Εντουάρ Μανέ

gigatos | 15 Ιανουαρίου, 2022

Σύνοψη

Ο Édouard Manet, που γεννήθηκε στις 23 Ιανουαρίου 1832 στο Παρίσι και πέθανε στις 30 Απριλίου 1883 στην ίδια πόλη, ήταν σημαντικός Γάλλος ζωγράφος και χαράκτης στα τέλη του 19ου αιώνα. Υπήρξε πρόδρομος της μοντέρνας ζωγραφικής, την οποία απελευθέρωσε από τον ακαδημαϊσμό, και λανθασμένα θεωρείται ένας από τους πατέρες του ιμπρεσιονισμού: διαφέρει από αυτόν στο ότι το ύφος του ασχολείται με την πραγματικότητα και χρησιμοποιεί ελάχιστα ή καθόλου τις νέες τεχνικές του χρώματος και της ειδικής επεξεργασίας του φωτός. Ωστόσο, ήταν κοντά σε αυτήν σε ορισμένα επαναλαμβανόμενα θέματα, όπως πορτρέτα, θαλασσογραφίες, παριζιάνικη ζωή και νεκρές φύσεις, ενώ ταυτόχρονα ζωγράφιζε σκηνές του είδους με τον δικό του τρόπο σε μια πρώτη περίοδο: ισπανικά θέματα μετά τον Βελάσκεθ και ονταλισκούς μετά τον Τιτσιάνο.

Αρνήθηκε να σπουδάσει νομικά και απέτυχε να γίνει αξιωματικός του ναυτικού. Το 1850, ο νεαρός Μανέ μπήκε στο εργαστήριο του ζωγράφου Thomas Couture, όπου εκπαιδεύτηκε ως ζωγράφος και αποχώρησε το 1856. Το 1860, παρουσίασε τους πρώτους του πίνακες, μεταξύ των οποίων το Πορτρέτο του ζεύγους Auguste Manet.

Οι επόμενοι πίνακές του, Lola de Valence, La Femme veuve, Combat de taureau, Le Déjeuner sur l”herbe και Olympia, προκάλεσαν σκάνδαλο. Ο Μανέ απορρίφθηκε από τις επίσημες εκθέσεις και έπαιξε πρωταγωνιστικό ρόλο στην “bohème élégante”. Εκεί γνώρισε καλλιτέχνες που τον θαύμαζαν, όπως ο Henri Fantin-Latour και ο Edgar Degas, και ανθρώπους των γραμμάτων, όπως ο ποιητής Charles Baudelaire και ο μυθιστοριογράφος Émile Zola, του οποίου ζωγράφισε το πορτρέτο: Portrait d”Émile Zola. Ο Ζολά υπερασπίστηκε ενεργά τον ζωγράφο σε μια εποχή που ο Τύπος και οι κριτικοί καταφέρονταν εναντίον της Ολυμπίας. Εκείνη την εποχή ζωγράφισε τον “Παίχτη της φλογέρας” (1866), το ιστορικό θέμα της “Εκτέλεσης του Μαξιμιλιανού” (1867), εμπνευσμένο από τη γκραβούρα του Φρανσίσκο ντε Γκόγια.

Το έργο του περιλαμβάνει θαλασσογραφίες όπως το Clair de lune sur le port de Boulogne (1869) ή το races: Les Courses à Longchamp το 1864, που χάρισαν στον ζωγράφο την αρχή της αναγνώρισης.

Μετά τον γαλλοπρωσικό πόλεμο του 1870, στον οποίο έλαβε μέρος, ο Μανέ υποστήριξε τους ιμπρεσιονιστές, μεταξύ των οποίων είχε στενούς φίλους, όπως ο Κλοντ Μονέ, ο Ογκίστ Ρενουάρ και η Μπερτ Μορισό, η οποία έγινε κουνιάδα του και της οποίας το διάσημο πορτρέτο, Μπερτ Μορισό με ένα μπουκέτο βιολέτες (1872), ήταν ένα από αυτά που της φιλοτέχνησε. Σε επαφή μαζί τους, εγκατέλειψε εν μέρει τη ζωγραφική στο στούντιο για τη ζωγραφική plein air στο Argenteuil και στο Gennevilliers, όπου είχε ένα σπίτι. Η παλέτα του έγινε πιο καθαρή, όπως φαίνεται από το Argenteuil το 1874. Ωστόσο, διατήρησε την προσωπική του προσέγγιση, που βασιζόταν στην προσεκτική σύνθεση και την ανησυχία για την πραγματικότητα, και συνέχισε να ζωγραφίζει πολυάριθμα θέματα, ιδίως χώρους αναψυχής, όπως τα Au Café (1878), La Serveuse de Bocks (1879) και τον τελευταίο του μεγάλο καμβά, Un bar aux Folies Bergère (1881-1882), αλλά και τον κόσμο των ταπεινών με τα Paveurs de la Rue Mosnier ή αυτοπροσωπογραφίες (Autoportrait à la palette, 1879).

Ο Μανέ κατάφερε να δώσει ευγένεια στις νεκρές φύσεις, ένα είδος που μέχρι τότε κατείχε διακοσμητική, δευτερεύουσα θέση στη ζωγραφική. Προς το τέλος της ζωής του (1880-1883), επικεντρώθηκε στην απεικόνιση λουλουδιών, φρούτων και λαχανικών, εφαρμόζοντας σε αυτά δυσαρμονικές χρωματικές συγχορδίες σε μια εποχή που το καθαρό χρώμα είχε αρχίσει να εκλείπει, κάτι που ο André Malraux ήταν από τους πρώτους που τόνισε στο Les Voix du silence. Το πιο αντιπροσωπευτικό δείγμα αυτής της εξέλιξης είναι το L”Asperge, το οποίο δείχνει την ικανότητά του να υπερβαίνει κάθε σύμβαση. Ο Μανέ πολλαπλασίασε επίσης τα πορτραίτα γυναικών (Nana, La Blonde aux seins nus, Berthe Morisot) ή ανδρών που ανήκαν στο περιβάλλον του (Stéphane Mallarmé, Théodore Duret, Georges Clemenceau, Marcellin Desboutin, Émile Zola, Henri Rochefort). Από τη δεκαετία του 1880 και μετά, κέρδισε όλο και μεγαλύτερη αναγνώριση. Του απονεμήθηκε το παράσημο της Λεγεώνας της Τιμής την 1η Ιανουαρίου 1882. Ωστόσο, θύμα σύφιλης και ρευματισμών, υπέφερε από το 1876 από το αριστερό του πόδι, το οποίο τελικά χρειάστηκε να ακρωτηριαστεί.

Το 1883, ο Édouard Manet πέθανε σε ηλικία 51 ετών από σύφιλη και γάγγραινα, που προσβλήθηκε στο Ρίο ντε Τζανέιρο, αφήνοντας πίσω του περισσότερους από τετρακόσιους πίνακες, παστέλ, σκίτσα και ακουαρέλες. Τα σπουδαιότερα έργα του βρίσκονται στα περισσότερα μουσεία του κόσμου, ιδίως στο Musée d”Orsay στο Παρίσι.

Ούτε ιμπρεσιονιστής ούτε ρεαλιστής, ο Μανέ απηύθυνε αναπάντητα ερωτήματα στους κριτικούς τέχνης:

“Είναι ο τελευταίος από τους μεγάλους κλασικούς ζωγράφους ή ο πρώτος από τους επαναστάτες; Ήταν το enfant terrible της μεγάλης επίμονης τέχνης, ο ελαφρώς σκανδαλώδης μαθητής των δασκάλων, ο αποκαταστάτης της αληθινής παράδοσης πέρα από αυτή που διδάσκεται στη Σχολή Καλών Τεχνών; – Ή ο μεγάλος πρόδρομος, ο πρωτεργάτης της καθαρής ζωγραφικής; Φυσικά, όλα αυτά τα πράγματα ταυτόχρονα, (απαντά η Françoise Cachin), και σε αναλογίες που μόνο οι εναλλαγές του γούστου μπορούν να κρίνουν.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Φουλχένσιο Μπατίστα

Ο Édouard Manet γεννήθηκε στις 23 Ιανουαρίου 1832 στην οδό 5 rue des Petits-Augustins, στη συνοικία Saint-Germain-des-Prés, σε μια αστική οικογένεια του Παρισιού. Ο πατέρας του, Auguste (31 Αυγούστου 1796-25 Σεπτεμβρίου 1862), ήταν ανώτερος δημόσιος υπάλληλος στο Υπουργείο Δικαιοσύνης. Σύμφωνα με τους βιογράφους του, ήταν προσωπάρχης του Υπουργού Δικαιοσύνης ή γενικός γραμματέας του Υπουργείου Δικαιοσύνης. Η μητέρα του Édouard, η Eugénie Désirée Manet (το γένος Fournier) (11 Φεβρουαρίου 1811-8 Ιανουαρίου 1885), ήταν κόρη διπλωμάτη που υπηρετούσε στη Στοκχόλμη και βαφτισιμιά του στρατάρχη Bernadotte.

Αν και μεγάλωσε σε μια αυστηρή οικογένεια, ο νεαρός Édouard ανακάλυψε γρήγορα τον κόσμο της τέχνης χάρη στην επιρροή ενός μάλλον εκκεντρικού μοναρχικού θείου (το παιδί ήταν μάρτυρας των πολιτικών του συζητήσεων με τον πατέρα του, ένθερμο ρεπουμπλικάνο), του λοχαγού Édouard Fournier, ο οποίος μύησε τα ανίψια του Édouard και Eugène, τον αδελφό του, στους μεγάλους δασκάλους στις πινακοθήκες του Μουσείου του Λούβρου, ξεναγώντας τους ιδίως στην Ισπανική Πινακοθήκη.

Σε ηλικία δώδεκα ετών, ο Édouard Manet στάλθηκε στο Collège Rollin, το σημερινό Collège-lycée Jacques-Decour, που βρισκόταν τότε στην rue des Postes (σήμερα rue Lhomond), στη συνοικία Val-de-Grâce, όπου ζούσε η οικογένειά του, όχι μακριά από τους κήπους του Λουξεμβούργου. Καθηγητής ιστορίας ήταν ο νεαρός Ανρί Βαλόν, η τροπολογία του οποίου θα γινόταν αργότερα ο ακρογωνιαίος λίθος της Τρίτης Δημοκρατίας. Η σχολική εκπαίδευση του Μανέ φαίνεται να ήταν απογοητευτική: ο νεαρός ήταν τακτικά ακατάστατος, όχι πολύ επιμελής και μερικές φορές έδειχνε αυθάδεια. Ο συμμαθητής του Αντονέν Προυστ αναφέρει, για παράδειγμα, μια διαμάχη μεταξύ του επαναστατημένου μελλοντικού ζωγράφου και του Βαλόν σχετικά με ένα κείμενο του Ντιντερό για τη μόδα: ο νεαρός φέρεται να αναφώνησε ότι “πρέπει να είσαι της εποχής σου, να κάνεις αυτό που βλέπεις χωρίς να ανησυχείς για τη μόδα”.

Πολύ λίγα είναι γνωστά για τα πρώτα παιδικά χρόνια του Μανέ, τα οποία συνοψίζονται σε λίγες σελίδες, με αναφορά στην οικογένειά του, η οποία είναι εύπορη σε όλες τις βιογραφίες, από εκείνη του Théodore Duret μέχρι τις πιο πρόσφατες, οι οποίες αναφέρουν γρήγορα το οικογενειακό περιβάλλον πριν περάσουν στην εφηβεία και στη συνέχεια στον ίδιο τον ζωγράφο: “Ο καλλιτέχνης λαμβάνει για τέσσερα χρόνια 20.000 φράγκα ως ετήσιο ενοίκιο για ένα κομμάτι γης που κληρονόμησε με το θάνατο του πατέρα του το 1862- δεν χρειάζεται να βγάλει τα προς το ζην εκείνη την εποχή, αν και η μητέρα του φαίνεται να έχει λάβει μέτρα για να τον σταματήσει στην καταστροφική πορεία που έχει ξεκινήσει. “

Στην πραγματικότητα, πολλά είναι άγνωστα για την οικειότητα του Μανέ γενικότερα, καθώς ο καλλιτέχνης κατέβαλε μεγάλες προσπάθειες να υψώσει φραγμούς για να τη διαφυλάξει και να διαφυλάξει την ευπρέπεια.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Αντισθένης

Σπουδές και μαθητεία στο εργαστήριο ραπτικής

Ο Μανέ πέτυχε αξιοπρεπή αποτελέσματα στο κολλέγιο Rollin, όπου γνώρισε τον Antonin Proust, οι αναμνήσεις του οποίου θα ήταν ανεκτίμητες για τη γνώση του καλλιτέχνη. Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, ο Προυστ και ο Μανέ πήγαιναν συχνά στο Λούβρο υπό την καθοδήγηση του θείου του Μανέ από τη μητέρα του, του λοχαγού Édouard Fournier, ο οποίος ενθάρρυνε το ταλέντο του ανιψιού του. Ο Μανέ εγκατέλειψε το κολέγιο Rollin το 1848 και υπέβαλε αίτηση για να καταταγεί στο ναυτικό, αλλά απέτυχε στον διαγωνισμό Borda. Στη συνέχεια αποφάσισε να εργαστεί ως πιλότος σε ένα εκπαιδευτικό πλοίο με προορισμό το Ρίο ντε Τζανέιρο.

Επιβιβάστηκε στις 9 Δεκεμβρίου 1848 στη Χάβρη για το ταξίδι Χάβρη – Γουαδελούπη, το οποίο διήρκεσε μέχρι τον Ιούνιο του 1849. Ο Μανέ επέστρεψε με πλήθος σχεδίων- κατά τη διάρκεια του ταξιδιού φιλοτέχνησε πορτρέτα και σχέδια ολόκληρου του πληρώματος, καθώς και καρικατούρες των συντρόφων και των αξιωματικών του. Προσβλήθηκε από σύφιλη στο Ρίο. Επιστρέφοντας στη Χάβρη, απέτυχε για δεύτερη φορά στις εισαγωγικές εξετάσεις για τη Ναυτική Σχολή- η οικογένειά του συμφώνησε να ακολουθήσει καλλιτεχνική καριέρα.

Τα ταξίδια του με πλοίο τον ενέπνευσαν αργότερα να ζωγραφίσει θαλασσογραφίες με λιμενικές σκηνές (Clair de lune sur le port de Boulogne, 1869 – Le Départ du vapeur de Folkestone, 1869) ή ιστορικά θέματα όπως Le Combat du Kearsarge et de l”Alabama (1865) ή L”Évasion de Rochefort (1881).

Αφού απέτυχε στις δεύτερες διαγωνιστικές εξετάσεις για να γίνει αξιωματικός του ναυτικού, ο Μανέ αρνήθηκε να εγγραφεί στη σχολή Beaux-Arts. Μπήκε στο εργαστήριο του ζωγράφου Thomas Couture μαζί με τον Antonin Proust το 1850, όπου έμεινε για περίπου έξι χρόνια. Καταχωρήθηκε ως μαθητής του Couture στο μητρώο αντιγραφέων του Λούβρου. Σύντομα έχασε την εμπιστοσύνη στον δάσκαλό του, πηγαίνοντας ενάντια στις διδασκαλίες του.

Ο Thomas Couture ήταν μια από τις εμβληματικές μορφές της ακαδημαϊκής τέχνης στο δεύτερο μισό του 19ου αιώνα, με έντονη έλξη προς τον αρχαίο κόσμο, που του έφερε τεράστια επιτυχία με το αριστούργημά του Οι Ρωμαίοι της παρακμής στο Σαλόνι του 1847. Μαθητής των Gros και Delaroche, ο Couture βρισκόταν στο απόγειο της φήμης του- ο ίδιος ο Μανέ επέμενε να τον εγγράψουν οι γονείς του στο εργαστήριο του δασκάλου.

Ο Μανέ αφιερώνει τα περισσότερα από αυτά τα έξι χρόνια στην εκμάθηση των βασικών τεχνικών της ζωγραφικής και στην αντιγραφή ορισμένων έργων των μεγάλων δασκάλων που εκτίθενται στο Μουσείο του Λούβρου, και συγκεκριμένα: την Αυτοπροσωπογραφία του Τιντορέτο, το έργο Ο Δίας και η Αντιόπη που αποδίδεται στον Τιτσιάνο και το έργο Η Ελένη Φουρμέν και τα παιδιά της του Πέτερ Πολ Ρούμπενς. Επισκέφθηκε επίσης τον Ντελακρουά, από τον οποίο ζήτησε την άδεια να αντιγράψει τη βάρκα του Δάντη, που εκτίθετο τότε στο Μουσείο του Λουξεμβούργου. Όμως ήταν κυρίως τα ταξίδια του στην Ολλανδία, την Ιταλία και την Ισπανία, όπου επισκέφθηκε μουσεία, που ολοκλήρωσαν την εκπαίδευσή του και τροφοδότησαν την έμπνευσή του.

Ο Μανέ ολοκλήρωσε την εκπαίδευσή του με μια σειρά από ταξίδια στην Ευρώπη: το μουσείο Rijksmuseum του Άμστερνταμ διατηρεί αρχείο της επίσκεψής του τον Ιούλιο του 1852. Επισκέφθηκε δύο φορές την Ιταλία: το 1853, μαζί με τον αδελφό του Ευγένιο και τον μελλοντικό υπουργό Εμίλ Ολιβιέ, το ταξίδι αυτό του έδωσε την ευκαιρία να αντιγράψει την περίφημη Αφροδίτη του Ουρμπίνο του Τιτσιάνο στην Πινακοθήκη Ουφίτσι της Φλωρεντίας, ενώ στη Χάγη αντέγραψε το Μάθημα ανατομίας του Ρέμπραντ. Ο Μανέ αντέγραψε τους δασκάλους εκεί, φέρνοντας πίσω ένα αντίγραφο της Αφροδίτης του Ουρμπίνο μετά τον Τιτσιάνο και του Κεφαλιού ενός νεαρού άνδρα του Fra Filippo Lippi που είχε φτιαχτεί στο Μουσείο Ουφίτσι. Την ίδια χρονιά, το 1853, έφυγε για τη Ρώμη. Κατά τη διάρκεια του δεύτερου ταξιδιού του στην Ιταλία το 1857, ο Μανέ επέστρεψε στην πόλη των Μεδίκων για να σκιτσάρει τις τοιχογραφίες του Αντρέα ντελ Σάρτο στο μοναστήρι της Ανουντσιάτα. Εκτός από τις Κάτω Χώρες και την Ιταλία, το 1853 ο καλλιτέχνης επισκέφθηκε τη Γερμανία και την Κεντρική Ευρώπη, ιδίως τα μουσεία της Πράγας, της Βιέννης, του Μονάχου και της Δρέσδης.

Η ανεξαρτησία του πνεύματος του Μανέ και η επιμονή του να επιλέγει απλά θέματα προβλημάτισαν τον Couture, ο οποίος ωστόσο ζήτησε τη γνώμη του μαθητή του για έναν από τους δικούς του πίνακες: Portrait de Mlle Poinsot. Ο Μανέ εμπνεύστηκε από τα πορτρέτα του Couture: πίνακες με φωτισμένα πρόσωπα, ενεργητική ζωγραφική στην οποία ήταν ήδη εμφανή τα στοιχεία της σύγχρονης ζωής (μαύρα κοστούμια, αξεσουάρ μόδας). Το 1859, ο Μανέ είχε μόλις τελειώσει το έργο “Ο πότης του αψέντι”, το οποίο ο Couture δεν κατάλαβε- οι δύο άνδρες διαφώνησαν. Από τις πρώτες του μέρες στο στούντιο, ο Μανέ έλεγε: “Δεν ξέρω γιατί βρίσκομαι εδώ- όταν φτάνω στο στούντιο, μου φαίνεται ότι μπαίνω σε έναν τάφο”. Στην πραγματικότητα, ο Μανέ δεν πήρε καλά τη διδασκαλία του Couture. Ο Αντονέν Προυστ, ο οποίος υπήρξε συνεργάτης του στο στούντιο, θυμάται στα απομνημονεύματά του: “Ο Μανέ είχε πάντα προβλήματα τις Δευτέρες, την ημέρα κατά την οποία δίνονταν πόζες για όλη την εβδομάδα, με τα μοντέλα του δασκάλου, τα οποία έπαιρναν εξωφρενικές στάσεις – “Δεν μπορείτε να είστε φυσικοί”, φώναζε ο Μανέ. Ο Μανέ εγκατέλειψε το στούντιο Couture το 1856 για να μετακομίσει σε δικό του χώρο στην Rue Lavoisier με τον φίλο του, Albert de Balleroy.

Σε αυτό το εργαστήριο ζωγράφισε το πορτρέτο με τίτλο L”Enfant aux Cerises το 1859. Το παιδί ήταν 15 ετών όταν ο Μανέ το προσέλαβε για να πλένει τα πινέλα του. Βρέθηκε απαγχονισμένος στο στούντιο του Μανέ, όπου τον είχαν επιπλήξει και τον είχαν απειλήσει ότι θα τον έστελναν πίσω στους γονείς του. Ο ζωγράφος, εντυπωσιασμένος από αυτή την αυτοκτονία, μετακόμισε το 1860 σε άλλο μέρος στην Rue de la Victoire, όπου δεν έμεινε, και στη συνέχεια μετακόμισε ξανά στην Rue de Douai. Το δραματικό επεισόδιο του L”Enfant aux cerises ενέπνευσε αργότερα τον Charles Baudelaire να γράψει ένα ποίημα: La Corde, το οποίο αφιέρωσε στον Édouard Manet.

Ο Μανέ δεν επέλεξε τυχαία το στούντιο του Couture. Το 1850, είχε δώσει στον εαυτό του τα μέσα για να εισέλθει στην καριέρα του από την κύρια πόρτα. Ο Couture ήταν μια σημαντική προσωπικότητα της εποχής, εκτιμημένος από τους λάτρεις της τέχνης και υποστηριζόμενος από τις δημόσιες αρχές, είχε επιτύχει πολύ υψηλές τιμές μέχρι το τέλος του 1840. Το “μάθημα Couture” είναι πολύ πιο σημαντικό από ό,τι έχει παραδεχτεί. Η μακροχρόνια μαθητεία των έξι ετών ήταν εκτεταμένη. “Ο ζωγράφος των τρόπων και ο πολιτικός ζωγράφος του ελεγχόμενου ρεαλισμού τον διατήρησαν όσο και το γούστο του Couture για τις φιγούρες της commedia dell”arte και της μποέμικης γραφικότητας. Ο Stéphane Guégan σημειώνει ότι η πρώτη μεγάλη επιτυχία του Couture στο Σαλόνι του 1844, L”Amour de l”or (Musée des Augustins, Τουλούζη), βασίζεται στην αριστερή πλευρά της Κρίσης των Παρισίων του Marcantonio Raimondi, ενώ το Le déjeuner sur l”herbe του Manet οικειοποιείται τη δεξιά πλευρά του ίδιου έργου του Raimondi. Και ο Couture ήταν σαφώς ένα από τα μονοπάτια που οδηγούσαν στον Old Musician. Η αριστερή και η δεξιά πλευρά της χάραξης του Raimondi μπορούν να συγκριθούν.

Ο Μανέ ήταν μεγάλος θαυμαστής του Achille Devéria. Όταν επισκέφθηκε το Μουσείο του Λουξεμβούργου με την παρέα του Auguste Raffet και του Devéria, αναφώνησε, όταν είδε τη Γέννηση του Ερρίκου Δ” του Devéria: “Είναι όλα πολύ όμορφα, αλλά υπάρχει ένα αριστούργημα στο Λουξεμβούργο: η βάρκα του Δάντη. Αν πηγαίναμε να δούμε τον Ντελακρουά, θα χρησιμοποιούσαμε την επίσκεψή μας ως πρόσχημα για να του ζητήσουμε την άδεια να φτιάξουμε ένα αντίγραφο του σκάφους του.

Ο Henry Murger ισχυρίστηκε ότι ο Delacroix ήταν ψυχρός. Φεύγοντας από το εργαστήριό του, ο Μανέ είπε στον Προυστ: “Δεν είναι ο Ντελακρουά ψυχρός: το δόγμα του είναι παγωμένο. Παρά ταύτα, ας αντιγράψουμε τη Barque. Είναι ένα κομμάτι.” Η βάρκα του Δάντη μετά τον Ντελακρουά είναι η μόνη που φιλοτέχνησε ο Μανέ κατά τη διάρκεια της ζωής του καλλιτέχνη. Φυλάσσεται στο Musée des Beaux-Arts της Λυών. Ένα δεύτερο αντίγραφο, ελαφρώς διαφορετικό σε μέγεθος, βρίσκεται στο Μητροπολιτικό Μουσείο της Νέας Υόρκης, πιο ελεύθερο και πιο πολύχρωμο. Παρέμεινε στο στούντιο του Μανέ κατά το θάνατό του.

Είχε προηγηθεί η Scène d”atelier espagnol, πολλά στοιχεία της οποίας προέρχονται από το έργο του Velázquez Les Petits cavaliers espagnols, το οποίο αντέγραψε ο Manet και αργότερα χάραξε ως Les Petits cavaliers (χαρακτική), χαρακτική και ξηρογραφία 1862, μια εκδοχή του οποίου βρίσκεται στο Μουσείο Goya της Castres. Η ισπανόφωνη περίοδος ξεκίνησε σχεδόν από το ντεμπούτο του ζωγράφου. Δεν έχουν βρεθεί όλα τα έργα αυτής της περιόδου, εκτός από το πρώτο του έργο Ισπανικοί Καβαλιέροι, 45 × 26 cm, το οποίο βρίσκεται στο Musée des Beaux-Arts της Λυών.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Ωγκύστ Μπλανκί

Ισπανική περίοδος

Ο Γέρος Μουσικός ξεχωρίζει ως το πιο μνημειώδες και σύνθετο από τα πρώιμα έργα του Μανέ. Οι διαδοχικές αναλύσεις κατέστησαν δυνατή την αποκρυπτογράφηση των σύνθετων πηγών που αποτελούν το οπτικό πλαίσιο του έργου. Μια σειρά από εικαστικές αναφορές βρίσκονται στη συγκέντρωση των τσιγγάνων: μια άθλια φιγούρα δανεισμένη από τον Henri Guillaume Schlesinger, αναφορές στον Le Nain, τον Watteau: ο Μανέ αντλεί από αυτές χωρίς όρια για να επινοήσει τον ρεαλισμό του.

Οι δύο πρώτοι πίνακες με ισπανικό θέμα, Jeune Homme en costume de majo και Mlle V. en costume d”espada, οι οποίοι παρουσιάστηκαν στο Salon des refusés το 1863 μαζί με το Le Déjeuner sur l”herbe, προβλημάτισαν τους κριτικούς και προκάλεσαν σφοδρές επιθέσεις, παρά την υποστήριξη του Émile Zola, ο οποίος είδε σε αυτούς “ένα έργο σπάνιας ζωηρότητας και ακραίας δύναμης του τόνου (…) Κατά τη γνώμη μου, ο ζωγράφος υπήρξε περισσότερο χρωματιστής απ” ό,τι συνηθίζει να είναι. Οι λεκέδες είναι τολμηροί και ενεργητικοί και απομακρύνονται από το φόντο με την απότομη φύση.

Ο νεαρός με τη στολή Majo είναι ο μικρότερος αδελφός του Μανέ, ο Gustave. Το Mlle V. en costume d”espada, είναι ένα πορτρέτο του αγαπημένου μοντέλου του Μανέ, της Victorine Meurent με ανδρική μεταμφίεση, την ίδια χρονιά που η νεαρή κοπέλα άρχισε να ποζάρει για τον ζωγράφο. Σε αυτόν τον πίνακα, η Victorine υποτίθεται ότι συμμετέχει ως espada σε μια ταυρομαχία. Ωστόσο, όλα γίνονται για να δείξουν ότι ο πίνακας είναι μια τεχνητή κατασκευή: η Βικτορίν, λόγω της απειλής που συνιστά ο ταύρος, δεν θα έπρεπε κανονικά να κοιτάζει τον θεατή με τέτοια επιμονή. Η όλη σκηνή είναι απλώς ένα πρόσχημα για την απεικόνιση του μοντέλου με ανδρικά ρούχα. Αυτό προορίζεται ως πρόκληση από τον Émile Zola στην έκθεσή του Jeune Homme en costume de majo, και Le Déjeuner sur l”herbe

Ο Charles F. Suckey σημειώνει ότι “οι αντιφάσεις του πίνακα και οι παράλογες λεπτομέρειες, χαρακτηριστικό πολλών πινάκων, εφιστούν την προσοχή στο γεγονός ότι η τέχνη είναι πάνω απ” όλα μια συναρμογή μοντέλων και κοστουμιών. Η Mlle Victorine Meurant με το κοστούμι espada είναι ένα παράδειγμα: ένα γυναικείο μοντέλο που ποζάρει ως toreador είναι γελοίο από την άποψη του ρεαλισμού.

Αλλά η Mlle Meurent δεν είναι η μόνη γυναίκα που μεταμφιέζεται σε ανδρική ενδυμασία. Την ίδια χρονιά, ο Μανέ ζωγράφισε μια νεαρή ξαπλωμένη γυναίκα με ισπανική ενδυμασία, (New Haven, Yale University Art Gallery) της οποίας το ελαφρώς παχύ μοντέλο θεωρείται ότι είναι η ερωμένη του Nadar ή η ερωμένη του Baudelaire, αλλά η ακριβής ταυτότητα της οποίας δεν είναι γνωστή. Είναι επίσης ντυμένη με ανδρική ισπανική φορεσιά, η οποία ανταποκρίνεται στους ερωτικούς κώδικες της εποχής, όταν η ανδρική φορεσιά ήταν σε συνεχή χρήση για την ευγενή άμιλλα. Ο Félix Bracquemond χάραξε μια χαλκογραφία της το 1863, αντιστρέφοντας το θέμα. Ο Μανέ δημιούργησε επίσης μια υδατογραφία του ίδιου πίνακα.

Ο Μανέ δεν επισκέφθηκε την Ισπανία μέχρι το 1865 και ίσως να γνώρισε τα έθιμα της Μαδρίτης και τις λεπτομέρειες της ταυρομαχίας μόνο μέσω του Voyage en Espagne του Théophile Gautier ή των λεπτομερειών της ταυρομαχίας που έδωσε ο Prosper Mérimée. Επιπλέον, είχε μια συλλογή από κοστούμια στο εργαστήριό του, τα οποία χρησιμοποιούσε ως σκηνικά και τα οποία του προμήθευσε ένας Ισπανός έμπορος στο Passage Jouffroy. Όπως σημειώνει η Beatrice Farwell, το κοστούμι της Miss V μπορεί να βρεθεί και σε άλλους πίνακες του Μανέ: Η Ισπανίδα τραγουδίστρια και Ο νεαρός με τη στολή του Majo.

Η ισπανική περίοδος του Μανέ δεν περιορίζεται σε μορφές με ισπανική ενδυμασία. Ίχνη έμπνευσης είτε από τον Γκόγια είτε από τον Βελάσκεθ (ανάλογα με τον κριτικό) υπάρχουν στο Πορτρέτο του Théodore Duret. Συνάντησε τον Duret στη Μαδρίτη το 1865 σε ένα εστιατόριο. “Ο ισπανισμός αυτού του πίνακα είναι προφανής και θυμίζει περισσότερο τον Γκόγια παρά τον Βελάσκεθ. Ήταν στο βιβλίο του Charles Blanc που βρήκε μια πιθανή έμπνευση με την αναπαραγωγή του έργου Ο νεαρός με τα γκρίζα μετά τον Goya, του οποίου η θέση είναι αντίστροφη και μάλιστα το μπαστούνι. Ο Μανέ έκανε προφανώς έναν σκόπιμο υπαινιγμό για να υπενθυμίσει στον Théodore Duret τον πίνακα που είδαν μαζί στη Μαδρίτη. Ο Georges Mauner βλέπει ακόμη και έναν υπαινιγμό στον Manuel la Peña, μαρκήσιο του Bondad, ένα πορτρέτο που ζωγράφισε ο Goya το 1799.

Μετά από αρκετά χρόνια αντιγραφής μεγάλων πινάκων, στο Σαλόνι του 1859 ο Μανέ αποφάσισε να παρουσιάσει επίσημα το πρώτο του έργο, με τίτλο Ο πότης του αψέντι. Ο πίνακας, ο οποίος είναι ρεαλιστικός στο ύφος, δείχνει την επιρροή του Gustave Courbet, αλλά είναι πάνω απ” όλα ένας φόρος τιμής στον Diego Velázquez, τον οποίο ο Manet θεωρούσε πάντα “τον ζωγράφο των ζωγράφων”: “Προσπάθησα”, είπε, “να φτιάξω έναν τύπο Παρισιού βάζοντας στην εκτέλεση την αφέλεια της τέχνης που βρήκα στον Velázquez.

Ωστόσο, το The Absinthe Drinker, τόσο μη ακαδημαϊκό, απορρίφθηκε στο Σαλόνι του 1859. Η κριτική επιτροπή δεν κατάλαβε αυτό το έργο, το οποίο κατά κάποιον τρόπο απεικονίζει το Vin des chiffonniers του Μπωντλαίρ “πίνοντας και χτυπώντας τον τοίχο σαν ποιητής. Παρομοίως, ο Thomas Couture θεωρεί ότι ο μόνος που πίνει αψέντι εδώ είναι ο ζωγράφος. Ο Μανέ μαθαίνει για την άρνηση αυτή παρουσία του Μποντλέρ, του Ντελακρουά και του Αντονέν Προυστ, πιστεύοντας ότι υπεύθυνος είναι ο Τόμας Κουτούρ: “Α! με έκανε να αρνηθώ! Ο νεαρός καλλιτέχνης είχε ωστόσο αρκετούς αξιόλογους υποστηρικτές, κυρίως τον Ευγένιο Ντελακρουά, ο οποίος τον υπερασπίστηκε ενώπιον της επιτροπής, και κυρίως τον Σαρλ Μποντλέρ, ο οποίος μόλις είχε γνωριστεί μαζί του και προσπαθούσε να τον κάνει γνωστό στην παρισινή κοινωνία.

Ο Μανέ γοητεύτηκε από την ισπανική τέχνη εκείνη την εποχή, και πρώτα απ” όλα από τον Βελάσκεθ, τον οποίο συνέδεσε με τον ρεαλισμό, σε αντίθεση με την ιταλική τέχνη των Ακαδημαϊκών. Πολύ πριν από το πρώτο του ταξίδι στην Ισπανία το 1865, ο Μανέ αφιέρωσε αρκετούς πίνακες σε αυτό που ο ίδιος αποκαλούσε “ισπανικά θέματα”: τη χορεύτρια Λόλα ντε Βαλένσια και τον κιθαριστή στην “Ισπανίδα τραγουδίστρια”.

Οι διάφορες επιρροές σε αυτόν τον πίνακα έχουν αποτελέσει αντικείμενο πολλών συζητήσεων. Σύμφωνα με τον Αντονέν Προυστ, ο ίδιος ο Μανέ είπε: “Ζωγραφίζοντας αυτή τη φιγούρα, σκεφτόμουν τους δασκάλους της Μαδρίτης, αλλά και τον Χαλς. Οι ιστορικοί τέχνης έχουν επίσης αναφέρει την επιρροή του Γκόγια (ιδίως το χαρακτικό: Ο τυφλός τραγουδιστής), του Μουρίγιο, του Ντιέγκο Βελάσκεθ, καθώς και του Γκουστάβ Κουρμπέ στη ρεαλιστική του τάση.

Ο πίνακας θαυμάστηκε επίσης από μια ομάδα νέων καλλιτεχνών: Alphonse Legros, Henri Fantin-Latour, Edgar Degas και άλλοι. Αυτή η συνάντηση με τους νέους ζωγράφους ήταν καθοριστική, καθώς ανέδειξε τον Μανέ ως τον ηγέτη της πρωτοπορίας.

Ο Μανέ έκοψε το La Corrida με τέτοιο τρόπο ώστε να κρατήσει τρεις ταυρομάχους στο φράχτη (ο πρώτος τίτλος που επιλέχθηκε για το έργο αυτό ήταν Toreros εν δράσει), αλλά αν ήθελε να κρατήσει τους άνδρες όρθιους, θα έπρεπε να κόψει σχεδόν ολόκληρο τον ταύρο. Αντ” αυτού, ο καλλιτέχνης αποφάσισε να κόψει τα πόδια του ταυρομάχου στα αριστερά και να κόψει το πλήθος στις κερκίδες.

Όταν ο Μανέ ζωγράφισε το “Επεισόδιο μιας ταυρομαχίας”, δεν είχε πάει ποτέ στην Ισπανία. Μετά από αυτό το ταξίδι εξέφρασε τον θαυμασμό του για τις ταυρομαχίες σε επιστολή του προς τον Μποντλέρ στις 14 Σεπτεμβρίου 1865: “Ένα από τα πιο όμορφα, περίεργα και τρομερά θεάματα που μπορεί να δει κανείς είναι οι ταυρομαχίες. Ελπίζω, επιστρέφοντας, να αποτυπώσω στον καμβά τη λαμπρή, φτερωτή και ταυτόχρονα δραματική πλευρά της ταυρομαχίας που παρακολούθησα. Με το ίδιο θέμα δημιούργησε πολλά έργα μεγάλου μεγέθους: το Le Matador saluant, το οποίο η Louisine Havemeyer αγόρασε από τον Théodore Duret και το οποίο φυλάσσεται σήμερα στο Musée d”Orsay στο Παρίσι. Οι Étienne Moreau-Nélaton και Adolphe Tabarant συμφωνούν ότι ο αδελφός του Μανέ, ο Eugène, χρησίμευσε ως μοντέλο για τον χαρακτήρα του ταυρομάχου που χαιρετά, και ότι πρόκειται πράγματι για έναν ταυρομάχο που χειροκροτείται από το πλήθος μετά τον θάνατο του ταύρου.

Ο Μανέ ξεκίνησε την Ταυρομαχία κατά την επιστροφή του από το ταξίδι του στην Ισπανία το 1865. Στο ατελιέ του στο Παρίσι, στην οδό Guyot (σημερινή οδό Médéric), είναι πιθανό να χρησιμοποίησε τόσο σκίτσα που έκανε επί τόπου στην Ισπανία (σκίτσα που δεν έχουν βρεθεί, με εξαίρεση μια ακουαρέλα), όσο και χαρακτικά του έργου La tauromaquia του Francisco de Goya που είχε στην κατοχή του. Ο Μανέ έτρεφε μεγάλο θαυμασμό για τον Ισπανό ζωγράφο, ο οποίος τον επηρέασε και σε άλλα θέματα εκτός από τις ταυρομαχίες, κυρίως για την “Εκτέλεση του Μαξιμιλιανού”.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Ιωάννης του Λάνκαστερ

Θρησκευτική ζωγραφική

Σε αντίθεση με την τέχνη του Saint Sulpice, ο Μανέ ακολούθησε τα βήματα Ιταλών δασκάλων, όπως ο Fra Angelico, ή Ισπανών δασκάλων, όπως ο Zurbaran, στη ρεαλιστική αντιμετώπιση του σώματος στους θρησκευτικούς πίνακές του, είτε πρόκειται για το ικετευτικό σώμα που κάθεται στην άκρη του τάφου του Χριστού, υποστηριζόμενο από αγγέλους (1864, Νέα Υόρκη, Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης), συνεχίζοντας την κλασική σύνθεση της χριστιανικής εικονογραφίας του Χριστού με πληγές, όπως αυτή του νεκρού Χριστού που υποστηρίζεται από δύο αγγέλους, ή ενός “ανθρώπου από σάρκα και οστά, από δέρμα και γένια, και όχι από καθαρό και άγιο πνεύμα με χιτώνα” στο έργο Ένας μοναχός στην προσευχή (περ. 1864). Στο Σαλόνι του 1865 εξέθεσε επίσης έναν Ιησού προσβεβλημένο από στρατιώτες.

Τα έργα αυτά του χάρισαν τη χλεύη του Gustave Courbet και του Théophile Gautier, αλλά χαιρετίστηκαν από τον Émile Zola: “Βρίσκω εδώ τον Édouard Manet στην ολότητά του, με την προκατάληψη του ματιού του και την τόλμη του χεριού του. Έχει ειπωθεί ότι αυτός ο Χριστός δεν είναι Χριστός, και παραδέχομαι ότι μπορεί να είναι- για μένα, είναι ένα πτώμα ζωγραφισμένο με άπλετο φως, με ειλικρίνεια και σθένος- και μου αρέσουν ακόμη και οι άγγελοι στο βάθος, αυτά τα παιδιά με τα μεγάλα μπλε φτερά τους, που έχουν μια τόσο γλυκιά και κομψή παραδοξότητα.

Αυτή η περίοδος του έργου του Édouard Manet (περίπου 1864-1865), η οποία απορρίφθηκε από τους κριτικούς επειδή δεν ανταποκρινόταν στην εικόνα του κοσμικού και επαναστατικού Manet, αναδείχθηκε σε μια αίθουσα της έκθεσης του Musée d”Orsay (5 Απριλίου-17 Ιουλίου 2011). “Το θρησκευτικό στοιχείο της τέχνης του Μανέ εξόργισε τους εχθρούς του όσο και τους φίλους του”. Το 1884, στη μεταθανάτια έκθεση στην Ecole des Beaux-Arts προς τιμήν του Μανέ, του πρώτου των μοντέρνων, ο Αντονέν Προυστ απέρριψε τους δύο μεγάλους Χριστούς, τον Προσβεβλημένο Ιησού και τον Νεκρό Χριστό. Ο πρώην υπουργός Gambetta έκανε μια εξαίρεση για το A Monk at Prayer, λόγω της λιγότερο έντονης εξομολογητικής επίδειξης. “Η εικόνα ενός αποφασιστικά κοσμικού Μανέ, τόσο επαναστατικού απέναντι στα αισθητικά κλισέ όσο και στις προλήψεις της εκκλησίας, πέρασε στη συνέχεια στην ιστορία της τέχνης, του φύλακα του ναού, ιδιαίτερα στη σύγχρονη όψη του. Θα μπορούσε να γίνει αποδεκτό στον 20ό αιώνα ότι ο ζωγράφος της Ολυμπίας είχε ασχοληθεί με τη Βίβλο στα μέσα της δεκαετίας του 1860, ενώ ο Πίος ΙΧ, ένας από τους πιο καταπιεστικούς πάπες στην ιστορία του χριστιανισμού, βρισκόταν στη Ρώμη; Μια τέτοια θέση, ανάμεσα στην άνετη αμνησία και την εσκεμμένη τύφλωση, αγνοεί εξαιρετικά την πολυπλοκότητα ενός ζωγράφου που είναι ξένος προς τους αισθητικούς και ιδεολογικούς μας διαχωρισμούς. Ο Μανέ, όπως και ο Μποντλέρ, έδειξε ωστόσο μια προσήλωση, αν και ανορθόδοξη, στον Θεό των Γραφών. Είχε ήδη συγκεντρώσει τους σπουδαίους θρησκευτικούς πίνακές του σε μια ειδική έκθεση το 1867 στην Place de l”Alma. Αυτή η επιλογή σήμαινε την άρνησή του στην “ειδικότητα”, τη μάστιγα της οποίας ο Gautier και ο Baudelaire κατήγγειλαν συνεχώς.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Εδουάρδος ο Πρεσβύτερος

Μουσική στις Tuileries

Ο Édouard Manet, σύμφωνα με την περιγραφή του Antonin Proust, ήταν ένας νέος με αυτοπεποίθηση, φιλικός και κοινωνικός. Γι” αυτό η περίοδος των πρώτων επιτυχιών του είναι επίσης η περίοδος της αξιοσημείωτης εισόδου του στους παρισινούς πνευματικούς και αριστοκρατικούς κύκλους.

“Μια μικρή αυλή σχηματίστηκε γύρω από τον Μανέ. Πήγαινε στις Tuileries σχεδόν κάθε μέρα από τις δύο έως τις τέσσερις (…) Ο Μποντλέρ ήταν ο συνήθης σύντροφός του. Η περιγραφή του Προυστ δίνει μια αρκετά ακριβή εικόνα του Μανέ, ο οποίος ήταν πράγματι ένας από τους δανδήδες με τα ψηλά καπέλα στη ζωγραφική του, τακτικοί θαμώνες στο εργαστήριό του, στις Tuileries και στο Café Tortoni στο Παρίσι, ένα κομψό καφέ στη λεωφόρο, όπου έπαιρνε το γεύμα του πριν πάει στις Tuileries. “Και όταν επέστρεφε στου Τορτόνι από τις πέντε έως τις έξι η ώρα, ήταν στο χέρι όποιου τον φιλοφρονούσε για τις σπουδές του, οι οποίες περνούσαν από χέρι σε χέρι.

Στη Μουσική στις Tuileries (1862) ο Μανέ απεικονίζει τον κομψό κόσμο στον οποίο ζούσε. Ο πίνακας απεικονίζει μια συναυλία στους κήπους των Tuileries, στην οποία ο ζωγράφος απεικονίζει ανθρώπους που βρίσκονται κοντά του.

Από αριστερά προς τα δεξιά, διακρίνεται μια πρώτη ομάδα ανδρικών μορφών, μεταξύ των οποίων ο πρώην συνεργάτης του στο στούντιο Albert de Balleroy, ο Zacharie Astruc (καθιστός), ο Charles Baudelaire όρθιος, και πίσω από τον Baudelaire, στα αριστερά: ο Fantin-Latour. Μεταξύ των ανδρών, ο Μανέ τοποθέτησε τον αδελφό του Eugène Manet, τον Théophile Gautier, τον Champfleury, τον Baron Taylor και τον Aurélien Scholl. Η πρώτη κυρία ντυμένη στα λευκά από αριστερά είναι η κυρία Lejosne, σύζυγος του διοικητή Hippolyte Lejosne, όπου ο Manet συνάντησε τον Baudelaire. Όσοι σύχναζαν στο Lejosne ήταν όλοι φίλοι του Μανέ. Δίπλα στην κυρία Lejosne είναι η κυρία Offenbach.

Ο ζωγράφος έχει απεικονίσει τον εαυτό του ως τη γενειοφόρο μορφή στην αριστερή πλευρά της σύνθεσης. Στα δεξιά του, καθισμένος στον κορμό, αναγνωρίζουμε “τον άνθρωπο που ο Μανέ αποκαλούσε Μότσαρτ των Ηλυσίων Πεδίων: τον Gioachino Rossini”.

Ο πίνακας κρίθηκε αυστηρά από τον Μπωντλαίρ, ο οποίος δεν τον ανέφερε το 1863, και δέχτηκε σφοδρή επίθεση από τον Paul de Saint-Victor: “Το κονσέρτο του στις Tuileries γρατζουνάει τα μάτια όπως η μουσική των πανηγυριών κάνει το αυτί να αιμορραγεί. Ο Hippolyte Babou μίλησε για τη “μανία του Μανέ να βλέπει με σημεία (…) το σημείο του Baudelaire, το σημείο του Gautier, το σημείο του Μανέ”.

Η Μουσική στις Tuileries αποτελεί στην πραγματικότητα το πρώτο πρότυπο για όλους τους ιμπρεσιονιστικούς και μεταϊμπρεσιονιστικούς πίνακες που απεικονίζουν τη σύγχρονη ζωή στο ύπαιθρο. Εμπνεύστηκε τις επόμενες δεκαετίες: Frédéric Bazille, Claude Monet και Auguste Renoir. Η υστεροφημία του θα είναι τεράστια. Ωστόσο, εκείνη την εποχή, ο Μανέ δεν ήταν ακόμη ο ζωγράφος plein air που θα γινόταν αργότερα. Η εικόνα της κομψής κοινωνίας της Δεύτερης Αυτοκρατορίας που ομαδοποίησε κάτω από τα δέντρα είναι σίγουρα ένα έργο στούντιο. Οι φιγούρες, που είναι πραγματικά πορτρέτα, μπορεί να έχουν ζωγραφιστεί από φωτογραφίες.

Δέκα και πλέον χρόνια αργότερα, την άνοιξη του 1873, ο Μανέ φιλοτέχνησε έναν πίνακα παρόμοιο με τον πίνακα “Μουσική στις Tuileries”, με τίτλο “Χορός με μάσκες στην Όπερα” και με πρωταγωνιστές αρκετούς γνωστούς του. Η εν λόγω όπερα, που βρισκόταν στην οδό Le Peletier στο 9ο διαμέρισμα, κάηκε ολοσχερώς το ίδιο έτος. Μια άλλη παρισινή κοινωνική συγκέντρωση της εποχής, οι ιπποδρομίες στο Longchamp, ενέπνευσε τον ζωγράφο να ζωγραφίσει έναν πίνακα: Les Courses à Longchamp.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Ανρί Καρτιέ Μπρεσόν

Το λουτρό, ή Το γεύμα στο γρασίδι (1862, Salon des Refusés του 1863)

Ο Antonin Proust αναφέρει ότι η ιδέα για τον πίνακα ήρθε στον ζωγράφο στο Gennevilliers: “Κάποιες γυναίκες έκαναν μπάνιο και ο Μανέ είχε το μάτι του καρφωμένο στη σάρκα αυτών που έβγαιναν από το νερό: – Φαίνεται ότι πρέπει να κάνω ένα γυμνό. Λοιπόν, θα τους κάνω ένα στη διαφάνεια της ατμόσφαιρας, με τους ανθρώπους που βλέπουμε εκεί. Θα με περιφρονήσουν. Οι άνθρωποι θα λένε ό,τι θέλουν. Ο Μανέ δεν ήταν ικανοποιημένος με τη φιγούρα του άνδρα με το πρωινό παλτό στο έργο La Musique aux Tuileries. Ήθελε να τοποθετήσει αυτόν τον άνδρα σε ένα μυθολογικό, αγροτικό περιβάλλον, δίπλα σε ένα γυμνό που ήθελε να είναι καθαρό- ο αέρας ήταν “διαφανής”- το ίδιο το γυμνό θα ήταν μια γυναίκα.

Από τους τρεις πίνακες που εκτέθηκαν στο Σαλόνι, η κεντρική σύνθεση του Γεύματος στο γρασίδι προκάλεσε τις ισχυρότερες αντιδράσεις. Στο έργο αυτό, ο Μανέ επιβεβαίωσε τη ρήξη με τον κλασικισμό και τον ακαδημαϊσμό που είχε ξεκινήσει με τη Μουσική στις Tuileries. Η διαμάχη δεν οφείλεται τόσο στην τεχνοτροπία του πίνακα όσο στο θέμα του: ενώ το γυναικείο γυμνό ήταν ήδη ευρέως διαδεδομένο και εκτιμημένο, υπό την προϋπόθεση ότι αντιμετωπιζόταν με σεμνό και αιθέριο τρόπο, ήταν ακόμη πιο σοκαριστικό να υπάρχουν δύο πλήρως ντυμένοι άνδρες στην ίδια σύνθεση. Μια τέτοια σκηνοθεσία αποκλείει την πιθανότητα μιας μυθολογικής ερμηνείας και δίνει στον πίνακα μια έντονη σεξουαλική χροιά. Ο κριτικός Ernest Chesneau, συνοψίζοντας αυτή τη δυσφορία, είπε ότι “δεν μπορούσε να θεωρήσει απόλυτα αγνό έργο το να έχει ένα κορίτσι να κάθεται στο δάσος, περιτριγυρισμένο από φοιτητές με μπερέδες και παλτά, ντυμένο μόνο με τη σκιά των φύλλων”, καταγγέλλοντας “μια αδιανόητη προκατάληψη προς τη χυδαιότητα”. “Πρέπει να πω ότι η τραγελαφικότητα της έκθεσής του έχει δύο αιτίες: πρώτον, μια σχεδόν παιδική άγνοια των πρώτων στοιχείων του σχεδίου, και δεύτερον, μια προδιάθεση προς την αδιανόητη χυδαιότητα. Το “Γεύμα στο γρασίδι”, ωστόσο, είναι απλώς εμπνευσμένο από ένα έργο του Ραφαήλ που απεικονίζει δύο νύμφες και από το “Συναυλία στην εξοχή” του Τιτσιάνο, με μόνη διαφορά με αυτούς τους δύο πίνακες τα ρούχα των δύο ανδρών. Με αυτόν τον τρόπο, ο Μανέ σχετικοποιεί και γελοιοποιεί τα γούστα και τις απαγορεύσεις της εποχής του.

Το Déjeuner sur l”herbe προκάλεσε σκάνδαλο, προκαλώντας σαρκασμό από κάποιους και κραυγές θαυμασμού από άλλους, και προκαλώντας παθιασμένη πολεμική παντού. Ο Μανέ είχε μπει στον πλήρη αγώνα.

Σύντομα το Olympia (1865) θα επιτείνει περαιτέρω τον τόνο αυτών των αντιπαραθέσεων. Οι γελοιογράφοι, από τους οποίους ο Μανέ ήταν ο επικεφαλής του ατμού, είχαν μεγάλη επιτυχία.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Φρίντριχ Νίτσε

Olympia, ή η είσοδος στη νεωτερικότητα (1863, εκτέθηκε στο επίσημο Σαλόνι του 1865)

Αν και ο Μανέ αποφάσισε τελικά να μην το εκθέσει στο Salon des Refusés και να το αποκαλύψει μόλις δύο χρόνια αργότερα, η Ολυμπία ζωγραφίστηκε το 1863. Το έργο, το οποίο επρόκειτο να προκαλέσει ακόμη περισσότερες αντιδράσεις από το Γεύμα στο γρασίδι, απεικονίζει μια πόρνη που μοιάζει σαν να έχει μόλις βγει από ανατολίτικο χαρέμι και ετοιμάζεται εμφανώς να υποδεχτεί έναν πελάτη που αναγγέλλει τον εαυτό του με μια ανθοδέσμη. Οι κριτικοί τέχνης έχουν δει σε αυτόν τον πίνακα αναφορές σε διάφορους ζωγράφους: τον Τιτσιάνο και την Αφροδίτη του Ουρμπίνο, 1538, Φλωρεντία, Μουσείο Ουφίτσι, τον Γκόγια και τη γυμνή Μάια, 1802, Μουσείο Πράδο της Μαδρίτης, τον Ζαλαμπέρ στη δεκαετία του 1840 και την Οδαλίσκη του, 1842, Μουσείο Καρκασόν, τον Μπενουβίλ και την Οδαλίσκη του, 1844, Μουσείο Πω. “Έχει επίσης διατυπωθεί η υπόθεση ότι ένας από τους λόγους του σκανδάλου που προκάλεσε η έκθεση της Ολυμπίας του Μανέ ήταν η πιθανή αναλογία με τις ευρέως διαδεδομένες πορνογραφικές φωτογραφίες γυμνών, τολμηρών ιερόδουλων που επιδεικνύουν τις χάρες τους στο κοινό. Για παράδειγμα, η Françoise Cachin και η ίδια παρουσιάζουν μια φωτογραφία Γυμνό σε καναπέ που κοιμάται, στούντιο Quinet, περίπου 1834, Cabinet des estampes, Παρίσι.

Σε αντίθεση με το Γεύμα στο γρασίδι, η Ολυμπία δεν είναι τόσο συγκλονιστική λόγω του θέματός της όσο λόγω του τρόπου με τον οποίο αντιμετωπίζεται. Εκτός από το γυμνό της, το μοντέλο Victorine Meurent επιδεικνύει μια αναμφισβήτητη αυθάδεια και πρόκληση. Ο Paul de Saint-Victor έγραψε στη La Presse στις 28 Μαΐου 1865: “Το πλήθος πιέζει σαν να βρίσκεται στο νεκροτομείο μπροστά από την κακομαθημένη Ολυμπία του Μανέ. Η τέχνη που έχει πέσει τόσο χαμηλά δεν αξίζει να κατηγορηθεί.

Η γενική ατμόσφαιρα ερωτισμού: “Olympia que font plus nue son ruban et autres menus accessoires”, ενισχύεται από την παρουσία της μαύρης γάτας με την ουρά της σηκωμένη στα πόδια της κοπέλας. Το ζώο προστέθηκε από τον Μανέ, όχι χωρίς χιούμορ, για να αντικαταστήσει τον αθώο σκύλο στην Αφροδίτη του Ουρμπίνο, και ίσως επίσης για να υποδείξει με μεταφορά αυτό που η νεαρή κοπέλα κρύβει με το χέρι της: “Έχει τονιστεί, ωστόσο, επαρκώς ότι αυτό που μεταφέρει η υπηρέτρια στο αφιέρωμα του μπουκέτου – ένα πολυτελές κομμάτι ζωγραφικής με τόσο ξεκάθαρη υφή σε σχέση με τον υπόλοιπο καμβά – είναι η επιθυμία, η επιθυμία για το μόνο αντικείμενο που απορρίπτεται στο βλέμμα, το φύλο της Ολυμπίας; Άλλα στοιχεία της σύνθεσης έχουν προβληματίσει επί μακρόν τους κριτικούς: το μπουκέτο λουλουδιών, μια νεκρή φύση που είναι αταίριαστη σε έναν πίνακα γυμνού, αλλά και το βραχιόλι (που ανήκε στη μητέρα του ζωγράφου) και η χονδροειδής προοπτική. Ήταν αυτός ο πίνακας που άρεσε τόσο πολύ στον Εμίλ Ζολά, ο οποίος τον υπερασπίστηκε στα γραπτά του καθ” όλη τη διάρκεια της ζωής του, ιδίως σε μια στήλη που δημοσιεύθηκε το 1866 με τίτλο Mon Salon.

Η κριτική και οι καρικατούρες αφθονούν. Δείχνουν ότι ο Μανέ σοκάρισε, εξέπληξε και προκάλεσε γέλιο που ήταν ένδειξη ακατανόησης και αμηχανίας. Ανάμεσά τους, η γελοιογραφία του Cham στη Le Charivari, με χοντρό χιούμορ, απεικονίζει μια γυμνή γυναίκα ξαπλωμένη με τίτλο Manet, τη γέννηση του μικρού επιπλοποιού με τη λεζάντα: “Ο Manet πήρε το πράγμα πολύ κυριολεκτικά, ότι ήταν σαν ένα μπουκέτο λουλούδια, τα γράμματα της κοινοποίησης στο όνομα της μητέρας Michèle και της γάτας της”. Ο Émile Zola μαρτυρεί: “Και όλοι φώναζαν: βρήκαν αυτό το γυμνό σώμα άσεμνο- πρέπει να ήταν, αφού είναι σάρκα, ένα κορίτσι που ο καλλιτέχνης έριξε στον καμβά με τη νεαρή και ήδη ξεθωριασμένη γύμνια της. Οι επικρίσεις και τα γέλια που δέχτηκε τον βάρυναν πολύ, και η υποστήριξη του φίλου του Σαρλ Μποντλέρ τον βοήθησε να ξεπεράσει αυτή τη δύσκολη περίοδο της ζωής του.

Το 1867 ήταν μια περιπετειώδης χρονιά για τον Μανέ: ο ζωγράφος εκμεταλλεύτηκε την Παγκόσμια Έκθεση που πραγματοποιήθηκε στο Παρίσι την άνοιξη για να οργανώσει τη δική του αναδρομική έκθεση και να παρουσιάσει περίπου πενήντα πίνακές του. Εμπνευσμένος από το παράδειγμα του Gustave Courbet, ο οποίος είχε χρησιμοποιήσει την ίδια μέθοδο για να απομακρυνθεί από το επίσημο Σαλόνι, ο Manet δεν δίστασε να χρησιμοποιήσει τις οικονομίες του για να χτίσει το περίπτερο της έκθεσής του κοντά στην Pont de l”Alma και να οργανώσει μια πραγματική διαφημιστική εκστρατεία με την υποστήριξη του Émile Zola. Η επιτυχία, ωστόσο, δεν ανταποκρίθηκε στις προσδοκίες του καλλιτέχνη: τόσο οι κριτικοί όσο και το κοινό απέφυγαν αυτό το πολιτιστικό γεγονός.

Ο Édouard Manet είχε, ωστόσο, φτάσει σε καλλιτεχνική ωριμότητα και για περίπου είκοσι χρόνια παρήγαγε έργα αξιοσημείωτης ποικιλίας, από πορτρέτα του περιβάλλοντός του (οικογένεια, φίλοι συγγραφείς και καλλιτέχνες) μέχρι θαλασσογραφίες και τόπους διασκέδασης, καθώς και ιστορικά θέματα. Όλοι τους θα επηρεάσουν σημαντικά την ιμπρεσιονιστική σχολή και την ιστορία της ζωγραφικής.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Βίλχελμ Κόνραντ Ρέντγκεν

Victorine Meurent και άλλα γυναικεία πορτρέτα

Η Victorine Louise Meurent, γεννημένη το 1844, ήταν 18 ετών όταν τη γνώρισε ο Μανέ. Σύμφωνα με τον Duret, τη συνάντησε τυχαία μέσα στο πλήθος στο Palais de Justice και εντυπωσιάστηκε από “την πρωτότυπη εμφάνισή της και τον ξεκάθαρο τρόπο της”. Ο Tabarant τοποθετεί τη συνάντηση κοντά στο εργαστήριο χαρακτικής στην rue Maître-Albert, επειδή η διεύθυνση της νεαρής γυναίκας βρίσκεται με το όνομά της γραμμένο λάθος στο βιβλίο διευθύνσεων του Μανέ: “Louise Meuran, rue Maître-Albert, 17”. Είναι πολύ πιθανό να είναι ακριβείς και οι δύο εκδοχές και ο ίδιος ο Μανέ να είπε την πρώτη στον Théodore Duret. Η Victorine υπήρξε μοντέλο του για δώδεκα χρόνια, ενώ πόζαρε και για τον ζωγράφο Alfred Stevens, ο οποίος της έτρεφε έντονη και διαρκή αγάπη. Ήταν ούτως ή άλλως επαγγελματίας μοντέλο και πόζαρε ήδη στο στούντιο Couture όπου είχε εγγραφεί στις αρχές του 1862. Ο πρώτος πίνακας που ενέπνευσε στον Μανέ ήταν το La Chanteuse de rue, επίσης με τίτλο La Femme aux cerises (Γυναίκα με κεράσια), γύρω στο 1862. Διασκεδαστική και ομιλητική, ήξερε πώς να παραμένει σιωπηλή κατά τη διάρκεια των ποζών, με το γαλακτώδες κόκκινο δέρμα της να “πιάνει καλά το φως”. Είχε την εξωστρέφεια των παριζιάνικων titis”, ιδιόρρυθμους τρόπους, ένα κάποιο ταλέντο στην κιθάρα και μετά από μια ερωτική σχέση με τον Stevens και έναν ξέφρενο έρωτα στις Ηνωμένες Πολιτείες, άρχισε να ζωγραφίζει η ίδια. Η αυτοπροσωπογραφία της εκτέθηκε στο Σαλόνι του 1876.

Το πορτρέτο της Victorine Meurent, όπως το αποτύπωσε ο Μανέ όταν την πρωτογνώρισε, της δίνει τα χαρακτηριστικά μιας γυναίκας, όχι του νεαρού κοριτσιού που ήταν. Ομοίως, η λευκότητα του κοκκινωπού δέρματός της, την οποία ο Μανέ εκμεταλλεύτηκε αργότερα στους πίνακες όπου εμφανίζεται γυμνή, δεν αντανακλάται ούτε στο πορτρέτο ούτε στον πίνακα Η τραγουδίστρια του δρόμου. Λίγο περισσότερο στην Mlle Victorine Meurent με κοστούμι espada που ζωγραφίστηκε την ίδια χρονιά.

Ο Édouard Manet ήταν μεγάλος λάτρης των γυναικείων παρουσιών. Ο Αντονέν Προυστ, ο οποίος γνώριζε τον Μανέ από την παιδική του ηλικία, είχε το πλεονέκτημα να γνωρίζει από κοντά τον χαρακτήρα του: σύμφωνα με τον ίδιο, ακόμη και στο αποκορύφωμα της ασθένειας του ζωγράφου, “η παρουσία μιας γυναίκας, οποιασδήποτε γυναίκας, τον επανέφερε στην υγεία. Ο Μανέ ζωγράφισε πολλά πορτρέτα γυναικών και, χωρίς να περιοριστεί στη Suzanne Leenhoff και τη Victorine Meurent, ο ζωγράφος απαθανάτισε τα χαρακτηριστικά πολλών φίλων και συγγενών του.

Απεικονίζει ηθοποιούς όπως η Ellen Andrée στο La Prune, όπου η ηθοποιός ποζάρει εφησυχασμένη σε ένα σκηνικό καφενείου και μοιάζει να έχει παγώσει σε μια απαλή, μελαγχολική ονειροπόληση, ή η Henriette Hauser, η διάσημη Nana (1877). Στο ίδιο πνεύμα με την Ολυμπία, ο Μανέ αρέσκεται να απεικονίζει τη ζωή των εταίρων ή των “πλασμάτων” με πιο ανάλαφρο τρόπο, χωρίς προσποίηση, σε αυτόν τον πίνακα, ο οποίος χρονολογείται τρία χρόνια πριν από τη δημοσίευση του ομώνυμου μυθιστορήματος του Ζολά. Ο τίτλος μπορεί να δόθηκε από τον Μανέ μετά την ολοκλήρωση του πίνακα, όταν έμαθε τον τίτλο του επόμενου έργου του Ζολά. Μια άλλη εξήγηση είναι ότι ο Μανέ εμπνεύστηκε από το μυθιστόρημα L”Assommoir, στο οποίο η νεαρή Νανά κάνει την πρώτη της εμφάνιση και παραμένει “για ώρες με το πουκάμισό της μπροστά στο κομμάτι γυαλί που κρέμεται πάνω από τη συρταριέρα”. Ο πίνακας, όπως έπρεπε, απορρίφθηκε στο Παρισινό Σαλόνι του 1877.

Διαβάστε επίσης, ιστορία – Κώδικας του Χαμουραμπί

Η σύντροφός του Suzanne Leenhoff

Η Suzanne Leenhoff, γεννημένη στο Zaltbommel το 1830, ήταν η δασκάλα πιάνου του Édouard Manet και των αδελφών του από το 1849. Έγινε ερωμένη του Édouard και το 1852 γέννησε έναν γιο, τον οποίο έδωσε στους φίλους της ως μικρότερο αδελφό με το όνομα Léon Koëlla. Το παιδί, που βαφτίστηκε το 1855, είχε ως νονά τη μητέρα του, Suzanne, και ως νονό τον πατέρα του, Édouard, ο οποίος ήταν τακτικός επισκέπτης της οικογένειας Leenhoff στην rue de l”hôtel de ville της Batignolles. Η Suzanne συνόδευε συχνά τον Μανέ και πόζαρε γι” αυτόν σε μεγάλο αριθμό πινάκων (La Pêche, La Nymphe surprise και άλλοι). Το 1863, μετά το θάνατο του πατέρα του, ο Μανέ παντρεύτηκε τη Suzanne στο Zaltbommel. Ο Μπωντλαίρ έγραψε στον Étienne Carjat το 1863 ότι “ήταν πολύ όμορφη, πολύ καλή και σπουδαία μουσικός”.

Η παχύσαρκη φιγούρα της Suzanne εμφανίζεται πολλές φορές στο έργο του Manet. Το 1860-61, σε ένα sanguine: Après le bain 28 × 20 cm, Art Institute of Chicago, και σε αρκετές γδυτές γκραβούρες, κυρίως La Nymphe surprise, η Suzanne εμφανίζεται επίσης σε αρκετά πορτρέτα, κυρίως στο La Lecture (Manet), όπου η Madame Manet βρίσκεται με τον γιο της Léon. Ο πίνακας αυτός αναγνωρίστηκε μετά το θάνατο του Μανέ ως Portrait de Madame Manet et de Monsieur Léon Koella. Η Suzanne είναι επίσης το μοντέλο για τα έργα Madame Manet στο πιάνο, Le Départ du vapeur de Folkestone, La lecture, Les Hirondelles 1873 που την δείχνει στην παραλία του Berck να κάθεται δίπλα στην πεθερά της, Madame Manet sur un canapé, παστέλ, 1874, Madame Édouard Manet dans la serre Nasjonalgalleriet, Όσλο.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Βόλφγκανγκ Αμαντέους Μότσαρτ

Léon Koëlla-Leenhoff

Δηλωμένος κατά τη γέννηση από τη Suzanne Leenhoff ως Léon-Édouard Koëlla, η συζήτηση γύρω από την πατρότητα του Léon Koëlla-Leenhoff επιτρέπει ασαφείς και αναπόδεικτους ισχυρισμούς. Ειδικότερα, εκείνοι που ισχυρίζονται ότι το παιδί γεννήθηκε από τη σχέση της Suzanne με τον πατέρα του Manet. Η αμφιβολία αυτή διατηρείται από ορισμένους κριτικούς: “Είναι γιος του Édouard Manet ή ετεροθαλής αδελφός του; Η συζήτηση παραμένει ανοιχτή. Η Françoise Cachin δεν υπεισέρχεται σε λεπτομέρειες. Επισημαίνει ότι γνωρίζουμε πολύ λίγα για την ιδιωτική ζωή του Μανέ, συμπεριλαμβανομένων των σχέσεών του με τους φίλους του, και ότι η αλληλογραφία δεν προσθέτει τίποτα ουσιαστικό σε αυτή τη γνώση της ιδιωτικής ζωής του Μανέ. Η Sophie Monneret δηλώνει επακριβώς: “Léon, (Παρίσι 1852-Bizy 1927). Φυσικός γιος της Suzanne Leenhoff και πιθανότατα του Édouard Manet, ο οποίος την παντρεύτηκε δώδεκα χρόνια μετά τη γέννηση του παιδιού, ο Léon Koëlla δηλώθηκε στο ληξιαρχείο ως γιος της νεαρής γυναίκας και κάποιου Koëlla, του οποίου δεν βρέθηκε κανένα ίχνος πουθενά- βαφτίστηκε το 1855, το παιδί είχε νονό τον Édouard και νονά τη Suzanne, η οποία παρουσίασε το παιδί ως τον μικρότερο αδελφό της. Μόνο μετά το θάνατο της Suzanne ο Léon την αποκαλούσε μητέρα του και όχι πια αδελφή του.” Ο Léon ήταν κακομαθημένος και κακομαθημένος από τον Édouard, από τη μητέρα του Suzanne και από την Madame Manet, η οποία ζούσε με το γιο και τη νύφη της μετά το γάμο τους. Ο Λεόν χρησιμοποιήθηκε συχνά ως μοντέλο από τον ζωγράφο και σε μια χαρακτική, πιθανώς βασισμένη στον πίνακα των Καβαλιέρων.

Μέσα από τα πορτρέτα του Μανέ είναι δυνατόν να παρακολουθήσει κανείς τη σταδιακή εξέλιξη του Λεόν, από την παιδική ηλικία έως την εφηβεία. Είναι ακόμα ένα πολύ μικρό παιδί που ποζάρει, μεταμφιεσμένο σε ισπανικό υπηρέτη, στο Παιδί με το σπαθί, αλλά και στη λεπτομέρεια ενός πίνακα από τα πρώτα χρόνια του Μανέ, Ισπανικοί Καβαλιέροι, Λεπτομέρεια του Léon Leenhoff, 1859, Musée des Beaux-Arts de Lyon- την εποχή που ο ζωγράφος συγκέντρωνε ισπανικά θέματα. Η ομοιότητα του παιδιού στους Καβαλιέρηδες με το παιδί στο Παιδί με το σπαθί υποδηλώνει ότι ο Λεόν ήταν τότε επτά ή οκτώ ετών. Μπορεί να βρεθεί σε μια υδατογραφία και σε μια χαρακτική από τον ίδιο πίνακα. Αργότερα, στο Les Bulles de savon, ο Λεόν, δεκαπέντε ετών, διασκεδάζει φουσκώνοντας φυσαλίδες σε μια σαπουνόπετρα. Ο Léon απεικονίζεται ως ένας ονειροπόλος έφηβος στο Déjeuner dans l”atelier, το οποίο είναι ζωγραφισμένο στο οικογενειακό διαμέρισμα στη Boulogne-sur-Mer, όπου οι Manets περνούσαν το καλοκαίρι. Ο Léon ως έφηβος εμφανίζεται ξανά στο Young Boy Peeling a Pear, 1868, Nationalmuseum, Στοκχόλμη. Ο Léon και η Madame Manet είναι τα θέματα ενός πίνακα με τίτλο Intérieur à Arcachon (Εσωτερικό στο Arcachon), ο οποίος δανείζεται σε μεγάλο βαθμό από το στυλ του Degas. Ο Λεόν σκύβει απέναντι από τη μητέρα του, η οποία κοιτάζει τη θάλασσα από το ανοιχτό παράθυρο. Αυτός ο πίνακας του 1871 φιλοτεχνήθηκε από τον Μανέ στο τέλος της πολιορκίας του Παρισιού, όταν έφυγε για να συναντήσει την οικογένειά του στο Oloron-Sainte-Marie, όπου ζωγράφισε αρκετές απόψεις του λιμανιού.1873 Ο Léon, ως νεαρός ενήλικας, εμφανίζεται στο La Partie de croquet 1873.

Ο πίνακας Le Déjeuner dans l”atelier, 1868, είναι χαρακτηριστικός για την εικόνα του Léon Leenhoff ως έφηβου, επτά χρόνια μετά το L”Enfant à l”épée. Ο Adolphe Tabarant το βρίσκει “αινιγματικό” και προτείνει ότι ο Μανέ μπορεί να έκανε ένα σκίτσο του νεαρού άνδρα πριν τον τοποθετήσει στον πίνακα. Αλλά αυτό που είναι παράξενο δεν είναι το ονειρικό βλέμμα στα μάτια του εφήβου, το οποίο ο Μανέ αποτυπώνει σε άλλους πίνακες, αλλά η σύνθεση όπου οι φιγούρες μοιάζουν να αγνοούν η μία την άλλη και μοιάζουν να χρησιμεύουν ως αντίβαρο για τον Λεόν. “Πρόκειται για ένα έργο-κλειδί στην εξέλιξη του Μανέ, την πρώτη πραγματικά ρεαλιστική σκηνή, που εγκαινιάζει μια σειρά που θα οδηγούσε δέκα χρόνια αργότερα στο Μπαρ (Ένα μπαρ στο Folies Bergère), το οποίο δεν στερείται αναλογίας με το Γεύμα.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Ευμένης ο Καρδιανός

Η κουνιάδα του Berthe Morisot

Η Edma Morisot, αδελφή της Berthe Morisot, γνώριζε τον Henri Fantin-Latour και τον Félix Bracquemond από το 1860 περίπου. Η Berthe συνάντησε τον Manet αργότερα, το 1867, όταν ο Fantin-Latour τους σύστησε στο Μουσείο του Λούβρου, όπου η Berthe έφτιαχνε ένα αντίγραφο μετά τον Rubens. Ο Μανέ ήταν αρχικά πολύ ειρωνικός για τον πίνακα της Berthe. Σε επιστολή του προς τον Fantin-Latour στις 26 Αυγούστου 1868, έγραφε: “Συμφωνώ μαζί σας ότι τα κορίτσια της Morisot είναι γοητευτικά. Ωστόσο, ως γυναίκες, θα μπορούσαν να υπηρετήσουν την υπόθεση της ζωγραφικής, παντρεύοντας η καθεμία έναν ακαδημαϊκό και φέρνοντας διχόνοια στο στρατόπεδο αυτού του ετοιμοθάνατου άνδρα. Η Berthe και ο Édouard δημιούργησαν στη συνέχεια δεσμούς αγάπης και αμοιβαίας εκτίμησης. Εν τω μεταξύ, η Berthe δυσανασχετούσε με τις συνεδρίες πόζας για το Μπαλκόνι, όπως και τα άλλα μοντέλα του πίνακα: η Fanny Claus και ο γλύπτης Pierre Prins. Η Berthe βρήκε τον Manet δυσκίνητο. Είχε τη συνήθεια να ρετουσάρει ο ίδιος τους πίνακες της κοπέλας.

Στις αρχές του καλοκαιριού του 1870, περίπου ένα χρόνο μετά το Μπαλκόνι, “ο Μανέ ξεκίνησε μια σειρά από εκθαμβωτικά πορτρέτα της Berthe Morisot, μεταξύ των οποίων το Le Repos, portrait de Berthe Morisot. Ζήτησε από την Berthe να ποζάρει γι” αυτόν, ενώ εκείνος εξακολουθούσε να φτιάχνει ένα πορτρέτο της Eva Gonzalès με λευκό φόρεμα- οι μέθοδοι του Manet εκνεύρισαν την Berthe”. Έγραψε στην αδελφή της στις 31 Αυγούστου 1870: “Ξεκινάει κάθε πορτρέτο ξανά για εικοστή πέμπτη φορά: ποζάρει κάθε μέρα και το βράδυ πλένει το κεφάλι της με μαύρο σαπούνι. Αυτός είναι ένας ενθαρρυντικός τρόπος να ζητάτε από τους ανθρώπους να ποζάρουν. Αργότερα, η Berthe έχασε συχνά την υπομονή της κατά τη διάρκεια των συνεδριών πόζας με τον Manet, τον οποίο θεωρούσε πολύ ιδιότροπο. Πράγματι, όταν αργότερα ήρθε να ρετουσάρει τους πίνακες της Berthe, εκείνη περίμενε μέχρι να του γυρίσει την πλάτη για να επαναφέρει τον καμβά της στην αρχική του κατάσταση. Η Berthe φόρεσε ένα λευκό φόρεμα όταν πόζαρε για το πορτρέτο Le Repos της Berthe Morisot και δεν έπαψε ποτέ να είναι ανυπόμονη. Έγραψε στην αδελφή της: “Ο Μανέ μου κάνει διάλεξη και μου προσφέρει αυτή την αιώνια δεσποινίδα Γκονζάλες ως μοντέλο – ξέρει να κάνει καλά τα πράγματα, ενώ εγώ δεν είμαι ικανή για τίποτα. Εν τω μεταξύ, φτιάχνει ξανά το πορτρέτο του για εικοστή πέμπτη φορά. Η Berthe, η οποία βρισκόταν σε περίοδο αμφιβολιών, ήταν πεπεισμένη ότι ο μελλοντικός της γαμπρός περιφρονούσε τη ζωγραφική της και προτιμούσε εκείνη της Eva Gonzalès, και έχει πολύ άσχημες αναμνήσεις από τις συνεδρίες πόζας για το πορτρέτο αυτό. Με το αριστερό της πόδι χωμένο κάτω από το φόρεμά της, δεν της επιτρεπόταν να κινηθεί για να μην ανατρέψει τη ρύθμιση του ζωγράφου.

Ωστόσο, ο Μανέ θαύμαζε το ταλέντο της Berthe Morisot. Της το απέδειξε δέκα χρόνια αργότερα, όταν της χάρισε ένα καβαλέτο ως πρωτοχρονιάτικο δώρο, το πιο ενθαρρυντικό δώρο που θα μπορούσε να της κάνει.

Η Berthe Morisot έγινε κουνιάδα του Manet το 1874, όταν παντρεύτηκε τον νεότερο αδελφό του Eugène Manet. Η Berthe έγινε μια από τις βασικές μορφές του ιμπρεσιονιστικού κινήματος. Έγινε μέλος της Société anonyme des artistes peintres, sculpteurs et graveurs, στην οποία ο Μανέ αρνήθηκε να ενταχθεί, και συμμετείχε στην Πρώτη και τη Δεύτερη Έκθεση Ιμπρεσιονιστών, στις οποίες επίσης αρνήθηκε να συμμετάσχει.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Ούννοι

Οι αδελφοί Μανέ

Ο Édouard Manet ήταν ο μεγαλύτερος από τα δύο αδέλφια του: ο Eugène Manet, που γεννήθηκε το 1833. Εμφανίζεται στο έργο του Μανέ “Μουσική στις τουιλερίες” και είναι επίσης το μοντέλο για τον άνδρα με το πρωινό παλτό στο “Γεύμα στο γρασίδι” και για ένα σχέδιο από γραφίτη των τριών πρωταγωνιστών στο “Γεύμα στο γρασίδι” 1862-1863 (Οξφόρδη, Μουσείο Ashmolean), το οποίο δεν θεωρείται προπαρασκευαστική μελέτη, αλλά μεταγενέστερο σχέδιο για το “Γεύμα”. Ο Eugène είναι ένας από τους δύο πρωταγωνιστές του πίνακα Sur la plage, όπου ο νεαρός άνδρας βρίσκεται με τη Suzanne Manet, λίγο πριν από το γάμο του με την Berthe Morisot στην παραλία του Berck-sur-Mer. Ο Moreau-Nélaton ισχυρίστηκε επίσης ότι ο Eugène πόζαρε για το The Matador Saluting, το οποίο φαίνεται πολύ πιθανό δεδομένης της ομοιότητας του θέματος με τον Eugène.

Ο Gustave Manet, γεννημένος το 1835, ήταν δημοτικός σύμβουλος στο Παρίσι.

Πιθανώς μέσω αυτού ο ζωγράφος ήρθε σε επαφή με τον Ζορζ Κλεμανσώ, του οποίου ζωγράφισε το πορτρέτο. Λίγα είναι γνωστά για τον Gustave, ο οποίος δεν εμφανίζεται σε κανέναν από τους πίνακες του αδελφού του.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Τζων Μέυναρντ Κέυνς

Λογοτεχνικές φιλίες

Ακόμη και ως νεαρός ζωγράφος, ο Μανέ είχε ήδη κερδίσει τη φιλία του Μποντλέρ. Οι δύο άνδρες συναντήθηκαν ήδη από το 1859 στο σαλόνι του διοικητή Lejosne, φίλου της οικογένειας Μανέ. Παρόλο που ο Μποντλέρ δεν έγραψε ποτέ δημόσια για να υποστηρίξει τον φίλο του, ακόμη και κατά τη διάρκεια του σκανδάλου του Salon des Refusés το 1863, εκτιμούσε το ταλέντο του νεαρού από την παρουσίαση του The Absinthe Drinker. Όπως σημείωσε ο ίδιος το 1865, λίγο πριν από το θάνατό του, “υπάρχουν ελαττώματα, αδυναμίες, έλλειψη αυτοπεποίθησης, αλλά υπάρχει μια ακαταμάχητη γοητεία. Τα ξέρω όλα αυτά, είμαι από τους πρώτους που τα κατάλαβαν”.

Η φιλία του Μπωντλαίρ ήταν ιδιαίτερα ευεργετική για τον Μανέ μετά την παρουσίαση της Ολυμπίας: ο ζωγράφος, απογοητευμένος από την έντονη κριτική που είχε δεχτεί, έγραψε στον Μπωντλαίρ, ο οποίος βρισκόταν στις Βρυξέλλες τον Μάιο του 1865. Ο Μπωντλαίρ απάντησε με έναν τρόπο που του έδωσε θάρρος:

“Πρέπει λοιπόν να σου πω περισσότερα για τον εαυτό σου. Πρέπει να προσπαθήσω να σου δείξω τι αξίζεις. Είναι πραγματικά ανόητο αυτό που ζητάτε. Σας κοροϊδεύουν, σας ενοχλούν τα αστεία, δεν ξέρετε πώς να σας δικαιώσετε κ.λπ. κ.λπ. Νομίζετε ότι είστε ο πρώτος άνθρωπος σε αυτή την κατάσταση; Έχετε περισσότερη ευφυΐα από τον Σατωβριάνδο και τον Βάγκνερ; Τους χλεύαζαν καλά, ωστόσο? Δεν πέθαναν. Και για να μην σας εμπνεύσω υπερβολική υπερηφάνεια, θα σας πω ότι αυτοί οι άνθρωποι είναι πρότυπα, ο καθένας στο δικό του είδος και σε έναν πολύ πλούσιο κόσμο, και ότι εσείς είστε μόνο ο πρώτος στη φθορά της τέχνης σας. Ελπίζω ότι δεν θα δυσανασχετήσετε με την αδιαντροπιά με την οποία σας αντιμετωπίζω. Ξέρεις τη φιλία μου για σένα.

Ο Μπωντλαίρ εμφανίζεται στον πίνακα La Musique aux Tuileries, βρίσκεται στο βάθος, φορώντας ένα ψηλό καπέλο. Ο Μανέ φιλοτέχνησε ένα πορτρέτο προφίλ του, χαρακτική του 1862.

Ο πρόωρος θάνατος του Μπωντλαίρ το 1867 αποτέλεσε σοβαρό πλήγμα τόσο για τον Μανέ όσο και για τη σύζυγό του Σουζάν, η οποία έχασε έναν προστάτη και έναν φίλο. Ο ημιτελής πίνακας του Μανέ “Η ταφή”, που βρίσκεται στο Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης (Νέα Υόρκη), ζωγραφισμένος το 1867, εμπνεύστηκε σε μεγάλο βαθμό από την κηδεία του Μπωντλαίρ. Ο Μανέ ήταν παρών. Μόνο έντεκα άτομα ακολουθούσαν τη νεκροφόρα, επειδή ήταν Κυριακή και πολλοί άνθρωποι είχαν φύγει από το Παρίσι. Την επόμενη ημέρα υπήρχαν εκατό άτομα στην εκκλησία και άλλοι τόσοι στο νεκροταφείο.

Εκείνη την εποχή ο Édouard Manet έλαβε την υποστήριξη ενός νεαρού συγγραφέα είκοσι έξι ετών, του Émile Zola. Ο τελευταίος, εξοργισμένος από την άρνηση του να παρουσιάσει τον παίκτη της φλογέρας στο επίσημο Σαλόνι του 1866, δημοσίευσε ένα ηχηρό άρθρο στο L”Événement την ίδια χρονιά, στο οποίο υπερασπίστηκε τον πίνακα. Την επόμενη χρονιά, ο Ζολά έφτασε στο σημείο να αφιερώσει μια πολύ λεπτομερή βιογραφική και κριτική μελέτη στον Édouard Manet, προκειμένου να επιτρέψει την “υπεράσπιση και εικονογράφηση” της ζωγραφικής του, την οποία χαρακτήρισε “σταθερή και ισχυρή”.

Ο Μανέ ήταν πολύ ευγνώμων στον νέο του φίλο και το 1868 ζωγράφισε το Πορτρέτο του Εμίλ Ζολά, το οποίο έγινε δεκτό στο Σαλόνι του ίδιου έτους. Ο πίνακας περιέχει διάφορα ανεκδοτολογικά και διακριτικά στοιχεία που αποκαλύπτουν τη φιλία των δύο ανδρών: εκτός από την αναπαραγωγή της Ολυμπίας που κρέμεται στον τοίχο, στην οποία το βλέμμα της Victorine Meurent έχει τροποποιηθεί ελαφρώς από το πρωτότυπο για να αποτυπώσει τον Ζολά, στο γραφείο είναι ορατό το γαλάζιο βιβλίο που είχε γράψει ο συγγραφέας για να υπερασπιστεί τον Μανέ. Η συμφωνία μεταξύ των δύο ανδρών, ωστόσο, δεν κράτησε πολύ: ο Ζολά, όλο και περισσότερο προβληματισμένος από την ιμπρεσιονιστική εξέλιξη του ύφους του Μανέ, που απείχε πολύ από τον ρεαλισμό που εκτιμούσε, διέκοψε τελικά κάθε επαφή.

Αργότερα στη ζωή του, ο Μανέ θα βρει σε έναν άνθρωπο των γραμμάτων τη βαθιά και πνευματική φιλία που είχε νιώσει για τον Μποντλέρ, στο πρόσωπο του Στεφάν Μαλλαρμέ” Η σχέση μεταξύ Μαλλαρμέ και Μανέ χρονολογείται τουλάχιστον από το 1873, έτος άφιξης του ποιητή στο Παρίσι. Μια επιστολή του John Payne προς τον Mallarmé, με ημερομηνία 30 Οκτωβρίου, υπενθυμίζει μια κοινή επίσκεψη στο εργαστήριο του ζωγράφου. Είχαν γνωριστεί λίγους μήνες νωρίτερα, είτε μέσω του Philippe Burty είτε μέσω της Nina de Callias, το πορτρέτο της οποίας ζωγράφισε ο Μανέ. Η σχέση τους ήταν τόσο στενή και τακτική που ο Μαλλαρμέ έγραψε στον Βερλαίν στη μίνι βιογραφία του το 1947: “Επί δέκα χρόνια έβλεπα καθημερινά τον αγαπημένο μου Μανέ, η απουσία του οποίου σήμερα μοιάζει απίθανη. Οι δύο άνδρες συναντιόντουσαν καθημερινά. (…) Το 1876 ο Μανέ επέλεξε έναν μικρό καμβά για να ζωγραφίσει το μοντέλο του σε χαλαρή στάση. Ο τελευταίος, νεότερος κατά δέκα χρόνια, αισθάνθηκε τέτοιο θαυμασμό για την τέχνη του Μανέ που δημοσίευσε ένα λαμπρό άρθρο γι” αυτόν στο Λονδίνο το 1876. Στο άρθρο αυτό, με τίτλο Les Impressionnistes et Édouard Manet, ο Μαλλαρμέ υπερασπίστηκε τον συμπατριώτη του, και ειδικότερα τον πίνακα Le Linge, μια ανεπιτήδευτη απεικόνιση μιας νεαρής γυναίκας από το Les Batignolles που πλένει τα ρούχα της, έργο που απορρίφθηκε στο Σαλόνι επειδή συνδύαζε ένα τετριμμένο θέμα με ιμπρεσιονιστικό ύφος. Στη συνέχεια ο Μανέ ζωγράφισε το Πορτρέτο του Στεφάν Μαλλαρμέ. Ο συγγραφέας Georges Bataille ήταν αυτός που προσδιόρισε τη θαυμαστή επιτυχία αυτού του πορτραίτου του ποιητή. “Στην ιστορία της τέχνης και της λογοτεχνίας, αυτός ο πίνακας είναι εξαιρετικός. Εκπέμπει τη φιλία δύο μεγάλων μυαλών- στο χώρο αυτού του καμβά δεν υπάρχει χώρος για τις πολλές κακοτοπιές που βαραίνουν το ανθρώπινο γένος. Η ελαφριά δύναμη της πτήσης, η λεπτότητα που διαχωρίζει επίσης φράσεις και μορφές, σηματοδοτεί εδώ μια πραγματική νίκη. Η πιο αέρινη πνευματικότητα, η συγχώνευση των πιο απομακρυσμένων δυνατοτήτων, οι ευφυΐες και οι ενδοιασμοί συνθέτουν την πιο τέλεια εικόνα του παιχνιδιού που είναι τελικά ο άνθρωπος, η βαρύτητά του μόλις ξεπεραστεί”. Ο Paul Valéry συνέδεσε αυτό που αποκάλεσε “θρίαμβο του Μανέ” με τη συνάντηση με την ποίηση, πρώτα στο πρόσωπο του Baudelaire και στη συνέχεια του Mallarmé. Αυτός ο θρίαμβος, όπως φαίνεται, επιτεύχθηκε σε αυτόν τον πίνακα, με τον πιο οικείο τρόπο.

Αυτή η εγγύτητα μεταξύ καλλιτέχνη και συγγραφέα οδήγησε τον Édouard Manet να δημιουργήσει τις εικονογραφήσεις που συνόδευσαν δύο κείμενα του Mallarmé: Le Corbeau, μια μετάφραση του ποιήματος του Edgar Allan Poe το 1875, και L”Après-midi d”un faune το 1876.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Ίμρε Νάγκυ

Καλλιτεχνικές φιλίες: η “συμμορία του Μανέ

Καθώς ο Μανέ γερνούσε, ένας αυξανόμενος αριθμός νέων καλλιτεχνών διεκδικούσε το πνεύμα του αντιτιθέμενος στον ακαδημαϊσμό. Υποστηρίζοντας την υπαίθρια ζωγραφική και αποκαλώντας τους εαυτούς τους, με τη σειρά τους, αδιάλλακτους, ρεαλιστές ή νατουραλιστές, οι κριτικοί τελικά, ειρωνικά, τους ονόμασαν “ιμπρεσιονιστές”. Ανάμεσα σε αυτά τα νέα ταλέντα, κάποια από αυτά θα έρθουν κοντά στον Μανέ και θα σχηματίσουν τη λεγόμενη ομάδα “Batignolles”, που ονομάστηκε έτσι σε σχέση με τη συνοικία Batignolles, όπου βρισκόταν το εργαστήριο του Μανέ και τα κυριότερα καφενεία στα οποία σύχναζε η ομάδα. Στην ομάδα συμμετείχαν ζωγράφοι όπως ο Paul Cézanne, ο Auguste Renoir, ο Frédéric Bazille και ο Claude Monet.

Από όλους αυτούς τους νεαρούς μαθητές, ο πιο στενός φίλος του Μανέ ήταν αναμφίβολα ο Κλοντ Μονέ, ο μελλοντικός ηγέτης του ιμπρεσιονισμού. Οι οικογένειες των δύο ζωγράφων ήρθαν σύντομα πολύ κοντά και περνούσαν πολλές μέρες μαζί στο πράσινο του Argenteuil, στο σπίτι της οικογένειας Μονέ. Αυτές οι τακτικές επισκέψεις έδωσαν στον Édouard Manet την ευκαιρία να ζωγραφίσει αρκετά οικεία πορτρέτα του φίλου του, όπως αυτό που ειρωνικά ονομάζεται Claude Monet και ζωγραφίζει στο εργαστήριό του, και κυρίως να προσπαθήσει να μιμηθεί το ύφος και τα αγαπημένα θέματα του τελευταίου, ιδίως το νερό. Η μίμηση είναι ορατή στο Argenteuil, όπου ο Μανέ αναγκάζει σκόπιμα τη γραμμή του να έρθει πιο κοντά στον εγγενώς πιο έντονο ιμπρεσιονισμό του Μονέ, με έναν εξωφρενικά μπλε Σηκουάνα.

Αυτός ο αμοιβαίος θαυμασμός δεν εμπόδισε, ωστόσο, τους δύο άνδρες να αναπτύξουν το δικό τους στυλ ανεξάρτητα ο ένας από τον άλλο. Είναι χρήσιμο να συγκρίνουμε δύο όψεις του Παρισιού που ζωγραφίστηκαν την ίδια ημέρα με το ίδιο θέμα το 1878, με την ευκαιρία της Παγκόσμιας Έκθεσης: ενώ η Rue Mosnier aux drapeaux του Μανέ παρουσιάζει ένα αυστηρό και σχεδόν άγονο τοπίο, η πλούσια μεγαλοπρέπεια της Rue Montorgueil του Μονέ αποκαλύπτει μια ριζικά διαφορετική οπτική γωνία.

Ο Édouard Manet συνδέθηκε επίσης στενά με τον ζωγράφο Edgar Degas, αν και ο τελευταίος δεν ήταν συγκεκριμένα μέλος της ομάδας Batignolles. Οι δύο άνδρες ήταν αχώριστοι κατά τις σκοτεινές ώρες του γαλλοπρωσικού πολέμου του 1870, όταν ο Μανέ, παγιδευμένος στο πολιορκημένο Παρίσι με τον φίλο του, μπορούσε να επικοινωνεί μόνο μέσω επιστολών με τη σύζυγό του Σουζάν, η οποία είχε καταφύγει στην επαρχία. Ο Μανέ και ο Ντεγκά βρήκαν περαιτέρω συγγένειες κατά τη διάρκεια της Παρισινής Κομμούνας μέσω της κοινής τους αντίθεσης στο κόμμα των Βερσαλλιών. Αν και οι δύο άνδρες συχνά διαπληκτίζονταν και συγκρούονταν για την πρωτοκαθεδρία στην καλλιτεχνική πρωτοπορία, ο Ντεγκά είχε πάντα μεγάλη εκτίμηση για τον Μανέ και βοήθησε στην προώθηση του έργου του Μανέ μετά το θάνατό του.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Κάρολος Εδουάρδος Στιούαρτ

Η μάχη του Kearsarge και του Alabama

Η ιστορική ζωγραφική, λόγω του πολύ ακαδημαϊκού χαρακτήρα της, παρέμεινε περιθωριακό είδος στο έργο του Μανέ, αν και κάποια σημαντικά σύγχρονα γεγονότα του κίνησαν το ενδιαφέρον. Το 1865, για παράδειγμα, ο Μανέ απαθανάτισε μια ναυμαχία του Εμφυλίου Πολέμου που έλαβε χώρα στις ακτές του Χερβούργου στις 19 Ιουνίου 1864 μεταξύ του ομοσπονδιακού πλοίου Kearsarge και του ομοσπονδιακού πλοίου Alabama: Le Combat du Kearsarge et de l”Alabama (134 × 127 cm). Το 1872, ο Barbey d”Aurevilly δήλωσε ότι “ο πίνακας του Μανέ είναι πάνω απ” όλα ένας υπέροχος θαλάσσιος πίνακας”, τονίζοντας ότι “η θάλασσα γύρω από την οποία φουσκώνει είναι πιο τρομερή από τη μάχη”. Ο πίνακας που εκτέθηκε στον Alfred Cadart επαινέθηκε από τον κριτικό Philippe Burty.

Την ίδια χρονιά, ο Μανέ φιλοτέχνησε αρκετούς πίνακες με θέμα το Kearsarge και το θέμα των αλιευτικών σκαφών, οι οποίοι μαρτυρούν τις θαλάσσιες δραστηριότητες της εποχής: L”arrivée à Boulogne du Kearsarge(1864), Le Steam-boat, marine ou Vue de mer, temps calme (1864-1865) ή πορτρέτα μελών του πληρώματός του (Pierrot ivre, μια υδατογραφία που γελοιογραφεί τον πιλότο Pontillon, μελλοντικό σύζυγο της Edma Morisot, αδελφής της ζωγράφου Berthe Morisot με την οποία ο Μανέ ήταν φίλος).

Διαβάστε επίσης, ιστορία – Δεύτερος Σινοϊαπωνικός Πόλεμος (1937-1945)

Η εκτέλεση του Μαξιμιλιανού

Ο Μανέ εξακολουθούσε να ταλανίζεται από την αποτυχία της έκθεσής του στην Alma όταν, στις 19 Ιουνίου 1867, και ενώ η Παγκόσμια Έκθεση δεν είχε ακόμη τελειώσει, η είδηση της εκτέλεσης του Μαξιμιλιανού των Αψβούργων στο Μεξικό έφτασε στη γαλλική πρωτεύουσα. Ο Édouard Manet, πάντα ένθερμος ρεπουμπλικάνος, σκανδαλίστηκε από τον τρόπο με τον οποίο ο Ναπολέων Γ”, αφού επέβαλε την εγκαθίδρυση του Μαξιμιλιανού στο Μεξικό, απέσυρε την υποστήριξη των γαλλικών στρατευμάτων. Ο ζωγράφος εργάστηκε για περισσότερο από ένα χρόνο πάνω σε έναν μεγάλο αναμνηστικό και ιστορικό καμβά, από το καλοκαίρι του 1867 έως τα τέλη του 1868.

Έκανε διάφορες εκδοχές του ίδιου θέματος. Το πρώτο βρίσκεται στο Μουσείο της Βοστώνης, αποσπάσματα του δεύτερου βρίσκονται στην Εθνική Πινακοθήκη του Λονδίνου, το τελικό σκίτσο βρίσκεται στο Ny Carlsberg Glyptotek στην Κοπεγχάγη και η τελική σύνθεση στο Μουσείο του Μανχάιμ.

“Η έκδοση της Βοστώνης είναι η πιο κοντινή στον Γκόγια ως προς το ρομαντικό πνεύμα και τους θερμούς τόνους, οι οποίοι αντικαταστάθηκαν από μια ψυχρή αρμονία γκρι, πράσινων και μαύρων χρωμάτων στις επόμενες εκδόσεις. Ενώ ο Γκόγια αποτύπωσε τη στιγμή που οι στρατιώτες σημαδεύουν με τα όπλα τους, ο Μανέ φτιάχνει το πλάνο. Αυτή η έκδοση θα είναι το πρωτόγονο εργαστήριο της σύνθεσης.

Εμπνευσμένη από το Tres de mayo του Goya, αλλά με ριζικά διαφορετικό τρόπο, η σκηνή της εκτέλεσης του Μαξιμιλιανού ικανοποίησε τον Μανέ, ο οποίος αναμφίβολα θα την πρότεινε στο σαλόνι αν δεν είχε ενημερωθεί εκ των προτέρων ότι θα απορριφθεί. Ωστόσο, ο πίνακας, ο οποίος ήταν γνωστός στον κόσμο της τέχνης, επρόκειτο να μιμηθεί, κυρίως από τον Gérôme και την Εκτέλεση του στρατάρχη Ney. “Με την ακολουθία των εκτελέσεών του, ο Μανέ αποτελεί παράδειγμα της τελευταίας προσπάθειας αναδημιουργίας της μεγάλης ιστορικής ζωγραφικής. Μόνο με τη Γκουέρνικα του Πικάσο (1937), και πιο ξεκάθαρα με τις σφαγές της Κορέας, έγινε αποδεκτή η πρόκληση του Μανέ, μια πρόκληση που ο ίδιος ο Μανέ είχε απευθύνει στον Γκόγια και στη μεγάλη παράδοση”.

Εκτέθηκε στις Ηνωμένες Πολιτείες από τη φίλη του ζωγράφου, την τραγουδίστρια Émilie Ambre, κατά τη διάρκεια των περιοδειών της το 1879 και το 1880, αλλά ο πίνακας είχε μόνο σχετική επιτυχία. Ο θρίαμβος του ιμπρεσιονισμού κατέπνιξε για λίγο τη φιλοδοξία να ζωγραφίσει τα μεγάλα γεγονότα της εποχής.

Διαβάστε επίσης, uncategorized-en – Pericles

Η Παρισινή Κομμούνα – Δημοκρατικός Μανέ

Πεπεισμένος Ρεπουμπλικάνος, ο Μανέ εντάχθηκε στην Εθνική Φρουρά την εποχή του πολέμου του 1870, μαζί με τον Ντεγκά, υπό τις διαταγές του ζωγράφου Meissonier, ο οποίος ήταν συνταγματάρχης. Μετά τη συνθηκολόγηση, έμεινε στο Μπορντό πριν επιστρέψει στο Παρίσι, όπου βρήκε το εργαστήριό του στην οδό Guyot. Οι τελευταίες αναταραχές της Κομμούνας διέλυσαν το Παρίσι και ο Μανέ, τον οποίο είχε εκλέξει στην Ομοσπονδία Καλλιτεχνών της, αποστασιοποιήθηκε από τις υπερβολές της. Ωστόσο, κοίταξε με τρόμο την άγρια φύση της καταστολής και την εξέφρασε σε δύο λιθογραφίες La Barricade (1871-1873 (Boston Museum of Fine Arts) όπου οι οπλοφόροι που σχεδιάζονται από πίσω θυμίζουν την εκτέλεση του Maximilien ή Guerre civile (1871, μια εκτύπωση από το 1874 φυλάσσεται στη Bibliothèque nationale de France) στην οποία ο Μανέ αντιστρέφει την εικόνα του νεκρού Torero στο σχέδιο ενός σώματος που βρίσκεται στους πρόποδες ενός εγκαταλελειμμένου οδοφράγματος και η συναισθηματική φόρτιση του έργου ενισχύεται περαιτέρω “με μια σφιχτή κορνίζα, ο καλλιτέχνης συγκεντρώνει την προσοχή του θεατή σε αυτόν τον ξαπλωμένο, του οποίου η μοναξιά μιλάει για την ακαταλληλότητα της γρήγορης και άγριας καταστολής. “

Όπως και οι σύγχρονοί του, ο Μανέ εντυπωσιάστηκε από την περιπέτεια του Henri Rochefort, ο οποίος, απελαθείς στη Νέα Καληδονία μετά την Κομμούνα, δραπέτευσε το 1874 και έφτασε στην Αυστραλία με ένα μικρό φαλαινοθηρικό. Ρεπουμπλικάνος αλλά επιφυλακτικός, “ο καλλιτέχνης περίμενε τον θρίαμβο των Ρεπουμπλικάνων στη Γερουσία και τη Βουλή τον Ιανουάριο του 1879, καθώς και την ψήφιση ενός νόμου αμνηστίας για τους κομμουνάρους τον Ιούλιο του 1880 που επέτρεπε την επιστροφή των δραπετών στη Γαλλία, πριν ασχοληθεί με το θέμα”.

Ο Μανέ, ο οποίος ήταν άρρωστος εκείνη την εποχή, ζήτησε να συναντήσει τον Rochefort για να μάθει λεπτομέρειες για την περιπέτεια και στις 4 Δεκεμβρίου 1880 έγραψε στον Στεφάν Μαλλαρμέ: “Είδα τον Rochefort χθες, η βάρκα που τους εξυπηρετούσε ήταν μια σκούρα γκρίζα φαλαινοθηρική βάρκα- έξι άτομα, δύο κουπιά. Χαιρετισμούς.” Με βάση τους λογαριασμούς του Rochefort συνέθεσε δύο πίνακες με τίτλο L”Évasion de Rochefort, εκ των οποίων ο ένας, όπου οι χαρακτήρες είναι πιο ακριβείς, σώζεται στο Musée d”Orsay στο Παρίσι, ενώ ο άλλος βρίσκεται στο Kunsthaus της Ζυρίχης. Τον επόμενο Ιανουάριο, το 1881, ο Μανέ ζωγράφισε ένα πορτρέτο του Henri Rochefort σε φυσικό μέγεθος, το οποίο σήμερα βρίσκεται στο Μουσείο του Αμβούργου.

Λίγο νωρίτερα (το 1879-1880) είχε φιλοτεχνήσει το Πορτρέτο του Κλεμανσώ, όταν ο Ζωρζ Κλεμανσώ ήταν πρόεδρος του Συμβουλίου, συνδεόμενος με τον Γκυστάβ Μανέ, αδελφό του ζωγράφου, δημοτικό σύμβουλο της La Chapelle (1878-1881), στο 18ο διαμέρισμα του Παρισιού, εκλογικό προπύργιο του Κλεμανσώ.

Διαβάστε επίσης, ιστορία – Ιερά Συμμαχία

Ο κόσμος της θάλασσας

Από το 1868 και μετά, οι Μανέ συνήθιζαν να περνούν τα καλοκαίρια τους στη Μπουλόν-σιρ-Μερ, στο Πα-ντε-Καλαί, όπου είχαν αποκτήσει ένα διαμέρισμα. Εκτός από το Le Déjeuner dans l”atelier, αυτές οι επανειλημμένες διαμονές επέτρεψαν στον Édouard Manet να αναπτύξει ένα είδος που τον προσέλκυε πάντα: τα θαλασσογραφικά τοπία και τον κόσμο της θάλασσας. Η Βουλώνη, ένα σημαντικό αλιευτικό λιμάνι, αποτέλεσε ανεξάντλητη πηγή έμπνευσης για έναν ζωγράφο που αγαπούσε τα νατουραλιστικά θέματα.

Το εντυπωσιακό Clair de lune sur le port de Boulogne (Φεγγαρόφωτο στο λιμάνι της Boulogne) απεικονίζει την επιστροφή ενός αλιευτικού σκάφους κατά το σούρουπο και την αναμονή των συζύγων των ναυτικών υπό το φως του φεγγαριού. Από αυτή τη συνηθισμένη σκηνή, ο Μανέ δημιουργεί ένα μυστηριώδες και δραματικό chiaroscuro, πιθανώς εμπνευσμένο από τα φλαμανδικά και ολλανδικά νυχτερινά τοπία του 17ου αιώνα ή τα σεληνιασμένα θαλασσογραφικά τοπία του Vernet. Είναι επίσης πιθανό ο Μανέ να εμπνεύστηκε από ένα μικρό σχήμα του Van der Neer που είχε στην κατοχή του και το προσέφερε σε μια πώληση πριν το αποσύρει. Περίπου πενήντα έργα του Van der Neer με παρόμοια θέματα πωλήθηκαν στο Παρίσι μεταξύ 1860 και 1880.

Στις διακοπές στη Βουλώνη γεννήθηκαν και άλλοι σημαντικοί πίνακες, ιδίως η Αναχώρηση του ατμόπλοιου από το Φόλκστοουν, το 1869: ο Μανέ απεικονίζει το ατμόπλοιο που παρείχε τη σύνδεση με το αγγλικό λιμάνι Φόλκστοουν και στο οποίο ο ζωγράφος είχε επιβιβαστεί το προηγούμενο έτος για να επισκεφθεί το Λονδίνο. Η ντυμένη στα λευκά κυρία στην αριστερή πλευρά της σύνθεσης λέγεται ότι είναι η Suzanne Manet, συνοδευόμενη από τον γιο της Léon. Ο πίνακας, σε αντίθεση με το Σεληνόφως, είναι ένα από τα πιο εντυπωσιακά παραδείγματα της ικανότητας του Μανέ να παίζει με το φως και το χρώμα. Το “Tarred Boat” ζωγραφίστηκε στην παραλία του Berck και έχει ως θέμα τη δουλειά των ψαράδων.

Η προβλήτα της Boulogne είναι επίσης το θέμα αρκετών έργων, τα περισσότερα από τα οποία ανήκουν σε ιδιώτες συλλέκτες, με εξαίρεση ένα στο Μουσείο Βαν Γκογκ στο Άμστερνταμ, τα οποία έχουν σχεδόν όλα τον τίτλο Jetée de Boulogne.

Ο Μανέ επέστρεψε στο θέμα των σκαφών το 1872-1873 με έναν πίνακα που βρίσκεται σήμερα στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης André Malraux στη Χάβρη. Το έργο με τίτλο Boats at Sea. Το Soleil couchant, (MNR 873), μικρού μεγέθους, μάλλον ασυνήθιστο για ναυτικό, δημιουργήθηκε πιθανότατα κατά τη διάρκεια μιας από τις παραμονές του ζωγράφου στο Berck. Λίγο αργότερα, ο Claude Monet παρουσίασε δύο πίνακες στην έκθεση του 1874, Impression, soleil levant και Impression soleil couchant, οι οποίοι έδωσαν το “εναρκτήριο λάκτισμα” στο κίνημα του ιμπρεσιονισμού στο οποίο έδωσε το όνομά του.

Διαβάστε επίσης, ιστορία – Συνθήκη του Νύσταντ

Καφετέριες και καφετέριες συναυλιών

Ο ρόλος των καφέ, των μπρασερί και των αιθουσών συναυλιών ήταν τόσο σημαντικός στην καλλιτεχνική ζωή του 19ου αιώνα όσο και στην πολιτική ζωή. Ζωγράφοι, συγγραφείς, δημοσιογράφοι και συλλέκτες συναντιόντουσαν συχνά εκεί. Γύρω από τον Μανέ σχηματίστηκε ένα “κεναστήρι”, το οποίο, από το 1866 και μετά, σύμφωνα με τον Théodore Duret, συναντιόταν τα βράδια της Παρασκευής στο Café Guerbois, που βρισκόταν στην οδό Grand-Rue-des-Batignolles 11, σημερινή Avenue de Clichy. Δύο τραπέζια προορίζονται για την ομάδα αυτή, η οποία διεξάγει ταραχώδεις συζητήσεις από τις οποίες θα προκύψουν τα νέα κριτήρια της τέχνης. Γύρω από τον ζωγράφο βρίσκονταν όλοι οι σύντροφοί του από το στούντιο Couture και την ομάδα του 1863, συμπεριλαμβανομένων των Fantin-Latour, Whistler και Renoir.

Ο ζωγράφος, ο οποίος είχε το εργαστήριό του στην 34 boulevard des Batignolles από το 1864 έως το 1866, συναντιόταν κάθε βράδυ σε αυτό το μεγάλο καφέ, το οποίο αργότερα ονομάστηκε Brasserie Muller. Στη συνέχεια, μετά τον πόλεμο του 1870, γύρω στο 1875, ο Μανέ εγκαταστάθηκε στο La Nouvelle Athènes, στην Place Blanche. Αυτά τα δύο καφενεία αποτελούσαν κορυφαία σημεία του ιμπρεσιονισμού, αλλά ο Μανέ επισκεπτόταν επίσης το σημείο συνάντησης προχωρημένων ρεπουμπλικάνων, μελλοντικών μελών της Παρισινής Κομμούνας, όπως ο Raoul Rigault ή ο Jules Vallès.

Ο Μανέ ασχολήθηκε αρκετές φορές με το θέμα των καφενείων, για παράδειγμα με το Le Bon Bock το 1873 (Μουσείο Τέχνης της Φιλαδέλφειας, Φιλαδέλφεια, 94 × 83 cm), αλλά κυρίως μετά το 1878 το θέμα έγινε αξιοσημείωτο με τον μεγάλο πίνακα με τίτλο Reichshoffen, ο οποίος απεικονίζει το εσωτερικό του νέου καμπαρέ στην οδό Rochechouart στη συνοικία Μονμάρτη του Παρισιού. Ο Μανέ χώρισε τον πίνακα σε δύο ξεχωριστούς πίνακες: Au café (Μουσείο Oskar Reinhart “Am Römerholz”, Winterthur, Ελβετία) και Coin de Café-Concert au cabaret de Reichshoffen – Εθνική Πινακοθήκη, Λονδίνο, λάδι σε καμβά, 97,1 × 77,5 cm), από τον οποίο υπάρχει μια εκδοχή που ζωγραφίστηκε λίγους μήνες αργότερα, το 1878-79, και εκτίθεται στο Musée d”Orsay: La Serveuse de bocks (λάδι σε καμβά, 77,5 × 65 cm). Άλλοι πίνακες, όπως οι Au café και La Prune, χρονολογούνται από την ίδια περίοδο, όπως και ένα λιγότερο ολοκληρωμένο και λιγότερο γνωστό έργο Intérieur d”un café (περ. 1880) στην Kelvingrove Art Gallery and Museum, Γλασκώβη, Ηνωμένο Βασίλειο.

Ωστόσο, είναι μια άλλη ατμόσφαιρα, αυτή ενός εστιατορίου με κήπο, που βρίσκεται στη Avenue de Clichy, που ενέπνευσε τον καλλιτέχνη να ζωγραφίσει το Chez le père Lathuille (1879), όπου βλέπουμε έναν νεαρό άνδρα να σπεύδει σε μια νεαρή γυναίκα και να τη φλερτάρει.” Στο φετινό Σαλόνι, έχει ένα πολύ αξιόλογο πορτρέτο του M. Antonin Proust και μια υπαίθρια σκηνή, το Chez le père Lathuille, δύο φιγούρες σε ένα τραπέζι καμπαρέ, μιας γοητευτικής ευθυμίας και λεπτότητας του τόνου.

Ενώ ασχολιόταν ακόμη με τον κόσμο των καφετεριών και των τόπων διασκέδασης, ο Μανέ, ήδη βαθιά καταβεβλημένος από τη σύφιλη, δημιούργησε το 1881-1882 ένα από τα τελευταία μεγάλα έργα του με τίτλο Ένα μπαρ στο Folies Bergère. Η σκηνή, αντίθετα με ό,τι φαίνεται, δεν ζωγραφίστηκε στο μπαρ του Folies Bergère, αλλά αναδημιουργήθηκε εξ ολοκλήρου στο στούντιο. Η νεαρή γυναίκα που χρησιμοποιήθηκε ως μοντέλο, η Suzon, είναι πραγματική υπάλληλος αυτού του διάσημου καφέ-συναυλίας. Τα πολλά στοιχεία στο μαρμάρινο μπαρ, είτε πρόκειται για μπουκάλια με αλκοόλ, είτε για λουλούδια ή φρούτα, σχηματίζουν ένα σχήμα πυραμίδας που κορυφώνεται με τα λουλούδια στην μπλούζα της ίδιας της σερβιτόρας. Αλλά η πτυχή που τράβηξε περισσότερο την προσοχή των κριτικών ήταν η αντανάκλαση της Suzon στον καθρέφτη. Ο καθρέφτης δεν φαίνεται να αντικατοπτρίζει την ακριβή εικόνα της σκηνής, τόσο όσον αφορά τη στάση της νεαρής γυναίκας όσο και την παρουσία του άνδρα μπροστά της, ο οποίος είναι τόσο κοντά που λογικά θα έπρεπε να κρύβει τα πάντα από τον θεατή. Αυτό, σύμφωνα με τον Huysmans, “ζαλίζει τους παρευρισκόμενους, οι οποίοι συνωστίζονται και ανταλλάσσουν αποπροσανατολισμένες παρατηρήσεις για την οφθαλμαπάτη αυτού του πίνακα. Το θέμα είναι πολύ μοντέρνο και η ιδέα του Μ. Μανέ να τοποθετήσει τη γυναικεία μορφή του με αυτόν τον τρόπο, στο περιβάλλον της, είναι ευφυής. Είναι πραγματικά λυπηρό να βλέπεις έναν άνθρωπο της αξίας του Μ. Μανέ να θυσιάζεται σε τέτοιες υπεκφυγές και, εν ολίγοις, να φτιάχνει πίνακες που είναι τόσο συμβατικοί όσο και οι πίνακες άλλων! Το λυπάμαι ακόμα περισσότερο γιατί, παρά τους γύψινους τόνους του, το μπαρ του είναι γεμάτο από αρετές, η γυναίκα του είναι καλογυμνασμένη και το κοινό του είναι γεμάτο ζωή. Παρ” όλα αυτά, αυτό το μπαρ είναι σίγουρα η πιο μοντέρνα, η πιο ενδιαφέρουσα εικόνα που περιέχει αυτό το σαλόνι.

Δεν αποκλείεται η ιδέα της σύνθεσης μπροστά από έναν καθρέφτη να εμπνεύστηκε ο Μανέ από τον πίνακα Dans un café του Gustave Caillebotte στον οποίο ένας άντρας που στέκεται με κομμένα γόνατα στηρίζεται σε ένα τραπέζι μπροστά από έναν καθρέφτη (μια σύνθεση που προέρχεται από το Déjeuner dans l”atelier του Μανέ.

Αυτή η λανθασμένη προοπτική, τόσο πλούσια σε ποιητικές προεκτάσεις, εξέπληξε εξαρχής. Η καρικατούρα του Stop στην εφημερίδα Le Journal amusant μαρτυρά αυτό. Η λεζάντα του σχεδίου έχει ως εξής: “La Marchande de consolation aux Folies-Bergère: η πλάτη της αντανακλάται σε έναν καθρέφτη, αλλά αναμφίβολα, ως αποτέλεσμα μιας απόσπασης της προσοχής του ζωγράφου, ένας κύριος με τον οποίο συνομιλεί και του οποίου η εικόνα φαίνεται στον καθρέφτη, δεν υπάρχει στον πίνακα. Πιστεύουμε ότι πρέπει να διορθώσουμε αυτή την παράλειψη – Salon 1882 – The amusing newspaper. Όπως και πολλές άλλες σκηνές στους πίνακες του Μανέ, το μπαρ στο Folies-Bergères ανακατασκευάστηκε εξ ολοκλήρου στο εργαστήριο, όπως μαρτυρεί ο Pierre Georges Jeanniot, ο οποίος επισκέφθηκε τον ζωγράφο εκείνη την εποχή στο εργαστήριό του. Ο Μανέ, ο οποίος ήταν ήδη πολύ άρρωστος, καλωσόρισε τον νεαρό λέγοντας: “Ζωγράφιζε εκείνη την εποχή το μπαρ στο Folies-Bergères και το μοντέλο, μια όμορφη κοπέλα, πόζαρε πίσω από ένα τραπέζι φορτωμένο με μπουκάλια και τρόφιμα. Με αναγνώρισε αμέσως, μου άπλωσε το χέρι του και μου είπε: “Είναι βαρετό, πρέπει να κάθομαι ακίνητος. Τα πόδια μου πονάνε. Κάτσε εκεί.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Μπρους Λι

Νεκρή φύση

Στον Μανέ άρεσαν επίσης οι νεκρές φύσεις: “Ένας ζωγράφος μπορεί να πει τα πάντα με φρούτα ή λουλούδια ή μόνο με σύννεφα”, έλεγε. Σημαντικό μέρος του έργου του είναι αφιερωμένο σε αυτό το είδος, ιδίως πριν από το 1870 και στη συνέχεια τα τελευταία χρόνια της ζωής του, όταν η ασθένεια τον ακινητοποίησε στο εργαστήριό του. Ορισμένα στοιχεία των πινάκων του αποτελούν πραγματικές νεκρές φύσεις, όπως το καλάθι με φρούτα στο Déjeuner sur l”herbe, το μπουκέτο λουλουδιών στο Olympia ή η γλάστρα με λουλούδια, το τραπέζι και διάφορα αντικείμενα στο Petit déjeuner dans l”atelier. Το ίδιο ισχύει και για τα πορτρέτα, με το δίσκο που φέρει ένα ποτήρι και μια καράφα στο πορτρέτο του Théodore Duret ή το τραπέζι και τα βιβλία στο πορτρέτο του Émile Zola. Αλλά δεν λείπουν και οι αυτόνομες νεκρές φύσεις από το έργο του Μανέ: ο καλλιτέχνης ζωγράφισε έτσι αρκετές φορές ψάρια, στρείδια ή άλλα πιάτα (Nature morte au cabas et à l”ail, 1861-1862, Λούβρο Αμπού Ντάμπι, ή La Brioche, 1870 – Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης, Νέα Υόρκη), αποτίοντας έτσι ένα είδος φόρου τιμής στον Σαρντέν. Ακόμα πιο συχνά, ζωγράφιζε ανθοκομικά θέματα που θύμιζαν την ολλανδική ζωγραφική (τριαντάφυλλα, παιώνιες, πασχαλιές, βιολέτες) ή φρούτα και λαχανικά (υπάρχει ένα ανέκδοτο σχετικά με ένα μάτσο σπαράγγια: όταν ο Charles Ephrussi αγόρασε τον πίνακα για περισσότερο από την προσφερόμενη τιμή, ο Μανέ του έστειλε έναν μικρό πίνακα (σήμερα στο Musée d”Orsay) που απεικόνιζε ένα μόνο σπαράγγι με τις λέξεις “Από το μάτσο σας έλειπε ένα”.

Πέρα από το παραδοσιακό είδος, οι νεκρές φύσεις του Édouard Manet προσελκύουν την προσοχή, καθώς μερικές φορές αποτελούν πραγματικά δραματικά σκηνικά, όπως δείχνει ο πίνακας Βάζο με παιώνιες σε βάθρο (1864): μέσω της σύνθεσης των μαραμένων λουλουδιών, των πετάλων που πέφτουν στο έδαφος και της πολύ στενής πλαισίωσης του βάζου, το βλέμμα του θεατή αιχμαλωτίζεται και έλκεται προς μια κίνηση προς τα κάτω.

“Σχεδόν όλα τα χαρακτικά του Μανέ χρονολογούνται από την αρχή της καριέρας του μεταξύ 1862 και 1868. Παρόλο που περίπου τα μισά από τα εκατό περίπου χαρακτικά παραμένουν αδημοσίευτα εν ζωή, όλα αναμφίβολα έγιναν για δημοσίευση, και τα περισσότερα από αυτά μετά από πίνακες ζωγραφικής. Πρόκειται μάλλον για αναπαραγωγικές εκτυπώσεις με την έννοια του 18ου αιώνα, όχι ακόμη για πρωτότυπες εκτυπώσεις με την έννοια των ιμπρεσιονιστών. Βρισκόμαστε ανάμεσα σε δύο κόσμους. Δεν είναι πλέον το Ancien Régime, δεν είναι ακόμη η Δημοκρατία. Ο γαλλικός καπιταλισμός παρέχει ένα νέο κοινό. Η ζωγραφική του Μανέ γύρω στο 1868 αντικατοπτρίζει νέες αξίες. Εκείνη τη στιγμή, ωστόσο, έπαψε να τυπώνει, κατά κάποιον τρόπο: αυτό συνέβη επειδή υπήρχαν άλλα εμπόδια στη χαρακτική, τα οποία οι προσπάθειες του Μανέ υπονόμευαν, αλλά δεν ήταν αρκετά για να τα εξαλείψουν.

– Michel Melot

Από το 1860-1861 και μετά, ο Μανέ ασχολήθηκε με τη χαρακτική και δημιούργησε συνολικά σχεδόν εκατό χαρακτικά – εβδομήντα τρεις χαρακτικές και είκοσι έξι λιθογραφίες και ξυλογραφίες – χρησιμοποιώντας εν μέρει τα θέματα κάποιων από τους πίνακές του, ενώ τα υπόλοιπα χαρακτικά ήταν εντελώς πρωτότυπα. Αφιερώθηκε σε αυτό το έργο τακτικά μέχρι το 1869 και επέστρεψε σε αυτό επεισοδιακά μέχρι το 1882. Εκτυπώσεις και ανατυπώσεις έγιναν επίσης μετά το θάνατό του.

Εισήχθη στην τέχνη αυτή από τον Alphonse Legros και εκδόθηκε με τη μορφή λευκωμάτων από τον Alfred Cadart, ο οποίος, μέσω της Société des aquafortistes, παρήγαγε δύο τεύχη από τον Σεπτέμβριο του 1862.

Η ακριβής χρονολόγηση των 99 εκτυπώσεων παραμένει πολύ δύσκολη. Το πρώτο φαίνεται να είναι το Manet père I, ξηρογραφία και χαρακτική με ημερομηνία και υπογραφή, που εκτελέστηκε στα τέλη του 1860. Μπορούμε να σημειώσουμε τα Le Guitarero (1861), Le Buveur d”absinthe (1861-1862), Lola de Valence (1862), L”Acteur tragique (1866), Olympia (1867, δημοσιεύτηκε από τον Dentu στη μελέτη που ο Émile Zola αφιέρωσε στον πίνακα), L”Exécution de Maximilien (1868, λιθογραφία), Le Torero mort (1868), La Barricade και Guerre civile (1871, λιθογραφίες), Berthe Morisot (1872) και Le Polichinelle (η μοναδική έγχρωμη λιθογραφία του, 1876).

Χάραξε επίσης εικονογραφήσεις για το βιβλιοπωλείο, όπως το Fleur exotique, εμπνευσμένο από τον Γκόγια, για τη συλλογή Sonnets et eaux-fortes (A. Lemerre, 1868), το Le chat et les fleurs στο Les Chats του Champfleury (Jules Rothschild, 1869, χωρίς να ξεχνάμε το Le Rendez-vous des chats, μια λιθογραφία για την αφίσα της κυκλοφορίας), τα δύο πορτρέτα του Σαρλ Μποντλέρ που δημοσιεύτηκαν στη μελέτη με την υπογραφή Charles Asselineau (A. Lemerre, 1869), το εξώφυλλο για το Les Ballades de Théodore de Banville (καλοκαίρι 1874), και, κυρίως, τρία έργα για τα οποία ήταν ο μοναδικός πρωτότυπος εικονογράφος, δηλαδή οκτώ πλάκες για το Le Fleuve του Charles Cros (La Librairie de l”eau-forte, 1874), τέσσερις πλάκες και δύο βινιέτες για το Le Corbeau (Richard Lesclide, 1875) του Edgar Allan Poe, μεταφρασμένο από τον Stéphane Mallarmé, και, από την ίδια πηγή, τέσσερις ξυλογραφίες για το L”Après-midi d”un faune (A. Derenne, 1876).

Το 1875, ο Μανέ εικονογράφησε το Κοράκι του Έντγκαρ Άλαν Πόε, το οποίο είχε μεταφραστεί από τον Μποντλέρ. Παρήγαγε αυτόγραφα για την πινακίδα βιβλίου και τέσσερις εικονογραφήσεις.

Τα αυτόγραφα είχαν ιδιαίτερη σημασία για τον Μανέ, ο οποίος έδινε μεγάλη προσοχή στην επιλογή του χαρτιού και της τεχνικής τους, σύμφωνα με τον Étienne Moreau-Nélaton. Τα αυτόγραφα είναι έξι σχέδια με πινέλο σε αυτόγραφο μελάνι, που μεταφέρθηκαν σε ψευδάργυρο και τυπώθηκαν από τον Lefman. Τα φύλλα εικόνων παρεμβάλλονταν μεταξύ των διπλών φύλλων κειμένου. Ο εκδότης έπρεπε να ικανοποιήσει τα εκλεπτυσμένα γούστα του ποιητή και του καλλιτέχνη. Ο Stéphane Mallarmé αναφέρει ότι τον τρόμαξε το μαύρο μετάξι που ήθελε να βάλει ο Μανέ στο πίσω μέρος του χαρτονιού και ότι ο ζωγράφος εξακολουθούσε να απαιτεί “μια περγαμηνή, ένα μαλακό πράσινο ή κίτρινο χαρτί που να πλησιάζει τον τόνο του εξωφύλλου”. Η εικονογράφηση της πρώτης στροφής είναι ένα μάλλον ακριβές σχέδιο που περιγράφει λεπτομερώς τον ποιητή στο τραπέζι του. Το επόμενο, που έχει ξαναδουλεψει πολλές φορές ο καλλιτέχνης, είναι πιο εντυπωσιακό μεσάνυχτα, με ένα σκοτεινό και θλιβερό τοπίο. Στην τρίτη πλάκα, το κοράκι εξακολουθεί να κάθεται πάνω στην προτομή της Παλλάδας, επαναλαμβάνοντας το δυσοίωνο Nevermore, και ο Μανέ, ακολουθώντας πολύ στενά το κείμενο, επινόησε μια εξαιρετική εικόνα για να εκφράσει την αντιπαράθεση μεταξύ του κορακιού και του ποιητή. Και όσο προχωράτε στο κείμενο, τόσο πιο σκοτεινές γίνονται οι πλάκες, μέχρι που η τελευταία εικόνα είναι σχεδόν δυσανάγνωστη με το παιχνίδι των σκιών και τις πλατιές πινελιές. Η τύχη του Κορακιού, αν και ένα πολύ εκλεπτυσμένο έργο, ήταν πολύ απογοητευτική. Σύμφωνα με τους Henri Mondor και Jean Aubry, “το υπερβολικά μεγάλο του σχήμα, η εικονογράφηση του Édouard Manet, που το 1875 ήταν ακόμη πολυσυζητημένη, η μοναδικότητα του ποιήματος του Poe για την πλειοψηφία των αναγνωστών και το όνομα του Mallarmé, που ήταν ακόμη σχεδόν άγνωστο, συνωμότησαν για να κρατήσουν μακριά τους πιθανούς αγοραστές. Την επόμενη χρονιά, το L”Après-midi d”un faune του Μαλλαρμέ, το οποίο επρόκειτο να εκδοθεί από τον Alphonse Derenne, θα είχε καλύτερη υποδοχή, αλλά δεν θα είχε επιτυχία.

Σύμφωνα με τον Léon Rosenthal, τέσσερις από τις πλάκες του Manet έχουν εξαφανιστεί και υπάρχουν μόνο ως φωτογραφίες: The Street Singer, The Men in Straw Hats, The Posada και The Travellers.

Ο Μανέ χρησιμοποίησε επίσης γραφίτη και μελάνι για δύο έργα του Annabel Lee (1879-1881). Το πρώτο, Young Woman by the Sea (46,2 × 29 cm), βρίσκεται στο Μουσείο Boijmans Van Beuningen στο Ρότερνταμ και το δεύτερο στο Statens Museum for Kunst στην Κοπεγχάγη. Νωρίτερα, είχε χρησιμοποιήσει αυτή την τεχνική στο À la fenêtre (27 × 18 cm, Musée du Louvre, Cabinet des dessins) και στο Marine au clair de lune (20 × 18 cm, idem).

Το 1877-1878, ο Μανέ δημιούργησε δύο άμαξες. Το ένα είναι με γραφίτη (Cabinet des dessins du Louvre), το άλλο με μαύρο μολύβι και μπλε μελάνι. Το έργο “Άνθρωπος με πατερίτσες” (27 × 20 cm), που βρίσκεται τώρα στο Μητροπολιτικό Μουσείο της Νέας Υόρκης, είναι η φιγούρα που φαίνεται από πίσω στην Rue Mosnier aux drapeaux. Ο ανάπηρος, ο οποίος σχεδιάστηκε με ινδικό μελάνι, ζούσε στην περιοχή Ευρώπη. Το σχέδιο ήταν ένα σχέδιο για το εξώφυλλο του Les Mendiants, ένα τραγούδι του φίλου του Ernest Cabaner σε στίχους του Jean Richepin.

Το 1879, ο Édouard Manet, ο οποίος ήταν άρρωστος, έμεινε με τη σύζυγό του για έξι εβδομάδες στο υδροθεραπευτήριο που ίδρυσε ο γιατρός Louis Désiré Fleury στο Meudon-Bellevue. Όταν επέστρεψε εκεί για μια τετράμηνη θεραπεία τον Μάιο του 1880, έμεινε στο μονοπάτι Pierres-Blanches, όπου ζωγράφισε αρκετούς πίνακες. Κέρδισε μάλιστα βραβείο στο Σαλόνι του 1881 και του απονεμήθηκε η Λεγεώνα της Τιμής από τον φίλο του Αντονέν Προυστ, ο οποίος είχε γίνει υπουργός Καλών Τεχνών: η απονομή αποφασίστηκε παρά τις αντιδράσεις στα τέλη του 1881 και η τελετή πραγματοποιήθηκε την 1η Ιανουαρίου 1882.

Αποδυναμωμένος για αρκετά χρόνια, τα δύο τελευταία χρόνια ζωγράφισε μικρούς καμβάδες που εκτελούσε καθιστός (πολλές μικρές νεκρές φύσεις με φρούτα και λουλούδια, όπως το “Τριαντάφυλλα σε βάζο”), αλλά κυρίως πορτρέτα των επισκεπτών του με παστέλ, μια τεχνική λιγότερο κουραστική από την ελαιογραφία. Τελικά πέθανε στις 30 Απριλίου 1883 στην οδό Saint-Pétersbourg 39 σε ηλικία 51 ετών, μετά από αταξία του κινητικού συστήματος που προήλθε από σύφιλη που προσβλήθηκε στο Ρίο. Η ασθένεια, εκτός από τα πολυάριθμα βάσανα και τη μερική παράλυση των άκρων που του είχε προκαλέσει, εκφυλίστηκε στη συνέχεια σε γάγγραινα, η οποία κατέστησε αναγκαίο να ακρωτηριαστεί το αριστερό του πόδι έντεκα ημέρες πριν από το θάνατό του.

Η κηδεία έγινε στις 3 Μαΐου 1883 στο νεκροταφείο του Passy, παρουσία των Émile Zola, Alfred Stevens, Claude Monet, Edgar Degas και πολλών άλλων παλαιών γνωστών. Σύμφωνα με τον Antonin Proust, φίλο της ζωής του, η νεκρική πομπή περιελάμβανε “στεφάνια, λουλούδια και πολλές γυναίκες”. Ο Ντεγκά, από την πλευρά του, λέγεται ότι είπε για τον Μανέ ότι “ήταν μεγαλύτερος απ” ό,τι νομίζαμε”.

Ο τάφος του βρίσκεται στο 4ο τμήμα του νεκροταφείου, ένας επιτάφιος που χαράχτηκε από τον Félix Bracquemond το 1890 “Manet et manebit” (στα λατινικά: “Παραμένει και θα παραμείνει”, ένα λογοπαίγνιο με το όνομα του ζωγράφου) μπορεί να συνοψίσει το γενικό συναίσθημα του κόσμου της τέχνης μετά το θάνατό του. Είναι θαμμένος μαζί με τη σύζυγό του Suzanne, τον αδελφό του Eugène και τη νύφη του Berthe. Η προτομή του στην επιτύμβια στήλη του είναι έργο του Ολλανδού γλύπτη και ζωγράφου Ferdinand Leenhoff, αδελφού της συντρόφου του Μανέ.

Ο Μανέ λοιδορήθηκε, προσβλήθηκε και γελοιοποιήθηκε, αλλά έγινε ο αναγνωρισμένος ηγέτης της “πρωτοπορίας”. Αν ο ζωγράφος συνδέθηκε με τους συντελεστές του ιμπρεσιονιστικού κινήματος, σήμερα θεωρείται λανθασμένα ένας από τους πατέρες του. Ήταν μια ισχυρή έμπνευση, τόσο στη ζωγραφική του όσο και στα αγαπημένα του θέματα. Ο τρόπος ζωγραφικής του, που αφορά την πραγματικότητα, παραμένει θεμελιωδώς διαφορετικός από εκείνον του Claude Monet ή του Camille Pissarro. Ορισμένα από τα έργα του είναι κοντά στον ιμπρεσιονισμό, όπως τα L”Évasion de Rochefort, Portrait de Claude Monet peignant sur son bateau-atelier à Argenteuil και Une allée dans le jardin de Rueil. Αν και ο Μανέ έμεινε μακριά από τον ιμπρεσιονισμό, υποστήριξε τους εκπροσώπους του, ιδίως τη νύφη του Berthe Morisot, στην πρώτη έκθεση της Πρώτης Έκθεσης Ιμπρεσιονιστών Ζωγράφων.

Ο δάσκαλος άφησε περισσότερους από 400 καμβάδες και αμέτρητα παστέλ, σκίτσα και ακουαρέλες που αποτελούν ένα σημαντικό ζωγραφικό έργο με σαφή επιρροή στους καλλιτέχνες της εποχής του, όπως η ομάδα Batignolles, και πολύ πέρα από αυτήν: ο Μανέ αναγνωρίζεται διεθνώς ως ένας από τους σημαντικότερους προδρόμους της μοντέρνας ζωγραφικής- οι σημαντικότεροι πίνακές του βρίσκονται στα μεγαλύτερα μουσεία του κόσμου. Το 1907, σε μια ειρωνεία της ιστορίας της ζωγραφικής, η Ολυμπία, που “απορρίφθηκε” το 1863, εισήλθε στο Μουσείο του Λούβρου 44 χρόνια μετά τη δημιουργία της (σήμερα βρίσκεται στο Musée d”Orsay).

Ο Édouard Manet παίζει σημαντικό ρόλο στο μυθιστόρημα του Olivier Rolin Un chasseur de lions (2008), μαζί με τον κωμικό και χλευαστικό τυχοδιώκτη Eugène Pertuiset, το πορτρέτο του οποίου ζωγράφισε το 1881 “ως Tartarin”.

Το 2000, ένας από τους πίνακές του πωλήθηκε για πάνω από είκοσι εκατομμύρια δολάρια. Το 2014, στον οίκο Christie”s στη Νέα Υόρκη, ο πίνακας Spring, που ανήκε σε έναν συλλέκτη και την οικογένειά του για πάνω από εκατό χρόνια, πωλήθηκε για 65 εκατομμύρια δολάρια (52 εκατομμύρια ευρώ).

Το 2004, ένας έμπορος σκουπιδιών στη Γενεύη φέρεται να ανακάλυψε έναν άγνωστο πίνακα του Μανέ κρυμμένο κάτω από μια κρούστα. Ισχυρίζεται ότι αναγνώρισε στο πορτρέτο μιας όμορφης νεαρής γυναίκας, της Méry Laurent, το μοντέλο και ερωμένη του Édouard Manet. Ο αρχικός πίνακας, που θεωρήθηκε σκανδαλώδης λόγω της ερωτικής του φύσης, καλύφθηκε και ξεχάστηκε. Ωστόσο, η απόδοση αυτού του πίνακα στον Édouard Manet δεν έχει επιβεβαιωθεί.

Στις 22 Ιουνίου 2010, μια αυτοπροσωπογραφία του Édouard Manet πωλήθηκε στο Λονδίνο έναντι 22,4 εκατομμυρίων λιρών (27 εκατομμυρίων ευρώ), ποσό ρεκόρ για έργο του Γάλλου ζωγράφου.

Το 2012, μετά από δημοπρασία, το Μουσείο Ashmolean στην Οξφόρδη μπόρεσε να αποκτήσει το πορτρέτο της δεσποινίδας Κλάους που φιλοτεχνήθηκε το 1868, χάρη σε δημόσια συνδρομή ύψους 7,83 εκατομμυρίων λιρών. Ο πίνακας απαγορεύτηκε να εξαχθεί από τη Βρετανία από την Επιτροπή Ελέγχου Εξαγωγών Έργων Τέχνης.

Η μόνη γνωστή μαθήτριά του ήταν η Eva Gonzalès (1849-1883), την οποία του σύστησε το 1869 ο Alfred Stevens. Στο στούντιο του Μανέ γνώρισε την Berthe Morisot, η οποία ζήλευε τη φιλία της με τον δάσκαλο. Το 1870 ζωγράφισε έναν πίνακα που τη δείχνει να ζωγραφίζει μια νεκρή φύση, ο οποίος βρίσκεται σήμερα στις συλλογές της Εθνικής Πινακοθήκης του Λονδίνου.

Διαβάστε επίσης, μυθολογία – Αχιλλέας

Εξωτερικοί σύνδεσμοι

Πηγές

1. Édouard Manet
2. Εντουάρ Μανέ