της πρώτης γενιάς. Συμμετείχε στις εκθέσεις των φοιτητών, στις ετήσιες περιοδείες στο τέλος του χειμερινού εξαμήνου τον Φεβρουάριο.
Ο Beuys πίστευε επίσης ότι οποιοσδήποτε επιθυμούσε να σπουδάσει τέχνη δεν θα έπρεπε να εμποδίζεται από διαδικασίες εισαγωγής, όπως η διαδικασία του χαρτοφυλακίου (ο υποψήφιος έπρεπε να παρουσιάσει αποδείξεις του ταλέντου του με τη μορφή έργων) ή του numerus clausus. Ενημέρωσε τους συναδέλφους του ότι θα δεχόταν όλους τους υποψήφιους για μια θέση στην τάξη του που είχαν απορριφθεί από άλλους εκπαιδευτικούς. Στα μέσα Ιουλίου 1971, 142 από τους 232 αιτούντες για την κατάρτιση των εκπαιδευτικών απορρίφθηκαν κατά την κανονική διαδικασία εισαγωγής. Στις 5 Αυγούστου 1971, ο Beuys διάβασε στον Τύπο μια δημόσια επιστολή που είχε στείλει στον διευθυντή της ακαδημίας στις 2 Αυγούστου. Και οι 142 απορριφθέντες φοιτητές έγιναν δεκτοί από τον Beuys στην τάξη του- είχε περίπου 400 φοιτητές στο επόμενο εξάμηνο. Στις 6 Αυγούστου, το Υπουργείο Επιστημών εξήγησε στον Τύπο ότι δεν ενέκρινε αυτή την εισαγωγή των αιτούντων και πρότεινε στους αιτούντες να σπουδάσουν σε άλλη ακαδημία.
Στις 15 Οκτωβρίου 1971, ο Beuys και δεκαεπτά φοιτητές της ομάδας του κατέλαβαν τη γραμματεία της Ακαδημίας. Σε μια συζήτηση με τον Υπουργό Επιστημών, Johannes Rau, κατάφερε να πείσει την Ακαδημία Τεχνών να δεχτεί αυτούς τους αιτούντες με τη σύσταση του Υπουργείου Επιστημών. Στις 21 Οκτωβρίου, το Υπουργείο Επιστημών ενημέρωσε εγγράφως τον Beuys ότι τέτοιες καταστάσεις δεν θα γίνονταν πλέον ανεκτές, αλλά ο Beuys δεν έλαβε σοβαρά υπόψη του αυτή την προειδοποίηση.
Στα τέλη Ιανουαρίου 1972, πραγματοποιήθηκε στην Ακαδημία Τέχνης ένα συνέδριο για μια νέα διαδικασία εισαγωγής, στο οποίο συμμετείχε και ο ίδιος ο Beuys. Το μέγεθος μιας τάξης περιοριζόταν σε 30 μαθητές. Το καλοκαίρι, 227 υποψήφιοι έγιναν δεκτοί και 125 απορρίφθηκαν. Στην Ακαδημία Τέχνης του Ντίσελντορφ εγγράφηκαν 1052 σπουδαστές, εκ των οποίων 268 στην τάξη του Beuys.
Όταν ο Beuys κατέλαβε ξανά τη γραμματεία της Ακαδημίας Τέχνης του Ντίσελντορφ με απορριφθέντες σπουδαστές το 1972, ο υπουργός Rau τον απέλυσε χωρίς προειδοποίηση. Συνοδευόμενος από αστυνομικούς, ο Beuys αναγκάστηκε να εγκαταλείψει την ακαδημία μαζί με τους μαθητές του. Ο Johannes Rau έδωσε συνέντευξη Τύπου για την υπόθεση Beuys στις 11 Οκτωβρίου 1972, χαρακτηρίζοντας την απόλυση “τον τελευταίο κρίκο σε μια αλυσίδα συνεχών αντιπαραθέσεων”. Τις ημέρες που ακολούθησαν, οι φοιτητές της Ακαδημίας αντέδρασαν με απεργίες πείνας, τριήμερο μποϊκοτάζ των διαλέξεων, καμπάνιες υπογραφών, πανό (“1000 Raus δεν αντικαθιστούν έναν Beuys”) και ενημερωτικές πινακίδες για τα γεγονότα. Πλήθος επιστολών διαμαρτυρίας και τηλεγραφημάτων από όλο τον κόσμο έφτασαν στο Υπουργείο Επιστημών. Η ανταπόκριση στο ραδιόφωνο, την τηλεόραση και τον Τύπο ήταν μεγάλη. Σε μια ανοιχτή επιστολή, συνάδελφοι καλλιτέχνες, μεταξύ των οποίων οι συγγραφείς Heinrich Böll, Peter Handke, Uwe Johnson, Martin Walser, καθώς και οι καλλιτέχνες Jim Dine, David Hockney, Gerhard Richter και Günther Uecker, ζήτησαν την αποκατάσταση ενός από τους σημαντικότερους καλλιτέχνες της μεταπολεμικής Γερμανίας. Στις 20 Οκτωβρίου 1973, περίπου ένα χρόνο μετά την αποφυλάκισή του, ο Beuys διέσχισε τον Ρήνο με ένα σκάφανδρο που κατασκεύασε ο μαθητής του Anatol Herzfeld από την όχθη της περιοχής Oberkassel στην απέναντι όχθη, όπου βρίσκεται η Kunstakademie. Αυτή η “επιστροφή του Joseph Beuys στο σπίτι του” ως μια θεαματική συμβολική πράξη προκάλεσε μεγάλο δημόσιο ενδιαφέρον. Το 1974, ο Beuys έλαβε μια θέση επισκέπτη καθηγητή στο χειμερινό εξάμηνο στην Hochschule für bildende Künste του Αμβούργου.
Ο Beuys ξεκίνησε μια δικαστική διαμάχη που διήρκεσε για χρόνια με μια αγωγή εναντίον του κρατιδίου της Βόρειας Ρηνανίας-Βεστφαλίας. Το 1980, επιτεύχθηκε συμβιβασμός ενώπιον του Ομοσπονδιακού Δικαστηρίου Εργασίας του Κάσελ: ο Beuys επιτράπηκε να διατηρήσει το εργαστήριό του στο “Raum 3” της Ακαδημίας μέχρι να συμπληρώσει το 65ο έτος της ηλικίας του και να συνεχίσει να χρησιμοποιεί τον τίτλο του καθηγητή, με αντάλλαγμα να αποδεχθεί τη λήξη της εργασιακής του σχέσης. Την 1η Νοεμβρίου 1980, ο Beuys άνοιξε το γραφείο του Ελεύθερου Διεθνούς Πανεπιστημίου (FIU) στο στούντιό του “Raum 3”. Διαλύθηκε μετά το θάνατο του Beuys.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Πυθαγόρας
Documenta και εμπορική επιτυχία
Αφού ο Beuys συμμετείχε στην documenta III στο Κάσελ το 1964, στην οποία εκπροσωπήθηκε τακτικά με τα έργα του από τότε, ακολούθησαν ατομικές παρουσιάσεις και η αυξανόμενη παρουσία του στο κοινό. Τον Νοέμβριο του 1965, ο Joseph Beuys εγκαινίασε την ατομική έκθεση “… irgend ein Strang …”, την πρώτη του έκθεση σε εμπορική γκαλερί, με τη δράση wie man dem toten Hasen die Bilder explained (Πώς να εξηγήσει κανείς τις εικόνες σε ένα νεκρό κουνέλι) στην Galerie Schmela, στο Ντίσελντορφ, υπό τη διεύθυνση του Alfred Schmela. Το Städtisches Museum στο Mönchengladbach παρουσίασε την πρώτη ολοκληρωμένη έκθεση BEUYS από τον Σεπτέμβριο έως τον Οκτώβριο του 1967. Με συμβατική συμφωνία, τα έργα που εκτέθηκαν περιήλθαν στην ιδιοκτησία του συλλέκτη Karl Ströher, υπό τον όρο ότι το ουσιαστικό μέρος του έργου “θα παραμείνει κλειστό και θα είναι προσβάσιμο στο κοινό”. Κατά τη διάρκεια μιας από τις “περιοδείες”, τον Φεβρουάριο του 1969 στην Ακαδημία Τέχνης του Ντίσελντορφ, ο Beuys εξέθεσε το δικό του έργο Revolutionsklavier, ένα όργανο καλυμμένο με περίπου 200 κόκκινα γαρύφαλλα και κόκκινα τριαντάφυλλα. Από τον Ιούλιο έως τον Αύγουστο του 1969, το Kupferstichkabinett (Μουσείο Χαρακτικών και Σχεδίων) του Kunstmuseum της Βασιλείας παρουσίασε την έκθεση Joseph Beuys Zeichnungen, kleine Objekte.
Ένα αποφασιστικό επίτευγμα στην αγορά τέχνης πέτυχε ο γκαλερίστας του René Block στην αγορά τέχνης της Κολωνίας το 1969: για την εγκατάσταση του Beuys The pack (το ποσό ήταν το ίδιο με αυτό που πληρώθηκε εκείνη την εποχή για έναν μεγάλο πίνακα του Robert Rauschenberg.
Με την ευκαιρία των εγκαινίων μιας έκθεσης του André Masson στο Museum am Ostwall στο Ντόρτμουντ, τον Απρίλιο του 1970 πραγματοποιήθηκε μια συζήτηση μεταξύ του Joseph Beuys και του Willy Brandt. Ο Beuys πρότεινε να διατίθεται η τηλεόραση στους καλλιτέχνες τουλάχιστον μία φορά το μήνα ως φόρουμ συζήτησης, ώστε το ευρύ κοινό να γνωρίζει τις ιδέες της πραγματικής αντιπολίτευσης. Το θέμα ήταν ότι αυτή η αντιπολίτευση θα αποκτούσε αποτελεσματικές ευκαιρίες για να μπορέσει να εξειδικεύσει τις κοινωνικοπολιτικές της ιδέες, επειδή, σύμφωνα με τον καλλιτέχνη, δεν είχε “άλλο επίπεδο πληροφόρησης από τον δρόμο”, και γι” αυτό ζητούσε, όχι για τον εαυτό του, “μια αντίστοιχη απελευθέρωση των μέσων ενημέρωσης”. Ο Μπραντ το κατάλαβε αυτό, αλλά είπε ότι δεν μπορούσε να υποστηρίξει ότι η τέχνη “λόγω ενός πολιτικού αξιώματος θα πρέπει με κάποιο τρόπο να γίνει Μια διήμερη διάσκεψη εργασίας μεταξύ του Joseph Beuys, του Erwin Heerich και του Klaus Staeck πραγματοποιήθηκε στη Χαϊδελβέργη τον Σεπτέμβριο του 1971. Στόχος ήταν να εκπονηθεί μια ιδέα για την οργάνωση μιας “διεθνούς ελεύθερης αγοράς τέχνης”. Ως αποτέλεσμα, τον Οκτώβριο του 1971 πραγματοποιήθηκε μια “2η διεθνής συνάντηση ελεύθερης αγοράς τέχνης” στην Kunsthalle του Ντίσελντορφ.
Για την documenta 5 το 1972, ο Beuys δημιούργησε το έργο του Dürer, ich führen persönlich Baader + Meinhof durch die Documenta V (Dürer, I personally guide Baader + Meinhof through die Documenta V), το οποίο δημιουργήθηκε υπό την έννοια μιας καλλιτεχνικής ενατένισης της αρχόμενης τρομοκρατίας της ομάδας Baader-Meinhof. Τον Ιούνιο του 1972, την ημέρα των εγκαινίων της έκθεσης Arena, στην οποία ο Beuys τοποθέτησε 264 φωτογραφικά ντοκουμέντα της αυτοβιογραφικής του επίδρασης σε μορφή αρένας, πραγματοποιήθηκε η δράση Vitex Agnus Castus στο Modern Art Agency του Lucio Amelio στη Νάπολη. Η έκθεση επαναλειτούργησε λίγους μήνες αργότερα με τον τίτλο Arena – dove sarei arrivato se fossi stato intelligente! (Γερμανικά: Arena – πού θα είχα φτάσει αν ήμουν έξυπνος!) στη Galleria l”Attico στη Ρώμη, όπου ο καλλιτέχνης πραγματοποίησε την αυθόρμητη δράση Anacharsis Cloots. Πήρε το όνομά του από την προσωπικότητα Αναχάρσις Κλουτς, τον οποίο λάτρευε και χρησιμοποιούσε ως alter ego του, ο οποίος πέρασε τα νιάτα του στο κάστρο Γκνάτενταλ και αργότερα αυτοαποκαλέστηκε “ρήτορας του ανθρώπινου γένους”. Κατά τη διάρκεια της δράσης, ο Beuys, ο οποίος κατά καιρούς αποκαλούσε τον εαυτό του “Josephanacharsis Clootsbeuys” σε ταύτιση με τον Cloots, απήγγειλε αποσπάσματα από μια βιογραφία του επαναστάτη του 18ου αιώνα, ο οποίος πέθανε κάτω από την γκιλοτίνα στη Γαλλία το 1794, που δημοσιεύθηκε το 1865 και παρουσιάστηκε από τον Carl Richter.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Μαζάτσο
Διεθνής παρουσία και βραβεία (1975-1986)
Τον Ιανουάριο του 1974, ο Beuys ταξίδεψε για πρώτη φορά στις ΗΠΑ. Ο γκαλερίστας Ronald Feldman, Νέα Υόρκη, είχε οργανώσει γι” αυτόν μια δεκαήμερη περιοδεία διαλέξεων στις Ηνωμένες Πολιτείες με τίτλο “Ενεργειακό σχέδιο για τον δυτικό άνθρωπο”. Μπροστά σε πολυάριθμους ακροατές στις καλλιτεχνικές ακαδημίες της Νέας Υόρκης, του Σικάγο και της Μινεάπολης, μίλησε, μεταξύ άλλων, για το “όλο ζήτημα της δυνατότητας να κάνει ο καθένας τώρα το δικό του ιδιαίτερο είδος τέχνης, το δικό του έργο, για τη νέα κοινωνική οργάνωση”.
Στην 37η Μπιενάλε της Βενετίας το 1976, ο Beuys ήταν παρών με την εγκατάσταση Tram Stop.
Τον Μάιο του 1979, στην γκαλερί Denise René, συνάντησε τον
Την 1η Απριλίου 1980, ο Beuys και ο Warhol συναντήθηκαν στην γκαλερί Lucio Amelio στη Νάπολη, όπου ο Andy Warhol παρουσίασε τα νέα του πορτρέτα με μεταξοτυπία με τίτλο Joseph Beuys στην έκθεση Joseph Beuys by Andy Warhol. Τον Απρίλιο του 1981, ο Beuys βρέθηκε στη Ρώμη για να δημιουργήσει το γλυπτό δράσης Terremoto στο Palazzo Braschi. Τον ίδιο μήνα, ένα άλλο έργο, το Terremoto in Palazzo, δημιουργήθηκε στην Ιταλία με την ευκαιρία μιας έκθεσης στη Νάπολη για την ενίσχυση των θυμάτων του καταστροφικού σεισμού στη Νάπολη στις 23 Νοεμβρίου 1980- το 1983, ο καλλιτέχνης δημιούργησε ένα πολλαπλό έργο με τον ίδιο τίτλο ως έγχρωμη σειρά offset.
Τον Αύγουστο του 1981, ταξίδεψε με την οικογένειά του σε ένα τροχόσπιτο στην Πολωνία για να επισκεφθεί τα μέρη που είχε ήδη γνωρίσει ως νεαρός στρατιώτης. Στο Λοτζ, δώρισε 800 σχέδια, γραφικά, αφίσες, κείμενα και διακηρύξεις του στο Muzeum Sztuki. Η πρώτη έκθεση Beuys στη ΛΔΓ πραγματοποιήθηκε από τον Οκτώβριο έως τον Δεκέμβριο του 1981. Πολλαπλά έργα από τη συλλογή Günter Ulbricht, Ντίσελντορφ, παρουσιάστηκαν στη Μόνιμη Αντιπροσωπεία της Ομοσπονδιακής Δημοκρατίας της Γερμανίας στο Ανατολικό Βερολίνο.
Στην documenta 7 στο Κάσελ το 1982, ο Beuys έθεσε σε εφαρμογή το γλυπτό του Stadtverwaldung statt Stadtverwaltung (7000 βελανιδιές). Ο Beuys δεν έζησε για να δει το τέλος της περίτεχνης εκστρατείας φύτευσης. Μέχρι το θάνατό του, είχαν φυτευτεί μόνο 5500 βελανιδιές, καθεμία από τις οποίες συνοδευόταν από μια στήλη από βασάλτη. Το τελευταίο δέντρο φυτεύτηκε από τον γιο του Wenzel κατά τη διάρκεια της documenta 8 στις 12 Ιουνίου 1987. Τα ζεύγη δέντρων-πετρών υπάρχουν ακόμη και σήμερα στο αστικό τοπίο.
Ο Beuys είχε την ιδέα να οργανώσει ένα μόνιμο συνέδριο για θέματα ανθρωπότητας με τον Δαλάι Λάμα και να ξεκινήσει μια συνεργασία μαζί του. Στις 27 Οκτωβρίου 1982 συναντήθηκαν για μια συζήτηση στη Βόννη. Η συνάντηση αυτή οργανώθηκε από την Ολλανδέζα Louwrien Wijers, η οποία θεώρησε ότι το όραμα του Beuys να μετατρέψει την πολιτική σε τέχνη πρέπει να ενδιαφέρει τον Δαλάι Λάμα. Η συζήτηση, η οποία διήρκεσε μία ώρα, δεν έχει δημοσιευθεί ούτε καταγραφεί. Το μόνο που έχει διασωθεί είναι ότι ο Joseph Beuys μιλούσε σχεδόν αποκλειστικά. Μίλησε στον Δαλάι Λάμα για το όραμά του για ένα “παγκόσμιο κοινωνικό γλυπτό”. Επιπλέον, σχεδίαζε να παρουσιάσει ένα οικονομικό σχέδιο για το Θιβέτ στους Κινέζους, οι οποίοι είχαν καταλάβει το Θιβέτ το 1949.
Το φθινόπωρο του 1982, ο Beuys εξέθεσε ένα σημαντικό σύνολο έργων με τίτλο “Deer Monuments” στην έκθεση Zeitgeist στο Martin-Gropius-Bau στο Βερολίνο- τα συστατικά του ενσωματώθηκαν στο περιβάλλον Blitzschlag mit Lichtschein auf Hirsch, το οποίο αποκτήθηκε από την πόλη της Φρανκφούρτης το 1987 και βρίσκεται σήμερα στο Museum für Moderne Kunst (MMK). Την άνοιξη του 1983, η Διεύθυνση Πολιτισμού του Αμβούργου ανέθεσε στον καλλιτέχνη να σχεδιάσει τα χωράφια έκπλυσης στο Altenwerder, τα οποία σήμερα λειτουργούν ως τερματικός σταθμός εμπορευματοκιβωτίων. Ο Beuys ανέπτυξε μια ιδέα φύτευσης- το σχέδιο Gesamtkunstwerk Freie und Hansestadt Hamburg απορρίφθηκε τελικά από τη Γερουσία του Αμβούργου τον Ιούλιο του 1984.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Σερ Φράνσις Μπέικον
Τα τελευταία χρόνια και ο θάνατος
Τον Μάιο του 1984 η πόλη του Μπολόνιανο ανακήρυξε τον Joseph Beuys επίτιμο δημότη, αφού φύτεψε τα πρώτα 400 από τα 7000 δέντρα και θάμνους για τη δημιουργία ενός φυσικού καταφυγίου στο δήμο μεταξύ 11 και 14 Μαΐου. Την ίδια χρονιά εγκαινιάστηκαν δύο εκθέσεις στο Τόκιο, τις οποίες προετοίμασε ο ίδιος ο καλλιτέχνης, ο οποίος αντιμετώπιζε τότε σοβαρά προβλήματα υγείας. Η μία πραγματοποιήθηκε από τις 15 Μαΐου έως τις 17 Ιουλίου 1984 στη γκαλερί Watari: Joseph Beuys & Nam June Paik- η άλλη, με έργα από τη συλλογή Ulbricht, ακολούθησε από τις 2 Ιουνίου έως τις 2 Ιουλίου 1984 στο Μουσείο Seibu. Ο Beuys συμμετείχε στην έκθεση From Here – Two Months of New German Art στο Ντίσελντορφ, η οποία διήρκεσε από τον Σεπτέμβριο έως τον Δεκέμβριο του 1984, με την εγκατάσταση Wirtschaftswerte, 1980.
Στις 12 Ιανουαρίου 1985, ο Beuys, μαζί με τον Andy Warhol και τον Ιάπωνα καλλιτέχνη Kaii Higashiyama, συμμετείχαν στο πρόγραμμα “Global Art Fusion”. Πρόκειται για ένα διηπειρωτικό πρόγραμμα FAX-ART που ξεκίνησε από τον εννοιολογικό καλλιτέχνη Ueli Fuchser, στο πλαίσιο του οποίου ένα φαξ με σχέδια και των τριών συμμετεχόντων καλλιτεχνών στάλθηκε σε όλο τον κόσμο μέσα σε 32 λεπτά – από το Ντίσελντορφ μέσω Νέας Υόρκης στο Τόκιο, το οποίο παραλήφθηκε στο Palais-Liechtenstein στη Βιέννη. Αυτό το φαξ προοριζόταν ως ένδειξη ειρήνης κατά τη διάρκεια του Ψυχρού Πολέμου. Στα τέλη Μαΐου 1985, ο Joseph Beuys αρρώστησε από διάμεση πνευμονία. Κατά τη διάρκεια μιας ανάρρωσης στη Νάπολη και στο Κάπρι τον Σεπτέμβριο του 1985, δημιούργησε το γλυπτό Scala Libera, 1985, καθώς και ένα πρωτότυπο της μπαταρίας Capri. Λίγο πριν από το θάνατό του, ο καλλιτέχνης έδωσε μια κεντρική ομιλία στο Münchner Kammerspiele στις 20 Νοεμβρίου 1985 με θέμα “Μιλώντας για την ίδια του τη χώρα: Γερμανία”. Σε αυτό, ασχολήθηκε για άλλη μια φορά με τη θεωρία του ότι “κάθε άνθρωπος είναι καλλιτέχνης”. Η τελευταία εγκατάσταση που δημιούργησε ο Joseph Beuys, το Palazzo Regale, παρουσιάστηκε στο Museo di Capodimonte στη Νάπολη από τον Δεκέμβριο του 1985 έως τον Μάιο του 1986. Τον Ιανουάριο του 1986 του απονεμήθηκε το σημαντικό βραβείο Wilhelm Lehmbruck της πόλης του Ντούισμπουργκ. Έντεκα ημέρες αργότερα, στις 23 Ιανουαρίου, ο Joseph Beuys πέθανε από καρδιακή ανεπάρκεια σε ηλικία 64 ετών στο στούντιό του στη διεύθυνση Drakeplatz 4 στο Ντίσελντορφ-Όμπερκασελ μετά από φλεγμονή του πνευμονικού ιστού. Κηδεύτηκε στη θάλασσα στις 14 Απριλίου 1986. Το γερμανικό μηχανοκίνητο πλοίο Sueño (γερμανικά: “Όνειρο”) με λιμάνι καταγωγής το Μέλντορφ κατέπλευσε στη θέση 54° 7′ 5″ Β, 8° 22′ 0″ Ε54.11805555568.3666666666667, όπου η τέφρα του μεταφέρθηκε στη Βόρεια Θάλασσα.
Η καθημερινή του παρουσία στην ακαδημία, η προθυμία του να παρέχει πληροφορίες στον Τύπο, το ραδιόφωνο και την τηλεόραση και η αδίστακτη συμπεριφορά με την οποία ο Beuys φαινόταν να παρουσιάζεται στις καλλιτεχνικές του δράσεις, σε σημείο εξάντλησης της υγείας του, διαμόρφωσαν την εικόνα του καλλιτέχνη ως πρόσωπο.
Στις ακαδημίες της δεκαετίας του 1960, δεν ήταν καθόλου σύνηθες ο δάσκαλος να είναι καθημερινά στη διάθεση των σπουδαστών και να επιδιώκει να συνδυάζει το δικό του καλλιτεχνικό έργο με την εκπαίδευση των σπουδαστών- αυτό παρέμεινε η εξαίρεση στη συνέχεια. Οι εκθέσεις συνήθως δεν έβρισκαν μεγάλη απήχηση στον καθημερινό Τύπο- η σύγχρονη τέχνη είχε τους ειδικούς της κύκλους και το περιορισμένο κοινό των γκαλερί. Οι κατάλογοι δεν έδειχναν φωτογραφίες των καλλιτεχνών. Οι καλλιτεχνικές δράσεις της δεκαετίας του 1960 επέτρεψαν στον Τύπο και την τηλεόραση να τραβήξουν για πρώτη φορά ενδιαφέρουσες ασπρόμαυρες φωτογραφίες- οι δράσεις του Joseph Beuys, με τις μορφές τους που θεωρούνταν ασυνήθιστες έως και ενοχλητικές εκείνη την εποχή, έδωσαν αφορμή να μπει το πρόσωπο του καλλιτέχνη στην εικόνα. Μετά τη θεαματική διάσχιση του Ρήνου το 1973, η ενδυμασία του καλλιτέχνη, η οποία από μόνη της δεν προκάλεσε ιδιαίτερη αίσθηση, αποτελούμενη από τζιν παντελόνι, λευκό πουκάμισο με γιλέκο ψαρέματος και τσόχινο καπέλο, είχε γίνει σήμα κατατεθέν, το οποίο ο Beuys συνέχισε να χρησιμοποιεί όχι μόνο για τη διάδοση των ιδεών του στα μέσα ενημέρωσης, αλλά μετά το 1980 και για την εμφάνισή του στην πολιτική σκηνή.
Το έργο του καλλιτέχνη, το οποίο ήταν δύσκολο να απεικονιστεί, αντικαταστάθηκε από την εικόνα του “ανθρώπου με το καπέλο”. Η πολωτική επίδραση των έργων μεταφέρθηκε στην αντίληψη του ατόμου. Οι επικριτές μίλησαν υποτιμητικά για έναν “τσαρλατάνο” ή “σαμάνο”, ενώ οι ενθουσιώδεις οπαδοί του τον θεωρούσαν “Λεονάρντο ντα Βίντσι του σήμερα”. Η πληθώρα των δηλώσεων που ο Beuys κοινοποίησε στο κοινό έδωσε εξίσου πολλές αφορμές για αποδόσεις του προσώπου του. Για τους προβληματισμούς του σχετικά με ένα κεντρικό μοτίβο της τέχνης, τον θάνατο, για παράδειγμα, ονομάστηκε “άνθρωπος του πόνου της τέχνης”.
Το εκτεταμένο έργο του Joseph Beuys περιλαμβάνει ουσιαστικά τέσσερις τομείς: τα υλικά έργα με την παραδοσιακή καλλιτεχνική έννοια (πίνακες και σχέδια, αντικείμενα και εγκαταστάσεις), τις δράσεις, τη θεωρία της τέχνης με τις διδακτικές του δραστηριότητες και τις κοινωνικοπολιτικές του δραστηριότητες.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Μάικλ Τζάκσον
Βιογραφικό σημείωμα
Από το 1961 και μετά, ο Beuys άρχισε να δημιουργεί ένα είδος “ποίησης και αλήθειας” του καλλιτεχνικού του βίου σε λογοτεχνική-καλλιτεχνική μορφή με το βιογραφικό του σημείωμα, στο οποίο συμπεριέλαβε, μεταξύ άλλων, εμπειρίες και αναμνήσεις από την παιδική του ηλικία, τα νιάτα του και τη θητεία του ως στρατιώτης. Αυτή η αυτοπαρουσίαση σχεδιάστηκε επίσης ως ένα πρόγραμμα αντίθεσης με τις βιογραφίες των καλλιτεχνών που αναμένουν οι γκαλερί και τα μουσεία. Έτσι, ο Beuys μετέτρεψε την ίδια τη βιογραφία του σε έργο τέχνης και “σχεδίασε” έναν παραλληλισμό μεταξύ της ζωής του και της τέχνης του.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Κωνσταντίνος Καβάφης
Σχέδια και παρτιτούρες
Το γραφικό έργο περιέχει τη δική του οπτική γλώσσα και οδήγησε από την πρώιμη μελέτη της φύσης στα ύστερα χειρόγραφα διαγράμματα του πίνακα, τα οποία συμπεριέλαβε στις δράσεις, τις εγκαταστάσεις και τις συζητήσεις του. Στην αρχή, τα σχέδιά του είχαν συνήθως ένα φιλιγκράν στυλ, που μερικές φορές έμοιαζε με απλουστευμένες μελέτες. Του άρεσε να τα φτιάχνει με καθημερινά υλικά που έβρισκε.
Στις αρχές της δεκαετίας του 1940 και του 1950, ο Beuys δημιούργησε πολυάριθμα σχέδια που μπορούν να συσχετιστούν με αντικείμενα ή γλυπτικά έργα, χρησιμοποιώντας κυρίως μικτές τεχνικές ακουαρέλας και μολυβιού. Σε αυτά περιλαμβάνονται γυναικεία γυμνά που σκιτσάρονται με λεπτές πινελιές και μελέτες ζώων, κυρίως πλασμάτων που μοιάζουν με κουνέλια ή ελάφια. Σε μεταγενέστερα έργα του ασχολήθηκε με φαινόμενα επιστημολογίας και ενεργειακού ή μορφολογικού μετασχηματισμού, τα οποία ακολουθήθηκαν από σχέδια για νέες κοινωνικές δομές.
Ο Beuys αντιλαμβανόταν τα έργα σε χαρτί που δημιουργήθηκαν μετά το 1964 ως τις λεγόμενες “παρτιτούρες”. Ήταν στενά συνδεδεμένες με τις δράσεις που πραγματοποιήθηκαν στη δεκαετία του 1960 και στις αρχές της δεκαετίας του 1970, είχαν μάλλον λειτουργικό χαρακτήρα και πρέπει να κατανοηθούν “με την έννοια της εικαστικής καλλιτεχνικής πρακτικής ως προπαρασκευαστικό έργο για το πραγματικό έργο”. Οι ζωγραφιές με κιμωλία στους σχολικούς πίνακες που δημιουργήθηκαν κατά τη διάρκεια των πολυάριθμων διαλέξεών του είχαν επίσης τον χαρακτήρα παρτιτούρας. Από τη μία πλευρά, η μουσική και ρυθμική διάσταση αυτών των σχεδίων αντηχεί σε αυτά- από την άλλη, δίνουν μια ένδειξη των σκηνικών που χρησιμοποιούσε στις δράσεις του. Τα “διαγράμματα” της δεκαετίας του 1970 τεκμηριώνουν μια όλο και πιο έντονη ενασχόληση με την ιδέα ενός κοινωνικού γλυπτού και μερικές φορές έχουν “τον χαρακτήρα πρωτοκόλλων των παιδαγωγικών του προσπαθειών”. Σε αυτά γίνονται δομικές αναφορές που αποκαλύπτουν ότι το έργο του Beuys δεν επιδιώκει μόνο το διάλογο με τα σημεία και την οπτική κουλτούρα, αλλά και την ενασχόληση με τη φιλοσοφία, τη λογοτεχνία, τις φυσικές και κοινωνικές επιστήμες. “Τον παρακινούσαν να ζωγραφίζει τα φαινόμενα της φύσης καθώς και εσωτερικές εικόνες και ιδέες: Ιδέες του γερμανικού ιδεαλισμού, του πρώιμου ρομαντισμού, του διαφωτισμού, της φιλοσοφίας του 19ου και του 20ού αιώνα”.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Αντισθένης
Fluxus και Action Art
Το Fluxus, η action art και το happening ήταν κυρίως καλλιτεχνικά φαινόμενα του τέλους της δεκαετίας του 1950 που έφτασαν στο αποκορύφωμά τους τη δεκαετία του 1960. Το Fluxus ήταν η πρώτη φορά που Ευρωπαίοι και Αμερικανοί καλλιτέχνες συνεργάστηκαν σε ένα κοινό κίνημα.
Αφού ο Beuys συνάντησε τον Nam June Paik στις 5 Ιουλίου 1961 στα εγκαίνια της έκθεσης ZERO. Edition, Exposition, Demonstration στη γκαλερί Schmela στις 5 Ιουλίου 1961 και στον George Maciunas ένα χρόνο αργότερα, πραγματοποίησε περίπου τριάντα σημαντικές δράσεις. Ξεκίνησε το 1962, όταν ανέπτυξε ιδέες για ένα γήινο πιάνο. Ο Joseph Beuys πραγματοποίησε τις περισσότερες από αυτές τις δράσεις στη δεκαετία του 1960, όπως το 1ο μέρος της Σιβηρικής Συμφωνίας και τη σύνθεση για 2 μουσικούς στο Festum Fluxorum Fluxus το 1963. Η παρουσίαση μιας αυτοσχέδιας ακολουθίας γεγονότων στο κοινό, η οποία εκτελείται με το ίδιο το πρόσωπο και το ίδιο το σώμα, είχε ήδη προβλεφθεί από τους φουτουριστές, τους ντανταϊστές και τους Happenings. Οι δράσεις του Beuys θεωρούνται ο πυρήνας του έργου του, επειδή τις κάλυψε με μια πλαστική θεωρία, αντιστοιχίζοντας υλικά όπως το γράσο ή η τσόχα, τα οποία ο Beuys αγόραζε από τη Vereinigte Filzfabriken AG στο Giengen an der Brenz από τη δεκαετία του 1960, στη “ζεστασιά” και το “κρύο”, τα οποία αναγνώριζε ως “πολικές βασικές αρχές”. Εκτός από τον ήχο και τα ακουστικά σήματα, η χρήση του προσώπου του καλλιτέχνη δείχνει την πρόθεση να ανοίξει μια συμβατική έννοια της τέχνης σε μια “διευρυμένη τέχνη” που αντανακλά την “ενότητα των ειδών”. Η ιδιαίτερη πτυχή της “κίνησης” απεικονίζει ένα “νομαδικό habitus” (Beuys) και συνεπώς μια αρχή της ζωής και του έργου του καλλιτέχνη.
Οι πρώτες δράσεις Fluxus του Beuys προσέλκυσαν αρχικά ελάχιστη προσοχή από το ευρύ κοινό, ωστόσο ο καλλιτέχνης κατάφερε να αποκτήσει διεθνή φήμη σε σύντομο χρονικό διάστημα με τις αμφιλεγόμενες δράσεις και εγκαταστάσεις του και σύντομα κατέλαβε την πρώτη θέση στη γερμανική καλλιτεχνική σκηνή. Σε αντίθεση με το Happening, ο Beuys δεν ενέπλεξε άμεσα το κοινό του, αλλά ήξερε πώς να ενσωματώνει τις αντιδράσεις του κοινού στις παραστάσεις του: Κατά τη διάρκεια μιας δράσης στο “Φεστιβάλ Νέας Τέχνης” στο Άαχεν στις 20 Ιουλίου 1964, ένας εξαγριωμένος φοιτητής του έσπασε τη μύτη στο αίμα. Παρόλο που το αίμα έτρεχε από τη μύτη του, ενσωμάτωσε αυθόρμητα την επίθεση στη δράση και άρπαξε έναν σταυρό για να τον “κρατήσει επιδεικτικά μπροστά στο εξοργισμένο κοινό”. Μια φωτογραφία αυτής της ενέργειας από τον Heinrich Riebesehl κυκλοφόρησε σύντομα στον γερμανικό Τύπο.
Κατά τη διάρκεια του 24ωρου happening τον Ιούνιο του 1965 στην γκαλερί Parnass του Wuppertal του γκαλερίστα Rolf Jährling, έφερε καλλιτεχνικά στο προσκήνιο στη δράση του και στο uns … unter uns … landunter χρησιμοποιώντας τα υλικά μέλι, λίπος, τσόχα και χαλκό, που αρχικά ανήκαν στην Arte Povera, ένα συμβολικό “λεξιλόγιο των πραγμάτων”, στο οποίο απέδωσε τις έννοιες “αποθήκευση ενέργειας”, “ένταση” και “δημιουργικότητα” σε αυτή τη δράση. Άλλες δράσεις με τίτλους όπως How to Explain the Pictures to a Dead Rabbit, 1965, Infiltration Homogenous for Concert Grand Piano, 1966, EURASIA, 1966, Manresa, 1966, και Titus Andronicus
Ο καλλιτέχνης σχεδίαζε πάντα τις ενέργειές του σχολαστικά: έκανε πολλές παρτιτούρες εκ των προτέρων και σημείωνε τις ιδέες του- με τον τρόπο αυτό, παρά τον αυθορμητισμό του, δεν άφηνε τίποτα στην τύχη, πράγμα που γίνεται σαφές στο κινηματογραφικό ντοκουμέντο EURASIENSTAB (Αμβέρσα 1968): Ο θεατής βλέπει συχνά τον Beuys να κοιτάζει το ρολόι του, προκειμένου να συντονίσει τις ενέργειές του με ακρίβεια με τη μουσική οργάνων του συνθέτη Henning Christiansen, ο οποίος επίσης συμμετείχε.
Ο Beuys ερμήνευσε επίσης τη Σκωτσέζικη Συμφωνία Celtic (Kinloch Rannoch) με τον Christiansen στο Εδιμβούργο από τις 26 έως τις 30 Αυγούστου 1970. Η παράσταση ήταν μέρος του φεστιβάλ Strategy: Get Arts (Σύγχρονη τέχνη από το Ντίσελντορφ, που παρουσιάστηκε στο Edinburgh College of Art από το RDG σε συνεργασία με την Kunsthalle Düsseldorf, για το Διεθνές Φεστιβάλ του Εδιμβούργου).
Με το σχεδιασμό και την υλοποίηση της δράσης πρασίνου της πόλης του Κάσελ 7000 βελανιδιές, ο Beuys πραγματοποίησε μια κοινωνική τέχνη με τη μορφή ενός έργου τοπίου, στο οποίο η ζωή, η τέχνη, η πολιτική και η κοινωνία αποτελούν μια ενότητα. Για να μπορέσει να πρασινίσει πραγματικά την πόλη του Κάσελ με αυτή τη δράση για την documenta 7, έπρεπε να φέρει εις πέρας ένα οργανωτικό έργο-μαμούθ. Κατά τη διάρκεια της δράσης του, διαπίστωσε ότι οι συλλέκτες του δεν τον στήριξαν επαρκώς στη χρηματοδότηση αυτής της δράσης, παρόλο που μέχρι τότε είχαν βιώσει μια τεράστια αύξηση της αξίας των έργων του. Προκειμένου να συγκεντρώσει τα απαιτούμενα 3,5 εκατομμύρια μάρκα, ο Beuys έφτασε στο σημείο να εμφανιστεί σε μια διαφήμιση για την ιαπωνική μάρκα ουίσκι Nikka. Η φράση: “Βεβαιώθηκα ότι το ουίσκι ήταν πολύ καλό.” έφερε μόνο 400.000 μάρκα. Ο Beuys σχολίασε αυτή την προσπάθεια με την παρατήρηση: “Διαφημίζω όλη μου τη ζωή, αλλά οι άνθρωποι θα έπρεπε να ενδιαφέρονται για το τι διαφήμιζα”.
Πολλές από τις καλλιτεχνικές δράσεις του Joseph Beuys αποτυπώθηκαν σε φιλμ από φωτογράφους όπως οι Gianfranco Gorgoni, Bernd Jansen, Ute Klophaus ή Lothar Wolleh. Ο Beuys χρησιμοποίησε μερικές από αυτές τις φωτογραφίες ως θετικές και αρνητικές αναπαραγωγές για τα πολλαπλά έργα του. Στις μεταγενέστερες δράσεις του Fluxus, ο Beuys χρησιμοποίησε τονικές και ατονικές συνθέσεις και κολάζ θορύβου, ενσωματώνοντας μικρόφωνα, μαγνητόφωνα, ανατροφοδότηση, διάφορα μουσικά όργανα και τη φωνή του. Συνεργάστηκε με άλλους καλλιτέχνες, για παράδειγμα με τους Henning Christiansen, Nam June Paik, Charlotte Moorman και Wolf Vostell. Εκτιμούσε ιδιαίτερα τον Αμερικανό συνθέτη και καλλιτέχνη John Cage. Δημιούργησε έργα όπως η Ευρασία και το 34ο μέρος της Σιβηρικής Συμφωνίας με το εισαγωγικό μοτίβο της διαίρεσης του σταυρού, 1966. Στη δράση …oder sollen wir es verändern, 1969, έπαιξε πιάνο και ο Henning Christiansen βιολί. Ο Beuys κατάπινε σιρόπι για το βήχα, ενώ ο Christiansen έπαιζε μια κασέτα με ηχητικά κολάζ από φωνές, κελαηδίσματα πουλιών, σειρήνες και άλλους ηλεκτρονικούς ήχους.
Το 1969, ο Joseph Beuys προσκλήθηκε από τον συνθέτη και σκηνοθέτη Mauricio Kagel να συμμετάσχει στην ταινία του Ludwig van για τα 200α γενέθλια του Ludwig van Beethoven. Ο Beuys συνέβαλε στην ακολουθία Beethoven”s Kitchen με μια δράση. Τα γυρίσματα πραγματοποιήθηκαν στο στούντιο του Beuys στις 4 Οκτωβρίου για λογαριασμό του WDR.
Διαβάστε επίσης, μάχες – Μάχη του Μαραθώνα
Ομιλίες
Η documenta 5 του 1972 θεωρείται ως ένα σημείο καίσουρας στο έργο του Beuys- κατά τη διάρκεια των 100 ημερών της έκθεσης, ο ίδιος ήταν διαθέσιμος για συζήτηση με το κοινό. Στη συνέχεια, ανέπτυξε μια διευρυμένη έννοια της τέχνης με την οποία περιέγραψε την ιδέα του για μια “συνολική δημιουργική μεταμόρφωση της ζωής” και προσπάθησε να την αποτυπώσει στην έννοια της κοινωνικής γλυπτικής. “Το να διαμορφώσω μια κοινωνική τάξη σαν γλυπτό, αυτό είναι το καθήκον μου και το καθήκον της τέχνης”. Ο πυρήνας αυτής της ιδέας συνίστατο στην ιδέα ότι ο “άνθρωπος” έπρεπε να αλλάξει με τα μέσα της “τέχνης”, παίρνοντας έτσι μια αντίθετη θέση από τα μέσα της “ταξικής πάλης” που σχεδιάστηκαν στη δεκαετία του 1960. Το ίδιο το πρόσωπο είναι, κατά κάποιον τρόπο, το υλικό και ο άνθρωπος έχει το καθήκον να διαμορφώσει αυτό το υλικό με δική του ευθύνη, όπως ένα γλυπτό ως έργο τέχνης. Ταυτόχρονα, η κοινωνική γλυπτική αντιπροσωπεύει επίσης τη διευρυμένη αντίληψη του Beuys για την τέχνη.
Στη δεκαετία του 1970, ενίσχυσε τη διάδοση αυτής της ιδέας μέσω συζητήσεων και τηλεοπτικών εμφανίσεων. Σε αντίθεση με τις δηλώσεις άλλων καλλιτεχνών, στόχος του δεν ήταν να δημιουργήσει ερμηνευτικά βοηθήματα για τα έργα του και την πρόσληψή τους, αλλά να ασχοληθεί με τα μεγάλα ερωτήματα της ανθρωπότητας στο πλαίσιο των οποίων έβλεπε να τοποθετούνται τα έργα του.
Στη διάλεξή του Was aber ist KAPITAL? στο “Bitburger Gespräche” στις αρχές του 1978, ο Beuys ανέπτυξε το δικό του σύστημα οικονομικών αξιών. Σε αυτήν, η τέχνη διαδραματίζει σημαντικό ρόλο ως το πραγματικό κεφάλαιο των ανθρώπινων ικανοτήτων. Ο τύπος Τέχνη = Κεφάλαιο, τον οποίο έγραψε και υπέγραψε σε ένα χαρτονόμισμα των δέκα μάρκων το 1979, “μπορεί σίγουρα να ληφθεί κυριολεκτικά, αφού περιέγραψε τη δημιουργικότητα και τη δημιουργική ενέργεια του ατόμου ως το κεφάλαιο και το δυναμικό μιας κοινωνίας”.
Η δήλωσή του “Κάθε άνθρωπος καλλιτέχνης”, η οποία συζητείται συχνά και δίνει αφορμή για ποικίλες ερμηνείες, εξετάζεται και πάλι λεπτομερώς από τον Beuys στην περίφημη ομιλία του στο Münchner Kammerspiele στις 20 Νοεμβρίου 1985. Η ομιλία καταγράφηκε σε φιλμ και δίνει μια άμεση εντύπωση του Beuys ως ομιλητή.
Συχνά αποδίδεται λανθασμένα στον Joseph Beuys η γερμανική μετάφραση ενός ποιήματος με τίτλο “Jeder Mensch ist ein Künstler” (εναλλακτικός τίτλος επίσης “Anleitung zum guten Leben”, “Lebe!” ή ονομασμένο από τον πρώτο στίχο “Lass dich fallen”), το οποίο κυκλοφορεί εδώ και χρόνια στο διαδίκτυο. Το αγγλικό πρωτότυπο (“How to be an artist”) είναι του Αμερικανού καλλιτέχνη SARK.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Μάρθα Γκράχαμ
Εγκαταστάσεις δωματίων, προθήκες και αντικείμενα
Οι μνημειώδεις χωρικές εγκαταστάσεις, οι οποίες δημιουργούνταν πάντα για ένα συγκεκριμένο περιεχόμενο και χώρο, κατέστησαν επίσης σαφές τον τρόπο με τον οποίο ο Beuys έβλεπε το έργο του ως μια ενότητα μορφών, υλικών και πρακτικής και θεωρητικής δράσης. Την παράλληλη διαδικασία που ονόμασε αντιπαράθεση του καλλιτεχνικού έργου σε “αντι-εικόνες” και την εννοιολογία που ήταν θεμελιώδης γι” αυτόν, ανέστειλε τελικά σε δημόσια έργα, όπως οι 7000 βελανιδιές για την πόλη του Κάσελ, που ξεκίνησε το 1982 για την documenta 7. Η εκτίμηση ότι ο Beuys έζησε επίσης αυτή την ενότητα οδήγησε στο να χαρακτηριστεί ως ο “τελευταίος οραματιστής της τέχνης του 20ού αιώνα”.
Αρκετά αντικείμενα στις εγκαταστάσεις του Beuys, συμπεριλαμβανομένων διαφόρων αντικειμένων και λειψάνων σε μια ομάδα παρόμοιων προθηκών, είναι απομεινάρια προηγούμενων δράσεων. Αντιλαμβανόταν την τέχνη των εγκαταστάσεών του ως μετασχηματισμό της ιδέας – ως μια σκέψη που παρουσιάζεται πλαστικά ως “φορέας ενέργειας” και πρέπει να προκαλεί ή να προκαλεί τον θεατή να σκεφτεί.
Ο καλλιτέχνης είχε ήδη σχεδιάσει τα περισσότερα από τα γλυπτά και τα αντικείμενά του χρόνια νωρίτερα σε εκτενή σχέδια και παρτιτούρες, προκειμένου να τα υλοποιήσει αργότερα. Το ίδιο ισχύει και για το ζωγραφικό του έργο, το οποίο όμως είναι λιγότερο εκτεταμένο.
Σε αυτό το σύμπλεγμα έργων, ο Beuys απεικόνιζε επίσης φυσικά φαινόμενα όπως ο ηλεκτρισμός. Ένα παράδειγμα είναι το έργο Fond II, 1961-1967, που αποτελείται από δύο τραπέζια καλυμμένα με φύλλα χαλκού. Το 1968, σε μια έκθεση στο μουσείο Stedelijk van Abbe στο Αϊντχόβεν, χρησιμοποίησε το έργο High-Voltage High-Frequency Generator for FOND II του 1968, που αποτελείται από μια μπαταρία αυτοκινήτου, τρία μπουκάλια Leiden, έναν γυάλινο σωλήνα τυλιγμένο σε τσόχα και ένα χάλκινο δακτύλιο, για να κάνει ηλεκτρικά παραγόμενες εκκενώσεις σπινθήρων να τρίζουν μεταξύ τραπεζιού και τραπεζιού σύμφωνα με την αρχή του μετασχηματιστή Tesla. Το έργο αυτό, το οποίο παρουσιάστηκε επίσης στην 4η documenta μαζί με άλλα είκοσι ένα έργα σε ξεχωριστή αίθουσα υπό τον τίτλο Raumplastik, 1968, βρίσκεται σήμερα μαζί τους στο Beuys Block στο Darmstadt.
Η στάση του τραμ για την Μπιενάλε της Βενετίας το 1976 σηματοδοτεί την έναρξη μιας εργασιακής φάσης μεγάλων εγκαταστάσεων και έργων που σχετίζονται με τον χώρο, στην οποία ο καλλιτέχνης παρήγαγε τόσο τις αναμνήσεις της ζωής του όσο και, στη συνέχεια, τα δικά του εργασιακά πλαίσια.
Στην Μπιενάλε της Βενετίας το 1980, ο Beuys υλοποίησε την πρώτη ιδέα για μια εγκατάσταση με τίτλο Das Kapital Raum 1970-1977, η οποία βρήκε μόνιμη στέγη το 1984 στο Hallen für Neue Kunst στο Schaffhausen, ένα πρώην εργοστάσιο κλωστοϋφαντουργίας, ως ένα διώροφο χωρικό γλυπτό.
Σε αρκετά έργα του, θερμόμετρα υδραργύρου τοποθετούνται, μεταξύ άλλων, σε πιάνα συναυλιών, για να συνδέσουν τη σχέση μεταξύ του ακουστικού tempus και της θερμοκρασίας, όπως στο ύστερο έργο του Plight (γερμανικά: Notlage) του 1985, το οποίο είχε ήδη συλλάβει το 1958. Το Plight αποτελούνταν από δύο κλειστοφοβικά διατεταγμένα δωμάτια, τα οποία ο Beuys είχε επενδύσει πλήρως με ρολά τσόχας (οιονεί ηχομονωμένα) και στα οποία είχε στηθεί μόνο ένα πιάνο συναυλίας, με έναν πίνακα και ένα κλινικό θερμόμετρο στην κορυφή – μια αναφορά στο καλοκουρδισμένο πιάνο του Μπαχ.
Το έργο Palazzo Regale αποτέλεσε την τελευταία εγκατάσταση δωματίου του Beuys, την οποία εγκατέστησε το 1985 στο Museo di Capodimonte στη Νάπολη και στην οποία ο καλλιτέχνης πήρε μια αναδρομική θέση για το έργο του, θεματοποιώντας τη “δική του αισθητική και κοινωνική δραστηριότητα” ως “αυτοδιάθεση” του ανθρώπου. Στην πρώην κατοικία των Βουρβόνων, ο Beuys έστησε δύο ορειχάλκινες προθήκες που συνοδεύονται στους τοίχους από επτά ορθογώνια ορειχάλκινα πάνελ. Ο τίτλος παραπέμπει στο Palazzo Reale, το παλάτι των πρώην αντιβασιλέων στο κέντρο της Νάπολης. Η εγκατάσταση αγοράστηκε από την Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen το 1991 και αποτελεί, σύμφωνα με τον Armin Zweite, τον τότε διευθυντή της Kunstsammlung, “τη θριαμβευτική σύνοψη” του έργου του Beuys.
Διαβάστε επίσης, ιστορία – Μεταρρύθμιση
Πολλαπλάσια
Ο Joseph Beuys έβλεπε τα πολλαπλά έργα του, τα αντικείμενα τέχνης που παρήγαγε ως εκδόσεις, ως πιθανούς φορείς και οχήματα για τη διάδοση των ιδεών του. Μέσω της σειριακής παραγωγής του εκάστοτε αντικειμένου και της διανομής του, σκόπευε να προσεγγίσει έναν ευρύτερο κύκλο ανθρώπων.
Ο Beuys δημιούργησε πολλαπλά έργα από αντικείμενα που σχεδίασε ο ίδιος ή βρέθηκαν με βάση πολύ διαφορετικές μεθόδους εργασίας ως “αποτέλεσμα σκόπιμης εύρεσης μορφής στο εργαστήριο, ως απομεινάρια ενεργειών, προϊόντα διαδικασιών ή αυθόρμητα από μια συγκεκριμένη περίσταση”. Έτσι, πριν από το 1965, ο Beuys παρήγαγε ξυλογραφίες και χαρακτικά, από το 1965 και έπειτα, χαρακτικά και από το 1980 και έπειτα, προεκλογικές αφίσες για τους Πράσινους ήταν μέρος της στοχευμένης παραγωγής των εκδόσεών του. Επιπλέον, οι φωτογραφίες των ενεργειών του χρησιμοποιήθηκαν στα πολλαπλά του, τις ζωγράφισε ή τοποθέτησε τις εικόνες, συχνά με σταυρούς ή άλλες υπερβαφές, σε κουτιά, τα οποία μπορούν εν μέρει να συγκριθούν με τις Polaroids και τις φωτογραφίες αυτομάτων που ράβονται στα πολλαπλά του Andy Warhol, όπου ο Beuys έδωσε έμφαση στην αξία του ντοκουμέντου, ενώ με τον Warhol η ιδέα της σειράς ήταν σε πρώτο πλάνο. Ένα από τα τελευταία πολλαπλά έργα του Beuys ήταν το Capri Battery του 1985.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Τογιοτόμι Χιντεγιόσι
Επέκταση της έννοιας της τέχνης στην κοινωνική γλυπτική
Οι σπουδές στις φυσικές επιστήμες και τη ζωολογία οδήγησαν τον Joseph Beuys στα τέλη της δεκαετίας του 1960 σε σημαντικές επιφυλάξεις σχετικά με αυτό που θεωρούσε ως μια υπερβολικά μονόπλευρη κατανόηση της τέχνης και της επιστήμης, καθώς και στην άποψη ότι το κοινό εμπειρικό θεώρημα ήταν ανεπαρκές για την επιστημολογική αιτιολόγηση, όπως την έβλεπε η κλασική φυσική επιστήμη. Σύμφωνα με τον Beuys, “η διευρυμένη έννοια της τέχνης ήταν ο στόχος της πορείας από την παραδοσιακή (μοντέρνα τέχνη) στην ανθρωπολογική τέχνη”.
Ο Beuys συνειδητοποίησε ότι οι έννοιες “τέχνη” και “επιστήμη” ήταν διαμετρικά αντίθετες μεταξύ τους στην ανάπτυξη της δυτικής σκέψης και ότι το γεγονός αυτό ήταν ένας λόγος για να αναζητήσει την επίλυση αυτής της πόλωσης στην αντίληψη. Η ενασχόλησή του με την ανθρωποσοφία του Ρούντολφ Στάινερ οδήγησε τελικά στην αντίληψή του για μια διευρυμένη έννοια της τέχνης και της κοινωνικής γλυπτικής, την οποία αντιλαμβανόταν ως δημιουργική συμμετοχή στη διαμόρφωση της κοινωνίας μέσω της τέχνης. Στα τέλη του 1972, ο Beuys έγινε μέλος της Ανθρωποσοφικής Εταιρείας. Ωστόσο, δεν πλήρωσε τη συνδρομή του για μεγάλο χρονικό διάστημα, γι” αυτό και η εταιρεία δεν τον απέβαλε ξανά, όπως ισχυρίστηκαν κάποιοι, αλλά “η ιδιότητα του μέλους θεωρήθηκε “αδρανής””.
Για τον Beuys, ένα γλυπτό ήταν κάτι περισσότερο από ένα τρισδιάστατο έργο, μάλλον το έβλεπε ως “αποτελούμενο από απροσδιόριστες χαοτικές, μη κατευθυνόμενες ενέργειες, μια κρυσταλλική αρχή της μορφής και μια διαμεσολαβητική αρχή της κίνησης”. Στον πόλο της θερμότητας, τη χαοτική ενέργεια, απέδωσε τον πόλο του κρύου, την κρυσταλλική αρχή της μορφής. Για τον Beuys, αυτοί οι δύο πόλοι αποτελούσαν μια ενέργεια που ήταν ικανή να μετατρέψει τον εκάστοτε πόλο στο αντίθετό του. Σύμφωνα με τον Beuys, η ζεστασιά και το κρύο είναι “υπερτοπικές πλαστικές αρχές”. Ανέπτυξε την πλαστική του θεωρία κατά τη διάρκεια των σπουδών του στους ρομαντικούς Novalis, Philipp Otto Runge καθώς και στον Rudolf Steiner και, από το 1973, στον Wilhelm Schmundt, αφού τον συνάντησε στο 1ο Ετήσιο Συνέδριο του Τρίτου Δρόμου στο Διεθνές Πολιτιστικό Κέντρο στο Achberg. Ο Beuys προσπάθησε να αποκαταστήσει τη χαμένη ενότητα της φύσης και του πνεύματος, αντιτάσσοντας στη σκόπιμη σκέψη μια ολιστική αντίληψη που ενσωματώνει αρχετυπικές, μυθικές και μαγικοθρησκευτικές συνδέσεις. Μετέφερε την πλαστική αρχή που εμπλέκεται στη δημιουργία μιας ψυχρής “μορφής” μέσω της παρέμβασης του γλύπτη (“κίνηση”), κατά την οποία η θερμή, ζεστή πρώτη ύλη σε κατάσταση “χάους” μετατρέπεται σε κρυσταλλική, σε μια θεωρία της δημιουργικής εργασίας. Μετασχηματίζοντας αυτή τη δημιουργική αρχή σε κοινωνική συνύπαρξη, ο Beuys προσπάθησε να κάνει τον δυτικό κόσμο, που κατά την άποψή του ήταν άρρωστος από τον υλισμό, να αναπροσανατολιστεί- με τη βοήθεια της προσέγγισης που διατύπωσε, επρόκειτο να αναπτυχθεί ένα “νέο κοινωνικό κίνημα”, όπως περιγράφεται, μεταξύ άλλων, στο Κάλεσμα στην Εναλλακτική το 1978. Για τον Beuys, αυτός ο νέος κοινωνικός οργανισμός ήταν ένα έργο τέχνης το οποίο ονόμασε “κοινωνικό γλυπτό” (ή κατά καιρούς: “κοινωνικό γλυπτό”). Όλοι οι άνθρωποι που εργάζονταν σε αυτό το νέο κοινωνικό σύστημα ήταν “μέλη της ζωντανής ουσίας αυτού του κόσμου”.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Ασπασία
Κριτική τέχνης
Ένας πρώιμος κριτικός του έργου του Beuys ήταν ο Βρετανός κριτικός τέχνης John Anthony Thwaites, με έδρα το Ντίσελντορφ, ο οποίος αμφισβήτησε τις πρακτικές του Beuys στο σύνολό τους, κυρίως λόγω του χάσματος μεταξύ των ουτοπικών ιδεωδών του και αυτού που ο Thwaites αντιλαμβανόταν ως “χονδροειδή αυτοπροβολή”. Συνέκρινε επίσης τον Beuys με τους νεομαρξιστές. Η κριτική του κορυφώθηκε όταν κατηγόρησε τον Beuys ότι αισθητικοποίησε την πολιτική όπως ο Αδόλφος Χίτλερ.Στη δεκαετία του 1980, η επεξεργασία του εθνικοσοσιαλισμού από τον Beuys έγινε μείζον θέμα μεταξύ των ιστορικών τέχνης στις ΗΠΑ. Οι Benjamin Buchloh, Thomas McEvilley, Frank Gieseke και Albert Markert, μεταξύ άλλων, διαψεύδουν την επικρατούσα άποψη, ιδίως στον κύκλο του Joseph Beuys, ότι ήταν ο μόνος καλλιτέχνης της γενιάς του που δεν είχε καταπιέσει τη ναζιστική εποχή. Ο Buchloh θεώρησε τη συμπεριφορά του Beuys, ιδίως τη μετέπειτα στυλιζοποίηση και μυθοποίηση της συντριβής του αεροπλάνου του πάνω από την Κριμαία κατά τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο – ο καλλιτέχνης είχε αποδώσει τη χρήση της τσόχας στο έργο του στο υλικό με το οποίο οι Τατάροι, κατά τη διάρκεια των υποτιθέμενων εβδομάδων φροντίδας του βαριά τραυματία, του είχαν σώσει τη ζωή – ως ένδειξη ότι ο καλλιτέχνης είχε ενταχθεί στις διαδικασίες καταστολής της μεταπολεμικής περιόδου και είχε “συμβιβαστεί με τις νευρωτικές τους καταστάσεις”.
Ο Αμερικανός κριτικός τέχνης Donald Kuspit, από την άλλη πλευρά, ήταν της άποψης ότι ο Beuys όχι μόνο είχε επεξεργαστεί τις εμπειρίες του στο έργο του, αλλά και τις είχε μετατρέψει σε θετικές- ερμήνευσε, επομένως, τη μυθοποίηση της ζωής του που ξεκίνησε ο ίδιος ο Beuys όχι ως παραποίηση, αλλά ως συνειδητή επανερμηνεία με στόχο να επιβεβαιώσει τον εαυτό του για τη μνήμη του. Ο Κούσπιτ διαπίστωσε ότι με τη μορφή της επεξεργασίας του, ο καλλιτέχνης επέδειξε στο κοινό, εκ μέρους των Γερμανών, μια δημιουργική στάση για την αντιμετώπιση της δικής του ιστορίας.
Ο κριτικός τέχνης Hans Platschek πήρε την εμπορική επιτυχία των δεκαετιών του 1970 και 1980 ως ευκαιρία να αμφισβητήσει τη σοβαρότητα της πολιτικής αξίωσης της κοινωνικής γλυπτικής του Beuys. Στο βιβλίο του Über die Dummheit in der Malerei (Για τη βλακεία στη ζωγραφική), ο Platschek κατηγόρησε τον Beuys ότι “εργαλειοποιεί τις κοινωνικές συνθήκες μόνο για τους δικούς του σκοπούς και στην πραγματικότητα εξυπηρετεί ιδιαίτερα καλά την καπιταλιστική αγορά τέχνης με μια μεταφυσικά φορτισμένη προσφορά”. Σύμφωνα με τον Platschek, ο Beuys απευθύνεται με επιτυχία κυρίως σε ένα κορεσμένο αστικό κοινό. “Παραδίδει, μεταφυσικός στο σούπερ μάρκετ, το υπερφυσικό δωρεάν”. Με την “πρόθεσή του να εκλάβει τις πολιτικές συνθήκες ως μαγεία, τον κόσμο των αγαθών ως νεκρή φύση και τις κοινωνικές συνθήκες ως υλικά χειροτεχνίας”, ο Beuys, εξυπηρετώντας την ανάγκη για δήθεν βαθύτητα, “προκάλεσε σάλο στις αγορές της Δύσης”.
Η προσέγγιση του Beuys να αξιολογεί και να διορθώνει τα προβλήματα της σύγχρονης κοινωνίας από την οπτική γωνία του καλλιτέχνη ώθησε με τη σειρά της διάφορες ομάδες και ενώσεις, από, για παράδειγμα, τις ανθρωποσοφικά προσανατολισμένες “ολιστικές διδασκαλίες” και τις προσπάθειες “φυσικής ιατρικής” μέχρι τις πρωτοβουλίες “αυτοβοήθειας”, να αντλήσουν στοιχεία από το σκεπτικό οικοδόμημα του Beuys για τους στόχους τους, η φράση “Όλοι είναι καλλιτέχνες”, αποκομμένη από τα συμφραζόμενά της, λειτούργησε ως απόδειξη μιας υποτιθέμενης αυθαιρεσίας στη σύγχρονη τέχνη και ενέπνευσε κύκλους και παιδαγωγούς της ζωγραφικής μέχρι τη δεκαετία του 1990. “Κάθε άνθρωπος είναι καλλιτέχνης. Δεν λέω τίποτα για την ποιότητα. Λέω μόνο κάτι για την κύρια δυνατότητα που υπάρχει σε κάθε ανθρώπινο ον Δηλώνω ότι το δημιουργικό είναι το καλλιτεχνικό, και αυτή είναι η δική μου έννοια της τέχνης”. Ο βιογράφος του Beuys Hans Peter Riegel ζήτησε μια νέα ματιά στον Beuys λόγω της πρόσληψης των διδασκαλιών του Rudolf Steiner στο πλαίσιο του λαϊκού εσωτερισμού και του προχριστιανικού “αποκρυφισμού”. Από την άλλη πλευρά, ο σκηνοθέτης και ειδικός επί του θέματος, Rüdiger Sünner, σε συνέντευξή του θεώρησε αβάσιμη την κατηγορία ότι ο Joseph Beuys μετέφερε καφέ ιδέες στην τέχνη. Ο Eugen Blume απέρριψε επίσης την κατηγορία ότι ο Beuys επεδίωξε “την εγγύτητα με τους παλιούς ναζί”.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Μαξιμιλιανός Α΄ της Αγίας Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας
Αγορά τέχνης
Στα χρόνια που ο Beuys δίδασκε στην Ακαδημία Τέχνης του Ντίσελντορφ (1966-1969), η σημασία του στην αγορά τέχνης αυξήθηκε παράλληλα. Αφορμή στάθηκε η διεθνώς αναγνωρισμένη αγορά ολόκληρης της συλλογής Beuys στο Mönchengladbach από τον Karl Ströher. Παράλληλα, ο Ströher είχε πουλήσει μια πολύτιμη συλλογή εξπρεσιονιστικών και άτυπων μεταπολεμικών έργων ζωγραφικής, προκειμένου να χρησιμοποιήσει τα έσοδα για τη χρηματοδότηση της συλλογής Beuys και την αγορά μιας διάσημης συλλογής Pop Art. Με αυτό το πραξικόπημα, τα μέσα μαζικής ενημέρωσης βρήκαν το κατάλληλο θέμα- δίπλα στον Αμερικανό σούπερ σταρ Άντι Γουόρχολ, ο Γιόζεφ Μπόις μπορούσε να καθιερωθεί ως ένας Ευρωπαίος ομόλογός του. Οι τιμές στις εκθέσεις τέχνης αυξήθηκαν τελικά ραγδαία το 1969. Ως αποτέλεσμα, ο Beuys κατέλαβε την τέταρτη θέση στο Art Compass του 1973, μια παγκόσμια κατάταξη των 100 σημαντικότερων σύγχρονων καλλιτεχνών, μπροστά από τον Yves Klein, και την πέμπτη θέση από το 1974 έως το 1976, τη δεύτερη θέση το 1971 και το 1978, και την πρώτη θέση το 1979 και το 1980, ο καθένας μπροστά από τον Robert Rauschenberg και τον Andy Warhol.
Οι τιμές που έπιαναν τα έργα του Beuys στην αγορά συναντούσαν μερικές φορές ακατανόητη κατανόηση λόγω των άγνωστων στην τέχνη υλικών- για παράδειγμα, η αγορά του περιβάλλοντος “zeige deine Wunde” (δείξε την πληγή σου), αποτελούμενο από παλιά φορεία πτωμάτων και λίπος, από το Lenbachhaus του Μονάχου το 1980 για 270.000 γερμανικά μάρκα σχολιάστηκε ως η απόκτηση των “ακριβότερων ογκωδών απορριμμάτων όλων των εποχών”.
Εξίσου κριτικά συζητήθηκε σε αυτό το πλαίσιο το σκάνδαλο σχετικά με την παχιά γωνία που είχε εγκαταστήσει ο Joseph Beuys στην Ακαδημία Τέχνης του Ντίσελντορφ το 1982 και η οποία αφαιρέθηκε μετά θάνατον από μια καθαρίστρια το 1986. Κατά τη διάρκεια της δίκης, η οποία έληξε με συμβιβασμό σε δεύτερο βαθμό, το κρατίδιο της Βόρειας Ρηνανίας-Βεστφαλίας ανέλαβε να καταβάλει στον ενάγοντα και τον μαθητή του Beuys Johannes Stüttgen 40.000 μάρκα ως αποζημίωση.
Ομοίως, το αντικείμενο τέχνης χωρίς τίτλο (μπανιέρα), που δημιουργήθηκε το 1960, απέκτησε φήμη και έγινε ένα ανέκδοτο της πρόσφατης ιστορίας της τέχνης στα μέσα ενημέρωσης ως η μπανιέρα του Joseph Beuys, αφού το objet trouvé, μια μπανιέρα καλυμμένη με κολλητικό γύψο και γάζες, είχε καθαριστεί και χρησιμοποιηθεί αλλού στη γιορτή μιας τοπικής ένωσης του SPD το 1973. Και σε αυτή την περίπτωση, ο ιδιοκτήτης, ο συλλέκτης έργων τέχνης Lothar Schirmer, επιδικάστηκε αποζημίωση.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Φρεντ Ασταίρ
Θεωρία της τέχνης
Η πρόσληψη του έργου του Beuys σήμερα βασίζεται αποκλειστικά σε ερμηνείες, σύγχρονα αποσπάσματα και κείμενα από και για τον Joseph Beuys, καθώς και σε οπτικό και κινηματογραφικό υλικό που καταγράφει τη δράση του. Η πρόσφατη ιστοριογραφία της τέχνης έχει παρουσιάσει μέχρι σήμερα ουσιαστικά δύο προσεγγίσεις: την ταξινόμηση του συνολικού έργου σύμφωνα με τις θεματικές και τυπικές εστίες του και τη διαλογή των έργων ενός σχεδιασμού κοσμοθεωρίας στο πλαίσιο του κλασικού μοντερνισμού.
Η ταξινόμηση του έργου καταγράφει επίσης τις δημόσιες ομιλίες ως μέρος του καλλιτεχνικού έργου, εκτός από τον πρώιμο κύκλο ενός βιογραφικού σημειώματος, τα σχέδια, τις δράσεις και τις χωρικές εγκαταστάσεις. Σε αντίθεση με τις δηλώσεις άλλων καλλιτεχνών, στόχος του δεν ήταν να δημιουργήσει ερμηνευτικά βοηθήματα για τα έργα του και την πρόσληψή τους, αλλά να ασχοληθεί με τα μεγάλα ερωτήματα της ανθρωπότητας στο πλαίσιο των οποίων έβλεπε να τοποθετούνται τα έργα του.
Για το έργο του Beuys και για τη σκέψη του, δηλώνεται ένα “πλέγμα ιδεών ολότητας”, του οποίου η “μη συστηματική ανοιχτότητα” αντιτίθεται στη συμβατική έννοια της ολότητας από τη “συνοχή και τη συνοχή”- ο σχεδιασμός μιας ενότητας του έργου και της ζωής δεν καλύπτεται πλέον από μια συμβατική έννοια της τέχνης. Οι δυνατότητες επέκτασης της έννοιας της τέχνης, ιδίως της κοινωνικής γλυπτικής, σε όλους τους τομείς της ζωής οδήγησαν, μεταξύ άλλων, σε μια μεταγενέστερη προσαρμογή στην ανθρωποσοφία, ιδίως δεδομένου ότι ο ίδιος ο Beuys είχε επανειλημμένα αναφερθεί στην ανάγνωση του Rudolf Steiner. Αυτή η προσέγγιση είναι εμφανής σε ορισμένες βιογραφίες για τον καλλιτέχνη.
Ήταν εχθρικός προς τη νεωτερικότητα. Ο ορθολογισμός της κατέστρεφε τις ψυχές των ανθρώπων, κάτι που ήταν πιο καταδικαστέο και από το Ολοκαύτωμα: “Αυτή η κοινωνία είναι τελικά χειρότερη και από το Τρίτο Ράιχ. Ο Χίτλερ έριχνε μόνο τα πτώματα στους φούρνους”. Η επιστήμη και το δημοκρατικό πολιτικό σύστημα της Ομοσπονδιακής Δημοκρατίας θα διαιωνίσουν την “αρχή του Άουσβιτς”.
Για τον Joseph Beuys, η δημιουργική και πολιτική δράση συνδεόταν με την ιδέα του ελεύθερου ανθρώπου και του ανθρώπου ως φυσικού και κοινωνικού όντος. Από το 1971 και μετά, οι κοινωνικοπολιτικές του δραστηριότητες στόχευαν στην εκπαιδευτική πολιτική, με στόχο τη δημιουργία μιας εναλλακτικής λύσης στην κρατική εκπαίδευση. Ήταν κατά του ιδιωτικού και κρατικού καπιταλισμού, αλλά μάλλον υπέρ του ελεύθερου και δημοκρατικού σοσιαλισμού. Ταυτόχρονα, αντιτάχθηκε στη σοσιαλιστική έννοια της τάξης: “Δεν μπορώ να δουλέψω με την έννοια της τάξης, Η τέχνη του ήταν γι” αυτόν πολιτική απελευθέρωσης. Ο αντίκτυπος της πολιτικής δέσμευσης του Beuys παρέμεινε αμφιλεγόμενος. Ο Rudi Dutschke σημείωσε στο ημερολόγιό του: “Ο Joseph ήταν λαμπρός στην τέχνη και αδαής στα οικονομικά”.
Διαβάστε επίσης, πολιτισμοί – Πολιτισμός της κοιλάδας του Ινδού
Γερμανικό Φοιτητικό Κόμμα (DSP)
Στις 22 Ιουνίου 1967, λίγες ημέρες μετά το θάνατο του φοιτητή Benno Ohnesorg, ο Beuys ίδρυσε το Γερμανικό Φοιτητικό Κόμμα (DSP) ως αντίδραση στην υποβόσκουσα φοιτητική αναταραχή. Για το σκοπό αυτό, οργάνωσε μια “δημόσια εξήγηση” του DSP στην Akademiewiese μπροστά από την Ακαδημία Τέχνης του Ντίσελντορφ με περίπου 200 φοιτητές, δημοσιογράφους και τους προέδρους της AStA. Στις 24 Ιουνίου 1967, το “Γερμανικό Φοιτητικό Κόμμα” καταχωρήθηκε στο μητρώο σωματείων – με τον Joseph Beuys (1ος πρόεδρος), τον Johannes Stüttgen (2ος πρόεδρος) και τον Bazon Brock (3ος πρόεδρος).
Στα ιδρυτικά πρακτικά του Johannes Stüttgen, που συντάχθηκαν στις 15 Νοεμβρίου 1967, αναφέρεται: “Τονίστηκε ρητά η αναγκαιότητα του νέου κόμματος, του οποίου ουσιαστικό μέλημα είναι η διαπαιδαγώγηση όλων των ανθρώπων προς την πνευματική ωριμότητα, ιδίως ενόψει της οξείας απειλής που συνιστά η πολιτική που προσανατολίζεται στον υλισμό και στερείται ιδεών, καθώς και η στασιμότητα που συνδέεται με αυτήν”. Επιπλέον, το φοιτητικό κόμμα είχε δηλώσει την υποστήριξή του στον Βασικό Νόμο στην “καθαρή του μορφή”. Περαιτέρω στόχοι ήταν “η απόλυτη απειθαρχία, η ενωμένη Ευρώπη, η αυτοδιοίκηση αυτόνομων άκρων όπως το δίκαιο, ο πολιτισμός, η οικονομία, η επεξεργασία νέων απόψεων για την εκπαίδευση, τη διδασκαλία, την έρευνα, η διάλυση της εξάρτησης από Ανατολή και Δύση”.
Προκειμένου να διαλύσει τον περιορισμό στους φοιτητές, ο Beuys μετονόμασε το “Γερμανικό Φοιτητικό Κόμμα” τον Μάρτιο του 1970 σε “Οργάνωση των μη ψηφοφόρων, Ελεύθερη Λαϊκή Ψήφος”. Οι στόχοι ήταν: “Να επεκτείνει τις πολιτικές δραστηριότητες σε όλες τις κοινωνικές ομάδες με στόχο την ανάλυση των δομών της συνείδησης και της δράσης στην κοινωνία και, μέσω της αποκτηθείσας γνώσης, να κερδίσει τους ανθρώπους από τις κεντρικές ατομικές και κοινωνικές δυνατότητες αλλαγής σε μια εκπαιδευτική διαδικασία ανάλογη με την “πλαστική θεωρία””. Στις 19 Ιουνίου 1971 ιδρύθηκε η “Οργάνωση για την Άμεση Δημοκρατία μέσω δημοψηφίσματος”, στην οποία συγχωνεύθηκε η “Οργάνωση των μη ψηφοφόρων”.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Αλ Καπόνε
Οργάνωση της άμεσης δημοκρατίας μέσω δημοψηφίσματος
Στην documenta 5 το 1972, ο Joseph Beuys ήταν παρών με το γραφείο πληροφοριών του Οργανισμού για την Άμεση Δημοκρατία μέσω Δημοψηφίσματος κάθε μέρα για όλη τη διάρκεια της documenta, δηλαδή για 100 ημέρες. Συζήτησε με τους επισκέπτες την ιδέα της άμεσης δημοκρατίας μέσω δημοψηφίσματος και τις δυνατότητες υλοποίησής της. Στο γραφείο πληροφοριών υπήρχε πάντα ένα μακρόστενο κόκκινο τριαντάφυλλο. Χρησιμοποιώντας το τριαντάφυλλο, ο Beuys εξήγησε στους επισκέπτες τη σχέση μεταξύ εξέλιξης και επανάστασης, που για τον ίδιο σήμαινε ότι το τριαντάφυλλο ήταν η εικόνα μιας εξελικτικής διαδικασίας προς έναν επαναστατικό στόχο: “Αυτό το άνθος δεν προκύπτει με σπασμωδικό τρόπο, αλλά μόνο ως αποτέλεσμα μιας οργανικής διαδικασίας ανάπτυξης, η οποία είναι σχεδιασμένη με τέτοιο τρόπο ώστε τα άνθη να είναι βλαστικά προδιατεθειμένα στα πράσινα φύλλα και να σχηματίζονται από αυτά Έτσι το άνθος είναι μια επανάσταση σε σχέση με τα φύλλα και το στέλεχος, αν και έχει αναπτυχθεί με οργανική μεταμόρφωση, το τριαντάφυλλο ως άνθος γίνεται δυνατό μόνο μέσω αυτής της οργανικής εξέλιξης”.
Στα κείμενα του προγράμματος για την “Οργάνωση για την Άμεση Δημοκρατία μέσω δημοψηφίσματος”, ο καλλιτέχνης έθεσε το δικό του δημοκρατικό σύστημα τάξης της πνευματικής ζωής, της νομικής ζωής και της οικονομικής ζωής σύμφωνα με την τριπλή ιδέα του Rudolf Steiner και τα ιδανικά της Γαλλικής Επανάστασης.
Στις 8 Οκτωβρίου 1972, την τελευταία ημέρα της documenta 5, ο Beuys διεξήγαγε τον θρυλικό “Αγώνα Πυγμαχίας για την Άμεση Δημοκρατία με Λαϊκή Ψήφο” εναντίον του Abraham David Christian-Moebuss υπό τη διαιτησία του μαθητή του Anatol Herzfeld, αφού ο τελευταίος είχε προκαλέσει τον δάσκαλό του. Ο αγώνας πυγμαχίας έλαβε χώρα στο δωμάτιο του Ben Vautier στο Fridericianum. Ο Beuys κέρδισε τον αγώνα πυγμαχίας σε τρεις γύρους με νίκη κατά πόντους.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Χένρυ Φορντ
Ελεύθερο Διεθνές Πανεπιστήμιο (FIU)
Το Ελεύθερο Διεθνές Πανεπιστήμιο (FIU) ή “Freie Internationale Hochschule für Kreativität und interdisziplinäre Forschung”, όπως επίσης ονομαζόταν, ήταν μια μη κερδοσκοπική υποστηρικτική ένωση που ιδρύθηκε από τον Joseph Beuys, μαζί με τον Klaus Staeck, τον Georg Meistermann και τον Willi Bongard, στις 27 Απριλίου 1973 και προοριζόταν ως ένας “οργανωτικός χώρος έρευνας, εργασίας και επικοινωνίας για τη σκέψη των ζητημάτων ενός κοινωνικού μέλλοντος”. Το θεμέλιο γι” αυτό ήταν ένα εκπαιδευτικό σχέδιο, η πρώτη απαίτηση του οποίου ήταν η θεμελιώδης ανανέωση του εκπαιδευτικού συστήματος. Για ένα διευρυμένο εκπαιδευτικό πρόγραμμα, ήταν απαραίτητη η ανανέωση ολόκληρου του εκπαιδευτικού συστήματος και μαζί με αυτό η αλλαγή της οργανωτικής δομής, καθώς και των μεθόδων και του περιεχομένου της διδασκαλίας και η πλήρης ανεξαρτησία των σχολείων και των πανεπιστημίων από την πατερναλισμό του κράτους.
Ο Beuys δεν ήθελε να διαμορφώσει ένα πολιτικό πρόγραμμα, αλλά να δημιουργήσει νέους ανταγωνιστικούς εκπαιδευτικούς θεσμούς, προκειμένου να ξεπεράσει σταδιακά τους παλιούς θεσμούς. Κατά τη γνώμη του, ολόκληρος ο σχολικός τομέας θα πρέπει να αυτονομηθεί ως προς τις ανησυχίες του. Ο Joseph Beuys είχε ήδη επεξεργαστεί την ιδέα του σχεδιασμού και της ίδρυσης ενός ελεύθερου “πανεπιστημίου για τη δημιουργικότητα και τη διεπιστημονική έρευνα” κατά τη διάρκεια της ανάπτυξης των διδακτικών του δραστηριοτήτων από τις αρχές της δεκαετίας του 1970. Η FIU υπήρχε ως εγγεγραμμένο σωματείο μέχρι το 1988.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Φουλχένσιο Μπατίστα
Οι Πράσινοι
Οι πράσινες λίστες ιδρύθηκαν στην Ομοσπονδιακή Δημοκρατία από την άνοιξη του 1977 και μετά. Το 1979, ο Joseph Beuys έβαλε υποψηφιότητα για το Ευρωπαϊκό Κοινοβούλιο ως άμεσος υποψήφιος των “Πρασίνων” και κέρδισε τον Rudi Dutschke για κοινές προεκλογικές εμφανίσεις. Το AUD αποσχίστηκε υπέρ των “Πρασίνων” (σήμερα: Bündnis 90
Από τις 22 έως τις 23 Μαρτίου 1980, ο Beuys συμμετείχε στο εθνικό συνέδριο του κόμματός τους στο Saarbrücken. Πριν από μια συζήτηση με θέμα την “κατάλυση των δημοκρατικών δικαιωμάτων”, η Petra Kelly και ο Joseph Beuys αντιμετώπισαν ερωτήσεις από τον Τύπο στην προεκλογική εκστρατεία των “Πρασίνων” στο Münster στις 9 Μαΐου 1980. Το 1982, κατά την τελική φάση της διεθνούς κούρσας των εξοπλισμών, ο Beuys εμφανίστηκε σε εκδηλώσεις του δυτικογερμανικού κινήματος ειρήνης με το συγκρότημα του Wolf Maahn και μουσικούς του BAP ως πολιτικός τραγουδιστής με το τραγούδι Sonne statt Reagan. Στις 3 Ιουλίου 1982, ο Beuys εμφανίστηκε στη μουσική εκπομπή Bananas του ARD με το Sonne statt Reagan ως ερμηνευτής της ποπ. Ο τραγουδιστής της BAP, Wolfgang Niedecken, ο οποίος, σύμφωνα με τη δική του δήλωση, δεν ήταν μυημένος στις προετοιμασίες της παράστασης, ανέφερε ότι έμαθε για την εμφάνιση του συγκροτήματός του με τον Beuys ως τραγουδιστή μόνο μπροστά στην τηλεόραση. Οι στίχοι του τραγουδιού γράφτηκαν από την κειμενογράφο Alaine Thomé, ενώ η μουσική από τον Klaus Heuser. Το Πράσινο Κόμμα είχε παραγγείλει το τραγούδι διαμαρτυρίας, το οποίο προκάλεσε ορισμένα επικριτικά σχόλια σχετικά με το επίπεδο της ερμηνείας. Η ηχογράφηση με τον Beuys κυκλοφόρησε το 1982 από την EMI Electrona ως single με υπογεγραμμένη θήκη και τον τίτλο Collecting Forces στο πίσω μέρος.
Τον Νοέμβριο του 1982, στο συνέδριο του ομοσπονδιακού κόμματος στο Χάγκεν, ο Beuys δήλωσε την προθυμία του να θέσει εκ νέου υποψηφιότητα στη Βόρεια Ρηνανία-Βεστφαλία στο ψηφοδέλτιο του κρατιδίου για τη γερμανική Μπούντεσταγκ και στη συνέχεια ανακηρύχθηκε υποψήφιος του κόμματος για τη Μπούντεσταγκ στην εκλογική περιφέρεια Ντίσελντορφ-Νορντ στις 21 Ιανουαρίου 1983. Όταν δεν συμπεριλήφθηκε σε μία από τις πρώτες θέσεις από τη συνδιάσκεψη των αντιπροσώπων της πολιτείας, απέσυρε την υποψηφιότητά του την επόμενη ημέρα. Έτσι, ο Beuys τερμάτισε την άμεση εμπλοκή του με τους Πράσινους, αλλά παρέμεινε μέλος του κόμματος μέχρι το θάνατό του.
Κατά τη διάρκεια του κλειδώματος, τα αφιερώματα και οι εκδηλώσεις συνήθως έπρεπε να ακυρωθούν. Το Μουσείο Τέχνης του Mülheim an der Ruhr διοργάνωσε διάφορες εκθέσεις στη βιτρίνα του. Ως ένα από τα σημαντικότερα στοιχεία του εορτασμού του Mülheim, θα εκδοθεί ένα γραμματόσημο από την Deutsche Post με το μοτίβο La rivoluzione siamo Noi (Η επανάσταση είμαστε εμείς) σε συνεργασία με το Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης του Μονάχου και τον Förderkreis für das Kunstmuseum Mülheim an der Ruhr e. V. (Σύλλογος για την προώθηση του Μουσείου Τέχνης του Mülheim an der Ruhr).
Μεταθανάτια
Το 1993, στο πλαίσιο της σειράς “Γερμανική ζωγραφική του 20ού αιώνα”, το Γερμανικό Ομοσπονδιακό Ταχυδρομείο εξέδωσε ειδικό γραμματόσημο 80 pfennig προς τιμήν του με το μοτίβο Lagerplatz, 1962 – 1966, Μουσείο Abteiberg.
Με πρώτη ημέρα έκδοσης την 10η Ιουνίου 2021, η Deutsche Post AG εξέδωσε ειδικό γραμματόσημο ονομαστικής αξίας 155 λεπτών του ευρώ για τα 100α γενέθλια του καλλιτέχνη. Το σχέδιο δημιουργήθηκε από τον γραφίστα Frank Philippin από το Aschaffenburg.
Στη γενέτειρά του, το Κρέφελντ, ο Beuys είναι μόνιμα παρών στο Μουσείο Kaiser Wilhelm με ένα σύνολο έργων αποτελούμενο από επτά αντικείμενα που ο ίδιος δημιούργησε το 1984.
Αρκετά από τα έργα του βρίσκονται στο σημερινό Μουσείο Kurhaus Kleve και στους χώρους του στο πρώην Friedrich-Wilhelm Bad (σήμερα Joseph Beuys West Wing), το οποίο ο Beuys χρησιμοποίησε ως στούντιο από το 1957 έως το 1964. Ένα εκτεταμένο σύνολο έργων του καλλιτέχνη μπορεί να δει κανείς στο Beuys Block στο Hessisches Landesmuseum στο Darmstadt. Κοντά στο Bedburg-Hau, στην περιοχή Kleve, το Ίδρυμα Museum Schloss Moyland στεγάζει σήμερα στο Schloss Moyland μεγάλες συλλογές έργων και αρχειακού υλικού από και για τον Joseph Beuys.
Άλλα έργα του Beuys βρίσκονται στην Städtische Galerie im Lenbachhaus, στην Pinakothek der Moderne και στην Staatliche Graphische Sammlung στο Μόναχο, στο Hamburger Bahnhof στο Βερολίνο (όπου στεγάζεται επίσης το Joseph Beuys Media Archive), στο Kunstmuseum Basel, στο Wilhelm Lehmbruck Museum, Duisburg, στο Kunstmuseum Bonn, στην Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen στο Ντίσελντορφ, στο Museum Ludwig στην Κολωνία, στο Städel στη Φρανκφούρτη, στη Neue Galerie στο Κάσελ και στο μουσείο FLUXUS+ στο Πότσνταμ. Έργα του Beuys εκτίθενται επίσης στο Centre Georges-Pompidou στο Παρίσι, στο MoMA στη Νέα Υόρκη, στο Σικάγο, στη Μινεάπολη και στο Τόκιο, καθώς και σε άλλα μουσεία και γκαλερί σε όλο τον κόσμο.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Τζορντάνο Μπρούνο
Εικόνες, βίντεο και ηχογραφήσεις
Πηγές
