Δομήνικος Θεοτοκόπουλος
gigatos | 28 Δεκεμβρίου, 2021
Σύνοψη
Ο Δομήνικος Θεοτοκόπουλος (Candia, 1 Οκτωβρίου 1541-Toledo, 7 Απριλίου 1614), γνωστός ως El Greco (“ο Έλληνας”), ήταν ζωγράφος της ύστερης Αναγέννησης που ανέπτυξε ένα ιδιαίτερα προσωπικό στυλ στα ώριμα έργα του.
Μέχρι την ηλικία των 26 ετών έζησε στην Κρήτη, όπου ήταν αναγνωρισμένος δάσκαλος των εικόνων στο μεταβυζαντινό στυλ που επικρατούσε στο νησί. Στη συνέχεια πέρασε δέκα χρόνια στην Ιταλία, όπου ήρθε σε επαφή με τους ζωγράφους της Αναγέννησης, πρώτα στη Βενετία, υιοθετώντας πλήρως το ύφος του Τιτσιάνο και του Τιντορέτο, και στη συνέχεια στη Ρώμη, μελετώντας τον μανιερισμό του Μιχαήλ Άγγελου. Το 1577 εγκαταστάθηκε στο Τολέδο (Ισπανία), όπου έζησε και εργάστηκε για το υπόλοιπο της ζωής του.
Η εικαστική του κατάρτιση ήταν πολύπλοκη, προερχόμενη από τρία πολύ διαφορετικά πολιτιστικά υπόβαθρα: η πρώιμη βυζαντινή του εκπαίδευση ήταν υπεύθυνη για σημαντικές πτυχές του ύφους του που άνθισε στην ωριμότητά του- η δεύτερη αποκτήθηκε στη Βενετία από τους ζωγράφους της Υψηλής Αναγέννησης, ιδίως τον Τιτσιάνο, μαθαίνοντας την ελαιογραφία και την ποικιλία των χρωμάτων της – θεωρούσε πάντα τον εαυτό του μέρος της βενετσιάνικης σχολής- τέλος, η παραμονή του στη Ρώμη του επέτρεψε να γνωρίσει το έργο του Μιχαήλ Άγγελου και τον μανιερισμό, που έγινε το ύφος της ζωής του, ερμηνευμένο με αυτόνομο τρόπο.
Το έργο του αποτελείται από μεγάλους καμβάδες για εκκλησιαστικούς βωμούς, πολυάριθμους λατρευτικούς πίνακες για θρησκευτικά ιδρύματα, στους οποίους συχνά συμμετείχε το εργαστήριό του, και μια ομάδα πορτραίτων που θεωρούνται υψηλού επιπέδου. Τα πρώιμα ισπανικά αριστουργήματά του αποκαλύπτουν την επιρροή των Ιταλών δασκάλων του. Ωστόσο, σύντομα εξελίχθηκε προς ένα προσωπικό ύφος που χαρακτηρίζεται από τις εξαιρετικά επιμήκεις μανιεριστικές φιγούρες του με τον δικό τους φωτισμό, λεπτές, φανταστικές, πολύ εκφραστικές, σε αόριστα σκηνικά και μια σειρά χρωμάτων που αναζητούν αντιθέσεις. Το ύφος αυτό ταυτίστηκε με το πνεύμα της Αντιμεταρρύθμισης και έγινε πιο ακραίο στα τελευταία του χρόνια.
Σήμερα θεωρείται ένας από τους μεγαλύτερους καλλιτέχνες του δυτικού πολιτισμού. Αυτή η υψηλή εκτίμηση είναι μια πρόσφατη εξέλιξη των τελευταίων εκατό ετών, η οποία άλλαξε την εκτίμηση της ζωγραφικής του που διαμορφώθηκε κατά τους δυόμισι αιώνες που ακολούθησαν το θάνατό του, όταν θεωρήθηκε ως ένας εκκεντρικός και περιθωριακός ζωγράφος στην ιστορία της τέχνης.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Ιπποκράτης
Κρήτη
Ο Δομένικος Θεοτοκόπουλος γεννήθηκε την 1η Οκτωβρίου 1541 στην Κάντια (σημερινό Ηράκλειο) στο νησί της Κρήτης, τότε κτήμα της Δημοκρατίας της Βενετίας. Ο πατέρας του, ο Γεώργιος Θεοτοκόπουλος, ήταν έμπορος και φοροεισπράκτορας και ο μεγαλύτερος αδελφός του, ο Μανούσος Θεοτοκόπουλος, ήταν επίσης έμπορος.
Ο Δομένικος σπούδασε ζωγραφική στη γενέτειρά του και έγινε αγιογράφος στο μεταβυζαντινό στυλ που επικρατούσε τότε στην Κρήτη. Σε ηλικία είκοσι δύο ετών, περιγράφεται σε ένα έγγραφο ως “master Domenigo”, που σημαίνει ότι ήταν ήδη επίσημα ζωγράφος. Τον Ιούνιο του 1566, υπέγραψε ως μάρτυρας σε ένα συμβόλαιο με το όνομα Master Ménegos Theotokópoulos, painter (μαΐστρος Μένεγος Θεοτοκόπουλος σγουράφος). Το Ménegos ήταν η βενετσιάνικη διαλεκτική μορφή του Domenicos.
Η μεταβυζαντινή τεχνοτροπία αποτελεί συνέχεια της παραδοσιακής ορθόδοξης και ελληνικής αγιογραφίας του Μεσαίωνα. Ήταν λατρευτικές ζωγραφιές που ακολουθούσαν σταθερούς κανόνες. Οι χαρακτήρες τους αντιγράφονταν από καθιερωμένα τεχνητά πρότυπα, τα οποία δεν ήταν καθόλου φυσικά και δεν διείσδυσαν στην ψυχολογική ανάλυση, με φόντο τον χρυσό. Οι εικόνες αυτές δεν επηρεάστηκαν από τον νέο νατουραλισμό της Αναγέννησης.
Σε ηλικία είκοσι έξι ετών ζούσε ακόμη στην Κάντια και τα έργα του πρέπει να έχαιραν μεγάλης εκτίμησης. Τον Δεκέμβριο του 1566, ο Ελ Γκρέκο ζήτησε από τις βενετικές αρχές την άδεια να πουλήσει σε δημοπρασία έναν “πίνακα με τα Πάθη του Χριστού, εκτελεσμένο σε χρυσό βάθος”. Αυτή η βυζαντινή εικόνα του νεαρού Δομένικου πουλήθηκε στην τιμή των 70 χρυσών δουκάτων, που είναι ίση σε αξία με ένα έργο του Τιτσιάνο ή του Τιντορέτο της ίδιας περιόδου.
Μεταξύ των έργων αυτής της περιόδου είναι ο Θάνατος της Παναγίας (Dormitio Virginis) στην εκκλησία της Κοιμήσεως της Θεοτόκου στη Σύρο. Δύο άλλες εικόνες έχουν επίσης ταυτοποιηθεί από αυτή την περίοδο, αλλά μόνο με την υπογραφή “Δομένικος”: ο Άγιος Λουκάς ζωγραφίζει την Παναγία και η Προσκύνηση των Μάγων, και οι δύο στο Μουσείο Μπενάκη στην Αθήνα. Τα έργα αυτά αποκαλύπτουν ένα αρχικό ενδιαφέρον του καλλιτέχνη για την εισαγωγή των τυπικών μοτίβων της δυτικής τέχνης, τα οποία ήταν γνωστά από τις ιταλικές γκραβούρες και τους πίνακες που έφτασαν στην Κρήτη. Το τρίπτυχο της Μόντενα στη Galleria Estense της Μόντενα, που βρίσκεται μεταξύ της κρητικής και της βενετσιάνικης περιόδου, αντιπροσωπεύει τη σταδιακή εγκατάλειψη των κωδίκων της ανατολικής τέχνης από τον καλλιτέχνη και την προοδευτική κατάκτηση των μέσων της δυτικής τέχνης.
Ορισμένοι ιστορικοί δέχονται ότι η θρησκεία του ήταν ορθόδοξη, αν και άλλοι μελετητές πιστεύουν ότι ανήκε στην κρητική καθολική μειονότητα ή ότι ασπάστηκε τον καθολικισμό πριν εγκαταλείψει το νησί.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Νίκος Καζαντζάκης
Βενετία
Πρέπει να μετακόμισε στη Βενετία γύρω στο 1567. Ως πολίτης της Βενετίας, ήταν φυσικό για τον νεαρό καλλιτέχνη να συνεχίσει την εκπαίδευσή του στην πόλη αυτή. Η Βενετία εκείνη την εποχή ήταν το μεγαλύτερο καλλιτεχνικό κέντρο της Ιταλίας. Η υπέρτατη ιδιοφυΐα του Τιτσιάνο δούλευε έντονα εκεί, καθώς πέρασε τα τελευταία χρόνια της ζωής του εν μέσω παγκόσμιας αναγνώρισης. Ο Τιντορέτο, ο Πάολο Βερονέζε και ο Τζάκοπο Μπασάνο εργάστηκαν επίσης στην πόλη, και φαίνεται ότι ο Ελ Γκρέκο μελέτησε το έργο όλων τους.
Η λαμπρή, πολύχρωμη βενετσιάνικη ζωγραφική πρέπει να είχε ισχυρή επίδραση στον νεαρό ζωγράφο, ο οποίος μέχρι τότε είχε εκπαιδευτεί στην καθημερινή, χειροτεχνική τεχνική της Κρήτης. Ο Ελ Γκρέκο δεν έκανε όπως έκαναν άλλοι Κρητικοί καλλιτέχνες που είχαν μετακομίσει στη Βενετία, οι Μαδονέζοι, ζωγραφίζοντας σε βυζαντινό ύφος με ιταλικά στοιχεία. Από την αρχή υιοθέτησε και ζωγράφισε με τη νέα ζωγραφική γλώσσα που είχε μάθει στη Βενετία και έγινε βενετσιάνικος ζωγράφος. Ίσως να έμαθε στο εργαστήριο του Τιτσιάνο τα μυστικά της βενετσιάνικης ζωγραφικής, τόσο διαφορετικής από τη βυζαντινή: τα αρχιτεκτονικά φόντα που δίνουν βάθος στις συνθέσεις, το σχέδιο, το νατουραλιστικό χρώμα και τον τρόπο φωτισμού από συγκεκριμένες πηγές.
Σε αυτή την πόλη έμαθε τις βασικές αρχές της ζωγραφικής του τέχνης, οι οποίες έμειναν παρούσες σε όλη την καλλιτεχνική του σταδιοδρομία. Ζωγράφιζε χωρίς να σχεδιάζει εκ των προτέρων, σταθεροποιώντας τη σύνθεση στον καμβά με συνθετικές πινελιές μαύρης χρωστικής, και έκανε το χρώμα ένα από τα σημαντικότερα μέσα του καλλιτεχνικού του στυλ. Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, ο Ελ Γκρέκο χρησιμοποίησε χαρακτικά για την επίλυση των συνθέσεών του.
Ανάμεσα στα πιο γνωστά έργα της βενετσιάνικης περιόδου του είναι η Θεραπεία του τυφλού παιδιού (Gemäldegalerie, Δρέσδη), στην οποία είναι εμφανής η επιρροή του Τιτσιάνο στην επεξεργασία του χρώματος και του Τιντορέτο στη σύνθεση των μορφών και τη χρήση του χώρου.
Διαβάστε επίσης, σημαντικά-γεγονότα – Επαναστάσεις του 1848
Roma
Στη συνέχεια ο ζωγράφος αναχώρησε για τη Ρώμη. Καθ” οδόν θα πρέπει να σταμάτησε στην Πάρμα για να γνωρίσει το έργο του Correggio, καθώς τα επαινετικά σχόλιά του για τον ζωγράφο αυτό (τον αποκάλεσε “μοναδική μορφή της ζωγραφικής”) αποδεικνύουν την άμεση γνώση της τέχνης του.
Η άφιξή του στη Ρώμη τεκμηριώνεται σε μια συστατική επιστολή του μινιατούρη Τζούλιο Κλόβιο προς τον καρδινάλιο Αλεσάντρο Φαρνέζε με ημερομηνία 16 Νοεμβρίου 1570, στην οποία του ζητούσε να δεχτεί τον ζωγράφο στο παλάτι του για μικρό χρονικό διάστημα μέχρι να βρει άλλο μέρος για να μείνει. Η επιστολή άρχιζε ως εξής: “Ένας νεαρός Καντιώτης έφτασε στη Ρώμη, μαθητής του Τιτσιάνο, ο οποίος κατά τη γνώμη μου είναι ένας από τους πιο εξαίρετους ζωγράφους. Οι ιστορικοί φαίνεται να δέχονται ότι ο όρος “μαθητής του Τιτσιάνο” δεν σημαίνει ότι βρισκόταν στο εργαστήριό του, αλλά ότι ήταν θαυμαστής της ζωγραφικής του.
Μέσω του βιβλιοθηκάριου του καρδινάλιου, του λόγιου Fulvio Orsini, ήρθε σε επαφή με την πνευματική ελίτ της πόλης. Ο Ορσίνι περιήλθαν στην κατοχή του επτά πίνακες του καλλιτέχνη (ανάμεσά τους η άποψη του Όρους Σινά και ένα πορτρέτο του Κλόβιο).
Ο Ελ Γκρέκο εκδιώχθηκε από το παλάτι Φαρνέζε από τον μπάτλερ του καρδινάλιου. Η μόνη γνωστή πληροφορία για το περιστατικό αυτό είναι μια επιστολή που έστειλε ο Ελ Γκρέκο στον Αλέξανδρο Φαρνέζε στις 6 Ιουλίου 1572, καταγγέλλοντας το ψεύδος των κατηγοριών που διατυπώθηκαν εναντίον του. Στην εν λόγω επιστολή έγραφε: “Σε καμία περίπτωση δεν άξιζα χωρίς δική μου υπαιτιότητα να αποβληθώ και να πέσω σε αυτή τη μοίρα”. Στις 18 Σεπτεμβρίου του ίδιου έτους πλήρωσε τις συνδρομές του στην Ακαδημία του Αγίου Λουκά ως ζωγράφος μινιατούρων. Στα τέλη του ίδιου έτους ο Ελ Γκρέκο άνοιξε το δικό του εργαστήριο και προσέλαβε ως βοηθούς του τους ζωγράφους Lattanzio Bonastri de Lucignano και Francisco Preboste. Ο τελευταίος εργάστηκε μαζί του μέχρι τα τελευταία χρόνια της ζωής του.
Όταν ο Ελ Γκρέκο έζησε στη Ρώμη, ο Μιχαήλ Άγγελος και ο Ραφαήλ είχαν πεθάνει, αλλά η τεράστια επιρροή τους συνέχισε να είναι αισθητή. Η κληρονομιά αυτών των μεγάλων δασκάλων κυριάρχησε στην καλλιτεχνική σκηνή της Ρώμης. Οι Ρωμαίοι ζωγράφοι της δεκαετίας του 1550 είχαν καθιερώσει μια τεχνοτροπία γνωστή ως πλήρης μανιερισμός ή Μανιέρα, βασισμένη στα έργα του Ραφαήλ και του Μιχαήλ Άγγελου, στην οποία οι μορφές γίνονταν όλο και πιο υπερβολικές και περίπλοκες μέχρι να γίνουν τεχνητές, επιδιώκοντας μια πολύτιμη δεξιοτεχνία. Από την άλλη πλευρά, οι μεταρρυθμίσεις του καθολικού δόγματος και των πρακτικών που ξεκίνησαν από τη Σύνοδο του Τρέντου άρχισαν να επηρεάζουν τη θρησκευτική τέχνη.
Χρόνια αργότερα, γύρω στο 1621, ο Julius Mancini έγραψε στις Σκέψεις του, μεταξύ πολλών άλλων βιογραφιών, εκείνη του El Greco, την πρώτη που γράφτηκε γι” αυτόν. Ο Mancini έγραψε ότι “ο ζωγράφος ονομαζόταν συνήθως Il Greco (Ο Έλληνας), ότι είχε συνεργαστεί με τον Τιτσιάνο στη Βενετία και ότι όταν έφτασε στη Ρώμη τα έργα του θαυμάστηκαν πολύ και κάποια συγχέονταν με εκείνα που είχε ζωγραφίσει ο Βενετός δάσκαλος. Είπε επίσης ότι σκέφτονταν να καλύψουν κάποιες γυμνές φιγούρες από την Τελευταία Κρίση του Μιχαήλ Άγγελου στην Καπέλα Σιξτίνα, τις οποίες ο Πάπας Πίος Ε΄ θεώρησε απρεπείς, και εκείνος (ο Ελ Γκρέκο) ξέσπασε λέγοντας ότι αν έπρεπε να καταστραφεί ολόκληρο το έργο, θα μπορούσε να το κάνει με εντιμότητα και αξιοπρέπεια και να μην υπολείπεται σε ζωγραφική εκτέλεση…. Όλοι οι ζωγράφοι και οι λάτρεις της ζωγραφικής εξοργίστηκαν και αναγκάστηκε να φύγει για την Ισπανία…”. Ο μελετητής De Salas, αναφερόμενος σε αυτό το σχόλιο του Ελ Γκρέκο, τονίζει την τεράστια υπερηφάνεια που ένιωθε που τον θεωρούσαν στο ίδιο επίπεδο με τον Μιχαήλ Άγγελο, ο οποίος εκείνη την εποχή ήταν ο πιο επιφανής καλλιτέχνης της τέχνης. Για να γίνει αυτό κατανοητό, πρέπει να σημειωθεί ότι στην Ιταλία υπήρχαν δύο σχολές με πολύ διαφορετικά κριτήρια: η σχολή των οπαδών του Μιχαήλ Άγγελου υποστήριζε την υπεροχή του σχεδίου στη ζωγραφική- και η βενετσιάνικη σχολή του Τιτσιάνο τόνιζε την υπεροχή του χρώματος. Το τελευταίο υπερασπίστηκε ο Ελ Γκρέκο.
Αυτή η αντίθετη άποψη για τον Μιχαήλ Άγγελο είναι παραπλανητική, διότι η αισθητική του Ελ Γκρέκο επηρεάστηκε βαθύτατα από την καλλιτεχνική σκέψη του Μιχαήλ Άγγελου, η οποία κυριαρχείται από μια σημαντική πτυχή: την πρωτοκαθεδρία της φαντασίας έναντι της μίμησης στην καλλιτεχνική δημιουργία. Στα γραπτά του Ελ Γκρέκο μπορούμε να δούμε ότι συμμεριζόταν πλήρως την πίστη στην τεχνητή τέχνη και τα μανιεριστικά κριτήρια ομορφιάς.
Σήμερα το ιταλικό του παρατσούκλι Il Greco έχει μετατραπεί και είναι παγκοσμίως γνωστός ως El Greco, με το ιταλικό Il να έχει μετατραπεί στο ισπανικό el. Ωστόσο, υπέγραφε πάντα τους πίνακές του στα ελληνικά, συνήθως με το πλήρες όνομά του Δομένικος Θεοτοκόπουλος.
Η ιταλική περίοδος θεωρείται περίοδος μελέτης και προετοιμασίας, καθώς η ιδιοφυΐα του δεν αναδύθηκε μέχρι τα πρώτα του έργα στο Τολέδο το 1577. Στην Ιταλία δεν έλαβε σημαντικές παραγγελίες, καθώς ήταν ξένος, και στη Ρώμη κυριαρχούσαν ζωγράφοι όπως ο Federico Zuccaro, ο Scipione Pulzone και ο Girolamo Siciolante, οι οποίοι ήταν κατώτερης καλλιτεχνικής ποιότητας, αλλά πιο γνωστοί και σε καλύτερη θέση. Στη Βενετία ήταν πολύ πιο δύσκολο, επειδή οι τρεις μεγάλοι βενετοί ζωγράφοι, ο Τιτσιάνο, ο Τιντορέτο και ο Βερονέζε, βρίσκονταν στο απόγειό τους.
Μεταξύ των κυριότερων έργων της ρωμαϊκής περιόδου του είναι: ο Καθαρισμός του Ναού- αρκετά πορτρέτα – όπως το πορτρέτο του Giulio Clovio (1570-1575, Νάπολη) ή του κυβερνήτη της Μάλτας Vincentio Anastagi (εκτέλεσε επίσης μια σειρά έργων που σημαδεύτηκαν βαθιά από τη βενετσιάνικη μαθητεία του, όπως ο Πληροφοριοδότης (περ. 1570, Νάπολη, Museo de Capodimonte) και ο Ευαγγελισμός (περ. 1575, Μαδρίτη, Museo Thyssen-Bornemisza).
Δεν είναι γνωστό πόσο καιρό παρέμεινε στη Ρώμη. Ορισμένοι μελετητές υποστηρίζουν ότι υπήρξε μια δεύτερη παραμονή στη Βενετία (περίπου 1575-1576), πριν αναχωρήσει για την Ισπανία.
Διαβάστε επίσης, ιστορία – Φραγκλίνος Ντελάνο Ρούσβελτ
Στην Ισπανία
Εκείνη την εποχή ολοκληρωνόταν το μοναστήρι του Ελ Εσκοριάλ, κοντά στη Μαδρίτη, και ο Φίλιππος Β” είχε προσκαλέσει τον ιταλικό καλλιτεχνικό κόσμο να έρθει και να το διακοσμήσει. Μέσω του Clovio και του Orsini, ο Ελ Γκρέκο γνώρισε τον Benito Arias Montano, έναν Ισπανό ουμανιστή και αντιπρόσωπο του Φιλίππου Β”, τον κληρικό Pedro Chacón και τον Luis de Castilla, φυσικό γιο του Diego de Castilla, κοσμήτορα του καθεδρικού ναού του Τολέδο. Η φιλία του Ελ Γκρέκο με τον Castilla θα του εξασφάλιζε τις πρώτες του σημαντικές παραγγελίες στο Τολέδο.
Το 1576 ο καλλιτέχνης έφυγε από τη Ρώμη και αφού πέρασε από τη Μαδρίτη έφτασε στο Τολέδο την άνοιξη ή ίσως τον Ιούλιο του 1577, όπου δημιούργησε τα ώριμα έργα του. Στην πόλη αυτή δημιούργησε τα ώριμα έργα του. Το Τολέδο, εκτός από θρησκευτική πρωτεύουσα της Ισπανίας, ήταν εκείνη την εποχή και μια από τις μεγαλύτερες πόλεις της Ευρώπης. Το 1571 ο πληθυσμός της πόλης ήταν περίπου 62.000.
Οι πρώτες μεγάλες παραγγελίες του στο Τολέδο ήρθαν αμέσως: το κύριο τέμπλο και δύο παράπλευρα βωμόθυρα για την εκκλησία του Santo Domingo el Antiguo στο Τολέδο. Στα έργα αυτά περιλαμβάνονται η Κοίμηση της Θεοτόκου (Art Institute of Chicago) και η Αγία Τριάδα (Museo del Prado). Την ίδια εποχή του ανατέθηκε και η “Λεηλασία” για το σκευοφυλάκιο του καθεδρικού ναού.
Στην Κοίμηση της Θεοτόκου, που βασίζεται στη σύνθεση της Κοίμησης της Θεοτόκου του Τιτσιάνο (εκκλησία Santa Maria dei Frari, Βενετία), είναι εμφανές το προσωπικό ύφος του ζωγράφου, αλλά η προσέγγιση είναι πλήρως ιταλική. Υπάρχουν επίσης αναφορές στο γλυπτικό ύφος του Μιχαήλ Άγγελου στην Τριάδα, με ιταλικές αναγεννησιακές προεκτάσεις και έντονο μανιεριστικό ύφος. Οι φιγούρες είναι επιμήκεις και δυναμικές, τοποθετημένες σε ζιγκ-ζαγκ. Η ανατομική και ανθρώπινη αντιμετώπιση των μορφών θεϊκής φύσης, όπως ο Χριστός και οι άγγελοι, προκαλεί έκπληξη. Τα χρώματα είναι όξινα, πυρακτωμένα και νοσηρά και, σε συνδυασμό με το αντιθετικό παιχνίδι του φωτός, προσδίδουν στο έργο έναν μυστικιστικό και δυναμικό αέρα. Η στροφή προς ένα προσωπικό στυλ, που διαφοροποιεί τον εαυτό του από τους δασκάλους του, αρχίζει να διαφαίνεται στο έργο του, χρησιμοποιώντας λιγότερο συμβατικά χρώματα, πιο ετερόδοξες ομαδοποιήσεις μορφών και μοναδικές ανατομικές αναλογίες.
Τα έργα αυτά εδραίωσαν τη φήμη του ζωγράφου στο Τολέδο και του προσέδωσαν μεγάλο κύρος. Από την αρχή απολάμβανε την εμπιστοσύνη του Ντιέγκο ντε Καστίγια, καθώς και των κληρικών και των διανοουμένων του Τολέδο που αναγνώριζαν την αξία του. Ωστόσο, οι εμπορικές του σχέσεις με τους πελάτες του περιπλέχθηκαν εξαρχής λόγω της διαφωνίας σχετικά με την αξία του έργου “The Spoliation”, καθώς το κεφάλαιο του καθεδρικού ναού το αποτίμησε πολύ λιγότερο από ό,τι ο ζωγράφος είχε σκοπό.
Ο Ελ Γκρέκο δεν σχεδίαζε να εγκατασταθεί στο Τολέδο, καθώς στόχος του ήταν να κερδίσει την εύνοια του Φιλίππου Β” και να κάνει καριέρα στην αυλή. Πράγματι, έλαβε δύο σημαντικές παραγγελίες από τον μονάρχη: τη Λατρεία του ονόματος του Ιησού (επίσης γνωστή ως Αλληγορία της Αγίας Συμμαχίας ή Όνειρο του Φιλίππου Β”) και το Μαρτύριο του Αγίου Μαυρικίου και της Θηβαϊκής Λεγεώνας (1578-1582), και τα δύο βρίσκονται ακόμη στο μοναστήρι του Ελ Εσκοριάλ. Στην Αλληγορία έδειξε την ικανότητά του να συνδυάζει σύνθετη πολιτική εικονογραφία με ορθόδοξα μεσαιωνικά μοτίβα. Κανένα από τα δύο αυτά έργα δεν άρεσε στον βασιλιά, γι” αυτό και δεν του ανέθεσε άλλα έργα, ενώ σύμφωνα με τον Fray José de Sigüenza, μάρτυρα των γεγονότων, “ο πίνακας του Αγίου Μαυρικίου και των στρατιωτών του… δεν ικανοποίησε την μεγαλειότητά του”.
Χωρίς τη βασιλική εύνοια, ο Ελ Γκρέκο αποφάσισε να παραμείνει στο Τολέδο, όπου είχε γίνει δεκτός το 1577 ως μεγάλος ζωγράφος.
Το 1578 γεννήθηκε ο μοναχογιός του, ο Χόρχε Μανουέλ. Η μητέρα του ήταν η Jerónima de las Cuevas, την οποία δεν παντρεύτηκε ποτέ και η οποία πιστεύεται ότι απεικονίζεται στον πίνακα “Η κυρία με την Ερμίνα”.
Στις 10 Σεπτεμβρίου 1585 νοίκιασε τρία δωμάτια σε ένα παλάτι που ανήκε στον μαρκήσιο της Βιλένα, το οποίο υποδιαιρέθηκε σε διαμερίσματα, όπου έζησε για το υπόλοιπο της ζωής του, εκτός από την περίοδο μεταξύ 1590 και 1604.
Το 1585 τεκμηριώνεται η παρουσία του βοηθού του στη ρωμαϊκή περίοδο, του Ιταλού ζωγράφου Francisco Preboste, ο οποίος είχε δημιουργήσει ένα εργαστήριο ικανό να κατασκευάζει ολοκληρωμένα έργα βωμού, δηλαδή πίνακες ζωγραφικής, πολύχρωμα γλυπτά και αρχιτεκτονικά πλαίσια από επιχρυσωμένο ξύλο.
Στις 12 Μαρτίου 1586 του ανατέθηκε να ζωγραφίσει την Ταφή του κόμη του Οργκάζ, το πιο γνωστό του έργο. Ο πίνακας, που φιλοτεχνήθηκε για την εκκλησία του Σάντο Τομέ στο Τολέδο, βρίσκεται ακόμη και σήμερα στη θέση του. Δείχνει την ταφή ενός ευγενούς από το Τολέδο το 1323, ο οποίος σύμφωνα με τον τοπικό θρύλο θάφτηκε από τους αγίους Esteban και Agustín. Ο ζωγράφος απεικόνισε αναχρονιστικά τοπικές προσωπικότητες της εποχής του στην πομπή, συμπεριλαμβανομένου του γιου του. Στο πάνω μέρος, η ψυχή του νεκρού ανεβαίνει στον ουρανό, που κατοικείται πυκνά από αγγέλους και αγίους. Η Ταφή του κόμη του Orgaz δείχνει ήδη τη χαρακτηριστική επιμήκη επιμήκυνση των μορφών του, καθώς και τον horror vacui (φόβο του κενού), στοιχεία που θα γίνονταν όλο και πιο έντονα καθώς ο Ελ Γκρέκο μεγάλωνε. Αυτά τα χαρακτηριστικά προέρχονταν από τον μανιερισμό και παρέμειναν στο έργο του Ελ Γκρέκο, παρόλο που είχαν εγκαταλειφθεί από τη διεθνή ζωγραφική μερικά χρόνια νωρίτερα.
Η πληρωμή για τον πίνακα αυτό προκάλεσε επίσης μια άλλη διαμάχη: η τιμή στην οποία εκτιμήθηκε, 1200 δουκάτα, φάνηκε υπερβολική στον εφημέριο του Santo Tomé, ο οποίος ζήτησε μια δεύτερη εκτίμηση, η οποία ορίστηκε στα 1600 δουκάτα. Ο ιερέας της ενορίας ζήτησε τότε να αγνοηθεί αυτή η δεύτερη εκτίμηση και ο Ελ Γκρέκο συμφώνησε να χρεώσει μόνο 1200 δουκάτα. Οι διαφωνίες σχετικά με την τιμή των σημαντικών έργων του αποτελούσαν σταθερό χαρακτηριστικό της επαγγελματικής ζωής του Ελ Γκρέκο και έχουν δώσει αφορμή για πολλές θεωρίες για την εξήγησή τους.
Η περίοδος της ζωής του μεταξύ 1588 και 1595 είναι ελάχιστα τεκμηριωμένη. Από το 1580 και μετά ζωγράφισε θρησκευτικά θέματα, συμπεριλαμβανομένων των αγιογραφιών του: Ο Άγιος Ιωάννης ο Ευαγγελιστής και ο Άγιος Φραγκίσκος (περ. 1590-1595, Μαδρίτη, ιδιωτική συλλογή), Τα δάκρυα του Αγίου Πέτρου, Η Αγία Οικογένεια (1595, Τολέδο, Νοσοκομείο Tavera), ο Άγιος Ανδρέας και ο Άγιος Φραγκίσκος (1595, Μαδρίτη, Μουσείο Prado) και ο Άγιος Ιερώνυμος (αρχές 17ου αιώνα μ.Χ., Μαδρίτη, ιδιωτική συλλογή) Ένας άλλος Άγιος Ιερώνυμος του 1600 εξαιρετικής ποιότητας σώζεται στη Βασιλική Ακαδημία Καλών Τεχνών του Σαν Φερνάντο, συγκρίσιμος μόνο με αυτόν που σώζεται στην Εθνική Πινακοθήκη της Σκωτίας. Ζωγράφισε επίσης πορτραίτα όπως το Ο κύριος με το χέρι στο στήθος (1585, Μαδρίτη, Μουσείο Πράδο).
Από το 1596 σημειώθηκε απότομη αύξηση του αριθμού των προμηθειών, η οποία συνεχίστηκε μέχρι το θάνατό του. Υπάρχουν διάφοροι λόγοι γι” αυτό: η φήμη που απέκτησε ο καλλιτέχνης τα προηγούμενα χρόνια, το κύρος και η φιλία με μια ομάδα τοπικών προστατών που του παρείχαν τακτικά σημαντικές παραγγελίες και επίσης, από το 1600, η συμμετοχή στο εργαστήριο του γιου του Jorge Manuel, ο οποίος έπαιρνε παραγγελίες στις πόλεις κοντά στο Τολέδο. Η τελευταία δεκαετία του 16ου αιώνα μ.Χ. ήταν μια κρίσιμη περίοδος για την τέχνη του, όταν αναπτύχθηκε το ύστερο ύφος του.
Αν και οι προστάτες που αρχικά αναζήτησε, ο βασιλιάς Φίλιππος Β” και ο καθεδρικός ναός, οι οποίοι θα του παρείχαν μια ασφαλή και επικερδή θέση, τον απογοήτευσαν, βρήκε τελικά τους προστάτες του σε μια ομάδα εκκλησιαστικών ανδρών που είχαν ως στόχο να προπαγανδίσουν το δόγμα της Αντιμεταρρύθμισης, καθώς η καριέρα του Ελ Γκρέκο συνέπεσε με τη στιγμή της καθολικής επαναβεβαίωσης έναντι του προτεσταντισμού που επέφερε η Σύνοδος του Τρέντο, με επίσημο κέντρο του ισπανικού καθολικισμού την Αρχιεπισκοπή του Τολέδο. Ο Ελ Γκρέκο απεικόνισε έτσι τις ιδέες της Αντιμεταρρύθμισης, όπως φαίνεται στο ρεπερτόριο των θεμάτων του: απεικονίσεις αγίων, όπως υποστήριζε η Εκκλησία ως μεσίτες των ανθρώπων ενώπιον του Χριστού- μετανοημένοι που τόνιζαν την αξία της εξομολόγησης, την οποία οι Προτεστάντες απέρριπταν- η εξύμνηση της Παναγίας, που επίσης αμφισβητήθηκε από τους Προτεστάντες- και για τον ίδιο λόγο δόθηκε έμφαση στους πίνακες της Αγίας Οικογένειας. Ο Ελ Γκρέκο ήταν ένας καλλιτέχνης που υπηρέτησε τα ιδανικά της Αντιμεταρρύθμισης σχεδιάζοντας έργα βωμού που παρουσίαζαν και τόνιζαν τις κύριες καθολικές λατρείες.
Η φήμη του ζωγράφου προσέλκυσε πολλούς πελάτες που ζήτησαν αντίγραφα των πιο γνωστών έργων του. Τα αντίγραφα αυτά, που παρήχθησαν σε μεγάλες ποσότητες από το εργαστήριό του, δημιουργούν ακόμη και σήμερα σύγχυση στον κατάλογο των αυθεντικών έργων του.
Το 1596 υπέγραψε την πρώτη σημαντική παραγγελία αυτής της περιόδου, το τέμπλο για την εκκλησία ενός ιεροδιδασκαλείου των Αυγουστινιανών στη Μαδρίτη, το Colegio de doña María de Aragón, το οποίο πληρώθηκε με χρήματα που η εν λόγω κυρία όρισε στη διαθήκη της. Το 1597 ανέλαβε ένα άλλο σημαντικό έργο, τρία τέμπλα για ένα ιδιωτικό παρεκκλήσι στο Τολέδο αφιερωμένο στον Άγιο Ιωσήφ. Σε αυτά τα έργα ανήκουν οι πίνακες Άγιος Ιωσήφ με το Βρέφος Ιησού, Άγιος Μαρτίνος και Ζητιάνος και Παναγία και Παιδί με τις Αγίες Αγνή και Μαρτίνα. Οι φιγούρες του γίνονται όλο και πιο επιμηκυμένες και στριμμένες, οι πίνακές του στενότεροι και ψηλότεροι και η πολύ προσωπική ερμηνεία του μανιερισμού φτάνει στο αποκορύφωμά της.
Μέσω του γιου του, το 1603 απέκτησε μια νέα σύμβαση για την κατασκευή του τέμπλου για το νοσοκομείο de la Caridad στο Illescas. Για άγνωστους λόγους δέχτηκε ότι η τελική αξιολόγηση θα γινόταν από εκτιμητές που θα διόριζε το Νοσοκομείο. Ο τελευταίος καθόρισε μια πολύ μειωμένη τιμή, 2410 δουκάτα, η οποία οδήγησε σε μια μακρά δίκη που έφτασε μέχρι τη Βασιλική Καγκελαρία στο Βαγιαδολίδ και τον Παπικό Νούντσιο στη Μαδρίτη. Η δικαστική διαμάχη έληξε το 1607 και, αν και έγιναν ενδιάμεσες εκτιμήσεις σε περίπου 4000 δουκάτα, τελικά καταβλήθηκε ένα ποσό παρόμοιο με αυτό που είχε αρχικά καθοριστεί. Η αποτυχία στο Illescas επηρέασε σοβαρά τα οικονομικά του Ελ Γκρέκο και αναγκάστηκε να καταφύγει σε δάνειο 2.000 δουκάτων από τον φίλο του Gregorio de Angulo.
Στα τέλη του 1607, ο Ελ Γκρέκο προσφέρθηκε να ολοκληρώσει το παρεκκλήσι της Ισαβέλλας ντ” Ομπάλλε, το οποίο είχε μείνει ημιτελές λόγω του θανάτου του ζωγράφου Αλεσάντρο Σεμίνι. Η Άχραντη Σύλληψη για αυτό το παρεκκλήσι είναι ένα από τα σπουδαιότερα ύστερα έργα του- οι επιμηκύνσεις και οι συστροφές δεν είχαν ποτέ πριν γίνει τόσο υπερβολικές ή τόσο βίαιες, και η επιμηκυμένη μορφή του πίνακα συνάδει με τις μορφές που υψώνονται προς τον ουρανό, μακριά από τις φυσικές μορφές.
Τα τελευταία σημαντικά έργα του περιλαμβάνουν ένα κύριο βωμό και δύο πλάγια βωμό για το παρεκκλήσι του νοσοκομείου Tavera, το οποίο ανατέθηκε στις 16 Νοεμβρίου 1608 με πενταετή προθεσμία ολοκλήρωσης. Η πέμπτη σφραγίδα της Αποκάλυψης, ένας καμβάς για ένα από τα πλάγια βωμό, δείχνει τη μεγαλοφυΐα του Ελ Γκρέκο στα τελευταία του χρόνια.
Τον Αύγουστο του 1612, ο Ελ Γκρέκο και ο γιος του συμφώνησαν με τις μοναχές του Αγίου Δομίνικου του Αρχαίου να έχουν ένα παρεκκλήσι για την οικογενειακή ταφή, για το οποίο ο καλλιτέχνης ζωγράφισε τη “Λατρεία των Ποιμένων”. Η προσκύνηση των βοσκών είναι ένα αριστούργημα σε κάθε λεπτομέρεια: οι δύο βοσκοί στα δεξιά είναι πολύ επιμηκυμένοι, οι μορφές δείχνουν τη νάρκωση και τη λατρεία τους με συγκινητικό τρόπο. Το φως ξεχωρίζει, δίνοντας σημασία σε κάθε φιγούρα στη σύνθεση. Τα νυχτερινά χρώματα είναι έντονα, με έντονες αντιθέσεις μεταξύ του πορτοκαλί κόκκινου, του κίτρινου, του πράσινου, του μπλε και του ροζ.
Στις 7 Απριλίου 1614 πέθανε σε ηλικία εβδομήντα τριών ετών και ετάφη στο Santo Domingo el Antiguo. Λίγες ημέρες αργότερα, ο Jorge Manuel έκανε μια πρώτη απογραφή των λίγων περιουσιών του πατέρα του, συμπεριλαμβανομένων των τελειωμένων και των υπό εκτέλεση έργων που υπήρχαν στο εργαστήριο. Αργότερα, με την ευκαιρία του δεύτερου γάμου του το 1621, ο Χόρχε Μανουέλ έκανε μια δεύτερη απογραφή, η οποία περιελάμβανε έργα που δεν είχαν καταγραφεί στην πρώτη. Το πάνθεον χρειάστηκε να μεταφερθεί πριν από το 1619 στο Σαν Τορκουάτο, λόγω διαμάχης με τις μοναχές του Σάντο Ντομίνγκο, και καταστράφηκε όταν η εκκλησία κατεδαφίστηκε τον 19ο αιώνα μ.Χ..
Η ζωή του, γεμάτη υπερηφάνεια και ανεξαρτησία, έτεινε πάντα προς την εδραίωση του ιδιαίτερου και παράξενου ύφους του, αποφεύγοντας τις απομιμήσεις. Συγκέντρωσε πολύτιμους τόμους, οι οποίοι αποτέλεσαν μια θαυμάσια βιβλιοθήκη. Ένας σύγχρονος τον περιέγραψε ως “άνθρωπο με εκκεντρικές συνήθειες και ιδέες, τεράστια αποφασιστικότητα, εξαιρετική επιφυλακτικότητα και ακραία αφοσίωση”. Γι” αυτά και άλλα χαρακτηριστικά του, ήταν μια σεβαστή φωνή και ένας διάσημος άνθρωπος, που έγινε ένας αδιαμφισβήτητος Ισπανός καλλιτέχνης. Ο Fray Hortensio Felix Paravicino, Ισπανός ιεροκήρυκας και ποιητής του 17ου αιώνα, έγραψε γι” αυτόν σε ένα γνωστό σονέτο: “Η Κρήτη του έδωσε τη ζωή, και τα πινέλα του Τολέδο την καλύτερη πατρίδα, όπου αρχίζει να πετυχαίνει με το θάνατο αιωνιότητες”.
Διαβάστε επίσης, πολιτισμοί – Γραμμική Α
Στυλ και τεχνική ζωγραφικής
Η εκπαίδευση του Ελ Γκρέκο του επέτρεψε να επιτύχει έναν συνδυασμό μανιεριστικού σχεδιασμού και βενετσιάνικου χρώματος. Στην Ιταλία, ωστόσο, οι καλλιτέχνες ήταν διχασμένοι: οι Ρωμαίοι και οι Φλωρεντινοί μανιεριστές υπερασπίστηκαν το σχέδιο ως πρωταρχικό στη ζωγραφική και επαίνεσαν τον Μιχαήλ Άγγελο, θεωρώντας το χρώμα κατώτερο, και κατασυκοφάντησαν τον Τιτσιάνο- οι Βενετσιάνοι, από την άλλη πλευρά, ανέδειξαν τον Τιτσιάνο ως τον σπουδαιότερο και επιτέθηκαν στον Μιχαήλ Άγγελο για την ατελή γνώση του χρώματος. Ο Ελ Γκρέκο, ως καλλιτέχνης που εκπαιδεύτηκε και στις δύο σχολές, βρισκόταν στη μέση, αναγνωρίζοντας τον Τιτσιάνο ως καλλιτέχνη του χρώματος και τον Μιχαήλ Άγγελο ως δάσκαλο του σχεδίου. Ακόμα κι έτσι, δεν δίστασε να υποτιμήσει σκληρά τον Μιχαήλ Άγγελο για την αντιμετώπιση του χρώματος. Όμως οι μελετητές συμφωνούν ότι αυτή ήταν μια παραπλανητική κριτική, διότι η αισθητική του Ελ Γκρέκο συμμεριζόταν τα ιδανικά του Μιχαήλ Άγγελου για την υπεροχή της φαντασίας έναντι της μίμησης στην καλλιτεχνική δημιουργία. Τα αποσπασματικά γραπτά του στα περιθώρια διαφόρων βιβλίων δείχνουν την προσήλωσή του στις μανιεριστικές θεωρίες και υποδηλώνουν ότι η ζωγραφική του δεν ήταν αποτέλεσμα πνευματικών οραμάτων ή συναισθηματικών αντιδράσεων, αλλά μια προσπάθεια να δημιουργήσει μια τεχνητή, αντινατουραλιστική τέχνη.
Αλλά η βενετσιάνικη μαθητεία του είχε επίσης σημαντικές συνέπειες για την αντίληψή του για την τέχνη. Έτσι, οι Βενετοί καλλιτέχνες είχαν αναπτύξει έναν τρόπο ζωγραφικής που διέφερε σαφώς από αυτόν των Ρωμαίων μανιεριστών: τον πλούτο και την ποικιλία των χρωμάτων, την υπεροχή του νατουραλισμού έναντι του σχεδίου και τον χειρισμό της χρωστικής ουσίας ως εκφραστικού μέσου. Οι Βενετοί, σε αντίθεση με το γυαλισμένο φινίρισμα των Ρωμαίων, διαμόρφωναν φιγούρες και αντικείμενα με μια σκιώδη, στικτή τεχνική που επιτυγχάνει μεγάλο βάθος και λαμπρότητα στα χρώματα. Η πινελιά του Ελ Γκρέκο επηρεάστηκε επίσης σε μεγάλο βαθμό από το βενετσιάνικο στυλ, όπως σημείωσε ο Πατσέκο όταν τον επισκέφθηκε το 1611: ρετουσάριζε τους πίνακές του ξανά και ξανά μέχρι να πετύχει ένα φαινομενικά αυθόρμητο φινίρισμα που έμοιαζε με στίψιμο, το οποίο γι” αυτόν σήμαινε δεξιοτεχνία. Οι πίνακές του παρουσιάζουν ένα πλήθος πινελιών που δεν συγχωνεύονται στην επιφάνεια, κάτι που οι παρατηρητές της εποχής, όπως ο Pacheco, ονόμασαν σκληρές διαγραφές. Αλλά δεν ήταν μόνο η βενετσιάνικη χρωματική παλέτα και οι πλούσιες, κορεσμένες αποχρώσεις της που χρησιμοποίησε- χρησιμοποίησε επίσης τα έντονα, αυθαίρετα χρώματα που άρεσαν στους ζωγράφους της εποχής, τα φανταχτερά πράσινα κίτρινα, τα πορτοκαλί κόκκινα και τα γαλαζωπά γκρι. Ο θαυμασμός του για τις βενετσιάνικες τεχνικές εκφράστηκε με τον ακόλουθο τρόπο σε ένα από τα γραπτά του: “Έχω τη μεγαλύτερη δυσκολία να μιμηθώ τα χρώματα…”. Πάντα αναγνωριζόταν ότι ο Ελ Γκρέκο ξεπέρασε αυτή τη δυσκολία.
Στα τριάντα επτά χρόνια που ο Ελ Γκρέκο έζησε στο Τολέδο, η τεχνοτροπία του υπέστη βαθιά μεταμόρφωση. Από ένα ιταλικό στυλ το 1577 εξελίχθηκε το 1600 σε ένα εξαιρετικά δραματικό, πρωτότυπο δικό του στυλ, ενισχύοντας συστηματικά τα τεχνητά και εξωπραγματικά στοιχεία: μικρά κεφάλια που στηρίζονται σε όλο και μεγαλύτερα σώματα- όλο και πιο έντονο και έντονο φως, που λευκαίνει τα χρώματα των ρούχων, και ένας ρηχός χώρος με συνωστισμό των μορφών, που δίνει την αίσθηση μιας επίπεδης επιφάνειας. Τα τελευταία δεκαπέντε χρόνια της ζωής του, ο Ελ Γκρέκο οδήγησε την αφαίρεση του ύφους του σε απροσδόκητα όρια. Τα τελευταία του έργα έχουν μια εξαιρετική ένταση, σε βαθμό που ορισμένοι μελετητές αναζήτησαν θρησκευτικούς λόγους, αποδίδοντάς του το ρόλο του οραματιστή και του μυστικιστή. Κατάφερε να προσδώσει στα έργα του μια ισχυρή πνευματική επίδραση, επιτυγχάνοντας τον στόχο της θρησκευτικής ζωγραφικής: να εμπνεύσει συναισθήματα αλλά και προβληματισμό. Η δραματική και ενίοτε θεατρική παρουσίαση των θεμάτων και των μορφών του υπενθύμιζε έντονα τις δόξες του Κυρίου, της Παναγίας και των αγίων της.
Η τέχνη του Ελ Γκρέκο ήταν μια σύνθεση μεταξύ Βενετίας και Ρώμης, μεταξύ χρώματος και σχεδίου, μεταξύ νατουραλισμού και αφαίρεσης. Στις σημειώσεις του στον Βιτρούβιο άφησε έναν ορισμό της ιδέας του για τη ζωγραφική:
Η ζωγραφική είναι ο συντονιστής όλων όσων βλέπονται, και αν μπορούσα να εκφράσω με λόγια τι είναι η όραση του ζωγράφου, η όραση θα φαινόταν παράξενο πράγμα, επειδή αφορά τόσες πολλές ικανότητες. Αλλά η ζωγραφική, επειδή είναι τόσο οικουμενική, γίνεται κερδοσκοπική.
Το ζήτημα του βαθμού στον οποίο ο Ελ Γκρέκο, κατά τη βαθιά μεταμόρφωσή του στο Τολέδο, βασίστηκε στην προηγούμενη εμπειρία του ως ζωγράφος βυζαντινών εικόνων συζητείται από τις αρχές του 20ού αιώνα μ.Χ.. Ορισμένοι ιστορικοί τέχνης έχουν υποστηρίξει ότι η μεταμόρφωση του Ελ Γκρέκο ήταν σταθερά ριζωμένη στη βυζαντινή παράδοση και ότι τα πιο ατομικά χαρακτηριστικά του προέρχονται άμεσα από την τέχνη των προγόνων του, ενώ άλλοι έχουν υποστηρίξει ότι η βυζαντινή τέχνη δεν μπορεί να συσχετιστεί με το ύστερο έργο του Ελ Γκρέκο. Ο Álvarez Lopera επισημαίνει ότι υπάρχει μια ορισμένη συναίνεση μεταξύ των ειδικών ότι στο ώριμο έργο του χρησιμοποίησε περιστασιακά συνθετικά και εικονογραφικά σχήματα που προέρχονται από τη βυζαντινή ζωγραφική.
Μεγάλη σημασία για τον Μπράουν έχει ο ρόλος που διαδραμάτισαν οι Toledan προστάτες του ζωγράφου, μορφωμένοι άνθρωποι που θαύμαζαν το έργο του και ήταν σε θέση να τον ακολουθήσουν και να τον χρηματοδοτήσουν στην εξόρμησή του σε ανεξερεύνητες καλλιτεχνικές σφαίρες. Ο Brown θυμάται ότι οι τελευταίοι, αντισυμβατικοί πίνακές του φιλοτεχνήθηκαν για να κοσμήσουν θρησκευτικά ιδρύματα που διοικούνταν από αυτούς τους άνδρες. Τέλος, επισημαίνει ότι η προσκόλληση αυτών των ανθρώπων στα ιδανικά της Αντιμεταρρύθμισης επέτρεψε στον Ελ Γκρέκο να αναπτύξει ένα εξαιρετικά σύνθετο στυλ σκέψης που χρησίμευε για να απεικονίσει θρησκευτικά θέματα με τεράστια σαφήνεια.
Ο ιστορικός του 17ου αιώνα μ.Χ. Giulio Mancini εξέφρασε την ένταξη του Ελ Γκρέκο στις δύο σχολές, τη μανιεριστική και τη βενετσιάνικη. Ξεχώρισε τον Ελ Γκρέκο ως έναν από τους καλλιτέχνες στη Ρώμη που είχαν ξεκινήσει μια “ορθόδοξη αναθεώρηση” των διδασκαλιών του Μιχαήλ Άγγελου, αλλά επεσήμανε επίσης τις διαφορές, δηλώνοντας ότι ως μαθητής του Τιτσιάνο ήταν περιζήτητος για το “αποφασιστικό και φρέσκο” ύφος του, σε αντίθεση με τον στατικό τρόπο που επικρατούσε τότε στη Ρώμη.
Η επεξεργασία των μορφών του είναι μανιεριστική: καθώς εξελισσόταν, όχι μόνο μάκρυνε τις μορφές, αλλά και τις έκανε πιο ελικοειδείς, επιδιώκοντας στρεβλές και πολύπλοκες στάσεις – η φιγούρα του φιδιού. Ήταν αυτό που οι μανιεριστές ζωγράφοι αποκαλούσαν “μανία” της φιγούρας και θεωρούσαν ότι η κυματιστή μορφή της φλόγας της φωτιάς ήταν ο καταλληλότερος τρόπος αναπαράστασης της ομορφιάς. Ο ίδιος θεωρούσε τις επιμήκεις αναλογίες πιο όμορφες από τις αναλογίες σε φυσικό μέγεθος, όπως προκύπτει από τα ίδια του τα γραπτά.
Ένα άλλο χαρακτηριστικό της τέχνης του είναι η απουσία νεκρής φύσης. Ο χειρισμός του εικαστικού χώρου αποφεύγει την ψευδαίσθηση του βάθους και του τοπίου, αναπτύσσοντας συνήθως τα θέματά του σε απροσδιόριστους χώρους που φαίνονται απομονωμένοι από μια κουρτίνα σύννεφων. Οι μεγάλες φιγούρες του συγκεντρώνονται σε ένα μειωμένο χώρο κοντά στο επίπεδο της εικόνας, συχνά συνωστισμένες και επάλληλες.
Η αντιμετώπιση του φωτός είναι πολύ διαφορετική από τη συνηθισμένη. Στους πίνακές του ο ήλιος δεν λάμπει ποτέ, κάθε χαρακτήρας φαίνεται να έχει το δικό του φως μέσα του ή να αντανακλά το φως από μια μη ορατή πηγή. Στους μεταγενέστερους πίνακές του το φως γίνεται πιο έντονο και φωτεινό, σε σημείο που να ασπρίζει το φόντο των χρωμάτων. Αυτή η χρήση του φωτός συμβαδίζει με τον αντι-νατουραλισμό του και το όλο και πιο αφηρημένο ύφος του.
Ο ιστορικός τέχνης Max Dvořák ήταν ο πρώτος που συνέδεσε το ύφος του El Greco με τον μανιερισμό και τον αντινατουραλισμό. Σήμερα, το ύφος του El Greco χαρακτηρίζεται ως “τυπικά μανιεριστικό”.
Ο Ελ Γκρέκο διέπρεψε επίσης ως προσωπογράφος, καθώς ήταν σε θέση να απεικονίζει τα χαρακτηριστικά του μοντέλου και να αποδίδει τον χαρακτήρα του. Τα πορτρέτα του είναι λιγότερα σε αριθμό από τους θρησκευτικούς πίνακές του. Ο Wethey δηλώνει ότι “με απλά μέσα, ο καλλιτέχνης δημιούργησε έναν αξιομνημόνευτο χαρακτήρα που τον τοποθετεί στην υψηλότερη τάξη των προσωπογράφων, μαζί με τον Τιτσιάνο και τον Ρέμπραντ.
Διαβάστε επίσης, ιστορία – Μογγολική Αυτοκρατορία
Στην υπηρεσία της Αντιμεταρρύθμισης
Οι προστάτες του Ελ Γκρέκο ήταν ως επί το πλείστον μορφωμένοι εκκλησιαστικοί που συνδέονταν με το επίσημο κέντρο του ισπανικού καθολικισμού, που ήταν η Αρχιεπισκοπή του Τολέδο. Η σταδιοδρομία του Ελ Γκρέκο συνέπεσε με το απόγειο της καθολικής επαναβεβαίωσης κατά του προτεσταντισμού, οπότε οι πίνακες που ανέθεσαν οι προστάτες του ακολούθησαν τις καλλιτεχνικές οδηγίες της Αντιμεταρρύθμισης. Η Σύνοδος του Τρέντο, που ολοκληρώθηκε το 1563, είχε ενισχύσει τα άρθρα της πίστης. Οι επίσκοποι ήταν υπεύθυνοι για τη διασφάλιση της συμμόρφωσης με την ορθοδοξία και οι διαδοχικοί αρχιεπίσκοποι του Τολέδο επέβαλαν την υπακοή στις μεταρρυθμίσεις μέσω του Συμβουλίου της αρχιεπισκοπής. Το σώμα αυτό, με το οποίο ο Ελ Γκρέκο ήταν στενά συνδεδεμένος, έπρεπε να εγκρίνει όλα τα καλλιτεχνικά έργα στην επισκοπή, τα οποία έπρεπε να τηρούν πιστά την καθολική θεολογία.
Ο Ελ Γκρέκο ήταν στην υπηρεσία των θέσεων της Αντιμεταρρύθμισης, όπως φαίνεται από το θεματικό του ρεπερτόριο: μεγάλο μέρος του έργου του είναι αφιερωμένο στην απεικόνιση των αγίων, των οποίων ο ρόλος ως μεσίτες του ανθρώπου ενώπιον του Χριστού υπερασπιζόταν από την Εκκλησία. Τόνισε την αξία της εξομολόγησης και της μετάνοιας, την οποία αμφισβητούσαν οι Προτεστάντες, με πολυάριθμες απεικονίσεις μετανοημένων αγίων και της Μαρίας Μαγδαληνής. Ένα άλλο σημαντικό μέρος του έργου του υμνεί την Παναγία, της οποίας τη θεία μητρότητα αρνούνταν οι Προτεστάντες και υπερασπιζόταν στην Ισπανία, δεδομένης της μεγάλης λατρείας που της είχε ο ισπανικός καθολικισμός.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Ούννοι
Πολιτισμός
Όσον αφορά την πολυμάθεια του Ελ Γκρέκο, σώζονται δύο απογραφές του βιβλιοπωλείου του, που συντάχθηκαν από τον γιο του Jorge Manuel Teotocópuli: Είχε στην κατοχή του 130 αντίτυπα (λιγότερα από τα πεντακόσια που είχε ο Ρούμπενς, αλλά περισσότερα από τον μέσο ζωγράφο της εποχής), μια διόλου ευκαταφρόνητη ποσότητα που καθιστούσε τον κάτοχό της φιλόσοφο και κοσμοπολίτη ζωγράφο και, παρά τον κοινό τόπο, λιγότερο νεοπλατωνιστή παρά αριστοτελικό, καθώς είχε στην κατοχή του τρεις τόμους του Σταγειρίτη και κανέναν του Πλάτωνα ή του Πλωτίνου. Ορισμένα από τα βιβλία του είναι προσεκτικά σχολιασμένα, όπως η πραγματεία του Βιτρούβιου για την αρχιτεκτονική και το περίφημο βιβλίο του Τζόρτζιο Βαζάρι “Βίοι των καλύτερων Ιταλών αρχιτεκτόνων, ζωγράφων και γλυπτών”. Φυσικά, η ελληνική κουλτούρα κυριαρχεί και ο ίδιος διατήρησε μια προτίμηση στο σύγχρονο ιταλικό ανάγνωσμα- άλλωστε, το τμήμα των θρησκευτικών βιβλίων δεν είναι πολύ εκτεταμένο (θεωρούσε τη ζωγραφική κερδοσκοπική επιστήμη και είχε μια ιδιαίτερη εμμονή με τις αρχιτεκτονικές μελέτες, γεγονός που καταρρίπτει το κλισέ ότι ο Ελ Γκρέκο ξέχασε την προοπτική όταν έφτασε στην Ισπανία: για κάθε πραγματεία ζωγραφικής είχε τέσσερις για την προοπτική.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Βιργίλιος
Οι εργασίες του εργαστηρίου
Εκτός από τους πίνακες που φιλοτέχνησε ο ίδιος, υπάρχει ένας σημαντικός αριθμός έργων που δημιουργήθηκαν στο εργαστήριό του από βοηθούς που, υπό την καθοδήγησή του, ακολούθησαν τα σκίτσα του. Υπολογίζεται ότι υπάρχουν περίπου τριακόσιοι καμβάδες από το εργαστήριο, οι οποίοι εξακολουθούν να γίνονται δεκτοί σε ορισμένα στούντιο ως αυτόγραφα έργα. Τα έργα αυτά έχουν εκτελεστεί με τα ίδια υλικά, με τις ίδιες διαδικασίες και ακολουθώντας τα μοντέλα του- ο καλλιτέχνης συμμετείχε εν μέρει σε αυτά, αλλά το μεγαλύτερο μέρος της εργασίας πραγματοποιήθηκε από τους βοηθούς του. Όπως είναι λογικό, η παραγωγή αυτή δεν είναι της ίδιας ποιότητας με τα αυτόγραφα έργα του. Στην πραγματικότητα, είχε μόνο έναν αξιόλογο μαθητή, τον Luis Tristán (Τολέδο, 1585-ιδ. 1624).
Ο ζωγράφος οργάνωσε την παραγωγή του σε διαφορετικά επίπεδα: εκτελούσε ο ίδιος όλες τις μεγάλες παραγγελίες, ενώ οι βοηθοί του παρήγαγαν πιο μετριοπαθείς πίνακες με εικονογραφίες που προορίζονταν για λαϊκή λατρεία. Η οργάνωση της παραγωγής, με έργα εξ ολοκλήρου από τον ίδιο τον δάσκαλο, άλλα με μερική παρέμβασή του και μια τελική ομάδα που παρήχθη εξ ολοκλήρου από τους βοηθούς του, του επέτρεψε να εργαστεί σε διάφορες τιμές, καθώς η αγορά της εποχής δεν ήταν πάντα σε θέση να πληρώνει τις υψηλές τιμές του δασκάλου.
Το 1585 άρχισε να επιλέγει τυπολογίες και εικονογραφίες, διαμορφώνοντας ένα ρεπερτόριο πάνω στο οποίο εργάστηκε επανειλημμένα με ένα ολοένα και πιο ρευστό και δυναμικό ύφος. Η δημοφιλής επιτυχία των λατρευτικών του πινάκων, οι οποίοι ήταν περιζήτητοι από την πελατεία του Τολέδο για παρεκκλήσια και μοναστήρια, τον οδήγησε να δημιουργήσει διάφορα θέματα. Ορισμένες είχαν ιδιαίτερο ενδιαφέρον και επανέλαβε πολλές εκδοχές τους: Ο Άγιος Φραγκίσκος σε έκσταση ή στιγματισμένος, η Μαγδαληνή, οι Άγιοι Πέτρος και Παύλος, το Άγιο Πρόσωπο και η Σταύρωση.
Στο Τολέδο υπήρχαν δεκατρία μοναστήρια Φραγκισκανών, γι” αυτό ίσως ένα από τα πιο δημοφιλή θέματα είναι ο Άγιος Φραγκίσκος. Από το εργαστήριο του Ελ Γκρέκο προήλθαν περίπου εκατό πίνακες του αγίου αυτού, 25 από τους οποίους είναι αναγνωρισμένα αυτόγραφα, ενώ οι υπόλοιποι είναι έργα σε συνεργασία με το εργαστήριο ή αντίγραφα του δασκάλου. Αυτές οι εικόνες, δραματικές και απλές, πολύ παρόμοιες, με μικρές μόνο διαφοροποιήσεις στα μάτια ή τα χέρια, ήταν πολύ επιτυχημένες.
Το θέμα της μετανοούσας Μαγδαληνής, σύμβολο της εξομολόγησης των αμαρτιών και της μετάνοιας στην Αντιμεταρρύθμιση, είχε επίσης μεγάλη ζήτηση. Ο ζωγράφος ανέπτυξε τουλάχιστον πέντε διαφορετικές τυπολογίες αυτού του θέματος, η πρώτη βασισμένη σε τιτιανικά πρότυπα και η τελευταία εντελώς προσωπική.
Πελάτες από το Τολέδο και άλλες ισπανικές πόλεις συνέρρεαν στο εργαστήριο, προσελκύονται από την έμπνευση του ζωγράφου. Μεταξύ του 1585 και του 1600 το εργαστήριο παρήγαγε πολυάριθμα τέμπλα και προσωπογραφίες για εκκλησίες, μοναστήρια και ιδιώτες. Ορισμένα είναι εξαιρετικής ποιότητας, ενώ άλλα είναι απλούστερα έργα των συνεργατών του, αν και σχεδόν πάντα φέρουν την υπογραφή του δασκάλου.
Από το 1585 ο Ελ Γκρέκο διατήρησε τον Ιταλό βοηθό του Francisco Preboste, ο οποίος εργαζόταν μαζί του από τη ρωμαϊκή περίοδο. Από το 1600 και μετά το εργαστήριο καταλάμβανε είκοσι τέσσερα δωμάτια, έναν κήπο και μια αυλή. Στα πρώτα χρόνια του αιώνα, ο γιος του και νέος βοηθός του Jorge Manuel Theotocópuli, ηλικίας τότε είκοσι ετών, έγινε σημαντική προσωπικότητα στο εργαστήριό του. Ο μαθητής του Luis Tristán εργάστηκε επίσης στο στούντιο, καθώς και άλλοι συνεργάτες.
Ο Φρανσίσκο Πατσέκο, ζωγράφος και πεθερός του Ντιέγκο Βελάσκεθ, περιέγραψε το εργαστήριο που επισκέφθηκε το 1611: ανέφερε ένα μεγάλο ντουλάπι γεμάτο πήλινα μοντέλα που είχε φτιάξει ο Ελ Γκρέκο και χρησιμοποιούσε στο έργο του. Με έκπληξη είδε σε μια αποθήκη αντίγραφα λαδιού μικρού μεγέθους όλων όσων είχε ζωγραφίσει ο Ελ Γκρέκο κατά τη διάρκεια της ζωής του.
Μια από τις πιο χαρακτηριστικές παραγωγές του εργαστηρίου της τελευταίας περιόδου είναι οι κύκλοι των Αποστόλων, που απεικονίζονται σε προτομή μισού ή τριών τετάρτων με τα αντίστοιχα σύμβολά τους. Μερικές φορές απεικονίζονταν σε ζεύγη. Πρόκειται για ασκητικές μορφές, με επιμήκεις, μακρόστενες σιλουέτες, που θυμίζουν ελληνικές εικόνες.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Όμηρος
Γλυπτική και αρχιτεκτονική
Εκείνη την εποχή στην Ισπανία η κύρια μορφή διακόσμησης των εκκλησιών ήταν τα retablos, τα οποία αποτελούνταν από πίνακες ζωγραφικής, πολύχρωμα γλυπτά και μια αρχιτεκτονική δομή από επιχρυσωμένο ξύλο. Ο Ελ Γκρέκο δημιούργησε ένα εργαστήριο όπου εκτελέστηκαν όλα αυτά τα έργα και συμμετείχε στον αρχιτεκτονικό σχεδιασμό πολλών βωμών. Είναι γνωστό ότι μελέτησε την αρχιτεκτονική της εποχής, αλλά το έργο του ως αρχιτέκτονα περιορίζεται στη συμμετοχή του σε έναν αριθμό βωμών που του ανατέθηκαν.
Κατά την επίσκεψή του στο εργαστήριο το 1611, ο Πατσέκο ανέφερε τα μικρά γύψινα, πήλινα και κερένια μοντέλα που έφτιαχνε ο Ελ Γκρέκο και τα οποία χρησιμοποιούσε για την προετοιμασία των συνθέσεών του. Από τη μελέτη των συμβολαίων που υπέγραψε ο Ελ Γκρέκο, ο Σαν Ρομάν κατέληξε στο συμπέρασμα ότι ο Ελ Γκρέκο δεν εκτέλεσε ποτέ τα γλυπτά των βωμών, αν και σε ορισμένες περιπτώσεις παρείχε στον γλύπτη σχέδια και μοντέλα γι” αυτά. Ο Wethey δέχεται ως γλυπτά του Ελ Γκρέκο την Επιβολή του χιτώνα στον Άγιο Ιλντεφόνσο, που αποτελούσε μέρος του πλαισίου της Καταστροφής, και τον Αναστημένο Χριστό που στεφάνωσε την Αγία Τράπεζα στο Hospital de Tavera.
Το 1945, ο κόμης Las Infantas απέκτησε τα γλυπτά του Επιμηθέα και της Πανδώρας στη Μαδρίτη και απέδειξε ότι ήταν έργο του Ελ Γκρέκο, καθώς υπάρχουν υφολογικές σχέσεις με την εικαστική και γλυπτική του παραγωγή. Ο Xavier de Salas ερμήνευσε τις μορφές αυτές ως αναπαραστάσεις του Επιμηθέα και της Πανδώρας, βλέποντας σε αυτές μια επανερμηνεία του Δαβίδ του Μιχαήλ Άγγελου με μικρές παραλλαγές: πιο επιμήκεις μορφές, διαφορετική θέση του κεφαλιού και πόδια λιγότερο ανοιχτά. Ο Salas σημείωσε επίσης ότι η Πανδώρα αντιστοιχεί σε μια αντιστροφή της μορφής του Επιμηθέα, μια χαρακτηριστική πτυχή του μανιερισμού. Ο Puppi θεώρησε ότι πρόκειται για πρότυπα για τον προσδιορισμό της καταλληλότερης θέσης των μορφών στα δεξιά του πίνακα του Λαοκόωνα.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Τζορτζ Μπέρναρντ Σω
Ιστορική αναγνώριση της ζωγραφικής του
Η τέχνη του Ελ Γκρέκο έχει εκτιμηθεί με πολύ διαφορετικούς τρόπους κατά τη διάρκεια της ιστορίας. Ανάλογα με την περίοδο, έχει χαρακτηριστεί ως μυστικιστής, μανιεριστής, πρωτο-εξπρεσιονιστής, πρωτο-μοντέρνος, τρελός, αστιγματικός, πεμπτουσία του ισπανικού πνεύματος και Έλληνας ζωγράφος.
Οι λίγοι σύγχρονοι που έγραψαν για τον Ελ Γκρέκο παραδέχτηκαν την τεχνική του μαεστρία, αλλά το ιδιαίτερο ύφος του τους προβλημάτισε. Ο Francisco Pacheco, ζωγράφος και θεωρητικός που τον επισκέφθηκε, δεν μπορούσε να παραδεχτεί την περιφρόνηση του El Greco για το σχέδιο και τον Μιχαήλ Άγγελο, αλλά δεν τον απέκλεισε από τους μεγάλους ζωγράφους. Προς το τέλος του 17ου αιώνα μ.Χ. αυτή η διφορούμενη αξιολόγηση έγινε αρνητική: ο ζωγράφος Jusepe Martínez, ο οποίος ήταν εξοικειωμένος με τα έργα των καλύτερων Ισπανών και Ιταλών ζωγράφων του μπαρόκ, θεώρησε το ύφος του ιδιόρρυθμο και υπερβολικό, Για τον Antonio Palomino, συγγραφέα της κύριας πραγματείας για τους Ισπανούς ζωγράφους μέχρι την αντικατάστασή του το 1800, ο El Greco ήταν καλός ζωγράφος στα πρώιμα έργα του, όταν μιμούνταν τον Τιτσιάνο, αλλά στο μεταγενέστερο ύφος του “προσπάθησε να αλλάξει το ύφος του με τέτοια υπερβολή, ώστε να κάνει τη ζωγραφική του ποταπή και γελοία, τόσο στην αδρότητα του σχεδίου όσο και στη θαμπάδα του χρώματος”. Ο Παλομίνο επινόησε μια φράση που έγινε δημοφιλής μέχρι και τον 19ο αιώνα μ.Χ.: “Ό,τι έκανε καλά, κανείς δεν το έκανε καλύτερα- και ό,τι έκανε άσχημα, κανείς δεν το έκανε χειρότερα”. Έξω από την Ισπανία δεν υπήρχε άποψη για τον Ελ Γκρέκο, καθώς όλο το έργο του ήταν στην Ισπανία.
Ο ποιητής και κριτικός Théophile Gautier, στο βιβλίο του για το περίφημο ταξίδι του στην Ισπανία το 1840, διατύπωσε τη σημαντική κριτική του για την αξία της τέχνης του Ελ Γκρέκο. Αποδέχτηκε την ευρέως διαδεδομένη άποψη για τον καλλιτέχνη ως εξωφρενικό και λίγο τρελό, αλλά της έδωσε μια θετική χροιά και όχι μια υποτιμητική όπως πριν. Στη δεκαετία του 1860 ο Eugène Delacroix και ο Jean-François Millet είχαν ήδη στην κατοχή τους αυθεντικά έργα του El Greco. Ο Édouard Manet ταξίδεψε στο Τολέδο το 1865 για να μελετήσει το έργο του Έλληνα ζωγράφου, και αν και επέστρεψε βαθιά εντυπωσιασμένος από το έργο του Diego Velázquez, εξήρε και τον Κρητικό ζωγράφο. Ο Paul Lefort, στην επιδραστική ιστορία της ζωγραφικής του 1869, έγραψε: “Ο Ελ Γκρέκο δεν ήταν ούτε τρελός ούτε ο αχαλίνωτος φανταχτερός υπερβολικός που θεωρήθηκε. Ήταν ένας τολμηρός και ενθουσιώδης χρωματιστής, πιθανώς υπερβολικά δοσμένος σε παράξενες αντιπαραθέσεις και ασυνήθιστους τόνους, τους οποίους, προσθέτοντας τόλμη, κατάφερε τελικά να υποτάξει αρχικά και στη συνέχεια να θυσιάσει τα πάντα στην προσπάθειά του για αποτέλεσμα. Παρά τα λάθη του, ο Ελ Γκρέκο μπορεί να θεωρηθεί μόνο ως μεγάλος ζωγράφος. Για τον Τζόναθαν Μπράουν, η γνώμη του Λεφόρ άνοιξε το δρόμο για την εξέταση του ύφους του Ελ Γκρέκο ως έργο μιας ιδιοφυΐας και όχι ενός τρελού που περνούσε μόνο από διαστήματα διαύγειας.
Το 1907 ο Manuel Bartolomé Cossío δημοσίευσε ένα βιβλίο για τον ζωγράφο, το οποίο σηματοδότησε μια σημαντική πρόοδο στις γνώσεις μας γι” αυτόν. Συγκέντρωσε και ερμήνευσε όλα όσα είχαν δημοσιευθεί μέχρι τότε, δημοσίευσε νέα έγγραφα, συνέταξε το πρώτο περίγραμμα της υφολογικής εξέλιξης του ζωγράφου, διακρίνοντας δύο ιταλικές και τρεις ισπανικές περιόδους, και συνέταξε τον πρώτο κατάλογο των έργων του, ο οποίος περιλάμβανε 383 πίνακες. Απεικόνιζε έναν βυζαντινό ζωγράφο που εκπαιδεύτηκε στην Ιταλία, αλλά ο Cossío δεν ήταν αμερόληπτος όταν δήλωνε ότι ο El Greco είχε αφομοιώσει την καστιλιάνικη κουλτούρα κατά τη διάρκεια της παραμονής του στην Ισπανία, υποστηρίζοντας ότι ήταν αυτός που την αντανακλούσε βαθύτερα. Ο Cossío, επηρεασμένος από τις εθνικιστικές ιδέες του ισπανικού αναγεννητισμού στις αρχές του 20ου αιώνα μ.Χ., έδειξε τον Ελ Γκρέκο διαποτισμένο και επηρεασμένο από την καστιλιάνικη ψυχή. Το βιβλίο του Cossío απέκτησε μεγάλο κύρος, αποτέλεσε βιβλίο αναφοράς για δεκαετίες και είναι υπεύθυνο για τη γενική θεώρηση του Ελ Γκρέκο ως ερμηνευτή του ισπανικού μυστικισμού.
Ο San Román δημοσίευσε το 1910 την έκδοση El Greco in Toledo, δημοσιεύοντας 88 νέα έγγραφα, μεταξύ των οποίων την απογραφή της περιουσίας του ζωγράφου κατά το θάνατό του, καθώς και άλλα πολύ σημαντικά έγγραφα σχετικά με τα κυριότερα έργα. Ο San Román δημιούργησε τη βάση της τεκμηριωμένης γνώσης της ισπανικής περιόδου.
Η φήμη του Ελ Γκρέκο άρχισε στις αρχές του 20ού αιώνα μ.Χ. με τις πρώτες αναγνωρίσεις από ευρωπαϊκούς και αμερικανικούς φορείς καθώς και από την καλλιτεχνική πρωτοπορία. Η ιδέα του Ελ Γκρέκο ως προδρόμου της μοντέρνας τέχνης αναπτύχθηκε ιδιαίτερα από τον Γερμανό κριτικό Meier-Graefe στο βιβλίο του Spanische Reise, όπου, αναλύοντας το έργο του Κρητικού, θεώρησε ότι υπήρχαν ομοιότητες με τον Paul Cézanne, τον Manet, τον Pierre-Auguste Renoir και τον Edgar Degas, και επίσης πίστευε ότι έβλεπε στο έργο του Ελ Γκρέκο να προλαμβάνονται όλες οι εφευρέσεις της μοντέρνας τέχνης. Επηρέασε το έργο του Πολωνού ζωγράφου Władysław Jahl, ο οποίος ανήκε στην υπερεθνική πρωτοπορία της Μαδρίτης- οι Salvador Viniegra, Azorín και Pío Baroja του αφιέρωσαν αρκετά άρθρα και ο τελευταίος του αφιέρωσε αρκετά αποσπάσματα στο μυθιστόρημά του Camino de perfección (pasión mística) (1902), καθώς και άλλοι εξέχοντες συγγραφείς της Γενιάς του ”98.
Ο Πορτογάλος γιατρός Ricardo Jorge διατύπωσε την υπόθεση της τρέλας το 1912, πιστεύοντας ότι ο El Greco ήταν παρανοϊκός, ενώ ο Γερμανός Goldschmitt και ο Ισπανός Beritens υπερασπίστηκαν την υπόθεση του αστιγματισμού για να δικαιολογήσουν τις ανωμαλίες στη ζωγραφική του.
Μέχρι το 1930 είχε ήδη καταγραφεί η παραμονή του ζωγράφου στην Ισπανία και είχε αρχίσει η μελέτη της υφολογικής εξέλιξης της περιόδου του Τολέδο, αν και ελάχιστα ήταν γνωστά για τις προηγούμενες περιόδους.
Μεταξύ 1920 και 1940 μελετήθηκαν η βενετική και η ρωμαϊκή περίοδος. Η ανακάλυψη του υπογεγραμμένου τρίπτυχου της Μόντενα έδειξε τη μετατροπή της κρητικής τεχνοτροπίας στη γλώσσα της βενετσιάνικης Αναγέννησης, ενώ κατά την περίοδο μετά τον Β” Παγκόσμιο Πόλεμο του αποδόθηκε λανθασμένα μεγάλος αριθμός ιταλικών πινάκων, με 800 πίνακες στον κατάλογό του. Ο Γκρεγκόριο Μαρανόν του αφιέρωσε το τελευταίο του βιβλίο, El Greco and Toledo (1956).
Το 1962 ο Harold E. Wethey μείωσε σημαντικά αυτόν τον αριθμό και κατέληξε σε ένα πειστικό σώμα που ανέρχεται σε 285 αυθεντικά έργα. Η αξία του καταλόγου του Wethey επιβεβαιώνεται από το γεγονός ότι μόνο ένας μικρός αριθμός πινάκων έχει προστεθεί ή αφαιρεθεί από τον κατάλογό του τα τελευταία χρόνια.
Τα εκτενή σχόλια για την τέχνη που έγραψε ο ίδιος ο ζωγράφος, τα οποία ανακαλύφθηκαν πρόσφατα και ήρθαν στο φως από τους Fernando Marías Franco και Agustín Bustamante, βοήθησαν να αποδειχθεί ότι ο ζωγράφος ήταν ένας διανοούμενος καλλιτέχνης βυθισμένος στην καλλιτεχνική θεωρία και πρακτική της Ιταλίας του 16ου αιώνα.
Η επιρροή της μορφής και του έργου του Ελ Γκρέκο στην ισπανική και την παγκόσμια λογοτεχνία είναι αναμφίβολα τεράστια. Το πολύ εκτενές κεφάλαιο που αφιερώνει ο Rafael Alarcón Sierra στη μελέτη αυτής της επιρροής στον πρώτο τόμο του Temas literarios hispánicos (Σαραγόσα: Universidad de Zaragoza, 2013, σ. 111-142) δεν εξαντλεί καν το θέμα. Αν ο Γκόγια ανακαλύπτεται από τους ρομαντικούς και ο Βελάσκεθ θεωρείται δάσκαλος από τους ζωγράφους του νατουραλισμού και του ιμπρεσιονισμού, ο Ελ Γκρέκο θεωρείται “προηγούμενο για τους συμβολιστές, τους μοντερνιστές, τους κυβιστές, τους φουτουριστές και τους εξπρεσιονιστές, και όπως και με τον πρώτο, ανεξάντλητη πηγή έμπνευσης και μελέτης στην τέχνη, τη λογοτεχνία και την ιστορία της τέχνης, όπου δημιουργείται μια νέα κατηγορία για να εξηγήσει το έργο του, αντικλασικό και αντινατουραλιστικό: ο μανιερισμός”.
Τον 16ο αιώνα, τα πιο αξιοσημείωτα ήταν οι έπαινοι ποιητών όπως οι Hortensio Félix Paravicino, Luis de Góngora, Cristóbal de Mesa, José Delitala και Castelví- τον 17ο αιώνα, εκείνοι των ποιητών Giambattista Marino και Manuel de Faria y Sousa, καθώς και εκείνοι των χρονογράφων Fray José de Sigüenza και Fray Juan de Santa María και οι πραγματείες για τη ζωγραφική των Francisco Pacheco και Jusepe Martínez, τον 18ο αιώνα, οι κριτικοί Antonio Palomino, Antonio Ponz, Gregorio Mayáns y Siscar και Juan Agustín Ceán Bermúdez και, τον 19ο αιώνα, ο Eugenio Llaguno. Όταν άνοιξε η Ισπανική Πινακοθήκη στο Λούβρο το 1838, υπήρχαν εννέα έργα του Ελ Γκρέκο, ενώ ο Ευγένιος Ντελακρουά είχε στην κατοχή του ένα αντίγραφο του “Expolio”. Ο Jean-François Millet απέκτησε έναν Άγιο Δομίνικο και έναν Άγιο Ιλντεφόνσο. Ο Σαρλ Μποντλέρ θαύμασε την Κυρία με την Ερμίνα (την οποία ο Théophile Gautier συνέκρινε με την La Gioconda και την οποία σήμερα ορισμένοι θεωρούν ότι είναι έργο της Sofonisba Anguissola)- ο Champfleury σκέφτηκε να γράψει ένα έργο για τον ζωγράφο και ο Gautier εξήρε τους πίνακές του στο Voyage en Espagne, όπου αναφέρει ότι στα έργα του υπάρχει “μια διεφθαρμένη ενέργεια, μια αρρωστημένη δύναμη, που προδίδει τον μεγάλο ζωγράφο και την τρελή ιδιοφυΐα”. Στην Αγγλία, ο William Stirling-Maxwell δικαίωσε την πρώιμη περίοδο του El Greco στο έργο του Annals of the Artists of Spain, 1848, III τόμοι. Αμέτρητοι ξένοι ταξιδιώτες σταματούν και σχολιάζουν τα έργα του, ενώ οι Ισπανοί τον ξεχνούν γενικά ή επαναλαμβάνουν τα κλισέ του 18ου αιώνα γι” αυτόν, και παρόλο που ο Larra και ο Bécquer τον αναφέρουν παρεμπιπτόντως, αυτό γίνεται με μεγάλη ακατανόητη κατανόηση, αν και ο τελευταίος είχε σχεδιάσει ένα έργο, “La locura del genio”, το οποίο επρόκειτο να είναι ένα δοκίμιο για τον ζωγράφο, σύμφωνα με τον φίλο του Rodríguez Correa. Ο ιστορικός μυθιστοριογράφος Ramón López Soler το εκτιμά στον πρόλογο του μυθιστορήματός του Los bandos de Castilla. Αλλά κριτικοί όπως ο Pedro de Madrazo άρχισαν να επανεκτιμούν το έργο του το 1880 ως ένα πολύ σημαντικό προηγούμενο της λεγόμενης Ισπανικής Σχολής, αν και μέχρι το 1910 εξακολουθούσε να αποδίδεται στη Βενετσιάνικη Σχολή και δεν είχε δική του γκαλερί μέχρι το 1920. Στη Γαλλία, ο Paul Lefort (1869) τον συμπεριέλαβε στην Ισπανική Σχολή και ήταν ένα από τα είδωλα του κύκλου του Edouard Manet (Zacharie Astruc, Millet, Degas). Ο Paul Cézanne έκανε ένα αντίγραφο της “Κυρίας με την Ερμίνα” και ο Toulouse Lautrec ζωγράφισε το “Πορτρέτο του Romain Coolus” με τον τρόπο του El Greco. Ο Γερμανός Carl Justi (1888) τη θεωρούσε επίσης έναν από τους προδρόμους της Ισπανικής Σχολής. Ο Αμερικανός ζωγράφος John Singer Sargent είχε στην κατοχή του μία από τις εκδοχές του έργου “Ο Άγιος Μαρτίνος και ο Ζητιάνος”. Οι συγγραφείς του Δεκαδεντισμού έκαναν τον Ελ Γκρέκο ένα από τα φετίχ τους. Ο πρωταγωνιστής της ταινίας του Huysmans “Ενάντια στο σιτάρι” (1884) διακοσμεί την κρεβατοκάμαρά του αποκλειστικά με πίνακες του Ελ Γκρέκο. Ο Théodore de Wyzewa, θεωρητικός του συμβολισμού, θεωρούσε τον El Greco ζωγράφο ονειρικών εικόνων, τον πιο πρωτότυπο ζωγράφο του 16ου αιώνα (1891). Αργότερα, ο παρακμιακός Jean Lorrain ακολούθησε αυτή την έμπνευση περιγράφοντάς τον στο μυθιστόρημά του Monsieur de Bougrelon (1897).
Μετά την έκθεση του Λονδίνου το 1901 ακολούθησαν ευρωπαϊκές και ισπανικές εκθέσεις (Παρίσι, 1908, Μαδρίτη, 1910, Κολωνία, 1912). Το 1906 το γαλλικό περιοδικό Les Arts του αφιέρωσε ένα μονογραφικό τεύχος. Ο 2ος Μαρκήσιος Vega-Inclán εγκαινίασε το Σπίτι-Μουσείο του Ελ Γκρέκο στο Τολέδο το 1910. Η αξία του ήταν ήδη τόσο υψηλή που αρκετοί Grecos πουλήθηκαν από ιδιωτικές ισπανικές συλλογές και πήγαν στο εξωτερικό. Στις αρχές του 20ού αιώνα, ανακτήθηκε πλήρως από τους Καταλανούς μοντερνιστές ζωγράφους: Santiago Rusiñol (ο οποίος μετέφερε τον ενθουσιασμό του στους Βέλγους συμβολιστές Émile Verhaeren και Théo van Rysselberghe), Raimon Casellas, Miquel Utrillo, Ramón Casas, Ramón Pichot και Aleix Clapés, καθώς και άλλους καλλιτέχνες της περιοχής, Ignacio Zuloaga (ο οποίος μετέδωσε τον ενθουσιασμό του για τον Κρητικό στον Maurice Barrès, ο οποίος έγραψε το βιβλίο Greco ή το μυστικό του Τολέδο, και στον Rainer María Rilke, ο οποίος αφιέρωσε ένα ποίημα στην Κοίμησή του στη Ρόντα, 1913) και στον Darío de Regoyos. Η νυχτερινή και με κεριά επίσκεψη του Zuloaga στην ταφή του Κυρίου του Orgaz καταγράφεται στο κεφάλαιο XXVIII του Camino de perfección (Camino de perfección (pasión mística) του Pío Baroja, ενώ έχει επίσης λόγια για τον ζωγράφο Azorín στο La voluntad (Η θέληση) και σε άλλα έργα και άρθρα. Ο Πικάσο λαμβάνει υπόψη του το Όραμα της Αποκάλυψης στο έργο του Les demoiselles d”Avignon. Το ενδιαφέρον για το Candiote έφτασε επίσης στους Julio Romero de Torres, José Gutiérrez Solana, Isidro Nonell, Joaquín Sorolla και πολλούς άλλους. Η Emilia Pardo Bazán έγραψε μια “Επιστολή στον El Greco” στη La Vanguardia. Οι συγγραφείς του Institución Libre de Enseñanza διέδωσαν το θαυμασμό τους για τον Ελ Γκρέκο, ιδίως ο Francisco Giner de los Ríos και ο Manuel Bartolomé Cossío, ο τελευταίος για το έργο του El Greco (1908). Η παρουσία του Ελ Γκρέκο στο Τολέδο που απεικονίζει ο Benito Pérez Galdós στο μυθιστόρημά του Ángel Guerra είναι σημαντική και τα μυθιστορήματά του συχνά συγκρίνουν τους χαρακτήρες του με πορτρέτα του Ελ Γκρέκο. Το ίδιο ισχύει και για τους Aureliano de Beruete, Jacinto Octavio Picón, Martín Rico, Francisco Alcántara και Francisco Navarro Ledesma. Ο Eugenio d”Ors αφιερώνει χώρο στον Ελ Γκρέκο στο διάσημο βιβλίο του Tres horas en el Museo del Prado και στο Poussin y el Greco (1922). Ο Amado Nervo έγραψε ένα από τα καλύτερα διηγήματά του εμπνευσμένο από έναν από τους πίνακές του, το Un sueño (1907). Ο Julius Meier-Graefe του αφιερώνει το Spanische Reise (1910) και ο August L. Mayer το El Greco (1911). Ο Somerset Maugham τον περιγράφει με θαυμασμό μέσα από τον πρωταγωνιστή και το 88ο κεφάλαιο του μυθιστορήματός του Human Servitude (1915)- στο δοκίμιό του Don Fernando (1935), μετριάζει τον θαυμασμό του και υποδηλώνει ότι η προέλευση της τέχνης του είναι μια υποτιθέμενη ομοφυλοφιλία, όπως και ο Ernest Hemingway στο κεφάλαιο XVII του Death in the Afternoon (1932) και ο Jean Cocteau στο Le Greco (1943).
Kandinsky, Franz Marc (ο οποίος ζωγράφισε την “Αγωνία στον κήπο” υπό την επιρροή του), τον θεωρούσαν πρωτο-εξπρεσιονιστή. Όπως αναφέρει ο Romero Tobar, η ύστερη παραγωγή του Κρητικού ζωγράφου εντυπωσίασε τους August Macke, Paul Klee, Max Oppenheimer, Egon Schiele, Oskar Kokoschka, Ludwig Meidner, Jacob Steinhardt, Kees van Dongen, Adriaan Korteveg και Max Beckmann. Ο Hugo Kehrer του αφιέρωσε το έργο του Die Kunst des Greco (1914) και, τέλος, ο Αυστριακός ιστορικός τέχνης Max Dvorak τον χαρακτήρισε ως τον μεγαλύτερο εκπρόσωπο της αισθητικής κατηγορίας του μανιερισμού. Ο Ramón María del Valle-Inclán, μετά από ένα συνέδριο στο Μπουένος Άιρες το 1910, του αφιέρωσε το κεφάλαιο “Αισθητική ησυχία” στο έργο του “Η υπέροχη λάμπα”. Ο Μιγκέλ ντε Ουναμούνο αφιέρωσε αρκετά ποιήματα του έργου του Cancionero στον Καντιότα και ένα παθιασμένο άρθρο του το 1914. Ο Juan Ramón Jiménez του αφιερώνει αρκετούς αφορισμούς. Ο κριτικός “Juan de la Encina” (1920) αντιπαραθέτει τον José de Ribera και τον El Greco ως “τα δύο άκρα του χαρακτήρα της ισπανικής τέχνης”: τη δύναμη και την πνευματικότητα, την απολιθωμένη φλόγα και τη ζωντανή φλόγα, την οποία συμπληρώνει με το όνομα του Goya. Την ίδια χρονιά, το 1920, η δημοτικότητά του οδήγησε το σουηδικό μπαλέτο του Jean Börlin στην πρεμιέρα του El Greco στο Παρίσι, με μουσική του Désiré-Émile Inghelbrecht και σκηνικά του Moveau- επίσης, την ίδια χρονιά ο Félix Urabayen δημοσίευσε το μυθιστόρημά του Toledo: piedad, στο οποίο του αφιερώνει ένα κεφάλαιο στο οποίο εικάζει την πιθανή εβραϊκή καταγωγή του, μια θεωρία που προωθείται από τον Barrès και υιοθετείται από τον Ramón Gómez de la Serna – El Greco (el visionario de la pintura) – και τον Gregorio Marañón (Elogio y nostalgia de Toledo, μόνο στο 2ο. ª εκδ. του 1951, και El Greco y Toledo, 1956, όπου επίσης ισχυρίζεται ότι εμπνεύστηκε από τους τρελούς του περίφημου ασύλου του Τολέδο για το έργο του Apóstoles), μεταξύ άλλων. Και στα πρώτα κεφάλαια του Don Amor volvió a Toledo (1936) επικρίνει την πώληση των Illescas Grecos και την κλοπή ορισμένων από τους πίνακές του από το Santo Domingo el Antiguo. Ο Luis Fernández Ardavín αναπαριστά την ιστορία ενός από τα πορτραίτα του στο πιο διάσημο ποιητικό του δράμα, La dama del armiño (1921), το οποίο αργότερα γυρίστηκε σε ταινία από τον αδελφό του Eusebio Fernández Ardavín το 1947. Ο Jean Cassou γράφει το Le Gréco (1931). Ο Juan de la Encina τύπωσε τον El Greco το 1944. Στην εξορία, ο Arturo Serrano Plaja, αφού προστάτευσε μερικούς από τους πίνακές του κατά τη διάρκεια του πολέμου, έγραψε το έργο του El Greco (1945). Και οι Miguel Hernández, Valbuena Prat, Juan Alberto de los Cármenes, Enrique Lafuente Ferrari, Ramón Gaya, Camón Aznar, José García Nieto, Luis Felipe Vivanco, Rafael Alberti, Luis Cernuda, Concha Zardoya, Fina de Calderón έγραψαν επίσης γι” αυτόν, Carlos Murciano, León Felipe, Manuel Manrique de Lara, Blanca Andreu, Hilario Barrero, Pablo García Baena, Diego Jesús Jiménez, José Luis Puerto, Louis Bourne, Luis Javier Moreno, José Luis Rey, Jorge del Arco, José Ángel Valente. .. Ξεχωρίζουν τα Siete sonetos al Greco του Ezequiel González Mas (1944), Conjugación lírica del Greco (1958) του Juan Antonio Villacañas και El entierro del conde de Orgaz (2000) του Félix del Valle Díaz. Επιπλέον, ο Jesús Fernández Santos κέρδισε το βραβείο Ateneo de Sevilla για το ιστορικό μυθιστόρημά του El Griego (1985).
Εκτός Ισπανίας, και εκτός από αυτούς που έχουν ήδη αναφερθεί, ο Ezra Pound αναφέρει τον El Greco στις Σημειώσεις για την Τέχνη και ο Francis Scott Fitzgerald στο τέλος του The Great Gatsby (1925). Ο Paul Claudel, ο Paul Morand και ο Aldous Huxley ασχολήθηκαν με τον καλλιτέχνη, ενώ ο Γερμανός Stefan Andres του αφιερώνει το μυθιστόρημά του Ο El Greco ζωγραφίζει τον Μεγάλο Ιεροεξεταστή, στο οποίο ο καρδινάλιος Fernando Niño de Guevara εμφανίζεται ως μεταφορά της ναζιστικής καταπίεσης. Ένας λάτρης του Ελ Γκρέκο είναι ένας από τους χαρακτήρες στο L”Espoir (1938) του André Malraux, και ένας άλλος χαρακτήρας στη Μαδρίτη εμπλέκεται στην προστασία των Ελλήνων που ήρθαν από το Τολέδο. Σε ένα από τα δοκίμια του έργου του Las voces del silencio (1951), το οποίο εξέτασε ο Alejo Carpentier, ο Malraux υποδύεται τον ζωγράφο. Ο προαναφερόμενος Ernest Hemingway θεωρούσε την Vista de Toledo τον καλύτερο πίνακα του Μητροπολιτικού Μουσείου της Νέας Υόρκης και του αφιερώνει ένα απόσπασμα στο βιβλίο του Για ποιον χτυπάει η καμπάνα. Νίκος Καζαντζάκης, Donald Braider, Jean Louis Schefer…
Συμπεριλαμβάνεται μέρος του καλύτερου έργου του, προκειμένου να δοθεί μια επισκόπηση του ζωγραφικού του ύφους, της καλλιτεχνικής του εξέλιξης και των συνθηκών που περιβάλλουν τα έργα του τόσο κατά την εκτέλεσή τους όσο και στις μεταγενέστερες διακυμάνσεις τους. Ήταν ζωγράφος αγιογραφιών, γι” αυτό και ξεκινάμε με την αγιογραφία του Santo Domingo, την πρώτη που σχεδίασε. Το El expolio, ένα από τα αριστουργήματά του, δείχνει το πρώτο του στυλ στην Ισπανία, επηρεασμένο ακόμα από τους Ιταλούς δασκάλους του. Το El entierro del conde de Orgaz (Η ταφή του κόμη του Orgaz) είναι το αριστούργημα της δεύτερης περιόδου του στην Ισπανία, γνωστής ως ωριμότητά του. Η Αγία Τράπεζα της Doña María σηματοδοτεί την αρχή της τελευταίας του τεχνοτροπίας, μια ριζοσπαστική στροφή για την οποία θαυμάζεται παγκοσμίως. Ο πίνακας Illescas εξηγεί τον τρόπο με τον οποίο σταδιακά τυποποίησε το ύστερο ύφος του. Στη συνέχεια περιλαμβάνει δύο από τα γνωστά πορτρέτα του. Τελειώνει με το Όραμα της Αποκάλυψης, το οποίο δείχνει τον ακραίο εξπρεσιονισμό των τελευταίων συνθέσεών του.
Διαβάστε επίσης, ιστορία – Δεύτερη Τριανδρία
Το κύριο τέμπλο του Αγίου Δομίνικου του Αρχαίου
Το 1576, μια νέα εκκλησία χτίστηκε στο Santo Domingo el Antiguo με τα υπάρχοντα της αποβιώσασας Doña María de Silva, που προοριζόταν να γίνει ο τόπος ταφής της.
Ο Ελ Γκρέκο είχε μόλις φτάσει στην Ισπανία και κατά τη διάρκεια της παραμονής του στη Ρώμη είχε γνωρίσει τον αδελφό του εκτελεστή της διαθήκης του οικοδόμου του Σάντο Ντομίνγκο, Λουίς ντε Καστίγια. Ο αδελφός ήταν αυτός που ήρθε σε επαφή με τον Ελ Γκρέκο και μίλησε θετικά για την ποιότητα του ζωγράφου.
Υπήρχαν συνολικά εννέα καμβάδες, επτά στο κύριο βωμό και άλλες δύο σε δύο πλάγιους βωμούς. Από αυτούς, μόνο τρεις αυθεντικοί πίνακες παραμένουν στην Αγία Τράπεζα. Τα άλλα έχουν πωληθεί και αντικατασταθεί από αντίγραφα.
Ο Ελ Γκρέκο δεν είχε ποτέ στο παρελθόν βρεθεί αντιμέτωπος με ένα τόσο φιλόδοξο έργο: έπρεπε να σχεδιαστεί ένας μεγάλος πίνακας, κάθε μία από τις αντίστοιχες συνθέσεις έπρεπε να ταιριάξει μεταξύ τους και να εναρμονιστεί ως σύνολο. Το αποτέλεσμα έλαβε μεγάλη αποδοχή και του χάρισε άμεση φήμη.
Στον κύριο καμβά, την Κοίμηση της Θεοτόκου, δημιούργησε μια πυραμιδική σύνθεση μεταξύ των δύο ομάδων αποστόλων και της Παναγίας- για να το πετύχει αυτό, έπρεπε να δώσει έμφαση στην Παναγία και να μειώσει τη σημασία των αγγέλων. Υπάρχει μια τάση για horror vacui: να συμπεριλάβουμε τον μέγιστο αριθμό μορφών και τον ελάχιστο αριθμό περιβαλλοντικών στοιχείων. Τονίζονται οι χειρονομίες και οι συμπεριφορές. Αυτή η πτυχή ήταν πάντα ένα από τα μεγάλα του μέλημα, να προσδώσει στις μορφές του ευγλωττία και έκφραση. Αυτό το πέτυχε ενσωματώνοντας και δημιουργώντας καθ” όλη τη διάρκεια της καριέρας του ένα ρεπερτόριο χειρονομιών των οποίων την εκφραστικότητα πρέπει να γνώριζε καλά.
Διαβάστε επίσης, ιστορία – Διαφωτισμός
Η λεηλασία
Το κεφάλαιο του καθεδρικού ναού του Τολέδο πρέπει να παρήγγειλε το El expolio στον Ελ Γκρέκο στις 2 Ιουλίου 1577. Ήταν ένα από τα πρώτα έργα του στο Τολέδο, μαζί με τους πίνακες για το τέμπλο του Santo Domingo el Antiguo, που μόλις είχαν φθάσει από την Ιταλία. Το μοτίβο αυτού του πίνακα είναι η εναρκτήρια στιγμή των Παθών κατά την οποία ο Ιησούς απογυμνώνεται. Ο ζωγράφος εμπνεύστηκε από ένα κείμενο του Αγίου Βοναβεντούρα, αλλά η σύνθεση που επινόησε δεν ικανοποίησε το αρχονταρίκι. Στο κάτω αριστερό μέρος ζωγράφισε την Παναγία, τη Μαρία Μαγδαληνή και τη Μαρία Κλεοφά, αν και δεν υπάρχει καμία αναφορά στα Ευαγγέλια ότι βρίσκονταν εκεί, ενώ στο πάνω μέρος, πάνω από το κεφάλι του Χριστού, τοποθέτησε ένα μεγάλο μέρος της ομάδας που τον συνόδευε, εμπνευσμένος από την αρχαία βυζαντινή εικονογραφία. Το κεφάλαιο θεώρησε ότι και οι δύο πτυχές ήταν “απρέπειες που συσκοτίζουν την ιστορία και υποτιμούν τον Χριστό”, γεγονός που αποτέλεσε την αιτία για την πρώτη μήνυση του ζωγράφου στην Ισπανία. Οι εκτιμητές που είχε ορίσει ο Ελ Γκρέκο απαίτησαν 900 δουκάτα, ένα υπερβολικό ποσό. Ο ζωγράφος κατέληξε να λάβει 350 δουκάτα ως πληρωμή, αλλά δεν χρειάστηκε να αλλάξει τους αριθμούς που είχαν προκαλέσει τη διαμάχη.
Ο Cossío έκανε την ακόλουθη ανάλυση αυτού του πίνακα στο διάσημο βιβλίο του για τον ζωγράφο:
Ο Ελ Γκρέκο και το εργαστήριό του ζωγράφισαν διάφορες εκδοχές του ίδιου θέματος, με παραλλαγές. Ο Wethey κατέγραψε δεκαπέντε πίνακες με αυτό το θέμα και άλλα τέσσερα ημίψηλα αντίγραφα. Μόνο σε πέντε από αυτά τα έργα είδε το χέρι του καλλιτέχνη και τα υπόλοιπα δέκα τα θεώρησε παραγωγές του εργαστηρίου ή μεταγενέστερα αντίγραφα μικρού μεγέθους και κακής ποιότητας.
Διαβάστε επίσης, μυθολογία – Προμηθέας
Η ταφή του κόμη του Orgaz
Η εκκλησία του Santo Tomé στέγαζε τα λείψανα του άρχοντα του Orgaz, ο οποίος πέθανε το 1323 μετά από μια πολύ γενναιόδωρη ζωή με δωρεές σε θρησκευτικά ιδρύματα στο Τολέδο. Σύμφωνα με τον τοπικό θρύλο, η φιλανθρωπία του άρχοντα του Orgaz ανταμείφθηκε κατά την ταφή του, όταν εμφανίστηκαν ως εκ θαύματος ο Άγιος Στέφανος και ο Άγιος Αυγουστίνος και τοποθέτησαν το πτώμα του στον τάφο.
Το συμβόλαιο για τον πίνακα, που υπογράφηκε τον Μάρτιο του 1586, περιλάμβανε μια περιγραφή των στοιχείων που θα απεικόνιζε ο καλλιτέχνης: “Στο κάτω μέρος…. θα ζωγραφιστεί μια πομπή για το πώς ο ιερέας και οι άλλοι κληρικοί που εκτελούσαν τα καθήκοντα για την ταφή του Don Gonzalo de Ruiz de Toledo, άρχοντα της πόλης Orgaz, και ο Άγιος Αυγουστίνος και ο Άγιος Στέφανος κατέβηκαν για να θάψουν το σώμα αυτού του κυρίου, ο ένας κρατώντας το κεφάλι του και ο άλλος τα πόδια του, τοποθετώντας τον στον τάφο και προσποιούμενοι ότι πολλοί άνθρωποι παρακολουθούσαν, και πάνω από όλα αυτά θα υπάρχει ένας ανοιχτός ουρανός δόξας…”.
Διαβάστε επίσης, μάχες – Ναυμαχία της Ναυπάκτου
Το τέμπλο της Doña María de Aragón
Το 1596 ο Ελ Γκρέκο ανέλαβε να ζωγραφίσει την Αγία Τράπεζα για την εκκλησία της ιερατικής σχολής της Encarnación στη Μαδρίτη, πιο γνωστή με το όνομα της προστάτιδάς του Doña María de Aragón. Θα ολοκληρωνόταν σε τρία χρόνια και η αξία του ξεπερνούσε τις 63.000 ρεάλια, την υψηλότερη τιμή που έλαβε στη διάρκεια της ζωής του. Το κολλέγιο έκλεισε το 1808 ή το 1809, καθώς τα διατάγματα του Ιωσήφ Βοναπάρτη μείωσαν τις υπάρχουσες μονές και στη συνέχεια κατέστειλαν τα θρησκευτικά τάγματα. Το κτίριο μετατράπηκε σε Salon de Cortes το 1814, το σημερινό κτίριο της ισπανικής Γερουσίας, και η αγιογραφία αποσυναρμολογήθηκε κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου. Μετά από αρκετές μετακινήσεις (μία από τις οποίες ήταν στο σπίτι της Ιεράς Εξέτασης) κατέληξε στο Museo de la Trinidad, το οποίο δημιουργήθηκε με έργα τέχνης που επιτάχθηκαν από τον νόμο της αποδέσμευσης. Το μουσείο αυτό συγχωνεύτηκε με το Museo del Prado το 1872, γι” αυτό και πέντε από τους πίνακές του βρίσκονται στο τελευταίο. Κατά τη διάρκεια αυτών των μεταβιβάσεων πουλήθηκε ο έκτος πίνακας, Η προσκύνηση των βοσκών, ο οποίος βρίσκεται σήμερα στο Εθνικό Μουσείο Τέχνης της Ρουμανίας στο Βουκουρέστι.
Η έλλειψη εγγράφων σχετικά με τον πίνακα έχει οδηγήσει σε διάφορες υποθέσεις σχετικά με τους πίνακες που τον απαρτίζουν. Το 1908 ο Cossío συνέθεσε τη Βάπτιση, τη Σταύρωση, την Ανάσταση και τον Ευαγγελισμό. Το 1931 ο August L. Mayer πρότεινε μια σύνδεση μεταξύ των προηγούμενων πινάκων και της Πεντηκοστής και της Προσκύνησης των Ποιμένων στο Βουκουρέστι. Το 1943 ο Manuel Gómez Moreno πρότεινε ένα δικτυωτό τέμπλο που αποτελείται από αυτούς τους έξι πίνακες, χωρίς να επιχειρηματολογήσει γι” αυτό. Ωστόσο, για ορισμένους ειδικούς, η Ανάσταση και η Πεντηκοστή δεν αποτελούσαν μέρος της Αγίας Τράπεζας, καθώς αντιστοιχούσαν σε διαφορετικές υφολογικές διατυπώσεις.
Το 1985 εμφανίστηκε ένα έγγραφο από το 1814 με το μητρώο των έργων που κατατέθηκαν στο σπίτι της Ιεράς Εξέτασης, το οποίο αναφέρει “επτά τετράγωνα πρωτότυπων πινάκων του Domenico Greco που βρίσκονταν στον Υψηλό Βωμό”. Οι πληροφορίες αυτές ενίσχυσαν την υπόθεση του Gómez Moreno για ένα βωμό με τρεις διαδρόμους σε δύο ορόφους, υποθέτοντας ότι ο έβδομος θα βρισκόταν στον τρίτο όροφο ως σοφίτα.
Τα θέματα, με εξαίρεση την Πεντηκοστή, είχαν ήδη αναπτυχθεί νωρίτερα, ορισμένα από αυτά κατά την ιταλική περίοδο. Σύμφωνα με τον Ruiz Gómez, τα θέματα αυτά επαναλήφθηκαν με μεγάλη πρωτοτυπία, δείχνοντας την πιο εξπρεσιονιστική πνευματικότητά του. Από αυτό το σημείο και μετά το έργο του πήρε μια πολύ προσωπική και ανησυχητική πορεία, απομακρυνόμενο από το νατουραλιστικό ύφος που είχε αρχίσει να κυριαρχεί εκείνη την εποχή. Οι σκηνές διαδραματίζονται σε κλειστοφοβικούς χώρους, τονίζοντας την καθετότητα των σχημάτων. Ένα φασματικό φως υπογραμμίζει την εξωπραγματικότητα των μορφών, μερικές από τις οποίες έχουν πολύ έντονες συντμήσεις. Το ψυχρό, έντονο, αντιθετικό χρώμα που εφαρμόζεται με ευκολία στις ισχυρές ανατομικές κατασκευές του δείχνει αυτό που θα γινόταν το ύστερο στυλ του.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Τόμας Έντισον
Κύριο παρεκκλήσι του Hospital de la Caridad de Illescas
Το 1603 του ανατέθηκε να εκτελέσει όλα τα διακοσμητικά στοιχεία του κεντρικού παρεκκλησίου της εκκλησίας του νοσοκομείου Hospital de la Caridad στο Illescas, το οποίο περιελάμβανε βωμοφόρους, γλυπτά και τέσσερις πίνακες. Ο Ελ Γκρέκο ανέπτυξε ένα εικονογραφικό πρόγραμμα που εξυψώνει την Παναγία. Οι τέσσερις πίνακες έχουν παρόμοιο ζωγραφικό ύφος, με τρεις από αυτούς να έχουν κυκλικό ή ελλειπτικό σχήμα.
Ο Ευαγγελισμός στα δεξιά έχει κυκλικό σχήμα και είναι μια επανεπεξεργασία εκείνου που ζωγράφισε για το Colegio de Doña María de Aragón. Διατηρώντας τους προηγούμενους τύπους και χειρονομίες του Colegio de María de Aragón, ο ζωγράφος προχωρά στον ύστερο εξπρεσιονισμό του, οι μορφές του είναι πιο επιδεικτικές και ταραγμένες με μια πιο ανησυχητική εσωτερική δύναμη.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Άντι Γουόρχολ
Πορτρέτα
Από τις αρχές του στην Ιταλία, ο Ελ Γκρέκο ήταν ένας σπουδαίος προσωπογράφος. Η σύνθεση και το ύφος διδάχτηκαν από τον Τιτσιάνο, η τοποθέτηση της μορφής, συνήθως σε ημίμετρο, και τα ουδέτερα φόντα. Τα καλύτερα πορτρέτα του, ήδη από την ωριμότητά του στο Τολέδο, ακολουθούν αυτά τα κριτήρια.
Ο ιππότης με το χέρι στο στήθος είναι ένα από τα σημαντικότερα πορτρέτα του καλλιτέχνη και σύμβολο του ιππότη της ισπανικής Αναγέννησης. Το πλούσιο σπαθί, το χέρι στο στήθος που φέρει με μια πανηγυρική χειρονομία και η σχέση που δημιουργεί ο ιππότης με τον θεατή, κοιτάζοντάς τον στα μάτια, έκαναν αυτό το πορτρέτο μια αναφορά σε αυτό που θεωρείται η ουσία του ισπανικού, της τιμής της Καστίλης.
Πρόκειται για ένα πρώιμο έργο του Ελ Γκρέκο, ο οποίος είχε μόλις πρόσφατα φτάσει στην Ισπανία, καθώς η εκτέλεσή του είναι κοντά στη βενετσιάνικη τεχνοτροπία. Ο καμβάς έχει αποκατασταθεί αρκετές φορές, κατά τις οποίες ρετουσαρίστηκαν τα χρωματικά σφάλματα, το φόντο ξαναζωγραφίστηκε και τα ρούχα της μορφής ρετουσαρίστηκαν. Η αποκατάσταση του 1996 ήταν εξαιρετικά αμφιλεγόμενη, καθώς η αφαίρεση του επανασχεδιασμού του φόντου και των ενδυμάτων άλλαξε την εικόνα αυτής της φιγούρας που προβαλλόταν για μεγάλο χρονικό διάστημα.
Για τον Ruiz Gómez, τα μελίχρωμα μάτια του και η καλοκάγαθη, κάπως χαμένη έκφραση ξεχωρίζουν στο συρμάτινο πρόσωπό του, με τη μακριά, λεπτή μύτη, ελαφρώς αποκλίνουσα προς τα δεξιά, τα λεπτά χείλη, το μουστάκι και το γκρίζο κατσικίσιο μουστάκι, ένα είδος αύρας που χωρίζει το κεφάλι από το φόντο, θολώνει το περίγραμμα και του δίνει κίνηση και ζωντάνια. Ένα είδος αύρας διαχωρίζει το κεφάλι από το φόντο, θολώνοντας το περίγραμμα και δίνοντάς του κίνηση και ζωντάνια. Ο Álvarez Lopera τόνισε την έμφαση στις παραδοσιακές ασυμμετρίες των πορτρέτων του El Greco και περιέγραψε την ελικοειδή γραμμή που οργανώνει αυτό το πρόσωπο από την κεντρική τούφα κατά μήκος της μύτης μέχρι την άκρη του πηγουνιού. Ο Finaldi βλέπει στην ασυμμετρία μια διπλή συναισθηματική αντίληψη, η δεξιά πλευρά είναι ελαφρώς χαμογελαστή και ζωηρή, ενώ η αριστερή συγκεντρωμένη και σκεπτική.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Άλφρεντ Χίτσκοκ
Το όραμα της Αποκάλυψης
Αυτός ο καμβάς, που ανατέθηκε το 1608, είναι ένα από τα τελευταία του έργα και δείχνει το πιο ακραίο στυλ του. Κατά το θάνατο του ζωγράφου το 1614 δεν είχε ακόμη παραδοθεί και επρόκειτο να τοποθετηθεί σε ένα βωμό στο παρεκκλήσι του νοσοκομείου Tavera στο Τολέδο. Όταν αποκαταστάθηκε στο Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης της Νέας Υόρκης το 1958, μετά την αγορά του, διαπιστώθηκε ότι είχε κοπεί όχι μόνο στο πάνω μέρος, όπου η άκρη ήταν ξεφτισμένη, αλλά και στην αριστερή πλευρά. Σύμφωνα με τον Álvarez Lopera, αν είχε τις ίδιες διαστάσεις με τη ζωγραφική της άλλης πλευράς της Αγίας Τράπεζας, τον Ευαγγελισμό της Θεοτόκου διαστάσεων 406 x 209 cm, το τμήμα που αποκόπηκε στα τέλη του 19ου αιώνα μ.Χ. θα είχε ύψος 185 cm στην κορυφή και πλάτος 16 cm στην αριστερή πλευρά, με τις αρχικές αναλογίες να είναι περίπου διπλάσιες από το ύψος και το πλάτος.
Αντιπροσωπεύει τη στιγμή της Αποκάλυψης, όταν ο Θεός δείχνει στον Άγιο Ιωάννη σε όραμα το άνοιγμα των επτά σφραγίδων: “Όταν άνοιξε την πέμπτη σφραγίδα, είδα κάτω από το θυσιαστήριο τις ψυχές εκείνων που είχαν θανατωθεί για το λόγο του Θεού και για τη μαρτυρία που είχαν δώσει. Και φώναξαν με δυνατή φωνή, λέγοντας: “Πόσο καιρό, Κύριε, άγιε και αληθινέ, δεν θα εκτελέσεις δικαιοσύνη και δεν θα εκδικηθείς το αίμα μας σ” αυτούς που κατοικούν στη γη;” Και δόθηκε σε καθέναν από αυτούς ένας λευκός χιτώνας και τους είπαν να ξεκουραστούν για λίγο ακόμα…”. (Αποκάλυψη 6, 9-11).
Ο πίνακας, στη σημερινή του κατάσταση μετά την κοπή, κυριαρχείται από τη γιγαντιαία μορφή του Αγίου Ιωάννη. Οι Αναστημένοι είναι επτά, ο μαγικός αριθμός της Αποκάλυψης, ο ίδιος με αυτούς που χρησιμοποίησε ο Dürer και άλλοι για την απεικόνιση της ίδιας περικοπής.
Για τον Wethey, το χρώμα έχει μεγάλη σημασία σε αυτόν τον πίνακα. Το φωτεινό μπλε του χιτώνα του Αγίου Ιωάννη αντανακλά το λευκό φως και, αντίθετα, στα πόδια του υπάρχει ένας ροζ μανδύας. Στα αριστερά, οι γυμνοί μάρτυρες είναι τοποθετημένοι σε φόντο με έναν ανοιχτό κίτρινο μανδύα, ενώ τα γυναικεία σώματα έχουν μεγάλη λευκότητα που έρχεται σε αντίθεση με τα κιτρινωπά ανδρικά σώματα. Πράσινοι μανδύες με κίτρινες ανταύγειες σχηματίζουν το φόντο των τριών γυμνών στα αριστερά. Οι μάρτυρες σχηματίζουν μια ακανόνιστη ομάδα σε έναν απροσδιόριστο γαλάζιο χώρο σε κοκκινωπό έδαφος, μέσα σε μια ατμόσφαιρα σκοτεινών σύννεφων που δημιουργεί μια ονειρική εντύπωση.
Η προσωπική θρησκευτική αίσθηση του έργου του Ελ Γκρέκο ή η αιτία για την τελική εξέλιξή του προς αυτό το αντινατουραλιστικό και πνευματικό στυλ ζωγραφικής, στο οποίο, όπως σε αυτό το Όραμα της Αποκάλυψης, παραβίασε συστηματικά όλους τους καθιερωμένους νόμους του αναγεννησιακού ορθολογισμού. Ο Wethey θεώρησε ότι ο όψιμος τρόπος έκφρασης του Ελ Γκρέκο σχετίζεται με τον πρώιμο μανιερισμό. Ο Dvorak, ο πρώτος που συνέδεσε σταθερά τον αντινατουραλισμό του Κρητικού με τον μανιερισμό, θεώρησε ότι αυτός ο αντινατουραλισμός, όπως συνέβη στον Μιχαήλ Άγγελο ή τον Τιντορέτο στα ύστερα έργα τους, ήταν συνέπεια του κόσμου σε κρίση που προέκυψε από την κατάρρευση της αναγεννησιακής αισιοδοξίας και της πίστης της στη λογική.
Γενική σημείωση: Πολύ λίγες πληροφορίες και έγγραφα είναι γνωστά από τη βυζαντινή και ιταλική του περίοδο.
Διαβάστε επίσης, σημαντικά-γεγονότα – Πρώτος εβραιο-ρωμαϊκός πόλεμος
Ηλεκτρονική βιβλιογραφία
Πηγές
