Γκέοργκ Φρίντριχ Χαίντελ

gigatos | 6 Ιουνίου, 2022

Σύνοψη

Georg Friedrich Händel ή Haendel (Halle an der Saale, 23 Φεβρουαρίου 1685)

Από νεαρή ηλικία έδειξε αξιοσημείωτο μουσικό ταλέντο και παρά την αντίθεση του πατέρα του, που τον ήθελε δικηγόρο, κατάφερε να εκπαιδευτεί στη μουσική τέχνη. Το πρώτο μέρος της καριέρας του το πέρασε στο Αμβούργο, ως βιολιστής και μαέστρος της τοπικής ορχήστρας της όπερας. Στη συνέχεια κατευθύνθηκε προς την Ιταλία, όπου έγινε για πρώτη φορά γνωστός, παρουσιάζοντας πολλά έργα με μεγάλη επιτυχία και ερχόμενος σε επαφή με σημαντικούς μουσικούς. Στη συνέχεια διορίστηκε παρεκκλησιάρχης του εκλέκτορα του Ανόβερου, αλλά έκανε λίγη δουλειά γι” αυτόν και έλειπε κυρίως στο Λονδίνο. Ο προστάτης του έγινε αργότερα βασιλιάς της Μεγάλης Βρετανίας ως Γεώργιος Α”, για τον οποίο συνέχισε να συνθέτει. Εγκαταστάθηκε μόνιμα στο Λονδίνο και εκεί ανέπτυξε το σημαντικότερο μέρος της καριέρας του, ως ιμπρεσάριο όπερας και συγγραφέας όπερας, ορατόριων και οργανικής μουσικής. Όταν απέκτησε τη βρετανική υπηκοότητα, υιοθέτησε το όνομα George Frideric Handel.

Έλαβε τα θεμέλια της τέχνης του από τη γερμανική μπαρόκ σχολή, αλλά στη συνέχεια ενσωμάτωσε ένα ευρύ ρεπερτόριο ιταλικών, γαλλικών και αγγλικών μορφών και στυλ, χτίζοντας ένα ποικίλο, πρωτότυπο και κοσμοπολίτικο προσωπικό στυλ. Είχε μεγάλη ευχέρεια στη σύνθεση, όπως αποδεικνύεται από την τεράστια παραγωγή του, η οποία περιλαμβάνει περισσότερα από 600 έργα, πολλά από τα οποία είναι μεγάλων διαστάσεων, μεταξύ των οποίων δεκάδες όπερες και ορατόρια σε διάφορα μέρη. Τα μεγάλα φωνητικά του έργα εκτιμήθηκαν ιδιαίτερα για τον μελωδικό τους πλούτο, την ψυχολογική τους διείσδυση, τη δραματική τους επίδραση και για την πληθωρικότητα, την πρωτοτυπία και τη σαφήνεια της αρμονίας τους. Ήταν άριστος αντίστιξη και πολυφωνιστής στα ευέλικτα καλούπια της ιταλικής σχολής και εισήγαγε τυπικές και αισθητικές καινοτομίες στην ιδεαλιστική και κρυσταλλική παράδοση της μπαρόκ όπερας και του δίδυμου είδους της, του ορατόριου, το οποίο προμήνυε τη νατουραλιστική μεταρρύθμιση της όπερας από τον Γκλουκ. Οι καντάτες και η οργανική μουσική του χαρακτηρίζονται επίσης από πειραματισμό, εφευρετικότητα και μορφική ελευθερία.

Η φήμη του κατά τη διάρκεια της ζωής του ήταν τεράστια, τόσο ως συνθέτης, ο οποίος θεωρούνταν μια μορφωμένη και πρωτότυπη ιδιοφυΐα, όσο και ως οργανοπαίχτης, ένας από τους κορυφαίους δεξιοτέχνες των πλήκτρων της γενιάς του και εξαιρετικός αυτοσχεδιαστής, ενώ οι σύγχρονοί του τον αποκαλούσαν περισσότερες από μία φορές “θεϊκό” ή “νέο Ορφέα”. Η μουσική του άσκησε καινοτόμο και μετασχηματιστικό πρωτοποριακό αντίκτυπο στην αγγλική φωνητική μουσική της εποχής του, καθιστώντας τον για κάποιο διάστημα πραγματική διασημότητα, αν και η καριέρα του ήταν γεμάτη σκαμπανεβάσματα. Επηρέασε άλλα εξέχοντα ευρωπαϊκά ονόματα όπως ο Γκλουκ, ο Χάυντν και ο Μπετόβεν, είχε ιδιαίτερη σημασία για τη διαμόρφωση της σύγχρονης βρετανικής μουσικής κουλτούρας, έγινε γνωστός σε πολλά μέρη του κόσμου και από τα μέσα του 20ού αιώνα το έργο του ανακτάται με αυξανόμενο ενδιαφέρον. Σήμερα ο Händel θεωρείται ένας από τους μεγαλύτερους δασκάλους της ευρωπαϊκής μπαρόκ μουσικής.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Τζόζεφ Χέλερ

Πρώιμα χρόνια

Ο Händel ήταν γιος του Georg Händel και της δεύτερης συζύγου του, Dorothea Taust. Η οικογένειά του καταγόταν από το Μπρέσλαου και μεταξύ των προγόνων του υπήρχαν πολλοί σιδηρουργοί και μάστορες. Ο παππούς του Valentine Händel μετακόμισε στο Halle και οι δύο πρώτοι γιοι του ακολούθησαν το οικογενειακό επάγγελμα, αλλά ο τρίτος, ο πατέρας του μουσικού, έγινε κουρέας-χειρουργός. Ο παππούς του από τη μητέρα του ήταν Λουθηρανός πάστορας, επίσης οικογενειακή παράδοση. Ο Händel είχε έξι ετεροθαλή αδέλφια από τον πρώτο γάμο του πατέρα του, έναν αδελφό, ο οποίος πέθανε αμέσως μετά τη γέννησή του, και δύο αδελφές. Όταν γεννήθηκε ο Händel, η Halle ήταν μια επαρχιακή πόλη χωρίς μεγάλη πολιτιστική δραστηριότητα. Ο πατέρας του είχε βρει μια καλή δουλειά στις αυλές του δούκα του Βάισενφελς και του μαρκήσιου του Βρανδεμβούργου, κέρδιζε ένα καλό βιοτικό επίπεδο και αγόρασε ένα μεγάλο σπίτι που σήμερα είναι το πολιτιστικό κέντρο και μουσείο House of Händel, αλλά ταξίδευε συνεχώς μεταξύ των δύο πόλεων και δεν φαινόταν να βλέπει την τέχνη με καλό μάτι. Θεωρώντας ότι ήταν χάσιμο χρόνου, σχεδίασε για τον γιο του μια καριέρα δικηγόρου. Ωστόσο, ο Händel έδειξε από νωρίς κλίση στη μουσική, στην οποία τον υποστήριζε η μητέρα του.

Δεν είναι γνωστό με βεβαιότητα πώς άρχισε να μαθαίνει. Η παράδοση γι” αυτόν λέει ότι εξασκήθηκε κρυφά από τον πατέρα του σε ένα σπασμένο στύλο κλώσης στο σπίτι του, που δεν έβγαζε ήχο, αλλά μπορεί να έμαθε κάτι από τη μητέρα του, η οποία ως κόρη βοσκού πρέπει να είχε κάποια μουσική παιδεία, ή στο σχολείο μπορεί να πήρε κάποια στοιχειώδη στοιχεία της τέχνης. Εν πάση περιπτώσει, σε ηλικία επτά ετών κατείχε ήδη μια σημαντική γνώση του πληκτρολογίου. Εκείνη την εποχή, συνοδεύοντας τον πατέρα του σε μια από τις επισκέψεις του στο Weissenfels, κατάφερε να αποκτήσει πρόσβαση στο όργανο στο παρεκκλήσι του δούκα και προς έκπληξη όλων απέδειξε τις ικανότητές του. Ο δούκας επέμεινε τότε να λάβει το αγόρι κανονική μουσική εκπαίδευση. Συναινώντας, ο πατέρας του τον έθεσε υπό την καθοδήγηση του Friedrich Wilhelm Zachow, οργανίστα της εκκλησίας της Παναγίας στο Halle, μαθαίνοντας θεωρία και σύνθεση, όργανο, βιολί, τσέμπαλο και όμποε, καθώς και μελετώντας το έργο διάσημων συνθετών για να αποκτήσει αίσθηση του ύφους. Στα τρία χρόνια που σπούδασε με τον Zachow αντέγραψε πολλή μουσική από άλλους δασκάλους, συνέθετε ένα μοτέτο την εβδομάδα και αντικαθιστούσε περιστασιακά τον δάσκαλό του στο εκκλησιαστικό όργανο. Στο τέλος αυτής της περιόδου ο δάσκαλός του είπε ότι δεν είχε τίποτα άλλο να του διδάξει. Ο πρώτος βιογράφος του, ο John Mainwaring, είπε ότι στη συνέχεια στάλθηκε στο Βερολίνο, όπου θα συναντούσε διακεκριμένους μουσικούς και θα κέρδιζε το θαυμασμό όλων για τις αυτοσχεδιαστικές του ικανότητες στο όργανο και το τσέμπαλο, αλλά μεταγενέστερες έρευνες έκαναν την περιγραφή αυτή εξαιρετικά απίθανη. Είναι πιθανό να παρακολούθησε όπερες στα γερμανικά στο Weissenfels, όπου ο Δούκας είχε ανοίξει θέατρο.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Κονσταντίν Μπρανκούζι

Αμβούργο

Η πρόοδός του ανακόπηκε το 1697, όταν ο πατέρας του πέθανε, αφήνοντας την οικογένεια σε επισφαλή οικονομική κατάσταση, και ο Händel έπρεπε να βρει δουλειά για να τους συντηρήσει. Το ταξίδι στο Βερολίνο που ο Mainwaring αναφέρει ότι έγινε το 1696 έλαβε χώρα πιθανότατα το 1698, και σύμφωνα με τον Lang είχε καθοριστικό αντίκτυπο στη μελλοντική του καριέρα, αν και δεν εκδηλώθηκε αμέσως. Η πόλη έγινε μουσική μητρόπολη χάρη στο ενδιαφέρον της εκλέκτορος Σοφίας Καρλότας, μετέπειτα βασίλισσας της Πρωσίας, η οποία συγκέντρωσε στην αυλή της μια ομάδα αξιόλογων συνθετών, επισκεπτών ή κατοίκων, όπως οι Agostino Steffani, Attilio Ariosti, Giovanni Bononcini, Arcangelo Corelli και άλλοι. Ο Händel ήρθε σε επαφή μαζί τους και θαύμασε τη μουσική τους. Παίζοντας στην αυλή, έκανε μεγάλη εντύπωση στην εκλέκτορα και, σύμφωνα με πληροφορίες, του προσφέρθηκε υποτροφία στην Ιταλία, την οποία η οικογένειά του θα αρνιόταν. Το 1701 ο Τέλεμαν επισκέφθηκε τη Χάλε και επιδίωξε να συναντήσει τον νεαρό μουσικό για τον οποίο είχε ακούσει καλές συστάσεις, ξεκινώντας μια φιλία ζωής. Το 1702 απέκτησε τη θέση του οργανίστα στον καλβινιστικό καθεδρικό ναό της Χάλε ως υποψήφιος με δοκιμασία και, προσπαθώντας να τιμήσει τη μνήμη και τις επιθυμίες του εκλιπόντος πατέρα του, άρχισε να σπουδάζει νομικά, αλλά εγκατέλειψε τα μαθήματα. Το 1703, όταν επρόκειτο να επιβεβαιωθεί στη θέση του οργανίστα, παραιτήθηκε και πήγε στο Αμβούργο, το οποίο εκείνη την εποχή ήταν ένα από τα μεγαλύτερα κέντρα όπερας στη Γερμανία.

Σύμφωνα με τη μαρτυρία του Johann Mattheson, τον οποίο συνάντησε στο Αμβούργο, ο Händel κατά την άφιξή του στη νέα πόλη ήταν ήδη ικανός να γράφει μεγάλες καντάτες, κακοδομημένες ως προς τη μορφή και σε παλιομοδίτικο ύφος, αλλά σε γενικές γραμμές σωστές ως προς την αρμονία- ως προς τη φούγκα και την αντίστιξη, είπε ότι γνώριζε περισσότερα από τον Johann Kuhnau, έναν διάσημο δάσκαλο της προηγούμενης γενιάς. Ο Mattheson ήταν τέσσερα χρόνια μεγαλύτερος από τον Händel, έγιναν αμέσως φίλοι και ο Mattheson, θεωρώντας τον ένα είδος προστατευόμενου, τον εισήγαγε στην έντονη μουσική ζωή του Αμβούργου. Τον Αύγουστο του ίδιου έτους ταξίδεψαν και οι δύο στο Lübeck για να διεκδικήσουν τη θέση του οργανίστα της εκκλησίας, διαδεχόμενοι τον Dietrich Buxtehude, αλλά μεταξύ των προϋποθέσεων για τη θέση ήταν να παντρευτούν την κόρη του Buxtehude. Ήταν πολύ μεγαλύτερη από αυτούς και τα παράτησαν και οι δύο. Επιστρέφοντας στο Αμβούργο, πιθανώς με την παρέμβαση του Mattheson, ο Händel εντάχθηκε στην τοπική ορχήστρα όπερας, αναλαμβάνοντας τη θέση του βιολιστή. Το ταλέντο του έγινε σύντομα εμφανές. Σε μια περίπτωση, κατά την απουσία του εισπράκτορα, πήρε τη θέση του και ήταν τόσο επιτυχημένος που του δόθηκε η θέση. Παρέμεινε επικεφαλής της ορχήστρας για τρία χρόνια και το 1705 συνέθεσε την πρώτη του όπερα, την Almira, με τη βοήθεια του Mattheson. Η όπερα έκανε πρεμιέρα με τον Mattheson να τραγουδά τον ρόλο του Αντώνιου, και καθώς ο μουσικός αυτός είχε μια τάση για επιδειξιομανία, μόλις πέθαινε ο χαρακτήρας του, αναλάμβανε τη διεύθυνση, αντικαθιστώντας τον Händel. Σε ένα από τα ρετσιτατίβα, ο Händel αρνήθηκε να παραδώσει το πόστο, ακολούθησε καυγάς και οι δύο κατέληξαν να μονομαχήσουν. Ευτυχώς, το σπαθί του Mattheson έσπασε όταν χτύπησε ένα μεταλλικό κουμπί στα ρούχα του Händel και η μονομαχία έληξε. Στη συνέχεια συμφιλιώθηκαν και ο Mattheson τραγούδησε τον ομώνυμο ρόλο σε μια άλλη όπερα του Händel, που γράφτηκε βιαστικά για την ίδια σεζόν, τον Νέρωνα, η οποία αποδείχθηκε αποτυχία του κοινού. Λίγο αργότερα, για αδιευκρίνιστους λόγους, ο Händel απολύθηκε. Ίσως η αποτυχία του Νέρωνα να συνέβαλε σε αυτό, αλλά το θέατρο βρισκόταν σε δύσκολη οικονομική και διοικητική κατάσταση, και πιθανώς η απόλυση έγινε χωρίς συγκεκριμένη αιτία, στο πλαίσιο του γενικού περιορισμού των δαπανών.

Η φιλία του με τον Mattheson έληξε επίσης, και λίγα είναι γνωστά για τη μετέπειτα ζωή του στο Αμβούργο. Φαίνεται ότι ζούσε παραδίδοντας μαθήματα μουσικής και το 1706 έλαβε την παραγγελία για μια άλλη όπερα, η οποία παρουσιάστηκε μόλις δύο χρόνια αργότερα, χωρισμένη σε δύο μέρη λόγω της υπερβολικής της διάρκειας, τον Φλορίντο και τη Δάφνη, οι οποίες τελικά χάθηκαν. Αλλά πριν από την πρεμιέρα του είχε ήδη φύγει για την Ιταλία. Ο λόγος για το ταξίδι αυτό μπορεί να ήταν η δυσκολία εύρεσης μιας καλής θέσης εργασίας μετά τη σύγχυση που είχε δημιουργηθεί στην όπερα της πόλης, αλλά σύμφωνα με τον Mainwaring θα είχε προσκληθεί από τον Ιταλό πρίγκιπα Ιωάννη Γκαστόν ντε Μεδίκη. Μπορεί να ήταν αποτέλεσμα και των δύο παραγόντων. Όπως και να έχει, αποφάσισε να φύγει, αλλά δεν είναι γνωστό με βεβαιότητα πότε συνέβη αυτό. Η επόμενη είδηση γι” αυτόν είναι από τον Ιανουάριο του 1707, όταν βρισκόταν ήδη στη Ρώμη.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Δημόκριτος

Ιταλία

Την εποχή που έφτασε στη Ρώμη, η πόλη ήταν ένα από τα μεγαλύτερα κέντρα τέχνης στην Ευρώπη, είχε μια επιφανή και κοσμοπολίτικη αριστοκρατία και ένα πολιτιστικό περιβάλλον με πολύ ευρύτερους ορίζοντες από αυτούς που είχε γνωρίσει μέχρι τότε, και σε σύγκριση με αυτό το Αμβούργο φαινόταν επαρχιακό. Όμως ο Πάπας είχε απαγορεύσει την παραγωγή όπερας, η οποία θεωρούνταν ανήθικη, και η μουσική ζωή της πόλης περιστρεφόταν γύρω από την οργανική μουσική και κυρίως τα ορατόρια, το ύφος των οποίων ήταν όλο οπερατικό, αλλά πραγματευόταν ιερά θέματα. Ο μεγαλύτερος προστάτης της μουσικής ήταν τότε ο καρδινάλιος Pietro Ottoboni, ο οποίος συγκέντρωνε κάθε εβδομάδα στο παλάτι του μια ομάδα προσωπικοτήτων για να συζητούν για την τέχνη και να ακούνε μουσική. Σε αυτόν τον κύκλο των ειδικών ο Händel γνώρισε μουσικούς όπως ο Arcangelo Corelli, ο Bernardo Pasquini και ο Domenico Scarlatti. Στα τέλη του 1707 πήγε στη Βενετία, όπου έδωσε συναυλίες. Τον Απρίλιο του επόμενου έτους βρέθηκε και πάλι στη Ρώμη, προσκεκλημένος του πρίγκιπα Ruspoli, για τον οποίο έγραψε το ορατόριο La Resurrezione, που έκανε πρεμιέρα στις 8 Απριλίου με ένα πλούσιο μοντάζ. Στη συνέχεια έγραψε την ιερή καντάτα Il Trionfo del Tempo e del Disinganno για τον καρδινάλιο Ottoboni και ίσως παρακολούθησε ως επισκέπτης συναντήσεις στην Accademia dell”Arcadia, έναν πολύ κλειστό κύκλο διάσημων λογίων και καλλιτεχνών, στον οποίο δεν έγινε δεκτός. Όμως η φήμη του είχε ήδη εδραιωθεί και ο καρδινάλιος Παμφίλιος έγραψε μια ωδή προς τιμήν του καλλιτέχνη, συγκρίνοντας τον με τον Ορφέα, μελοποιημένη από τον ίδιο τον Χέντελ.

Επισκέφθηκε τη Νάπολη, όπου τον Ιούνιο του 1708 συνέθεσε μια ποιμενική καντάτα για το γάμο του Δούκα του Αλβίτο, και πήγε ξανά στη Βενετία, όπου στις 26 Δεκεμβρίου 1709 έκανε πρεμιέρα της όπερας Agrippina, με τεράστια επιτυχία- σε κάθε παύση το κοινό ξεσπούσε σε χειροκροτήματα, φωνές “viva!” και άλλες εκφράσεις εκτίμησης. Παρά τις πολλά υποσχόμενες προοπτικές για μια ιταλική καριέρα, το 1710 μετακόμισε στο Ανόβερο, όπου ανέλαβε τη θέση του ιεροψάλτη στην αυλή του εκλέκτορα Γεωργίου Λουδοβίκου. Αλλά μόλις έφτασε, ζήτησε άδεια να ταξιδέψει, φεύγοντας για το Ντίσελντορφ και στη συνέχεια για το Λονδίνο.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Έντγκαρ Άλλαν Πόε

Αγγλία

Έφτασε στο Λονδίνο το φθινόπωρο του 1710 και στις αρχές του επόμενου έτους έλαβε μια παραγγελία για μια όπερα, τον Ρινάλντο, η οποία γράφτηκε μέσα σε λίγες ημέρες και έκανε πρεμιέρα στις 24 Φεβρουαρίου 1711. Έγινε δεκτή με ενθουσιασμό, καθιστώντας τον αμέσως διάσημο και εγκαινιάζοντας τη μόδα της ιταλικής όπερας στην Αγγλία. Μετά τη λήξη της άδειας απουσίας του, έπρεπε να επιστρέψει στο Ανόβερο για να συνεχίσει τα καθήκοντά του, αλλά πρώτα πέρασε ξανά από το Ντίσελντορφ. Τον Νοέμβριο πήγε στη Χάλε, όπου ήταν νονός μιας ανιψιάς του. Το 1712 πήρε άδεια για ένα ακόμη ταξίδι στο Λονδίνο, ελπίζοντας να επαναλάβει την προηγούμενη επιτυχία του, αλλά οι δύο όπερες που συνέθεσε κατά την άφιξή του δεν είχαν σημαντική επιτυχία. Γύρω στο 1713 μετακόμισε στο σπίτι του λόρδου Μπέρλινγκτον, νέος ακόμα, αλλά η μητέρα του είχε ήδη μετατρέψει το οικογενειακό αρχοντικό σε κέντρο τέχνης. Πιθανώς ήταν αυτή, με την ιδιότητά της ως καμαριέρα της βασίλισσας Άννας, που του εξασφάλισε παραγγελίες για τη βασιλική οικογένεια, συνθέτοντας την Ωδή στη βασίλισσα Άννα και ένα Te Deum για τον εορτασμό της Ειρήνης της Ουτρέχτης. Το πρακτικό αποτέλεσμα της ωδής ήταν η χορήγηση ετήσιας σύνταξης 200 λιρών από τη βασίλισσα. Έπαιζε επίσης τακτικά όργανο στον Καθεδρικό Ναό του Αγίου Παύλου, πάντα με μεγάλη συμμετοχή.

Ωστόσο, η άδειά του είχε προ πολλού λήξει και ο εργοδότης του στο Ανόβερο είχε μετανοήσει. Τα πράγματα έγιναν ακόμη πιο δύσκολα για τον Händel όταν ο εκλέκτορας ανέβηκε στον αγγλικό θρόνο το 1714 ως Γεώργιος Α”. Ο Händel προσπάθησε με κάθε τρόπο να αποφύγει να τον συναντήσει, αλλά, σύμφωνα με τον Mainwaring, ένας φίλος του, ο βαρόνος Kielmansegge, βρήκε έναν τρόπο να τους συμφιλιώσει. Μια από τις αγαπημένες ασχολίες των ευγενών του Λονδίνου εκείνη την εποχή ήταν η βαρκάδα στον Τάμεση, συνοδευόμενη από μια μικρή ορχήστρα που τους ακολουθούσε σε μια δική της βάρκα. Σε ένα από αυτά τα ταξίδια προσκλήθηκε να συμμετάσχει ο βασιλιάς και ο Kielmansegge κανόνισε η μουσική που θα παιζόταν να είναι του Händel. Χωρίς να γνωρίζει ποιος ήταν ο συγγραφέας, ο βασιλιάς χάρηκε και όταν αποκαλύφθηκε η πλοκή, τον συγχώρεσε. Άλλες πηγές, ωστόσο, αναφέρουν ότι η συμφιλίωση επήλθε μέσω του Francesco Geminiani, ενός διάσημου βιρτουόζου του βιολιού, ο οποίος, όταν προσκλήθηκε να εμφανιστεί ενώπιον του βασιλιά, απαίτησε ο συνοδός του στο τσέμπαλο να είναι ο Händel. Όπως και να έχει, ο Γεώργιος Α” όχι μόνο επιβεβαίωσε τη σύνταξη του Händel, αλλά τη διπλασίασε.

Τα έτη 1716 και 1717 τα πέρασε στη Γερμανία, συνοδεύοντας τον βασιλιά στην επίσκεψή του στις γερμανικές του κτήσεις, αλλά του δόθηκε η ελευθερία να επισκεφθεί και άλλα μέρη, πηγαίνοντας στο Αμβούργο και τη Χάλε, επισκεπτόμενος τη μητέρα του και βοηθώντας τη χήρα του πρώην δασκάλου του Ζάχοου, που βρισκόταν σε κατάσταση φτώχειας, δίνοντάς του σύνταξη που διατηρήθηκε για πολλά χρόνια. Στο Άνσμπαχ συνάντησε έναν παλιό του φίλο, τον Γιόχαν Κρίστοφ Σμιτ, ήδη παντρεμένο με παιδιά και μια εδραιωμένη επιχείρηση, αλλά τον έπεισε να τα αφήσει όλα και να πάει μαζί του στο Λονδίνο ως γραμματέας και αντιγραφέας. Σε αυτό το ταξίδι συνέθεσε αρκετά κομμάτια κατά παραγγελία και το ύφος του έδειξε μια προσωρινή επιστροφή στα νεανικά πρότυπα. Όταν επέστρεψε το 1717, ο αρχικός ενθουσιασμός του Λονδίνου για την ιταλική όπερα είχε εξασθενήσει. Ο Händel έγινε παρεκκλησιάρχης του Δούκα του Chandos, ενός από τους μεγάλους μουσικούς προστάτες της εποχής του, για τον οποίο εργάστηκε για τρία χρόνια, δημιουργώντας μεταξύ άλλων το γνωστό Chandos Te Deum και τους δώδεκα Chandos Anthems, που προδίδουν τη γνώση του για τη μουσική του Purcell. Σε αυτό το στάδιο έγραψε επίσης μουσική για την αγγλικανική λειτουργία, καντάδες, το πρώτο του αγγλικό ορατόριο, την Εσθήρ, και έδωσε μαθήματα στις κόρες του πρίγκιπα της Ουαλίας.

Το 1719 μέρος της αριστοκρατίας συγκεντρώθηκε και άρχισε να σχεδιάζει την αναβίωση της ιταλικής όπερας στο Λονδίνο, μια ιδέα που πιθανώς γεννήθηκε στον κύκλο του Δούκα του Chandos. Με τη συμμετοχή του βασιλιά ιδρύθηκε μια εταιρεία με κεφάλαιο 50.000 λιρών, η οποία ονομάστηκε Βασιλική Ακαδημία Μουσικής, εμπνευσμένη από τη γαλλική ακαδημία. Ο Händel στρατολογήθηκε αμέσως ως επίσημος συνθέτης και στάλθηκε στη Γερμανία για να προσλάβει τραγουδιστές. Ο Μπαχ προσπάθησε να τον συναντήσει σε αυτή την περίπτωση, αλλά υπήρξε αναντιστοιχία. Το ταξίδι δεν είχε το αναμενόμενο αποτέλεσμα, ο Händel επέστρεψε στο Λονδίνο με ένα μόνο διάσημο όνομα, τη σοπράνο Margherita Durastanti, και το εναρκτήριο ρεσιτάλ της Βασιλικής Ακαδημίας το 1720, με ένα έργο ενός ασήμαντου συνθέτη, του Giovanni Porta, δεν εντυπωσίασε. Στη συνέχεια, το ανέβασμα της Radamisto του Händel ήταν κάπως καλύτερο, αλλά παίχτηκε μόνο δέκα φορές, ενώ η επόμενη όπερα της σεζόν, ο Νάρκισσος του Domenico Scarlatti, είχε χειρότερη υποδοχή από τις άλλες. Το επόμενο φθινόπωρο ο Λόρδος Μπέρλινγκτον προσέλαβε έναν άλλο συνθέτη για την Ακαδημία, τον Τζιοβάνι Μπονοντσίνι, ο οποίος έγινε ο μεγαλύτερος αντίπαλος του Χέντελ. Το ντεμπούτο του στο Λονδίνο με την όπερα Astarto σημείωσε μεγάλη επιτυχία, βοηθούμενος από ένα εξαιρετικό καστ βιρτουόζων τραγουδιστών – Senesino, Boschi, Berenstadt, Berselli, Durastanti, Salvai και Galerati – οι οποίοι από την αξία τους και μόνο θα έδιναν αγιασμό σε οποιοδήποτε έργο τραγουδούσαν. Επιπλέον, η μουσική του Bononcini είχε ποιότητα και ήταν μια καινοτομία για τους Άγγλους, που είχαν ήδη συνηθίσει τον Händel, και σύντομα σχηματίστηκε γύρω του μια μεγάλη ομάδα υποστηρικτών. Την επόμενη σεζόν τα δικά του έργα ήταν τα πιο αποδοτικά, εκτελώντας τρία, ενώ ο Händel προσέφερε μόνο ένα, το Floridante, του οποίου η επιτυχία ήταν μέτρια. Ωστόσο, η κατάσταση αντιστράφηκε την επόμενη χρονιά, ο Floridante παρουσιάστηκε ξανά με καλή υποδοχή και δύο άλλες, ο Muzio Scevola και ο Ottone, είχαν εξαιρετική απήχηση, εν μέρει λόγω της άφιξης μιας άλλης σημαντικής τραγουδίστριας, της Francesca Cuzzoni, η οποία επισκίασε όλες τις άλλες μοντέρνες τραγουδίστριες με την εξαιρετική φωνητική της ικανότητα.

Η σχέση μεταξύ αυτού και των τραγουδιστών δεν ήταν ομαλή- ήταν διεθνείς δεξιοτέχνες περιζήτητοι από τις υψηλότερες αυλές, κερδίζοντας εξαιρετικά υψηλούς μισθούς, αλλά ήταν επίσης γνωστοί για τις υπερβολές τους, τις παράλογες απαιτήσεις τους, την ανεξέλεγκτη επαναστατικότητα και την τεράστια ματαιοδοξία τους. Αρκετές φορές χρειάστηκε να κατευνάσει τις μεταξύ τους αντιπαλότητες. Μια φορά μάλιστα απείλησε την Cuzzoni ότι θα την πετάξει από το παράθυρο αν δεν τον υπακούσει. Τελικά ο Senesino και ο Cuzzoni έκαναν τη ζωή αδύνατη για τους άλλους, οι οποίοι εγκατέλειψαν την εταιρεία, και οι δύο έγιναν ανεκτοί μόνο επειδή ήταν στην πραγματικότητα απαραίτητοι. Το 1726 προσλήφθηκε μια άλλη τραγουδίστρια, η Faustina Bordoni, η οποία αντικατέστησε την ίδια την Cuzzoni, αλλά οι διαμάχες όχι μόνο συνεχίστηκαν αλλά έγιναν πιο έντονες, δημοσιοποιήθηκαν και έθεσαν σε κίνδυνο τα ρετσιτατίβα. Σε μια παράσταση στις 6 Ιουνίου 1727 ο Cuzzoni και ο Bordoni άρχισαν έναν κανονικό καυγά επί σκηνής, ξεριζώνοντας ο ένας τα μαλλιά του άλλου, εν μέσω φωνών από το κοινό και γενικής σύγχυσης, καθώς η πριγκίπισσα της Ουαλίας ήταν παρούσα στο θέατρο. Ακόμα και ανάμεσα σε όλες αυτές τις αποτυχίες, αυτά τα χρόνια εμφανίστηκε μια τακτική διαδοχή σπουδαίων όπερων, όπως οι Tamerlano, Giulio Cesare, Rodelinda, Scipio, Alessandro, Admeto, οι οποίες έτυχαν καλής υποδοχής. Ο Händel θεωρούνταν ήδη ως ο ανανεωτής της αγγλικής όπερας και, αν κρίνουμε από τις αναφορές σημαντικών κριτικών της εποχής, όπως ο Charles Burney, επέδειξε μουσική επιστήμη πολύ ανώτερη του μέσου όρου και ήταν σε θέση να συγκινήσει το κοινό του με έναν τρόπο που δεν είχε παρατηρηθεί ποτέ πριν, πηγαίνοντας τη μουσική πέρα από την απλή ψυχαγωγία και προσδίδοντάς της πάθος.

Το 1728, ωστόσο, η Βασιλική Ακαδημία διαλύθηκε. Ενδεχομένως οι διαχειριστές δεν ήταν αρκετά ικανοί, αλλά ένας σημαντικός παράγοντας ήταν η συνεχής αλλαγή στα γούστα και τις μόδες. Όταν παρουσιάστηκε από αντίπαλο θίασο το παστίτσιο Η όπερα του ζητιάνου, η επιτυχία του ήταν καταιγιστική, καθώς παίχτηκε 62 φορές. Είναι επίσης πιθανό ότι η μουσική του ίδιου του Händel εκείνη την εποχή, για τις ίδιες ιδιότητες που είχε επαινέσει ο Burney, έγινε μια από τις αιτίες της κατάρρευσης της εταιρείας. Μπροστά στην ελαφρότητα και το χιούμορ της Όπερας του ζητιάνου, με τις μπαλάντες της από εύκολες αγγλικές μελωδίες που όλοι μπορούσαν να σιγοτραγουδήσουν, τον αδιάφορο χαρακτήρα της και την άμεση απήχηση, η ιδιαίτερα περίτεχνη, σοβαρή μουσική του Händel στα ιταλικά δεν μπορούσε να ανταγωνιστεί το γούστο του γενικού πληθυσμού, και υποτίθεται ότι μέρος της πρώιμης επιτυχίας του οφειλόταν μάλλον στον ενθουσιασμό και την καινοτομία των βιρτουόζων τραγουδιστών και των καστράτων, άγνωστων μέχρι τότε στο Λονδίνο, των οποίων οι παραστάσεις ήταν πράγματι ηλεκτρισμένες, παρά στην πραγματική κατανόηση της ουσίας και του νοήματος της μουσικής από το ευρύ κοινό. Το τέλος της εταιρείας δεν ήταν μεγάλο πλήγμα για τον Händel. Ως μισθωτός μουσικός, λάμβανε πάντα την αμοιβή του, κατάφερε να συγκεντρώσει ένα κεφάλαιο 10.000 λιρών, ένα σημαντικό ποσό για την εποχή, και η εμπειρία αυτή τον βοήθησε να ακονίσει τις ικανότητές του στη δραματική σύνθεση, και να γίνει αναμφισβήτητα ο καλύτερος συνθέτης σοβαρών όπερων σε όλη την Ευρώπη. Επιπλέον, ο διάδοχος του Γεωργίου Α΄, Γεώργιος Β΄, του έδειξε ακόμη μεγαλύτερη συμπάθεια, διορίζοντάς τον συνθέτη του Chapel Royal και συνθέτη της αυλής. Οι ορχηστρικές του συνθέσεις εκτιμήθηκαν επίσης, εκδόθηκαν επιμελώς και πουλήθηκαν πολύ καλά.

Ακόμα και με την αποτυχία της Βασιλικής Ακαδημίας, αισθάνθηκε αρκετά ασφαλής ώστε να ξεκινήσει μια δική του εταιρεία όπερας αμέσως μετά. Συνεργάστηκε με τον ιμπρεσάριο Χάιντεγκερ, νοίκιασε για πέντε χρόνια το King”s Theatre και ταξίδεψε στην Ιταλία για να βρει τραγουδιστές, αλλά κατάφερε να υπογράψει μόνο μικρά ονόματα. Επισκέφθηκε επίσης τη Χάλε για να δει τη μητέρα του και ο Μπαχ προσπάθησε και πάλι να τον δει, αλλά και πάλι η συνάντηση δεν πραγματοποιήθηκε. Το ντεμπούτο του θιάσου του, με τον Lothario, ήταν άδοξο. Την επόμενη σεζόν αναγκάστηκε να επαναπροσλάβει τον Senesino, και τότε το ρετσιτατίβο του Poro είχε επιτυχία. Κατάφερε επίσης να προσλάβει τον μπάσο Montagnana, έναν άλλο αξιόλογο τραγουδιστή, αλλά οι παραστάσεις του Ezio και του Sosarme το 1732 είχαν μικρή συμμετοχή. Τον Φεβρουάριο παρουσίασε εκ νέου την Εσθήρ σε μορφή ορατόριου και στο τέλος του έτους ανέβασε την όπερα Άκης και Γαλάτεια, τόσο στα αγγλικά όσο και με επιτυχία. Την επόμενη χρονιά εμφανίστηκε το Orlando, άλλη μια επιτυχία, και προσκλήθηκε από το Πανεπιστήμιο της Οξφόρδης να παρουσιάσει τα ορατόρια Esther, Athaliah and Deborah. Όλα έγιναν sold out, καθιερώνοντας ένα είδος που έγινε γρήγορα δημοφιλές.

Όμως η οικονομική κατάσταση του θιάσου του δεν ήταν σταθερή και επιδεινωνόταν από τις αιώνιες προστριβές με τους τραγουδιστές. Ο Händel παρέμεινε ο αγαπημένος του βασιλιά, αλλά δεν ήταν πλέον μια καινοτομία, η νέα γενιά είχε ήδη αρχίσει να ασκεί επιρροή και τα γούστα του ήταν διαφορετικά. Ως ξένος, αν και ήδη πολιτογραφημένος, δημιούργησε αρκετές εχθρότητες με τους ντόπιους συνθέτες. Επιπλέον, καθώς ο βασιλιάς βρισκόταν σε σοβαρές προστριβές με τον γιο του, τον πρίγκιπα της Ουαλίας, ο τελευταίος υποστήριξε την ίδρυση μιας αντίπαλης εταιρείας όπερας, της Όπερας των Ευγενών, και ο Händel ως ευνοούμενος του μονάρχη εμπλέκεται έμμεσα στη διαμάχη. Σύμφωνα με την αφήγηση του λόρδου Hervey, το ζήτημα έγινε τόσο σοβαρό ώστε το να είσαι εναντίον του Händel ισοδυναμούσε με το να είσαι εναντίον του βασιλιά, αλλά ο μονάρχης ήταν αντιδημοφιλής, η αριστοκρατία συσπειρώθηκε γύρω από τον πρίγκιπα και τη νέα του εταιρεία, η οποία προσέφερε μεγαλύτερους μισθούς στον Senesino και τον Heidegger, και εγκατέλειψαν τον Händel. Έχασε επίσης τη μεγάλη προστασία της πριγκίπισσας Άννας, η οποία εγκατέλειψε την Αγγλία για να παντρευτεί τον πρίγκιπα της Οράγγης. Το 1734 έληξε η παραχώρησή του στο Βασιλικό Θέατρο και η αίθουσα δόθηκε στην Όπερα των ευγενών, η οποία τότε διέθετε μεγάλο καστ τραγουδιστών, μεταξύ των οποίων και τον διάσημο Φαρινέλι. Αμέσως μετά ίδρυσε έναν άλλο θίασο στο Theatre Royal του Covent Garden, σε συνεργασία με τον John Rich. Εισήγαγε καινοτομίες στις παραστάσεις για να προσελκύσει περισσότερο κοινό, όπως κοντσέρτα για εκκλησιαστικό όργανο και μπαλέτα μεταξύ των οπερατικών πράξεων, με τη συμμετοχή της διάσημης χορεύτριας και χορογράφου Marie Sallé, αλλά η πρωτοβουλία αυτή δεν είχε το αναμενόμενο αποτέλεσμα, αν και στα ορατόρια παρέμεινε ασυναγώνιστος. Το 1736 ο γάμος του Φρειδερίκου, πρίγκιπα της Ουαλίας, με την πριγκίπισσα Αυγούστα της Σαξονίας-Γόττας του έδωσε την τελευταία ευκαιρία να παρουσιάσει τις όπερές του με στυλ, καθώς η πριγκίπισσα ζήτησε μια σειρά ιδιωτικών ρεσιτάλ, όπου ο συνθέτης παρουσίασε παλιές συνθέσεις και μια νέα όπερα, την Αταλάντα. Ενθουσιασμένος, προετοίμασε την επόμενη σεζόν με την παραγωγή των Arminio, Giustino και Berenice.

Αλλά όλα ήταν μάταια. Μέχρι τη σεζόν του 1735 είχε χάσει 9.000 λίρες και το 1737 χρεοκόπησε. Η υγεία του εξασθένησε, υπέστη νευρικό κλονισμό και η παράλυση έπληξε το δεξί του χέρι. Στη συνέχεια πήγε στα λουτρά του Aix-la-Chapelle, όπου ανάρρωσε πολύ γρήγορα και μπόρεσε να συνθέσει εκεί μια καντάτα, η οποία χάθηκε. Στο τέλος του έτους επέστρεψε στο Λονδίνο και άρχισε αμέσως τη σύνθεση μιας άλλης όπερας, του Faramondo. Έκανε επίσης μια προσπάθεια να ανταποκριθεί στο γούστο της εποχής συνθέτοντας τη μοναδική κωμική όπερα του, Serse, η οποία απέτυχε πλήρως. Ο άλλος είχε λίγο καλύτερη τύχη. Οι μόνες παρηγοριές του σε αυτή τη δύσκολη περίοδο, κατά την οποία απειλήθηκε και με φυλάκιση για χρέη, ήταν μια φιλανθρωπική συναυλία που διοργάνωσαν οι φίλοι του για να συγκεντρώσουν χρήματα για αυτόν, η οποία απροσδόκητα είχε πολύ καλή συμμετοχή, και το άγαλμα που του έστησαν στους κήπους του Βόξχολ, το οποίο σύμφωνα με τον Χόκινς, τον σύγχρονο του, ήταν το πιο κοντινό πορτρέτο στην πραγματική του εμφάνιση από όσα γνώριζε.

Δεν το έβαλε κάτω και έκανε φιλόδοξα σχέδια για το νέο του ορατόριο, Saul, αλλά η υποδοχή του δεν ήταν εντυπωσιακή. Τα επόμενα ορατόριά του, Israel in Egypt και L”Allegro, Il Penseroso και Il Moderato, ήταν περαιτέρω αποτυχίες. Τα άλλα έργα του, Parnaso in Festa, Imeneo και Deidamia, βρήκαν άδειο κοινό και μετά βίας άντεξαν στη σκηνή πάνω από δύο ή τρεις βραδιές. Το 1739 βρισκόταν και πάλι στο χείλος της καταστροφής. Μόνο τα έξι Κοντσέρτα Γκρόσο του έτυχαν καλής υποδοχής, αλλά δεν κατάφεραν να ανατρέψουν την οικονομική του κατάσταση, η οποία επιδεινώθηκε από έναν συνασπισμό ευγενών που, για άγνωστους λόγους, στάθηκαν εναντίον του σε αυτό το σημείο, μποϊκοτάροντας τις συναυλίες του. Ο Rolland είπε ότι μπροστά σε τόσες πολλές αποτυχίες αποφάσισε να εγκαταλείψει την Αγγλία, χωρίς ήδη τη δύναμη να συνεχίσει τον αγώνα, και το 1741 ανακοίνωσε ότι θα δώσει την τελευταία του συναυλία.

Ωστόσο, την ίδια χρονιά προσκλήθηκε να δώσει μια σειρά από φιλανθρωπικές συναυλίες στο Δουβλίνο, και εκεί το άστρο του έλαμψε και πάλι έντονα. Εκεί έγραψε τον Μεσσία, το γνωστότερο έργο του, και επανεκτέλεσε το L”Allegro, του οποίου τα ρετσιτατίβα ήταν ένας πραγματικός θρίαμβος. Σύντομα κανόνισε να ανέβουν και άλλα έργα, τα οποία έτυχαν ενθουσιώδους υποδοχής. Το 1743 βρέθηκε και πάλι στο Λονδίνο, όπου το ορατόριό του Samson γνώρισε άμεση επιτυχία, ενώ το Te Deum του Dettingen είχε παρόμοια υποδοχή. Όμως άλλες συνθέσεις, όπως ο Βαλτάσαρ και ο Ηρακλής, απέτυχαν, και παρά τις συντάξεις που συνέχισε να λαμβάνει πάντα εγκαίρως, το 1745 η κατάστασή του ήταν και πάλι κρίσιμη. Και πάλι οι ευγενείς συνωμότησαν για την πτώση του. Ο Horace Walpole έχει δηλώσει ότι έγινε τότε μόδα, τις ημέρες που ο Händel προσέφερε τα ορατόριά του, να πηγαίνουν όλοι οι ευγενείς στην όπερα. Κατά τη διάρκεια της εξέγερσης των Ιακωβιτών εκμεταλλεύτηκε την πολιτική αναταραχή γράφοντας πατριωτικά έργα. Το ορατόριό του “Ιούδας Μακκαβαίος”, που γράφτηκε προς τιμήν του δούκα του Κάμπερλαντ, ο οποίος είχε νικήσει τους επαναστάτες, είχε τεράστια απήχηση, δίνοντάς του περισσότερα έσοδα από όλες τις όπερές του μαζί. Ξαφνικά έγινε ο “εθνικός συνθέτης”. Στη συνέχεια, άλλες συνθέσεις έτυχαν καλής υποδοχής. Η Susanna σημείωσε αξιοσημείωτη επιτυχία, όπως και το Fireworks Music, μια ορχηστρική σουίτα. Τελικά τα οικονομικά του σταθεροποιήθηκαν.

Το 1750 ταξίδεψε για τελευταία φορά στη Γερμανία, επισκεπτόμενος επίσης τις Κάτω Χώρες, αλλά το δρομολόγιό του είναι ασαφές, το μόνο σίγουρο είναι ότι υπέστη ατύχημα με άμαξα και έφυγε βαριά τραυματισμένος. Στις αρχές του επόμενου έτους άρχισε να γράφει τον Ιεφτά, αλλά στη συνέχεια παρουσιάστηκαν προβλήματα όρασης. Υποβλήθηκε σε εγχείρηση, αλλά χωρίς αποτέλεσμα, χάνοντας τη λειτουργία του αριστερού του ματιού και έχοντας το άλλο μερικώς επηρεασμένο. Το χέρι του ήταν και πάλι ημιπαράλυτο, αλλά μπόρεσε να παίξει όργανο στο Δουβλίνο τον Ιούνιο. Εξαιτίας αυτών των προβλημάτων, η συγγραφή νέων έργων δυσχέραινε σημαντικά, αλλά με τη βοήθεια των γραμματέων του μπορούσε να συνεχίσει να συνθέτει σε μικρή κλίμακα και να αναθεωρεί παλαιότερα έργα. Εξακολουθούσε να παίζει όργανο σε ρεσιτάλ ορατόριων, να δέχεται και να επισκέπτεται φίλους και να διατηρεί αλληλογραφία. Τα ορατόριά του είχαν αρχίσει να καθιερώνονται στο ρεπερτόριο και να γίνονται δημοφιλή- ήταν πολύ κερδοφόρα, σε τέτοιο βαθμό ώστε στο θάνατό του άφησε μια περιουσία 20 χιλιάδων λιρών, μια μικρή περιουσία, που περιλάμβανε μια σημαντική συλλογή έργων τέχνης. Το 1756 ήταν πρακτικά τυφλός και αναθεώρησε τη διαθήκη του, αλλά παρέμεινε σε καλή γενική υγεία και με ευδιάθετη διάθεση, εξακολουθούσε να παίζει με τελειότητα το όργανο και το τσέμπαλο και αφιερώθηκε επίσης στη φιλανθρωπία. Το επόμενο έτος η υγεία του βελτιώθηκε σημαντικά, και ήταν σε θέση να συνεχίσει τη σύνθεση, γράφοντας μια σειρά από νέες άριες με τη βοήθεια της γραμματέως του, καθώς και ένα νέο ορατόριο, τον Θρίαμβο του Χρόνου και της Αλήθειας, αναθεωρώντας ένα παλιό έργο. Σύμφωνα με τις αναφορές των φίλων του, η μνήμη του ήταν σε εξαιρετική κατάσταση, όπως και η νοημοσύνη και η διαύγεια του. Το επόμενο έτος ήταν ακόμη σε θέση να σκηνοθετεί θεατρικά έργα στο Δουβλίνο, διατήρησε τον έλεγχο διαφόρων πτυχών της παραγωγής των ορατορίων του και ταξίδεψε σε διάφορες πόλεις για να τα ανεβάσει, αλλά το 1758 είχε εγκαταλείψει τις περισσότερες από τις δημόσιες δραστηριότητές του καθώς η υγεία του άρχισε να φθίνει ραγδαία.

Η τελευταία δημόσια εμφάνισή του ήταν στις 6 Απριλίου 1759 σε μια παράσταση του Μεσσία, αλλά κατέρρευσε κατά τη διάρκεια της συναυλίας και μεταφέρθηκε στο σπίτι του, όπου παρέμεινε στο κρεβάτι και πέθανε τη νύχτα της 13ης προς 14η Απριλίου. Κηδεύτηκε στο Αβαείο του Ουέστμινστερ, ένα μεγάλο προνόμιο, σε μια τελετή που παρακολούθησαν χιλιάδες άνθρωποι. Η διαθήκη του εκτελέστηκε την 1η Ιουνίου, αφήνοντας το μεγαλύτερο μέρος της περιουσίας του στη βαφτισιμιά του Ιωάννα, με κληροδοτήματα για άλλα μέλη της οικογένειας και τους βοηθούς τους και 1.000 λίρες σε φιλανθρωπικό ίδρυμα. Τα χειρόγραφά του παρέμειναν στον γιο του γραμματέα του, τον Johnann Schmidt, με το ίδιο όνομα με τον πατέρα του, ο οποίος τα κράτησε μέχρι το 1772, όταν τα προσέφερε στον Γεώργιο Γ” με αντάλλαγμα μια ετήσια σύνταξη. Κάποια, ωστόσο, τα κράτησε, τα οποία στη συνέχεια απέκτησε ο λόρδος Φιτζγουίλιαμ και αργότερα τα δώρισε στο Πανεπιστήμιο του Κέιμπριτζ.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Κάρολος Δ΄ της Αγίας Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας

Ιδιωτική ζωή

Η ιδιωτική ζωή του Händel δεν είναι ευρέως γνωστή, αλλά έχουν διασωθεί αρκετές σημαντικές μαρτυρίες. Σύμφωνα με αυτές τις μαρτυρίες, ως νέος θεωρούνταν όμορφος και με καλή επιδερμίδα, αλλά καθώς μεγάλωνε έγινε παχύσαρκος επειδή απολάμβανε τις απολαύσεις του τραπεζιού, γεγονός που έδωσε αφορμή για σάτιρες και καρικατούρες που ειρωνεύονταν αυτή την αγάπη. Ο Burney είπε ότι παρά ταύτα το πρόσωπό του εξέπεμπε αξιοπρέπεια και το χαμόγελό του έμοιαζε με ακτίνα ηλιοφάνειας που διαπερνούσε τα σκοτεινά σύννεφα: “… τότε ξαφνικά έλαμψε από το πρόσωπό του μια λάμψη ευφυΐας, ζωντάνιας και καλής διάθεσης που σπάνια έχω δει σε άλλο άτομο. Ήταν σαφώς ευφυής και μορφωμένος, γνώριζε τέσσερις γλώσσες – γερμανικά, ιταλικά, γαλλικά και αγγλικά. Τις χρησιμοποιούσε όλες σε συνδυασμό όταν έλεγε ιστορίες στους φίλους του και φέρεται να ήταν μεγάλος χιουμορίστας. Βρισκόταν άνετα ανάμεσα στους ισχυρούς, παρά τη σχετικά ταπεινή του καταγωγή, αλλά διατηρούσε διαρκείς φιλίες με τους απλούς ανθρώπους. Είχε ευμετάβλητη, συναισθηματική, ψυχαναγκαστική ιδιοσυγκρασία, μπορούσε να περάσει γρήγορα από το θυμό στην ειρήνη και την καλοσύνη. Ήταν ανεξάρτητος και υπερήφανος για τις μουσικές του ικανότητες και την τιμή του και τις υπερασπιζόταν με σθένος και επιμονή- ήταν ανυπόμονος με τη μουσική άγνοια, έκανε αρκετούς εχθρούς στην καριέρα του, αλλά δεν ήταν εκδικητικός, αντίθετα, ήταν γνωστός για τη γενναιοδωρία του. Όταν επρόκειτο να υπερασπιστεί τα συμφέροντά του, ήταν έξυπνος και ήξερε πώς να χρησιμοποιεί την καλή διπλωματία όταν ήταν απαραίτητο. Υποστήριξε διάφορες φιλανθρωπικές οργανώσεις και έδωσε φιλανθρωπικές συναυλίες.

Του άρεσαν οι τέχνες εκτός από τη μουσική, είχε εκλεπτυσμένο γούστο και συγκέντρωσε μια αξιόλογη συλλογή από περίπου 80 πίνακες και πολλές χαρακτικές, συμπεριλαμβανομένων έργων διάσημων δασκάλων όπως ο Ρέμπραντ, ο Καναλέτο και ο Αντρέα ντελ Σάρτο. Σχετικά με άλλους τομείς, ο Burney και ο Hawkins είπαν ότι αγνοούσε τα πάντα. Μεγάλωσε ως Λουθηρανός, αλλά μετά την πολιτογράφησή του φαίνεται ότι υιοθέτησε τη λατρεία της Εκκλησίας της Αγγλίας. Η θρησκευτικότητά του δεν φαίνεται να ήταν εξαιρετικά έντονη, αλλά φαίνεται να ήταν ειλικρινής, και ήταν αρκετά εκλεκτικός ώστε να γράψει ιερή μουσική για Καθολικούς, Καλβινιστές, Λουθηρανούς και Αγγλικανούς. Δεν παντρεύτηκε ποτέ και η σεξουαλική του ζωή, αν υπήρχε, παρέμεινε κρυφή από το κοινό. Μπορεί να είχε προσωρινά ειδύλλια με τραγουδιστές από τους θιάσους της όπερας του, όπως φημολογούνταν κατά τη διάρκεια της ζωής του. Κάποιοι λένε ότι του έγινε πρόταση γάμου περισσότερες από μία φορές, και έχει επίσης διατυπωθεί η άποψη ότι μπορεί να είχε ομοφυλοφιλικές τάσεις, αλλά τίποτα δεν έχει τεκμηριωθεί. Ο Burney είπε ότι δούλευε τόσο σκληρά που του έμενε ελάχιστος χρόνος για κοινωνικές διασκεδάσεις. Παρά την πληθώρα των αναφορών γι” αυτόν -και των ανέκδοτων- ο Λανγκ ήταν της γνώμης ότι η εσώτερη φύση του παραμένει σκοτεινή, ένας άνθρωπος “που είναι δύσκολο να γνωρίσεις και δύσκολο να τον απεικονίσεις… και που μας κάνει να πιστεύουμε ότι ο εσωτερικός άνθρωπος διαφέρει αισθητά από τον εξωτερικό… τα έργα του παραμένουν το κύριο κλειδί για να εξηγήσουμε την καρδιά του”.

Απολάμβανε καλή γενική υγεία σε όλη του τη ζωή, αλλά μερικές ασθένειες του έφεραν προβλήματα – περιστασιακές κρίσεις παράλυσης στο δεξί του χέρι, ένα επεισόδιο ψυχικής ανισορροπίας και η τελική τύφλωση. Έχουν αναλυθεί με σύγχρονο τρόπο, με τα ακόλουθα συμπεράσματα: οι κρίσεις παράλυσης, η πρώτη από αυτές το 1737, πιθανόν να οφείλονταν σε κάποια μορφή μυϊκής καταπόνησης ή αρθρίτιδας αυχενικής προέλευσης, ή σε κάποια περιφερική νευροπάθεια λόγω της επαναλαμβανόμενης χρήσης του χεριού και του βραχίονα, όπως συνηθίζεται στους μουσικούς. Μπορεί επίσης να ήταν αποτέλεσμα δηλητηρίασης από μόλυβδο, ο οποίος υπήρχε σε σημαντικές ποσότητες στο κρασί που έπινε. Στο πρώτο επεισόδιο της παράλυσης παρατηρήθηκε επίσης μια ψυχική διαταραχή κάποιας σοβαρότητας, για την οποία δεν σώζονται λεπτομερείς αναφορές και η οποία λόγω της έλλειψης άλλων συμπτωμάτων και της συντομίας της μπορεί να ήταν είτε μια ακραία συναισθηματική αντίδραση στην προοπτική να χάσει για πάντα τη χρήση του άκρου, που ήταν απαραίτητο για το επάγγελμά του, είτε το αποτέλεσμα του στρες λόγω της πτώχευσής του ως επιχειρηματία. Αλλά και τα δύο προβλήματα εξαφανίστηκαν γρήγορα και δεν άφησαν κανένα γνωστό επακόλουθο. Με την πάροδο των χρόνων σημειώθηκαν και άλλες κρίσεις παράλυσης, οι οποίες αντιστράφηκαν γρήγορα και χωρίς να επηρεάσουν αργότερα τις ικανότητές του ως καλλιτέχνη. Συχνά παραπονιόταν στους φίλους του για κακή υγεία, αλλά όλες οι αναφορές τους για τις συναντήσεις αυτές διαψεύδουν τα λόγια του, περιγράφοντάς τον πάντα ως εμφανώς καλά, απόλυτα διαυγή, πνευματώδη και δραστήριο. Η πιο σοβαρή ασθένειά του ήταν η τύφλωση, η οποία σημειώθηκε από το 1751, διακόπτοντας προσωρινά τη συγγραφή του ορατόριου Jephta. Αναζήτησε ιατρική βοήθεια και χειρουργήθηκε τρεις φορές, χωρίς επιτυχία, σε αυτό που περιγράφεται ως καταρράκτης. Τελικά έχασε εντελώς την όρασή του από το αριστερό του μάτι και, τα επόμενα χρόνια, από το δεξί, αν και προφανώς όχι καθόλου, τουλάχιστον στην αρχή. Έχει προταθεί ότι η τύφλωση αυτή ήταν αποτέλεσμα ισχαιμικής οπτικής νευροπάθειας. Ο William Frosch απέρριψε επίσης άλλες απόψεις που παρουσιάστηκαν ιδίως σε βιογραφίες των αρχών του 20ού αιώνα, οι οποίες τον εμφάνιζαν ως μανιοκαταθλιπτικό.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Ουώλτ Ουίτμαν

Ιστορικό

Όταν ο Händel έφτασε στην Αγγλία για να αναπτύξει το σημαντικότερο μέρος της καριέρας του, βρήκε τη μουσική ζωή της χώρας σε παρακμή. Μετά το θάνατο του Purcell και του John Blow δεν είχαν εμφανιστεί συνθέτες με κύρος, γεγονός που είχε δώσει χώρο για μια ουσιαστική εισβολή ξένων, ιδίως Ιταλών, αλλά η τοπική δομή δεν ήταν έτοιμη να τους αφομοιώσει. Ενώ στην υπόλοιπη Ευρώπη υπήρχαν πολυάριθμα σημαντικά μουσικά κέντρα, και ακόμη και οι επαρχιακές αυλές διατηρούσαν ορχήστρες και θέατρα, στην Αγγλία το μόνο κέντρο δραστηριότητας ήταν το Λονδίνο, και ακόμη και εκεί δεν υπήρχε κανένα σύστημα αιγίδας από τους ευγενείς. Έτσι, η μόνη ποιοτική μουσική ακουγόταν σε μικρές οικιακές δεξιώσεις που έδιναν οι ερασιτέχνες ευγενείς στα αρχοντικά τους ή σε ιδιωτικές λέσχες, σε λίγες δημόσιες συναυλίες και σε λίγη ιερή μουσική στη λατρεία. Η κατάσταση επιδεινώθηκε από την πλήρη απουσία μουσικών εκπαιδευτικών ιδρυμάτων, σε αντίθεση με τις καλά δομημένες ακαδημίες άλλων χωρών. Η κατάσταση αυτή άρχισε δειλά-δειλά να αντιστρέφεται αμέσως μετά την άφιξή του, και ο ίδιος έπαιξε κεντρικό ρόλο σε αυτή τη διαδικασία. Η αριστοκρατία, επίσης, συνέβαλε καθοριστικά στην άνθηση της όπερας στα ιταλικά, λόγω του πολύ υψηλού κόστους παραγωγής της, και στην πραγματικότητα αυτό συνέβη μόνο επειδή το σημαντικότερο κοινό της ήταν η ίδια η ελίτ, η οποία βρήκε το είδος μια συναρπαστική καινοτομία. Ακόμη και με αυτή την υποστήριξη, η ιταλόφωνη οπερατική παράδοση στην Αγγλία ήταν περισσότερο μια παροδική μόδα, δεν κατάφερε να ριζώσει βαθιά, και αν το έκανε για λίγο, ήταν περισσότερο χάρη στο πείσμα του Händel. Όλοι οι οπερατικοί θίασοι που δημιουργήθηκαν σημείωσαν πολλές επιτυχίες, αλλά υπέστησαν και σημαντικές αποτυχίες, και κανένας από αυτούς δεν διήρκεσε πολύ. Οι αιτίες γι” αυτό ήταν τόσο η οικονομική μη βιωσιμότητά τους όσο και η αντίσταση μέρους του κοινού, το οποίο εν μέρει θεωρούσε το θεατρικό περιβάλλον ως άντρο της ανηθικότητας και τη μουσική ως δυνητικά επικίνδυνη επειδή δεν έλεγχε τα συναισθήματα, και εν μέρει προτιμούσε περισσότερο την αγγλόφωνη όπερα-μπαλέτο. Οι κριτικοί του Τύπου, επίσης, αντιστάθηκαν, τείνοντας να βλέπουν τα πάντα ως μια τεχνητή και κάπως παράλογη ξενότητα, και ενδιαφέρθηκαν περισσότερο για την αναβίωση του πλούσιου ντόπιου μουσικού παρελθόντος, όπως αποδεικνύεται από την ίδρυση της Ακαδημίας Αρχαίας Μουσικής το 1710, την εμφάνιση πολλών εκτεταμένων συλλογών μουσικής από τις γενιές μεταξύ Dunstable και Purcell, και τη δημοσίευση σημαντικών έργων μουσικής ιστορίας και μουσικολογίας.

Παρά τη μεγάλη ατομική συμμετοχή του Händel στη δυναμική της αγγλικής μουσικής ζωής, στην εποχή του υπήρχε μια σαφής κίνηση σε όλη την Ευρώπη προς τη δημιουργία ενός νέου κοινού για τη μουσική και τις άλλες τέχνες, το οποίο σχηματιζόταν κυρίως από την ανερχόμενη αστική τάξη. Χώροι όπως τα καφενεία, οι πολιτιστικές εταιρείες, οι βιβλιοθήκες, που συχνά προσέφεραν μουσικά θεάματα, και ο Τύπος συνέβαλαν στην εκπαίδευση αυτού του κοινού αναπτύσσοντας ενεργή κριτική άρθρωση, είτε σε επαγγελματικό είτε σε ερασιτεχνικό επίπεδο. Αυτοί οι χώροι που αναφέρθηκαν, χρησίμευσαν, λοιπόν, ως ακμάζοντα φόρουμ πολιτιστικών συζητήσεων για την αστική κοινωνία που απεικονιζόταν, όπου όχι μόνο συμμετείχε, αλλά, ειδικά στην περίπτωση της Αγγλίας, ήταν κοινή η πρόσθετη συνάντηση καλλιτεχνών, δημοσιογράφων και ευγενών που ενδιαφέρονταν για την τέχνη, σε μια ατμόσφαιρα ευρείας κοινωνικής ισότητας που, ωστόσο, σύντομα έξω από τις πόρτες, εξαφανίστηκε. Υπήρχε τόση ελευθερία στο εσωτερικό, ώστε η αγγλική αστυνομία δεν άργησε να θέσει τα σπίτια αυτά υπό την υποψία ότι ήταν εστίες πολιτικής ανατροπής. Αλλά υπήρξαν μεγάλες πιέσεις για το αντίθετο, ο επίσημος έλεγχος στη συνέχεια χαλαρώθηκε και η δραστηριότητά τους ευημερούσε, αποτελώντας σημαντικά κέντρα για την καλλιέργεια τόσο της αγγλικής κριτικής τέχνης όσο και της αίσθησης ταυτότητας στην πολιτική και τον πολιτισμό για τις τοπικές μεσαίες τάξεις.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Τζέσε Όουενς

Επισκόπηση

Μιλώντας για το συνολικό του στυλ, ο Romain Rolland δήλωσε:

Όσον αφορά το οπερατικό έργο, ο Händel ακολούθησε σε γενικές γραμμές τις αρχές της ιταλικής δραματικής μουσικής, η οποία ήταν το κυρίαρχο ρεύμα της εποχής του, όλα συνθέτοντας στη μεγάλη παράδοση της σοβαρής όπερας. Δεν αντέδρασε ενάντια στις συμβάσεις του είδους, αλλά μπόρεσε να εισάγει μεγάλη ποικιλία σε αυτό, και διακρίθηκε για το βάθος της ψυχολογικής περιγραφής των χαρακτήρων του, καταφέρνοντας να κάνει πειστικούς ανθρώπους τους μυθικούς ήρωες των ιστοριών του. Ενσωμάτωσε επίσης στοιχεία του αγγλικού (ιδίως του Purcell), του γαλλικού (η δραματική παράδοση του Lully και του Rameau) και του γερμανικού (Krieger, Reincken, Buxtehude, Pachelbel, Muffat και άλλοι, που αποτέλεσαν τη βάση της πρώιμης εκπαίδευσής του) στυλ, τα οποία γνώριζε σε βάθος, όντας, σύμφωνα με τον Nikolaus Harnoncourt, ένας από τους λίγους συνθέτες της εποχής του που θα μπορούσε να χαρακτηριστεί ως πραγματικά κοσμοπολίτης. Τα φωνητικά του έργα δεν γράφτηκαν ποτέ για να ικανοποιήσουν το λαϊκό γούστο, εκτός από μερικές απόπειρες στα τελευταία του χρόνια, όλες ανεπιτυχείς, και η ιδιωτική του αλληλογραφία μαρτυρά πόσο περιφρονούσε αυτό το γούστο, αλλά τα σημειωματάριά του αποκαλύπτουν ότι αντλούσε πολλή έμπνευση από τα τραγούδια που άκουγε στους δρόμους. Συνέθεσε για τη στιγμή, για τα χρήματα, για να καταστρέψει τους ανταγωνιστές του, χωρίς να προσποιείται την αθανασία, αλλά, σύμφωνα με τον Edward Dent, δεν εγκατέλειψε ποτέ τη σοβαρότητα με την οποία έβλεπε το έργο του, και το έκανε στοχεύοντας σε μια μορφωμένη κοινωνική τάξη που θα μπορούσε να επιθυμεί, εκτός από τη διασκέδαση, επίσης χάρη, αξιοπρέπεια και γαλήνη. Ωστόσο, συνέβαλε σημαντικά στη διάδοση της μουσικής υψηλού επιπέδου στο λαό μέσω των δημόσιων συναυλιών του. Τα ιερά έργα του έφεραν επανάσταση στην αγγλική πρακτική, όχι μόνο με τη χρήση μεγάλων ορχηστρικών και φωνητικών μαζών και με την αποτελεσματική χρήση του stile concertato, με την αντίστιξη μικρών ομάδων και σόλο στο μπλοκ της ορχήστρας και της χορωδίας, αλλά και με τα μεγαλοπρεπή αποτελέσματά τους και το ισχυρό δράμα, καθώς και με την εισαγωγή μιας πιο σύγχρονης μελωδικής αίσθησης και μιας πιο καθαρής αρμονίας. Τα ορατόριά του, πολύ περισσότερα από υποκατάστατα των όπερων για τις περιόδους της Σαρακοστής, όταν έκλειναν τα κοσμικά θέατρα, θεμελίωσαν στη χώρα μια εντελώς νέα παράδοση χορωδιακού τραγουδιού, η οποία σύντομα έγινε σημαντικό χαρακτηριστικό της αγγλικής μουσικής σκηνής και η οποία ενέπνευσε τον Haydn και εντυπωσίασε τον Berlioz. Εκτός από τη φωνητική του παραγωγή, άφησε πίσω του ένα μεγάλο μέρος ορχηστρικής μουσικής υψηλού επιπέδου, όπως κοντσέρτα, σονάτες και σουίτες.

Ο Händel εξυμνήθηκε ως ένας από τους σπουδαιότερους οργανοπαίχτες και τσεμπαλίστες της γενιάς του, τον αποκάλεσαν “θεϊκό” και “θαυματουργό” και τον συνέκριναν με τον Ορφέα. Κάποτε, στη Ρώμη, έπαιξε τσέμπαλο όρθιος σε άβολη στάση και με ένα καπέλο κάτω από το μπράτσο, αλλά με τόσο εξαίσιο τρόπο που όλοι είπαν χαριτολογώντας ότι η τέχνη του οφείλεται σε κάποια συμφωνία με τον διάβολο, αφού ήταν προτεστάντης. Καθώς καθόταν μετά, έπαιξε ακόμη καλύτερα. Εκπλήσσει τους ακροατές του με την ικανότητά του να αυτοσχεδιάζει. Μια σύγχρονη καταγραφή αναφέρει ότι “συνόδευε τους τραγουδιστές με τον πιο θαυμάσιο τρόπο, προσαρμοζόμενος στην ιδιοσυγκρασία και τη δεξιοτεχνία τους, χωρίς να έχει μπροστά του γραπτές νότες”. Ο Mattheson δήλωσε ότι σε αυτόν τον τομέα ήταν ασύγκριτος. Είχε κάποιους μαθητές στη Γερμανία, αλλά μετά από αυτό δεν δίδαξε ποτέ ξανά, εκτός από τις κόρες του Γεωργίου Β” της Μεγάλης Βρετανίας και τον γιο του γραμματέα του, Τζον Κρίστοφερ Σμιθ. Ένας απολογισμός της εποχής λέει ότι δεν του άρεσε αυτή η δραστηριότητα. Η σωζόμενη χειρόγραφη τεκμηρίωση, συμπεριλαμβανομένου ενός τετραδίου ασκήσεων που συντάχθηκε για τη χρήση αυτών των λίγων μαθητών, δείχνει ότι οι μέθοδοί του ως δασκάλου δεν διέφεραν από τη γενική πρακτική της εποχής του, αλλά παρουσίαζαν ιδιαίτερη επιρροή από τη γερμανική σχολή, όπου ο ίδιος είχε λάβει την εκπαίδευσή του.

Διαβάστε επίσης, σημαντικά-γεγονότα – Πόλεμος της Κορέας

Μέθοδος εργασίας και τεχνική σύνθεσης

Οι μαρτυρίες της εποχής υποστηρίζουν ότι ο Händel είχε μια εντυπωσιακή συνθετική ικανότητα, μερικές φορές συνθέτοντας πιο γρήγορα από ό,τι οι λιμπρετίστες του μπορούσαν να του δώσουν το κείμενο για τις όπερες και τα ορατόριά του. Συνέθεσε την ουβερτούρα του Rinaldo σε ένα μόνο βράδυ, και γράφοντας τον Βελισσάρη τόσο γρήγορα που ο λιμπρετίστας του δεν μπορούσε να τον ακολουθήσει, ψυχαγωγούσε τον ελεύθερο χρόνο του συνθέτοντας τον Ηρακλή, ένα άλλο σπουδαίο έργο. Ο περίφημος Μεσσίας του, ένα μεγάλο ορατόριο σε τρεις πράξεις, γράφτηκε σε 24 μόνο ημέρες. Δεν ήταν συστηματικός, συνέθετε έργα σε ανεξάρτητα μέρη, ενώ δούλευε σε πολλά ταυτόχρονα. Όταν συνέθετε απομονωνόταν από τον κόσμο και κανείς δεν επιτρεπόταν να τον διακόψει. Ενώ το έκανε, φώναζε στον εαυτό του και γινόταν συναισθηματικός όταν δούλευε πάνω σε ένα τραγικό ή ευσεβές κείμενο. Οι υπηρέτες του τον έβλεπαν συχνά να κλαίει και να αναστενάζει πάνω από τα παρτιτούρα. Όταν έγραφε το ρεφρέν Halleluja από το Messiah, ο υπηρέτης του πήγε να του σερβίρει ζεστή σοκολάτα και τον βρήκε δακρυσμένο, στον οποίο ο μουσικός είπε: “Δεν ξέρω αν ήμουν μέσα ή έξω από το σώμα μου όταν το έγραψα αυτό, μόνο ο Θεός ξέρει!”.

Η γενική τεχνική του για τη σύνθεση των φωνητικών έργων που αποτελούν το σημαντικότερο μέρος της κληρονομιάς του είναι ιδιότυπη. Δεν έκανε κανένα σκίτσο παρά μόνο πολύ συνοπτικές σημειώσεις της κύριας μελωδικής ιδέας του κομματιού, γράφοντας κατευθείαν μέχρι το τέλος, και παρόλο που αυτό δεν ήταν κανόνας, ήταν κοινή πρακτική του να συνθέτει πρώτα έναν σκελετό του κομματιού, με το συνεχές μπάσο, τα βιολιά και τη φωνή σε πλήρη σύνθεση, και μόνο αφού τελείωνε αυτό το πλαίσιο συμπλήρωνε τα μεσαία μέρη και έγραφε τη μουσική για τα ρετσιτατίβα. Πολλές φορές άφησε μόνο συνοπτικές ενδείξεις, με πολλά περιθώρια για αυτοσχεδιασμό από τον ερμηνευτή, και για το λόγο αυτό οι μεσαίες φωνές έχουν συχνά τη λειτουργία να παρέχουν απλώς ένα αρμονικό γέμισμα παρά να τραβούν την προσοχή. Χρησιμοποίησε πολύ την τεχνική του “cut-and-choir”, δεν ήταν λίγες οι φορές που άλλαζε γνώμη κατά τη διάρκεια της σύνθεσης και αυτό είχε επιπτώσεις στην πλήρη αλλαγή της δομής, όπως αποδεικνύουν αρκετά κομμάτια σε διαφορετικές εκδοχές, και επαναχρησιμοποίησε υλικό από παλιές συνθέσεις. Τέτοιες ελευθερίες καθιστούν δύσκολη την καθιέρωση ενός σταθερού προτύπου σύνθεσης. Όπως περιέγραψε ο Hurley,

Το κύριο μέλημά του φαίνεται να είναι η μελωδία και το αποτέλεσμα του συνόλου, παρά η λεπτομέρεια. Και όσον αφορά τη μελωδία, ήταν ένας από τους μεγαλύτερους μελωδιστές όλων των εποχών, δημιουργώντας πολύπλοκες γραμμές, με ασύμμετρη δομή και ευρείες χειρονομίες, οι οποίες όμως αποτελούν ένα αξιοσημείωτα ενιαίο και εκφραστικό σύνολο. Η γόνιμη εφευρετικότητά του ήταν ικανή να δημιουργήσει μελωδίες που εξέφραζαν όλο το συναισθηματικό φάσμα του ανθρώπου στις πιο διαφορετικές καταστάσεις. Ο μαέστρος Christophe Rousset, ερωτηθείς ποια χαρακτηριστικά του έργου του Händel θεωρεί τα πιο σημαντικά, είπε:

Παρόλο που ήταν εξαιρετικός αντιστικτογράφος, η αντίστιξη έχει σχετικά δευτερεύοντα ρόλο στο ύφος του, και δούλεψε τις πολυφωνικές τεχνικές με μεγάλη ελευθερία και πρωτοτυπία. Συχνά η πολυφωνία του έχει συγκριθεί με εκείνη του Μπαχ, πάντα δυσμενώς, αλλά με αυτό χάνει κανείς από τα μάτια του το γεγονός ότι παρά την καταγωγή και την εκπαίδευσή του. Πρότυπό του δεν ήταν η γερμανική προσέγγιση της πολυφωνίας, αλλά η ιταλική, αυτή των Legrenzi, Vitali, Bassani και κυρίως του Corelli, του οποίου το ύφος είναι ελαφρύ και όχι πολύ τυπικό, ρευστό, ελεύθερο, ευέλικτο και φωνητικό στην προέλευση και το πνεύμα, ακόμη και όταν προσαρμόζεται στην οργανική γλώσσα. Ως εκ τούτου, η αντίληψή του για την πολυφωνία ήταν από κάθε άποψη διαφορετική από εκείνη του διάσημου συμπατριώτη του, και οι στόχοι του ήταν εξίσου διαφορετικοί, καθώς την έκανε πάντα να εξυπηρετεί δραματικούς σκοπούς. Είναι ενδεικτικό ότι στην επεξεργασία των φούγκων, της πιο αυστηρής και ταυτόχρονα της πιο έγκριτης μορφής αντίστιξης, η οποία για το μπαρόκ έπαιξε εξίσου σημαντικό ρόλο με τη σονάτα για το νεοκλασικό, παρουσιάζει μια πολύ ελεύθερη επεξεργασία και γενικά χρησιμοποιεί ευρείες ομοφωνικές ενότητες και φαίνεται εκ πρώτης όψεως να είναι μόνο σκίτσα. Επιτρεπόταν επίσης η αντιστροφή τμημάτων, μερικές φορές τοποθετώντας το stretto αμέσως μετά την πρώτη έκθεση, θολώνοντας τα όρια μεταξύ των επεισοδίων ή χρησιμοποιώντας τμήματα που έπαιζαν fugued με τον τρόπο του rondò. Όταν εφάρμοζε την πολυφωνία στη χορωδία, συχνά κατασκεύαζε πρώτα ένα πολυφωνικό τμήμα το οποίο κατέληγε σε ένα ομοφωνικό τμήμα ως δραματικό επιστέγασμα του έργου, επιτυγχάνοντας εντυπωσιακά αποτελέσματα. Στους επικριτές μιας τέτοιας ελεύθερης και προσωπικής προσέγγισης, απέδειξε ότι αυτό δεν οφειλόταν σε ενδεχόμενη ανικανότητα στον χειρισμό της φόρμας, αλλά σε συνειδητή επιλογή, μέσα από διάφορα διδακτικά παραδείγματα μεγάλης ομορφιάς που ακολουθούν κατά γράμμα τους κανόνες.

Η αρμονία του είναι πάντα σταθερή, καθαρή, ελκυστική, ευφάνταστη και συχνά τολμηρή, με ασυνήθιστες και περιπετειώδεις διαφοροποιήσεις και απρόβλεπτες λύσεις, και χρησιμοποίησε ασυνήθιστες για την εποχή του τονικότητες, όπως σι ελάσσονα, μι ελάσσονα και λα ελάσσονα. Ήταν ικανός να παράγει τόσο διακριτικά ατμοσφαιρικά εφέ όσο και χορδικές αλυσίδες ισχυρής δραματικής κίνησης. Προφανώς καθόριζε εκ των προτέρων το αρμονικό περίγραμμα ενός κομματιού, αλλά άφηνε τις λεπτομερείς αρμονικές αποχρώσεις και κινήσεις να αποφασίζονται κατά τη διάρκεια της συνθετικής διαδικασίας, δίνοντας στη δημιουργικότητά του, όπως πιστεύει ο Hurley, έναν διαισθητικό χαρακτήρα. Στα ρετσιτατίβα του ήταν μερικές φορές προφήτης της σύγχρονης μουσικής, με εκπληκτικούς χρωματισμούς. Είχε μεγάλη ικανότητα στη θεματική ανάπτυξη, η οποία μπορούσε να λάβει συμφωνικές διαστάσεις στη συνοδεία των αριών και των χορωδιών, δημιουργώντας ένα αποτέλεσμα συνεχούς κίνησης με μεγάλη προωθητική δύναμη. Είχε λεπτή αίσθηση του ρυθμού και της μετρικής φινέτσας. Οι φράσεις του, σύμφωνα με τον Lang, μπορούν να συγκριθούν με τον λευκό στίχο, του οποίου ο ρυθμός ζωντανεύει από τους εγκλίσεις και τη χρήση συνδυασμών και εναλλαγών διαφορετικών μέτρων. Αυτό είναι σαφές στα χειρόγραφά του, τα οποία χρησιμοποιούν με μεγάλη ελευθερία την υπογραφή του χρόνου, η οποία συχνά “διορθώνεται” στις έντυπες εκδόσεις, στερώντας από τον αναγνώστη την αντίληψη των λεπτών αποχρώσεων της φρασεολογίας.

Στην επεξεργασία των αριών διαφοροποιήθηκε από την πρακτική της εποχής του. Η άρια είχε εξελιχθεί σε μια μορφή που ονομάζεται da capo (από την αρχή), μια τριμερής και συμμετρική δομή: ΑΒΑ – ένα πρώτο τμήμα που παρουσίαζε το κύριο θέμα και την ανάπτυξή του μέσω παραλλαγών και στολισμών- ακολουθούσε ένα αντιθετικό μέρος, σε άλλο κλειδί, συνήθως το αντίθετο σχετικό του εναρκτήριου κλειδιού, το οποίο είχε τη λειτουργία της εισαγωγής του διαλεκτικού στοιχείου του λόγου, ενός αντεπιχειρήματος, και στη συνέχεια μια ανακεφαλαίωση του αρχικού υλικού στο ritornello, που επιβεβαίωνε τη βασική ιδέα του κομματιού, η οποία στην εποχή του ήταν μια κυριολεκτική επανάληψη του πρώτου αποσπάσματος. Ο Händel συχνά απέφευγε την κυριολεκτική επανάληψη εισάγοντας τροποποιήσεις που φιλτράριζαν στοιχεία της μεσαίας ενότητας ή έκαναν συντομεύσεις σε όλη την ενότητα, με αποτέλεσμα μια ασύμμετρη, ΑΒα δομή.

Ο Händel έγινε διάσημος, μεταξύ άλλων, για την ικανότητά του να απεικονίζει γραφικά και μουσικά το νόημα του κειμένου, με την τεχνική που είναι γνωστή ως “word-painting”, η οποία ήταν μια από τις σημαντικότερες κατηγορίες της μουσικής σκέψης του Μπαρόκ και ανήκε στο “δόγμα των συναισθημάτων”, ένα πολύπλοκο σύστημα συμβολισμού των συναισθημάτων μέσω πλαστικών και ακουστικών μέσων, το οποίο χρησιμοποιούνταν στην καθαρά οργανική μουσική και έγινε ακόμη πιο κρίσιμο για τη δραματική φωνητική μουσική. Ακολουθεί ένα απόσπασμα μιας άριας από τον Μεσσία ως παράδειγμα. Το κείμενο έχει ως εξής:

Ο Händel απεικονίζει την εξύψωση των κοιλάδων εκτελώντας ένα ανοδικό άλμα μιας έκτης και στη συνέχεια γιορτάζει την εξύψωση με μια μακρά, ανθισμένη μελισματική ακολουθία.

Όταν απεικονίζει το κατέβασμα των βουνών, πρώτα “κλιμακώνει” το βουνό με τέσσερις νότες που χτυπούν μια ολόκληρη οκτάβα και αμέσως κατεβάζει τη μελωδία στην αφετηρία της- στη συνέχεια περιγράφει τη λέξη λόφος, “λόφος”, με ένα στολίδι του οποίου το σχέδιο είναι ένα απαλό τόξο, και στη συνέχεια κατεβάζει τη μελωδία στην αφετηρία της νότας, τη χαμηλότερη της φράσης. Περιγράφει στραβά, “στραβά”, αρχικά με τέσσερις νότες σε κυματιστό σχήμα και στη συνέχεια με μια σειρά από άλματα, και ευθεία, “ευθεία”, με μια μόνο νότα μεγάλης διάρκειας. Σχεδιάζει πρόχειρα, “πρόχειρα”, με μια σειρά από νότες ίσου ύψους σε συμβατικό “τετράγωνο” ρυθμό, και απεικονίζει τη διαδικασία της ισοπέδωσης, στην έκφραση που γίνεται σαφής, με ένα ανοδικό άλμα τετάρτων, το οποίο στον πρώτο χρόνο διατηρείται για σχεδόν τρία μέτρα, με ένα απαλό άρωμα, και στον δεύτερο περνάει αργά μέσα από μακριές νότες, οι οποίες κατεβαίνουν σιγά-σιγά στην τονική.

Ήταν ένας εξαιρετικός και ευαίσθητος ενορχηστρωτής, που χρησιμοποιούσε πολύ επιλεκτικά και συνειδητά τα όργανα που είχε στη διάθεσή του. Παρόλο που οι σύγχρονες ερμηνείες χρησιμοποιούν σύγχρονα όργανα, πολλές φορές με εξαιρετικά αποτελέσματα αν διευθύνονται σωστά, τα χαρακτηριστικά της χροιάς, της δύναμης και της ηχητικής υποστήριξης των μπαρόκ οργάνων είναι μοναδικά, διερευνήθηκαν συστηματικά από τον συνθέτη για να επιτευχθούν συγκεκριμένα αποτελέσματα χρώματος, ατμόσφαιρας και μουσικού συμβολισμού και δεν μπορούν να αναπαραχθούν από την κλασική-ρομαντική ορχήστρα που εξακολουθεί να αποτελεί τη βάση της τυπικής ορχήστρας συναυλιών. Στη γενιά του φρόντιζε επίσης να κάνει σαφείς τις ερμηνευτικές του προθέσεις στη γραφή της παρτιτούρας, σημειώνοντας πολλές αλλαγές στο ρυθμό και τη δυναμική. Οι όπερές του απασχολούσαν μόνο σαράντα έως εξήντα άτομα, συμπεριλαμβανομένης της χορωδίας, των σολίστ και των οργανοπαικτών. Για τα ορατόρια μπορεί να χρειαζόταν ελαφρώς μεγαλύτερες δυνάμεις, αλλά όχι πολύ. Σε πανηγυρικές περιστάσεις μπορούσαν να χρησιμοποιηθούν εξαιρετικά μεγάλα σύνολα, με διπλές χορωδίες και ορχήστρες. Η βασική χορωδία της, με περίπου είκοσι μέλη, ήταν αποκλειστικά ανδρική και αποτελούνταν από μπάσους, τενόρους, φαλτσέτες ως κοντράλτο και αγόρια για το σοπράνο. Οι γυναίκες εμφανίζονταν μόνο ως σολίστ σε δραματικούς ρόλους, όπως ήταν το έθιμο της εποχής.

Η πρακτική του να δανείζεται υλικό από άλλους για τις συνθέσεις του έχει συζητηθεί επί μακρόν. Πολλοί το θεώρησαν λογοκλοπή, ηθικό ελάττωμα ή σύμπτωμα έλλειψης έμπνευσης, αλλά το γεγονός είναι ότι στην εποχή του δεν υπήρχε η έννοια των πνευματικών δικαιωμάτων όπως την ξέρουμε σήμερα και, επιπλέον, η χρήση αυτή ήταν συνηθισμένη και ένα φαινόμενο που δεν περιοριζόταν μόνο στη μουσική, αλλά επαληθεύτηκε σε όλες τις τέχνες. Η πράξη του δανεισμού ενός κομματιού ή ενός θραύσματος για την επεξεργασία του υλικού του ήταν, στην πραγματικότητα, πολύ παλιά. Ο George Buelow έχει επισημάνει ότι οι πρακτικές της παρωδίας, της παράφρασης, της παστίχας, της παραλλαγής και άλλων μορφών οικειοποίησης του υλικού άλλων ανθρώπων ακολουθούσαν μια παράδοση που ανάγεται στην κλασική αρχαιότητα, η οποία ήταν στενά συνδεδεμένη με τη ρητορική – την τέχνη του να λες πράγματα καλά, του να είσαι πειστικός – μία από τις δεξιότητες που ο τέλειος πολίτης πρέπει να κατέχει, απαραίτητη για την παραγωγική συμμετοχή στην κοινοτική ζωή. Η ρητορική ήταν μάλιστα ντυμένη με μια μυστικιστική αύρα, συνδεόμενη με μύθους για την προέλευση των πνευματικών χαρισμάτων του ανθρώπου, τη “θεϊκή σπίθα” του. Στην πράξη, η “λογοκλοπή” ήταν καλή για όλους: έδινε στον αρχικό συνθέτη μεγαλύτερη δημοτικότητα, υποδηλώνοντας την αναγνώριση της αξίας του- ήταν μια μορφή διαλόγου με ένα έμπειρο κοινό, ικανό να αντιληφθεί τις λεπτές αποχρώσεις και τις αναφορές του λόγου, και μπορούσε να χρησιμεύσει σε φιλικούς διαγωνισμούς: οι “λογοκλόποι” αποδείκνυαν τη δική τους αξία αν μπορούσαν να παρουσιάσουν μια δημιουργική και πολυμαθή παραλλαγή, ως απόδειξη της μουσικής τους καλλιέργειας και του ταλέντου τους.

Αυτή η συζήτηση μεταξύ δημιουργών, θεωρητικών και κοινού, η οποία επεξεργάζεται τις εντάσεις μεταξύ παράδοσης και καινοτομίας, μεταξύ πρωτοτυπίας και μίμησης, αναζωογονεί τη διάδοση των αισθητικών ιδεολογιών και μόδων, και στην εποχή του Händel ενεργοποιεί ήδη μια σημαντική εκδοτική και κριτική αγορά και κατανάλωση τέχνης. Ακόμη και αν στην εποχή του Händel αυτές οι διάφορες μορφές λογοκλοπής είχαν αρχίσει να αμφισβητούνται, δεν είχαν ακόμη επικαλυφθεί με αρνητική χροιά. Ο δάσκαλός του Zachow τον ενθάρρυνε να αντιγράφει έργα άλλων δασκάλων προκειμένου να εδραιώσει το ύφος του, και αυτή ήταν μια καθολική παιδαγωγική μέθοδος. Ο Mattheson επεσήμανε την πρακτική του να δανείζεται υλικό από άλλους ήδη από τα νεανικά του χρόνια, αλλά δεν την επέκρινε, μάλλον επεσήμανε την ύπαρξη μιας σύνδεσης με κοινές καλλιτεχνικές αρχές, και επίσης την κατανόησε ως μια μορφή επαίνου από τον αντιγραφέα προς τον αντιγραφόμενο. Αυτό που προβλημάτισε τους σύγχρονους κριτικούς του Händel δεν ήταν τόσο το γεγονός ότι αντλούσε υλικό από άλλους, όσο ο μεγάλος αριθμός των φορών που το έκανε. Οι κριτικοί των μεταγενέστερων γενεών ανησυχούσαν ακόμη περισσότερο, διότι θεωρούσαν τον Händel ύπουλο λογοτέχνη, αλλά τα δάνεια του Händel ήταν γνωστά σε όλους στην εποχή του και ο ίδιος δεν έκανε καμία προσπάθεια να τα κρύψει. Ο κριτικός και συνθέτης Johann Adolph Scheibe έγραψε το 1773:

Αντανακλώντας το πνεύμα της εποχής, ο John Dryden είπε κάποτε: “Ό,τι φέρνω από την Ιταλία το ξοδεύω στην Αγγλία, εδώ παραμένει και εδώ κυκλοφορεί, γιατί αν το νόμισμα είναι καλό, περνάει από χέρι σε χέρι”. Ο Uvedale Price έγραψε το 1798:

Δύο από τους πρώτους βιογράφους του, ο Charles Burney και ο Sir John Hawkins, οι οποίοι ήταν οι μεγαλύτεροι Άγγλοι μουσικοκριτικοί της γενιάς τους, δεν ανησυχούσαν ούτε στο ελάχιστο γι” αυτό. Μόνο τον 19ο αιώνα άρχισε να γίνεται ορατός ο ηθικός κνησμός και τότε εμφανίστηκαν σαφώς αποδοκιμαστικές φωνές. Το πρώτο άρθρο που επέκρινε αρνητικά τη λογοκλοπή του Händel εμφανίστηκε το 1822, ένα έργο του Ιρλανδού F. W. Horncastle, το οποίο έδωσε τον τόνο για όλες σχεδόν τις κριτικές του 19ου αιώνα σχετικά με αυτή την πτυχή του έργου του συνθέτη. Σε αυτό ήταν ήδη ξεκάθαρο το ρομαντικό όραμα της δημιουργικότητας ως εκδήλωση καθαρής πρωτοτυπίας και σε αυτό το νέο πλαίσιο η λογοκλοπή απέκτησε ανήθικη χροιά. Ο Horncastle είπε:

Όμως δεν κινήθηκε προς αυτή την κατεύθυνση όλη η κριτική του 19ου αιώνα, και ξεχωρίζει ένα μακροσκελές δοκίμιο που δημοσιεύτηκε το 1887 από τον Άρθουρ Μπάλφουρ, όπου κινήθηκε πιο κοντά στη φιλελεύθερη άποψη του 18ου αιώνα. Ωστόσο, στις αρχές του 20ού αιώνα η κατηγορία στράφηκε στις ηθικές πτυχές της πρακτικής με το έργο του Sedley Taylor The Indebtedness of Handel to Works by other Composers, το οποίο έδωσε μια λαμπρή ανάλυση της ικανότητάς του να μετατρέπει το λογοκλοπαιγμένο υλικό σε πρωτότυπα αριστουργήματα και τόνισε τη σημασία της ενδελεχούς γνώσης της πρακτικής για την καλύτερη κατανόηση του έργου του Händel, αλλά έκλεισε το δοκίμιο με μια ηθική καταδίκη. Το έγγραφο αυτό επηρέασε τους συγγραφείς των επόμενων γενεών σε μεγάλο μέρος του αιώνα, τόσο θετικά όσο και αρνητικά, οι περισσότεροι από τους οποίους αναγνώριζαν την αναφερόμενη δεξιότητα και την επαινούσαν για τα υψηλά καλλιτεχνικά της επιτεύγματα, αλλά εξακολουθούσαν να αγωνίζονται να συμβιβαστούν με τις ηθικές της συνέπειες. Σύμφωνα με τον Buelow, μόνο τα τελευταία χρόνια η συζήτηση επί του θέματος άρχισε να διεξάγεται σε αντικειμενικές και αμερόληπτες βάσεις, αναλύοντας το όλο θέμα από μια κυρίως τεχνική και αισθητική σκοπιά και αφήνοντας κατά μέρος τις ηθικές κρίσεις.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Μαχάτμα Γκάντι

Φωνητική μουσική

Το σημαντικότερο μέρος της παραγωγής του Händel είναι τα φωνητικά του έργα – όπερες και ορατόρια, καθώς και ύμνοι, ωδές και καντάτες – και όλα αυτά τα είδη, που γεννήθηκαν αυτόνομα έναν αιώνα πριν από τον ίδιο, είχαν συγχωνευθεί στην εποχή του με τέτοιο τρόπο ώστε να είναι στην πράξη σχεδόν δυσδιάκριτα, εκτός από το θέμα που πραγματεύονταν και τις ηχητικές δυνάμεις που απαιτούσαν, γιατί από άποψη ύφους και γενικής επεξεργασίας ήταν στην ουσία πανομοιότυπα. Η πιο προφανής διαφοροποίηση μεταξύ τους ήταν ότι οι όπερες ανέβαιναν ως θεατρικά έργα, με δραματική πλοκή, κοστούμια και όλα τα σκηνικά σύνεργα, ενώ οι άλλες ήταν συναυλίες, χωρίς σκηνοθεσία ή με τα σκηνικά εξαρτήματα στο ελάχιστο. Ακόμα κι έτσι, υπήρχε τόσο λίγος χώρος για πραγματική δραματική δράση στις όπερες εκείνης της εποχής, ώστε θα μπορούσαν κάλλιστα να θεωρηθούν θεατρικές παραστάσεις με πλούσια οπτική διακόσμηση. Στην πραγματικότητα, η σοβαρή όπερα του Μπαρόκ, παρά το γεγονός ότι ήταν η πιο διάσημη μορφή θεάτρου της εποχής, που θεωρούνταν το πραγματικό άθροισμα όλων των τεχνών, απευθυνόταν περισσότερο στο θέαμα της σκηνοθεσίας της παρά στήριζε τη δύναμή της στο κειμενικό περιεχόμενο, γεγονός που δεν εμπόδισε ορισμένες να έχουν λιμπρέτα υψηλής ποιητικής ποιότητας και δραματικής αποτελεσματικότητας.

Όλα αυτά τα είδη είναι πολύ απλά δομημένα: μια οργανική εισαγωγή που ακολουθείται από μια σειρά από άριες που συνοδεύονται από την ορχήστρα, εναλλάσσονται με ρετσιτατίβα και με σποραδικές εμφανίσεις ντουέτων, τρίο και χορωδιών. Οι άριες ήταν ουσιαστικά στατικά και αυτάρκη τμήματα, που χρησίμευαν κυρίως για να αναδείξουν τη δεξιοτεχνία του τραγουδιστή και να κάνουν έναν άκρως ρητορικό, στυλιζαρισμένο και τυπικό στοχασμό πάνω σε κάποιο στοιχείο της αφήγησης – τραγουδούσαν ένα συναίσθημα, αναλογίζονταν κάποιο προηγούμενο γεγονός, σχεδίαζαν το μέλλον κ.ο.κ., αλλά δεν υπήρχε καθόλου δράση. Η πλοκή συνεχιζόταν μόνο με απαγγελίες, μέρη που τραγουδιούνταν σε μορφή που πλησίαζε την ομιλία, με συνοδεία που επαναλαμβανόταν στο συνεχές μπάσο ή σε λίγα όργανα. Τα ρετσιτατίβα ήταν τα αποσπάσματα που το κοινό έβρισκε λιγότερο ενδιαφέροντα, θεωρώντας τα απαραίτητα μόνο για να παρέχουν κάποια ενότητα στη χαλαρή και ασαφή δραματική συνοχή των περισσότερων λιμπρετών, και κατά τη διάρκεια της εκτέλεσής τους ήταν σύνηθες για τους θεατές να συζητούν με τους γείτονές τους, να πίνουν και να τρώνε, να κυκλοφορούν στο θέατρο, περιμένοντας την επόμενη άρια. Το φαινόμενο αυτό ήταν ευρέως διαδεδομένο στον κόσμο της μπαρόκ όπερας, και στην περίπτωση του Λονδίνου ήταν ακόμη πιο έντονο, δεδομένου ότι οι όπερες του Händel ήταν όλες στα ιταλικά και υπήρχε ήδη εκεί μια σταθερή παράδοση λαϊκού προφορικού θεάτρου που κάλυπτε τη ζήτηση για λογοτεχνικές παραστάσεις.

Η δυσκολία επίτευξης δραματικής αποτελεσματικότητας στην ιταλική όπερα του Μπαρόκ οφείλεται σε διάφορους παράγοντες. Πρώτον, λίγοι τραγουδιστές είχαν πραγματικό θεατρικό ταλέντο και τις περισσότερες φορές η σκηνική τους παρουσία δικαιολογούνταν μόνο από τις φωνητικές τους ικανότητες. Δεύτερον, ένας μεγάλος αριθμός λιμπρέτων ήταν κακής ποιότητας, τόσο από άποψη ιδέας όσο και από άποψη μορφής, καθώς τα κείμενά τους είχαν αναδιατυπωθεί και προσαρμοστεί άπειρες φορές από διάφορες πηγές, με αποτέλεσμα να δημιουργούνται πραγματικά λογοτεχνικά ψηφιδωτά. Τρίτον, η ίδια η δομή της όπερας, κατακερματισμένη σε μια μακρά ακολουθία λίγο πολύ αυτόνομων αποσπασμάτων, μεταξύ των οποίων οι τραγουδιστές έφευγαν και επέστρεφαν στη σκηνή αρκετές φορές για να λάβουν το χειροκρότημα, ακύρωνε κάθε αίσθηση ενότητας της δράσης που θα μπορούσε να προσφέρει ακόμη και ένα εξαιρετικό λιμπρέτο. Επιπλέον, οι προστάτες αυτών των παραστάσεων, που ανήκαν πάντα στην τάξη των ευγενών, ανέμεναν από τους χαρακτήρες της όπερας να απεικονίζουν τις αρετές και τον κώδικα ηθικής που φαντάζονταν ότι ανήκαν στους ευγενείς – τουλάχιστον ιδανικά. Έτσι, οι χαρακτήρες του δράματος ήταν μη ρεαλιστικοί, ως επί το πλείστον προσωποποιήσεις διάφορων αφηρημένων αρχών, σταθεροί τύποι με ελάχιστη ανθρώπινη ζωή, οι οποίοι ανέπτυσσαν την απόδοσή τους τραγουδώντας ιδιαίτερα ρητορικά κείμενα. Ακόμα και τα φωνητικά ηχοχρώματα συνδέονταν με ορισμένους ρόλους: οι κύριοι ηρωικοί χαρακτήρες αποδίδονταν σε καστράτους, ευνουχισμένους άνδρες που ανέπτυσσαν υψηλές φωνές και συχνά θηλυκά χαρακτηριστικά σώματος. Όσο παράξενο κι αν φαίνεται σήμερα, εκείνη την εποχή η φωνή τους συνδέθηκε με το ιδανικό της αιώνιας νεότητας και της ανδρικής αρετής. Ήταν επίσης απαραίτητο να υπάρχει πάντα ένα αίσιο τέλος. Παρά τον αφηρημένο της χαρακτήρα, η ιταλική όπερα σημείωσε τεράστια επιτυχία σε όλη σχεδόν την Ευρώπη. Όπως λέει ο Drummond, “ήταν μια εποχή που η έμφαση δινόταν στα φαινόμενα και όχι στην ουσία, όταν η επίδειξη και η επίδειξη ήταν ιδιότητες που έπρεπε να θαυμάζονται. Αυτή η απόλαυση της μεταμφίεσης, της επίδειξης και του στολισμού είναι τόσο εμφανής σε ορισμένες πτυχές της τέχνης του Μπαρόκ- δεν είναι τυχαίο ότι το θέατρο έπαιζε σημαντικό ρόλο στην αυλική διασκέδαση εκείνης της περιόδου”.

Καθώς η πραγματικότητα της ζωής συχνά ερχόταν σε αντίθεση με το ιδεώδες της όπερας, δεν αποτελεί έκπληξη το γεγονός ότι, υπό την επίδραση του ορθολογισμού του Διαφωτισμού, ακόμη και στην εποχή του Händel ορισμένοι κριτικοί, ιδίως οι Άγγλοι πραγματιστές, αποδοκίμασαν συνολικά την έννοια της όπερας, όπως είχε διατυπωθεί στην Ιταλία, λόγω του τεχνητισμού της, μια κριτική που στα τέλη του 18ου αιώνα είχε ήδη εξαπλωθεί σε όλη την Ευρώπη και οδήγησε τον Gluck να ξεκινήσει μια μεταρρύθμιση του είδους προς την κατεύθυνση του νατουραλισμού. Εν μέρει είναι αυτές οι τεχνητές συμβάσεις, κοινός τόπος του 18ου αιώνα, που αποτελούν ένα από τα εμπόδια στην ευρύτερη αποδοχή της όπερας του Händel σήμερα.

Ακόμα και με αυτούς τους τυπικούς περιορισμούς, οι όπερες του Händel είναι πολύ αποτελεσματικές από δραματουργική άποψη, ιδίως με την έννοια ότι μπορούν να συγκινήσουν το κοινό και να διεγείρουν τα διάφορα συναισθήματά του, και ένας από τους λόγους για αυτό είναι η τέλεια κατανόηση των σχέσεων μεταξύ τραγουδιστή, λιμπρετίστα και συνθέτη για την επίτευξη του επιθυμητού αποτελέσματος. Έλαβε υπόψη του τόσο αισθητικές όσο και πρακτικές πτυχές – το κοινό στο οποίο απευθυνόταν, το ταλέντο των τραγουδιστών και τη διαθέσιμη χρηματοδότηση για την τοποθέτηση. Για τον La Rue, η δεξιοτεχνία του τραγουδιστή, το εύρος της φωνητικής του γκάμας, οι ικανότητές του ως ηθοποιού και η θέση του στον θίασο είχαν μεγάλη βαρύτητα στη συγγραφή του ρόλου που του ανατέθηκε. Όταν για οποιονδήποτε λόγο αντικαταστάθηκε ένας τραγουδιστής, ο Händel συχνά ξαναέγραφε όλα τα νούμερα στα οποία εμφανιζόταν ή χρησιμοποιούσε παλαιότερο υλικό του οποίου τα μουσικά χαρακτηριστικά ήταν καλύτερα προσαρμοσμένα στη φωνή του, φτάνοντας στο σημείο να τροποποιεί το ίδιο το λιμπρέτο. Σε κάθε περίπτωση, αυτοί οι περιορισμοί ήταν μόνο η αφετηρία για την αισθητική της μουσικής του και όχι ο τελικός στόχος, που ήταν η επίτευξη ενός αποτελεσματικού σκηνικού αποτελέσματος, η περιγραφή των χαρακτήρων και της δράσης, και ο Händel ήταν συχνά τυχερός που είχε τους καλύτερους τραγουδιστές της εποχής του και σπουδαίους λιμπρετίστες. Συνεργάστηκε επίσης ενεργά στη σύνταξη των λιμπρετών και στο σχεδιασμό των σκηνικών και των κοστουμιών. Σε αρκετές περιπτώσεις όμως έκανε προσαρμογές που έθεταν σε κίνδυνο τη συνοχή του συνόλου, γεγονός που μαρτυρά ότι η ιδέα της δημιουργίας ενός χαρακτήρα για και από έναν συγκεκριμένο τραγουδιστή είχε κυριολεκτική σημασία. Στις περιπτώσεις που χρειάστηκε να ξαναγράψει τα έργα του, περισσότερες από μία φορές τα άλλαξε με τόσο απρόσεκτο και ασεβή τρόπο που ο Λανγκ φαντάστηκε ότι το προϊόν ήταν μάλλον του επιχειρηματία Χέντελ, που ενδιαφερόταν μόνο να ικανοποιήσει τη ζήτηση της στιγμής ή να λύσει ένα απρόβλεπτο πρόβλημα όσο το δυνατόν πιο πρακτικά και γρήγορα, όποιο κι αν ήταν το κόστος, παρά του συνθέτη Χέντελ, του οποίου η αίσθηση της φόρμας ήταν εξαιρετικά εκλεπτυσμένη.

Το ορατόριο ήταν ένα είδος που ο Händel εδραίωσε στην Αγγλία από την παράδοση των anthems (ύμνων), μελοποιημένων ιερών κειμένων με σολίστες και χορωδίες που χρησιμοποιούνταν στην αγγλικανική λατρεία, με την οποία είχε ασχοληθεί στις αρχές της αγγλικής του καριέρας με σπουδαία αποτελέσματα, όπως φαίνεται στους Chandos Anthems και σε αρκετά άλλα. Η δομή και η κλίμακα τους ήταν αρκετά παρόμοια με τα ορατόρια που ανέπτυξε αργότερα, εισάγοντας μια δραματικότητα και μια οδυνηρότητα που οι ύμνοι δεν γνώριζαν και δίνοντάς τους ανεξαρτησία από τη λειτουργία. Αλλά τα κίνητρα του Händel για την αφοσίωσή του στο είδος δεν είναι σαφή. Πιθανόν να επρόκειτο για μια προσπάθεια να παρακαμφθεί η απαγόρευση της οπερατικής μουσικής κατά τη διάρκεια της Σαρακοστής, αλλά οι παραστάσεις ιερών δραμάτων ήταν επίσης μέρος μιας παράδοσης ηθικής και θρησκευτικής αγωγής που καθιερώθηκε από τον Racine μεταξύ των πλούσιων και ευσεβών οικογενειών στη Γαλλία. Τα ορατόρια είναι σημαντικά πιο συνεκτικά από δραματουργική άποψη από ό,τι οι όπερες, εν μέρει λόγω της συνεργασίας με τον Charles Jennens, έναν σπουδαίο λιμπρετίστα, της μεγαλύτερης συμμετοχής της χορωδίας – σε ορισμένα, όπως το Ισραήλ στην Αίγυπτο, η χορωδία κυριαρχεί – και της διάλυσης των αυστηρών ορίων μεταξύ άριας και ρετσιτατίβου, με πλουσιότερη ενορχήστρωση για τα τελευταία, τα οποία τείνουν να είναι σύντομα, και τη χρήση του αρίου, μιας ενδιάμεσης μορφής μεταξύ των δύο. Μπορούσε επίσης να εξερευνήσει την αναπαράσταση των συναισθημάτων με πολύ μεγαλύτερη ελευθερία απ” ό,τι στις όπερές του, σε μια πιο προσιτή μορφή για το κοινό, καθώς τραγουδιέται στα αγγλικά, ενώ ακόμη και σε θέματα καθαρής μορφής τα ορατόριά του είναι πιο ελεύθερα και παρουσιάζουν πιο απρόβλεπτες λύσεις. Ο Lang έχει προτείνει ότι με τα ορατόριά του ο Händel έκανε πολλά για την ανανέωση της ίδιας της όπερας προς την κατεύθυνση που πρότεινε ο Gluck, και ο Schering έφτασε στο σημείο να πει ότι αν συγκρίνει κανείς τη Θεοδώρα του Händel (1750) με τον Ορφέα και την Ευρυδίκη του Gluck (1762), δεν θα διστάσει να αποδώσει στο έργο του Händel όλα -και ίσως περισσότερα- από όσα έχουν αποδοθεί στον νεότερο δάσκαλο. Είναι γνωστό ότι ο Γκλουκ έτρεφε τεράστιο θαυμασμό για τον μεγαλύτερο συνάδελφό του και ότι το έργο του αποτελούσε κεντρικό σημείο αναφοράς.

Εκτός από τις εξαιρετικά μουσικές και εκφραστικές τους ιδιότητες, τα ορατόριά του έχουν και εξωμουσικές προεκτάσεις. Πολλά από αυτά, μέσω συμβολικών αναφορών που ήταν τότε στη δημοσιότητα, αντικατοπτρίζουν κοινωνικά γεγονότα της εποχής τους, όπως οι πόλεμοι, η πρόοδος του πολιτισμού, η δράση της βασιλικής οικογένειας, πολιτικές ανατροπές και ηθικά ζητήματα, όπως για παράδειγμα η σύνδεση της Ντέμπορα και του Ιούδα Μακκαβαίου αντίστοιχα με τις επιτυχίες του Δούκα του Μάλμπορο και την εξέγερση των Ιακωβιτών, του Ιέφτα για τον πατριωτισμό και την πολιτική θέση του πρίγκιπα της Ουαλίας- του Ηρακλή, ενσωματωμένου στη φιλοσοφική συζήτηση που γινόταν για την ηδονή, την αλήθεια και την αρετή, και του Δαβίδ, ως θρήνος για την τριβή του βασιλιά με τον πρίγκιπα της Ουαλίας. Διαλογίζονται επίσης για την ιδέα της θρησκείας της εποχής του, καθώς τα περισσότερα από αυτά έχουν ιερό θέμα, δεδομένου ότι η θρησκεία ασκούσε μεγάλη επιρροή στη ζωή όλων μας και ο άμβωνας στην εποχή του ήταν ένας από τους προνομιακούς χώρους πολιτικής, κοινωνικής και πολιτιστικής συζήτησης. Τέτοιου είδους αντηχήσεις νοήματος, οι οποίες ήταν σίγουρα απαραίτητες για την αυξανόμενη επιτυχία τους στο κοινό της εποχής, προσδίδοντάς τους μια μοναδική συνάφεια με την καθημερινή ζωή, έχουν μόλις πρόσφατα διερευνηθεί από τους κριτικούς. Παρόμοια δομή με τα ορατόρια έχουν οι ωδές, τα αντίφωνα, τα μοτέτα και οι ψαλμοί του, αλλά πρόκειται κυρίως για νεανικά έργα, που συνέθεσε κατά τη διάρκεια της παραμονής του στην Ιταλία και προορίζονταν για θρησκευτική λατρεία.

Οι καντάτες του για σόλο φωνή και συνεχές μπάσο είναι το λιγότερο μελετημένο και λιγότερο γνωστό μέρος της φωνητικής του παραγωγής, αλλά αξίζουν μια σύντομη ανάλυση όχι μόνο επειδή περιέχουν αμέτρητες ομορφιές, αλλά μάλλον επειδή αποτέλεσαν το έδαφος απ” όπου ξεκίνησε η δραματική του καριέρα. Άρχισε να ασχολείται με αυτό το είδος στην Ιταλία, όπου ήταν δημοφιλές στην ελίτ, και σε πολύ σύντομο χρονικό διάστημα κατέκτησε τη φόρμα. Τα κείμενα αφορούν συνήθως ποιμενικά επεισόδια από την ελληνορωμαϊκή μυθολογία, τα οποία επεξεργάζεται με τρόπο που κυμαίνεται από λυρικό έως επικό, αλλά ασχολήθηκε επίσης με ιερά θέματα. Η γραφή του είναι γεμάτη από λεπτότητες αντίστιξης, ασυνήθιστα αρμονικά εφέ, μια δεξιοτεχνική ανάπτυξη της φωνητικής γραμμής και του μέρους του βιολοντσέλου, και η πλούσια ρητορική και συμβολική πολυπλοκότητα των κειμένων του θα μπορούσε να γίνει κατανοητή μόνο από τους κύκλους των ειδικών που τα εκτιμούσαν. Μακριά από το να προσκολλάται σε συμβάσεις, χρησιμοποίησε το είδος ως πεδίο πειραματισμού, και κάθε σύνθεση έχει έναν πολύ ξεχωριστό και πρωτότυπο χαρακτήρα. Σε πολλές από αυτές εισήγαγε πρόσθετα όργανα, σχηματίζοντας μια μικρή ορχήστρα δωματίου, και σε αυτές τις περιπτώσεις επέκτεινε την προσέγγισή του για να προσεγγίσει τον πραγματικό οπερατισμό. Χρησιμοποίησε μεγάλο μέρος αυτού του υλικού αργότερα στις όπερές του.

Διαβάστε επίσης, ιστορία – Υπερρεαλισμός

Ορχηστρική μουσική

Ο Händel έδωσε ελάχιστη προσοχή στην καθαρά οργανική μουσική και τα περισσότερα από όσα παρήγαγε, αν και γενικά εξαιρετικής ποιότητας, σχεδιάστηκαν κυρίως ως ιντερλούδια για τα φωνητικά του έργα, ακόμη και στην περίπτωση των μεγάλων κοντσέρτων του. Αξιοσημείωτες εξαιρέσεις αποτελούν οι δύο εορταστικές σουίτες Water Music και Music for the Royal Fireworks, αλλά ακόμη και αυτές συντέθηκαν ως έργα ευκαιρίας, σε όλα τα περιφερειακά του κεντρικού του ενδιαφέροντος. Παρόλα αυτά, είναι αριστουργήματα στο είδος τους και παραμένουν από τα πιο γνωστά στο ευρύ κοινό. Είναι εξαιρετικά μελωδικά, παρουσιάζουν τεράστιο πλούτο και ποικιλία οργανικών εφέ και είναι οργανωμένα με έντονη αίσθηση της φόρμας. Ενδιαφέρον παρουσιάζουν επίσης τα δεκατρία κοντσέρτα του για εκκλησιαστικό όργανο, τα οποία αποτέλεσαν μια καινοτόμο συμβολή στη συλλογή μουσικών μορφών. Συντάχθηκαν μεταξύ 1735 και 1751 για να εκτελούνται μεταξύ των πράξεων των ορατορίων του και προέκυψαν από αυτοσχεδιασμούς που ο ίδιος, ως δεξιοτέχνης του πληκτρολογίου, έπρεπε να κάνει σε αυτές τις περιπτώσεις. Αρκετά από αυτά αντλούν υλικό από τις σονάτες του. Ορισμένα τυπώθηκαν κατά τη διάρκεια της ζωής του, τόσο στην αρχική τους μορφή όσο και σε εκδόσεις για πληκτρολόγιο – σόλο όργανο ή τσέμπαλο – και τα τελευταία έγιναν αγαπημένα κομμάτια μεταξύ του τέλους του 18ου και του 19ου αιώνα για τους μαθητές πληκτρολογίου.

Δημιούργησε επίσης δώδεκα πυκνά κοντσέρτα, τα οποία δημοσιεύτηκαν το 1740, αλλά σε αντίθεση με τις τυποποιημένες μορφές που χρησιμοποιούνταν, προερχόμενες από τη γαλλική εισαγωγή (φούγκα και χορευτική ακολουθία), την εκκλησιαστική σονάτα (αργή-γρήγορη-χαμηλή-χαμηλή) ή το μοντέλο του Βιβάλντι (γρήγορη-χαμηλή-χαμηλή), έδωσε στον εαυτό του μεγάλη ελευθερία στην οργάνωση των κινήσεων και της ενορχήστρωσης, φέρνοντάς τα κοντά στις μεταβλητές δομές του Αρκάγγελο Κορέλι, και γενικά έκλεινε τα κομμάτια με μια ελαφριά κίνηση, σε χορευτικό ρυθμό. Συντίθενται στο σχήμα τρίο-σονάτα, με τρεις κύριες φωνές, με επιπλέον μέρη που έχουν, σύμφωνα με τον Harnoncourt, χαρακτήρα ad libitum και μπορούν να παραλειφθούν στην εκτέλεση χωρίς ουσιαστική απώλεια. Εν πάση περιπτώσει, η πρακτική ενορχήστρωσης της εποχής επέτρεπε μεγάλη ελευθερία στην επιλογή των οργάνων. Μπορούν να εκτελεστούν ως πραγματικές τρίο-σονάτες, με τρεις μόνο οργανοπαίκτες συν το συνεχές μπάσο για αρμονική υποστήριξη, ως κουαρτέτα ή ως τυπικό concerto grosso, με τρίο που σχηματίζεται από τα δύο βιολιά συν τα σόλο του βιολοντσέλου (το concertino), σε αντίθεση με ένα πολυπληθέστερο ορχηστρικό σύνολο (το ripieno). Άφησε αρκετές σονάτες για σόλο όργανο – βιολί, φλάουτο, όμποε – και συνεχές μπάσο, οι οποίες εμπίπτουν στο ίδιο αισθητικό προφίλ με τις τρίο-σονάτες, και όλες είναι ελκυστικές για την ελευθερία τους στην επεξεργασία της φόρμας και τη μεγάλη μελωδική επινόηση. Τα σολιστικά όργανα είναι συχνά εναλλάξιμα και αφήνονται στη διακριτική ευχέρεια του ερμηνευτή, ενώ το μπάσο του continuo μπορεί να εκτελεστεί με διάφορους τρόπους – τσέμπαλο, λαούτο, θόρμπα, ή με υποχρεωτικό τσέλο ή βιόλα ντα γκάμπα κ.λπ. Τα διάφορα κομμάτια του για σόλο τσέμπαλο γράφτηκαν μάλλον για τη δική του ευχαρίστηση και για τη διασκέδαση των φίλων του. Πρόκειται γενικά για φαντασιώσεις και χορευτικές σουίτες, οι οποίες αποδεικνύουν τη βαθιά γνώση των ιδιαίτερων χαρακτηριστικών του οργάνου και είναι ιδιαίτερα ιδιωματικές. Τα μαθήματα και οι σουίτες του για τσέμπαλο έγιναν τα πιο δημοφιλή έργα του είδους τους στην εποχή τους, ξεπερνώντας σε πωλήσεις παρόμοιες συλλογές των Rameau, Bach και Couperin, ενώ έχουν πειραχτεί αρκετές φορές. Έγραψε επίσης έναν τόμο διδακτικών φούγκων για τσέμπαλο.

Οι τελευταίες μεγάλες οργανικές συνθέσεις του Händel ήταν τα τρία Κοντσέρτα για δύο χορωδίες, που παρουσιάστηκαν μεταξύ 1747 και 1748 ως ιντερλούδια για τρία από τα ορατόριά του, Ιούδας Μακκαβαίος, Ιησούς του Ναυή και Αλέξανδρος Μπαλούς. Η ενορχήστρωση του είναι μοναδική στο ορχηστρικό έργο του Händel, απαιτώντας μια σαφή κατανομή των δυνάμεων σε δύο ομάδες – εξ ου και το όνομά του: μία από πνευστά όργανα, το primo coro, και μία άλλη αποτελούμενη από την ορχήστρα εγχόρδων και το continuo, το secondo coro, το οποίο επέτρεψε τη διερεύνηση ενδιαφέρουσας αντιφωνικής επίδρασης με την τοποθέτηση των δύο ομάδων σε μεγάλη απόσταση η μία από την άλλη στη σκηνή. Όπως συνήθιζε, χρησιμοποίησε παλαιότερο υλικό, και προφανώς επέλεξε κομμάτια που δεν είχαν πέσει στη λαϊκή προτίμηση και έτσι είχαν λίγες πιθανότητες να αναβιώσουν, αλλά τους έδωσε όλα νέα ενορχήστρωση μεγάλης λαμπρότητας.

Η φήμη του Händel στο απόγειο της καριέρας του ήταν τεράστια, καθώς θεωρούνταν ένας από τους μεγαλύτερους μουσικούς της εποχής του. Ο Lorenz Mizler είπε ότι έξι γιατροί της μουσικής θα μπορούσαν να γίνουν από αυτόν. Αλλά από τη δεκαετία του 1750 η νέα γενιά είχε αρχίσει να τον παραμερίζει. Ο Τζέιμς Χάρις, αποδοκιμάζοντας την επιφανειακότητα των νεοφερμένων, έγραψε ότι αποτελούσε πρότυπο για τους νέους λόγω της ευκολίας της εφεύρεσής του, της καθολικότητας των ιδεών του, της ικανότητάς του να απεικονίζει το μεγαλειώδες, το τρομερό, το αξιολύπητο, είδη στα οποία κανείς δεν τον είχε ξεπεράσει. Ο Charles Avison, της νέας γενιάς, επαινώντας σε ένα δοκίμιο τα έργα του Rameau, του Geminiani, του Scarlatti και των Άγγλων συνθετών, προσπέρασε σιωπηλά τον Händel. Αντίθετα, ο καθηγητής μουσικής της Οξφόρδης, William Hayes, τον υπερασπίστηκε λέγοντας ότι ένα μόνο ρεφρέν των ορατόριων του θα κατάπινε χιλιάδες ρεφρέν του Ραμώ, όπως η ράβδος του Ααρών, που μετατράπηκε σε φίδι, κατάπιε εκείνα των Αιγυπτίων μάγων, και προκάλεσε τον άλλο να εξηγήσει την παράλειψή του. Ο Avison ανακάλεσε, συγκρίνοντας τον Händel με τον διάσημο ποιητή John Dryden, αλλά με την επιφύλαξη ότι ο Händel συχνά υπέπεσε σε λάθη και υπερβολές και φαινόταν ήδη παλιομοδίτης, αν και τα προσόντα του υπερέβαιναν τα ελαττώματά του.

Στα τελευταία του χρόνια η φήμη του εδραιώθηκε και πάλι- όταν πέθανε, κηδεύτηκε με τιμές στο Αβαείο του Ουέστμινστερ, προνόμιο που επιφυλάσσεται για τις μεγάλες μορφές της αγγλικής ιστορίας, και του ανεγέρθηκε μνημείο. Οι επικήδειοι ήταν εύγλωττοι: “Έφυγε, η ψυχή της Αρμονίας αναχώρησε!”… “Ο πιο εξαίρετος μουσικός που έβγαλε ποτέ η εποχή”…. “Να τρυφεράνει την ψυχή, να αιχμαλωτίζει το αυτί, να προεξοφλεί στη γη τις χαρές του ουρανού, αυτό ήταν το έργο του Händel”, και αρκετά άλλα αυτού του τενόρου δημοσιεύθηκαν. Ο πρώτος βιογράφος του, ο Mainwaring, τον επαίνεσε ιδιαίτερα, λέγοντας ότι η μουσική του είχε το μεγαλύτερο ενδιαφέρον για την εκπαίδευση της ανθρωπότητας και την προώθηση της θρησκείας, εξευγενίζοντας το γούστο, εξυψώνοντας ό,τι ήταν όμορφο, άριστο, πολιτισμένο και γυαλισμένο, απαλύνοντας την τραχύτητα της ζωής, ανοίγοντας νέες πόρτες για την πρόσβαση όλων στην ομορφιά και το μεγαλείο και καταπολεμώντας την υποβάθμιση της τέχνης. Περίπου την ίδια εποχή, ο άλλος βιογράφος του, ο Burney, υποστήριξε ότι η μουσική του Händel είχε μια ιδιαίτερη ικανότητα να διευρύνει την καρδιά στη φιλανθρωπία και την ευεργεσία, και ο Hawkins είπε ότι πριν από αυτόν η Αγγλία δεν ήξερε τι είναι μεγαλειώδες. Ο Horace Walpole είπε ότι ο Händel του απεικόνιζε τον Ουρανό με τη μουσική του.

Η εκατονταετηρίδα από τη γέννησή του το 1784 γιορτάστηκε με μεγάλα φεστιβάλ στο Λονδίνο και αλλού στην Ευρώπη, με εκτελέσεις των έργων του από γιγάντιες ορχήστρες και χορωδίες, ενώ διοργανώνονταν κάθε χρόνο φεστιβάλ με τα ορατόριά του κατά τη διάρκεια της Σαρακοστής, πρακτική που συνεχίστηκε μέχρι το τέλος του αιώνα. Μεταξύ του 1787 και του 1797 ο Samuel Arnold προσέφερε στο κοινό την πρώτη συγκέντρωση του συνόλου των έργων του Händel, στην πραγματικότητα μια αδύναμη έκδοση από κάθε άποψη και κάθε άλλο παρά άξια του τίτλου “πλήρης”- ωστόσο έγινε δεκτή με ενθουσιασμό από τον Beethoven, ο οποίος τον θαύμαζε βαθιά και είπε για την έκδοση: “Εκεί βρίσκεται η Αλήθεια”. Ο Μπετόβεν είπε επίσης ότι ήταν ο μεγαλύτερος συνθέτης που υπήρξε ποτέ και ότι μπροστά στον τάφο του θα γονάτιζε και θα έβγαζε το καπέλο του. Σύμφωνα με μια μαρτυρία του τραγουδιστή Michael Kelly, ο Γκλουκ διατηρούσε ένα μεγάλο πορτρέτο του Χέντελ σε πλούσια κορνίζα στο υπνοδωμάτιό του και τον τιμούσε κάθε μέρα που ξυπνούσε.Ωστόσο, μεγάλο μέρος της μουσικής του έπεσε από τη μόδα αμέσως μετά το θάνατό του, αλλά τουλάχιστον στο Ηνωμένο Βασίλειο ορισμένα κομμάτια δεν έφυγαν ποτέ από το ρεπερτόριο, όπως ο Μεσσίας, ορισμένα χορικά και άριες από τις όπερες και τα ορατόριά του, ορισμένα κοντσέρτα και οργανικές σονάτες. Ο ύμνος του Zadok, the Priest έχει ακουστεί σε κάθε τελετή στέψης στο Ηνωμένο Βασίλειο από τότε που γράφτηκε για τη χειροτονία του βασιλιά Γεωργίου Β” το 1727. Από τον 19ο αιώνα τα ορατόριά του έγιναν και πάλι αγαπημένα έργα στη Χάλε και σε άλλες γερμανικές πόλεις. Ο Haydn τον αποκάλεσε “τον δάσκαλο όλων μας” και είπε ότι πριν ακούσει τον Joshua στο Λονδίνο δεν γνώριζε ούτε τη μισή δύναμη που διέθετε η μουσική. Τα μεγάλα ορατόρια που συνέθεσε μετά από αυτή την εμπειρία φανερώνουν το χρέος του στον Händel. Ο Λιστ και ο Σούμαν δήλωσαν επίσης θαυμαστές του.

Αλλά η ανάκτησή του από το υπόλοιπο ευρωπαϊκό κοινό και ακόμη και από πολλούς ειδήμονες ήταν αργή, παρά την έκδοση μιας πολύ δημοφιλούς βιογραφίας από τον William Rockstro το 1883 και μια δεύτερη έκδοση του συνόλου των έργων του μεταξύ 1858 και 1902 από την Händel-Gesellschaft, ένα μνημειώδες έργο που διεξήχθη σε μεγάλο βαθμό από τον Friedrich Chrysander. Ο Τσαϊκόφσκι τον κατέταξε στην κατηγορία των συνθετών τέταρτης κατηγορίας, δεν τον θεωρούσε καν ενδιαφέροντα- ο Στραβίνσκι απορούσε που έγινε τόσο διάσημος, γιατί του φαινόταν ότι ο Χέντελ δεν ήταν ικανός να αναπτύξει ένα μουσικό θέμα σε όλη τη διάρκεια. Ο Cyril Scott είπε περίπου την ίδια εποχή ότι κανένας σοβαρός μουσικός δεν ήταν ικανός να υποστηρίξει τον Μεσσία.

Μόνο το 1920 παρουσιάστηκε ξανά μια ολοκληρωμένη όπερα του Händel, αφού η τελευταία είχε ανέβει το 1754. Ήταν η Ροντελίντα, υπό τη διεύθυνση του Όσκαρ Χάγκαν στο Γκέτινγκεν, που επηρέασε άμεσα τη δημιουργία, το 1922, μιας παράδοσης ετήσιων φεστιβάλ στην πόλη αυτή. Το 1925 ιδρύθηκε η Neue Händel-Gesellschaft με πρωτοβουλία του μουσικολόγου Arnold Schering, η οποία εξέδωσε μια επετηρίδα επιστημονικών μελετών και ξεκίνησε την έκδοση του συνόλου των έργων του, την Hallische-Händel-Ausgabe, καθώς και τη διοργάνωση συναυλιών στη Λειψία. Το 1931 δημιουργήθηκε μια άλλη εταιρεία για την προώθηση του έργου του, η Göttinger Händel-Gesellschaft. Τέσσερα χρόνια αργότερα ο Erich Mühler δημοσίευσε την αλληλογραφία του και άλλα γραπτά του, και λίγο αργότερα εμφανίστηκε στο Λονδίνο μια άλλη ένωση των Händelian, η Handel Society. Από το 1945 η Halle έγινε το επίκεντρο ενός αναβιωτικού κύματος της μουσικής του. Το 1948 το σπίτι του στη Χάλε μετατράπηκε σε μουσείο “House of Händel” και από το 1955 η Georg-Friedrich-Händel-Gesellschaft χρηματοδότησε την έκδοση της έκδοσης Hallische-Händel-Ausgabe, ανακοινώνοντας επίσης την παραγωγή μιας άλλης, πιο κριτικής πλήρους έκδοσης. Την ίδια χρονιά, ο Otto Deutsch δημοσίευσε το σημαντικό έργο του Handel: a Documentary Biography, και ο Edward Dent βοήθησε στην ίδρυση της Handel Opera Society για τη διάδοση του οπερατικού του έργου.

Το πανόραμα άρχισε να βελτιώνεται αισθητά στα τέλη της δεκαετίας του 1950, όταν η μπαρόκ μουσική στο σύνολό της άρχισε να λαμβάνει περισσότερη προσοχή, δίνοντας τη θέση της σε πιο ιστορικιστικές προσεγγίσεις ερμηνείας, βασισμένες σε όργανα εποχής, σε πιο κατάλληλους ρυθμούς, σε ελαφρύτερες υφές, στη χρήση κοντρατένορων για τα μέρη του καστράτου, μαζί με πειράματα στον στολισμό και τον αυτοσχεδιασμό, που ήταν ζωτικής σημασίας στο μπαρόκ, αλλά υπό αυτή την έννοια όλα έπρεπε να γίνουν ακόμα. Από την άλλη πλευρά, υπήρχε η διπλή περιπλοκή, αφενός, να ανεβάσει αρκετές από τις όπερές του σε σύγχρονες διασκευές, με λιμπρέτα “ανανεωμένα” από σκηνοθέτες πειραματικής φλέβας, έτσι ώστε να έχουν μεγαλύτερη απήχηση στο κοινό, και, αφετέρου, να πέσει στο αντίθετο άκρο, να τις ανεβάσει με μια υπερβολικά αρχαιολατρική προσέγγιση, “σωστή και συνετή”, αποβιώνοντάς τες. Το 1979 ο Bernd Baselt, μέσω της Hallische Händel-Ausgabe, ξεκίνησε την έκδοση του Händel Handbuch, το οποίο περιέχει τον θεματικό κατάλογο του συνολικού έργου του Händel, οργανωμένο με την αρίθμηση HWV (συντομογραφία του Händel-Werke-Verzeichnis: Κατάλογος των έργων του Händel).

Ο Γουίντον Ντιν, ο οποίος άνοιξε το διεθνές συνέδριο για τον Χέντελ που πραγματοποιήθηκε στο Λονδίνο τον Ιούλιο του 1985, με αφορμή την τρίτη εκατονταετηρίδα από τη γέννησή του, δήλωσε ότι μέχρι τότε είχε γίνει ελάχιστη σοβαρή έρευνα για τον Χέντελ, πράγμα αδικαιολόγητο, δεδομένης της σημασίας του για τη δυτική μουσική, και σε σύγκριση με όσα είχαν ήδη δημοσιευθεί για τον Μπετόβεν, τον Μότσαρτ, τον Μπαχ και τον Χάυντν. Επιπλέον, για τον ίδιο, η μουσική του καθ” όλη τη διάρκεια του 20ού αιώνα είχε αλλοιωθεί, μεταξύ άλλων λόγω της αχρείου εφαρμογής των αρχών του βαγκνερικού ρομαντισμού σε ερμηνείες της μπαρόκ αισθητικής του, συμπεριλαμβανομένων ευφάνταστων ενορχηστρώσεων, εναλλασσόμενων φωνών, μετατοπίσεων οκτάβας και σημάνσεων τέμπο πολύ ξένων προς το πνεύμα της εποχής. Αυτές οι εκτροπές είχαν ήδη καταδικαστεί από τον Τζορτζ Μπέρναρντ Σο στα τέλη του 19ου αιώνα, αλλά ακούστηκαν μέχρι τη δεκαετία του 1960. Ο Dean καυτηρίασε επίσης τη συνέχιση στο εμπόριο των εκδόσεων χαμηλής ποιότητας, την αδυναμία των μουσικών να απελευθερωθούν από τη σκλαβιά τους στη γραπτή παρτιτούρα, όταν ήταν ήδη γνωστό ότι το κείμενο του Händel ήταν συχνά μόνο ένα βασικό σενάριο για την πρακτική εκτέλεση, και την αντίσταση των εκτελεστών να εφαρμόσουν στην πράξη τις πιο πρόσφατες ανακαλύψεις της μουσικολογίας, οι οποίες συχνά ακούγονται “λάθος” απλώς και μόνο επειδή έρχονται σε αντίθεση με τις βαθιά ριζωμένες αλλά μη αυθεντικές συνήθειες. Αν από τη μια πλευρά, μέσα σε τέτοια προβλήματα επανήλθε στη σκηνή πολλή ξεχασμένη μουσική του Händel, στην πορεία χάθηκαν σχεδόν όλα όσα της έδιναν χαρακτήρα και ζωτικότητα και ικανοποιήθηκε μόνο το γούστο της άγνοιας- αυστηρά μιλώντας, δύσκολα μπορούν να θεωρηθούν έργα του Händel αλλά μάλλον “κολακευτικές διασκευές”, όπως ειρωνικά το θέτει ο συγγραφέας.

Δέκα χρόνια αργότερα ο Paul Lang εξακολουθούσε να κάνει το ίδιο παράπονο, λέγοντας ότι ο Händel ήταν ακόμη ο λιγότερο κατανοητός και πιο παρεξηγημένος συνθέτης στην ιστορία, και παρόλο που θεωρούνταν ήδη ένα από τα μνημεία της δυτικής μουσικής, οι βιογραφίες και οι κριτικές μελέτες του ήταν ακόμη φορτωμένες με ιστορικές προκαταλήψεις και παρανοήσεις, τόσο υπέρ όσο και κατά. Πρόσθεσε ότι στο ευρύ κοινό παρέμενε μόνο ο συνθέτης του Μεσσία και ότι πολλές από τις όπερές του που είχαν πρόσφατα αναβιώσει με επιτυχία συνέχιζαν να παρουσιάζονται από “διορθωμένες” εκδόσεις, συντομευμένες και ακρωτηριασμένες με διάφορους τρόπους, προσφέροντας ενδεχομένως κακές υπηρεσίες στη γνώση του πραγματικού μουσικού του αναστήματος. Ωστόσο, αναγνώρισε ότι το σύγχρονο κοινό δεν είναι πλέον τόσο πρόθυμο όσο το μπαρόκ να αντιμετωπίσει την τεράστια ακολουθία αριθμών ενός ορατόριου ή μιας όπερας στο σύνολό της και ότι οι περικοπές γίνονται μερικές φορές επιτακτικές, στο πνεύμα ότι μια συναυλία δεν είναι μια λατρευτική εμπειρία όπου κάθε παρέμβαση στο κείμενο θεωρείται βεβήλωση ή αίρεση, αλλά είναι ένα θέαμα που πρέπει να παραμένει ενδιαφέρον καθ” όλη τη διάρκειά του. Είπε επίσης ότι η ίδια η ύπαρξη έργων σε πολλές αυθεντικές αλλά διαφορετικές εκδοχές δικαιολογεί την επεξεργασία σύγχρονων αναπαραστάσεων, αλλά αυτό πρέπει να γίνεται, όταν είναι απαραίτητο, με εξαιρετική προσοχή. Ο μαέστρος και ερμηνευτής της μπαρόκ μουσικής Nicholas McGegan, καλλιτεχνικός διευθυντής του Φεστιβάλ Händel στο Göttingen, σχολίασε αντικειμενικά το 2002 ότι δεν μπορεί κανείς να είναι δογματικός με κανέναν τρόπο, διότι οι καταστάσεις κάθε παράστασης είναι διαφορετικές, ανταποκρίνονται σε διαφορετικές προσδοκίες και καλύπτουν διαφορετικές ανάγκες, τόσο του κοινού όσο και των μουσικών και των παραγωγών, και ότι αυτού του είδους η προσαρμοσμένη σκηνοθεσία σχεδιάζεται σκόπιμα ως εμπορικό προϊόν και όχι ως ιστορικό ντοκουμέντο.

Σε κάθε περίπτωση, η παρουσία του στη μουσική ζωή της Δύσης φαίνεται εξασφαλισμένη. Υπάρχει ήδη μια τεράστια δισκογραφία, ακαδημαϊκά έργα συνεχίζουν να εμφανίζονται σε ποσότητα και διάφορες εταιρείες δραστηριοποιούνται σε διάφορες χώρες αποκλειστικά για την εκτέλεση των έργων του ή για την ενθάρρυνση εξειδικευμένων μελετών. Το 2001 το σπίτι του στο Λονδίνο μετατράπηκε σε Μουσείο Handel House. Το ομοίωμά του έχει εμφανιστεί αρκετές φορές σε αναμνηστικά γραμματόσημα ευρωπαϊκών χωρών, αλλά και της Γουινέας Μπισσάου και της Ινδίας, ενώ παράλληλα απεικονίζει πολλά αναμνηστικά και εμπορικά προϊόντα, όπως ρολόγια, κουτιά τσιγάρων, μετάλλια, χαρτοπετσέτες, καρτ ποστάλ και άλλα. Η φιγούρα του έχει εμφανιστεί ακόμη και ως μπιχλιμπίδι από ρητίνη, ενώ σε μια τράπουλα η εικόνα του αντικατέστησε το τζόκερ. Η πόλη της Νέας Υόρκης προσφέρει το μετάλλιο Handel ως το υψηλότερο επίσημο βραβείο για τη συμβολή στον δημοτικό πολιτισμό, η πόλη Halle an der Saale έχει το Händel-Preis που απονέμεται για εξαιρετικές πολιτιστικές, καλλιτεχνικές ή πολιτικές υπηρεσίες που σχετίζονται με το Φεστιβάλ Händel, και το όνομά του βάφτισε έναν κρατήρα στον πλανήτη Ερμή.

Πηγές

1. Georg Friedrich Händel
2. Γκέοργκ Φρίντριχ Χαίντελ