Εντγκάρ Ντεγκά
gigatos | 9 Νοεμβρίου, 2021
Σύνοψη
Το 1854 επέλεξε τον Lamothe, έναν μαθητή μέτριας ικανότητας, ως δάσκαλό του, αλλά μόνο για σύντομο χρονικό διάστημα, καθώς την ίδια χρονιά επισκεπτόταν συγγενείς του στη Νάπολη.
Επιστρέφοντας από την Ιταλία, εγκατέλειψε τις νομικές σπουδές του και, με τη συγκατάθεση του πατέρα του, γράφτηκε το 1855 στην École des Beaux-Arts, όπου σπούδασε με τους Bonnat και Fantin-Latour. Ούτε αυτές οι μελέτες διήρκεσαν πολύ. Το πρώτο στάδιο της ωρίμανσης του νεαρού ζωγράφου ολοκληρώθηκε με την εκπαίδευση και την αυτομόρφωση που είχε λάβει μέχρι τότε. Αντ” αυτού, επέστρεψε στα αριστουργήματα των παλαιών δασκάλων.
Το 1857 ταξίδεψε ξανά στην Ιταλία. Επισκέφθηκε πολλές μικρές πόλεις, όπως η Περούτζια, η Ασίζη και το Βιτέρμπο. Έμεινε περισσότερο στο Ορβιέτο, όπου αντέγραψε λεπτομέρειες από τους θαυμαστούς πίνακες του Luca Signorelli, αλλά η πραγματική έλξη και επιρροή ήταν οι αναμνήσεις από τη Νάπολη, τη Φλωρεντία και τη Ρώμη. Τα έργα του από αυτά τα χρόνια, τα οποία θεωρούνται τα πρώτα ανεξάρτητα έργα του Ντεγκά (Αυτοπροσωπογραφία, Πορτρέτο του παππού του) (από τότε και μετά έγραφε το όνομά του με αυτή την πολιτισμένη μορφή), δείχνουν ότι ο νεαρός καλλιτέχνης εμπνέεται από το γραμμικό ύφος και τις καθαρές γραμμές του Ingres, παράλληλα με τους παλιούς δασκάλους. Η σταθερά καθοδηγούμενη γραμμή, η μελετημένη, προκαθορισμένη εικαστική δομή και η σαφής σχεδίαση των λεπτομερών μορφών παρέμειναν τα ιδανικά του σε όλη τη διάρκεια. Ο Ingres, τον οποίο εκτιμούσε πολύ, του έλεγε μόνο να σχεδιάζει περισσότερες γραμμές από ό,τι εκείνος, αλλά ο ίδιος αργότερα συμβούλευε όλους τους νέους που έρχονταν σε αυτόν να “σχεδιάζουν, να σχεδιάζουν και να σχεδιάζουν, γιατί αυτός είναι ο τρόπος να δημιουργείς”.
“Νομίζω ότι θα καταλήξω στο τρελοκομείο”, έγραψε η Laure Bellelli στον ανιψιό της. Η αδελφή του πατέρα του Edgar Degas, παντρεύτηκε τον Gennaro Bellelli, τον οποίο θεωρούσε “βαρετό” και αηδιαστικό. Ζούσαν στη Φλωρεντία με τις δύο κόρες τους, την Τζούλια (κέντρο) και την Τζοβάνα (αριστερά).Ο Ντεγκά προετοίμασε αυτόν τον πίνακα κατά τη διάρκεια της παραμονής του στη Φλωρεντία το 1858, κάνοντας μια σειρά από σκίτσα, αλλά τον ζωγράφισε στο Παρίσι. Ο καλλιτέχνης απεικονίζει τη ζοφερή ατμόσφαιρα στο σπίτι ενός ζευγαριού που δεν αγαπιέται. Επιπλέον, η οικογένεια Bellelli πενθεί για το θάνατο του πατέρα της Laure, Hilaire de Gas.
Η λευκή ποδιά των κοριτσιών, το απαλό φλοράλ μοτίβο του υφάσματος και η χρυσή κορνίζα δεν μπορούν να φέρουν λίγο φως στο ταπεινό αλλά απελπιστικά θλιμμένο σπίτι της οικογένειας Bellelli.
Στεκόμενη μπροστά στο πορτρέτο του νεκρού πατέρα της, η Laure δεν κρύβει τον πόνο της, με το βλέμμα της καρφωμένο στο κενό όπου παραμονεύει ο θάνατος.
Ο Ντεγκά εξέθεσε για πρώτη φορά αυτόν τον πίνακα ως οικογενειακό πορτρέτο στο Σαλόνι του 1867. Έχοντας αποτύχει να προσελκύσει την προσοχή των κριτικών, ο απογοητευμένος καλλιτέχνης απομάκρυνε τον καμβά στο εργαστήριό του λόγω αδιαφορίας. Το Οικογενειακό πορτρέτο δεν εκτέθηκε ξανά μέχρι το 1918, μετά το θάνατο του καλλιτέχνη, και θεωρείται σήμερα ένα από τα αριστουργήματα της νεότητάς του.
Σε αυτό το πρώιμο έργο, λοιπόν, βλέπουμε ένα άλλο πολύ χαρακτηριστικό στοιχείο της δημιουργικής μεθόδου του Ντεγκά: το γεγονός ότι ο ίδιος ο πίνακας, όσο ρεαλιστικός και αν είναι, όσο άμεσος και στιγμιαίος και αν είναι, δεν γίνεται ποτέ πριν δει το μοτίβο, εν βρασμώ ψυχής, εν θερμώ της στιγμής της ματιάς και της ζωγραφικής έμπνευσης, αλλά πάντα με βάση μελέτες και σημειώσεις, αργότερα στο εργαστήριο, στην ήρεμη αντανάκλαση της μνήμης.
Ένα τρίτο χαρακτηριστικό μπορεί να παρατηρηθεί στο ομαδικό πορτρέτο της οικογένειας Bellelli. Είναι ότι η προσεκτική επεξεργασία κρύβεται πίσω από τη μάσκα της τύχης, του τυχαίου, και ότι ο Ντεγκά απέφευγε πάντα τη στάση, την επισημότητα του σκηνικού στη διάταξη των μορφών. Οι μορφές, είτε σχεδιασμένες είτε ζωγραφισμένες, δεν προδίδουν ποτέ το γεγονός ότι κάθονται ως μοντέλα μέσω της στάσης ή της στάσης τους. Η στάση τους είναι πάντα ανεξάντλητη, “ζωγραφική”, τυχαία. Για το λόγο αυτό, ο πίνακας γίνεται πάντα ανήκουστος, σχεδόν ανησυχητικά ζωντανός.
Το 1866, ένας πίνακας με μια ιπποδρομία συμπεριλήφθηκε σε μια έκθεση στο Σαλόνι του Παρισιού, αλλά το κοινό και οι κριτικοί δεν πρόσεξαν το έργο του Ντεγκά. Η καινοτομία του δεν σόκαρε το κοινό, καθώς ήταν μόνο μια μέτρια απόκλιση από τα συνηθισμένα.
Δύο χρόνια μετά την εμφάνιση των ιπποδρομιών, ο Ντεγκά έστρεψε την προσοχή του στο θέατρο, και πιο συγκεκριμένα στον κόσμο της όπερας. Αυτό ήταν φυσικό για έναν ζωγράφο που ήταν εξοικειωμένος με την Όπερα από τα νεανικά του χρόνια και είχε πρόσβαση ακόμη και στα παρασκήνια. Οι πρώτες του προσπάθειες ήταν ακόμη διστακτικές. Προς το παρόν, προσέγγισε το νέο θέμα με διστακτικό τρόπο. Η πρώτη του εικόνα, μιας χορεύτριας μπαλέτου, ήταν ακόμη λίγο αδέξια. Ειδικά σε σύγκριση με τις θαυμάσιες λύσεις που ακολούθησαν. Δεν υπάρχει κίνηση, ελάχιστη ελαφρότητα. Αλλά βρίθει από έντονα παρατηρημένες λεπτομέρειες, που αποτυπώνονται με χαρά από το πινέλο του ζωγράφου.
Μέχρι τότε, ο Ντεγκά ήταν ένας μοναχικός ανιχνευτής στα λημέρια της τέχνης. Δεν έχει βρει ακόμη ζωγράφους με παρόμοιες φιλοδοξίες. Εν μέρει ο λόγος γι” αυτό μπορεί να ήταν η απομονωμένη φύση του και η απομόνωση της οικογένειάς του από την παρέα των καλλιτεχνών. Τα αδιαπέραστα τείχη που χώριζαν τις διάφορες τάξεις της γαλλικής κοινωνίας τον περασμένο αιώνα απεικονίζονται με γλαφυρό τρόπο στα μυθιστορήματα και τα διηγήματα του Μπαλζάκ, στα ημερολόγια του Ντελακρουά, της Ρωσίδας Μαρίας Μπασκίρτσεφ και στο ημερολόγιο του Ούγγρου Zsigmond Justh.
Ήταν φυσικό, λοιπόν, ο Ντεγκά να βρει τον πρώτο του φίλο ζωγράφο στους κύκλους της οικογένειάς του: τον Εδουάρδο Μανέ, ο οποίος, όπως και ο Ντεγκά, ήταν γόνος πλούσιας αστικής οικογένειας, δεν ταλαιπωρήθηκε από οικονομικά προβλήματα και δεν χρειάστηκε να αναζητήσει την εύνοια του κοινού για να βρει αγοραστές για τα έργα του.
Η γνωριμία τους ξεκίνησε το 1862 και καθώς καταλάβαιναν καλά ο ένας τον άλλον σε θέματα τέχνης, ο Ντεγκά άρχισε σύντομα να αναζητά την παρέα του Μανέ εκτός των συνηθισμένων του κύκλων. Μέχρι τότε, ο Μανέ ήταν καθημερινός επισκέπτης στο Café Guerbois, ένα ήσυχο καφέ που ήταν ιδανικό για συζήτηση, και κάποιοι από τους νέους ζωγράφους που επισκέπτονταν συχνά τις εκθέσεις του Σαλόν επισκέπτονταν τακτικά το τραπέζι του. Σε αυτό το τραπέζι ο Ντεγκά έγινε σύντομα φιλοξενούμενος. Όταν η “Ολυμπία” του Μανέ προκάλεσε ένα τρομερό σκάνδαλο στο Σαλόνι το 1866, και στη συνέχεια το “Πρωινό στο ύπαιθρο”, το οποίο προκάλεσε την αποδοκιμασία του κοινού στη Μαδρίτη και οδήγησε κάποιους νεότερους αλλά τολμηρούς ζωγράφους – τον Κλοντ Μονέ, τον Πιερ-Ογκίστ Ρενουάρ, τον Άλφρεντ Σίσλεϊ, τον Ζαν-Φρεντερίκ Μπαζίλ και άλλους – να ζητήσουν επίσης μια θέση στο τραπέζι, ο Ντεγκά, λόγω της προηγούμενης ιδιότητάς του, ήταν ήδη αυθεντία.
Σε αυτό το τραπέζι του καφενείου ο Ντεγκά, ο οποίος κατά τα άλλα ήταν τόσο συγκρατημένος, γνωρίστηκε, ακόμη και σαν ένας απόμακρος φίλος, με τους ζωγράφους – τους ιμπρεσιονιστές – με τους οποίους αργότερα θα αγωνιζόταν ώμο με ώμο για δεκαετίες, και με τους συγγραφείς (κυρίως τον Ζολά) που υποστήριζαν αυτόν τον αγώνα όσο καλύτερα μπορούσαν στον Τύπο. Προς το παρόν, ο αγώνας αυτός συνίσταται σε επαγγελματικές συζητήσεις, ήσυχες αντιπαραθέσεις, ζωγραφική σύμφωνα με τις καθιερωμένες αρχές και (συνήθως ανεπιτυχείς) προσπάθειες να εκτεθούν και να πωληθούν. Όλοι αυτοί οι καλλιτέχνες δημιούργησαν κάποια πρώιμα αριστουργήματα, αλλά ήταν ήδη αντιπροσωπευτικά της περαιτέρω εξέλιξής τους (Degas: Ορχήστρα 1867-69, Monet: La Grenouillére 1869, Manet: Αναχώρηση πλοίου 1869, μερικά από τα τοπία του Πισαρό, κ.λπ.), αλλά δεν κατάφεραν να προκαλέσουν ενδιαφέρον για το έργο τους. Ο Μανέ αποτελούσε εξαίρεση, τουλάχιστον είχε ήδη καταδικαστεί από τους ακαδημαϊκούς, το κοινό, το κοινό και τους κριτικούς (εκτός από τον Μπωντλαίρ).
Η Ορχήστρα της Όπερας είναι ένας από τους πιο διάσημους πίνακες του Ντεγκά, αν και σπάνια εκτέθηκε κατά τη διάρκεια της ζωής του καλλιτέχνη. Δείχνει μια ρήξη με τις κλασικές αρχές και δείχνει προς τον ρεαλισμό και τη σύγχρονη ζωγραφική. Ο Ντεγκά, ένας ιστορικός ζωγράφος που αναζητούσε την έμπνευση της αρχαιότητας, εισέρχεται αποφασιστικά στη σύγχρονη εποχή. Απεικονίζει τη ζωή και τις ασχολίες της παρισινής ελίτ. Ιπποδρομίες, συναυλίες και παραστάσεις μπαλέτου στην όπερα. Πίσω από τις σκηνές, παρακολουθεί, ζωγραφίζει και γίνεται φίλος με τους μουσικούς. Ο Désiré, ο φαγκουτίστας Dihau, τον κάνει φίλο και του κάνει το μοντέλο. Περιτριγυρισμένος από άλλους μουσικούς, είναι η κεντρική φιγούρα της ορχήστρας της όπερας. Ωστόσο, όλα τα πρόσωπα είναι εξίσου εκφραστικά. Ο Ντεγκά προσπαθεί να εκφράσει το χαρακτηριστικό του καθενός. Ακόμη και τα πόδια και οι φούστες των χορευτών που χορεύουν πάνω από τους μουσικούς δίνουν στη σκηνή έναν απίθανο και υποβλητικό χαρακτήρα. Αριστερά, στο πλαίσιο, είναι το πρόσωπο του φίλου του ζωγράφου, του συνθέτη Emmanuel Chabrier (1841-1894).
Δεν είναι γνωστό αν ο Ντεγκά έδωσε αυτόν τον πίνακα στον Ντισώ ή του τον πούλησε, αλλά είναι βέβαιο ότι τον κράτησε μέχρι τον θάνατο του μουσικού. Το 1909, ο καμβάς κληρονομήθηκε από την αδελφή του, την πιανίστα Marie Dihau, η οποία του έδωσε μεγάλη σημασία, όπως και στο δικό της πορτρέτο του Degas. Μόνο η έλλειψη πόρων για να ζήσει τον ανάγκασε να εγκαταλείψει τον πίνακα και το 1935 τον δώρισε στο Μουσείο του Λουξεμβούργου στο Παρίσι έναντι αιώνιας προσόδου. Μετά το θάνατό του, και τα δύο έργα του Ντεγκά περιήλθαν στην ιδιοκτησία του γαλλικού κράτους.
Η εικόνα των μουσικών της ορχήστρας είναι της ίδιας περιόδου, ζωγραφισμένη με παρόμοιο τρόπο με την ορχήστρα της όπερας. Ο Ντεγκά σπάει τους κανόνες της κυκλικής αναπαράστασης των θεατρικών σκηνών. Επιλέγει σκόπιμα μια καινοτόμο οπτική γωνία, η οποία δημιουργεί αντιθέσεις και διαταράσσει τις αναλογίες, προσδίδοντας στην όλη σύνθεση έναν σαφώς σύγχρονο χαρακτήρα. Και οι δύο πίνακες βασίζονται στην αντίθεση μεταξύ του κόσμου των ώριμων ανδρών, που απεικονίζεται με σκούρα χρώματα, και της ράμπας που λούζεται σε έντονο φως, το αποτέλεσμα της νεότητας και της θηλυκότητας που αντιπροσωπεύουν οι χορεύτριες του μπαλέτου. Δεν πρόκειται για πορτραίτα, αλλά για φωτογραφίες είδους. Προβλέπουν τη μετέπειτα ζωγραφική γοητεία του Degas για τις χορεύτριες του μπαλέτου. Είναι γνωστό, άλλωστε, ότι ο Edgar Degas αγαπούσε να ζωγραφίζει αυτό το θέμα.
Κατά τη διάρκεια της στρατιωτικής του θητείας, προσβλήθηκε από μια ασθένεια των ματιών από την οποία δεν ανάρρωσε ποτέ πλήρως. Άλλοτε ανακουφιστικά, άλλοτε υποτροπιάζοντα, αλλά πάντοτε σοβαρά ενοχλητικά, τα προβλήματα των ματιών του επηρέαζαν την όρασή του και την ικανότητά του να απεικονίζει, και τελικά οδήγησαν σε σχεδόν ολική τύφλωση.
Το 1872, αμέσως μετά την απόλυσή του, ταξίδεψε στη Βόρεια Αμερική (Νέα Ορλεάνη) για να επισκεφθεί τους συγγενείς της μητέρας του. Όπως και κατά την επίσκεψή του στην Ιταλία, ανέπτυξε ένα σχέδιο για ένα ομαδικό πορτρέτο, χρησιμοποιώντας τα μέλη της οικογένειάς του ως μοντέλα.
Κατά τη διάρκεια της παραμονής του στις Ηνωμένες Πολιτείες το 1872-73, ο Ντεγκά είχε βαρεθεί την ατελείωτη σειρά πορτρέτων που του ζητούσαν να ζωγραφίσει τα μέλη της αμερικανικής οικογένειάς του. Έτσι άρχισε να εργάζεται πάνω σε έναν πίνακα που απεικόνιζε το γραφείο μιας εταιρείας συλλογής βαμβακιού στη Νέα Ορλεάνη. Στη Λουιζιάνα, οι άνθρωποι “ζουν για το βαμβάκι και εξαιτίας του βαμβακιού”, σημειώνει στην επιστολή του. Το εμπόριο αυτού του “πολύτιμου υλικού” αποδεικνύεται επομένως ένα τυχερό θέμα για μια εικόνα που αποτυπώνει το “τοπικό χρώμα”. Ο Degas αρέσκεται να περνάει χρόνο στο γραφείο του θείου του Michel Musson, ο οποίος απεικονίζεται στο πρώτο επίπεδο της εικόνας, κρατώντας ένα δείγμα βαμβακιού. Στη μέση του καταστήματος, ο René de Gas, αδελφός του ζωγράφου και γαμπρός του Michel Musson, κάθεται σε μια καρέκλα και διαβάζει μια εφημερίδα. Στα αριστερά, ο άλλος αδελφός του, ο Αχιλλέας, στέκεται ακουμπισμένος στο παράθυρο του ταμείου, με τα πόδια του σταυρωμένα αμέριμνα. Η κομψή ανεμελιά των δύο αδελφών έρχεται σε αντίθεση με τις φιγούρες των άλλων ανδρών, οι οποίοι είναι απασχολημένοι με τη δουλειά τους, με το μαύρο των κουστουμιών τους να έρχεται σε έντονη αντίθεση με τη λευκότητα του βαμβακιού, των πουκαμίσων και των εφημερίδων.
Η φωτογραφία τραβήχτηκε μετά την παραμονή του στις Ηνωμένες Πολιτείες το 1872-73.
Ακόμα και αυτή τη φορά δεν ζωγράφισε τον πίνακα επί τόπου, αλλά έκανε μια σειρά από λεπτομερή σκίτσα των μελών της οικογένειας. Ο μεγάλος ελαιογραφικός πίνακας ζωγραφίστηκε στο Παρίσι το 1873.
Ήδη στο ομαδικό πορτρέτο της οικογένειας Bellelli, η συνθετική τεχνοτροπία του Degas έδειξε το χαρακτηριστικό μιας αυστηρής δομής στην οποία οι επιμέρους μορφές χαρακτηρίζονται από μια τυχαία, φαινομενικά τυχαία στάση και άρθρωση. Αυτό το αποτέλεσμα όχι μόνο εντάθηκε στο Cotton Merchant, αλλά έγινε εντελώς αριστοτεχνικό.
Μετά την επιστροφή του στο Παρίσι, ο Ντεγκά παρουσιάζει τον πίνακα στη δεύτερη έκθεση ιμπρεσιονιστών. Το κοινό το βρήκε πολύ ρηχό και βαρετό και του έδωσε ελάχιστη προσοχή. Εν τω μεταξύ, η προσοχή του Ντεγκά προσελκύστηκε από τον ρεαλισμό. Κατά τη διάρκεια της παραμονής του στην Αμερική, αποφάσισε ότι “το νατουραλιστικό ρεύμα (…) πρέπει να αναδειχθεί στην τάξη των σπουδαιότερων ζωγραφικών ρευμάτων…” Όταν, το 1878, το Μουσείο της Πόλης του Pau προσέγγισε τον Degas για την αγορά του Cotton Trade στη Νέα Ορλεάνη, εκείνος συμφώνησε αμέσως, αν και η τιμή ήταν χαμηλότερη από την τιμή που ζητούσε. Είναι ενθουσιασμένος με την προοπτική ο πίνακάς του να γίνει μέρος της συλλογής ενός μουσείου, κολακευμένος από τη ματαιοδοξία του.
Πιθανότατα ζωγράφισε επίσης το Πεντικιούρ με βάση σκίτσα από τη Λουιζιάνα. Ο καλλιτέχνης χρησιμοποίησε το λεπτό παιχνίδι του φωτός για να πετύχει το αποτέλεσμα που ήθελε στο έργο του σε χαρτί και καμβά (όπως στον πίνακα με τους Κόκορες). Χάρη στο χρώμα που αραιώνεται με νέφτι, ο Ντεγκά επιτυγχάνει ειδικά εφέ, ιδίως στα μέρη του υλικού με το οποίο είναι τυλιγμένο το παιδί – τις πτυχές των περσίδων του. Το κοριτσάκι είναι η κόρη του René, αδελφού του καλλιτέχνη, από τη σύζυγό του Estelle de Gas, την πρώτη του σύζυγο.
Επιστρέφοντας από την Αμερική, ο Ντεγκά επιστρέφει στη δουλειά του με πλήρη ισχύ. Δεν ρίχνει μόνο νέους καμβάδες, σχεδιάζει νέα θέματα στους καμβάδες του, αλλά συνεχίζει, ή ίσως επανεκκινεί ή ξαναδουλεύει, τα έργα που είχε ξεκινήσει στο παρελθόν, τα οποία εγκαταλείφθηκαν ή δεν επιλύθηκαν επαρκώς και ενάντια στις επιθυμίες του. Είναι βέβαιο ότι δούλευε πάνω σε ορισμένα από αυτά για πολλά χρόνια, και ως εκ τούτου μόνο πολύ λίγοι από τους πίνακές του από το 1870 έως το 1880 μπορούν να χρονολογηθούν με ακριβή ημερομηνία. Τέτοια είναι η περίπτωση του έργου που σηματοδότησε μια αποφασιστική καμπή στην καλλιτεχνική του σταδιοδρομία, Το γρανάζι στον ιππόδρομο, και το παρόμοιο θέμα του έργου The Jocks in front of the Grandstand. Σε αυτά τα έργα, έσπασε τους κανόνες σύνθεσης της ακαδημαϊκής ζωγραφικής, κάτι που δεν θα μπορούσε να κάνει ατιμώρητα όποιος ήθελε να κερδίσει βραβεία και επιτυχία στο Σαλόνι.
Ο τρόπος με τον οποίο ο Ντεγκά συνέθεσε την εικόνα του Δοντιού ήταν εκπληκτικός. Σε πρώτο πλάνο βλέπουμε την οικογένεια Valpincon να ετοιμάζεται για μια βόλτα με άμαξα. Όχι μόνο τοποθέτησε το κύριο θέμα στη γωνία της εικόνας, αλλά έκοψε και τους τροχούς της άμαξας στη μέση της κάτω άκρης της εικόνας. Τα πόδια των αλόγων και ακόμη και το κεφάλι ενός από τα άλογα έχουν αφαιρεθεί από την εικόνα. Η έλλειψη λεπτομέρειας αντισταθμίζεται, ωστόσο, και η ενότητα και η ισορροπία της δομής εξασφαλίζεται από την πιο λεπτομερή, πολύχρωμη ζωντάνια του άλλου μισού χώρου της εικόνας: τις κινούμενες, εναλλασσόμενες χρωματικές κηλίδες των μικρών μορφών και τη συνοπτική δύναμη του γαλανόλευκου ουρανού πάνω από αυτές. Δύο στιγμές ενισχύουν περαιτέρω τη συνθετική επίδραση του χρώματος στους πίνακες του Ντεγκά. Πρώτον, σε αντίθεση με τους κανόνες της παλαιότερης ζωγραφικής, οι σκιερές περιοχές δεν καλύπτονται από πέπλα μαύρου, γκρι ή μπλε χρώματος. Οι σκιές αποδίδονται απλώς από τις πιο σκούρες και λιγότερο φωτεινές αποχρώσεις των χρησιμοποιούμενων χρωμάτων. Τον βοήθησε πολύ η τεχνική που χρησιμοποίησε για να επιτύχει τις προθέσεις του. Συγκεκριμένα, αφαίρεσε βολικά το μεγαλύτερο μέρος του λιπαρού, γυαλιστερού λαδιού από τις πάστες λαδιού που χρησιμοποιούσε συνήθως και αραίωσε τη σκληρότητα των παραγόμενων αστραφτερών (αλλά ακόμη συνδεδεμένων με λάδι) παστών σε μια απαλότητα που να μπορεί να πλυθεί με το πινέλο, προσθέτοντας τερεβινθέλαιο. Η τερεβινθίνη, ως πτητική από τη φύση της, εξατμίστηκε γρήγορα, αφήνοντας ένα λεπτό στρώμα άχρωμου χρώματος. Το αποτέλεσμά του ήταν από πολλές απόψεις παρόμοιο με εκείνο της ζωγραφικής με νερό και τέμπερα και επέτρεπε την επίτευξη μιας απίστευτης ποικιλίας αποχρώσεων.
Ο πίνακάς του Οι αναβάτες μπροστά από την εξέδρα βασίστηκε σε σκίτσα που είχε κάνει ζωντανά. Ο Ντεγκά επηρεάστηκε επίσης από το έργο του Ernest Meissonier (1815-1891) Ναπολέων Γ” στη μάχη του Σολφερίνο. Θεωρούσε τον Meissonier “γίγαντα ανάμεσα σε νάνους”, τον καλύτερο από τους ακαδημαϊκούς ζωγράφους που περιφρονούσε, και θαύμαζε τις μεθόδους του για την απεικόνιση των αλόγων. Ο πίνακάς του The Jocks αποπνέει μια αίσθηση ηρεμίας, παρά το ατίθασο άλογο στο βάθος. Ο πίνακας απέχει πολύ από την πυρετώδη ατμόσφαιρα των ιπποδρομιών, όπου ο καλπασμός των αλόγων συνοδεύεται από τις φωνές των θεατών, όπως περιγράφει ο Émile Zola (1840-1902) στο διάσημο μυθιστόρημά του “Nana”. Ο Ντεγκά επιλέγει στιγμές παύσης για να αποτυπώσει τη φυσική, χωρίς ένταση στάση των ζώων. Πριν από τη ζωγραφική, ο Ντεγκά καλύπτει τον καμβά με χαρτί και ζωγραφίζει στα σημεία όπου βρίσκονται τα πιο σκοτεινά σημεία του πίνακα. Κάνει ένα σκίτσο με μολύβι και σχεδιάζει τα περιγράμματα με στυλό και μελάνι. Μόνο τότε εφαρμόζει το χρώμα που αναμιγνύεται με πετρέλαιο για να αποκτήσει πιο θαμπά και λιγότερο λαμπερά χρώματα, ως αποτέλεσμα της ανάμιξης του πετρελαίου με τερεβινθέλαιο.
Ο πίνακας, ο οποίος παρουσιάστηκε στην πρώτη έκθεση ιμπρεσιονιστών, αγοράστηκε από τον τραγουδιστή της όπερας Jean Baptiste Faure (1830-1914). Ο Faure ήταν συλλέκτης ιμπρεσιονιστικών έργων και παρήγγειλε πέντε πίνακες στον Degas το 1874. Ο ζωγράφος, ωστόσο, καθυστέρησε την ολοκλήρωση ενός από τους πίνακες που του είχε ανατεθεί (Race of the Horse). Ο Ντεγκά είναι τελειομανής και συχνά έχει άπειρη ικανότητα βελτίωσης. Το έργο χρειάζεται δεκατρία χρόνια για να ολοκληρωθεί!
Η εικόνα αποτυπώνει την ταραχώδη, γεμάτη ενθουσιασμό ατμόσφαιρα των ιπποδρομιών. Η ομάδα των τζόκεϊ στα δεξιά έχει το αντίστοιχό της στα αριστερά, με τη μορφή του έφιππου αναβάτη, με την καμπύλη στην πλάτη και τον καλπασμό με την ταχύτητα ενός τρένου που εκτοξεύει λευκό ατμό.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Πάπας Πίος Ζ΄
Ιπποδρομίες, ερασιτέχνες αναβάτες
Ξεκίνησε να ζωγραφίζει τον πίνακα το 1876 και τον ολοκλήρωσε το 1887.Musée d”Orsay – Παρίσι
Η ικανότητά του να αποτυπώνει την κίνηση, να αναλύει την αξία του χρώματος και ο τεχνικός πειραματισμός που τον βοήθησε να το κάνει, σηματοδότησε επίσης το τέλος της βασιλείας του Ντεγκά ως ζωγράφου άλλων θεμάτων. Σκηνές από το θέατρο και το μπαλέτο δεν έφυγαν ποτέ από τους καμβάδες του ζωγράφου και αποτέλεσαν τη συντριπτική πλειονότητα των μελετών του.
Έπρεπε να υπομείνει τα κοπιαστικά, ιδρωμένα πρωινά της διδασκαλίας μπαλέτου. Με την ίδια ελαφρότητα της αφής που έφερε αργότερα στο μαγευτικό φως των παραστάσεων, αποτύπωσε επίσης με την ίδια φυσικότητα τις κουρασμένες από την επανάληψη κινήσεις των προβών και την τσαλακωμένη, φθαρμένη καθημερινότητα των αντικειμένων, των ενδυμάτων και των επίπλων που είναι διάσπαρτα στον χώρο.
Το 1874, μια παρέα φίλων στο τραπέζι των καλλιτεχνών του καφενείου Guerbois αποφάσισε να κάνει κάτι αξιοσημείωτο. Καθώς οι πόρτες της έκθεσης του Σαλόν δεν ήταν ανοιχτές για τα περισσότερα έργα των μελών, αποφάσισαν να οργανώσουν μια ομαδική παράσταση εκτός της επίσημης έκθεσης. Δεν είχαν κατάλληλο χώρο, αλλά ο φίλος τους Nadar, ένας εύπορος, αστειευόμενος φωτογράφος, τους διέθεσε το στούντιό του και αρκετά μεγάλα δωμάτια. Αν και ο Ντεγκά δεν είχε ανάγκη να πουλήσει και οι πίνακές του εκτίθεντο κυρίως στο Σαλόνι, αν όχι με χαρά, και ως εκ τούτου ενδιαφερόταν λιγότερο για μια ξεχωριστή έκθεση, διαφωνούσε επίσης με τους νεότερους συντρόφους του σε πολλά θέματα, αλλά ήταν ενθουσιασμένος με τη διοργάνωση. Αν και ο Μανέ έμεινε μακριά από την επιχείρηση, εκπροσωπήθηκε από δέκα πίνακες του Ντεγκά. Στην έκθεση αυτή ένας κριτικός αναφέρθηκε σκωπτικά στους ζωγράφους και τους πίνακές τους ως “ιμπρεσιονιστές”. Το παρισινό κοινό πήγε στην έκθεση για να κοροϊδέψει και να γελάσει, αλλά οι ήρωές του αργότερα θριάμβευσαν πάνω από τους χαρακτηρισμούς, και τα έργα με τα οποία γελούσαν τους χάρισαν επάξια τιμή και παγκόσμια φήμη.
Στον Ντεγκά δεν άρεσε ο όρος ιμπρεσιονιστής. (Για το λόγο αυτό η ομάδα χρησιμοποίησε αργότερα το όνομα Indépendants – Ανεξάρτητοι). Παρά ταύτα, παρέμεινε με τους φίλους του καθ” όλη τη διάρκεια και μέχρι το 1886, όταν η ομάδα πραγματοποίησε την τελευταία της ομαδική έκθεση, ζήτησε να συμμετάσχει στους αγώνες τους. Ήταν, και παρέμεινε, ένας άνθρωπος με πλούτο, ασφαλές εισόδημα και αριστοκρατικά αισθήματα. Η μόνη φορά που η τύχη του έφτασε σε κρίση ήταν όταν βοήθησε τον αδελφό του, ο οποίος αντιμετώπιζε προβλήματα στο χρηματιστήριο. Δεν ξόδευε το εισόδημά του για την εξαγορά των εξωτερικών απολαύσεων και απολαύσεων της ζωής. Περπατούσε απλά, ζούσε απλά, έτρωγε απλά. Δεν παντρεύτηκε ποτέ, και δεν γνωρίζουμε τίποτα για τους έρωτες ή τις τρυφερές σχέσεις του. Η μόνη του αγάπη ήταν η τέχνη του και έδωσε πολλά στο πάθος του για τη συλλογή. Συχνά έσπευδε να βοηθήσει τους φίλους του ζωγράφους αγοράζοντας τα έργα τους, παρέχοντάς τους έτσι όχι μόνο χρήματα, αλλά δίνοντάς τους και ηθική ικανοποίηση εκτιμώντας τα έργα τους.
Ένα από τα πρώτα και πολύ χαρακτηριστικά έργα του Ντεγκά, στο οποίο διακρίνεται καθαρά η ατομικότητά του. Ο πίνακας φέρει τον τίτλο Χορεύτριες στα κάγκελα.
Υπάρχουν πολλοί χαρακτήρες, αν και υπάρχουν μόνο δύο ανθρώπινες φιγούρες, δύο μικρές χορεύτριες. Αλλά το κιγκλίδωμα στο οποίο στηρίζονται τα κορίτσια που ξεκουράζονται με τα τεντωμένα πόδια τους, οι πέτρες από σανίδες που διατρέχουν το δάπεδο με παρόμοιο τρόπο και, τέλος, η ποτίστρα στην αριστερή γωνία, σχεδόν ξεχασμένη, είναι απολύτως ισάξιες με αυτές τις δύο φιγούρες. Το τελευταίο, εκτός από την οπτική του αξία, εξασφαλίζει την ισορροπία της δομής, η οποία θα μπορούσε να ανατραπεί χωρίς αυτό, και προσθέτει μια αίσθηση ελευθερίας στη διάθεση της εικόνας. Αλλά αυτή η φαινομενική ακινησία των στοιχείων της εικόνας διαταράσσεται και γίνεται μια ζωντανή κίνηση με την αλληλοκάλυψη, την αλληλοκάλυψη, την αλληλοκάλυψη που τρέχει μπρος-πίσω των περιγραμμάτων των επιμέρους τμημάτων. Από αυτό το σημείο και μετά, η κίνηση γίνεται ένα άλλο χαρακτηριστικό γνώρισμα του έργου του Ντεγκά και, είτε σιωπηρά είτε ρητά, γίνεται ένας από τους κύριους παράγοντες του συνολικού καλλιτεχνικού αποτελέσματος των επόμενων ετών.
Στη δεκαετία του εβδομήντα, ο Degas αφιέρωσε ένα πολύ μεγάλο μέρος του έργου του στις απεικονίσεις χορευτριών και χορευτών μπαλέτου. Κατά τη διάρκεια αυτών των ετών δημιουργήθηκε μεγάλος αριθμός σχεδίων και μελετών λεπτομερειών για τέτοια θέματα. Αυτό δείχνει ότι ήταν ένας αυστηρός κριτικός της δουλειάς του, αλλά και ότι συνέχισε να δημιουργεί την τελική μορφή των εικόνων του στο εργαστήριο, με βάση τις μελέτες και τις αναμνήσεις του και υπακούοντας στη φαντασία του ως διαμορφωτής και επιμελητής. Το μόνο εκπληκτικό είναι ότι τα πολλά προκαταρκτικά στάδια, οι πολλές προσπάθειες, οι επαναλήψεις και οι προσεκτικές διαβουλεύσεις δεν έκαναν την τελική λύση μπαγιάτικη και βασανιστική, αλλά αντίθετα, η εικόνα που τελικά ζωγραφίστηκε παρουσιάζει ένα τελειότερο αποτέλεσμα από κάθε προηγούμενο σκίτσο ή εκδοχή. Ωστόσο, εργάστηκε πολύ, πάρα πολύ, επειδή άρπαξε τις ευκαιρίες που παρουσιάζονταν σχεδόν αδιακρίτως. Η συμβουλή του Γκαίτε να συλλάβουμε την πληρότητα της ζωής, γιατί όπου και αν την συλλάβει κανείς, γίνεται μια ενδιαφέρουσα και αποδεκτή πρακτική σε όλο το έργο του Ντεγκά. Πράγματι, άρπαξε με αφθονία την πληρότητα της ζωής που του αποκαλύφθηκε. Δεν υπήρχε θέμα ανάξιο γι” αυτόν, όποιο κι αν ήταν το μοτίβο που έπιανε στο πινέλο του. Αλλά ό,τι κι αν επέλεγε, το αποτέλεσμα ήταν πάντα υψηλό, καλαίσθητο, καλλιτεχνικό.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Ανρί ντε Τουλούζ-Λωτρέκ
Place de la Concorde (περίπου 1875)
Η ίδια η κύρια φιγούρα δεν είναι πλήρης. Το κάτω άκρο της εικόνας είναι κομμένο πάνω από το γόνατο, όπως και τα δύο κοριτσάκια στη μέση και τα μπροστινά πόδια του σκύλου. Αριστερά, στο βάθος, δύο τροχοί μιας άμαξας απομακρύνονται από την εικόνα και ένας αναβάτης ιππεύει προς την αντίθετη κατεύθυνση προς το κέντρο. Οπότε όλα είναι περικοπές, περικοπές και συγκαλύψεις. Αντίθεση και αντίθεση. Η αδιαφορία της τεράστιας κύριας φιγούρας (που γεμίζει όλο το ύψος της εικόνας) τονίζει το ενδιαφέρον βλέμμα του κοριτσιού στη δεξιά γωνία, ο κενός κεντρικός χώρος την κίνηση των ανθρώπινων μορφών μπροστά. Και η κίνηση αυτή εντείνεται σε πρωτοφανή βαθμό από τις περικοπές και τις συγκαλύψεις. Δεν βλέπουμε τα πόδια του Lepic, αλλά ο προεξέχων άξονας του κορμού του, η διασταυρούμενη γραμμή της ομπρέλας που κρατάει κάτω από το χέρι του, το οποίο επίσης ωθείται προς τα εμπρός και προς τα κάτω, και το πούρο που προεξέχει ελαφρώς από το ελαφρώς ανασηκωμένο κεφάλι του, τον κρατούν σε κίνηση και έλεγχο περισσότερο από ό,τι αν τα βήματά του εξηγούνταν από σχολαστικά ζωγραφισμένα πόδια, και το γεγονός ότι βλέπουμε μόνο δύο τροχούς της άμαξας καθιστά αληθοφανές ότι την επόμενη στιγμή αυτή θα κυλήσει προς τα εμπρός, και σχεδόν περιμένουμε ότι η ελλιπώς αντιληπτή ανδρική φιγούρα στην αριστερή γωνία του κάδρου θα ακολουθήσει αμέσως το αστείο του Lepic που δεν τον έχει ακόμη αντιληφθεί.
… τις χρωματικές αλλαγές του φωτισμού του κήπου τη νύχτα με μυστηριώδη μπλε χρώματα, χωρίς να τα αναμειγνύετε με το μαύρο.
Το μυστήριο, ωστόσο, παραμένει μόνο ένα συστατικό ορισμένων σκηνών στις παμπ και τα καμπαρέ, όπου οι τρεμάμενες, ξεθωριασμένες και σβησμένες ακτίνες του τεχνητού φωτός μαλακώνουν και απαλύνουν τις συχνά ανησυχητικά ωμές μορφές και τα χρώματα των προαστιακών νυχτών. Σε άλλες περιπτώσεις, ωστόσο, συλλαμβάνει τα εντυπωσιακά χαρακτηριστικά της πραγματικότητας με την πιο ακριβή παρατήρηση και τα καταγράφει στις εικόνες του με αμείλικτη αντικειμενικότητα και χωρίς έλεος.
Ένα από τα πιο οδυνηρά και θαυμάσια παραδείγματα αυτών των μη ανακουφιστικών εικόνων της πραγματικότητας είναι το Absinthe (In the Coffee House). Εκτός από το γεγονός ότι ο πίνακας αυτός ξεχωρίζει στο έργο του Ντεγκά για τους λεπτούς χρωματικούς τόνους και τη λεπτή πινελιά του, αποτελεί μια σπουδαία μαρτυρία για την ψυχολογική επίγνωση και τη δύναμη διαμόρφωσης χαρακτήρων του δασκάλου του. Μπροστά σε έναν τοίχο από καθρέφτες σε ένα καφέ (πιθανότατα στο Nouvelle Athénes), μια γυναίκα και ένας άνδρας κάθονται πίσω από ζοφερά τραπέζια. Η γυναίκα, ντυμένη με φτηνά χωριστά ρούχα, γνέφει το κεφάλι της προς τα εμπρός, με τα μάτια της πλέον μεθυσμένα και κενά. Η στάση του σώματός της είναι χαλαρή, αδιάφορη. Μπροστά της, ένα μεγάλο ποτήρι με οπαλίζον, καταστροφικό ποτό. Ο άντρας έχει απομακρυνθεί από αυτήν, το καπέλο του έχει σπρώξει πίσω στο κεφάλι του, τα δόντια του είναι σφιγμένα γύρω από μια πίπα, και κοιτάζει προς τα πλάγια την παραμελημένη εμφάνισή του, σχεδόν περήφανα, ακόμη και προκλητικά. Οι δύο διαλυμένες τσάντες με τα ποτά του είναι τώρα το ανεπανόρθωτο θήραμα της υλικής και ηθικής παρακμής που έχει ήδη συντελεστεί. Δεν το πολεμούν πλέον, αλλά η στάση και η έκφρασή τους δείχνουν ότι ακόμη και αν το έκαναν, οι προσπάθειές τους θα ήταν σύντομες, αδύναμες και μάταιες.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Φουλχένσιο Μπατίστα
Το αψέντι στο καφενείο (1876)
Η γυναίκα παραδίδεται, ο άντρας σχεδόν εκθέτει την καταστροφή του. Σχεδόν καυχιέται γι” αυτό. Το εσωτερικό περιεχόμενο των δύο μορφών, καθώς και η τυπολογία του περιεχομένου τους, είναι αποκλειστικά δημιούργημα του Degas, καθώς τα εξωτερικά χαρακτηριστικά τους έχουν διαμορφωθεί από δύο σεβάσμιους καλλιτέχνες, τον γραφίστα Desboutin και την ηθοποιό Ellen Andrée. Κανένας από τους δύο δεν είχε εμμονή με το ποτό. Το ιδιαίτερο ταλέντο του Ντεγκά – και αυτό είναι που τον διακρίνει περισσότερο από τους ιμπρεσιονιστές ομότεχνούς του – ήταν να προσθέσει στην έξοχη απόδοση του φυσικού τοπίου, στη βιρτουόζικη απόδοση της οπτικής πραγματικότητάς του, τις αιχμηρές και πειστικές ιδιότητες του ψυχολογικού χαρακτηρισμού.
Η ζωγραφική του Ντεγκά επικρίθηκε πολύ στην πατρίδα του και η έκθεσή του στο Λονδίνο προκάλεσε πραγματικό σκάνδαλο. Αλλά ο Ντεγκά, όπως πάντα, απλώς κάνει επίδειξη. Δεν έχει ούτε οίκτο, ούτε συμπόνια, ούτε έγκριση, ούτε κρίση.
Με τέτοια αντικειμενική αδιαφορία δημιούργησε τη μονοτυπία του για το διήγημα του Maupassant, “Το Tellierhaus”. Όπως το έγραψε ο συγγραφέας, ο ζωγράφος απεικόνισε το αντικείμενο που εξόργισε την αστική ψευτο-υπερηφάνεια, χωρίς να υψώσει το μαστίγιο της ηθικής μομφής που θα μπορούσε να κατευνάσει την οργή. Το μόνο που έκανε ήταν να χαρακτηρίσει μια κατάσταση και ένα περιβάλλον που ήταν εκπληκτικά παραμορφωμένα με σχεδόν απίστευτη πεποίθηση και ρεαλισμό.
Μετά την επιστροφή του από τις Ηνωμένες Πολιτείες, ο Ντεγκά έκανε αρκετά σκίτσα χορευτριών μπαλέτου. Ξεκίνησε να ζωγραφίζει το έργο In the Ballroom, το οποίο ολοκλήρωσε γύρω στο 1875-76. Στις 12 Φεβρουαρίου 1874, ο συγγραφέας Edmond de Goncourt (1822-1896) τον επισκέφθηκε στο εργαστήριό του και την επόμενη μέρα έγραψε στο ημερολόγιό του: “Πέρασα τη χθεσινή ημέρα στο εργαστήριο ενός παράξενου ζωγράφου που ονομάζεται Degas. Μετά από θεματικές απόπειρες και παρακάμψεις προς διάφορες τάσεις, ερωτεύτηκε το παρόν, από το οποίο επέλεξε τις πλύστρες και τις χορεύτριες. Δεν είναι και τόσο κακή επιλογή, πραγματικά”.
Διαβάστε επίσης, ιστορία – Τόμας Έντισον
Πρόβα μπαλέτου στη σκηνή
Μοναδικό στο έργο του Ντεγκά, αυτό το αριστούργημα χαρακτηρίζεται από ακριβές σχέδιο και πλήρη γκρίζα χρωματική ακρίβεια.
Στην πρώτη έκθεση ιμπρεσιονιστών, το 1874, ο Ντεγκά παρουσιάζει το έργο του Πρόβα μπαλέτου στη σκηνή. Οι κριτικοί χαρακτήρισαν αυτή τη μονότονη εικόνα ως σχέδιο και όχι ως ζωγραφική. Μοναδικό στο έργο του Ντεγκά, το αριστούργημα αυτό χαρακτηρίζεται από το ακριβές σχέδιο και την ακρίβεια του πλήρους φάσματος των γκρίζων τόνων, γεγονός που υποδηλώνει ότι ο καλλιτέχνης δημιούργησε αυτό το έργο ως πρόδρομο μιας μεταγενέστερης χαρακτικής. Δύο παρόμοιοι καμβάδες, αν και πιο πλούσιοι σε χρώμα, σώζονται σε αμερικανικές συλλογές.
Για περισσότερο από ένα τέταρτο του αιώνα, ο Ντεγκά ζωγράφιζε χορευτές μπαλέτου, σκίτσα και γλυπτά τους. Αυτό μας διευκολύνει να παρατηρήσουμε την εξέλιξη του καλλιτέχνη. Οι ελαιογραφίες, σχεδιασμένες με ακρίβεια και κομψές στα χρώματά τους, συμπληρώνουν τα μεταγενέστερα παστέλ, τα οποία είναι κορεσμένα με έντονα χρώματα. Είναι τόσο μεγάλος ζωγράφος όσο και μεγάλος χρονικογράφος της ζωής. Είναι σημαντικό ότι ο καλλιτέχνης ήταν επίσης μεγάλος κριτής χαρακτήρων και ψυχολόγος.
Το 1875 ο Ντεγκά επέστρεψε στην Πρόβα μπαλέτου και την ολοκλήρωσε. Για άλλη μια φορά ερχόμαστε αντιμέτωποι με εκπληκτικές εικόνες. Το παρκέ δάπεδο φαίνεται να είναι κεκλιμένο. Οι χορευτές που ακουμπούν στο μπροστινό επίπεδο φαίνονται από πίσω. Στο βάθος, η προσοχή του δασκάλου είναι στραμμένη στον μαθητή μέσα στην αίθουσα. Ο ρεαλισμός της σκηνής ταιριάζει καλά με τη σύνθεση των μορφών που αποτυπώνονται σε διαφορετικές στάσεις, σε εργασία και σε ανάπαυση.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Ρενέ Ντεκάρτ
Πρόβα μπαλέτου
Ο ρεαλισμός της σκηνής ταιριάζει με τη σύνθεση των μορφών που αποτυπώνονται σε διαφορετικές στάσεις, στην εργασία και στην ανάπαυση.
Στα αριστερά, η χορεύτρια με το κίτρινο δοξάρι κάθεται στο πιάνο και απλώς ξύνει την πλάτη της. Ο μαθητευόμενος με το μπλε τόξο στα δεξιά κοιτάζει το χέρι της. Στα αριστερά, η χορεύτρια μπαλέτου που ακουμπά στον τοίχο αγγίζει τα χείλη της με τα δάχτυλά της και ονειροπολεί. Μέσα στην αίθουσα, οι μαθήτριες στέκονται ή κάθονται με τα χέρια στους γοφούς, τους γοφούς ή τα χέρια τους, περιμένοντας τη σειρά τους. Οι αφρώδεις φούστες τους αστράφτουν στο απαλό φως που λούζει την αίθουσα του θεάτρου. Το φως αναδεικνύει τη λάμψη των παπουτσιών μπαλέτου atlas. Το παιχνίδι του φωτός και της σκιάς χρωματίζει το δέρμα των νεαρών κοριτσιών. Ο ρόλος του καθηγητή Jules Perrot (1810-1892), στον οποίο ο Degas αποτίει τον ζωγραφικό του φόρο τιμής, τονίζεται από το κενό ημικύκλιο που σχηματίζεται γύρω του στο δάπεδο. Το χέρι του δασκάλου στηρίζεται σε ένα ραβδί για να χτυπάει το ρυθμό. Το σύνολο της φιγούρας κυριαρχεί στη σκηνή και γίνεται ο συνθετικός άξονας του πίνακα.
Διαβάστε επίσης, μυθολογία – Ράγκναροκ
Κατά τη διάρκεια εξάσκησης χορού (γύρω στο 1878)
Δεν είναι οι χορευτές, ούτε ο δάσκαλος, αλλά η άσχημη ηλικιωμένη γυναίκα που κάθεται σε ένα σκαμνί της κουζίνας, με τα πόδια της τεντωμένα πολύ μπροστά της, σχεδόν απλωμένα. Δεν ενδιαφέρεται για τη σκηνή του χορού, ούτε ενδιαφέρεται για τις πράξεις του δασκάλου. Είναι απορροφημένος στην εφημερίδα που κρατάει στο χέρι του. Είναι σαφές από την εικόνα αυτή ότι, πέρα από τις οπτικές στιγμές, υπάρχει επίσης ένα ιδεολογικό περιεχόμενο, το οποίο απλώνεται στις αντιθέσεις της εικόνας. Η προσπάθεια των κοριτσιών που χορεύουν και του δασκάλου και η αδιάφορη παθητικότητα της κύριας φιγούρας, η οποία εντείνεται από την ημιδιαφανή φωτεινή διαφορά μεταξύ της κινούμενης ομάδας και του σκούρου, κολλημένου φορέματος της γριάς. Όλα αυτά πλαισιώνονται από την πειθαρχία του εσωτερικού χώρου, που αποδίδεται με υπέροχη προοπτική, και από την αντίθεση μεταξύ της απαλής ολίσθησης του φωτός από κάπου στα δεξιά και των σκιών που το διαπερνούν, η οποία αρθρώνει με λεπτότητα τη δομή του πίνακα.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Μάο Τσετούνγκ
Χορεύτρια στη σκηνή (Το αστέρι του χορού) γύρω στο 1878
Η Χορεύτρια στη σκηνή, που απεικονίζει τη Rosita Mauri, είναι επίσης παστέλ, αλλά με την τεχνική της μονοτυπίας που χρησιμοποιούσε συχνά ο Degas. Η μονοτυπία είναι το αποτύπωμα μιας εικόνας που σχεδιάζεται σε ένα φύλλο χαλκού ή γυαλιού πάνω σε ένα φύλλο υγρού χαρτιού. Το Dancer on Stage παρουσιάστηκε στην τρίτη έκθεση ιμπρεσιονιστών. Ο κριτικός Georges Riviére (1855-1943), φίλος του Σεζάν και του Ρενουάρ, εξήρε τον ρεαλισμό του πίνακα, ενώ μεταγενέστεροι κριτικοί τόνισαν τον υπερφυσικό χαρακτήρα του. Το παιχνίδι του φωτός και η πρωτότυπη προοπτική συμβάλλουν στο εξαιρετικό αποτέλεσμα. Από τα παρασκήνια, χορευτές και ένας άνδρας παρακολουθούν την πρίμα μπαλαρίνα. Με μόνο ακέφαλα σώματα, η προσοχή επικεντρώνεται εξ ολοκλήρου στη χορεύτρια μπαλέτου, η οποία υποκλίνεται με ενθουσιασμό στο κοινό.
Στον πίνακά του Waiting, που φιλοτεχνήθηκε το 1882, δίνει χώρο σε δύο ανθρώπινες φιγούρες. Ενώ στους προηγούμενους πίνακες η ένταση, η δράση και η κορεσμένη δραστηριότητα έδιναν στην απεικόνιση το εσωτερικό και εξωτερικό της περιεχόμενο, αυτό το μικρό παστέλ είναι ένα σκηνικό νωχελικής πλήξης. Περιμένοντας τη σκηνή της, η εξαντλημένη πλέον χορεύτρια σκύβει μπροστά και ρυθμίζει κάτι στο δάχτυλο του παπουτσιού της, ενώ η σύντροφός της σκύβει κουρασμένη για να κρατήσει την ισορροπία της στον χαμηλό πάγκο. Ακόμη και οι κυκλικές και διαχωριστικές γραμμές του πάγκου και του δαπέδου αντανακλούν τη διάθεση της προσμονής. Είναι τόσο έτοιμοι να ξεκινήσουν όσο και οι βαριεστημένοι που περιμένουν.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Αικατερίνη Β΄ της Ρωσίας (Αικατερίνη η Μεγάλη)
Περιμένοντας (1882)
“Γιατί ζωγραφίζετε κορίτσια που χορεύουν;” ρωτά ο Ντεγκά μια Αμερικανίδα συλλέκτρια, τη Λουίζ Χαβεμάγιερ, στα τέλη της δεκαετίας του 1990. “Γιατί μόνο σε αυτά βρίσκω τις χειρονομίες των αρχαίων Ελλήνων…” απαντά ο καλλιτέχνης, ο οποίος δεν έχει κρύψει τη γοητεία του για την αρχαία γλυπτική. Ο Ντεγκά σχεδιάζει τις πόζες των χορευτών σε ροζ χαρτί με μελάνι. Στη συνέχεια τους δίνει την τελική τους μορφή με παστέλ ή ελαιοχρώματα. Για το έργο “Η χορεύτρια χαιρετά το κοινό με ένα μπουκέτο λουλούδια”, ο Ντεγκά επιλέγει το παστέλ, το οποίο επιτρέπει στον ζωγράφο να δώσει στις παρουσιαζόμενες μορφές μια μη ρεαλιστική εμφάνιση. Ο θεατρικός φωτισμός της σκηνής παραμορφώνει το πρόσωπο της χορεύτριας, το οποίο μοιάζει με μια μη ρεαλιστική τερατώδη μάσκα. Η έκσταση στο παραμορφωμένο πρόσωπο αναμειγνύεται με την εξάντληση, συμβολίζοντας τις αντιφάσεις του θεατρικού κόσμου. Οι νεφελώδεις τούλινες φούστες χωρίς περιγράμματα έρχονται σε αντίθεση με τις καρικατουρίστικες γραμμές των ποδιών σε αφύσικες πόζες. Ο Ντεγκά άλλαξε επανειλημμένα ορισμένες λεπτομέρειες του πίνακα: έκανε το μπουκέτο μικρότερο, χαμήλωσε ελαφρώς τον αριστερό ώμο της χορεύτριας, επιμήκυνε το δεξί της πόδι. Οι διορθώσεις αυτές μπορούν να γίνουν αντιληπτές αν φωτιστεί ο καμβάς με μια υπέρυθρη λάμπα.
Πίσω από την πρίμα μπαλαρίνα, ο θίασος μπαλέτου χορεύει την τελευταία σκηνή της παράστασης. Το χρώμα των τεράστιων σαφράν ομπρελών τονίζεται έντονα. Οι φιγούρες στο βάθος προστέθηκαν αργότερα στο έργο. Στην αρχή μόνο ο πρώτος χορευτής εμφανιζόταν στην οθόνη. Ο ζωγράφος αύξησε το μέγεθος της εικόνας κολλώντας λωρίδες χαρτιού στα δεξιά και πάνω. Οι αλλαγές αυτές προκαλούν την ασύμμετρη διάταξη της κύριας φιγούρας στην εικόνα.
Διαβάστε επίσης, μάχες – Η μάχη της Καρραίας
Η χορεύτρια καλωσορίζει το κοινό με ένα μπουκέτο λουλούδια
Ο θεατρικός φωτισμός της σκηνής παραμορφώνει το πρόσωπο της χορεύτριας, το οποίο μοιάζει με μια μη ρεαλιστική, τερατώδη μάσκα.
Αλλά η δεκαετία του 1880 έφερε την προσοχή του Ντεγκά και το πινέλο του σε έναν νέο κόσμο δράσης. Το έργο εμφανίστηκε στους πίνακές του. Ζωγράφισε σειρές σιδηρουργών και μυλωνάδων. Ήταν μια νέα σκηνή και ένας νέος ρόλος για τη ζωή, την κίνηση, το φως και τη σκιά. Και αποτύπωσε και παρουσίασε τις σκηνές αυτής της νέας σκηνής με το ίδιο ερευνητικό πάθος, με την ίδια στοχαστική περιγραφή των χαρακτήρων, με την ίδια αντικειμενικότητα χωρίς συναισθήματα, όπως έκανε και με τις σκηνές του αψέντιου ή του μπαλέτου.
Στην πρώτη εικόνα της σειράς “Η κυρία που σιδερώνει”, που ξεκίνησε το 1882, η μορφή δεν βαριέται, αλλά ασχολείται με τα πολύχρωμα ανδρικά πουκάμισα που την περιμένουν στοιβαγμένα στα αριστερά και στα δεξιά της. Αυτό το ζωγράφισε ενάντια στο φως, όπως και τη χορεύτρια στο στούντιο του φωτογράφου, δείχνοντας ξεκάθαρα ότι τον έλκυαν τα άπιαστα ζωγραφικά καθήκοντα αυτού του νέου θέματος. Το 1884 ζωγράφισε τις Σιδερένιες γυναίκες, στις οποίες, παρά το μοτίβο, δεν απεικονίζει τον κουρασμένο, εξαντλημένο, φθαρμένο εργάτη. Αντίθετα, γιορτάζει την ανεξάντλητη δύναμη που ολοκληρώνει μια εργασία με ένα καλοφαγωμένο χασμουρητό καθώς εργάζεται. Λίγο νωρίτερα, είχε ζωγραφίσει τη Γυναίκα με το καπέλο, ίσως το καλύτερο από μια σειρά πολλών έργων με παρόμοιο θέμα.
Η πρώτη του έκθεση στο Παρίσι προκάλεσε μεγάλη αναστάτωση στους επισκέπτες του Σαλόν, οι οποίοι, καθοδηγούμενοι σε μεγάλο βαθμό από ακαδημαϊκές αρχές, θεώρησαν ότι τα λιγοστά γυναικεία καπέλα από άχυρο και μετάξι και διακοσμημένα με κορδέλες, δαντέλες και τεχνητά λουλούδια, όπως δεκάδες από αυτά που μπορεί να δει κανείς στις βιτρίνες των καταστημάτων και στους δρόμους, δεν ήταν αντάξια του κόσμου της τέχνης, τον οποίο θεωρούσαν υψηλό και εορταστικό. Και ο Ντεγκά δεν πανηγύριζε, αλλά χρησιμοποιούσε τη συνήθη διαδικασία μετατροπής της καθημερινής πραγματικότητας σε καλλιτεχνικό όραμα. Δεν φάνηκε καν να τακτοποιεί τα καπέλα, αφήνοντάς τα μέσα στη σύγχυση της δουλειάς. Αλλά αυτό είναι μόνο μια εμφάνιση. Η προσεκτική εξέταση αποκαλύπτει σύντομα ότι τα χρώματα και τα σχήματα κρύβουν μια προσεκτικά μελετημένη δομή και ότι το κλειδί για την κατανόηση αυτής της δομής είναι το μεταξωτό καπέλο με τις μπλε λωρίδες που βρίσκεται στην άκρη του τραπεζιού.
Στα τέλη της δεκαετίας του 1880, το γυμνό, η γυμνή γυναικεία φιγούρα, έγινε το κύριο θέμα της τέχνης του Ντεγκά:
Ακόμα πιο ριζική ρήξη με τη σύμβαση είναι η σύνθεση με τίτλο Γυναίκα που χτενίζει τα μαλλιά της, η οποία παρουσιάζει την παχύσαρκη γυναικεία φιγούρα, επίσης όχι όμορφη, ούτε καν με ανάλογη ανάπτυξη, με ένα τολμηρό κοντό κούρεμα. Κάθεται με την πλάτη προς τον θεατή, σε μια θέση οράματος, σχεδόν διαλυμένη. Ωστόσο, αυτό το σώμα δεν είναι παχύ, ούτε είναι διογκωμένο. Υπάρχει μια έμψυχη αρχέγονη δύναμη στη σιδηρότητά της. Και η ζωγραφική της εικόνας είναι πραγματικά εκπληκτική. Μόνο ο Ρενουάρ, εκτός από τον Ντεγκά, θα μπορούσε να επιτύχει έναν τόσο εκθαμβωτικό πλούτο χρωμάτων στην επιφάνεια του ανθρώπινου σώματος στο Παρίσι εκείνη την εποχή. Ακόμα και αυτός τα κατάφερε μόνο λίγο αργότερα, υπό την επιρροή του Degas, και μόνο με κατά προσέγγιση τελειότητα.
Η λεκάνη του μπάνιου είναι ο τίτλος ενός από τα έργα της σειράς. Απεικονίζει μια γυναίκα χωρίς ρούχα μέσα σε μια “μπανιέρα”, το ειδικό δοχείο που χρησιμοποιούνταν στις παλιές παριζιάνικες γειτονιές του περασμένου αιώνα, όπου τα μπάνια ήταν ελάχιστα. Η δομή της εικόνας θυμίζει επίσης θέα, με τη φιγούρα να είναι σχεδόν στραμμένη προς το φως. Η μοντελοποίηση με το φως, η ανάδειξη του χώρου, η προοπτική σύνθεση, το δεξιοτεχνικό σχέδιο και τα λεπτεπίλεπτα χρώματα είναι όλα αριστουργήματα του καλλιτέχνη. Το ισχυρό του αποτέλεσμα ενισχύεται από το γεγονός ότι το βαθιά προεξέχον γυναικείο σώμα γεμίζει την επιφάνεια με σχεδόν διαγώνιο άξονα. Ο Huysmans, ο διακεκριμένος συγγραφέας και προνοητικός κριτικός, πανηγύρισε με ενθουσιασμό τον ασυνήθιστα τολμηρό πίνακα μπροστά στις καταδικαστικές κρίσεις των κριτικών του Marad. Σήμερα είναι ένα από τα κοσμήματα του Λούβρου.
Το 1862 ή το 1863, ο Ντεγκά συνάντησε τον Εδουάρδο Μανέ (1832-1883) στο Λούβρο, όπου ασχολήθηκε με την αντιγραφή. Οι δύο ζωγράφοι είχαν παρόμοιες ηλικίες και προέρχονταν και οι δύο από εύπορες οικογένειες. Οι απόψεις τους για την τέχνη, ωστόσο, τους έκαναν να απέχουν πολύ από τον ακαδημαϊσμό που ήταν τόσο δημοφιλής στους Γάλλους πολίτες της Δεύτερης Αυτοκρατορίας. Οι ζωγραφικές μέθοδοι και η τεχνοτροπία του Degas και του Manet είναι κοντά στα ήθη των “νέων ζωγράφων” με τους οποίους συχνάζουν στο καφέ Guerbois στους πρόποδες της Μονμάρτης. Ο τόπος αυτός θεωρείται ένα από τα λίκνα του ιμπρεσιονιστικού κινήματος. Ο Ντεγκά παίζει το ρόλο του θεωρητικού της τέχνης. Από το 1866 περίπου, επισκέφθηκε τον Μανέ.Ο ζωγράφος και η σύζυγός του κάθονταν συχνά ως μοντέλα για τον Ντεγκά.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Άνταμ Σμιθ
Πορτρέτο του Μανέ και της συζύγου του (1868)
Όταν ο Μανέ έκοψε έναν πίνακα που είχε ζωγραφίσει ο φίλος του επειδή θεωρούσε ότι δεν απεικόνιζε σωστά τη γυναίκα του, η φιλία τους κρεμόταν από μια κλωστή. Μετά από μια σύντομη ψυχρότητα στη σχέση τους, οι δύο καλλιτέχνες συμφιλιώθηκαν γρήγορα. Χάρη στον Μανέ, ο Ντεγκά κατάφερε να γνωρίσει την Μπερτ Μορισό, η οποία ήταν παντρεμένη με τον αδελφό του Εδουάρδου, τον Ευγένιο, από το 1874. Τα φωτεινά χρώματα και το ανέμελο ύφος αυτού του νεαρού, ταλαντούχου ζωγράφου είχαν ομοιότητες με τις μεθόδους των ιμπρεσιονιστών. Ο Morisot και ο Degas ανήκαν στην “ομάδα των αδιάσπαστων” και συμμετείχαν στην πρώτη έκθεση ιμπρεσιονιστών το 1874. Δυστυχώς, οι φίλοι έφυγαν πολύ νωρίς: Ο Édouard το 1883, ο Eugéne το 1892 και η Berthe Morisot τρία χρόνια αργότερα. Το 1896, ο Ντεγκά (με τη βοήθεια του Μονέ και του Ρενουάρ) οργάνωσε μια μεταθανάτια έκθεση των έργων του στον έμπορο εικόνων Durand-Ruel ως ένδειξη της εκτίμησής του για τη Μορισό. Κρέμασε τις ζωγραφιές της νεκρής φίλης του στον τοίχο με τα ίδια του τα χέρια. Μαζί με τον Μαλλαρμέ και τον Ρενουάρ, ο Ντεγκά φρόντισε τη Ζυλί, την πρόωρα ορφανή κόρη της Μπερτ Μορισό και του Ευγένιου Μανέ, η οποία γεννήθηκε το 1879.
Μετά το γύρισμα του αιώνα, η φήμη του Ντεγκά εξαπλώθηκε παγκοσμίως και οι πίνακές του ήταν περιζήτητοι, εκτιμώμενοι και αγορασμένοι. Σε τέτοιο βαθμό που ήταν σχεδόν δυσάρεστο για τον ίδιο τον καλλιτέχνη, έναν μάλλον απομονωμένο, αποσυρμένο καλλιτέχνη. Τον ενοχλούσε επίσης το γεγονός ότι τα άρθρα και οι κριτικές για το έργο του τον περιέγραφαν ως επαναστάτη και καινοτόμο καλλιτέχνη, παρόλο που ο ίδιος θεωρούσε τον εαυτό του συνεχιστή της γαλλικής ζωγραφικής του 18ου αιώνα. Όποτε μπορούσε, διαμαρτυρόταν για το γεγονός ότι τον αποκαλούσαν επαναστάτη και εξέφραζε το θαυμασμό του για τη ζωγραφική των προηγούμενων αιώνων και για τον Ingres. Αλλά δεν ζωγράφισε σχεδόν καθόλου κατά τη διάρκεια αυτών των ετών. Τα μάτια του μεγάλωναν. Έκλαιγε συνεχώς και μπορούσε να δει μόνο από κοντά, σε απόσταση μιας ίντσας. Έψαξε τις αναμνήσεις του και επανέλαβε κάποια από τα θέματα του μπαλέτου του. Και κατά την τελευταία δεκαετία της ζωής του, όπως τα φαντάσματα που επιστρέφουν, η μνήμη του στοιχειώθηκε από ακόμη παλαιότερα θέματα. Έτσι, οι ιππείς, οι ιπποδρομίες και τα τοπία, τα οποία ζωγράφιζε πλέον με ενιαίο τρόπο. Πίσω από τους ιππείς που προπονούνται, έχει επιμεληθεί ένα πλούσιο ορεινό τοπίο πριγκιπικής ομορφιάς, με τις κορυφές να λάμπουν βιολετί, όπως τα φανταστικά τοπία χωρίς ανθρώπινες μορφές που γέμισαν μια σύντομη περίοδο της καριέρας του.
Αλλά η τελευταία του φωτογραφία ήταν και πάλι γυμνή. Ο τίτλος και το μοτίβο ήταν Γονατίζοντας, και αποδείχθηκε ότι ήταν ένα αριστούργημα της καρδιάς του, οπότε ο φίλος του Vollard, έμπορος τέχνης, δεν το πούλησε, αλλά το κράτησε στην ιδιωτική του συλλογή.
Αλλά τα καλλιτεχνικά χαρακτηριστικά του Ντεγκά δεν περιορίζονταν στη ζωγραφική και το σχέδιο.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Κύρος Β΄ της Περσίας
Μικρή χορεύτρια πριν από μια παράσταση (1880-1881)
Γνώριζε περίπου είκοσι ποιήματα του Paul Valéry και στα απομνημονεύματά του επεσήμανε πειστικά τους παραλληλισμούς και τις ομοιότητες μεταξύ των εικόνων και των ποιημάτων.
Ο Ντεγκά ήταν επίσης παθιασμένος συλλέκτης έργων τέχνης. Και όχι μόνο των παλαιών, αλλά και των σύγχρονων έργων. Κάποιες από τις αγορές του γίνονταν για να βοηθήσει τους συναδέλφους του που είχαν ανάγκη, χωρίς προσβολή ή ταπείνωση. Αλλά ήταν επίσης ένας σχεδόν συνεχής επισκέπτης των δημοπρασιών. Ήταν ένας υπομονετικός παρατηρητής των διαδικασιών τους, και με τις προσεκτικές και συνετές αλλά θυσιαστικές προσφορές του συγκέντρωσε μια πολύτιμη συλλογή από πολυάριθμα αντικείμενα. Η συλλογή του περιελάμβανε δύο πίνακες του Γκρέκο, είκοσι έργα του Ingres (ελαιογραφίες, σκίτσα, σχέδια), δεκατρείς πίνακες του Ντελακρουά, έξι τοπία του Κορό και ένα πορτρέτο μιας Ιταλίδας μισού μήκους. Ο Σεζάν εκπροσωπήθηκε από τέσσερις πίνακες, ο Γκογκέν από δέκα, ο Μανέ από οκτώ, ο Βαν Γκογκ από τρεις, ο Πισαρό από τρεις και ο Ρενουάρ από έναν. Υπάρχει επίσης μεγάλος αριθμός σχεδίων, σκίτσων, παστέλ και ακουαρέλας των ίδιων καλλιτεχνών, εκ των οποίων τα πιο πολύτιμα είναι τα φύλλα του Μανέ. Η συλλογή αυτή συμπληρώθηκε με περίπου 400 αναπαραγωγές γραφικών έργων, συμπεριλαμβανομένων ιαπωνικών χαρακτικών και των πιο όμορφων έργων των Haronobu, Hiroshige, Hokusai και Utamaro.
Για να συμπληρώσουμε τις ανθρώπινες ιδιότητές του, αξίζει να αναφέρουμε ότι, αν και ήταν πολύ καλός άνθρωπος και υπομονετικός, εφάρμοζε αυτές τις αρετές μόνο εκτός του κόσμου της τέχνης. Ασκούσε σκληρή κριτική στους συναδέλφους του καλλιτέχνες, ήταν αιχμηρός, ειλικρινής και ειλικρινής. Δεν ήταν σπάνια ιδιότροπος και μερικές φορές ακόμη και άδικος. Επέκρινε τον Μονέ και τον Ρενουάρ για την πολυχρωμία τους. Με τον Μανέ, επέκρινε την υπερβολική προσκόλλησή του στο μοντέλο, και με όλους αυτούς, το γεγονός ότι ζωγράφιζαν σε εξωτερικούς χώρους, μπροστά από το θέμα. Αν και πάντα ευθυτενής, η στάση του τον οδήγησε στην αποξένωση από τους συναδέλφους του καλλιτέχνες, οι οποίοι επίσης αποξενώθηκαν από αυτόν. Ο κύκλος των φίλων του περιορίστηκε αργότερα σε μερικούς μη καλλιτέχνες πολίτες και σε μερικούς συγγραφείς. Τελικά, του άρεσε να συναναστρέφεται μόνο με τους στενούς συγγενείς του και τον φίλο του έμπορο τέχνης Vollard.
Ωστόσο, δεν υπάρχει καμία αμφιβολία ότι η ανθρώπινη και καλλιτεχνική επίδρασή του ήταν μεγάλη, τόσο κατά τη διάρκεια της ζωής του όσο και μετά το θάνατό του. Το έργο του και το ανθρώπινο παράδειγμά του αποτέλεσαν πηγή έμπνευσης για σημαντικούς καλλιτέχνες όπως οι Forain, Mary Cassatt, Toulouse-Lautrec, Valadon, Vuillard και Bonnard. Αλλά η πλήρης αναγνώριση έγινε λίγο καιρό μετά το θάνατό του. Παρόλο που κάποια από τα έργα του εκτέθηκαν στην Πινακοθήκη του Λουξεμβούργου και αργότερα στο Λούβρο, είναι σαφές ότι ο Μανέ,
Οι γιορτές του Σεζάν και του Ρενουάρ ήρθαν νωρίτερα από τις δικές του. Ο Ντεγκά επισκιάστηκε κάπως επειδή, εν μέσω του ιμπρεσιονισμού και του plein air, καθώς και του μεταϊμπρεσιονισμού που εισέβαλε με μεγάλα κατορθώματα, η τέχνη του θεωρήθηκε υπερβολικά αντικειμενοποιητική και ψυχολογίζουσα. Όμως όλα αυτά άλλαξαν με μια σφοδρή σύγκρουση όταν, το 1924, η Orangerie φιλοξένησε μια έκθεση στην οποία συλλέκτες και μουσεία από την Ευρώπη και το εξωτερικό έστειλαν τα πολύτιμα κομμάτια τους, και για πρώτη φορά παρουσιάστηκε το σύνολο του έργου του Ντεγκά μαζί.
Βιβλία και άρθρα εμφανίζονταν το ένα μετά το άλλο, όλα προσπαθώντας να αναλύσουν και να εξυμνήσουν το πρόσωπο και την τέχνη του. Δημοσίευσαν την αλληλογραφία του, η οποία αποκάλυπτε ότι ο Ντεγκά ήταν εξαιρετικός επιστολογράφος – μια μεγάλη λέξη για τους Γάλλους, οι οποίοι είχαν εξευγενίσει την επιστολή ως λογοτεχνικό είδος. Δημοσίευσαν επίσης τις σημειώσεις στις οποίες κατέγραφε τις σκέψεις του για τη ζωή, τους ανθρώπους και την τέχνη σε χαλαρή μορφή, διανθισμένες με επεξηγηματικά σχέδια. Οι δημοσιεύσεις αυτές προσπάθησαν να αποδείξουν ότι η επιφυλακτικότητα και ο σκυθρωπός τρόπος του ήταν περισσότερο μια άμυνα παρά οτιδήποτε άλλο και ότι οι συγκρούσεις συμφερόντων και οι προκαταλήψεις του δικαιώθηκαν σε μεγάλο βαθμό από τον χρόνο.
Όμως, όπως και αν προσέγγισαν την τέχνη του Ντεγκά, ο καθένας προσπάθησε να εκφράσει ένα διαφορετικό σημείο. Πανηγύρισαν ως μεγάλο δάσκαλο του σχεδίου τον άνθρωπο που κατηγορήθηκε από τον Albert Wolf, τον σκληρό κριτικό που καταδίωξε τους ιμπρεσιονιστές, ότι δεν είχε ιδέα τι είναι το σχέδιο. Νέες και αμερόληπτες αναλύσεις έδειξαν μια για πάντα ότι ο Ντεγκά δικαίως επαινείται ως δάσκαλος του σχεδίου, διότι κάθε πίνακας, παστέλ και σχέδιο του είναι σχεδόν εκπληκτικό ως προς τη βεβαιότητα των γραμμών του. Κατέγραψε τις πιο τολμηρές συντμήσεις, τις πιο ταραγμένες στροφές και τα σπασίματα της κίνησης με μια μόνο σχεδιασμένη γραμμή, χωρίς επαναλαμβανόμενες διορθώσεις. Τα υπέροχα περιγράμματα των μορφών του, των άψυχων αντικειμένων του πίνακα, είναι σχεδόν ψυχολογικοί χαρακτηρισμοί, αλλά απέχουν πολύ από το να είναι διακοσμητικά με τη ρευστότητα και τη διακοσμητική τους επανάληψη. Το σχέδιο του Ντεγκά δεν είναι καλλιγραφία, αλλά ζωντανή ζωή.
Πολλοί έχουν αναλύσει τον ιμπρεσιονιστικό ή μη ιμπρεσιονιστικό χαρακτήρα της ζωγραφικής του. Δεν υπάρχει καμία αμφιβολία ότι της ζωγραφικής των εικόνων του προηγήθηκαν έντονα ριζωμένες εντυπώσεις και ότι η φαντασία του αιχμαλωτίστηκε από το 1870 και μετά από μοτίβα που ήταν μεταβαλλόμενα, κινούμενα και μόνο στιγμιαία. Σε αυτό το βαθμό είναι ιμπρεσιονιστής. Αλλά τα μοτίβα του, οι εντυπώσεις του, συνέχισαν να ωριμάζουν στη μνήμη του, να ανατρέπονται, να μελετώνται, να περιορίζονται στα βασικά τους στοιχεία. Τα σκίτσα και οι μελέτες του για τους πίνακές του δείχνουν ξεκάθαρα πώς προχώρησε, πώς ανύψωσε μια εντύπωση που οι άλλοι μπορεί να θεωρούσαν άσχετη, ίσως και απαρατήρητη, στην πιο ισχυρή έκφραση και πώς απομάκρυνε όλα τα περιττά στοιχεία από τις εντυπώσεις του, όσο δυνατές κι αν ήταν στην αρχή.
Ο τελειωμένος πίνακάς του μεταδίδει πάντα αυτή την καθαρή, αυξημένη και παγωμένη κατάσταση στον θεατή, γι” αυτό και οι τελευταίες λύσεις του Ντεγκά μοιάζουν πάντα οι πιο τέλειες, οι πιο αποτελεσματικές. Αλλά είναι αυτή η ιδιότητα που διαχώρισε την τέχνη του από εκείνη των ιμπρεσιονιστών. Η ανάλυση της εικαστικής δομής και της σύνθεσής του είναι εξαιρετικά ενδιαφέρουσα και διδακτική. Η μέθοδος δημιουργίας εικόνων τον οδήγησε σε συνειδητή, προκαταρκτική επεξεργασία και ταξινόμηση, αλλά η σύνθεσή του απείχε πολύ από τις διδασκαλίες, τις αρχές και τις συνταγές του ακαδημαϊκού συντάκτη. Μόνο πολύ σπάνια τοποθέτησε το τυπικό κέντρο βάρους των εικόνων του στον κεντρικό άξονα του χώρου της εικόνας, και ακόμη λιγότερο στο πεδίο της εικόνας. Τις περισσότερες φορές συνέθεσε τη σημαντικότερη φιγούρα ή σκηνή στο πλάι ή σε μια από τις πάνω γωνίες του πεδίου της εικόνας, όχι σπάνια στο κάτω μέρος. Ήταν ιδιαίτερα πρόθυμος να χρησιμοποιήσει αυτή την ολίσθηση μακριά από το κέντρο όταν ζωγράφιζε το μοντέλο με θέα, δηλαδή από ψηλά. Στον παγκοσμίου φήμης πίνακά του, “Το αστέρι του χορού”, έβαλε τη φιγούρα της μπαλαρίνας, φωτισμένη από φωτεινούς προβολείς και κοιτάζοντας από ψηλά σαν δροσερό λουλούδι, στην κάτω δεξιά γωνία του επιπέδου της εικόνας, υποκλινόμενη στο κοινό της. Το αποτέλεσμα είναι αυξημένο, αυξημένο, ιδιαίτερο. Ξεπερνά κατά πολύ τις δυνατότητες της συνήθους κεντρομετωπικής και αντίθετης επεξεργασίας, η οποία αποδείχθηκε επίσης επιτυχής στον πίνακα του Renoir με το ίδιο θέμα.
Μια ιδιαίτερη ανάλυση στράφηκε στο θέμα του, επειδή δεν υπάρχει αμφιβολία ότι ο κόσμος στον οποίο έστρεψε την προσοχή του ήταν ασυνήθιστα νέος για την εποχή του. Η σκηνή, η φασαρία των ιπποδρόμων, η εμφάνιση των καφενείων, των αλκοολικών, των εργαζόμενων γυναικών, των καμαρινιών και των απλών γυναικών που γδύνονται, επέκτειναν τον κόσμο του θέματος της ζωγραφικής σχεδόν στο άπειρο. Το μόνο που είπατε γι” αυτό ήταν ότι αναζητούσατε χρώμα και κίνηση. Δεν πρόσθεσε, αν και η πραγματική σημασία των προσπαθειών του έγκειται στο γεγονός ότι αποδέχονταν το χρώμα του οτιδήποτε και την κίνηση του οτιδήποτε, αν αυτό προκαλούσε το καλλιτεχνικό του ενδιαφέρον.
Αυτή ήταν η μόνη φορά που ο Ντεγκά αφαίρεσε το έργο του από τον κόσμο που έβλεπε. Διαφορετικά, στεκόταν πάντα στο έδαφος της αδιανόητης πραγματικότητας, και γι” αυτό τον λόγο συχνά κατηγορήθηκε ότι διεγείρεται μόνο από άσχημα, συνηθισμένα φαινόμενα και ότι είναι ένας πικρός απαισιόδοξος πεσιμιστής που έγραφε καυστική σάτιρα για το ανθρώπινο γένος. Μια αμερόληπτη εξέταση των έργων του, ωστόσο, αποκαλύπτει ότι αποκαλύπτουν τη ζωή με βαθύ ανθρώπινο συναίσθημα και ότι ακριβώς γι” αυτό το σκοπό ο δημιουργός τους αγκάλιασε τα απροκάλυπτα στοιχεία της ζωής στον ελεύθερο, αληθινό και γι” αυτό όμορφο κόσμο της καλλιτεχνικής δημιουργίας.
Ήταν δύσκολη η επιλογή αν θα έπρεπε να εξυμνήσουμε στον Ντεγκά τον δάσκαλο του λαμπρού πινέλου, του σταχτί χρώματος, του κυρίαρχου χειρισμού του φωτός ή της πειστικής απεικόνισης της ελαφρότητας της κίνησης. Εξάλλου, καθένα από αυτά έπαιξε σημαντικό ρόλο στο έργο του. Η αντικειμενική ανάλυση τείνει να δείξει ότι υπάρχουν μεγάλοι ανταγωνιστές στο πεδίο της ζωγραφικής, του χρώματος και του φωτός, αλλά ο Ντεγκά θριαμβεύει έναντι όλων στην αναπαράσταση της κίνησης του φωτός.
Ο Ντεγκά θεωρείται σήμερα παγκοσμίως ως ένας από τους μεγαλύτερους καλλιτέχνες του 19ου αιώνα. Η ιδιαίτερη λάμψη του έργου του δεν προέρχεται από την παγκόσμια φήμη των συναδέλφων του ιμπρεσιονιστών, των συμπολεμιστών της νιότης του, όπως γενικά πίστευαν στο παρελθόν. Ανεξαρτήτως της ένταξής τους, τα έργα του λάμπουν με σαφήνεια και θρίαμβο ως τα λαμπρά επιτεύγματα ενός εξαιρετικού καλλιτέχνη. Ακόμα και αν κάποιος έχει δει ένα από τα μεγάλα έργα του μόνο μία φορά, εμπλουτίζεται από μια όραση για κάτι απείρως λεπτό, ζωντανό σε κάθε σημείο του, αντισυμβατικό, αναλυμένο και συνοπτικό, που θα τον συνοδεύει για μια ζωή.
Στις 19 Δεκεμβρίου 1912, σε μια κατάμεστη αίθουσα στην παγκοσμίου φήμης αίθουσα δημοπρασιών του Παρισιού, βγήκαν στο σφυρί πίνακες του εκατομμυριούχου συλλέκτη Henri Rouart. Οι προσφορές ήταν ζωηρές, καθώς η πλειονότητα των πινάκων ήταν από Γάλλους ιμπρεσιονιστές καλλιτέχνες και οι τιμές των πινάκων αυτών αυξάνονταν μέρα με τη μέρα. Στη μέση του ακροατηρίου, περιτριγυρισμένος από θαυμαστές και ντυμένος με παλιομοδίτικα ρούχα, καθόταν ένας βλοσυρός γέρος, με το αριστερό του χέρι στα μάτια, παρακολουθώντας τη δημοπρασία. Ανταγωνιστές αγοραστές, που υπερθεμάτιζαν ο ένας τον άλλον, πλήρωναν τιμές για έργα των Ντομιέ, Μανέ, Μονέ, Ρενουάρ που είχαν συγκινηθεί από την αφθονία του χρήματος πριν από τον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο. Αλλά η αίσθηση της ημέρας προήλθε από ένα έργο του Ντεγκά. Όταν ο πίνακάς του, “Χορεύτρια στα κάγκελα”, βγήκε σε δημοπρασία, οι οίκοι δημοπρασιών κατακλύστηκαν από φρενίτιδα ενθουσιασμού. Οι προσφορές έρχονταν η μία μετά την άλλη και σε λίγο οι προσφορές ξεπέρασαν τις εκατό χιλιάδες φράγκα. Ένας από τους ανταγωνιστές υποσχέθηκε αθόρυβα πέντε χιλιάδες φράγκα επιπλέον για κάθε προσφορά, μέχρι που τελικά οι ανταγωνιστές μάτωσαν και του κατακυρώθηκε το εξαιρετικό παστέλ για τετρακόσιες τριάντα πέντε χιλιάδες φράγκα.
Μετά από αυτό το γεγονός, ο μελαγχολικός γέρος, που ήταν ο ίδιος ο Εντγκάρ Ντεγκά, σηκώθηκε από τη θέση του με δάκρυα στα μάτια και, στηριζόμενος σε έναν από τους συνοδούς του, έφυγε από την αίθουσα. Όσοι τον γνώριζαν τον παρακολουθούσαν με απογοήτευση. Την επόμενη ημέρα, οι δημοσιογράφοι τον πλησίασαν για μια δήλωση. Καθώς ο Ντεγκά σε όλη του τη ζωή αποστρεφόταν τη δημοσιότητα του Τύπου, θα έλεγε μόνο ότι ο ζωγράφος του πίνακα δεν ήταν απλοϊκός όταν τον πούλησε για πρώτη φορά, αλλά ότι ο άνθρωπος που πλήρωσε τώρα τόσα πολλά γι” αυτόν ήταν προφανώς αδύναμος. Πράγματι, η τιμή αγοράς ήταν πρωτοφανής. Κανένας εν ζωή Γάλλος ζωγράφος δεν είχε πληρωθεί ποτέ τόσο πολύ για ένα έργο.
Ο αγοραστής φημολογείται ότι ήταν διαχειριστής ενός Αμερικανού πολυεκατομμυριούχου, ο οποίος εμφανίστηκε στη δημοπρασία με απεριόριστη εξουσία. Τι σήμαιναν τα δάκρυα στα μάτια του ζωγράφου όταν βίωσε μια τέτοια πρωτοφανή εκτίμηση ενός έργου του, σίγουρα δεν γνωρίζουμε. Ίσως θυμήθηκε ότι η ιδιοφυΐα της ιδιοφυΐας δεν ανταμείβεται ποτέ από τον δημιουργό. Ίσως θυμόταν τα νιάτα του, την εποχή που ζωγραφίστηκε ο πίνακας, ή ίσως τον συγκινούσε η απτή απόδειξη της παγκόσμιας φήμης που είχε δίκαια κερδίσει ως μέλος της τάξης του.
Αλλά ο συγγραφέας αυτού του σεμνού σκίτσου δεν θα ξεχάσει ποτέ τη σκηνή που έτυχε να παρακολουθήσει προσωπικά.
Από τότε, προσπαθούσε συνεχώς να δημιουργήσει μια πιο στενή, ζεστή και ανθρώπινη σχέση με τα έργα του Ντεγκά. Πόσο καλά τα κατάφερε…; Ας το πιστοποιήσουν αυτό οι παραπάνω γραμμές.
Πηγές
