Ζακ-Λουί Νταβίντ

gigatos | 1 Φεβρουαρίου, 2022

Σύνοψη

Ο Ζακ Λουί Νταβίντ ήταν Γάλλος ζωγράφος και συνοδοιπόρος που γεννήθηκε στις 30 Αυγούστου 1748 στο Παρίσι και πέθανε στις 29 Δεκεμβρίου 1825 στις Βρυξέλλες. Θεωρείται ο ηγέτης του νεοκλασικού κινήματος, το εικαστικό ύφος του οποίου εκπροσωπεί. Ήρθε σε ρήξη με το ιπποτικό και ελευθεριάζον ύφος της ζωγραφικής ροκοκό του 18ου αιώνα, που την εποχή εκείνη εκπροσωπούσαν ο François Boucher και ο Carl Van Loo, και διεκδίκησε την κληρονομιά του κλασικισμού του Nicolas Poussin και των ελληνικών και ρωμαϊκών αισθητικών ιδεωδών, επιδιώκοντας, σύμφωνα με τα δικά του λόγια, να “αναγεννήσει τις τέχνες αναπτύσσοντας μια ζωγραφική που οι Έλληνες και οι Ρωμαίοι κλασικοί θα έκαναν χωρίς δισταγμό δική τους”.

Εκπαιδευμένος στη Βασιλική Ακαδημία Ζωγραφικής και Γλυπτικής, έγινε διάσημος ζωγράφος το 1784 με τον Όρκο των Οράτιων. Μέλος της Βασιλικής Ακαδημίας, πολέμησε κατά του θεσμού αυτού κατά τη διάρκεια της Επανάστασης και, παράλληλα με την καλλιτεχνική του σταδιοδρομία, ξεκίνησε πολιτική δραστηριότητα, καθώς έγινε βουλευτής της Συνέλευσης και διοργάνωσε επαναστατικά φεστιβάλ. Η αφοσίωσή του τον οδήγησε να ψηφίσει υπέρ του θανάτου του βασιλιά Λουδοβίκου ΙΣΤ” και η υποστήριξή του στον Μαξιμιλιέν ντε Ροβεσπιέρο οδήγησε στη φυλάκισή του κατά τη διάρκεια της θερμιδοριανής αντίδρασης. Οι πολιτικές του δραστηριότητες τερματίστηκαν υπό το Directoire, έγινε μέλος του Ινστιτούτου και τον θαύμαζε ο Ναπολέων Βοναπάρτης. Έθεσε τον εαυτό του στην υπηρεσία του, όταν ο τελευταίος ανέβηκε στην αυτοκρατορική εξουσία, και δημιούργησε γι” αυτόν τη σπουδαιότερη σύνθεσή του, το Le Sacre de Napoléon.

Στην περίοδο της Αποκατάστασης, το παρελθόν του ως επαναστάτη βασιλοκτόνου και αυτοκρατορικού καλλιτέχνη οδήγησε στην εξορία. Κατέφυγε στις Βρυξέλλες και συνέχισε την καλλιτεχνική του δραστηριότητα μέχρι το θάνατό του το 1825.

Το έργο του εκτίθεται στα περισσότερα μουσεία της Ευρώπης και των Ηνωμένων Πολιτειών, και κυρίως στο Λούβρο. Αποτελείται κυρίως από πίνακες ιστορίας και πορτρέτων. Υπήρξε δάσκαλος για δύο γενιές καλλιτεχνών που ήρθαν από όλη την Ευρώπη για να εκπαιδευτούν στο εργαστήριό του, το οποίο στο απόγειό του είχε περίπου σαράντα μαθητές, από τους οποίους οι πιο διάσημοι ήταν οι Girodet, Gérard, Gros και Ingres.

Υπήρξε ένας από τους πιο θαυμαστούς, αξιοζήλευτους και μισητούς καλλιτέχνες της εποχής του, τόσο για τις πολιτικές του δεσμεύσεις όσο και για τις αισθητικές του επιλογές.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Παύλος Α΄ της Ρωσίας

Παιδική ηλικία

Ο Jacques-Louis David γεννήθηκε στο Παρίσι, στις 30 Αυγούστου 1748, στο 2 quai de la Mégisserie, σε μια μεσοαστική οικογένεια. Ο πατέρας του, Louis-Maurice David, ήταν χονδρέμπορος σιδήρου στο Παρίσι. Αν και για πολύ καιρό πιστεύεται ότι απέκτησε τη θέση του “commis aux aydes” (ισοδύναμο με τον εφοριακό) στο Beaumont-en-Auge της Généralité de Rouen (σήμερα στο διαμέρισμα Calvados) για να ανέβει κοινωνικά, πρόσφατες έρευνες δείχνουν ότι αυτό δεν ίσχυε: ο Louis-Maurice χρεοκόπησε στην πραγματικότητα και από τότε εργάστηκε σε μια μικρή μισθωτή εργασία, απομακρυνόμενος από το Παρίσι, όπως έκαναν αρκετοί χρεοκοπημένοι έμποροι-μεσίτες. Η μητέρα του, Marie-Geneviève, το γένος Buron, ανήκε σε οικογένεια μαστόρων- ο αδελφός του François Buron ήταν αρχιτέκτονας στο Τμήμα Υδάτων και Δασών, ο κουνιάδος του Jacques-François Desmaisons ήταν αρχιτέκτονας και ο δεύτερος κουνιάδος του Marc Desistaux ήταν αρχιξυλουργός. Από την πλευρά της μητέρας της, είναι επίσης πρώτη εξαδέλφη του ζωγράφου François Boucher.

Ο Jacques-Louis David βαφτίστηκε στις 30 Αυγούστου 1748, την ημέρα της γέννησής του, στην εκκλησία του Saint-Germain-l”Auxerrois παρουσία του Jacques Prévost, εμπόρου κασσίτερου, και της Jeanne-Marguerite Lemesle, συζύγου του Jacques Buron, μαστόρου, νονός και νονά, όπως αναφέρεται στο πιστοποιητικό βάπτισής του.

Ο νεαρός Δαβίδ φοιτούσε σε οικοτροφείο στο μοναστήρι Picpus μέχρι τις 2 Δεκεμβρίου 1757, όταν ο πατέρας του πέθανε σε ηλικία τριάντα ετών. Μεταξύ των πρώτων βιογράφων του Δαβίδ, ο Coupin, ακολουθούμενος από τον Delécluze και τον Jules David, απέδωσε την αιτία του θανάτου σε μονομαχία με σπαθί. Αλλά A. Η Jal σημείωσε ότι η ληξιαρχική πράξη θανάτου δεν αναφέρει τις συνθήκες θανάτου του Louis-Maurice David. Ο Νταβίντ ήταν τότε εννέα ετών και η μητέρα του κάλεσε τον αδελφό του Φρανσουά Μπουρόν να τη βοηθήσει με την εκπαίδευση του γιου της. Αφού τον έβαλε να παρακολουθήσει μαθήματα με καθηγητή, τον έβαλε να εισαχθεί στο Collège des Quatre-Nations στην τάξη ρητορικής. Από τότε αποσύρθηκε στο Évreux και άφησε όλη την εκπαίδευση του David στον αδελφό του. Έχοντας παρατηρήσει την κλίση του στο σχέδιο, η οικογένειά του αρχικά σχεδίαζε να σταδιοδρομήσει ως αρχιτέκτονας, όπως οι δύο θείοι του.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Άλμπρεχτ φον Βάλλενσταϊν

Εκπαίδευση

Το 1764, αφού έμαθε σχέδιο στην Académie de Saint-Luc, η οικογένειά του έφερε τον David σε επαφή με τον François Boucher, τον πρώτο ζωγράφο του βασιλιά, για να εκπαιδευτεί ως ζωγράφος. Ο Boucher ήταν άρρωστος και πολύ μεγάλος για να διδάξει (πέθανε το 1770), οπότε ο Boucher θεώρησε ότι θα μπορούσε να επωφεληθεί περισσότερο από την εκμάθηση των νέων εικαστικών τάσεων που θα μπορούσε να του μεταφέρει ο Joseph-Marie Vien, ένας καλλιτέχνης του οποίου το αρχαίο στυλ δεν ήταν ακόμη απαλλαγμένο από τις ιπποτικές εμπνεύσεις.

Το 1766, έχοντας εισέλθει στο εργαστήριο του Vien, αλλά επηρεασμένος ακόμα από την αισθητική του Boucher, ο David άρχισε να σπουδάζει τέχνη στη Βασιλική Ακαδημία, η διδασκαλία της οποίας αποσκοπούσε στο να δώσει τη δυνατότητα στους σπουδαστές να διεκδικήσουν το Prix de Rome. Ο Jean Bardin ήταν ένας από τους άλλους δασκάλους της ακαδημίας που του δίδαξε τις αρχές της σύνθεσης, της ανατομίας και της προοπτικής, ενώ οι συμμαθητές του ήταν οι Jean-Baptiste Regnault, François-André Vincent και François-Guillaume Ménageot.

Ο Michel-Jean Sedaine, στενός οικογενειακός φίλος, γραμματέας της Ακαδημίας Αρχιτεκτονικής και θεατρικός συγγραφέας, έγινε ο προστάτης του και φρόντισε για την πνευματική του κατάρτιση, συστήνοντάς τον σε μερικές από τις πολιτιστικές προσωπικότητες της εποχής. Ίσως κατά τη διάρκεια αυτών των χρόνων μαθητείας να εμφάνισε έναν όγκο στο αριστερό μάγουλο, μετά από μια ξιφομαχία με έναν από τους συμμαθητές του.

Το 1769, το τρίτο μετάλλιο που έλαβε στο “Prix de quartier” του άνοιξε το δρόμο για το διαγωνισμό για το Grand Prix de Rome.

Το 1771 κέρδισε το δεύτερο βραβείο με το έργο του Combat de Mars contre Minerve, σε ύφος που κληρονόμησε από την περίοδο ροκοκό και μια σύνθεση που κρίθηκε αδύναμη από την κριτική επιτροπή της ακαδημίας- νικητής ήταν ο Joseph-Benoît Suvée.

Το 1772, έχασε και πάλι το πρώτο βραβείο με τη Νταϊάν και τον Απόλλωνα να τρυπούν με τα βέλη τους τα παιδιά της Νιόβης, ενώ το μεγάλο βραβείο απονεμήθηκε εκ των προτέρων στους Pierre-Charles Jombert και Gabriel Lemonnier, ύστερα από ψηφοφορία που οργάνωσε η κριτική επιτροπή. Μετά την αποτυχία αυτή, την οποία θεώρησε αδικία, αποφάσισε να πεθάνει από την πείνα, αλλά μετά από δύο ημέρες, ένας από τους ενόρκους, ο Gabriel-François Doyen, τον έπεισε να εγκαταλείψει την απόπειρα αυτοκτονίας. Το 1773, απέτυχε και πάλι με το έργο La Mort de Sénèque (Ο θάνατος του Σενέκα), ένα θέμα εμπνευσμένο από τον Τάκιτο- νικητής ήταν ο Pierre Peyron, του οποίου το αρχαίο ύφος επιβραβεύτηκε για την καινοτομία του, ενώ η σύνθεση του David κρίθηκε πολύ θεατρική. Αδυνατώντας να κερδίσει δύο φορές το δεύτερο βραβείο, η Ακαδημία του απένειμε, ως παρηγοριά, το βραβείο για τη μελέτη κεφαλών και έκφρασης για το παστέλ με τίτλο La Douleur.

Αυτές οι διαδοχικές αποτυχίες επηρέασαν τη γνώμη του David για το ακαδημαϊκό ίδρυμα. Το 1793, τις χρησιμοποίησε ως επιχείρημα όταν προώθησε το διάταγμα για την κατάργηση των ακαδημιών.

Στα τέλη του 1773, η Marie-Madeleine Guimard, η πρώτη χορεύτρια της Όπερας, ζήτησε από τον David να αναλάβει τη διακόσμηση της ιδιωτικής της έπαυλης, η οποία είχε μετατραπεί σε ιδιωτικό θέατρο και την οποία ο Fragonard είχε αφήσει ανολοκλήρωτη μετά από διαφωνίες.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Χανς Χόλμπαϊν ο νεότερος

Ειδικευόμενος στην Ακαδημία της Ρώμης

Το 1774 κέρδισε τελικά το Πρώτο Βραβείο της Ρώμης, το οποίο του επέτρεψε να μείνει για τέσσερα χρόνια στο Παλάτσο Μαντσίνι, την τότε κατοικία της Γαλλικής Ακαδημίας στη Ρώμη. Το έργο που παρουσιάζεται, Ο Ερασίστρατος ανακαλύπτει την αιτία της ασθένειας του Αντιόχιου (Παρίσι, École nationale supérieure des beaux-arts), ανταποκρίνεται στον νέο κανόνα της δραματικής σύνθεσης.

Γύρω στις 2 Οκτωβρίου 1775, ο David συνόδευσε τον δάσκαλό του Joseph-Marie Vien, ο οποίος μόλις είχε διοριστεί διευθυντής της Ακαδημίας της Γαλλίας στη Ρώμη, και δύο άλλους βραβευθέντες, τον Pierre Labussière, πρώτο βραβείο γλυπτικής το 1774, και τον Jean Bonvoisin, δεύτερο βραβείο ζωγραφικής το 1775. Κατά τη διάρκεια του ταξιδιού του, ενθουσιάστηκε με τους ιταλικούς αναγεννησιακούς πίνακες που είδε στην Πάρμα, τη Μπολόνια και τη Φλωρεντία. Κατά τη διάρκεια του πρώτου έτους της παραμονής του στη Ρώμη, ο Δαβίδ ακολούθησε τη συμβουλή του δασκάλου του αφιερώνοντας τον εαυτό του κυρίως στη ζωγραφική. Μελέτησε προσεκτικά τις αρχαιότητες, κάνοντας εκατοντάδες σκίτσα μνημείων, αγαλμάτων και ανάγλυφων. Όλες οι μελέτες του αποτελούν πέντε ογκώδεις συλλογές.

Το 1776 δημιούργησε ένα μεγάλο σχέδιο, Η μάχη του Διομήδη (Vienna Graphische Sammlung Albertina), το οποίο αποτελεί μια από τις πρώτες του απόπειρες στο ιστορικό είδος, μια απόπειρα που συνέχισε δύο χρόνια αργότερα με την Κηδεία του Πάτροκλου (Δουβλίνο, Εθνική Πινακοθήκη της Ιρλανδίας), μια μεγάλης κλίμακας σπουδή ζωγραφισμένη σε λάδι, που προοριζόταν για την παραγγελία της Académie des Beaux-Arts, η οποία ήταν υπεύθυνη για την αξιολόγηση των προτάσεων των οικότροφων από τη Ρώμη. Η επιτροπή ενθάρρυνε το ταλέντο του David, αλλά επισήμανε αδυναμίες στην απόδοση του χώρου και κατήγγειλε το γενικό σκοτάδι της σκηνής, καθώς και την αντιμετώπιση της προοπτικής. Ζωγράφισε επίσης αρκετούς πίνακες σε ύφος δανεισμένο από τον Καραβάτζιο: δύο ακαδημίες ανδρών, ο ένας με τίτλο Έκτορας (1778) και ο δεύτερος με τίτλο Πάτροκλος (1780), εμπνευσμένοι από τον μαρμάρινο Γαλάτη που πεθαίνει στο Μουσείο του Καπιτωλίου, έναν Άγιο Ιερώνυμο, μια Φιλοσοφική Κεφαλή και ένα αντίγραφο του Μυστικού Δείπνου από τον Βαλεντίν ντε Μπουλόν.

Από τον Ιούλιο έως τον Αύγουστο του 1779, ο David ταξίδεψε στη Νάπολη με τον γλύπτη François Marie Suzanne. Κατά τη διάρκεια αυτής της παραμονής επισκέφθηκε τα ερείπια του Herculaneum και της Πομπηίας. Σε αυτό το ταξίδι απέδωσε την προέλευση της μεταστροφής του στο νέο στυλ που εμπνεύστηκε από την Αρχαιότητα- έγραψε το 1808: “Μου φάνηκε ότι μόλις είχα κάνει εγχείρηση καταρράκτη και κατάλαβα ότι δεν μπορούσα να βελτιώσω το στυλ μου, η αρχή του οποίου ήταν ψευδής, και ότι έπρεπε να χωρίσω τον εαυτό μου από όλα όσα πίστευα αρχικά ότι ήταν όμορφα και αληθινά. Ο βιογράφος Miette de Villars υποδηλώνει ότι η επιρροή του αρχαιοκάπηλου Antoine Quatremère de Quincy, οπαδού των ιδεών του Winckelmann και του Lessing, τον οποίο, όπως λέει, ο David συνάντησε στη Νάπολη, δεν ήταν άσχετη, αλλά καμία σύγχρονη πηγή δεν επιβεβαιώνει μια συνάντηση μεταξύ των δύο ανδρών εκείνη την εποχή.

Μετά από αυτό το ταξίδι, υπέστη μια βαθιά κρίση κατάθλιψης που διήρκεσε δύο μήνες, η αιτία της οποίας δεν έχει προσδιοριστεί με σαφήνεια. Σύμφωνα με την αλληλογραφία του ζωγράφου εκείνη την εποχή, αυτό οφειλόταν σε μια σχέση με την υπηρέτρια της Madame Vien, σε συνδυασμό με μια περίοδο αμφιβολιών μετά την ανακάλυψη των λειψάνων της Νάπολης. Για να τον βγάλει από αυτή τη μελαγχολική κρίση, ο δάσκαλός του του ανέθεσε να ζωγραφίσει έναν θρησκευτικό πίνακα για την επιδημία πανούκλας που σημειώθηκε στη Μασσαλία το 1720, τον Άγιο Ρόχο να μεσολαβεί στην Παναγία για τη θεραπεία των θυμάτων της πανούκλας, που προοριζόταν για το παρεκκλήσι του Λαζαρέτ στη Μασσαλία (Musée des beaux-arts de Marseille). Αν και διακρίνονται κάποιες αναζωπυρώσεις του καραβαγκισμού, το έργο μαρτυρά έναν νέο τρόπο ζωγραφικής στο ύφος του David και εμπνέεται άμεσα από τον Nicolas Poussin, υιοθετώντας τη διαγώνια σύνθεση της εμφάνισης της Παναγίας στον Άγιο Ιάκωβο τον Μέγα (1629, Μουσείο του Λούβρου). Ο πίνακας ολοκληρώθηκε το 1780 και εκτέθηκε σε μια αίθουσα του Παλάτσο Μαντσίνι, προκαλώντας μεγάλη εντύπωση στους Ρωμαίους επισκέπτες. Όταν εκτέθηκε στο Παρίσι το 1781, ο φιλόσοφος Ντιντερό εντυπωσιάστηκε από την έκφραση του παθιασμένου από την πανούκλα ανθρώπου στους πρόποδες του Αγίου Ρόχ.

Διαβάστε επίσης, ιστορία – Γρηγοριανό ημερολόγιο

Διαπίστευση από την Ακαδημία

Ο Πομπέο Μπατόνι, ο πρύτανης των Ιταλών ζωγράφων και ένας από τους προδρόμους του νεοκλασικισμού, προσπάθησε ανεπιτυχώς να τον πείσει να παραμείνει στη Ρώμη, αλλά ο Δαβίδ έφυγε από την Αιώνια Πόλη στις 17 Ιουλίου 1780, παίρνοντας μαζί του τρία έργα, τον Άγιο Ρόχο και δύο ημιτελείς μέχρι τότε πίνακες, τον Βελισάριο που ζητάει ελεημοσύνη και το πορτρέτο του κόμη Στάνισλας Ποτόκι. Ο Stanislas Potocki ήταν ένας Πολωνός κύριος και αισθητικός που μετέφρασε τον Winckelmann- ο ζωγράφος τον είχε γνωρίσει στη Ρώμη και τον απεικονίζει με τρόπο εμπνευσμένο από τα ιππικά πορτρέτα του Antoon Van Dyck.

Φτάνει στο Παρίσι στο τέλος του έτους και ολοκληρώνει το έργο του Bélisaire (Λιλ, Musée des Beaux-Arts), έναν μεγάλο πίνακα που προορίζεται για έγκριση από τη Βασιλική Ακαδημία Ζωγραφικής και Γλυπτικής, ο μόνος τρόπος για να αποκτήσουν οι καλλιτέχνες της εποχής το δικαίωμα να εκθέτουν στο Σαλόνι της Ακαδημίας, μετά την απόφαση του κόμη d”Angiviller, γενικού διευθυντή των Βασιλικών Κτιρίων, να περιορίσει την πρόσβαση στο Σαλόνι στους αναγνωρισμένους από την Ακαδημία καλλιτέχνες και να απαγορεύσει άλλες δημόσιες εκθέσεις.

Αφού είδε τον πίνακα με το ίδιο θέμα του Pierre Peyron, πρώην διαγωνιζόμενου για το Prix de Rome, για τον καρδινάλιο de Bernis, ο David αποφάσισε να ζωγραφίσει έναν πίνακα του πεσόντος βυζαντινού στρατηγού. Και τα δύο είναι εμπνευσμένα από το μυθιστόρημα του Μαρμοντέλ. Το έργο μαρτυρά τον νέο εικαστικό προσανατολισμό του και την επιβεβαίωση του νεοκλασικού ύφους. Με ομόφωνη αποδοχή, μπόρεσε να παρουσιάσει τους τρεις πίνακές του καθώς και τη μεγάλη μελέτη του για την κηδεία του Πάτροκλου στο Σαλόνι του 1781, όπου έτυχαν της προσοχής των κριτικών, ιδίως του Ντιντερό, ο οποίος, παραφράζοντας τον Ζαν Ρασίν στη Βερενίκη, ομολόγησε τη γοητεία του για τον Βελισάριο: “Κάθε μέρα τον βλέπω και πάντα πιστεύω ότι τον βλέπω για πρώτη φορά”.

Το 1782 παντρεύτηκε τη Marguerite Charlotte Pécoul, δεκαεπτά χρόνια νεότερή του. Ο πεθερός της, Charles-Pierre Pécoul, ήταν εργολάβος των κτιρίων του βασιλιά, και προίκισε την κόρη του με μια πρόσοδο 50.000 λιβρών, παρέχοντας στον David τα οικονομικά μέσα για να εγκαταστήσει το εργαστήριό του στο Λούβρο, όπου είχε επίσης ένα διαμέρισμα. Του χάρισε τέσσερα παιδιά, συμπεριλαμβανομένου του μεγαλύτερου Charles-Louis Jules David (nds) που γεννήθηκε τον επόμενο χρόνο.

Άνοιξε το εργαστήριό του, όπου δέχθηκε αιτήσεις από νέους καλλιτέχνες που ήθελαν να μάθουν κοντά του. Οι Fabre, Wicar, Girodet, Drouais, Debret είναι μεταξύ των πρώτων μαθητών του David.

Μετά την έγκριση, ο David ζωγράφισε το 1783 το “Morceau de réception”, La Douleur d”Andromaque (Musée du Louvre), θέμα που επέλεξε μετά από ένα επεισόδιο της Ιλιάδας και του οποίου το μοτίβο ήταν εμπνευσμένο από τη διακόσμηση μιας αρχαίας σαρκοφάγου, La Mort de Méléagre, την οποία είχε αντιγράψει από τα σημειωματάριά του στη Ρώμη. Με αυτό το έργο, ο David έγινε δεκτός ως μέλος της Ακαδημίας στις 23 Αυγούστου 1783, και μετά την επιβεβαίωσή του έδωσε τον όρκο του στα χέρια του Jean-Baptiste Pierre στις 6 Σεπτεμβρίου.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Ιωάννης της Αγγλίας

Ηγέτης της νέας σχολής ζωγραφικής

Από το 1781, ο David σκεφτόταν να κάνει έναν ιστορικό πίνακα μεγάλης κλίμακας εμπνευσμένο από το θέμα της μάχης των Horatii και Curiatii, και έμμεσα από το έργο του Pierre Corneille “Οράτιος”, ανταποκρινόμενος σε μια παραγγελία του Bâtiments du Roi. Αλλά ήταν τρία χρόνια αργότερα που ολοκλήρωσε αυτό το έργο επιλέγοντας ένα επεισόδιο που απουσιάζει από το έργο, τον Όρκο των Οράτιων (1785, Μουσείο του Λούβρου), το οποίο μπορεί να πήρε από τη Ρωμαϊκή Ιστορία του Σαρλ Ρολέν ή να εμπνεύστηκε από έναν πίνακα του Βρετανού ζωγράφου Γκάβιν Χάμιλτον, Ο Όρκος του Βρούτου. Χάρη στην οικονομική βοήθεια του πεθερού του, ο David αναχώρησε για τη Ρώμη τον Οκτώβριο του 1784, συνοδευόμενος από τη σύζυγό του και έναν από τους μαθητές και βοηθούς του, τον Jean-Germain Drouais, ο οποίος διαγωνιζόταν για το Grand Prix de Peinture. Στο Palazzo Costanzi συνέχισε να εργάζεται πάνω στη ζωγραφική του, την οποία είχε ξεκινήσει στο Παρίσι.

Ο Δαβίδ δεν τήρησε το μέγεθος δέκα επί δέκα πόδια (3,30 μ. επί 3,30 μ.) που επέβαλαν τα κτίρια του βασιλιά, αλλά μεγέθυνε τον πίνακα σε δεκατρία επί δέκα πόδια (4,25 μ. επί 3,30 μ.). Η ανυπακοή του στις επίσημες οδηγίες του χάρισε τη φήμη του επαναστάτη και ανεξάρτητου καλλιτέχνη. Πήρε την πρωτοβουλία να εκθέσει τον πίνακά του στη Ρώμη, πριν από την επίσημη παρουσίαση στο Σαλόνι, όπου γνώρισε μεγάλη αναγνώριση από τον κόσμο των καλλιτεχνών και των αρχαιολόγων.

Παρά την επιτυχία του στη Ρώμη και την υποστήριξη του Μαρκήσιου de Bièvre, αναγκάστηκε να αρκεστεί σε μια φτωχή εμφάνιση στο Σαλόνι του 1785, για την οποία κατηγόρησε τις κακές σχέσεις του με τον Jean-Baptiste Pierre, τον πρώτο ζωγράφο του βασιλιά και διευθυντή της Βασιλικής Ακαδημίας Ζωγραφικής και Γλυπτικής, αλλά η οποία στην πραγματικότητα οφειλόταν στην καθυστέρηση της αποστολής του έργου στο Παρίσι μετά την έναρξη του Σαλόνι. Αυτό δεν εμπόδισε τον Όρκο των Χορατίων να γνωρίσει μεγάλη επιτυχία στο κοινό και την κριτική και να καταστήσει τον Ντέιβιντ ηγέτη της νέας σχολής ζωγραφικής, η οποία δεν ονομαζόταν ακόμη νεοκλασικισμός.

Ωστόσο, η επιτυχία του Ντέιβιντ ως αναγνωρισμένου καλλιτέχνη από τους ομότεχνούς του, ως προσωπογράφου της υψηλής κοινωνίας της εποχής του και ως δασκάλου, τον εξέθεσε στη ζήλια της Ακαδημίας. Ο διαγωνισμός του 1786 για το Prix de Rome ακυρώθηκε, καθώς οι υποψήφιοι ήταν όλοι μαθητές του εργαστηρίου του, και η αίτησή του για τη θέση του διευθυντή της Ακαδημίας της Γαλλίας στη Ρώμη απορρίφθηκε.

Την ίδια χρονιά, ελλείψει επίσημης παραγγελίας από τον βασιλιά, εκπλήρωσε την παραγγελία του Σαρλ Μισέλ Τρουντέν ντε λα Σαμπλιέρ, φιλελεύθερου αριστοκράτη, άρχοντα του Πλεσί-Φρανκ και συμβούλου στο κοινοβούλιο του Παρισιού, ζωγραφίζοντας τον θάνατο του Σωκράτη (1787, Νέα Υόρκη, Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης), έναν πίνακα μισής μορφής (1,29 μέτρα επί 1,96 μέτρα). Η χειρονομία του χεριού που κατευθύνεται προς το κύπελλο προτάθηκε στον ζωγράφο, σύμφωνα με τον βιογράφο P. A. Coupin, από τον φίλο του ποιητή André Chénier:

“Αρχικά, ο Δαυίδ είχε ζωγραφίσει τον Σωκράτη να κρατάει το κύπελλο που του παρουσίασε ο δήμιος. – Όχι! Όχι! – είπε ο André Chénier, ο οποίος πέθανε επίσης θύμα της αδικίας των ανθρώπων- – ο Σωκράτης, απόλυτα αφοσιωμένος στις μεγάλες σκέψεις που εκφράζει, πρέπει να απλώσει το χέρι του προς το κύπελλο- αλλά δεν θα το αρπάξει μέχρι να τελειώσει την ομιλία του.

Εκτέθηκε στο Σαλόνι του 1787, το έργο ανταγωνίζεται την εκδοχή της ίδιας σκηνής από τον Peyron, η οποία ήταν παραγγελία των Bâtiments du Roi. Στην πραγματικότητα, επιλέγοντας συνειδητά το ίδιο θέμα, ο David αντιμετώπισε για άλλη μια φορά τον πρώην αντίπαλό του για το Prix de Rome του 1773 και πήρε την εκδίκησή του από την επιτυχία που γνώρισε στην έκθεση.

Το 1788 ζωγράφισε το έργο Les Amours de Pâris et d”Hélène (1788, Μουσείο του Λούβρου) για τον κόμη του Αρτουά, τον μελλοντικό Κάρολο Χ, το οποίο είχε ξεκινήσει δύο χρόνια νωρίτερα. Αυτή είναι η μόνη παραγγελία απευθείας από μέλος της βασιλικής οικογένειας- το πορτρέτο του Λουδοβίκου ΙΣΤ” που δείχνει το Σύνταγμα στον Δελφίνο, το οποίο του ζήτησε ο βασιλιάς το 1792, δεν ολοκληρώθηκε ποτέ. Το 1788 ήταν ταραγμένο από τον πρόωρο θάνατο του αγαπημένου του μαθητή Jean-Germain Drouais από ευλογιά. Στο άκουσμα αυτής της είδησης, ο ζωγράφος έγραψε: “Έχω χάσει τη μίμηση μου”.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Τζιν Κέλι

Επαναστατική περίοδος

Το 1788, ο David ζωγράφισε ένα πορτρέτο του Antoine-Laurent Lavoisier και της συζύγου του. Ο χημικός Αντουάν Λαβουαζιέ, ο οποίος ήταν επίσης γενικός αγρότης και τότε διαχειριστής του régie des Poudres et salpêtres, προκάλεσε εξέγερση στο οπλοστάσιο του Παρισιού τον Αύγουστο του 1789 επειδή αποθήκευε εκεί πυρίτιδα. Μετά από αυτό το περιστατικό, η Βασιλική Ακαδημία Ζωγραφικής και Γλυπτικής έκρινε συνετό να μην εκθέσει τον πίνακα στο Σαλόνι του 1789.

Αυτό παραλίγο να συμβεί και στον πίνακα Οι λίκτες φέρνουν στον Βρούτο τα πτώματα των γιων του. Ο D”Angiviller, φοβούμενος τη σύγκριση μεταξύ της αδιαλλαξίας του ύπατου Lucius Junius Brutus να θυσιάσει τους γιους του που συνωμοτούσαν εναντίον της Ρωμαϊκής Δημοκρατίας και της αδυναμίας του Λουδοβίκου XVI μπροστά στις ενέργειες του κόμη του Artois εναντίον της Τρίτης Τάξης, διέταξε να μην εκτεθεί, παρόλο που επρόκειτο για παραγγελία από το Bâtiments du roi. Οι εφημερίδες της εποχής ανέλαβαν το θέμα, θεωρώντας το ως λογοκρισία από τις αρχές. Λίγο μετά την εκστρατεία αυτή στον Τύπο, ο πίνακας εκτέθηκε στο Σαλόνι, αλλά ο ζωγράφος συμφώνησε να αφαιρέσει τα κομμένα κεφάλια των γιων του Βρούτου, τα οποία αρχικά ήταν πάνω σε παλούκια. Ο Βρούτος έγινε πολύ δημοφιλής στο κοινό και επηρέασε ακόμη και τη μόδα και τα έπιπλα. Υιοθετήθηκαν χτενίσματα “αλά Βρούτος”, οι γυναίκες εγκατέλειψαν τις πουδραρισμένες περούκες και ο επιπλοποιός Ιάκωβος κατασκεύασε “ρωμαϊκά” έπιπλα σχεδιασμένα από τον Δαβίδ.

Από το 1786, ο Ντέιβιντ σύχναζε στο περιβάλλον των φιλελεύθερων αριστοκρατών. Μέσω των αδελφών Trudaine γνώρισε, μεταξύ άλλων, τους Chénier, Bailly και Condorcet- στο σαλόνι της Madame de Genlis γνώρισε τους Barère, Barnave και Alexandre de Lameth, μελλοντικούς πρωταγωνιστές της Επανάστασης. Δύο πρώην μαθητές του από τη Νάντη, τους οποίους είχε γνωρίσει στη Ρώμη, ο αρχιτέκτονας Mathurin Crucy και ο γλύπτης Jacques Lamarie, του πρότειναν να δημιουργήσει μια αλληγορία για να γιορτάσει τα προεπαναστατικά γεγονότα που έλαβαν χώρα στη Νάντη στα τέλη του 1788: το σχέδιο δεν υλοποιήθηκε, αλλά επιβεβαίωσε τη συμπάθεια του David για την επαναστατική υπόθεση. Τον Σεπτέμβριο του 1789, μαζί με τον Jean-Bernard Restout, ηγήθηκε των “Διαφωνούντων Ακαδημαϊκών”, μιας ομάδας που ιδρύθηκε για τη μεταρρύθμιση του θεσμού των Καλών Τεχνών, και ζήτησε τον τερματισμό των προνομίων της Ακαδημίας, ιδίως του δικαιώματος των μη εγκεκριμένων καλλιτεχνών να εκθέτουν στο Σαλόνι.

Το 1790, ανέλαβε την ανάμνηση του όρκου του Jeu de Paume. Το έργο αυτό, εμπνευσμένο από τους Dubois-Crancé και Barère, ήταν το πιο φιλόδοξο επίτευγμα του ζωγράφου. Το έργο, το οποίο, όταν ολοκληρώθηκε, επρόκειτο να είναι ο μεγαλύτερος πίνακας του Δαβίδ (δέκα μέτρα πλάτος και επτά μέτρα ύψος, λίγο μεγαλύτερο από την Ιεροτελεστία της Άνοιξης), απεικονίζει τους 630 βουλευτές που ήταν παρόντες στην εκδήλωση. Το σχέδιο προτάθηκε για πρώτη φορά, από τον πρώτο γραμματέα του Dubois-Crancé, στην Société des amis de la Constitution, την πρώτη ονομασία της Λέσχης Ιακωβίνων, στην οποία είχε μόλις προσχωρήσει ο David. Ξεκίνησε μια συνδρομή για την πώληση μιας χαρακτικής μετά τον πίνακα για τη χρηματοδότηση του έργου, αλλά δεν συγκεντρώθηκαν τα κεφάλαια που χρειάζονταν για να ολοκληρωθεί ο πίνακας.

Το 1791, ο Barère πρότεινε στη Συντακτική Συνέλευση να αναλάβει τη χρηματοδότηση του Όρκου, αλλά, παρά την επιτυχία της έκθεσης του σχεδίου στο Σαλόνι του 1791, ο πίνακας δεν ολοκληρώθηκε ποτέ, καθώς ο David εγκατέλειψε οριστικά το έργο το 1801. Σύμφωνα με τους βιογράφους του, υπήρχαν πολλοί λόγοι γι” αυτό, πρώτον, οικονομικοί: η συνδρομή ήταν αποτυχημένη, με το ποσό των 6.624 λιβρών να συγκεντρώνεται αντί των 72.000 λιβρών που είχαν προγραμματιστεί- δεύτερον, για πολιτικούς λόγους: η εξέλιξη των γεγονότων σήμαινε ότι μεταξύ των προσώπων της κύριας ομάδας, ο Barnave, ο Bailly και ο Mirabeau (που πέθανε τον Απρίλιο του 1791) απαξιώθηκαν από τους πατριώτες για τον μετριοπαθή τους χαρακτήρα και την εγγύτητά τους στον Λουδοβίκο ΙΣΤ” και, τρίτον, για αισθητικούς λόγους, καθώς ο David δεν ήταν ικανοποιημένος με την αναπαράσταση των σύγχρονων ενδυμασιών σε στυλ αντίκας.

Ενώ συνέχιζε την καλλιτεχνική του δραστηριότητα, μπήκε στην πολιτική, αναλαμβάνοντας το 1790 την ηγεσία της “Κομμούνας των τεχνών”, η οποία γεννήθηκε από το κίνημα των “αντιφρονούντων ακαδημαϊκών”. Το 1790 πέτυχε το τέλος του ελέγχου του Σαλόν από τη Βασιλική Ακαδημία Ζωγραφικής και Γλυπτικής και συμμετείχε ως βοηθός επιμελητή στο πρώτο “Σαλόν της ελευθερίας”, το οποίο άνοιξε στις 21 Αυγούστου 1791. Τον Σεπτέμβριο του 1790, άσκησε πιέσεις στη Συνέλευση για την κατάργηση όλων των ακαδημιών. Η απόφαση επικυρώθηκε με διάταγμα που υποστηρίχθηκε από τον ζωγράφο και τον αββά Γκρεγκουάρ στις 8 Αυγούστου 1793- εν τω μεταξύ, είχε επίσης καταργήσει τη θέση του διευθυντή της Ακαδημίας της Γαλλίας στη Ρώμη.

Στις 11 Ιουλίου 1791, πραγματοποιήθηκε η μεταφορά της τέφρας του Βολταίρου στο Πάνθεον- παραμένουν αμφιβολίες σχετικά με τον ρόλο του Νταβίντ στην οργάνωσή της. Στην πραγματικότητα, φαίνεται ότι ήταν μόνο σύμβουλος και δεν συμμετείχε ενεργά στην τελετή.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Ντιέγκο Μαραντόνα

Ζωγράφος και συμβατικός

Τον Αύγουστο του 1790, η Σαρλότ Ντέιβιντ, η οποία διαφωνούσε με τις απόψεις του συζύγου της, άρχισε να χωρίζει και αποσύρθηκε για ένα διάστημα σε μοναστήρι. Στις 17 Ιουλίου 1791, ο Δαβίδ ήταν ένας από τους υπογράφοντες του ψηφίσματος που ζητούσε την καθαίρεση του Λουδοβίκου ΙΣΤ”, το οποίο συγκεντρώθηκε στο Champ de Mars λίγο πριν από τους πυροβολισμούς- συνάντησε τον μελλοντικό υπουργό Εσωτερικών, Ρολάν. Τον Σεπτέμβριο του ίδιου έτους προσπάθησε ανεπιτυχώς να εκλεγεί βουλευτής στη Νομοθετική Συνέλευση. Η καλλιτεχνική του δραστηριότητα γίνεται λιγότερο παρούσα: αν και βρίσκει χρόνο να φτιάξει τη δεύτερη αυτοπροσωπογραφία του με τίτλο Αυτοπροσωπογραφία με τρία κολάρα (1791, Φλωρεντία, Πινακοθήκη Ουφίτσι), αφήνει πολλά πορτρέτα ημιτελή, μεταξύ των οποίων εκείνα της Madame Pastoret και της Madame Trudaine.

Το 1792, οι πολιτικές του θέσεις έγιναν πιο ριζοσπαστικές: στις 15 Απριλίου διοργάνωσε την πρώτη επαναστατική γιορτή προς τιμήν του ελβετικού συντάγματος του Chateauvieux, το οποίο είχε εξεγερθεί στη φρουρά του στο Νανσί. Η υποστήριξή του σε αυτόν τον σκοπό προκάλεσε οριστική ρήξη με τις προηγούμενες φιλελεύθερες σχέσεις του, ιδίως με τον André Chénier και την Madame de Genlis.

Στις 17 Σεπτεμβρίου 1792, εκλέγεται 20ός βουλευτής του Παρισιού στην Εθνική Συνέλευση, με 450 ψήφους στις εκλογές του δεύτερου βαθμού και την υποστήριξη του Ζαν-Πωλ Μαρά, ο οποίος τον κατατάσσει στους “άριστους πατριώτες”. Ως εκπρόσωπος του λαού στο τμήμα του μουσείου, κάθισε με το κόμμα της Μοντάν.

Λίγο μετά τις 13 Οκτωβρίου, διορίστηκε στην Επιτροπή Δημόσιας Διδασκαλίας και, υπό αυτή την ιδιότητα, ήταν υπεύθυνος για την οργάνωση των πολιτικών και επαναστατικών εορτασμών, καθώς και για την προπαγάνδα. Στην Επιτροπή, από το 1792 έως το 1794, ήταν υπεύθυνος για τη διοίκηση των τεχνών, η οποία προστέθηκε στον αγώνα του κατά της Ακαδημίας. Επίσης, ως μέλος της Επιτροπής Μνημείων, πρότεινε τη δημιουργία ενός καταλόγου όλων των εθνικών θησαυρών και διαδραμάτισε ενεργό ρόλο στην αναδιοργάνωση του Μουσείου Τεχνών. Στις αρχές του 1794 σχεδίασε ένα πρόγραμμα για τον εξωραϊσμό του Παρισιού και εγκατέστησε τα άλογα Marly του Guillaume Coustou στην είσοδο των Ηλυσίων Πεδίων.

Από τις 16 έως τις 19 Ιανουαρίου 1793 (27 έως 30 Nivôse Year I), ψήφισε υπέρ του θανάτου του βασιλιά Λουδοβίκου ΙΣΤ”, γεγονός που προκάλεσε τη διαδικασία διαζυγίου που κίνησε η σύζυγός του. Στις 20 Ιανουαρίου, ο βουλευτής Louis-Michel Lepeletier de Saint-Fargeau δολοφονήθηκε επειδή είχε επίσης ψηφίσει υπέρ του θανάτου του βασιλιά. Ο Μπαρέρ αναθέτει στον Νταβίντ την τελετή της κηδείας και αναθέτει την έκθεση του πτώματος στην Place des Piques. Στη συνέχεια, απεικονίζει τον βουλευτή στο νεκροκρέβατο του στον πίνακα Les Derniers Moments de Michel Lepeletier, που εκτίθεται στη Συνέλευση. Το έργο αυτό, το οποίο ανακτήθηκε αργότερα από τον ζωγράφο το 1795, καταστράφηκε πιθανότατα το 1826 από τη Suzanne Lepeletier de Mortefontaine, κόρη του δολοφονηθέντος Conventional. Είναι ακόμη γνωστή από ένα σχέδιο του μαθητή του Anatole Devosge και μια χαρακτική του Pierre Alexandre Tardieu.

Όταν ανακοινώθηκε η δολοφονία του Μαρά στις 13 Ιουλίου 1793, η Συνέλευση, με τη φωνή του ρήτορα François Élie Guirault, εκπροσώπου του Section du Contrat-Social, διέταξε τον David να κάνει για τον Μαρά ό,τι είχε κάνει για τον Lepeletier. Στενός συγγενής του Συμβατικού, ο Ντέιβιντ ήταν από τους τελευταίους βουλευτές που τον είδαν ζωντανό, την ημέρα πριν από τη δολοφονία. Με τη δολοφονία του Μαράτ (1793), ζωγράφισε έναν από τους πιο διάσημους και εμβληματικούς πίνακες της επαναστατικής του περιόδου, εκθέτοντας τη δολοφονία σε όλη της την ωμότητα. Φρόντισε επίσης για την κηδεία, οργανώνοντας μια οιονεί θρησκευτική τελετή στην εκκλησία Cordeliers στις 16 Ιουλίου, πριν από την οποία προηγήθηκε νεκρική πομπή. Τον Οκτώβριο του 1793, ο Ντέιβιντ ανακοίνωσε την ολοκλήρωση του έργου του. Από τον Νοέμβριο του 1793 έως τον Φεβρουάριο του 1795, οι πίνακες των Lepeletier και Marat θα βρίσκονταν στην αίθουσα συνεδριάσεων της Συνέλευσης.

Με τον Θάνατο του νεαρού Bara ο David ζωγράφισε τον τρίτο και τελευταίο του πίνακα με θέμα το επαναστατικό μαρτύριο, αυτή τη φορά χρησιμοποιώντας την περίπτωση του Joseph Bara, ενός νεαρού τυμπανιστή του δημοκρατικού στρατού, ο οποίος σκοτώθηκε σε ηλικία 14 ετών από Βεντεσιανούς στο Jallais, βόρεια της Cholet, στις 7 Δεκεμβρίου 1793. Μετά από μια επιστολή που έστειλε στη Συνέλευση ο αρχηγός του, ο Jean-Baptiste Desmarres, περιγράφοντας αυτόν τον θάνατο και ζητώντας σύνταξη για τη μητέρα του Bara, ο Bara έγινε ήρωας και μάρτυρας της Επανάστασης. Ο David ήταν επίσης υπεύθυνος για μια επαναστατική γιορτή για την παντοκρατορία του και του Viala, αλλά τα γεγονότα της 9ης Thermidor, της ημερομηνίας πτώσης του Ροβεσπιέρου, προκάλεσαν την εγκατάλειψη του σχεδίου.

Ο David σχεδίαζε επίσης να τιμήσει τον στρατηγό Marquis de Dampierre, για τον οποίο έκανε κάποια προπαρασκευαστικά σκίτσα για έναν πίνακα που δεν φιλοτεχνήθηκε- το σχέδιο ίσως διακόπηκε από την είδηση της δολοφονίας του Marat.

Από το δεύτερο μισό του 1793, ο David κατείχε διάφορες θέσεις πολιτικής ευθύνης. Τον Ιούνιο, διορίστηκε πρόεδρος της Λέσχης Ιακωβίνων- τον επόμενο μήνα έγινε γραμματέας της Συνέλευσης. Συμμετείχε ενεργά στην πολιτική της Τρομοκρατίας, καθώς έγινε μέλος της Επιτροπής Γενικής Ασφάλειας στις 14 Σεπτεμβρίου 1793 και πρόεδρος του τμήματος ανακρίσεων. Με την ιδιότητά του αυτή, προσυπέγραψε περίπου τριακόσια εντάλματα σύλληψης και περίπου πενήντα διαταγές για την προσαγωγή υπόπτων ενώπιον του επαναστατικού δικαστηρίου. Προήδρευσε της επιτροπής την εποχή της παραπομπής του Fabre d”Églantine και συνυπέγραψε τη σύλληψη του στρατηγού Alexandre de Beauharnais, ενώ στο πλαίσιο της δίκης της Μαρίας-Αντουανέτας συμμετείχε ως μάρτυρας στην ανάκριση του δελφίνου και λίγο αργότερα ζωγράφισε μια διάσημη εικόνα της καθαιρεθείσας βασίλισσας καθώς οδηγούνταν στο ικρίωμα. Δεν εμπόδισε την εκτέλεση πρώην φίλων ή χορηγών, όπως οι αδελφοί Trudaine, ο Lavoisier, η Δούκισσα της Noailles, για την οποία είχε ζωγραφίσει έναν Χριστό πάνω στον Σταυρό, ή ο André Chénier. Ο Carle Vernet τον κατηγόρησε για την εκτέλεση της αδελφής του Marguerite Émilie Vernet που είχε παντρευτεί τον αρχιτέκτονα Chalgrin. Ωστόσο, προστάτευσε τον Dominique Vivant Denon, διαγράφοντάς τον από τον κατάλογο των μεταναστών και παρέχοντάς του μια θέση χαράκτη, υποστήριξε τον διορισμό του Jean-Honoré Fragonard στο ωδείο του Muséum des Arts και βοήθησε τον μαθητή του Antoine Jean Gros, του οποίου οι βασιλικές απόψεις θα μπορούσαν να τον καταστήσουν ύποπτο, παρέχοντάς του τα μέσα για να πάει στην Ιταλία. Το 1794, ο David διορίστηκε πρόεδρος της Συνέλευσης, θέση την οποία κατείχε από τις 5 έως τις 21 Ιανουαρίου (16 nivôse to 2 pluviôse an II).

Ως διοργανωτής επαναστατικών εορτασμών και τελετών, με τη βοήθεια του αρχιτέκτονα Hubert, του ξυλουργού Duplay (ο οποίος ήταν επίσης ιδιοκτήτης του Ροβεσπιέρου), του ποιητή Marie-Joseph Chénier, αδελφού του André Chénier, και του συνθέτη Méhul, σχεδίασε τον εορτασμό της επανένωσης στις 10 Αυγούστου, τη μεταφορά της τέφρας του Marat στο Panthéon (η οποία δεν οργανώθηκε παρά μόνο μετά την πτώση του Ροβεσπιέρου), τον εορτασμό της ανακατάληψης της Τουλόν και, τον επόμενο χρόνο, στις 8 Ιουνίου, οργάνωσε την τελετή του Υπέρτατου Όντος, για την οποία σχεδίασε τα άρματα της πομπής και τα στοιχεία της τελετής. Επηρεασμένος από τον Άγγλο “πρίγκιπα της γελοιογραφίας” James Gillray, σχεδίασε επίσης προπαγανδιστικές γελοιογραφίες για το Comité de salut public και σχεδίασε σχέδια ενδυμασίας για λαϊκούς αντιπροσώπους, δικαστές, ακόμη και απλούς πολίτες, οι οποίοι είχαν προσκληθεί από τις επαναστατικές αρχές να φορέσουν δημοκρατική ενδυμασία. Του αποδίδεται επίσης ότι σχεδίασε την εθνική σημαία του ναυτικού το 1794, η οποία αργότερα έγινε το γαλλικό τρίχρωμο, και ότι επέλεξε τη σειρά των χρωμάτων (μπλε στον ιστό της σημαίας, λευκό και κόκκινο που κυματίζουν στον άνεμο).

Διαβάστε επίσης, ιστορία – Μεγάλο Δουκάτο της Λιθουανίας

Κατά τη διάρκεια του Directoire

Στις 8 Thermidor II (26 Ιουλίου 1794), ο Ροβεσπιέρος αμφισβητήθηκε από τους βουλευτές της Συνέλευσης επειδή αρνήθηκε να διορίσει τα μέλη των επιτροπών τα οποία κατηγορούσε για συνωμοσία. Κατά τη διάρκεια αυτής της συνεδρίασης, ο Δαβίδ δήλωσε δημοσίως την υποστήριξή του στον άφθαρτο, όταν ο τελευταίος πρόφερε ως υπεράσπιση τη φράση “αν είναι απαραίτητο να υποκύψω, λοιπόν! φίλοι μου, θα με δείτε να πίνω το κώνειο με ηρεμία”, απαντώντας του “θα το πιω μαζί σου”. Στις 9 Thermidor, την ημέρα της πτώσης του Ροβεσπιέρου, ο David απουσίαζε από τη συνέλευση για λόγους υγείας, σύμφωνα με τα λεγόμενά του- ήταν άρρωστος και είχε πάρει εμετικό. Όμως ο Barère, στα απομνημονεύματά του, αναφέρει ότι τον είχε προειδοποιήσει να μην πάει στη συνέλευση: “μην έρθεις, δεν είσαι πολιτικός”. Με την απουσία του, γλίτωσε έτσι από το πρώτο κύμα συλλήψεων που οδήγησε στην πτώση των υποστηρικτών του Ροβεσπιέρου.

Στις 13 Thermidor, στη Συνέλευση, ο David κλήθηκε από τους André Dumont, Goupilleau και Lecointre να εξηγήσει την υποστήριξή του στον Ροβεσπιέρο και την απουσία του από τη συνεδρίαση της 9ης Thermidor. Σύμφωνα με τη μαρτυρία του Ντελεκλούζ, προσπάθησε αμήχανα να υπερασπιστεί τον εαυτό του και να αρνηθεί το ροβεσπιριστικό παρελθόν του. Κατά τη διάρκεια αυτής της συνόδου, αποκλείεται από την Επιτροπή Γενικής Ασφάλειας, γεγονός που σηματοδοτεί το τέλος της πολιτικής του δραστηριότητας. Μειωμένη κατηγορία στις 15 του ίδιου μήνα, την ίδια στιγμή με τον Joseph Le Bon, η σύλληψή του πυροδοτεί την αντίδραση κατά των τρομοκρατών. Ο David φυλακίστηκε στο πρώην Hôtel des Fermes Généraux, στη συνέχεια, στις 10 του Fribourg, μεταφέρθηκε στο Λουξεμβούργο, αλλά του επιτράπηκε να έχει το ζωγραφικό του υλικό κατά τη διάρκεια της φυλάκισής του. Στις 29 Frimaire (30 Νοεμβρίου 1794) οι μαθητές του κινητοποιήθηκαν και, με την υποστήριξη του Boissy d”Anglas, ζήτησαν την απελευθέρωσή του. Εν τω μεταξύ, η Charlotte Pécoul, αν και διαζευγμένη, έμαθε για τη σύλληψή του και επέστρεψε στον πρώην σύζυγό της- ο νέος γάμος τελέστηκε στις 12 Νοεμβρίου 1796. Στις 10 Δεκεμβρίου, αφού οι τρεις επιτροπές (salut public, sûreté générale και instruction publique) εξέτασαν τις κατηγορίες του Lecointre κατά των David, Barère, Billaud-Varenne, Vadier και Collot d”Herbois και έκριναν ότι οι κατηγορίες ήταν ανεπαρκείς, η υπόθεση απορρίφθηκε και ο ζωγράφος αφέθηκε ελεύθερος.

Ο David αποσύρθηκε στα προάστια του Παρισιού, στο αγρόκτημα Saint-Ouen (Favières, Seine-et-Marne), στο σπίτι του κουνιάδου του Charles Sériziat. Ωστόσο, μετά τις ταραχές του Prairial και ένα νέο κατηγορητήριο από το Section du Muséum, συνελήφθη και πάλι και φυλακίστηκε στις 11 Prairial (29 Μαΐου 1795) στο Collège des Quatre-Nations (το πρώην σχολείο του, που σήμερα είναι φυλακή). Κατόπιν αιτήματος της Σαρλότ Νταβίντ, μεταφέρθηκε στο Σαιν-Ουέν και τέθηκε υπό παρακολούθηση, πριν επωφεληθεί στις 4 Brumaire An IV (26 Οκτωβρίου 1795) από την πολιτική αμνηστία για πράξεις σχετικές με την Επανάσταση, η οποία σηματοδότησε τον αποχωρισμό του από τη Συνέλευση.

Κατά τη διάρκεια της φυλάκισής του, ο Νταβίντ ζωγράφισε την Αυτοπροσωπογραφία στο Λούβρο (1794) και επέστρεψε στη ζωγραφική της κλασικής ιστορίας σχεδιάζοντας το έργο ενός Ομήρου που απαγγέλλει τους στίχους του στους Έλληνες, το οποίο δεν καρποφόρησε και είναι γνωστό μόνο μέσα από ένα σχέδιο με μολύβι και πινέλο (έκανε επίσης ένα πρώτο σκίτσο εμπνευσμένο από το θέμα των Σαβίνων και ζωγράφισε ένα τοπίο από το παράθυρο του κελιού του στο Λουξεμβούργο, το οποίο οι ιστορικοί τέχνης πιστεύουν με επιφυλάξεις ότι είναι αυτό που εκτίθεται στο Λούβρο. Κατά τη διάρκεια της δεύτερης φυλάκισής του, ζωγράφισε πορτραίτα συνδικαλιστών που, όπως και ο ίδιος, είχαν φυλακιστεί, ιδίως αυτό του Jeanbon Saint-André (1795, Σικάγο, Ινστιτούτο Τέχνης του Σικάγο). Λίγο μετά την αμνηστία του, δέχτηκε να γίνει μέλος του Ινστιτούτου, το οποίο δημιουργήθηκε πρόσφατα από το Διευθυντήριο, στο τμήμα ζωγραφικής της τάξης Λογοτεχνίας και Καλών Τεχνών. Τον Οκτώβριο του 1795 επέστρεψε στο Σαλόνι, όπου είχε να εκθέσει από το 1791, με δύο πορτρέτα μελών της οικογένειας Sériziat, τα οποία ζωγράφισε κατά τη διάρκεια της παραμονής του στο Saint-Ouen, στην οικογενειακή κατοικία. Την ίδια χρονιά ζωγράφισε τα πορτρέτα του Gaspar Mayer και του Jacobus Blauw (nl), των δύο διπλωματών που ήταν υπεύθυνοι για την αναγνώριση της νεαρής Ολλανδικής Δημοκρατίας από τη Γαλλία.

Αλλά η δραστηριότητά του υπό το Directoire αφορούσε κυρίως τους Σαβίνους, τους οποίους ζωγράφισε από το 1795 έως το 1798 και στους οποίους συμβολίζονται οι αρετές της ομόνοιας. Διεκδικώντας την επιστροφή στον “καθαρό Έλληνα”, ο David ανέπτυξε το ύφος του με την επιλογή, που θεωρήθηκε τότε τολμηρή, να απεικονίζει τους κύριους ήρωες γυμνούς, την οποία δικαιολόγησε σε ένα σημείωμα που συνόδευε την έκθεση του έργου Notes sur la nudité de mes héros. Το παράδειγμα αυτό ακολούθησε και ριζοσπαστικοποιήθηκε από μια φατρία μαθητών του που σχηματίστηκε γύρω από τον Pierre-Maurice Quay με την ονομασία “Barbus”, ή “πρωτόγονη ομάδα”, η οποία υποστήριζε μια ακόμη πιο ακραία επιστροφή στο ελληνικό πρότυπο, σε σημείο να διαφωνεί και να αντιτίθεται στον δάσκαλό τους, κατηγορώντας τον για τον ανεπαρκώς αρχαϊκό χαρακτήρα της ζωγραφικής. Ο David τελικά απέλυσε τους ηγέτες του συγκροτήματος, τον Pierre-Maurice Quay και τον Jean-Pierre Franque, τον βοηθό του για τους Sabines, τον οποίο αντικατέστησε με τον Jérôme-Martin Langlois. Ένας άλλος μαθητής συνεργάστηκε στον πίνακα, ο Jean-Auguste Dominique Ingres, ο οποίος είχε προσχωρήσει πρόσφατα στο εργαστήριο το 1797.

Η παρουσίαση των Sabines ήταν μια ευκαιρία για τον David να καινοτομήσει. Αρνούμενος να συμμετάσχει στο Salon de peinture και εμπνευσμένος από το παράδειγμα των Αμερικανών ζωγράφων Benjamin West και John Singleton Copley, οργάνωσε μια πληρωμένη έκθεση του έργου του στην πρώην αίθουσα της Ακαδημίας Αρχιτεκτονικής, δανεισμένη από τη διοίκηση του Λούβρου. Μπροστά από τον πίνακα έστησε έναν καθρέφτη, ώστε οι επισκέπτες να πιστεύουν ότι είναι μέρος του έργου. Λόγω του αντίκτυπου της γυμνότητας των μορφών και της φήμης ότι οι αδελφές Bellegarde, διάσημες στην κοινωνία της Directoire, πόζαραν ως μοντέλα, καθώς και της διαμάχης γύρω από το γεγονός ότι επρόκειτο για μια πληρωμένη έκθεση, η έκθεση, η οποία διήρκεσε μέχρι το 1805, σημείωσε μεγάλη επιτυχία, προσελκύοντας σχεδόν 50.000 επισκέπτες και αποφέροντας 66.627 φράγκα, τα οποία επέτρεψαν στον David να αγοράσει το 1801 ένα πρώην ηγουμενείο, το οποίο είχε μετατραπεί σε ένα κτήμα 140 στρεμμάτων, το αγρόκτημα Marcoussis, στο Ozouer-le-Voulgis στο Seine-et-Marne.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Ισίδωρος του Κιέβου

Ο David ως ζωγράφος του Βοναπάρτη

Ο θαυμασμός του Δαβίδ για τον Βοναπάρτη ξεκίνησε με την ανακοίνωση της νίκης στο Λόντι στις 10 Μαΐου 1796. Ο καλλιτέχνης σχεδίαζε να ζωγραφίσει μια εικόνα της σύλληψης της γέφυρας στο Λόντι και έστειλε επιστολή στον στρατηγό ζητώντας ένα σχέδιο του χώρου. Ένα χρόνο αργότερα, κατά τη διάρκεια του πραξικοπήματος της 18ης fructidor του έτους V, προειδοποιημένος για τις επιθέσεις εναντίον του Δαβίδ από το βασιλικό κόμμα, ο Βοναπάρτης έστειλε τον υπασπιστή του να προτείνει στον ζωγράφο να έρθει υπό την προστασία του στο στρατόπεδό του στο Μιλάνο, αλλά ο Δαβίδ αρνήθηκε την πρόσκληση, καθώς έπρεπε να αφοσιωθεί στη ζωγραφική του για τους Σαβίνους. Στα τέλη του 1797, κατά τη θριαμβευτική επιστροφή του Βοναπάρτη μετά την υπογραφή της Συνθήκης του Campo-Formio, οι δύο άνδρες συναντήθηκαν σε μια δεξίωση που παρέθεσε το Διευθυντήριο- με την ευκαιρία αυτή, ο David προσφέρθηκε να ζωγραφίσει το πορτρέτο του Βοναπάρτη, το οποίο παρέμεινε ημιτελές (1798, Λούβρο). Μετά τη μοναδική συνεδρία πόζας που δέχτηκε ο Βοναπάρτης, ο καλλιτέχνης εξέφρασε στους μαθητές του τον ενθουσιασμό του για τον άνδρα που περιέγραψε ως “ήρωά του”.

Μετά το πραξικόπημα του Brumaire, το οποίο υποδέχτηκε με μοιραίο τρόπο: “Πάντα πίστευα ότι δεν ήμασταν αρκετά ενάρετοι για να είμαστε δημοκρατικοί”, ο David ανέλαβε ένα νέο σχέδιο για έναν ιστορικό πίνακα μεγάλης κλίμακας, με θέμα την αντίσταση του Λεωνίδα κατά των Σπαρτιατών στο πέρασμα των Θερμοπυλών, το οποίο ξεκίνησε το 1800, αλλά δεν ολοκλήρωσε παρά δεκατέσσερα χρόνια αργότερα- ομοίως, ως αποτέλεσμα της δυσαρέσκειας και ίσως της ανυπομονησίας της εικονιζόμενης, δεν ολοκλήρωσε το πορτρέτο της Madame Récamier.

Τον Αύγουστο του 1800, ο Ισπανός βασιλιάς Κάρολος Δ”, στο πλαίσιο της εδραίωσης των διπλωματικών σχέσεων και της συνεργασίας με τη νέα εξουσία λόγω των πρόσφατων νικών του Ναπολέοντα Βοναπάρτη, ανέθεσε, με τη μεσολάβηση του πρεσβευτή Σαρλ-Ζαν-Μαρί Αλκιέ, στον πρώην βασιλοκτόνο Δαυίδ να φιλοτεχνήσει ένα πορτρέτο του Πρώτου Προξένου για το βασιλικό του παλάτι. Ζωγράφισε τον Βοναπάρτη να διασχίζει το Grand Saint-Bernard, το οποίο ακολούθησαν τρία αντίγραφα που εκτελέστηκαν κατόπιν αιτήματος του μοντέλου, καθιστώντας το έργο αυτό το πρώτο επίσημο πορτρέτο του Πρώτου Προξένου, το οποίο διαδόθηκε ευρέως μέσω της χαρακτικής, συμβάλλοντας στο να καταστεί ένα από τα πιο διάσημα πορτρέτα του Ναπολέοντα. Ο David αποφάσισε να παρουσιάσει τις δύο πρώτες εκδοχές του ιππικού πορτραίτου στο πλαίσιο της πληρωμένης έκθεσης των Σαβίνων, γεγονός που προκάλεσε την κατακραυγή του Τύπου, ο οποίος επέκρινε τον ζωγράφο επειδή δεν τα εξέθεσε στο Σαλόνι, όπου η πρόσβαση ήταν ελεύθερη, παρόλο που οι δύο πίνακες είχαν πληρωθεί από τους χορηγούς τους. Αυτό απέφερε στον David τη φήμη της απληστίας, η οποία επιδεινώθηκε από την υπόθεση της χάραξης του όρκου του παιχνιδιού των φοινίκων, για την οποία οι συνδρομητές, ενθαρρυμένοι από τον Lecointre, απαίτησαν αποζημίωση. Ο David δημοσίευσε μια επιστολή αιτιολόγησης σε διάφορες εφημερίδες.

Στο πλαίσιο του προξενείου, ο David προσκλήθηκε από την κυβέρνηση ως καλλιτεχνικός σύμβουλος- σχεδίασε ένα κοστούμι για τα μέλη της κυβέρνησης, το οποίο δεν διατηρήθηκε, συμμετείχε στη διακόσμηση των Tuileries και του ανατέθηκε ο προβληματισμός σχετικά με το σχέδιο των εθνικών και διαμερισματικών στηλών. Ετοιμάζει επίσης ένα σχέδιο μεταρρύθμισης των καλλιτεχνικών ιδρυμάτων, του οποίου οραματίζεται να γίνει διαχειριστής των τεχνών, το οποίο απορρίπτεται από τον υπουργό Εσωτερικών Λουσιέν Βοναπάρτη. Ο τελευταίος του πρότεινε να γίνει “ζωγράφος της κυβέρνησης”, αλλά ο καλλιτέχνης αρνήθηκε, σύμφωνα με τον Ντελεκλούζ, από κακία που δεν κατάφερε να φτάσει σε υψηλότερα αξιώματα. Αρνήθηκε επίσης να γίνει μέλος της Société libre des arts du dessin, που είχε δημιουργήσει ο υπουργός Chaptal.

Συμμετείχε έμμεσα στη συνωμοσία των μαχαιριών, μια απόπειρα δολοφονίας κατά του Βοναπάρτη που επρόκειτο να λάβει χώρα τον Οκτώβριο του 1800 στην Όπερα της οδού Ρισελιέ, κυρίως επειδή άφησε να διανεμηθούν στο στούντιό του εισιτήρια για την παράσταση Οι Οράτιοι (μια όπερα του Μπερνάρντο Πόρτα εμπνευσμένη από τον πίνακά του Ο όρκος των Οράτιων), στα μέλη της συνωμοσίας, ο David έπρεπε να εξηγήσει κατά τη διάρκεια της δίκης τις σχέσεις του με δύο από τους συνωμότες, τον πρώην μαθητή του François Topino-Lebrun, πρώην υποστηρικτή των Μπαμπουβιστών, και τον Ρωμαίο γλύπτη Giuseppe Ceracchi. Η κατάθεσή του υπέρ των συνωμοτών δεν απέτρεψε την εκτέλεσή τους τον Ιανουάριο του 1801, λίγο μετά την επίθεση στην οδό Saint-Nicaise, και ξύπνησε το ιακωβινικό παρελθόν του ζωγράφου, ο οποίος είδε το εργαστήριό του να τίθεται υπό παρακολούθηση από την αστυνομία του Φουσέ.

Αρκετοί Βρετανοί ταξιδιώτες επωφελήθηκαν από την ειρήνη της Αμιένης για να ταξιδέψουν στη Γαλλία, να επισκεφθούν το Λούβρο, μεταξύ άλλων, και να συναντήσουν τον Δαβίδ, τον οποίο ο John Carr, ένας από αυτούς τους ταξιδιώτες, θεωρούσε ως τον μεγαλύτερο εν ζωή Γάλλο καλλιτέχνη. Υπό αυτές τις συνθήκες, ο Ιρλανδός επιχειρηματίας και Κουάκερος, Κούπερ Πένροουζ, ζήτησε από τον ζωγράφο το πορτρέτο του. Η παραγγελία έγινε δεκτή έναντι του ποσού των 200 χρυσών λιρών (1802, Σαν Ντιέγκο, Καλιφόρνια, Μουσείο Τέχνης Timken).

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Τζορτζ Μπεστ

Ο “Πρώτος Ζωγράφος” του Αυτοκράτορα

Στις 18 Δεκεμβρίου 1803, ο David ονομάστηκε Chevalier de la Légion d”Honneur και παρασημοφορήθηκε στις 16 Ιουλίου του επόμενου έτους. Τον Οκτώβριο του 1804 ο Νταβίντ ανέλαβε από τον Βοναπάρτη, ο οποίος είχε γίνει αυτοκράτορας με το όνομα Ναπολέων Α”, να ζωγραφίσει τέσσερις τελετουργικούς πίνακες: Η στέψη, Η διανομή των αετών, Η ενθρόνιση και Η άφιξη στο Hôtel de Ville. Αμέσως μετά την τελετή, του ανέθεσε το αξίωμα του “Πρώτου ζωγράφου”, χωρίς όμως να έχει τις ίδιες ιδιότητες που συνδέονταν με αυτόν τον τίτλο, όπως είχε ο Charles Le Brun με τον Λουδοβίκο XIV. Στην πραγματικότητα, από το 1802, η διαχείριση των τεχνών είχε ανατεθεί αποκλειστικά στον Dominique Vivant Denon.

Είχε ένα θεωρείο στην Παναγία των Παρισίων από το οποίο μπορούσε να παρακολουθεί τα επεισόδια και τις λεπτομέρειες της τελετής στέψης. Έκανε σκίτσα και ολοκλήρωσε τη Στέψη του Ναπολέοντα μέσα σε τρία χρόνια. Ο ίδιος διηγήθηκε πώς λειτουργούσε:

“Ζωγράφισα το σύνολο από τη ζωή και έκανα όλες τις κύριες ομάδες ξεχωριστά. Έκανα σημειώσεις για ό,τι δεν πρόλαβα να ζωγραφίσω, ώστε όταν δείτε τον πίνακα να πιστέψετε ότι ήσασταν παρόντες στην τελετή. Ο καθένας καταλαμβάνει τη θέση που του αρμόζει, είναι ντυμένος με τα ρούχα της αξιοπρέπειάς του. Οι άνθρωποι έσπευσαν να ζωγραφιστούν σε αυτόν τον πίνακα, ο οποίος περιλαμβάνει περισσότερες από διακόσιες μορφές…”.

Ο Νταβίντ, ο οποίος, όπως και οι άλλοι μόνιμοι καλλιτέχνες, είχε μόλις εκδιωχθεί από το Λούβρο, όπου διέθετε δύο εργαστήρια, είχε στη διάθεσή του την πρώην εκκλησία του Cluny για τις ανάγκες του πίνακα, οι μεγάλες διαστάσεις του οποίου (9,80 μέτρα επί 6,21 μέτρα) απαιτούσαν ένα μεγάλο δωμάτιο.

Αν και μόνο ο Δαβίδ συνέλαβε τη σύνθεση του έργου, το οποίο αρχικά προοριζόταν να απεικονίζει τον αυτοκράτορα να στέφεται, αλλά αντικαταστάθηκε από τη στέψη της Ιωσηφίνας ντε Μποαρνέ μετά από πρόταση του πρώην μαθητή του Φρανσουά Ζεράρ, ο Ναπολέων έκανε και άλλες αλλαγές σε αυτό, η πιο αξιοσημείωτη από τις οποίες ήταν η προσθήκη της μητέρας του αυτοκράτορα, Λετίτσια Βοναπάρτη, η οποία στην πραγματικότητα δεν είχε παραστεί στην τελετή. Βάζει επίσης τον Πάπα Πίο Ζ΄ να κάνει μια χειρονομία ευλογίας, ενώ ο Δαβίδ τον είχε βάλει να υιοθετήσει μια παθητική στάση: “Δεν τον έκανα να έρθει τόσο μακριά, ώστε να μην κάνει τίποτα”. Ο Νταβίντ εκμεταλλεύτηκε την επίσκεψη του ποντίφικα για να ζωγραφίσει το πορτρέτο του (1805, Παρίσι, Μουσείο του Λούβρου), το οποίο δυσαρέστησε τον Ναπολέοντα. Ομοίως, αρνήθηκε ένα αυτοκρατορικό πορτρέτο που προοριζόταν για την πόλη της Γένοβας, το οποίο έκρινε: “… τόσο κακό, τόσο γεμάτο λάθη, που δεν το δέχομαι και δεν θέλω να το στείλω σε καμία πόλη, ειδικά στην Ιταλία, όπου θα έδινε μια πολύ κακή εικόνα για τη σχολή μας.

Η έκθεση της Ιεροτελεστίας ήταν το αποκορύφωμα του Σαλονιού του 1808- ο Ναπολέων, βλέποντας το ολοκληρωμένο έργο, εξέφρασε την ικανοποίησή του και προήγαγε τον καλλιτέχνη, ο οποίος έγινε αξιωματικός της Λεγεώνας της Τιμής.

Στον πίνακα “Η διανομή των αετών”, ο Νταβίντ αναγκάστηκε να κάνει δύο σημαντικές αλλαγές κατόπιν εντολής του αυτοκράτορα: άδειασε τον ουρανό από τη “Νίκη που βρέχει δάφνες στα κεφάλια των σημαιών” και, μετά το 1809, αφαίρεσε την Ιωσηφίνα από τη σκηνή, με την πρώτη αλλαγή να καθιστά άσχετη την κίνηση των κεφαλιών των στραταρχών, οι οποίοι τώρα κοιτάζουν στο κενό όπου βρισκόταν η αλληγορία.

Από το 1810 και μετά, οι σχέσεις μεταξύ του Νταβίντ και της κυβέρνησης έγιναν πιο απόμακρες, κυρίως λόγω των δυσκολιών στην πληρωμή των έργων “Η τελετή του Παρισιού” και “Η διανομή των αετών”, που ήταν το τελευταίο του έργο για τον Ναπολέοντα. Η κυβέρνηση, με τη μεσολάβηση της διοίκησης τεχνών, αμφισβήτησε τις οικονομικές απαιτήσεις του ζωγράφου, οι οποίες θεωρήθηκαν υπερβολικές. Επιπλέον, αποκλείστηκε από την επιτροπή για την αναδιοργάνωση της Ecole des Beaux-Arts. Το τελευταίο πορτραίτο που ζωγράφισε του αυτοκράτορα Ναπολέοντα στο γραφείο του, ήταν μια ιδιωτική παραγγελία ενός Σκωτσέζου πολιτικού και συλλέκτη, του Alexander, μαρκήσιου του Douglas και του Clydesdale, του μελλοντικού δέκατου δούκα του Hamilton.

Την ίδια χρονιά, το Ινστιτούτο διοργάνωσε τον διαγωνισμό Prix décennaux, με τον οποίο διακρίθηκαν έργα που θεωρήθηκαν εξαιρετικά για τη δεκαετία 1800-1810. Η “Τελετή” τιμήθηκε με το βραβείο για τον καλύτερο εθνικό πίνακα, αλλά ο David θεώρησε προσβολή να βλέπει τις “Σαμπίνες” να κατατάσσονται δεύτερες πίσω από τη “Σκηνή πλημμύρας” του Girodet, η οποία βραβεύτηκε ως ο καλύτερος ιστορικός πίνακας της δεκαετίας.

Προς το τέλος της αυτοκρατορίας, ο Δαβίδ επανέλαβε τις ιδιωτικές παραγγελίες, μεταξύ των οποίων και μια μυθολογική σκηνή, ο Σάφος, ο Φαών και ο έρωτας, που προοριζόταν για τον πρίγκιπα και συλλέκτη Nicolas Youssoupov, στην οποία ο ζωγράφος επέστρεψε σε μια ιπποτική αρχαιότητα που είχε ήδη αντιμετωπιστεί με το Les Amours de Pâris et d”Hélène. Τον Μάιο του 1814, ολοκλήρωσε τον Λεωνίδα στις Θερμοπύλες, που είχε ξεκινήσει δεκατέσσερα χρόνια νωρίτερα, εμπνευσμένος από την ελληνική αρχαιότητα, και στον οποίο ενίσχυσε την αισθητική της επιστροφής στην καθαρή ελληνική γλώσσα που είχε υποστηρίξει δεκαπέντε χρόνια νωρίτερα με τους Σαβίνους, και που αποτελεί το αντίστοιχο έργο του. Το θέμα του πίνακα είχε σχεδιαστεί ήδη από το 1800, αλλά απέκτησε ιδιαίτερη σημασία το 1814, τη χρονιά της πρώτης παραίτησης του Ναπολέοντα μετά τη γαλλική εκστρατεία.

Κατά τη διάρκεια των Εκατό Ημερών, ο Δαβίδ επανήλθε στο βαθμό του Πρώτου Ζωγράφου, από τον οποίο είχε αφαιρεθεί κατά την πρώτη Αποκατάσταση, και ανυψώθηκε στο αξίωμα του Διοικητή της Λεγεώνας της Τιμής. Τον Μάιο του 1815, ο Δαβίδ παρέμεινε πιστός στο αυτοκρατορικό καθεστώς υπογράφοντας τις Πρόσθετες Πράξεις στα Συντάγματα της Αυτοκρατορίας, οι οποίες ήταν φιλελεύθερης έμπνευσης.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Σκιπίων ο Αφρικανός

Εξορία και θάνατος στις Βρυξέλλες

Αν και οι πρώην μαθητές του Antoine-Jean Gros, François Gérard και Girodet τάχθηκαν υπέρ της μοναρχίας, ο David, φοβούμενος αντίποινα λόγω του επαναστατικού του παρελθόντος και της υποστήριξής του στον Ναπολέοντα, αποφάσισε, μετά το Βατερλώ, να βάλει σε ασφαλές μέρος τους πίνακές του με τους Σαβίνους, την Τελετή του Σταυρού, τη Διανομή των Αετών και τον Λεωνίδα και να καταφύγει στην Ελβετία- επέστρεψε στη Γαλλία τον Αύγουστο του 1815. Παρά την πρόταση του Υπουργού της Αστυνομίας, Élie Decazes, να τον εξαιρέσει από το νόμο της 12ης Ιανουαρίου 1816, ο οποίος απέκλειε από την αμνηστία και απαγόρευε την έξοδο από το βασίλειο των βασιλοκτόνων που είχαν υπογράψει την Πρόσθετη Πράξη, ο ζωγράφος αποφάσισε να υποταχθεί σε αυτόν και αφού ανέθεσε τη διαχείριση του εργαστηρίου του στον Antoine Gros, εγκατέλειψε οριστικά τη Γαλλία. Δύο μήνες αργότερα, το όνομά του διαγράφηκε από το μητρώο της Ακαδημίας Καλών Τεχνών.

Αρχικά, ζήτησε άσυλο στη Ρώμη, το οποίο απορρίφθηκε. Στη συνέχεια επέλεξε το Βέλγιο, το οποίο τον υποδέχτηκε στις 27 Ιανουαρίου 1816, και στις Βρυξέλλες συναντήθηκε με άλλους πρώην συνδικαλιστές της Συνόδου των Αντιβασιλέων: τον Barère, ο οποίος είχε προτείνει το σχέδιο για τον Όρκο του Jeu de Paume, τον Alquier, ο οποίος ήταν πίσω από την ανάθεση του έφιππου πορτραίτου του Βοναπάρτη, και τον Sieyès, του οποίου το πορτραίτο ζωγράφισε. Συνάντησε επίσης ξανά αρκετούς πρώην Βέλγους μαθητές του, τους Navez, Odevaere, Paelinck και Stapleaux, οι οποίοι τον βοήθησαν στη δημιουργία αρκετών έργων.

Αρνούμενος τις πολυάριθμες παρεμβάσεις του Gros και των μαθητών του, οι οποίοι ζητούσαν την επιστροφή του στη Γαλλία, και τις προσφορές χάριτος του βασιλιά Λουδοβίκου XVIII, καθώς και την πρόταση του βασιλιά της Πρωσίας Φρειδερίκου Γουλιέλμου III, ο οποίος επιθυμούσε να κάνει τον David υπουργό τέχνης του, επέλεξε να παραμείνει στο Βέλγιο.

Έγινε προνομιούχος θεατής της La Monnaie στις Βρυξέλλες και ενθουσιάστηκε με τα έργα των Ολλανδών και Φλαμανδών δασκάλων, τα οποία είδε στις Βρυξέλλες και τα οποία έκαναν το ύφος του να εξελιχθεί αναζωογονώντας την παλέτα του. Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου ζωγράφισε μεγάλο αριθμό πορτρέτων εξόριστων και Βέλγων επωνύμων, καθώς και αρκετούς πίνακες εμπνευσμένους από τη μυθολογία. Ζωγράφισε πορτρέτα των θυγατέρων του Ιωσήφ Βοναπάρτη, οι οποίες επισκέπτονταν τις Βρυξέλλες με τη μητέρα τους, και για τις οποίες παρέδωσε επίσης μαθήματα ζωγραφικής σε μία από τις κόρες, τη Σαρλότ Βοναπάρτη. Ζωγράφισε δύο πίνακες εμπνευσμένους από την Ιλιάδα και την Οδύσσεια, την Οργή του Αχιλλέα (1819) και τους Αποχαιρετισμούς του Τηλέμαχου και της Εύχαρις (1822), οι οποίοι προέρχονται από το κείμενο του Φενελόν Οι περιπέτειες του Τηλέμαχου, καθώς και το Έρωτας και Ψυχή (1817, Cleveland Museum of Art) για τον κόμη Sommariva, το οποίο, όταν εκτέθηκε στις Βρυξέλλες, σόκαρε τους επισκέπτες με τη ρεαλιστική απεικόνιση του Έρωτα, ζωγραφισμένη απευθείας μετά από μοντέλο και μακριά από τον αρχαίο ιδεαλισμό που είχε συνηθίσει ο ζωγράφος. Το 1822, με τη βοήθεια του Georges Rouget, ζωγράφισε ένα αντίγραφο της Ιεροτελεστίας της Άνοιξης για Αμερικανούς πελάτες (1822, Musée national du château de Versailles et de Trianon).

Σε ηλικία 75 ετών, ζωγράφισε τον Άρη αφοπλισμένο από την Αφροδίτη και τις Χάριτες (1824, Βασιλικά Μουσεία Καλών Τεχνών του Βελγίου), έναν πίνακα ύψους άνω των τριών μέτρων, ο οποίος ήταν ο τελευταίος μεγάλος ιστορικός πίνακάς του. Οργάνωσε έκθεση του πίνακα στο Παρίσι, η οποία προσέλκυσε 9.500 επισκέπτες. Με την ευκαιρία αυτής της έκθεσης, δημοσιεύεται η δεύτερη βιογραφία του ζωγράφου, Notice sur la vie et les ouvrages de M. J.-L. David, από ανώνυμο συγγραφέα.

Από το 1820 και μετά, ο David αντιμετώπισε διάφορα προβλήματα υγείας, τα οποία επιδεινώθηκαν όταν, το 1824, τον χτύπησε μια άμαξα κατά την επιστροφή του από τη La Monnaie, γεγονός που του προκάλεσε οίδημα. Τον Νοέμβριο του 1825, μετά από εγκεφαλικό επεισόδιο παρέλυσε στα χέρια του και δεν μπορούσε πλέον να ζωγραφίζει. Επιστρέφοντας από το θέατρο κρυολόγησε. Λίγο πριν από το θάνατό του, έδωσε στον Stapleaux οδηγίες για τη χάραξη του Λεωνίδα και πέθανε στο κρεβάτι του στις 29 Δεκεμβρίου 1825 στον αριθμό 7 της rue Léopold, πίσω από τη La Monnaie.

Η σορός του βρίσκεται στην εκκλησία Sainte-Gudule, περιμένοντας την απάντηση της γαλλικής κυβέρνησης στο αίτημα της οικογένειάς του να επιστραφεί η σορός του στη Γαλλία. Στις 11 Οκτωβρίου 1826, αφού η γαλλική κυβέρνηση αρνήθηκε να τον επαναπατρίσει, θάφτηκε για πρώτη φορά στο νεκροταφείο της περιοχής Leopold στο Saint-Josse-ten-Noode- μόνο η καρδιά του ζωγράφου βρίσκεται στο Παρίσι στο νεκροταφείο Père-Lachaise, δίπλα στη σύζυγό του Charlotte David, η οποία πέθανε λίγο μετά από αυτόν στις 26 Μαΐου 1826. Το 1882 τα λείψανα του David μεταφέρθηκαν στο νεκροταφείο των Βρυξελλών στο Evere.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Ρίτσαρντ Νίξον

Ο όγκος του David

Ο Δαβίδ αναγνωρίζεται συχνά από τους συγχρόνους του από τον όγκο στο αριστερό μάγουλο που παραμόρφωνε το πρόσωπό του και διογκωνόταν με την πάροδο του χρόνου. Αυτό του χάρισε το παρατσούκλι “Grosse-Joue” ή “το χοντρό μάγουλο” από τον βασιλικό Τύπο κατά τη διάρκεια του Directoire. Στις αυτοπροσωπογραφίες του έκρυψε αυτό το σωματικό ελάττωμα με μια σκιά, αλλά άλλοι καλλιτέχνες, όπως ο Jérôme-Martin Langlois στο τελευταίο πορτρέτο του ζωγράφου που φιλοτεχνήθηκε κατά τη διάρκεια της ζωής του και ο François Rude, δείχνουν χωρίς εφησυχασμό την παραμόρφωση που προκάλεσε η κύστη.

Σύμφωνα με τις βιογραφίες, η προέλευση αυτού του όγκου οφείλεται σε μια πληγή στο στόμα που προκλήθηκε από μια μάχη με ξίφος ή μια άσκηση ξιφασκίας που έλαβε χώρα στο εργαστήριο του δασκάλου του Vien. Εκτός από την παραμόρφωση του μάγουλου, ο όγκος αυτός είχε συνέπειες και στην ομιλία του, εμποδίζοντάς τον να εκφραστεί κανονικά, μια δυσκολία που προστέθηκε σε μια ασάφεια στην προφορά του, η οποία τον δυσκόλευε να διαβάζει ομιλίες δημοσίως. Ο J. Wilhelm απέδωσε την παραμόρφωση αυτή σε εξόγκωση της παρωτίδας, ή σύμφωνα με τον Hautecœur σε “μικτό όγκο της παρωτίδας με αργή εξέλιξη”.

Ένα άρθρο στο Journal of the Royal Society of Medicine, με τίτλο “Jacques-Louis David and his post-traumatic facial pathology”, αναφέρει ότι το βαθύ τραύμα γύρω από το αριστερό άνω χείλος προκάλεσε ασυμμετρία του προσώπου και μερική παράλυση, καθιστώντας τη μάσηση και την ομιλία δύσκολη και επίπονη. Σημειώνει επίσης στην αυτοπροσωπογραφία του 1794 μια ουλή στο μάγουλο κάτω από τον αριστερό οφθαλμικό κόγχο, η οποία μπορεί να υποδηλώνει κοκκίωμα ή νεύρωμα που προήλθε από τραύμα στο νεύρο του προσώπου.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Γεώργιος Ε΄ του Ηνωμένου Βασιλείου

Εισόδημα και πλούτος

Η καριέρα του Ντέιβιντ ξεκίνησε εν μέρει από τη μεγάλη προίκα που έδωσε ο πεθερός του στην κόρη του Σαρλότ για το γάμο της, η οποία του επέτρεψε να εγκαταστήσει το εργαστήριό του στο Λούβρο και να οργανώσει την έκθεση Horatii στη Ρώμη. Πούλησε τους πίνακές του σε υψηλές τιμές για την εποχή, ο Όρκος των Οράτιων του απέφερε 6.000 λίβρες, ο Μποναπάρτης του Μεγάλου Αγίου Βερνάρδου πληρώθηκε 25.000 λίβρες από το ισπανικό στέμμα. Ως άλλη πηγή εισοδήματος, οι μαθητές του τον πλήρωναν δώδεκα λίρες το μήνα για τη διδασκαλία του, που, σύμφωνα με τους υπολογισμούς του Antoine Schnapper, του έδιναν μεταξύ 4 και 5.000 λίρες το χρόνο. Ξεκίνησε την πρακτική να πληρώνει εκθέσεις στη Γαλλία για τις σαμπίνες του, τις οποίες εξέθετε επί πέντε χρόνια σε μια αίθουσα του Λούβρου και οι οποίες του επέτρεψαν να κάνει μια περιουσία 66.627 φράγκων. Η άλλη πληρωμένη έκθεση που οργάνωσε για τον Άρη αφοπλισμένο από την Αφροδίτη το 1824 προσέλκυσε 9.538 άτομα που πλήρωσαν δύο φράγκα για την επίσκεψη. Επί αυτοκρατορίας λάμβανε μισθό 12.000 φράγκα ετησίως ως “Premier peintre”. Μια άλλη σημαντική πηγή εισοδήματος ήταν το “δικαίωμα βαρύτητας” που λάμβανε από την αναπαραγωγή των πινάκων του. Ο Pierre Rosenberg δηλώνει ότι “οι David ήταν σχεδόν εκατομμυριούχοι”.

Διαβάστε επίσης, ιστορία – Ισπανοαμερικανικός πόλεμος

Μέλη του Τεκτονισμού

Το θέμα του όρκου, το οποίο συναντάται σε διάφορα έργα, όπως Ο όρκος του παιχνιδιού των φοινίκων, Η διανομή των αετών και Ο Λεωνίδας στις Θερμοπύλες, ίσως εμπνεύστηκε ο Δαβίδ από τις τελετουργίες του τεκτονισμού. Μετά τον ιστορικό τέχνης Jacques Brengues, ο Luc de Nanteuil και ο Philippe Bordes (με επιφυλάξεις, επικρίνοντας τον Brengues για την έλλειψη αποδεικτικών στοιχείων), πρότειναν ότι ο ζωγράφος ήταν μασόνος. Το 1989, κατά τη διάρκεια του colloquium David vs. David, ο Albert Boime μπόρεσε να πιστοποιήσει, βάσει ενός εγγράφου με ημερομηνία 1787, ότι ο ζωγράφος ήταν μέλος της μασονικής στοάς του Moderation ως συνδεδεμένο μέλος.

Διαβάστε επίσης, uncategorized – Βασίλισσα Βικτώρια

Γάμος και καταγωγή

Ο Jacques-Louis David παντρεύτηκε την Marguerite Charlotte Pecoul το 1782, και η υστεροφημία :

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Ουιλιάμ-Αντόλφ Μπουγκερώ

Είδη και θέματα στους πίνακες του David

Η ακαδημαϊκή του εκπαίδευση και η καλλιτεχνική του σταδιοδρομία κατέστησαν τον David ζωγράφο της ιστορίας, ένα είδος που θεωρείται από τον 17ο αιώνα, σύμφωνα με την ταξινόμηση του Félibien, ως “το μεγάλο είδος”. Μέχρι την εξορία του, τα έργα στα οποία απέδιδε τη μεγαλύτερη σημασία ήταν ιστορικές συνθέσεις εμπνευσμένες από θέματα της μυθολογίας (Ανδρομάχη, Ο Άρης αφοπλίζεται από την Αφροδίτη) ή της ιστορίας της ρωμαϊκής και ελληνικής αρχαιότητας (Βρούτος, Οι Σαβίνες, Λεωνίδας). Από την Επανάσταση και μετά, προσπάθησε να προσαρμόσει την έμπνευσή του από την αρχαιότητα στα θέματα της εποχής του, ζωγραφίζοντας επίσης έργα με σύγχρονα θέματα. Τα πιο χαρακτηριστικά έργα του είναι Ο όρκος της φοινικοειδούς αυλής, Ο θάνατος του Μαράτ και Η ιεροτελεστία του Παρισιού.

Ο Élie Faure ορίζει το ύφος του ζωγράφου της ιστορίας ως εξής: “Στις ιστορικές σκηνές του, κάθε τι που είναι πραγματικό, ένα εξάρτημα που είναι αδύνατο να τροποποιηθεί στην ύλη, ζωγραφίζεται με την πιο πυκνή και αδιαφανή λάμψη. Ο Φορέ συγκρίνει την ακρίβειά του, την προσοχή του στη λεπτομέρεια με την τέχνη του παραμυθά “… με κάποια ανθισμένη φιγούρα ενός ψάλτη, με κάποια παχύσαρκη κοιλιά ενός κανονιού, την οποία πρέπει να αναζητήσει κανείς υπομονετικά στην πιο δυσδιάκριτη γωνιά ενός τόσο επίσημου καμβά, αλλά την οποία θα έβρισκε ο Λα Φοντέν και την οποία δεν παρέλειψε να δει ο Κουρμπέ”.

Η προσωπογραφία είναι το άλλο εικαστικό είδος στο οποίο αναγνωρίζεται η ζωγραφική του. Από την αρχή της καριέρας του μέχρι την εξορία του στο Βέλγιο, απεικόνιζε τους στενούς του φίλους και γνωστούς, καθώς και τους επώνυμους του περιβάλλοντός του- στις απόπειρες επίσημης προσωπογραφίας του περιλαμβάνονται τα έφιππα πορτρέτα του Ναπολέοντα και με τη στολή στέψης, αυτό του Πάπα Πίου Ζ”, καθώς και τα πορτρέτα ορισμένων μελών του καθεστώτος, όπως ο Estève και ο Français de Nantes. Το ύφος του σε αυτό το είδος προεικονίζει τα πορτρέτα του Ingres. Είναι επίσης γνωστός για τρεις αυτοπροσωπογραφίες. Η εκ νέου ανακάλυψη του Δαβίδ στα τέλη του 19ου αιώνα οφείλεται κυρίως στην έκθεση των πορτρέτων του.

Τα πορτραίτα του David χαρακτηρίζονται από τον τρόπο που παρουσιάζει τη φιγούρα με την επιλογή απλών στάσεων, που συχνά απεικονίζονται σε προτομή και καθιστά (Alphonse Leroy, κόμισσα Daru, Sieyès), σπανιότερα σε ολόσωμη στάση (πορτραίτα του συζύγου και της συζύγου Lavoisier, του στρατηγού Gérard και της Juliette de Villeneuve). Οικονομία στην επιλογή των αξεσουάρ, και η επεξεργασία του φόντου συχνά συνοψίζεται σε ουδέτερο τόνο. Μια βεβαιότητα στο σχέδιο και τις γραμμές. Μια αναζήτηση ρεαλισμού στην αναπαράσταση των ενδυμάτων, μια μέριμνα για την ομοιότητα και εκφράσεις που δεν είναι πολύ έντονες ή ακόμα και στεγνές, εκτός από τα πιο χαριτωμένα γυναικεία πορτρέτα.

Ο Élie Faure δίνει μια εκτίμηση της τεχνικής του ως προσωπογράφου: “… με τα σκοτεινά, γκρίζα φόντα τους και τη διστακτική ύλη τους, με το εκφραστικό τους σθένος και την πιστότητά τους… ζουν, και όμως η ζωή τους κρατείται μέσα σε ακριβή όρια. Είναι χτισμένα σαν μνημεία και όμως η επιφάνειά τους κινείται. Αναπνέουν δύναμη και ελευθερία ταυτόχρονα.

Η επιδίωξη του ρεαλισμού που χαρακτηρίζει τα πορτραίτα του οδήγησε τους περισσότερους κριτικούς να θεωρήσουν ότι υπήρχε μια δυαδικότητα στον Δαβίδ, από τη μια πλευρά ο ζωγράφος της ιστορίας, ο θεωρητικός του ωραίου ιδανικού, και από την άλλη ο προσωπογράφος, ο ζωγράφος του οικείου ρεαλισμού. Αυτή η δεύτερη πτυχή της τέχνης του θεωρήθηκε συχνά ανώτερη, όπως συνοψίζει ο André Chamson: “Αυτό που κατατάσσει τον David στην πρώτη θέση των ζωγράφων μας είναι πάνω απ” όλα το πορτρέτο”, ένας ζωγράφος ορθολογιστικού πάθους, διέπρεψε στην πιστή και αντικειμενική αναπαραγωγή των πραγμάτων, αλλά απέτυχε να τους εμφυσήσει τον γόνιμο σπόρο της ζωής. “…μια μόνιμη σύγχυση μεταξύ της αλήθειας που συναντούσε και της ζωής που νόμιζε ότι πετύχαινε.

Δημιούργησε τρεις πίνακες με θρησκευτικά θέματα, τον Άγιο Ιερώνυμο που ακούει τις σάλπιγγες της Μυστικής Κρίσης, τον Άγιο Ρόχο που μεσιτεύει για την Παναγία και έναν Χριστό πάνω στον Σταυρό. Δεν ζωγράφισε νεκρές φύσεις και του αποδίδεται μόνο ένα τοπίο, το οποίο ζωγράφισε από το παράθυρο του παλατιού του Λουξεμβούργου το 1794, όταν ήταν φυλακισμένος.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Βίλχελμ Κόνραντ Ρέντγκεν

Σχέδια

Το γραφικό έργο του David είναι πολύ σημαντικό σε αριθμό. Υπάρχουν τουλάχιστον χίλια σχέδια ομαδοποιημένα σε δώδεκα “ρωμαϊκά άλμπουμ”, καθώς και δεκατέσσερα τετράδια που περιλαμβάνουν 680 φύλλα και 468 μεμονωμένα σχέδια που έγιναν σε διάφορες χρονικές περιόδους, συμπεριλαμβανομένων 130 σχεδίων κατά τη διάρκεια της εξορίας του στις Βρυξέλλες. Το Λούβρο διαθέτει μια μεγάλη συλλογή με 415 φύλλα (συμπεριλαμβανομένων οκτώ τετραδίων και δύο ρωμαϊκών άλμπουμ).

Οι τεχνικές που χρησιμοποιούσε κυμαίνονταν από κάρβουνο μέχρι πινελιές, συμπεριλαμβανομένης της μαύρης πέτρας, την οποία προτιμούσε, και σχέδια με μελάνι ενισχυμένα με πινελιές, και σπανιότερα παστέλ και σαγκουίνι. Στις μεγάλες συνθέσεις του, συνδύαζε διάφορες τεχνικές. Ανάλογα με την πρόοδο των σχεδίων του, ο David τα ταξινόμησε σύμφωνα με την ταξινόμηση του Antoine Joseph Dezallier d”Argenville σε “pensées” (σκέψεις) για τα λιγότερο περίτεχνα σχέδια, ακολουθούμενα από τα “dessins arrêtés” (τελειωμένα σχέδια), “études” (μελέτες) για εργασίες πάνω στην ανατομία ή σε ένα μέρος του σώματος, “académies” (ακαδημίες), και “cartons” (γελοιογραφίες) για σχέδια που αποτελούν την τελική κατάσταση ενός έργου, όπως αυτό με μελάνι και πλύσιμο για τον Όρκο του παιχνιδιού των φοινίκων, το μοναδικό που εξέθεσε ο David στο Salon του 1791. Στην πράξη, ο David δεν θα μπορούσε να μην έχει μοντέλα για τα σχέδιά του και την επεξεργασία των έργων του.

Το γραφικό έργο του David χωρίζεται σε διάφορους τύπους, χρησιμοποίησε το σχέδιο για να κάνει αντίγραφα μετά την Αντίκα. Κατά τη διάρκεια της παραμονής του στη Ρώμη δημιούργησε μια συλλογή σχεδίων που αργότερα χρησίμευσαν ως πηγές και πρότυπα για τα μετέπειτα έργα του. Μεταξύ 1775 και 1785 δημιουργήθηκε ένας μεγάλος αριθμός ρωμαϊκών τοπίων, κυρίως αστικών, αν και δεν ζωγράφισε πολλά έργα αυτού του είδους. Το La Douleur (1773, Beaux-Arts de Paris) είναι ένα σχέδιο με μαύρη πέτρα, estompe και παστέλ και λευκές ανταύγειες σε μπεζ χαρτί. Το 1773, ο David κέρδισε το πρώτο βραβείο στο διαγωνισμό Tête d”expression, που καθιερώθηκε το 1760 από τον κόμη de Caylus και δημιουργήθηκε για να επιτρέψει στους νέους καλλιτέχνες να μελετήσουν σε μεγαλύτερο βάθος την παραμελημένη έκφραση των παθών. Η χρήση του παστέλ, έστω και με φειδώ, σε συνδυασμό με λευκή κιμωλία, μαύρη πέτρα και καφέ χαρτί, καθιστά το έργο αυτό μια εξαίρεση στο γραφικό σώμα του καλλιτέχνη. Δημιούργησε επίσης ζωφόρους εμπνευσμένους από την αρχαιότητα, καρικατούρες και ένα διάσημο σχέδιο της Μαρίας-Αντουανέτας που οδηγείται στο ικρίωμα (1793, Λούβρο), καθώς και σχέδια για μετάλλια και κοστούμια.

Διαβάστε επίσης, πολιτισμοί – Γραμμική Α

Στυλ

Ο Ντελεκλούζ θεωρούσε ότι δεν υπήρχε ένα ενιαίο ύφος στο έργο του Νταβίντ, αλλά μάλλον μια εξέλιξη που μπορούσε να παρατηρηθεί μέσα από τέσσερις στιλιστικές περιόδους που αντιπροσωπεύονται από τον Όρκο των Ορατίων (1784), τον Θάνατο του Μαρά (1793), τους Σαβίνους (1799) και την Τελετή του Ναπολέοντα (1808).

Ο David, που γεννήθηκε το 1748 στα μέσα της περιόδου Ροκοκό, επηρεάστηκε αρχικά από αυτό το στυλ και τον ηγέτη του François Boucher. Ο πρώτος πίνακας που αποδίδεται στον ζωγράφο και ανακαλύφθηκε το 1911 από τον Saunier, Δίας και Αντιόπη (πριν από το 1770), δείχνει την επιρροή που άσκησε ο τρόπος του Boucher στον David. Αυτό το ύφος εξακολουθεί να χαρακτηρίζει την ακαδημαϊκή διδασκαλία στα τέλη του 18ου αιώνα και διαπερνά τη ζωγραφική του David όταν διαγωνίζεται για το Prix de Rome. Τα τρία πρώτα έργα του Combat of Mars against Minerva, Diana and Apollo Piercing the Children of Niobe with their Arrows και Death of Seneca συνδυάζουν την επιρροή τόσο του Boucher όσο και του Doyen. Είναι δύσκολο να συμπεράνει κανείς από αυτούς τους πίνακες την εξέλιξη προς την αρχαία αυστηρότητα που θα χαρακτήριζε τον David, καθώς χαρακτηρίζονται τόσο πολύ από την αισθητική του ροκοκό, με μια ζωηρή, ακόμη και φανταχτερή παλέτα, και μια μεγαλειώδη σύνθεση.

Η γαλλική τέχνη βρισκόταν σε αισθητική αλλαγή εκείνη την εποχή, το ροκοκό είχε αρχίσει να αχρηστεύεται και η αντίκα ήταν στη μόδα. Τα Bâtiments du roi, έχοντας επίγνωση αυτής της αλλαγής, ενθάρρυναν τους καλλιτέχνες προς αυτή την κατεύθυνση. Σε σύγκριση με τους συμμαθητές του Vincent, Peyron και Suvée, η ζωγραφική του David, ο οποίος ωστόσο ήταν μαθητής του Vien, του ζωγράφου που συμβόλιζε αυτή την ανανέωση, φαίνεται να υστερεί, όπως φαίνεται από την αποτυχία του να λάβει το Grand Prix de Rome. Αντίθετα, τα πρώτα πορτραίτα των μελών των οικογενειών Buron και Sedaine παρουσιάζουν ένα πιο ρεαλιστικό ύφος και μια απλούστερη σύνθεση, παρά τις εμφανείς ανατομικές αδεξιότητες.

Η διδασκαλία του Βιέν έμελλε να αποδώσει καρπούς, αναγκάζοντας τον Δαβίδ να πειθαρχήσει στη ζωγραφική του με τον Ερασίστρατο να ανακαλύπτει την αιτία της ασθένειας του Αντιόχιου, γεγονός που του επέτρεψε να κερδίσει το μεγάλο βραβείο. Ο πίνακας αυτός σηματοδοτεί μια σαφή αλλαγή σε σχέση με τις προηγούμενες προσπάθειές του, τόσο στην επιλογή μιας λιγότερο ζωηρής παλέτας όσο και σε μια πιο ευθύγραμμη και λιγότερο πομπώδη σύνθεση. Η επιτυχία αυτή δεν εμπόδισε τον Δαβίδ, ο οποίος τότε κατευθυνόταν προς τη Ρώμη, να εκφράσει επιφυλάξεις για το ύφος που κληρονόμησε από την αρχαιότητα: “Η αρχαιότητα δεν θα με σαγηνεύσει- δεν έχει πνεύμα και δεν κινείται.

Μεταξύ της αναχώρησής του για τη Ρώμη και του τέλους της παραμονής του, που σημαδεύτηκε από τον Βελισάριο, ο Δαβίδ άλλαξε ριζικά το ζωγραφικό του ύφος και στράφηκε ανεπιφύλακτα στον νεοκλασικισμό. Αλλά αυτή η υφολογική ωρίμανση θα λάβει χώρα σε διάφορα στάδια, πριν φτάσει στο ύφος που χαρακτηρίζει τους τελευταίους πίνακες της ρωμαϊκής περιόδου.

Καθ” οδόν προς τη Ρώμη, σταμάτησε στην Πάρμα, την Μπολόνια και τη Φλωρεντία και εντυπωσιάστηκε από τους δασκάλους της ιταλικής Αναγέννησης και του Μπαρόκ, τον Ραφαήλ, τον Correggio και τον Guido Reni μεταξύ άλλων, γεγονός που έθεσε εν αμφιβόλω την προσήλωσή του στη γαλλική τεχνοτροπία. Τον προσέλκυσε ιδιαίτερα η σχολή της Μπολόνια, της οποίας πρόσεξε την απλότητα της σύνθεσης και το έντονο σχέδιο. Αργότερα θα έλεγε για τις αποκαλύψεις του: “Μόλις έφτασα στην Πάρμα είδα τα έργα του Correggio και βρέθηκα ήδη συγκλονισμένος- στην Μπολόνια άρχισα να κάνω θλιβερές σκέψεις, στη Φλωρεντία πείστηκα, αλλά στη Ρώμη ντράπηκα για την άγνοιά μου”. Αυτή η αποκάλυψη δεν υλοποιήθηκε αμέσως στους πίνακες ή τα σχέδιά του. Στη Ρώμη, έπρεπε πρώτα να φτιάξει αντίγραφα από τα αρχαία, σύμφωνα με τις οδηγίες του δασκάλου του Vien.

Από αυτή την περίοδο (1776-1778) χρονολογούνται δύο σπουδαίες ιστορικές συνθέσεις, το σχέδιο Η μάχη του Διομήδη και ο πίνακας Η κηδεία του Πάτροκλου. Σε σύγκριση με τις προηγούμενες ιστορικές συνθέσεις του, ο David παρουσιάζει μια λιγότερο θεατρική προσέγγιση, μια πιο οξεία μοντελοποίηση και χρώματα, αλλά εξακολουθεί να παραμένει επηρεασμένος από το γαλλικό και μπαρόκ ύφος, το οποίο πλέον απορρίπτει. Η επιρροή των μαχών του Charles Le Brun διακρίνεται στην επιλογή ενός επιμήκους σχήματος και στην πληθώρα των μορφών, αλλά διακρίνονται επίσης τα σημάδια των σύγχρονων καλλιτεχνών που είδε στη Ρώμη, εκείνα της σχολής της Μπολόνια και οι συνθέσεις του Gavin Hamilton, του πρώτου εκπροσώπου του νεοκλασικισμού στον οποίο αναφέρεται.

Το έτος 1779 σηματοδότησε ένα σημείο καμπής στην εξέλιξη της τεχνοτροπίας του David, κυρίως λόγω της επιρροής του Caravaggio, του José de Ribera και κυρίως του Valentin de Boulogne, του οποίου τον Μυστικό Δείπνο αντέγραψε. Το αντίγραφο αυτό, το οποίο έκτοτε έχει εξαφανιστεί, παρουσίαζε σκούρα χρώματα και μια δραματική ατμόσφαιρα στην επεξεργασία των σκιών, η οποία ερχόταν σε αντίθεση με τις προηγούμενες παραγωγές του. Από την περίοδο αυτή χρονολογούνται επίσης η μελέτη μιας φιλοσοφικής κεφαλής και μια ακαδημία του Αγίου Ιερώνυμου, ο ρεαλισμός της οποίας παραπέμπει στον Ribera. Για τον Schnapper, ήταν το 1779 που το ύφος του άλλαξε πραγματικά και ο David έγινε David. Αργότερα ο David εξήγησε στον Delécluze πώς είχε αντιληφθεί αυτό το ρεαλιστικό ύφος και πώς τον είχε διαποτίσει:

“Έτσι, όταν έφτασα στην Ιταλία με τον M. Vien, εντυπωσιάστηκα πρώτα από τη δύναμη του τόνου και της σκίασης στους ιταλικούς πίνακες που έρχονταν στο προσκήνιο. Αυτή ήταν η απολύτως αντίθετη ποιότητα από το ελάττωμα της γαλλικής ζωγραφικής, και αυτή η νέα σχέση μεταξύ φωτός και σκιάς, αυτή η επιβλητική ζωντάνια του μοντέλου, για την οποία δεν είχα ιδέα, με εντυπωσίασε τόσο πολύ που, κατά τις πρώτες ημέρες της παραμονής μου στην Ιταλία, πίστεψα ότι ολόκληρο το μυστικό της τέχνης συνίσταται στην αναπαραγωγή, όπως έκαναν ορισμένοι Ιταλοί χρωματογράφοι του τέλους του δέκατου έκτου αιώνα, του ειλικρινούς και αποφασιστικού μοντέλου που σχεδόν πάντα προσφέρει η φύση. Οφείλω να ομολογήσω ότι τα μάτια μου ήταν ακόμα τόσο χονδροειδή εκείνη την εποχή που, μακριά από το να μπορέσω να τα εξασκήσω γόνιμα κατευθύνοντάς τα σε λεπτούς πίνακες όπως του Αντρέα ντελ Σάρτο, του Τιτσιάνο ή των πιο επιδέξιων χρωματογράφων, έπιαναν και καταλάβαιναν καλά μόνο τα βάναυσα εκτελεσμένα, αλλά γεμάτα αξία έργα των Καραβάτζιο, του Ριμπέρα και του Βαλεντίνου που ήταν μαθητής τους”.

Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, ο Δαβίδ βίωσε στιγμές έξαρσης που ακολουθήθηκαν από αποθάρρυνση, οι οποίες εκδηλώθηκαν στο καλλιτεχνικό του έργο. Παραδόξως, ήταν σε αυτές τις στιγμές κρίσης και αμφιβολίας που το ύφος του θα αναπτυσσόταν και θα αποκτούσε μαεστρία. Ωστόσο, τα αρχαία πρότυπα που αντέγραψε στη Ρώμη δεν αποτελούσαν ακόμη πλαστικές και υφολογικές αναφορές γι” αυτόν- έμεινε στα σύγχρονα εικαστικά πρότυπα. Ήταν η επίσκεψη στη Νάπολη και η ανακάλυψη των αρχαιοτήτων του Ηρακλείου που του άλλαξε γνώμη και είχε το αποτέλεσμα μιας αποκάλυψης. Αργότερα ομολόγησε ότι είχε κάνει εγχείρηση καταρράκτη. Είναι δύσκολο να γνωρίζουμε αν αυτή η αποκάλυψη ήταν τόσο βίαιη, καθώς ο Δαβίδ πιθανώς υπερβάλλει στη συνέχεια για τη σημασία του γεγονότος. Ωστόσο, επιστρέφοντας από τη Νάπολη, δημιούργησε δύο σημαντικά έργα που δείχνουν μια νέα κατεύθυνση.

Ο Άγιος Ρόχος που μεσιτεύει για την Παναγία δείχνει τον τρόπο με τον οποίο αποκαθιστά τον ρεαλισμό που αφομοιώνεται από τα παραδείγματα του Μπολόνια και του Καραβάτζιο. Το έργο αυτό, το πρώτο αριστούργημα της ζωγραφικής του, χαρακτηρίζει την πρωτοτυπία του από τη μορφή του θύματος της πανώλης στο προσκήνιο, του οποίου ο ρεαλισμός έρχεται σε ρήξη με την ασώματη μορφή της Παναγίας. Με την απότομη επεξεργασία του chiaroscuro, τις ειλικρινείς σκιές, την εγκατάλειψη των διακοσμητικών χρωμάτων για θαμπές, σχεδόν γκρίζες αποχρώσεις (για τις οποίες δέχτηκε κριτική), ο David χρησιμοποιεί αυτές τις διαδικασίες για να εστιάσει το βλέμμα στην κεντρική σύνθεση. Το θέμα του πίνακα δεν είναι από μόνο του πρωτότυπο- παραπέμπει τόσο στον Πουσέν στη σειρά των μορφών όσο και στον Καραβάτζιο στον ανοδικό χαρακτήρα της σύνθεσης και στον Ραφαήλ για τη μορφή της Παναγίας, αλλά είναι η ζωγραφική του επεξεργασία που αποκαλύπτει μια πρωτοτυπία που εξέπληξε τους παρατηρητές και τους συμφοιτητές του Δαβίδ.

Αν το Saint Roch έδειξε πώς ο David είχε κατανοήσει και αποκαταστήσει τις ρεαλιστικές μορφές που κληρονόμησε από τις σύγχρονες ιταλικές σχολές, το Frise dans le style antique, ένα μακρύ σχέδιο άνω των δύο μέτρων (που από τότε κόπηκε σε δύο κομμάτια), δείχνει με τη σύνθεσή του με προφίλ μορφών, την αφομοίωση των διδαγμάτων από την αρχαιότητα που είχε λάβει ο David από το 1776, ή ακόμη και την προσαρμογή στη ρωμαϊκή αρχαιότητα, όπως επισημαίνει ο Philippe Bordes. Αναφέρεται άμεσα στα ανάγλυφα που κοσμούν τις ρωμαϊκές σαρκοφάγους. Σε σύγκριση με το προηγούμενο σχέδιό του, Les Combats de Diomède, οι διαφορές δείχνουν πόσο μακριά έχει φτάσει. Η νηφαλιότητα των χειρονομιών και των εκφράσεων, η σύνθεση του διαζώματος αντί της πυραμιδοειδούς γραμμής που ίσχυε στη γαλλική ζωγραφική εκείνη την εποχή, δεν αποκαλύπτουν πλέον καμία αναφορά στο γαλλικό στυλ ροκοκό.

Μεταξύ του Αγίου Ρόχου και του Βελισάριου ο Δαβίδ ζωγράφισε το μοναδικό πορτρέτο της ρωμαϊκής του περιόδου, το έφιππο πορτρέτο του κόμη Ποτόκι, το οποίο ξεχωρίζει σε αυτή την περίοδο από την επιλογή μιας πιο φωτεινής παλέτας και ενός ελαφρύτερου ύφους, το οποίο δείχνει, μέσω της επεξεργασίας της κουρτίνας και του αλόγου, μια άλλη επιρροή στη ζωγραφική του, αυτή των Φλαμανδών δασκάλων που είδε στο Τορίνο και τη Ρώμη, και πιο συγκεκριμένα του Antoine van Dyck. Η εκφραστικότητα και η ευγλωττία της χειρονομίας που έβαλε το μοντέλο του να υιοθετήσει έγινε το σήμα κατατεθέν του στυλ του Ντέιβιντ. Ένα στοιχείο της αρχαιότητας μπορεί επίσης να παρατηρηθεί στη βάση των δύο κιόνων στον πειραϊκό πέτρινο τοίχο, ένας υπαινιγμός στην προσωπικότητα του μοντέλου, ο οποίος ήταν λάτρης των αρχαιοτήτων και είχε το παρατσούκλι “Winckelmann” της Πολωνίας.

Ο Bélisaire demander l”aumône, που ξεκίνησε στη Ρώμη και ολοκληρώθηκε στο Παρίσι για το Σαλόνι του 1781, δείχνει ακόμη περισσότερο από τον Saint Roch την ισχυρή επιρροή της ζωγραφικής του Nicolas Poussin και της παράδοσης του κλασικού στυλ, επιρροή που φαίνεται στην επεξεργασία του ρωμαϊκού τοπίου στο βάθος του πίνακα και στην κατανομή των μορφών. Συνειδητοποίησε αυτή την επιρροή μέσω του συμμαθητή και αντιπάλου του Peyron: “Ο Peyron ήταν αυτός που μου άνοιξε τα μάτια”. Η αποφασιστικά ορθογώνια σύνθεση χαρακτηρίζεται από τον χώρο που χωρίζεται στα δύο, οριοθετημένο από τις κιονοστοιχίες. Η μόνη κριτική που ασκείται από τους σύγχρονους παρατηρητές είναι η επιλογή των υποτονικών και σκούρων χρωμάτων. Όμως ο πίνακας σηματοδοτεί μια ημερομηνία στην ιστορία της νεοκλασικής ζωγραφικής, καθώς είναι η πρώτη φορά που το θέμα, με τον ηθικό χαρακτήρα του, χαρακτηριστικό του exemplum virtutis που υποστήριζε ο διευθυντής των Βασιλικών Κτιρίων, d”Angiviller, βρίσκεται σε απόλυτη αρμονία με τον εικαστικό τρόπο με τον οποίο απεικονίζεται.

Η σύντομη περίοδος της επιστροφής του στο Παρίσι, η οποία φτάνει μέχρι τον Όρκο του Οράτιου, τον πίνακα που σηματοδοτεί την επιστροφή του στη Ρώμη (μεταξύ 1781 και 1784), επιβεβαιώνει την προσήλωση του Δαβίδ στο ύφος που κληρονόμησε από την Αρχαιότητα και στον ζοφερό τρόπο των Καραβάτζιο. Χαρακτηρίζεται όμως και από έναν συναισθηματισμό που διακρίνεται στη Θλίψη της Ανδρομάχης, κυρίως στην εμφατική επεξεργασία της γυναικείας μορφής και στη διάταξη του διακόσμου κοντά στον Σεπτίμιο Σεβήρο και τον Καρακάλλα του 1769, που δείχνουν μια έμπνευση δανεισμένη από τον Jean-Baptiste Greuze. Αυτός ο συναισθηματισμός μετριάζεται από μια γεωμετρική σύνθεση με μια πολύ ποιητική αυστηρότητα. Η ανακάλυψη, το 1985, μιας μελέτης μιας βεσταλίνας παρθένου, που χρονολογείται σε αυτή την περίοδο, επιβεβαιώνει αυτή την “γκρουζική” τάση. Το εικαστικό ύφος επιβεβαιώνεται τότε πλήρως, στην επεξεργασία των φόντων, των οποίων οι σβησίματα, που δεν είναι ακόμη τόσο εμφανή όσο στο Marat, δείχνουν ωστόσο μια άνεση στη δεξιοτεχνία του πινέλου, καθώς και στη μοντελοποίηση και την επεξεργασία των υφασμάτων.

Τέσσερα πορτρέτα χρονολογούνται επίσης από αυτή την περίοδο, αυτό του Alphonse Leroy, εκείνο των πεθερικών του, των Pécouls, και εκείνο του François Desmaison. Οι πιο ανοιχτοί τόνοι, τα πιο φωτεινά και αρμονικά χρώματα και η προσοχή που δίνεται στις νατουραλιστικές λεπτομέρειες των αξεσουάρ (η απόδοση της λάμπας στο πορτρέτο του Alphonse Leroy, για παράδειγμα), είναι αποτέλεσμα της επιρροής των Φλαμανδών δασκάλων που παρακολούθησε κατά τη διάρκεια μιας σύντομης παραμονής του στη Φλάνδρα στα τέλη του 1781.

Με τον Όρκο των Horatii ο David παρουσιάζει το μανιφέστο του νεοκλασικισμού. Η τεχνοτροπία είναι ριζοσπαστική, τόσο στην αντιμετώπιση του γεωμετρικού χώρου που οριοθετείται από τους κίονες και τις αψίδες, όσο και στην ιερατική φύση των στάσεων. Το έργο αποτελεί καινοτομία ως προς το φινίρισμα, την ακρίβεια των γραμμών, την ψυχρότητα των χρωμάτων και την ανατομική αυστηρότητα. Ο πίνακας έρχεται σε ρήξη με τη ζωγραφική της εποχής του και δεν είναι συγκρίσιμος με κανένα από τα έργα που παρήχθησαν εκείνη την εποχή. Οι κανόνες της ακαδημαϊκής σύνθεσης, που βασίζονται στην ενότητα, ανατρέπονται από τον David, ο οποίος χωρίζει το χώρο σε δύο ομάδες με διαφορετικές εκφράσεις, την ανδρική ομάδα χτισμένη σε ευθείες γραμμές σε αντίθεση με τις καμπύλες γραμμές της γυναικείας ομάδας. Αυτός ο τρόπος διαχωρισμού του πίνακα θα επαναληφθεί στον Βρούτο και στους Σαβίνους. Η επεξεργασία είναι λεία, ενώ η τεχνική ζωγραφικής της Γαλλίας του 18ου αιώνα ευνοούσε την πλήρη πινελιά. Οι παρατηρητές της εποχής, καλλιτέχνες και σύγχρονοι κριτικοί, συμφώνησαν ότι ο Δαβίδ είχε βελτιώσει την επεξεργασία του χρώματος, εγκαταλείποντας τους μαύρους τόνους του Καραβάτζιο που χαρακτήριζαν την Ανδρομάχη του. Επικρίνουν όμως την ομοιομορφία και την ευθυγράμμιση των στάσεων, οι οποίες θυμίζουν ανάγλυφα. Αυτή η υφολογική σταθερά της ιστορικής ζωγραφικής του Δαβίδ συχνά παρεξηγείται και θεωρείται ελάττωμά της.

Με αυτόν τον πίνακα, το στυλ του Ντέιβιντ έγινε ο κανόνας στη νεοκλασική ζωγραφική, τόσο στους μεταγενέστερους ιστορικούς πίνακες του Ντέιβιντ “Σωκράτης και Βρούτος”, όσο και στους καλλιτέχνες που ήταν σύγχρονοί του, συμπεριλαμβανομένης της νεότερης γενιάς που εκπροσωπήθηκε κυρίως από τους μαθητές του. Το χαρακτηριστικό έργο που σηματοδοτεί αυτή την επιρροή ήταν ο Μάριος στο Minturnes του Jean-Germain Drouais, του οποίου η πόζα και η τάξη είναι δανεισμένες από τους Οράτιους του Δαβίδ.

Στο Θάνατο του Σωκράτη, ο Δαβίδ, δεκτικός στους κριτικούς που είχαν επικρίνει την υπερβολική αυστηρότητα της κατασκευής και την απλότητα των μορφών, μαλακώνει το ύφος του, χρησιμοποιώντας πιο λαμπερά χρώματα και μια πιο φυσική διάταξη των μορφών. Από την άλλη πλευρά, το ντεκόρ παραμένει, όπως και στο Horatii, χτισμένο σύμφωνα με μια αυστηρή γεωμετρία.

Το έργο Οι ηγέτες φέρνουν στον Βρούτο τα πτώματα των γιων του είναι ο τελευταίος πίνακας της σειράς προεπαναστατικών ιστορικών πινάκων. Σε αυτό το έργο ο David, έχοντας επίγνωση της κριτικής ότι τοποθετούσε συστηματικά τις μορφές του σε ένα μόνο επίπεδο, μιμούμενος τα ανάγλυφα, αποφάσισε να κατανείμει τις μορφές σε τρία επίπεδα βάθους. Στο πρώτο πλάνο ο Βρούτος στις σκιές, στο δεύτερο οι γυναίκες που κλαίνε και στο τρίτο η πομπή των λικτόρων που μεταφέρουν τα πτώματα των γιων του ύπατου. Προσπαθεί επίσης να εισάγει κίνηση, ενώ οι προηγούμενοι ιστορικοί πίνακές του ήταν στατικοί. Ο τελευταίος πίνακας στο ρωμαϊκό νεοκλασικό στυλ του David, αποτελεί επίσης το αποκορύφωμα της επιθυμίας του να προσδώσει στον πίνακα μια αρχαιολογική αυθεντικότητα, χρησιμοποιώντας την προτομή του Βρούτου από το Καπιτώλιο για τη μορφή του ύπατου, και συμπεριλαμβάνοντας το αλληγορικό άγαλμα της Ρώμης στα αριστερά του πίνακα, καθώς και τα έπιπλα ρωμαϊκού τύπου.

Στην εξέλιξη της τεχνοτροπίας του David, ένα συγκεκριμένο έργο ξεχωρίζει για την επεξεργασία και το θέμα του: Les Amours de Pâris et d”Hélène. Ζωγραφισμένο ανάμεσα στον Σωκράτη και τον Βρούτο, είναι ο πρώτος του πίνακας με θέμα το μυθολογικό ζευγάρι (ζωγράφισε επίσης τη Σαπφώ και τον Φαίωνα, τους αποχαιρετισμούς του Τηλέμαχου και της Εύχαρις και τον Έρωτα και την Ψυχή). Εδώ επιχείρησε το ιπποτικό μητρώο και για πρώτη φορά εμπνεύστηκε από την ελληνική αισθητική, η οποία κορυφώθηκε στους Σαβίνους, ιδιαίτερα στην επιλογή της γύμνιας ως έκφρασης του ωραίου ιδανικού, κοντά στις ιδέες του Winckelmann.

Το πορτρέτο του Αντουάν-Λοράν Λαβουαζιέ και της συζύγου του είναι το μοναδικό σημαντικό πορτρέτο αυτής της περιόδου. Εδώ ο David δείχνει τη δεξιοτεχνία του στο χειρισμό των σκηνικών- τα χημικά όργανα αποτελούν μια νεκρή φύση στον πίνακα. Επιλέγει ένα ρεαλιστικό και οικείο φάσμα σε ένα ασυνήθιστο σχήμα, το οποίο ταιριάζει περισσότερο στην ιστορική ζωγραφική ή στα πορτρέτα της αυλής. Το πορτραίτο των Λαβουαζιέ είναι σκηνοθετημένο με τη Marie-Anne Paulze να αναλαμβάνει το ρόλο της μούσας. Με αυτό το πορτρέτο πλησιάζει το ύφος του καθημερινού πορτρέτου που ήταν στη μόδα εκείνη την εποχή, ιδίως με τα πορτρέτα της Élisabeth Vigée Le Brun.

Το ύφος του David κατά τη διάρκεια της Επανάστασης χαρακτηρίζεται από έναν πιο ελεύθερο τρόπο ζωγραφικής, ο οποίος συνδέεται εν μέρει με την εγκατάλειψη για ένα διάστημα της ζωγραφικής της ιστορίας της αρχαιότητας και της μυθολογίας. Ζωγράφισε σύγχρονα θέματα και προσωπικές προσωπογραφίες. Η πολιτική του σταδιοδρομία μείωσε την καλλιτεχνική του δραστηριότητα και άφησε αρκετούς πίνακες ημιτελείς, αλλά εκείνη την εποχή δημιούργησε ένα από τα σημαντικότερα έργα του, τον Θάνατο του Μαρά.

Ο Όρκος του Palm Court ήταν ένα έργο μεγάλης κλίμακας που δεν ολοκληρώθηκε ποτέ. Σε αυτόν τον πίνακα, η φιλοδοξία του David ήταν να προσαρμόσει το στυλ του ως ζωγράφου της ιστορίας σε ένα σύγχρονο γεγονός. Εμπνεύστηκε από το παράδειγμα Αμερικανών ζωγράφων που απεικόνιζαν τα γεγονότα του Αμερικανικού Πολέμου της Ανεξαρτησίας, όπως ο John Trumbull, τον οποίο γνώρισε εκείνη την εποχή. Αλλά δεν ήταν ικανοποιημένος με τη θεραπεία. Η τετριμμένη ενδυμασία της πόλης δεν του φάνηκε κατάλληλη για την ιστορική ζωγραφική, της οποίας το ιδανικό ήταν η αναπαράσταση γυμνών ηρώων.

Μεταξύ 1789 και 1791, η σειρά των πορτρέτων που ζωγράφισε παρουσίασε ένα νέο στυλ. Οι φιγούρες πλαισιώνονται κάτω από τα γόνατα και ξεχωρίζουν από ένα γυμνό, βουρτσισμένο φόντο με τέτοιο τρόπο ώστε να φαίνονται οι ζωντανές κηλίδες. Οι πίνακές του έρχονται σε ρήξη με τον επιτηδευμένο συναισθηματισμό των πορτραίτων της εποχής. Τα πορτρέτα της κόμισσας de Sorcy-Thélusson και της Madame Trudaine (ημιτελή) είναι αντιπροσωπευτικά αυτού του νέου στυλ. Όλα αυτά τα πορτραίτα δείχνουν μια πιο γρήγορη και ελεύθερη εκτέλεση, ενώ ο David αφήνει σκόπιμα ορισμένα μέρη, λεπτομέρειες της ένδυσης, των μαλλιών ή του φόντου, λιγότερο τελειωμένα από άλλα.

Στον Θάνατο του Μαράτ ο Νταβίντ αναμειγνύει το ιδανικό με το ρεαλιστικό, με μια οικονομία μέσων που αγγίζει τα όρια της απομείωσης. Επιλέγει την απλότητα του μοτίβου δίνοντας μια εκλεπτυσμένη εικόνα απαλλαγμένη από όλα τα αξεσουάρ. Ξεφεύγει από τον ρεαλισμό του εξιδανικεύοντας τον Μαράτ, χωρίς το στίγμα της δερματικής ασθένειας που τον έπληξε στην πραγματικότητα. Αντλώντας έμπνευση από τον Τάφο του Καραβάτζιο, παραπέμπει και πάλι στον Καραβάτζιο. Το έργο δανείζεται από τη θρησκευτική τέχνη της ιταλικής Αναγέννησης. Εκτός από τον Καραβάτζιο, η στάση του Marat θυμίζει την Pietà του Baccio Bandinelli, την οποία ο David είδε στη Βασιλική της Santissima Annunziata στη Φλωρεντία, καθώς και ένα αρχαίο πρότυπο, ένα ανάγλυφο γνωστό ως το κρεβάτι του Πολύκλειτου.

Ο πίνακας ανακαλύφθηκε εκ νέου από τον Μποντλέρ το 1846 στην έκθεση Bazar Bonne-Nouvelle. Στο αποκορύφωμα του ρεαλιστικού κινήματος έγραψε:

“Όλες αυτές οι λεπτομέρειες είναι τόσο ιστορικές και αληθινές όσο ένα μυθιστόρημα του Μπαλζάκ- το δράμα είναι εκεί ζωντανό σε όλη του τη θλιβερή φρίκη, και με μια παράξενη στροφή της δύναμης που καθιστά αυτόν τον πίνακα το αριστούργημα του Ντέιβιντ και μια μεγάλη περιέργεια της σύγχρονης τέχνης, δεν έχει τίποτα ασήμαντο ή ευτελές πάνω του.

Για τον Charles Saunier είναι ο “απαραίτητος πρόδρομος” αυτού του καλλιτεχνικού κινήματος. Όμως ο Verbraeken επισημαίνει την ασάφεια του όρου που εφαρμόζεται σε αυτή τη ζωγραφική, η οποία προϋπήρχε αυτού του κινήματος, καθώς μπορεί να σημαίνει τόσο την επεξεργασία και την εικαστική απόδοση όσο και την αναπαράσταση της πραγματικότητας. Ως ζωγράφος προπαγάνδας, η πρόθεση του David ήταν πρώτα απ” όλα να εξυψώσει ένα πρότυπο δημοκρατικής αρετής, καθιστώντας τον Marat ένα σύγχρονο exemplum virtutis. Εξ ου και ο ρόλος των επιγραφών στον καμβά, τόσο των γραμμάτων όσο και της αφιέρωσης του Δαβίδ στο κούτσουρο, στην υποστήριξη του μηνύματος του πίνακα. Χρησιμοποίησε αυτό το ρητορικό μέσο σε διάφορους πίνακες, όπως το Les Derniers Moments de Michel Lepeletier (Εξαφανίστηκαν ή καταστράφηκαν), το οποίο ήταν το αντίστοιχο του Marat.

Οι Σαβίνες εγκαινιάζουν τον αισθητικό προσανατολισμό του Δαβίδ προς το “καθαρά ελληνικό”. Υπό την επίδραση των εικονογραφήσεων της Ιλιάδας και της Οδύσσειας του John Flaxman, σχεδίασε τις μορφές του με έναν πιο γραμμικό, εξιδανικευμένο τρόπο. Εγκαταλείπει τον πολεμικό χαρακτήρα και την εμφανή μυϊκότητα που χαρακτήριζαν το ρωμαϊκό του στυλ για τις απαλές φιγούρες. Επίσης, κατανέμει ομοιόμορφα το φως και επιλέγει μια γκάμα ανοιχτών χρωμάτων, ενώ οι προηγούμενοι ιστορικοί πίνακές του χαρακτηρίζονταν από το chiaroscuro. Είναι παράδοξο το γεγονός ότι ο Δαβίδ, ο οποίος επιδιώκει να επιστρέψει στις πηγές της ελληνικής τέχνης σε αυτόν τον πίνακα, επιλέγει ένα θέμα από τη ρωμαϊκή ιστορία. Από την άλλη πλευρά, όπως και στα Horatii, ο David επιστρέφει σε μια σύνθεση στην οποία οι κύριοι χαρακτήρες βρίσκονται στο ίδιο επίπεδο.

Αλλά πάνω απ” όλα ζωγράφιζε τους πρωταγωνιστές του γυμνούς. Αυτός ο νέος τρόπος αναπαράστασης των μορφών του εξηγείται από τον David σε μια ανακοίνωση που συνόδευε την έκθεση του πίνακα: De la nudité de mes héros. Στη βιογραφία του για τον Νταβίντ, ο Ντελεκλούζ εξηγεί το μεταπτυχιακό του πρόγραμμα: “Έχω αναλάβει να κάνω κάτι εντελώς καινούργιο: θέλω να επαναφέρω την τέχνη στις αρχές που ακολούθησαν οι Έλληνες. Όταν έκανα το Horatii και το Brutus ήμουν ακόμα υπό ρωμαϊκή επιρροή. Αλλά, κύριοι, χωρίς τους Έλληνες, οι Ρωμαίοι δεν θα ήταν παρά βάρβαροι όσον αφορά την τέχνη. Πρέπει λοιπόν να επιστρέψουμε στην πηγή, και αυτό προσπαθώ να κάνω αυτή τη στιγμή. Ο David υιοθέτησε τις αντιλήψεις του Winckelmann για το “ιδανικό ωραίο”, επηρεασμένος επίσης από ορισμένα έργα των μαθητών του, όπως ο Ύπνος του Ενδυμίωνα του Girodet. Αυτή η νέα αισθητική προσέγγιση διέπει ήδη ένα από τα τελευταία του έργα της επαναστατικής του περιόδου, τον Θάνατο του νεαρού Μπάρα, το οποίο περιλαμβάνει μια ανδρόγυνη φιγούρα εφέ, εμπνευσμένη από τον ερμαφρόδιτο Μποργκέζε. Αυτά τα γυμνά συγκλόνισαν το κοινό όταν ο πίνακας εκτέθηκε και προκάλεσαν σκάνδαλο. Το 1808, για τη δεύτερη έκθεση του έργου, ο Ντέιβιντ κάλυψε το φύλο του Τάτιου ζωγραφίζοντάς το και μετακινώντας το θηκάρι του σπαθιού του.

Αυτός ο προσανατολισμός προς το ωραίο ιδεώδες και το ελληνικό γυμνό επικρίθηκε από τους πιο ριζοσπαστικούς μαθητές του David. Αυτοί, ομαδοποιημένοι στην αίρεση Barbus, κατηγορούσαν τον δάσκαλο ότι δεν είχε προχωρήσει αρκετά στον αρχαϊσμό και τον αισθητικό πρωτογονισμό. Λαμβάνοντας υπόψη ορισμένες από τις αντιρρήσεις αυτής της ομάδας, ο Δαβίδ ζωγράφισε έναν πίνακα του οποίου η επεξεργασία και το θέμα στόχευαν στο να είναι ακόμη πιο ελληνικά από τους Σαβίνους, τον Λεωνίδα στις Θερμοπύλες. Αλλά για τον Nanteuil η τεχνοτροπία υπέφερε από μια εκτέλεση σε δύο στάδια, που ξεκίνησε το 1799, αλλά δεν ολοκληρώθηκε πριν από το 1814, γεγονός που γίνεται αισθητό στη σύνθεση, τη σειρά και τις κινήσεις των μορφών.

Η επιρροή της ελληνικής αρχαιότητας ήταν επίσης αισθητή σε τρία πορτρέτα που ζωγράφισε μεταξύ 1799 και 1803. Το πορτραίτο της Madame de Verninac, το οποίο δείχνει το μοντέλο ντυμένο σε αρχαίο στυλ σε γυμνό περιβάλλον και σε ιερατική πόζα, δίνοντας στην Henriette de Verninac την εμφάνιση της θεάς Juno. Το στυλ είναι πιο ψυχρό, πιο ακριβές. Η τεχνική του David είναι λιγότερο ελεύθερη, και εγκαταλείπει τις τριβές που χαρακτηρίζουν τα επαναστατικά πορτρέτα του. Επανέλαβε αυτή τη φόρμουλα στο πορτρέτο της Madame Récamier (το οποίο εγκατέλειψε σε ημιτελή κατάσταση), στο οποίο μετέφρασε αυτό που ο Nanteuil περιέγραψε ως “το πνεύμα της απλότητας που τον προσέλκυσε στην ελληνική τέχνη”. Με τον Βοναπάρτη να διασχίζει τον Μεγάλο Άγιο Βερνάρδο, ο Δαβίδ προσάρμοσε το ηρωικό ύφος των ιστορικών του πινάκων σε ένα ιππικό πορτρέτο. Εκτός από τα αξεσουάρ και τα εφέ του κοστούμι, τα οποία είναι όλα αληθινά, ολόκληρος ο πίνακας εξιδανικεύει τον Ναπολέοντα Βοναπάρτη στη στιλιστική γραμμή της “ιδανικής ομορφιάς”, σε σημείο που θυσιάζει την ομοιότητά του. Για τον Philippe Bordes, η γλυπτική αισθητική του David δεν ήταν ίσως ποτέ πιο σαφής από ό,τι σε αυτόν τον πίνακα.

Με το The Rite of Napoleon, που σχεδιάστηκε ως μια μεγάλη γκαλερί πορτραίτων, ο David συνέβαλε στη μόδα του στυλ Empire. Αυτό το στυλ, που αρχικά ήταν διακοσμητικό και αρχιτεκτονικό, αναφέρεται στη ζωγραφική κυρίως στα επίσημα έργα που παρήχθησαν για το ναπολεόντειο καθεστώς, του οποίου ο David είναι, μαζί με τους François Gérard, Antoine-Jean Gros και Robert Lefèvre, ένας από τους κύριους εκπροσώπους. Η παραγωγή του Δαβίδ στο στυλ Empire αντιπροσωπεύεται από δύο μεγάλους τελετουργικούς πίνακες, Η στέψη και Η διανομή των αετών, και πολλά τελετουργικά πορτρέτα, όπως το πορτρέτο του Πάπα Πίου Ζ΄ και του αυτοκράτορα με τη στολή της στέψης, και πορτρέτα αξιωματούχων και συζύγων, όπως η Εστέβ, η κόμισσα Νταρού και οι Γαλλίδες της Νάντης, τα οποία ο Κλάους Χόλμα θεωρεί υποδειγματικά αυτού του στυλ, καθώς και το τελευταίο πορτρέτο που ζωγράφισε ο Δαβίδ του αυτοκράτορα Ναπολέοντα στο γραφείο του.

Στο έργο του Ντέιβιντ, αυτό το στυλ αντανακλάται σε ένα ξηρό, άκαμπτο στυλ σχεδίασης και σε ψυχρούς τόνους δανεισμένους από τον Βερονέζε και τον Ρούμπενς. Η Στέψη αποτελεί άμεση αναφορά στη Στέψη της Μαρίας των Μεδίκων του Φλαμανδού ζωγράφου. Ο Ντέιβιντ απομακρύνεται από τους νεοκλασικούς πίνακές του και εμπνέεται από τους μεγάλους αυλικούς πίνακες του Ρούμπενς, αλλά ίσως και από τον Ραφαήλ και τη Στέψη του Καρλομάγνου στο Βατικανό. Σε αντίθεση με τη συνήθειά του να διακρίνει ομάδες ξεχωριστά στους ιστορικούς πίνακές του (οι Οράτιοι, ο Βρούτος, οι Σαβίνες), το έργο χαρακτηρίζεται από μια ενιαία σύνθεση. Με τις ιερατικές πόζες που αποφεύγουν κάθε θεατρικότητα, το φως που συνδέει τις διάφορες ομάδες, ενώ εστιάζει το βλέμμα στους πρωταγωνιστές, και τα ψυχρά, διακριτικά χρώματα, ο David δίνει στη σκηνή έναν ισορροπημένο και αρμονικό χαρακτήρα.

Ο αρμονικός χαρακτήρας που έκανε την Τελετή της Ευκινησίας τόσο επιτυχημένη λείπει από την πιο αδύναμη Διανομή των Αετών. Η σύνθεση δεν είναι ισορροπημένη, ιδίως λόγω της αφαίρεσης της φτερωτής νίκης, η οποία δημιουργεί ένα κενό στον καμβά, και της διαγραφής της μορφής της Ζοζεφίνας ντε Μποαρνέ, που συνδέεται με τις συνθήκες του διαζυγίου του Ναπολέοντα. Ο θεατρικός και μεγαλοπρεπής χαρακτήρας των στάσεων των στρατιωτών και των στρατάρχων προδίδει την αδεξιότητα στην επεξεργασία των στάσεων, οι οποίες είναι παγωμένες και χωρίς ισορροπία. Ο David δεν κατάφερε να αποδώσει την εμψύχωση των κινήσεων, σε αντίθεση με τον πρώην μαθητή του Gros. Όλα αυτά τα στοιχεία αποδυναμώνουν τη σύνθεση, της οποίας η γενική εμφάνιση φαίνεται συγκεχυμένη.

Η εμφάνιση του Ντέιβιντ στη νεοκλασική σκηνή το 1780 ήταν καθυστερημένη, αν και μετά το έργο του Winckelmann Reflection on the Imitation of the Greeks, οι ζωγράφοι είχαν ήδη επιστρέψει στο αρχαίο πρότυπο από τη δεκαετία του 1760. Ο δάσκαλός του Vien, όπως και ο Pompeo Batoni, θεωρείται μεταβατικός καλλιτέχνης μεταξύ ροκοκό και νεοκλασικισμού, με τους Mengs και Gavin Hamilton να είναι οι πρώτοι καλλιτέχνες που αντιπροσωπεύουν αυτό το στυλ. Σύμφωνα με τον Michael Levey, η καινοτομία του Ντέιβιντ ήταν ότι συνδύαζε τόσο την αισθητική όσο και την ηθική έμπνευση στον νεοκλασικισμό του, ότι ήθελε να συνδυάσει τη λογική και το πάθος και όχι τη φύση και την αρχαιότητα.

Παρά τους διάφορους καταλόγους των έργων του Ζακ Λουί Νταβίντ, που συνέταξε ο ίδιος ο καλλιτέχνης και οι οποίοι έδιναν μια αρκετά πλήρη εικόνα της παραγωγής του, μετά το θάνατο του ζωγράφου εμφανίστηκε μεγάλος αριθμός νέων πινάκων που αποδόθηκαν λανθασμένα σε αυτόν. Αυτό έχει οδηγήσει ορισμένους ιστορικούς τέχνης να αναλύσουν το καλλιτεχνικό του ύφος με βάση λανθασμένες αποδόσεις. Ο Jean-Jacques Lévêque επισημαίνει ότι η επιτυχία του David και η υψηλή τιμή του επέτρεψαν επί μακρόν να πωλούνται έργα ήσσονος σημασίας, εκμεταλλευόμενοι τη σύγχυση του ύφους ή του ονόματος (σε άλλες περιπτώσεις, η απουσία υπογραφής, αλλά η φήμη του μοντέλου, οδηγούν σε λανθασμένες αποδόσεις, (Σε άλλες περιπτώσεις, η απουσία υπογραφής, αλλά η φήμη του μοντέλου, οδήγησε σε λανθασμένες αποδόσεις, όπως στην περίπτωση του πορτρέτου του Barère στο βάθρο, που εκτέθηκε ως Δαβίδ στην έκθεση Les Portraits du siècle (1883) και σήμερα έχει αποκατασταθεί στον Laneuville (Kunsthalle, Βρέμη), ή εκείνου του Saint-Just ή εκείνου του φλαουτίστα François Devienne (Musées royaux des beaux-arts de Belgique), που θεωρούνταν αυθεντικός Δαβίδ ακόμη και τη δεκαετία του 1930.

Το 1883, ο Jacques-Louis Jules David, εγγονός του ζωγράφου και συγγραφέας μιας σημαντικής μονογραφίας, Le peintre David, souvenirs et documents inédits, παρατήρησε στην έκθεση Les Portraits du siècle ότι από τους δεκαεννέα πίνακες που παρουσιάστηκαν ως αυτόγραφα, μόνο τέσσερις θα μπορούσαν να θεωρηθούν αναμφισβήτητα από το χέρι του David και επισήμανε ότι καμία από τις έξι αυτοπροσωπογραφίες που παρουσιάστηκαν δεν ήταν αυθεντική.

Μερικές φορές το λάθος διαδίδεται από ειδικούς που έχουν αφεθεί να παραπλανηθούν, όπως συνέβη με το πορτραίτο του Συμβατικού Μιλώ, η απόδοση του οποίου υποστηρίχθηκε από την παρουσία μιας αφιέρωσης Στον Συμβατικό Μιλώ, τον συνάδελφό του, τον Νταβίντ-1793, η οποία αποδείχθηκε ψευδής: το 1945 ο Gaston Brière αποκάλυψε από ένα αντίγραφο μινιατούρας ότι είχε ζωγραφιστεί από τον Jean-François Garneray, έναν από τους μαθητές του. Σε άλλες περιπτώσεις, η διαμάχη διευθετήθηκε δικαστικά: η απόφαση σχετικά με την απόδοση του ανυπόγραφου αντιγράφου του Μαράτ που δολοφονήθηκε στον πύργο των Βερσαλλιών, το οποίο διάσημοι ειδικοί και καλλιτέχνες υποστήριζαν ότι ήταν αυθεντικό, εκδόθηκε σε πρώτο βαθμό εναντίον της ενάγουσας, της χήρας του Ζακ-Λουί Ζυλ Νταβίντ, η οποία ωστόσο κατείχε το πρωτότυπο.

Οι αναδρομικές εκθέσεις έδωσαν την ευκαιρία να γίνει απολογισμός της κατάστασης των συλλογών. Η έκθεση του 1948, που πραγματοποιήθηκε προς τιμήν της δεύτερης εκατονταετηρίδας από τη γέννησή του, απέκλεισε από τα έργα του David τον Συμβατικό Gérard και την οικογένειά του και το πορτρέτο του φλαουτίστα Devienne, Το 1989, κατά τη διάρκεια της έκθεσης David 1748-1825, ο Antoine Schnapper απέρριψε την απόδοση για ένα πορτρέτο του Quatremère de Quincy και για τις Τρεις κυρίες της Γάνδης (Μουσείο του Λούβρου), η υπογραφή του οποίου, όπως και του συμβατικού Milhaud, ήταν παραποιημένη, και εξέφρασε αμφιβολίες σχετικά με το πορτρέτο που είναι γνωστό ως Φυλακισμένος του Μουσείου της Ρουέν.

Διαβάστε επίσης, ιστορία – Λεγεώνα της Τιμής

Η καλλιτεχνική τεχνική του David

Με τη διάλυση της Βασιλικής Ακαδημίας Ζωγραφικής και Γλυπτικής, οι διδαχές των παλαιών δασκάλων χάθηκαν, σύμφωνα με τον Ευγένιο Ντελακρουά. Ο Δαβίδ ήταν ο τελευταίος κάτοχος των εικαστικών παραδόσεων του παρελθόντος.

Η τεχνική του David φαίνεται στα ημιτελή σκίτσα που άφησε πίσω του, τα οποία μας επιτρέπουν να παρατηρήσουμε τον τρόπο που ζωγράφιζε και να μάθουμε για τις διαδικασίες που ακολουθούσε. Σε ορισμένους καμβάδες, όπως το Ημιτελές πορτρέτο του Βοναπάρτη, φαίνεται ο ανοιχτόχρωμος ασβέστης πάνω στον οποίο ζωγράφιζε- ζωγράφιζε επίσης σε φόντο με βάση την κόλλα. Ο J. P. Thénot, στο βιβλίο του Les Règles de la peinture à l”huile (1847), δίνει τα χρώματα που αποτελούν την παλέτα του ζωγράφου:

“Η παλέτα του David, σειρά χρωμάτων από τον αντίχειρα, λευκό μολύβι, κίτρινο της Νάπολης, κίτρινη ώχρα, ώχρα ru, ιταλική ώχρα, κόκκινο καφέ, καμένη Σιέννα, λεπτή καρμίνη λάκα, γη Cassel, μαύρο ελεφαντόδοντο, ροδακινί ή μαύρο αμπέλου. Αδιάκριτα το πρωσικό μπλε, το υπεραμαρινό μπλε, το ορυκτό μπλε, και στη συνέχεια τοποθέτησε το κιννάβαρι και το βερμίλιο κάτω από αυτά τα χρώματα. Προς το τέλος της καριέρας του πρόσθεσε στην παλέτα του το κίτρινο χρώμιο και το κόκκινο χρώμιο για τη ζωγραφική κουρτινών μόνο.

Στη σύνθεση των πινάκων του, εγκατέλειψε τη δομή της πυραμίδας που ήταν τότε στη μόδα τον 18ο αιώνα, προτιμώντας συνθέσεις με ζωφόρους εμπνευσμένες από τα αρχαία ανάγλυφα, κάτι που του καταλόγισε ο Jean-Baptiste Pierre: “Μα πού είδατε ότι μπορεί κανείς να κάνει μια σύνθεση χωρίς τη χρήση της πυραμιδικής γραμμής;”. Γενίκευσε αυτή την κατασκευή από τον Όρκο των Ορατίων, βασιζόμενος σε συμμετρικές και παράλληλες κατασκευές. Ο Charles Bouleau υποδεικνύει ότι ο Δαβίδ χρησιμοποίησε ένα ορθογώνιο σχήμα που βασιζόταν στην αναδίπλωση των μικρών πλευρών του ορθογωνίου- ο Louis Hautecœur, παρατηρεί ότι το πλαίσιο της τελετής του Corpus Christi χωριζόταν σε μεσαίο και ακραίο λόγο. Κανένας πίνακας ή σκίτσο του Δαβίδ δεν παρουσιάζει μια κανονική διάταξη που θα μας επέτρεπε να επαληθεύσουμε τον τρόπο σύνθεσής του. Η γραμμή αυτή συνάγεται από τον Charles Bouleau από ένα σχέδιο του Girodet για τον Ιπποκράτη που αρνείται τα δώρα του Artaxercès, το οποίο παρουσιάζει ένα σπάνιο παράδειγμα αυτής της συνθετικής τεχνικής σε νεοκλασικό έργο.

Με σχολαστικότητα, ακόμη και με κόπο στο ζωγραφικό του έργο, ο Δαβίδ επανασχεδίασε αρκετές φορές ένα μοτίβο που δεν τον ικανοποιούσε. Στον Όρκο των Ορατίων, ζωγράφισε είκοσι φορές το αριστερό πόδι του Οράτιου.

Διαβάστε επίσης, ιστορία – Ισπανική γρίπη

Αναδρομικές εκθέσεις

Η επιρροή του David μπορεί να μετρηθεί από τον αριθμό των μαθητών που δέχτηκε στο εργαστήριό του: από το 1780 έως το 1821 αποφοίτησαν 280 έως 470 μαθητές, ή και περισσότεροι σύμφωνα με τον Verbraeken, χωρίς να διευκρινίζει τον αριθμό. Παρατηρεί ότι ο μακροβιότερος κατάλογος που δημοσίευσε ο J.-L. David παραλείπει τους μαθητές που είναι εγγεγραμμένοι στο μητρώο της Ecole des Beaux-Arts, των οποίων η ιδιότητα μέλους της σχολής του David διευκρινίζεται.

Η σχολή ιδρύθηκε το 1780 κατά την επιστροφή του από τη Ρώμη- οι πρώτοι μαθητές ήταν οι Jean-Baptiste Wicar, Jean-Germain Drouais και Girodet-Trioson. Η έκφραση “Σχολή του Νταβίντ” χρησιμοποιήθηκε στις αρχές του 19ου αιώνα για να περιγράψει τόσο το εργαστήριό του όσο και την επιρροή του στη ζωγραφική της εποχής του. Ωστόσο, ο Νταβίντ ευνοούσε την έκφραση πρωτότυπων ταλέντων που απείχαν πολύ από τη δική του ζωγραφική, με πιο χαρακτηριστικό παράδειγμα αυτό του Antoine-Jean Gros, του οποίου το ύφος προανήγγειλε τον ρομαντισμό του Géricault και του Delacroix και απείχε, τόσο ως προς τη ζωγραφική όσο και ως προς το θέμα, από την κλασική τεχνοτροπία του δασκάλου του. Μακριά από το να του εναντιωθεί, παρέμεινε πιστός σε αυτόν και ανέλαβε το στούντιο του Δαβίδ κατά τη διάρκεια της εξορίας του.

Άλλοι μαθητές υιοθέτησαν μια αντιφρονητική στάση απέναντι στη διδασκαλία του David. Θέλοντας να προχωρήσει περισσότερο από τον δάσκαλό της, η ομάδα Barbus θέλησε να ριζοσπαστικοποιήσει τον νεοκλασικισμό, κατευθύνοντάς τον προς μια πιο πρωτόγονη αρχαιότητα, εμπνευσμένη από το πιο αρχαϊκό ελληνικό στυλ. Ο David αντιτάχθηκε επίσης στους Girodet και Ingres, των οποίων τους αισθητικούς προσανατολισμούς δεν κατανοούσε- αφού είδε τον πίνακα του Girodet Apothéose des héros français morts pour la patrie pendant la guerre de la Liberté, αντέδρασε με αυτούς τους όρους:

“Α, αυτό! Ο Girodet είναι τρελός! Είναι τρελός ή δεν μπορώ πλέον να καταλάβω την τέχνη της ζωγραφικής. Αυτοί είναι κρυστάλλινοι χαρακτήρες που δημιούργησε για εμάς… Τι κρίμα! Με το υπέροχο ταλέντο του, αυτός ο άνθρωπος δεν θα κάνει ποτέ τίποτα άλλο από τρελά πράγματα… Δεν έχει κοινή λογική.

Όσον αφορά τον Ingres, ο Δίας και η Θέτις του “είναι μια μικρή αυταπάτη”. Και προσθέτει: “Δεν ξέρω πια πώς να ζωγραφίζω. Ήμουν δάσκαλος του Ingres, είναι στο χέρι του να με διδάξει.

Αρκετοί από τους μαθητές του Δαβίδ ήταν βοηθοί του. Ο Drouais βοήθησε τον δάσκαλό του με τον Όρκο των Ορατίων, ο Jean-Baptiste Isabey εργάστηκε στο Les Amours de Pâris et d”Hélène, ο François Gérard στο Les Derniers moments de Michel Lepeletier, τρεις μαθητές συνεργάστηκαν στο Les Sabines, ο Jean-Pierre Franque, ο Jérôme-Martin Langlois και περιστασιακά ο Ingres, ο οποίος εργάστηκε επίσης στο πορτρέτο της Madame Récamier. Ο Georges Rouget θεωρείται ο αγαπημένος βοηθός του David, ο οποίος εργάστηκε σε δύο από τα αντίγραφα του Bonaparte au Grand-Saint-Bernard, Le Sacre de Napoléon, όπου απεικονίζεται μαζί με τον δάσκαλό του, τον Λεωνίδα στις Θερμοπύλες και την πρόβα του Sacre.

Ο αντίκτυπος του εργαστηρίου του Ντέιβιντ ήταν πιθανώς καθοριστικός παράγοντας για την οικοδόμηση ενός σύγχρονου οράματος για την τέχνη. Αυτό το όραμα δεν αντιτίθεται πλέον στα στυλ, αλλά τα υπερβαίνει λαμβάνοντας υπόψη “όλες τις αντιφατικές δυνάμεις που ασκούνται στις δημιουργίες”.

Η πρώτη βιογραφία για τον ζωγράφο γράφτηκε κατά τη διάρκεια της ζωής του από τον Chaussard στη γαλλική Παυσανία. Σταμάτησε το 1806, πριν από την έκθεση της Τελετής. Το 1824, ένας ανώνυμος συγγραφέας δημοσίευσε το Notice sur la vie et les ouvrages de David. Αλλά ήταν το 1826, ένα χρόνο μετά το θάνατό του, που εμφανίστηκε η πρώτη πλήρης βιογραφία του ζωγράφου: Vie de David, που δημοσιεύτηκε ανώνυμα με τα αρχικά “A. Θ.”, επιχειρεί να απαλλάξει τον καλλιτέχνη από το ρόλο του κατά τη διάρκεια της επανάστασης. Η ταυτότητα του συγγραφέα αμφισβητείται- η βασιλική αστυνομία πίστευε ότι ήταν ο Adolphe Thiers που είχε γράψει μια κριτική για τον ζωγράφο το 1822, αλλά σήμερα η απόδοση αυτή απορρίπτεται γενικά. Οι παλιές βιβλιογραφίες το αποδίδουν σε κάποιον Thomé, ανιψιό του συμβατικού Thibaudeau, που ονομάστηκε λανθασμένα Antoine, ενώ στην πραγματικότητα ήταν ο Aimé Thomé που πρόσθεσε το “de Gamond” στο επώνυμό του με την ευκαιρία του γάμου του. Ο ίδιος ισχυριζόταν ότι ήταν ο συγγραφέας και ότι λάμβανε πνευματικά δικαιώματα. Ωστόσο, για τον Antoine Schnapper, η απόδοση είναι αμφισβητήσιμη, διότι δίνει ακριβείς λεπτομέρειες για την επαναστατική περίοδο του ζωγράφου, γεγονός που τον κάνει να τείνει προς την απόδοση του έργου στον Antoine Claire Thibaudeau, πρώην συνταγματοκτόνο και φίλο του David, και όπως αυτός εξόριστο στις Βρυξέλλες. Η απόδοση αυτή είχε ήδη προταθεί από τον A. Mahul στη νεκρολογία του και τον Delafontaine. Ο Wildenstein επισημαίνει ότι ο Thibaudeau αντλεί τις περισσότερες πληροφορίες από το ανώνυμο βιβλίο Notice sur la vie et les ouvrages de David του 1824. Άλλες πηγές το αποδίδουν στον γιο του Adolphe Thibaudeau, δημοσιογράφο και σημαντικό συλλέκτη σχεδίων. Αρκετές βιογραφίες που εμφανίστηκαν μετά από αυτή, από τον A. C. Coupin προς Miette de Villars, υιοθετούν την ίδια άποψη.

Το 1855, ο Étienne-Jean Delécluze ήταν πιο αντικειμενικός σχετικά με τον ρόλο του πρώην δασκάλου του κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου- ήταν μαθητής του David και στήριξε τη βιογραφία του Louis David son école et son temps στις αναμνήσεις του και σε μαρτυρίες από πρώτο χέρι. Παρά την παλαιότητά του και ορισμένες ανακρίβειες, το έργο αυτό εξακολουθεί να θεωρείται σημείο αναφοράς. Οι αναδρομικές εκθέσεις αναζωπύρωσαν το ενδιαφέρον για το έργο του ζωγράφου και αρκετοί ιστορικοί δημοσίευσαν λεπτομερείς μελέτες για τον David στην Gazette des beaux-arts και στην Revue de l”art français ancien et moderne. Στις αρχές του 20ού αιώνα, δοκιμιογράφοι προσέγγισαν το έργο του David σύμφωνα με τα πολιτικά ρεύματα της εποχής, όπως η Agnès Humbert, η οποία το 1936 δημοσίευσε το Louis David, peintre et conventionnel: essai de critique marxiste. Από το 1948, τη διακοσιοστή επέτειο από τη γέννηση του ζωγράφου, και μετά τη μεγάλη αναδρομική έκθεση στην Οραντζερία, η ανανέωση των μελετών του Ντέιβιντ είδε την εμφάνιση πιο αντικειμενικών και λιγότερο παθιασμένων προσεγγίσεων. D. Dowd δημοσίευσε μια εμπεριστατωμένη μελέτη του ρόλου του David κατά τη διάρκεια της επανάστασης Pageant-master of the Republic: Jacques-Louis David and the French Revolution, ο Louis Hautecœur έγραψε την πρώτη σύγχρονη μονογραφία για τον ζωγράφο το 1954, έναν αιώνα μετά τον Delécluze, ο Louis David και ο Alvar Gonzales Pallacios στο έργο του David et la peinture napoléonienne (David and Napoleonic Painting) επικεντρώθηκε στην τέχνη του ζωγράφου κατά την Πρώτη Αυτοκρατορία. Μετά τη μεγάλη βιογραφία του Antoine Schnapper για τον David το 1980, David Witness of his Time, η έκθεση του 1989 ήταν μια ευκαιρία να αντιμετωπιστούν νέα θέματα σχετικά με την τέχνη του David στο πλαίσιο του συμποσίου David vs. David, όπου ο καλλιτέχνης αναλύθηκε από διάφορες οπτικές γωνίες από διάφορους ιστορικούς τέχνης.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Ξενοφών

Εξωτερικοί σύνδεσμοι

Πηγές

1. Jacques-Louis David
2. Ζακ-Λουί Νταβίντ