Ζαν Ωγκύστ Ντομινίκ Ενγκρ

gigatos | 12 Μαρτίου, 2022

Σύνοψη

Ο Jean-Auguste Dominique Hingre (1780-1867) ήταν Γάλλος καλλιτέχνης, ζωγράφος και γραφίστας, ο οποίος αναγνωρίζεται γενικά ως ο ηγέτης του ευρωπαϊκού ακαδημαϊσμού του δέκατου ένατου αιώνα. Έλαβε καλλιτεχνική και μουσική εκπαίδευση και σπούδασε στο εργαστήριο του Jacques-Louis David από το 1797-1801. Το 1806-1824 και το 1835-1841 έζησε και εργάστηκε στην Ιταλία, κυρίως στη Ρώμη και τη Φλωρεντία (1820-1824). Διετέλεσε διευθυντής της Ecole des Beaux-Arts στο Παρίσι (1834-1835) και της Académie Française στη Ρώμη (1835-1840). Ως νεαρός ήταν επαγγελματίας μουσικός και έπαιξε στην ορχήστρα της Όπερας της Τουλούζης (1793-1796), ενώ αργότερα συνεργάστηκε με τον Νικολό Παγκανίνι, τον Λουίτζι Σερουμπίνι, τον Σαρλ Γκουνό, τον Έκτορα Μπερλιόζ και τον Φραντς Λιστ.

Το έργο του Engré χωρίζεται σε μια σειρά από στάδια. Ως καλλιτέχνης διαμορφώθηκε πολύ νωρίς, και ήδη στο εργαστήριο του David οι στιλιστικές και θεωρητικές του αναζητήσεις ήρθαν σε σύγκρουση με τα δόγματα του δασκάλου του: ο Ingres ενδιαφερόταν για την τέχνη του Μεσαίωνα και του Quattrocento. Στη Ρώμη, ο Engré επηρεάστηκε σίγουρα από το ναζαρικό ύφος- η δική του εξέλιξη παρουσιάζει αρκετούς πειραματισμούς, συνθετικές λύσεις και θέματα πιο κοντά στον ρομαντισμό. Στη δεκαετία του 1820 υπέστη μια σοβαρή δημιουργική ρήξη, μετά την οποία άρχισε να χρησιμοποιεί σχεδόν αποκλειστικά παραδοσιακές τεχνικές και θέματα, αν και όχι πάντα με συνέπεια. Ο Engr όρισε την τέχνη του ως “διατήρηση των αληθινών δογμάτων παρά ως καινοτομία”, αλλά αισθητικά πήγαινε συνεχώς πέρα από τον νεοκλασικισμό, γεγονός που αντανακλάται στη ρήξη του με το Παρισινό Σαλόνι το 1834. Το διακηρυγμένο αισθητικό ιδεώδες του Ingres ήταν το αντίθετο από το ρομαντικό ιδεώδες του Delacroix, γεγονός που οδήγησε σε μια επίμονη και οξεία πολεμική με τον τελευταίο. Με λίγες εξαιρέσεις, τα έργα του Engré είναι αφιερωμένα σε μυθολογικά και λογοτεχνικά θέματα, καθώς και στην ιστορία της αρχαιότητας, ερμηνευμένα με επικό πνεύμα. Θεωρείται επίσης ως ο μεγαλύτερος εκπρόσωπος του ιστορικισμού στην ευρωπαϊκή ζωγραφική, δηλώνοντας ότι η ανάπτυξη της ζωγραφικής έφτασε στο απόγειό της επί Ραφαήλ, στη συνέχεια πήρε λάθος κατεύθυνση και ότι η δική του, του Aingres, αποστολή είναι να συνεχίσει από το ίδιο επίπεδο με αυτό που είχε επιτευχθεί κατά την Αναγέννηση. Η τέχνη του Ingres είναι ολοκληρωμένη ως προς το ύφος, αλλά πολύ ετερογενής τυπολογικά, και ως εκ τούτου αξιολογήθηκε διαφορετικά από τους συγχρόνους και τους απογόνους του. Στο δεύτερο μισό του 20ού αιώνα τα έργα του Ingres εκτέθηκαν με θέματα κλασικισμού, ρομαντισμού, ακόμη και ρεαλισμού.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Εδουάρδος ο Μαύρος Πρίγκιπας

Montauban – Τουλούζη. Παιδική και εφηβική ηλικία

Ο Jean Auguste Dominique Ingres γεννήθηκε στις 29 Αυγούστου 1780 στο Montauban της νοτιοδυτικής Γαλλίας. Ήταν ο πρωτότοκος στην οικογένεια του Jean-Marie-Joseph Engres (1755-1814) και της Anne Moulet (1758-1817). Ο πατέρας του καταγόταν από την Τουλούζη, αλλά εγκαταστάθηκε στο πατριαρχικό Μοντομπάν, όπου διέπρεψε ως πολύπλευρος ζωγράφος που ασχολήθηκε με τη ζωγραφική, τη γλυπτική και την αρχιτεκτονική και ήταν επίσης γνωστός ως βιολιστής. Ο Engrère senior εξελέγη αργότερα μέλος της Ακαδημίας της Τουλούζης. Πιθανότατα ήθελε ο γιος του να ακολουθήσει τα βήματά του, ειδικά καθώς ο Jean Auguste έδειξε από νωρίς ταλέντο ως καλλιτέχνης και άρχισε να αντιγράφει το έργο του πατέρα του και τα έργα τέχνης που υπήρχαν στη συλλογή του σπιτιού του. Ο Jean Auguste έλαβε τα πρώτα μαθήματα μουσικής και ζωγραφικής στο σπίτι και στη συνέχεια στάλθηκε στην École des Frères de l”Éducation Chrétienne στο Montauban, όπου μπόρεσε να ανθίσει από πολύ νωρίς ως ζωγράφος και βιολιστής.

Το 1791, ο πατέρας του αποφάσισε ότι ο γιος του χρειαζόταν μια πιο θεμελιώδη εκπαίδευση και τον έστειλε στην Académie Royale de Peinture, Sculpture and Architecture της Τουλούζης, η οποία είχε χάσει το βασιλικό της καθεστώς λόγω των ανατροπών της επανάστασης. Έμεινε στην Τουλούζη για έξι χρόνια, μέχρι το 1797. Μεταξύ των καθοδηγητών του ήταν οι διάσημοι ζωγράφοι της εποχής: ο Guillaume-Joseph Roque, ο γλύπτης Jean-Pierre Vigan και ο τοπιογράφος Jean Briand. Ο Roque είχε κάνει κάποτε ένα ταξίδι συνταξιοδότησης στη Ρώμη, κατά τη διάρκεια του οποίου γνώρισε τον Jacques-Louis David. Ο Engres διέπρεψε στη ζωγραφική και κέρδισε πολλά βραβεία κατά τη διάρκεια των σπουδών του, ενώ ήταν πολύ καλός γνώστης της ιστορίας της τέχνης. Στον διαγωνισμό της Τουλούζης για νέους ζωγράφους το 1797, ο Engré κέρδισε το πρώτο βραβείο για το σχέδιο από τη φύση και ο Guillaume Roque τον εντυπωσίασε ότι ήταν σημαντικό για έναν επιτυχημένο καλλιτέχνη να είναι καλός παρατηρητής και προσωπογράφος, ικανός να αναπαράγει πιστά τη φύση. Ταυτόχρονα, ο Roch λάτρευε την τέχνη του Ραφαήλ και εμφύσησε στον Engrère έναν ισόβιο σεβασμό γι” αυτόν. Ο Jean Auguste άρχισε να ζωγραφίζει πορτραίτα, κυρίως για να ζήσει, υπογράφοντας τα έργα του “Engres son” (fr. Ingres-fils). Ασχολήθηκε επίσης με τη μουσική υπό την καθοδήγηση του διάσημου βιολιστή Lejeune. Από το 1793-1796 ήταν δεύτερος βιολιστής στην Orchestre du Capitole de Toulouse, μια όπερα.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Φρανθίσκο Φράνκο

Παρίσι. Το εργαστήριο του David

Σύμφωνα με τον F. Konisby, την εποχή του Ingres ο μόνος τρόπος για να αναπτυχθεί επαγγελματικά ένας επαρχιώτης καλλιτέχνης ήταν να μετακομίσει στο Παρίσι. Το κύριο κέντρο καλλιτεχνικής εκπαίδευσης στη Γαλλία ήταν τότε η Ανώτατη Σχολή Καλών Τεχνών, στην οποία ο Jean Auguste εισήλθε τον Αύγουστο του 1797. Η επιλογή του στούντιο του David εξηγείται από τη φήμη του στο επαναστατικό Παρίσι. Στο εργαστήριό του, ο David όχι μόνο εισήγαγε πολλούς μαθητές στα ιδανικά της κλασικής τέχνης, αλλά δίδαξε επίσης τη γραφή και το σχέδιο από τη ζωή και τις μεθόδους ερμηνείας της. Εκτός από το στούντιο του David, ο νεαρός Engrère παρακολούθησε την Académie de Suisse, που ίδρυσε ο πρώην ζωγράφος Charles Suisse, όπου μπορούσε να ζωγραφίζει έναντι μικρής αμοιβής. Αυτό προώθησε την ανάπτυξη του καλλιτέχνη σε άμεση επαφή με μοντέλα διαφόρων ειδών. Ο Engrère ξεχώριζε σαφώς ανάμεσα στους πολλούς μαθητές του David, οι οποίοι εκτιμούσαν τις ικανότητες και το ταλέντο του. Το 1799 ανέθεσε στον Jean Auguste να εργαστεί πάνω σε ένα πορτρέτο της Madame Recamier, στο οποίο ο Engrère θα εκτελούσε κάποιες μικρές λεπτομέρειες. Καθώς η εργασία ήταν εξαιρετικά αργή, το μοντέλο και ο καλλιτέχνης διαπληκτίστηκαν και το πορτρέτο έμεινε ημιτελές, ο Engres κατάφερε να τελειώσει μόνο το καντήλι στα αριστερά.

Ενώ εργαζόταν για τον David, ο Ingres αντέγραψε πρόθυμα μερικούς από τους πίνακές του, ιδίως τον Όρκο του Οράτιου. Στα τέλη του 18ου αιώνα, το Παρίσι εμπλουτίστηκε επίσης από τις συλλογές μουσείων, που κατασχέθηκαν από αριστοκράτες και εξήχθησαν από τις Κάτω Χώρες, γεγονός που ώθησε τον Engrère να επισκέπτεται συνεχώς το Λούβρο και να μελετά τη μεσαιωνική τέχνη. Από εκείνη τη στιγμή αναπτύχθηκε ένα χάσμα μεταξύ δασκάλου και μαθητή, καθώς ο Ingres απομακρύνθηκε σκόπιμα από τον David, ενώ ο μέντοράς του αισθάνθηκε κάτι ξένο στο πρώιμο ύφος του νεαρού καλλιτέχνη και το αποκάλεσε “γοτθικό”, ακόμη και “επαναστατικό”. Ακούγεται παράδοξο, διότι ο Engr, έχοντας κληρονομήσει από τον David τη λατρεία της τέχνης της αρχαιότητας και της Αναγέννησης, προσπάθησε να απαλλαγεί από τις επαναστατικές προεκτάσεις, γεγονός που εξηγείται επίσης από την αλλαγή των διαθέσεων στην κοινωνία. Στο εργαστήριο του David διαμορφώθηκε το αισθητικό πρόγραμμα του Ingres, το οποίο διακήρυξε μέχρι το τέλος της ζωής του. Έτσι, με τη χαρακτηριστική κατηγορηματικότητά του, ο Ingres ήδη στο τέλος της ζωής του δήλωσε: “Τίποτα ουσιαστικό δεν μπορεί να ανακαλυφθεί στην τέχνη μετά τον Φίντιους και τον Ραφαήλ. Η θέση αυτή διατυπώθηκε από τον ίδιο με τον ακόλουθο τρόπο:

…Στο έργο μου ακολουθώ μόνο ένα πρότυπο – αυτό της αρχαιότητας και των μεγάλων δασκάλων εκείνης της ένδοξης εποχής, όταν ο Ραφαήλ έθεσε τα αιώνια και αναλλοίωτα όρια της ομορφιάς στην τέχνη.

Από τη μαθητεία του Engré έχουν διασωθεί ορισμένα σχέδια που δείχνουν ότι ο νεαρός καλλιτέχνης μελετούσε στενά τη φύση. Ωστόσο, οι αισθητικές αρχές που απορρόφησε απαιτούσαν εξιδανίκευση, καθώς, σύμφωνα με τους κλασικιστές, “η τέχνη πρέπει να είναι μόνο όμορφη και να διδάσκει την ομορφιά” και η ασχήμια εμφανίζεται ως ατύχημα και “δεν είναι το κύριο χαρακτηριστικό της ζωντανής φύσης”. Οι αρχές δεν μετατράπηκαν σε δόγμα – στα καλύτερα έργα του ο Engré επιδίωξε μια ανεξάρτητη ερμηνεία των κλασικών μοντέλων και τη σύνθεσή τους με τη φύση. Αυτό επέτεινε την αισθητική του σύγκρουση με τον Δαβίδ. Στο ημερολόγιό του ο Engres έγραψε:

Αν και παρέμεινα σε μεγάλο βαθμό πιστός στις όμορφες αρχές του, νομίζω ότι βρήκα έναν νέο τρόπο, προσθέτοντας στην αγάπη του για την αρχαιότητα μια προτίμηση για το ζωντανό μοντέλο, μελετώντας τους Ιταλούς δασκάλους, ιδίως τον Ραφαήλ.

Από το 1800 ο Engrère συμμετείχε στον διαγωνισμό για το Prix de Rome, παρουσιάζοντας τον Σκιπίωνα με τον γιο του και τους πρεσβευτές του Αντιόχου (δεν διασώθηκε), αλλά κατέλαβε μόνο τη δεύτερη θέση. Ο ζωγράφος συνέχισε να εργάζεται σκληρά και τον Ιανουάριο του 1801 του απονεμήθηκε το βραβείο για τον ολόσωμο ανδρικό κορμό. Αυτός ο καμβάς δείχνει ότι ο 21χρονος Hingre είχε ήδη καθιερωθεί ως ακαδημαϊκός ζωγράφος, ικανός να δουλεύει με τη σιλουέτα, τα φωτιστικά εφέ και τις μορφές με την ίδια ευκολία. Στον ίδιο πίνακα του 1801 “Οι πρεσβευτές του Αγαμέμνονα στον Αχιλλέα” απονεμήθηκε το βραβείο της Ρώμης, το οποίο επέτρεψε στον Ingres να πάει στη Γαλλική Ακαδημία της Ρώμης για τέσσερα χρόνια. Η πλοκή του πίνακα είναι παρμένη από τον Τρωικό κύκλο: δείχνει τον Οδυσσέα (με κόκκινη ενδυμασία), τον Αίαντα και τον γέροντα Φοίνικα, που στέλνει ο Αγαμέμνονας για να συμφιλιωθεί με τον μεγάλο ήρωα. Ο Αχιλλέας απεικονίζεται να παίζει λύρα παρέα με τον Πάτροκλο. Οι κριτικοί επεσήμαναν ότι η επιθυμία του Engré να παρουσιάσει την ιστορία με κάθε λεπτομέρεια έκανε το αριστερό μέρος του έργου να μοιάζει υπερφορτωμένο. Η V. Razdolskaya έγραψε ότι ο Ingres ακολούθησε κλασικιστικές αρχές στους Πρεσβευτές – η σύνθεση είναι χτισμένη σαν ανάγλυφο, οι χαρακτήρες είναι επίσης αγαλματικοί και ο καλλιτέχνης ερμήνευσε αρκετά ελεύθερα τα αρχαία πρότυπα. Ο Conisby σημείωσε ότι τόσο οι “Θορς” όσο και οι “Πρεσβευτές” σηματοδοτούν μια οριστική ρήξη μεταξύ του Ingres και του David: οι πίνακες αυτοί ήταν έντονα επηρεασμένοι από το ύφος του John Flaxman και ο Ingres ήταν πολύ συνεπής στην έκφραση της γραφικής ποιότητας του Flaxman στη ζωγραφική με λάδι. Το 1801, αυτό ήταν το ντεμπούτο του Engrère στο Σαλόνι του Παρισιού και έτυχε καλής υποδοχής. Το 1802, ο Flaxman το είδε και το βρήκε “το καλύτερο από όλα όσα έχει δημιουργήσει η σύγχρονη γαλλική σχολή. Η κριτική αυτή έγινε γνωστή στον Δαβίδ και τον πλήγωσε βαθιά, και σύντομα ακολούθησε πλήρης κατάρρευση της σχέσης μεταξύ δασκάλου και μαθητή. Λόγω της αντίθεσης του David, ο Engrère μπόρεσε να εκθέσει ξανά το έργο του μόνο στο Σαλόνι του 1806. Επιπλέον, λόγω της δεινής οικονομικής κατάστασης του κράτους, ο Ingres έπρεπε να περιμένει πέντε χρόνια για να του χορηγηθεί κονδύλι για να ταξιδέψει στη Ρώμη.

Το 1801, ο Engrère, περιμένοντας το Prix de Rome, έλαβε μια μικρή υποτροφία που του επέτρεψε να διατηρήσει ένα εργαστήριο στο μοναστήρι των Καπουτσίνων, το οποίο είχε κρατικοποιηθεί κατά τη διάρκεια της Επανάστασης. Μαζί του έζησε και συνεργάστηκε με τους μαθητές του David Giraudet και Groh, τον γλύπτη Lorenzo Bartolini, στενό φίλο από την εποχή των σπουδών του David, και τον François-Marius Grane, που καταγόταν από τη Νότια Γαλλία. Όλοι αυτοί οι καλλιτέχνες διατηρούσαν αργότερα στενή επαφή κατά τη διάρκεια της παραμονής τους στη Ρώμη. Ο Pierre Revoy και ο Fleury Richard, που ενδιαφέρονταν περισσότερο για τον Μεσαίωνα, έμειναν επίσης στο μοναστήρι- οι προτιμήσεις και οι απόψεις τους αντανακλώνται αργότερα σε κάποιο βαθμό στο έργο του Ingres.

Η καλλιτεχνική σταδιοδρομία του Engré ξεκίνησε κατά τη διάρκεια του Προξενείου και της Πρώτης Αυτοκρατορίας και το σύγχρονο περιβάλλον του καθόρισε την πλήρη απολιτίκ φύση του. Απόφοιτος της École des Beaux-Arts, έπρεπε να βγάλει τα προς το ζην περιμένοντας ένα ταξίδι συνταξιοδότησης στη Ρώμη, και η ζωγραφική πορτρέτων ήταν η λύση. Ο Engré συμμεριζόταν πλήρως τις απόψεις των ακαδημαϊκών σχετικά με το σύστημα των ειδών, ορίζοντας τον εαυτό του ως ζωγράφο της ιστορίας, ενώ τα πορτρέτα κατά την αντίληψή του ήταν ένα “κατώτερο” είδος, το οποίο μπορεί να γίνει μόνο για να κερδίσει χρήματα. Ωστόσο, σύμφωνα με την V. Razdolskaya, ο Ingres μπόρεσε να “εκφράσει, και μάλιστα λαμπρά, την εποχή του με τα πορτραίτα.

Ο Engres δημιούργησε τα πιο γνωστά πορτρέτα της πρώιμης περιόδου του το 1804-1805. Η “Αυτοπροσωπογραφία” του 24χρονου ζωγράφου (ο Ένγκρετ την ξαναέγραψε εξ ολοκλήρου το 1850) αποδείχθηκε πολύ ιδιόμορφη. Η φιγούρα μεταφέρεται εδώ σε μια μεγάλη, μονολιθική μάζα και η σύνθεση και η αυστηρότητα των χρωματικών λύσεων προδίδουν την ακαδημαϊκή κατάρτιση του δημιουργού. Σε αυτό το φόντο, ξεχωρίζει η έκφραση του βλέμματος, κάτι που ο Ingres αναζητούσε πάντα στη ζωγραφική του, καθώς δίδασκε ότι “σε κάθε κεφάλι, το κύριο πράγμα που πρέπει να κάνουμε είναι να κάνουμε τα μάτια να μιλήσουν”. Ο Engres ζωγράφισε τον εαυτό του κατά τη διάρκεια της δουλειάς του, διαγράφοντας έναν καμβά από κιμωλία που ήταν απλωμένος σε ένα φορείο, και η εικόνα επιλύεται στο πνεύμα όχι του ακαδημαϊσμού, αλλά του ρομαντισμού. Πολυάριθμες λεπτομέρειες (απροσεξία στο χτένισμα και στις πτυχώσεις του μανδύα) και η στάση του ήρωα, ο οποίος έχει ξεφύγει από τη δημιουργικότητα, δείχνουν ότι είναι δημιουργός και υπηρέτης της ομορφιάς, γεγονός που ανταποκρίνεται πλήρως στην αισθητική του ρομαντισμού. Αργότερα ο Engres αναπαρήγαγε την έντονη εσωτερική ζωή του μοντέλου στα πορτρέτα του, τα οποία απεικονίζουν συνήθως τους φίλους του καλλιτέχνες. Η απόκλιση από τους κανόνες του ακαδημαϊσμού προκάλεσε τις επιθέσεις των κριτικών στο Σαλόνι του 1806.

Η άλλη – κοσμική – πλευρά της προσωπογραφίας του Ingres ενσαρκώνεται από τρεις απεικονίσεις της οικογένειας Rivières – πατέρας, σύζυγος και κόρη. Αυτός ο τύπος πορτραίτων βασίζεται στα ευρήματα του Δαυίδ, αλλά εμπλουτίζεται από την προσοχή στις λεπτομέρειες των κοστουμιών και των αξεσουάρ. Τα πορτραίτα της οικογένειας Rivière δεν μπορούν να θεωρηθούν ούτε ως σειρά, καθώς διαφέρουν πολύ ως προς τη μορφή, τη σύνθεση και τα υφολογικά χαρακτηριστικά. “Το πορτρέτο του Philibert Rivière” δείχνει έναν εξέχοντα αξιωματούχο της αυτοκρατορίας, που κάθεται ήρεμα, με κομψή στάση. Η έκφρασή του είναι εξίσου γαλήνια. Το πορτραίτο είναι φτιαγμένο σε ένα διακριτικό χρώμα, στο οποίο κυριαρχεί η μαύρη φράκα και το κιτρινωπό παντελόνι, σε αντίθεση με ένα κόκκινο τραπεζομάντιλο και την ίδια ταπετσαρία στην πολυθρόνα. Στο πορτρέτο της Madame Rivière, ο Engrère έδωσε έμφαση στην ελκυστικότητα του μοντέλου, η οποία φαίνεται επίσης στη στάση και την ενδυμασία της. Ο συνδυασμός της βελούδινης ταπετσαρίας του καναπέ και των αποχρώσεων του σάλι Κασμίρ που χρησιμοποίησε ο Engres αργότερα σε άλλα γυναικεία πορτρέτα. Ο Engres ενσωμάτωσε ρυθμική και χρωματική ποικιλία στο οβάλ, το οποίο συνδύαζε οργανικά την κίνηση των στρογγυλεμένων γραμμών. Οι ιστορικοί τέχνης αντιπαραβάλλουν αυτά τα δύο πορτρέτα με την εικόνα της κόρης του – Caroline Riviere. Ο Engres αναζήτησε σε αυτή την εικόνα έναν ιδιαίτερο λυρισμό, ο Jean Cassou το 1947 την αποκάλεσε “γαλλική Μόνα Λίζα”. Στα πορτρέτα της μητέρας και της κόρης του Riviere ο Ingres χρησιμοποίησε για πρώτη φορά τη χαρακτηριστική τεχνική του – την δυσανάλογη αναπαράσταση της μορφής. Στο πορτρέτο της Madame Rivière υπάρχουν αποκλίσεις στο μέγεθος του κεφαλιού, των ώμων και της γραμμής του στήθους. Τα γάντια στα χέρια της Caroline Rivière δίνουν την εντύπωση ότι “τα χέρια είναι πολύ μεγάλα για ένα τόσο χαριτωμένο νεαρό πλάσμα. Τα πορτραίτα εκτέθηκαν στο Σαλόνι του 1806 -αφού ο καλλιτέχνης είχε ήδη φύγει για την Ιταλία- και δέχθηκαν κριτική, η οποία περιορίστηκε κυρίως σε μομφή: ο Engres απείχε πολύ από τους ακαδημαϊκούς κανόνες και τις επιταγές του David. Οι κριτικοί ήταν αυστηροί με το “γοτθικό” ύφος του πορτραίτου της Caroline Riviere, κατηγορώντας την καλλιτέχνιδα για τη “σκόπιμη ακρίβεια και το στεγνό σχέδιο” της φιγούρας του νεαρού κοριτσιού.

Τον Ιούλιο του 1803, ο Engrère έλαβε μια σημαντική κρατική παραγγελία – ο Ναπολέων Βοναπάρτης αποφάσισε να αναθέσει στην πόλη της Λιέγης το επίσημο πορτρέτο του. Εκείνη την εποχή, ο Engrère συνέχισε να λαμβάνει υποτροφία, η οποία όμως ήταν πολύ μικρή και τα έσοδά του από τα πορτρέτα ήταν επίσης ακανόνιστα. Η αμοιβή ανερχόταν σε 3.000 φράγκα. Για έναν 23χρονο καλλιτέχνη, ένα πορτραίτο σε φυσικό μέγεθος ενός πρώτου προσώπου του κράτους ήταν ένα πολύ σοβαρό έργο- είναι επίσης ενδεικτικό της θέσης του Engres, διότι είναι απίθανο ένας εντελώς άγνωστος νεαρός ζωγράφος να προσληφθεί για τους σκοπούς της κρατικής προπαγάνδας. Ο Ingres ήλπιζε πολύ να εκθέσει ένα πορτρέτο του Πρώτου Προξένου στο Σαλόνι, αλλά όταν ο πίνακας ολοκληρώθηκε – τον Ιούλιο του 1804 – ο Ναπολέων είχε αυτοανακηρυχθεί αυτοκράτορας και ο πολιτικός στόχος είχε καταστεί άνευ σημασίας. Την ίδια χρονιά, ο πατέρας του Engrère επισκέφθηκε το Παρίσι και είδαν ο ένας τον άλλον για τελευταία φορά, με αποτέλεσμα η συνάντηση αυτή να καταλήξει σε ένα πορτρέτο που φιλοτέχνησε ο Jean Auguste. Μπορεί ο Jean Engrère Senior να σκόπευε να αποχαιρετήσει τον γιο του πριν από την αναχώρησή του για τη Ρώμη, αλλά ακόμη και εκείνη τη χρονιά το ταξίδι της συνταξιοδότησης αναβλήθηκε και πάλι.

“Το πορτρέτο του Βοναπάρτη, πρώτου ύπατου, έχει αξιολογηθεί διαφορετικά από διάφορους κριτικούς. Η V. Razdolskaya υποστήριξε ότι ήταν “θεαματική και εντυπωσιακή στο χρώμα, αλλά χωρίς γνήσια παραστατική σημασία”. Η Perova, αντίθετα, υποστηρίζει ότι “ο Βοναπάρτης ήρθε στην εξουσία το 1799 με αυτόν ακριβώς τον τρόπο – αποφασισμένος, σίγουρος και ακλόνητος. Τονίζει επίσης τη σχολαστικότητα του Ingres στην απόδοση των λεπτότερων λεπτομερειών και της υφής των υφασμάτων. Το 1806, ο Engrère δημιούργησε με δική του πρωτοβουλία ένα πολύ φιλόδοξο έργο με τίτλο “Ο Ναπολέων στον αυτοκρατορικό θρόνο” (διαστάσεων 259 × 162 cm). Δεν έχουν διασωθεί έγγραφα που θα μπορούσαν να διαφωτίσουν τις περιστάσεις του πορτραίτου, αλλά σε κάθε περίπτωση, αυτό παρουσιάστηκε στο Σαλόνι του 1806 και στη συνέχεια τοποθετήθηκε στο Παλάτι των Βουρβόνων. Η σύνθεση του Engrù φαίνεται να έχει ως πρότυπο την αγιογραφία της Γάνδης, η οποία στη συνέχεια μεταφέρθηκε στο Παρίσι- η μορφή του Ναπολέοντα έχει συγκριθεί με την εικόνα του Θεού Πατέρα του Van Eyck. Υπάρχει επίσης μια εκδοχή για την επιρροή των εικονογραφήσεων της Ιλιάδας από τον Flaxman, στην οποία το μοντέλο ήταν ο Δίας. Δεν υπάρχει καμία αναλογία για αυτή τη σχεδόν βυζαντινή αλληγορία της εξουσίας στην ποικίλη εικονογραφία του Ναπολέοντα.

Την άνοιξη του 1806, διατέθηκαν χρήματα για ένα τετραετές ταξίδι συνταξιοδότησης στη Ρώμη. Παράλληλα, ο Engrère γνώρισε την 24χρονη καλλιτέχνιδα Anne-Marie-Julie Forestier και γρήγορα αρραβωνιάστηκαν. Δημιούργησε ένα γραφικό οικογενειακό πορτρέτο της Forestier, στο οποίο απεικόνιζε εκτός από τη νύφη και τους γονείς της, τον θείο της και την υπηρέτρια. Ο πατέρας και ο θείος της Ann Forestier ήταν διακεκριμένοι δικηγόροι και θεώρησαν το μακρινό ταξίδι ως τον καλύτερο τρόπο για να εδραιωθεί ο αρραβώνας: ο μελλοντικός γαμπρός αναμενόταν να επιστρέψει διάσημος και με καλό εισόδημα. Τον Σεπτέμβριο, λίγες ημέρες πριν από την έναρξη του Σαλόν, ο Engrère αναχώρησε για τη Ρώμη.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Λουδοβίκος ΙΣΤ΄ της Γαλλίας

Ταξίδι συνταξιοδότησης στη Ρώμη (1806-1811)

Μέσω του Μιλάνου, της Μπολόνια και της Φλωρεντίας ο Ενγκρέρ ακολούθησε προς τη Ρώμη, όπου έφτασε στις 11 Οκτωβρίου 1806. Εγκαταστάθηκε στη Villa Medici, κατοικία της Γαλλικής Ακαδημίας, αλλά αν κρίνουμε από την αλληλογραφία του με τον Forestier, αρχικά βαριόταν και λαχταρούσε να επιστρέψει στο Παρίσι. Μόλις από το 1807 κατανόησε την ιδιαιτερότητα της Ιταλίας και άρχισε να εργάζεται ενεργά, καθορίζοντας πρώτα απ” όλα με ακρίβεια και λακωνικότητα τις αστικές απόψεις που τον έλκυαν. Ο Engré έτυχε θερμής υποδοχής από τον τότε διευθυντή της Ακαδημίας Joseph Suave, ο οποίος θεωρούσε ότι οι συνταξιούχοι από το Παρίσι χρειάζονταν πλήρη δημιουργική ελευθερία και όχι καθοδήγηση. Ο Engré, όπως και στο Παρίσι, δεν ήταν πολύ πρόθυμος να επικοινωνήσει με τους συναδέλφους του- η αλληλογραφία του αναφέρει συνήθως τους Thomas Nodet και Marius Granet. Ο κύριος κύκλος επικοινωνίας και οι πελάτες του ήταν σχεδόν αποκλειστικά εκπρόσωποι της γαλλικής αποικίας στη Ρώμη.

Το πρώτο ρωμαϊκό έτος περιλαμβάνει επίσης τρία μικρά ελαιογραφικά τοπία με τη μορφή tondos- το πιο διάσημο από αυτά είναι το Σπίτι του Ραφαήλ. Έχει προταθεί ότι ο Engrère πρόλαβε τον Corot δημιουργώντας ένα καθαρά γαλλικό είδος ρομαντικού τοπίου στο οποίο η συνθετική δομή και το χρώμα είναι αρμονικά ισορροπημένα. Αυτές οι ιδιότητες συναντώνται επίσης συχνά στα τοπία που φόνταραν τα πορτρέτα του Engrö. Ο σεβασμός για τον Ραφαήλ που χαρακτήριζε προηγουμένως τον Engrère έχει γίνει “λατρεία” στη Ρώμη. Επισκεπτόμενος το Βατικανό και βλέποντας τους Στανς του Ραφαήλ, έγραψε στο ημερολόγιό του:

Ποτέ δεν μου είχαν φανεί τόσο όμορφες, και μου έγινε σαφές <…> σε ποιο βαθμό αυτός ο θεϊκός άνθρωπος μπορούσε να γοητεύσει τους άλλους ανθρώπους. Πείστηκα οριστικά ότι δούλευε σαν ιδιοφυΐα, χειριζόμενος όλη τη φύση στο κεφάλι ή στην καρδιά του, και ότι όταν συμβαίνει αυτό, γίνεται κανείς ένας δεύτερος δημιουργός… Και εγώ, δυστυχώς, σε όλη μου τη ζωή μετάνιωνα που δεν γεννήθηκα στην εποχή του και δεν ήμουν ένας από τους μαθητές του.

Άλλες σημαντικές πηγές έμπνευσης για τον Ingres ήταν τα αρχαία μνημεία, και όχι τόσο τα ρωμαϊκά ανάγλυφα και γλυπτά, τα οποία αποτέλεσαν πρότυπα για τον Δαβίδ και τη συνοδεία του, όσο τα ελληνικά αγγεία με τον γραμμικό ρυθμό και την επίπεδη κατανόηση της μορφής. Αυτό τον οδήγησε να μελετήσει την προ-ραφαηλιτική ζωγραφική στην Ιταλία, που τότε αναφερόταν ως “πρωτόγονη”, και τις μεσαιωνικές μικρογραφίες βιβλίων. Υπάρχει επίσης λόγος να πιστεύουμε ότι ο Ingres ενδιαφερόταν σοβαρά για την τέχνη της Ανατολής, σε κάθε περίπτωση, ένας από τους συγχρόνους του τον αποκαλούσε ειρωνικά “ο Κινέζος καλλιτέχνης που χάθηκε στα ερείπια της Αθήνας”. Η εντατική εργασία οδήγησε στο γεγονός ότι τον Αύγουστο του 1807, διέλυσε τον αρραβώνα, γράφοντας μια τελευταία επιστολή στον Forestier, ότι γι” αυτόν είναι πλέον αδιανόητο να φύγει από την Ιταλία.

Οι ποικίλες εντυπώσεις του πρώτου ρωμαϊκού έτους δεν έγιναν απλώς αντιληπτές από τον Ingres, αλλά υποτάχθηκαν στο ήδη διαμορφωμένο δόγμα της ομορφιάς και της τελειότητας της μορφής. Ο Engres κατέληξε τελικά στο συμπέρασμα ότι η δομή της ζωγραφικής μορφής πρέπει να κυριαρχείται από το σχέδιο, τη γραμμή, την οποία χαρακτήρισε ως “την υψηλότερη ακεραιότητα της τέχνης” και την ερμήνευσε εξαιρετικά ευρέως. Έγραψε:

Το σχέδιο δεν είναι μόνο να κάνεις περιγράμματα- το σχέδιο δεν είναι μόνο γραμμές. Το σχέδιο είναι επίσης εκφραστικότητα, εσωτερική μορφή, σχέδιο, μοντελοποίηση… Το σχέδιο περιέχει περισσότερα από τα τρία τέταρτα αυτού που είναι η ζωγραφική.

Με άλλα λόγια, το χρώμα έπαιζε έναν υποδεέστερο ρόλο στο σύστημα αξιών του Ingres, υποχωρώντας στη γραμμική-επίπεδη έννοια της μορφής. Ο χρωματισμός των πινάκων του Engré βασίζεται σε έναν συνδυασμό τοπικών σημείων, τα οποία δεν συνδέονται πάντοτε μεταξύ τους. Η αρμονία της σύνθεσης είναι ορθολογική- ορισμένοι σύγχρονοι συνέκριναν τους πίνακες του Ingres με επενδεδυμένες πασιέντζα.

Όλα τα παραπάνω χαρακτηριστικά ενυπάρχουν στα έργα έκθεσης του Ingres, τα οποία έστειλε στο Σαλόνι του Παρισιού. Το Σαλόνι του 1808 αποτέλεσε ορόσημο στην εξέλιξη της γαλλικής καλλιτεχνικής ζωής και μερικές φορές περιγράφεται ως “προ-ρομαντικό”. Ο Engres έστειλε εκείνη τη χρονιά τον πίνακα “Οιδίπους και Σφίγγα”, τον πρώτο του καμβά. Ο Engres επικεντρώθηκε σε ένα επεισόδιο διανοητικής μάχης, με τον ήρωα να λύνει ένα άλυτο αίνιγμα. Ο Engres έδειξε τη μισή γυναίκα μισό λιοντάρι της ελληνικής μυθολογίας στη σκιά των βράχων, που συμβόλιζε τη “σκοτεινή”, παράλογη φύση του μυστηρίου που αντιτίθεται στο φως του μυαλού του Οιδίποδα. Το πρόσωπό του είναι συγκεντρωμένο, το σώμα του απεικονίζεται “ζωντανό” σε αντίθεση με τη στατικότητα της μορφής της Σφίγγας. Το έργο επαινέθηκε από τον διευθυντή της Σχολής Καλών Τεχνών, ο οποίος έγραψε ότι “ο Οιδίπους ενσαρκώνει το όμορφο πνεύμα της αρχαιότητας, της υψηλής και ευγενούς τέχνης” και ότι ο πίνακας αντιπροσωπεύει “το πνεύμα του δασκάλου των τελευταίων αιώνων της Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας”.

Στη Ρώμη, ο Engrère συνέχισε να εργάζεται στο είδος του πορτρέτου, δημιουργώντας τις εικόνες του M. Grane και της Madame Devorce (και οι δύο το 1807). Ζωγράφισε επίσης πολλά γραφικά πορτρέτα. Το πορτρέτο της Madame Devoset συγκρίνεται μερικές φορές με τα πορτρέτα του Ραφαήλ, τα οποία αποτέλεσαν σημείο εκκίνησης για τον Ingres. Σε σύγκριση με το αναγεννησιακό πρότυπο, ωστόσο, το έργο του Γάλλου ζωγράφου είναι πιο διακοσμητικό και το βλέμμα του μοντέλου, όπως συνηθίζει ο Ingres, είναι στραμμένο στο θεατή και “αναζητά την επαφή μαζί του”. Ωστόσο, το πιο αξιοσημείωτο στην τέχνη του Engrae ρωμαϊκή περίοδο είναι η επεξεργασία του γυμνού, ερμηνεύεται, ωστόσο, πολύ αγνός. Και στο μέλλον το είδος του γυμνού παρέμεινε το αντικείμενο του δημιουργικού ενδιαφέροντος του καλλιτέχνη μέχρι το τέλος της ζωής του. Όπως όλοι οι ακαδημαϊκοί, το γυμνό γυναικείο σώμα για τον Ingres ενσάρκωνε την ύψιστη έκφραση της ομορφιάς. Το 1808 ζωγράφισε τη “Μεγάλη λουόμενη γυναίκα” ή “Η λουόμενη γυναίκα του Βάλπινσον” (που πήρε το όνομά της από τον συλλέκτη-ιδιοκτήτη) σε σχετικά σύντομο χρονικό διάστημα, σε μια μοναδική έκρηξη δημιουργικότητας. Σύμφωνα με τους σύγχρονους ιστορικούς τέχνης, σε αυτόν τον πίνακα, ο Engrère πέτυχε την αρμονία στην αντίληψη της φύσης και την ενσωμάτωση των μορφών της. Η φιγούρα απεικονίζεται από πίσω και το περίγραμμα δημιουργεί την αίσθηση της ενιαίας κίνησης του πινέλου. Τόσο το φως όσο και οι σκιές είναι ισορροπημένες, η χρωματική λύση είναι επίσης συγκρατημένη: κιτρινωποί τόνοι του σώματος, μια πρασινωπή κουρτίνα στα αριστερά και λευκή κουρτίνα. Η έγχρωμη έμφαση δίνεται μόνο στο μοτίβο της κορδέλας στο άκρο του γκρι φόντου.

Το αποκορύφωμα της παραμονής του Engrère στη Ρώμη ήταν ο τεράστιος πίνακας Δίας και Φετίδη, που ολοκληρώθηκε το 1811. Θεωρείται ότι σε αυτό το έργο ο Engrère εξέφρασε τον εαυτό του και τη δική του αντίληψη για τη δημιουργική αποστολή του καλλιτέχνη στο μέγιστο βαθμό. Το θέμα προέρχεται από το πρώτο τραγούδι της Ιλιάδας, τη σκηνή στην οποία ο Φετίδης παρακαλεί τον Δία-Δία να υποστηρίξει τους Τρώες για να εκδικηθούν τον Αχιλλέα, ο οποίος είχε προσβληθεί από τον Αγαμέμνονα. Τυπικά ο καμβάς συμμορφωνόταν πλήρως με τους κανόνες του κλασικισμού – η σύνθεση είναι μετωπική, η σαφής πρωτοκαθεδρία του σχεδίου και η αυστηρότητα των λεπτομερειών, αλλά στην πραγματικότητα ήταν ένα δείγμα αυθαίρετης συνθετικής απόφασης. Η χωρική δομή του πίνακα είναι ανορθολογική: ο θρόνος του Δία αιωρείται στον ουρανό και η μεγάλης κλίμακας μορφή του έρχεται σε αντίθεση με τη φωλιασμένη Φετίδη. Για άλλη μια φορά, ο Engres παρέκκλινε από την ανατομική ακρίβεια, απεικονίζοντας τις ρέουσες μορφές της Νηρηίδας χωρίς οστά, ιδίως τα χέρια της, και το κεφάλι που απομακρύνεται απεικονίζεται εντελώς αφύσικο. Αυτό έγινε για λόγους ιδιαίτερης έκφρασης, για να τονιστεί η χάρη της ηρωίδας και το δράμα της θέσης της, ιδίως σε αντίθεση με την αδιαφορία του βασιλιά των θεών. Έτσι, ο Engré συνδύασε την εκφραστικότητα με την απόλυτη αυθαιρεσία στην επεξεργασία των ανθρώπινων μορφών. Ο ίδιος επέμενε ότι η παραμόρφωση των αναλογιών, των μορφών και των σχέσεων κλίμακας είναι επιτρεπτή, εάν εξυπηρετεί την ανάδειξη του χαρακτήρα και “την ανάδειξη του στοιχείου της ομορφιάς”. Ως αποτέλεσμα, κατάφερε να δημιουργήσει μια σύνθεση που είναι ολοκληρωμένη στον γραμμικό της ρυθμό, η οποία είναι επίσης μια από τις πιο επιτυχημένες από άποψη χρώματος. Ένας έντονα μπλε ουρανός με λευκά σύννεφα τονίζει τον ροζ-πορτοκαλί μανδύα του Δία, ενώ η κιτρινοπράσινη κουρτίνα της Θέτιδας σχηματίζει μαζί τους μια τριάδα, μια εντελώς αντισυμβατική ερμηνεία των κλασικιστικών χρωματικών σχημάτων.

Οι Ρωμαίοι κριτικοί και οι Ευρωπαίοι καλλιτέχνες που έζησαν στην Αιώνια Πόλη εκτίμησαν πλήρως την καινοτομία του Engrère. Ο Δανός κριτικός T. Brune-Nyregor, ο οποίος είχε δει τον “Δία και τη Φετίδη” στη Ρώμη, έγραψε με ενθουσιασμό ότι “ο Ingres είναι ένας εξαιρετικά μορφωμένος καλλιτέχνης που, παρά το νεαρό της ηλικίας του, αποτελεί την κύρια ελπίδα για την αναβίωση της γαλλικής σχολής. Βόρεια των Άλπεων, οι απόψεις αυτές δεν ήταν κοινές. Ο πίνακας, που εκτέθηκε στο Σαλόνι του 1812, προκάλεσε την έντονη κριτική των εκπροσώπων του κλασικισμού. Στη συνέχεια, αυτό και παρόμοια έργα εκτιμήθηκαν ιδιαίτερα από τους εκπροσώπους του γαλλικού ρομαντισμού. Η απερίσκεπτη κριτική και η επιθυμία του να παραμείνει στην Ιταλία οδήγησαν τον Ingres να αποχωρήσει από την Ακαδημία. Έφυγε από τη Villa de” Medici και έγινε ανεξάρτητος ζωγράφος στη Ρώμη.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Σάμιουελ Τέιλορ Κόλεριτζ

Ρώμη. Ελεύθερος ζωγράφος (1811-1819)

Απαλλαγμένος από τα καθήκοντά του ως συνταξιούχος ζωγράφος, ο Ingres μπορούσε να συνεχίσει τα πειράματά του, αλλά ταυτόχρονα έπρεπε να βγάλει τα προς το ζην. Ασχολούμενος με τα πορτρέτα, από το 1809 δημιούργησε σταδιακά έναν κύκλο πελατών και θαυμαστών, ο οποίος του εξασφάλιζε ως ένα βαθμό σταθερά έσοδα. Για αρκετά χρόνια η κύρια πηγή βιοπορισμού του ήταν τα γραφικά πορτρέτα, τα οποία του ανέθεταν πλούσιοι ταξιδιώτες στη Ρώμη. Το είδος αυτό εξαφανίστηκε εντελώς με την έλευση της φωτογραφίας. Ο Engr ανέπτυξε μια ειδική τεχνική με βάση τις παραδόσεις του γαλλικού πορτρέτου με μολύβι του XVI αιώνα και μπορούσε να ολοκληρώσει ένα σχέδιο σε μία συνεδρία. Δούλευε με ένα λεπτό μολύβι, αποδίδοντας τη μορφή με μια ενιαία, αδιάκοπη γραμμή, σχεδόν χωρίς μοντελοποίηση. Το κοστούμι και τα αξεσουάρ μπορεί να έπαιρναν περισσότερη ή λιγότερη προσοχή, αλλά το πρόσωπο ήταν πάντα σχεδιασμένο με λεπτομέρεια. Ανάμεσα στα οικογενειακά γραφικά πορτρέτα της ρωμαϊκής περιόδου ξεχωρίζει η “Οικογένεια Σταμάτη”, η οποία συνδυάζει συνθετική ακεραιότητα και δυναμισμό. Το σχέδιο απεικονίζει την οικογένεια του Γάλλου προξένου στην Σιβιταβέκια. Ο Μπωντλαίρ υποστήριξε ότι στα σχέδια ο Ενγκρέρ συνδύαζε με τον καλύτερο τρόπο τις απαιτήσεις του ιδανικού και της φύσης. Ο ίδιος ο Engrère, σχολιάζοντας τη δημιουργική του μέθοδο, δήλωσε: “Όταν κατασκευάζετε μια φιγούρα, μην τη δημιουργείτε αποσπασματικά, συντονίστε τα πάντα ταυτόχρονα και, όπως σωστά είπε, ζωγραφίστε ένα σύνολο”.

Στη Ρώμη, ο Engrère έγινε γρήγορα ένας μοντέρνος καλλιτέχνης, ιδίως μεταξύ της γαλλικής αριστοκρατίας που ήρθε στη Ρώμη με τους συγγενείς του Ναπολέοντα. Ήδη από το 1809 έλαβε την πρώτη του παραγγελία από τον Joachim Murat. Εκτός από τις προσωπογραφίες, έλαβε το 1812, αρκετές παραγγελίες για τη διακόσμηση εσωτερικών χώρων, συμπεριλαμβανομένης μιας τεράστιας σύνθεσης (μήκους 5 μέτρων) “Ρωμύλος, νικηφόρος Άκρων” για τη ρωμαϊκή κατοικία του Ναπολέοντα. Ο Engres την εκτέλεσε με τέμπερα, γεγονός που του επέτρεψε να μιμηθεί το ύφος των τοιχογραφιών του Quattrocento, κατασκευάζοντας την εικόνα ως ζωφόρο. Ένας άλλος διάσημος πίνακας αυτής της περιόδου ήταν “Το όνειρο του Όσιαν”, που ανατέθηκε με θέμα την τότε πολύ μοντέρνα Μυστικοποίηση ΜακΦέρσον (της οποίας ο Ναπολέων ήταν θαυμαστής). Στον καμβά του Engres, ο γκριζομάλλης Όσιαν κοιμήθηκε, ακουμπισμένος στη λύρα του, με έναν ονειρικό χώρο να ανοίγεται από πάνω του, αναπαριστώντας τον αιθέριο κόσμο του Ηλύσιου και τις φανταστικές μορφές των νυμφών, των ηρώων και των μουσών. “Το Όνειρο του Όσιαν” είναι ένας πίνακας που αποδεικνύει την ελευθερία της ρομαντικής λύσης, η οποία υπογραμμίζεται από τις έντονες αντιθέσεις φωτός και σκιάς, την μη ρεαλιστικότητα του απεικονιζόμενου χώρου και την ασώματη μορφή των μορφών.

Το 1813, ο Engrère παντρεύτηκε. Κατά τη διάρκεια των έξι χρόνων του στη Ρώμη είχε ρομαντικά αισθήματα για διάφορες γυναίκες, συμπεριλαμβανομένης της κόρης ενός Δανού αρχαιολόγου. Η σύζυγος ενός από τους πελάτες του Engré – ενός επιφανούς αξιωματούχου του αυτοκρατορικού παλατιού στη Ρώμη – πρότεινε στον καλλιτέχνη να αλληλογραφήσει με την ξαδέλφη του Madeleine Chapelle. Κατά τη διάρκεια της αλληλογραφίας, ο Engrère προσπάθησε να ζωγραφίσει το πορτρέτο της με βάση τις περιγραφές των επιστολών, και όταν τη συνάντησε προσωπικά τον Σεπτέμβριο, η πραγματική εικόνα και το σχέδιο συνέπεσαν. Με τη σειρά της, η Madeleine έγραψε στην αδελφή της ότι ο Ingres – “ένας καλλιτέχνης με τεράστιο ταλέντο, δεν είναι νταβατζής, δεν είναι μέθυσος, δεν είναι ακόλαστος και ταυτόχρονα κερδίζει από δέκα έως δώδεκα χιλιάδες φράγκα το χρόνο. Τον Δεκέμβριο παντρεύτηκαν. Ίσως στις αρχές του 1814, Engrère έγραψε ένα πορτρέτο της νεαρής συζύγου του, η οποία είναι η απλότητα και η ψυχολογική οικειότητα, πολύ διαφορετική από τα πορτρέτα παραγγελία. Η εικόνα της Μαντλέν παραπέμπει στους γυναικείους χαρακτήρες του Ραφαήλ, ο Engres έγραψε αργότερα τη σύζυγο σε εκείνα τα έργα του, όπου ήταν απαραίτητο να υποτάξει ένα ζωντανό πρωτότυπο του μεγαλειώδους ιδεώδους.

Το 1814, ο Ενγκρέ υπέστη δύο ταυτόχρονες απώλειες: το παιδί του και της Μαντλέν πέθανε την ίδια μέρα που γεννήθηκε (δεν απέκτησαν άλλα παιδιά) και λίγους μήνες αργότερα πέθανε στη Γαλλία ο Ζαν-Ζοζέφ Ενγκρέ, με τον οποίο ο γιος του είχε να βρεθεί 10 χρόνια. Ο Jean-Auguste συνέχισε να εργάζεται εντατικά και ζωγράφισε αρκετά από τα διάσημα έργα του, όπως “Ο Ραφαήλ και η Φαρναρίνα” και “Η Μεγάλη Οδαλίσκη”. Ο Engres δημιούργησε τη Μεγάλη Οδαλίσκη για την αδελφή του Ναπολέοντα Καρολίνα Μουράτ, για την οποία πέρασε αρκετούς μήνες στη Νάπολη. Ένα από τα έργα του ήταν επίσης ένα πορτρέτο της Caroline Murat. Όταν η Οδαλίσκη ολοκληρώθηκε, η βασίλισσα της Νάπολης είχε εκθρονιστεί και ο πίνακας παρέμεινε στο εργαστήριο του καλλιτέχνη. Για χάρη της κομψότητας της γραμμής της πλάτης, ο καλλιτέχνης επέτρεψε μια ανατομική παραμόρφωση προσθέτοντας δύο ή τρεις σπονδύλους στο μοντέλο, η οποία έγινε αμέσως αντιληπτή από τους κριτικούς. Με την ευκαιρία αυτή, ο καλλιτέχνης δήλωσε:

Όσον αφορά την ειλικρίνεια, προτιμώ να είναι λίγο υπερβολική, αν και είναι ριψοκίνδυνο.

“Η Μεγάλη Οδαλίσκη” δείχνει το ενδιαφέρον του Engrère για τον οριενταλισμό, γενικά χαρακτηριστικό της ρομαντικής εποχής. Εξιδανικεύοντας την εξωτερική ομορφιά, ο Ingres ένιωσε ότι δεν είχε δικαίωμα να αντιγράψει μόνο την πραγματική γυναίκα και δημιούργησε μια ανέφικτη εικόνα που γεννήθηκε από τη φαντασία. Την ίδια χρονιά, ο ζωγράφος επέστρεψε στο θέμα του Ραφαήλ, το οποίο τον ενδιέφερε από καιρό, με μια σύνθεση με τίτλο Ραφαήλ και Φορναρίνα, η οποία παρουσιάζει μια ζευγαρωτή προσωπογραφία του ειδώλου του και της αγαπημένης του. Στο καβαλέτο του, ο Engrère έδειξε έναν ημιτελή πίνακα του Fornarina και, στο βάθος, ένα tondo της Madonna della Sedia, για το οποίο ο Ραφαήλ πόζαρε με την ίδια εικονιζόμενη.

“Ο Ραφαήλ και η Φορναρίνα” σηματοδότησε την έναρξη μιας μεγάλης σειράς μικρών πινάκων, τα θέματα των οποίων βασίζονται σε διάφορα ιστορικά ανέκδοτα και στη λογοτεχνία της Αναγέννησης. Μεταξύ αυτών περιλαμβάνονται τα έργα “Ο Αριόστο και ο πρεσβευτής του Καρόλου Ε””, “Ο Πάολο και η Φραντσέσκα”, “Ο Ρουτζιέρο απελευθερώνει την Αντζέλικα”, “Ο θάνατος του Λεονάρντο ντα Βίντσι”, “Ο Πάπας Πίος Ζ” στην Καπέλα Σιξτίνα” και πολλά άλλα. Ζωγραφίστηκαν κυρίως κατόπιν παραγγελίας Γάλλων αξιωματούχων και αριστοκρατών, ιδίως του Γάλλου πρεσβευτή στη Ρώμη, de Blacq, ο οποίος αγόρασε τους περισσότερους πίνακες του Engres. Η τεχνοτροπία αυτών των έργων μιμείται εκείνη των δασκάλων του Quattrocento, με τον Ingres να συνεχίζει ενεργά να παραμορφώνει την ανατομία, επιτυγχάνοντας τη μέγιστη εκλέπτυνση των στάσεων και της έκφρασης. Ένα εντυπωσιακό παράδειγμα είναι η απεικόνιση της Angelica αλυσοδεμένης σε έναν βράχο. Μια ιδιαίτερα ολοκληρωμένη απόδοση του αναγεννησιακού ύφους είναι χαρακτηριστική στον Θάνατο του Λεονάρντο. Σε αυτόν τον πίνακα ξεχωρίζει η χρωματική σύνθεση, με τον πρωταγωνιστικό ρόλο των κόκκινων τόνων σε συνδυασμό με τη λευκότητα του κρεβατιού και των μαλλιών του Λεονάρντο. Ο Σταντάλ υποστήριξε ότι το πορτρέτο του βασιλιά σε αυτόν τον πίνακα ανήκει “στους πιο όμορφους ιστορικούς πίνακες”. Η ιστορική κατάσταση που απεικονίζεται στον πίνακα είναι αναξιόπιστη: ο βασιλιάς Φραγκίσκος Α” δεν ήταν και δεν μπορούσε να είναι παρών στο νεκροκρέβατο του μεγάλου καλλιτέχνη. Αυτό, ωστόσο, δεν απασχόλησε ιδιαίτερα τον Ingres και τους πελάτες του. Την ίδια περίοδο δημιούργησε έναν από τους λίγους πίνακές του με σύγχρονο θέμα – “Ο Πάπας Πίος Ζ΄ στην Καπέλα Σιξτίνα. Το κύριο καθήκον του καλλιτέχνη ήταν να απεικονίσει πιστά τις τοιχογραφίες στην Καπέλα Σιξτίνα, συμπεριλαμβανομένης της “Τελευταίας Κρίσης” του Μιχαήλ Άγγελου στον δυτικό τοίχο.

Ο πίνακας Ruggero, Liberating Angelique δεν εντάσσεται και πάλι στο πλαίσιο του κλασικισμού- αντίθετα, το θέμα και η σύνθεση αντιστοιχούν στην αισθητική της ρομαντικής σχολής ζωγραφικής, αν και ο Engrère ήταν ένθερμος πολέμιος της. Το θέμα είναι παρμένο από το έπος του Αριόστο Ο οργισμένος Ρολάνδος. Το ενδιαφέρον του για τη μεσαιωνική και αναγεννησιακή ποίηση αναζωπυρώθηκε επίσης τον δέκατο ένατο αιώνα από τους ρομαντικούς, οι οποίοι εκτιμούσαν τη μετάδοση των ψυχικών ιδιοτήτων των χαρακτήρων και του αισθησιασμού της φύσης μέσω της ποίησης. Ήταν φυσικό για τον Ingres να αναφερθεί στην ιστορία του Δάντη για τον Paolo και τη Francesca da Rimini.

Μετά την πτώση της Ναπολεόντειας Αυτοκρατορίας το 1815 και το Συνέδριο της Βιέννης, οι Γάλλοι υπήκοοι που ζούσαν στη Ρώμη άρχισαν να εγκαταλείπουν μαζικά την πόλη. Για τον Ingres, που εξαρτιόταν οικονομικά από έναν μικρό κύκλο πελατών, αυτό σήμαινε ότι ήταν αδύνατο να κερδίσει τα προς το ζην όπως πριν. Οι εγχώριοι κριτικοί εξακολουθούσαν να αγνοούν τους πίνακες του Ingres ή μιλούσαν πολύ αρνητικά γι” αυτούς. Μόνο το 1818 ο Jean Auguste αποφάσισε να εκθέσει νέα έργα στο Σαλόνι. Το 1817 πέθανε η μητέρα του. Την ίδια χρονιά ήρθε κάποια οικονομική ανακούφιση: η κυβέρνηση του Λουδοβίκου XVIII άρχισε να αγοράζει διακοσμητικούς πίνακες του Engré στο πλαίσιο ενός σχεδίου ανακατασκευής του παλατιού των Βερσαλλιών. Η τεχνοτροπία των ιστορικών γεγονογραφιών του Engres ταίριαζε στις προτιμήσεις των νέων αρχών: νοσταλγία για τη σταθερή βασιλική εξουσία της “παλαιάς τάξης”.

Τα τελευταία του χρόνια στη Ρώμη, ο Engré έβγαζε τα προς το ζην μόνο ζωγραφίζοντας πορτρέτα τουριστών, κυρίως Βρετανών, γεγονός που τον ενοχλούσε πολύ. Ένα ανέκδοτο της εποχής είναι γνωστό: μια μέρα μια οικογένεια τουριστών χτύπησε το στούντιο του Engré και ο επικεφαλής της οικογένειας ρώτησε: “Εδώ μένει ο άνθρωπος που ζωγραφίζει υπέροχα ζωηρά πορτραίτα;” Ο Engres απάντησε εκνευρισμένος: “Όχι. Ο άνθρωπος που μένει εδώ είναι ζωγράφος!” Παρ” όλα αυτά, δεν είχε καμία πρόθεση να επιστρέψει στη Γαλλία, όπου δεν είχε οικογένεια και όπου οι κριτικοί αντιμετώπιζαν όλα τα νέα του έργα με αμείωτη εχθρότητα. Το 1818 ανανέωσε τη γνωριμία του με τον Λορέντζο Μπαρτολίνι, έναν παλιό του φίλο από το στούντιο του Δαβίδ. Τον Ιούνιο του 1819, ο Jean και η Madeleine Engres επισκέφθηκαν το σπίτι του στη Φλωρεντία και προσκλήθηκαν να εγκατασταθούν εκεί. Την άνοιξη του 1820, οι Engres μετακόμισαν στη Φλωρεντία, με τον Jean Auguste να περιγράφει τη ζωή στη Ρώμη ως “13 χρόνια σκλαβιάς” σε μια κρίση εκνευρισμού.

Διαβάστε επίσης, ιστορία – Μεταρρύθμιση

Φλωρεντία (1820-1824)

Το πιστοποιητικό του καλλιτέχνη που εκδόθηκε από τις αρχές της Φλωρεντίας στον Engr έχει ημερομηνία 19 Ιουλίου 1820, αλλά είναι γνωστό ότι ο Jean Auguste και η Madeleine είχαν μετακομίσει στην πόλη νωρίτερα. Οι Engres εγκαταστάθηκαν απευθείας στο σπίτι του Bartolini, ο οποίος ήταν τότε επικεφαλής του τμήματος γλυπτικής της Ακαδημίας Τεχνών της Φλωρεντίας. Συνολικά, ο καλλιτέχνης και η σύζυγός του έζησαν με τον Bartolini για τέσσερα χρόνια και αναπτύχθηκε μια εξαιρετική σχέση μεταξύ τους. Ο Μπαρτολίνι ήταν ανύπαντρος, έβγαζε καλά χρήματα και ζούσε σε ένα μεγάλο παλάτι όπου δεχόταν μεγάλο αριθμό επισκεπτών. Ο Engr ήταν ενθουσιώδης και προσπάθησε να ενταχθεί, ωστόσο η προσπάθειά του να δημιουργήσει ένα κοσμικό σαλόνι απέτυχε. Ο καλλιτέχνης περιέγραψε τον τρόπο ζωής του ως εξής:

Σηκωνόμαστε στις 6 για πρωινό με καφέ και στις 7 χωριζόμαστε για να κάνουμε όλη τη δουλειά της ημέρας στο ατελιέ μας. Ξανασυναντιόμαστε για φαγητό στις 7, μια στιγμή ξεκούρασης και συζήτησης μέχρι να έρθει η ώρα να πάμε στο θέατρο, όπου πηγαίνει κάθε βράδυ ο Bartolini… Η καλή μου γυναίκα κάνει ήσυχα τις μικρές της δουλειές και αισθάνεται ευτυχισμένη μαζί μου και εγώ μαζί της.

Ο Μπαρτολίνι θεωρούσε ανεπαρκή την αντιγραφή αντιδικών παραδειγμάτων και ζητούσε να αναζητήσει έμπνευση στην ομορφιά της σύγχρονης ζωής, δείχνοντας μέσω της τέχνης όχι μόνο υψηλά ιδανικά, αλλά και συναισθήματα. Κάποτε έφερε μια καμπούρα σε μια συνεδρία της Ακαδημίας και προκάλεσε σκάνδαλο. Όλα αυτά τα χαρακτηριστικά της προσωπικότητας του Bartolini αντικατοπτρίζονται στο πορτρέτο του 1820, το οποίο τον παρουσιάζει ως έναν ισχυρογνώμονα και επιτυχημένο άνδρα που έχει αποκτήσει πλούτο και αναγνώριση με το έργο του. Ως συνήθως με τον Ingres, το πορτρέτο είναι γεμάτο από συγκεκριμένες λεπτομέρειες. Τα χαρακτηριστικά στο τραπέζι συμβολίζουν το επάγγελμά του (η προτομή του Cherubini) και χαρακτηρίζουν τα γούστα του – υπάρχουν έργα του Δάντη και του Μακιαβέλι και μια παρτιτούρα του Haydn στο τραπέζι.

Στη Φλωρεντία, ο Engrère συνέχισε να φιλοτεχνεί πορτρέτα. Στο αρχοντικό Bartolini το 1820 δημιούργησε ένα από τα πιο διάσημα “Πορτρέτο του κόμη N.D. Guriev”. Εκείνη την εποχή ο Bartolini φιλοτεχνούσε τη σύζυγο του κόμη. Παρά το υπεροπτικό και παθιασμένο βλέμμα του απεικονιζόμενου προσώπου, σύμφωνα με την V. Razdolskaya, ο Engr πρόσθεσε μια “πινελιά ρομαντικού ενθουσιασμού” στον πίνακα χάρη στο τοπίο με τον καταιγιστικό ουρανό και τα γαλάζια βουνά στο βάθος. Η χρωματική σύνθεση, ωστόσο, καθορίζεται από τη ροζ-κόκκινη φόδρα του μανδύα, ο συνδυασμός της οποίας με τους γαλαζωπούς τόνους του τοπίου διαψεύδει την ευρέως διαδεδομένη πεποίθηση ότι ο Engrère είναι χρωματιστής. Ο κόμης Guryev ήταν το θέμα του μοναδικού πορτρέτου των έξι που φιλοτέχνησε ο Ingres στη Φλωρεντία. Οι άλλες πέντε απεικόνιζαν τους φίλους του και γίνονταν στον ελεύθερο χρόνο του από την κύρια απασχόλησή του.

Στις 29 Αυγούστου 1820, λίγο μετά τη μετακόμισή του στη Φλωρεντία, ο Engrère έλαβε μια παραγγελία που άλλαξε εντελώς τη ζωή του και οδήγησε σε μια σημαντική δημιουργική επανάσταση. Του ανατέθηκε από το γαλλικό Υπουργείο Εσωτερικών να ζωγραφίσει ένα τέμπλο για τον καθεδρικό ναό του Μοντομπάν, της πατρίδας του, με θέμα “Όρκος του Λουδοβίκου ΙΓ” που ζητά την προστασία της Παναγίας για το γαλλικό βασίλειο”. Χρειάστηκαν τέσσερα χρόνια σκληρής δουλειάς και οδήγησε σε μια πλήρη επιστροφή στους κανόνες του νεοκλασικισμού και στην απόρριψη του ρομαντικού πειραματισμού.

Ο Engrère άρχισε να εργάζεται πάνω στον πίνακα κάνοντας πρώτα απ” όλα ιστορική έρευνα, διαβάζοντας προσεκτικά τις πηγές. Παραδέχτηκε ότι ο συνδυασμός του Βασιλιά και της Παναγίας σε μια ενιαία σύνθεση ήταν αναχρονιστικός, αλλά πίστευε ότι αν γινόταν στο πνεύμα του Ραφαήλ, θα είχε τελικά επιτυχία. Σε μια από τις επιστολές του, ο Engrère σχολίασε την ιδέα του ως εξής:

Ο μισός πίνακας απεικονίζει την Παναγία να ανεβαίνει στον ουρανό, υποστηριζόμενη από αγγέλους- ο άλλος μισός απεικονίζει τον βασιλιά στο παρεκκλήσι ή στο δωμάτιο προσευχής του. Εκείνη ακριβώς την ημέρα, ο Λουδοβίκος ΙΓ” πίστευε ότι η Παναγία του εμφανίστηκε σε ιερό όραμα. Στη συνέχεια πήρε το σκήπτρο και το στέμμα του, που ήταν τοποθετημένα στα σκαλοπάτια του βωμού, και τα άπλωσε στην Παναγία, ζητώντας την προστασία Της…

Ο καλλιτέχνης αδυνατούσε επί μακρόν να βρει τα εκφραστικά μέσα για τον χαρακτήρα του, μέχρι που αντέγραψε δύο πορτρέτα του Philippe de Champaigne στην Πινακοθήκη Ουφίτσι, από τα οποία δανείστηκε την ενδυμασία και τη στάση του γονατιστού μονάρχη. Μόλις αποφασίστηκε η σύνθεση, ο Engrère έγινε ανυπόμονος. Σε μια από τις επιστολές του το 1822 (17 μήνες μετά την έναρξη των εργασιών), ο καλλιτέχνης είπε ότι “δεν μπορεί να χάσει χρόνο”, γιατί αποφάσισε σταθερά να εκθέσει τη δημιουργία του στο Σαλόνι. Ωστόσο, ο πίνακας ολοκληρώθηκε τον Οκτώβριο του 1824.

Το αποτέλεσμα των σχεδόν τετραετών προσπαθειών του Engré έχει αξιολογηθεί με πολύ διαφορετικούς τρόπους από τους συγχρόνους του και τους ιστορικούς της σύγχρονης τέχνης. Από την άποψη της V. Razdolskaya, ο πίνακας έχει μετατραπεί σε μια “υφολογική ανακατασκευή”, στην οποία η επιρροή του Ραφαήλ έχει εξουδετερώσει πλήρως τη δημιουργική πρωτοτυπία του Ingres. Αυτό ισχύει κυρίως για την Παναγία και τους αγγέλους, οι οποίοι είναι σαφώς διακριτά άμεσα δάνεια από την “Παναγία της Σιστίνας” ή την “Παναγία του Φολίνιο”. Σε συνδυασμό με το πορτρέτο του βασιλιά δημιουργείται ένα εντελώς εκλεκτικό έργο. Ακόμα και οι χρωματικές λύσεις απέχουν πολύ από την αρμονία των καλύτερων έργων του Ingres – ο μπλε μανδύας της Παναγίας έρχεται σε πολύ έντονη αντίθεση με το κόκκινο του χιτώνα του φορέματος και δεν εναρμονίζεται με τους χρυσούς τόνους του φόντου και τις σκούρες κουρτίνες. “Μόνο τα ενδύματα … των αγγέλων, που λάμπουν με ροζ-χρυσές αποχρώσεις, φέρνουν στο νου τα καλύτερα χρωματικά ευρήματα του Ingres, όπως και η τέλεια πλαστικότητα των μορφών.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Τζορτζ Μπέρναρντ Σω

Μια συζήτηση με τον Ντελακρουά

Το Παρισινό Σαλόνι του 1824 άνοιξε όταν ο Engrère ήταν ακόμα στο δρόμο. Εκεί παρουσιάστηκαν τα έργα του που φιλοτέχνησε στη Φλωρεντία και τη Ρώμη, όπως Η Καπέλα Σιξτίνα και Ο θάνατος του Λεονάρντο. Αυτή τη φορά, το έργο του 44χρονου καλλιτέχνη έτυχε ευνοϊκής υποδοχής από το κοινό και τους κριτικούς, συμπεριλαμβανομένου του Σταντάλ. Ωστόσο, μόλις στις 12 Νοεμβρίου 1824 – 15 ημέρες πριν από την καταληκτική ημερομηνία – ο Ingres κατάφερε να εκθέσει τον Όρκο του Λουδοβίκου XIII στο Σαλόνι, μετά το οποίο οι κριτικοί το αποκάλεσαν ομόφωνα “το Σαλόνι της ρομαντικής μάχης”: ταυτόχρονα εκτίθετο η Σφαγή της Χίου του Ντελακρουά. Ο Ingres έτυχε ενθουσιώδους υποδοχής, με τους θαυμαστές και τους κριτικούς να επισημαίνουν τα ίδια χαρακτηριστικά και να χρησιμοποιούν τις ίδιες εκφράσεις – ο καλλιτέχνης αναγγέλθηκε (ή καταδικάστηκε) ως “ο Ραφαήλ των ημερών μας” και “το καλύτερο αντίδοτο στη ρομαντική απειλή”. Αμέσως ακολούθησαν σημάδια προσοχής από το συντηρητικό γαλλικό βασίλειο: ο καλλιτέχνης τιμήθηκε με το παράσημο της Λεγεώνας της Τιμής από τον βασιλιά Κάρολο Χ προσωπικά και το 1825 εξελέγη μέλος της Ακαδημίας Καλών Τεχνών (όπου ήταν αντεπιστέλλον μέλος από το 1823). Ως αποτέλεσμα, ο καλλιτέχνης αποφάσισε να παραμείνει στη Γαλλία και να αναλάβει επίσημα την καλλιτεχνική ζωή της χώρας.

Η αντιπαράθεση στο Σαλόνι του 1824 ήταν η αρχή μιας διαμάχης μεταξύ του Hingre και του Delacroix, των αναγνωρισμένων μεγάλων ζωγράφων της Γαλλίας εκείνη την εποχή, οι οποίοι ενσάρκωναν αντίθετες αισθητικές αντιλήψεις. Ο Engrère αναφερόταν στον Delacroix ως “αντι-μου” και ήταν σαφώς πιο ασυμβίβαστος στην αντιπαράθεσή τους, χρησιμοποιώντας ενεργά τα διοικητικά μέσα που είχε στη διάθεσή του. Έτσι, ο Ingres δεν επέτρεψε στον Delacroix να εκλεγεί στο Institut de France, γιατί τον θεωρούσε ανάξιο να γίνει επίσημα αναγνωρισμένος δάσκαλος και μέντορας των νέων γενεών καλλιτεχνών. Ταυτόχρονα, ο J. Ο Cassoux στη βιογραφία του Ingres σημειώνει ότι στο μίσος που χώριζε τους δύο καλλιτέχνες, διακρίνεται ένα βαθύ ενδιαφέρον ο ένας για τον άλλον, με μια χροιά περιέργειας ή και σεβασμού.

Λίγο μετά το κλείσιμο του Σαλόν, ο Engré νοίκιασε ένα στούντιο στο Marais Saint-Germain (σήμερα Via Visconti) και άνοιξε ένα εργαστήριο για την εκπαίδευση νέων καλλιτεχνών. Ο πρώτος από αυτούς ήταν ο E. Amaury-Duval, ο οποίος στη συνέχεια δημοσίευσε τα απομνημονεύματά του για τον δάσκαλό του. Μετά από ένα χρόνο, μέχρι και εκατό μαθητές μπορούσαν να παρακολουθήσουν το εργαστήριο του Ingres. Ο Ingres ήταν σε θέση να πραγματοποιήσει πλήρως τις παιδαγωγικές του φιλοδοξίες, τις οποίες μέχρι τότε μπορούσε να περιγράψει μόνο στα σημειωματάριά του, γεμάτα με κατηγορηματικές δηλώσεις. Ο Engres ονόμασε τη σχολή “Σχολή Σχεδίου”, δικαιολογώντας την ως εξής:

Αν έπρεπε να βάλω μια πινακίδα πάνω από την πόρτα μου, θα έγραφα “Σχολή ζωγραφικής”, και είμαι σίγουρος ότι θα δημιουργούσα ζωγράφους.

Διαβάστε επίσης, ιστορία – Βασίλειο της Σαρδηνίας

“Η αποθέωση του Ομήρου”

Η πολυάσχολη διδασκαλία και οι επίσημες παραγγελίες σήμαιναν ότι κατά τη διάρκεια των 10 ετών της δεύτερης παρισινής περιόδου του, ο Engr ζωγράφισε μόνο πέντε ζωγραφικά πορτρέτα (και 75 γραφικά πορτρέτα). Η μεγαλύτερη και πιο τιμητική παραγγελία του ήταν η σύνθεση του 1826 “Η αποθέωση του Ομήρου” – ένα τεράστιο (386 × 515 cm) πλακίδιο για το μελλοντικό βασιλικό μουσείο ετρουσκικών και αιγυπτιακών αρχαιοτήτων στο Λούβρο. Το θέμα αφέθηκε στον ίδιο τον καλλιτέχνη. Ήταν μια άξια ευκαιρία για τον Ingres να αφοσιωθεί εξ ολοκλήρου στο ανώτερο ακαδημαϊκό είδος – την ιστορική και αλληγορική ζωγραφική. Ο Όμηρος τέθηκε στη βάση της πλοκής δεν είναι τυχαία – Engres πίστευε ότι η αρχαία ελληνική ραψωδία αρχέγονη πηγή και πρότυπο όλων όσων είναι όμορφα στην τέχνη γενικά και τη λογοτεχνία ειδικότερα:

Ο Όμηρος ήταν ο πρώτος στην ποίησή του που έδωσε νόημα στην ομορφιά του κόσμου, όπως ο Θεός που δημιούργησε τη ζωή, διαχωρίζοντάς την από το χάος. Ο Όμηρος εκπαίδευσε την ανθρωπότητα μια για πάντα, ενσάρκωσε την ομορφιά σε αθάνατους κανόνες και παραδείγματα.

Ο Engres τόλμησε να αποτυπώσει στον πίνακα τις απόψεις του για τον καλλιτέχνη ως μέντορα και να προσωποποιήσει το έργο εκείνων των μεγάλων που άξιζαν, κατά τη γνώμη του, να αποκαλούνται οπαδοί του Ομήρου. Η σύνθεση της Αποθέωσης είναι αυστηρά επικεντρωμένη και βασίζεται στη Σχολή των Αθηνών του Ραφαήλ. Στο βάθος της αρχαίας στοάς, ο μεγάλος γέροντας Όμηρος απεικονίζεται σε θρόνο, στεφανωμένος με δάφνες δόξας. Κάτω, στις πλευρές του θρόνου, υπάρχουν οι αλληγορίες της Ιλιάδας και της Οδύσσειας. Στη συνέχεια, σε συμμετρία καθρέφτη, υπάρχουν 42 μορφές (41 άνδρες και η μοναδική γυναίκα, η Σαπφώ) καλλιτεχνών, συγγραφέων και πολιτικών από την αρχαιότητα έως τον 17ο αιώνα. Κατά την επιλογή των “μεγάλων”, ο Engré έδειξε μια σχεδόν περίεργη δυσανεξία απέναντι σε όσους του ήταν προσωπικά αντιπαθείς. Ο Rubens αποκλείστηκε, τον οποίο ο Ingres αποκαλούσε “χασάπη”, και μόνο μετά από πολύ δισταγμό προστέθηκε ο Σαίξπηρ. Ο Engres είχε προσπαθήσει να εισάγει δυναμισμό στη σύνθεση: για παράδειγμα, ο Απελλής οδηγεί τον Ραφαήλ στο θρόνο, ενώ από την άλλη πλευρά ο Πίνδαρος του δίνει μια λύρα. Ο Φειδίας κρατάει τα χαρακτηριστικά του επαγγέλματός του – μια σμίλη και ένα σφυρί. Στο κάτω αριστερό μέρος της σύνθεσης απεικονίζεται ο Πουσέν, μεταγραμμένος από τον Engrand από την περίφημη αυτοπροσωπογραφία του.

Αν και η σύνθεση σχεδιάστηκε για το πλατώ, ο Engrère την αποφάσισε ως έργο για καβαλέτο, χωρίς να λάβει υπόψη του τις προοπτικές αναγωγές και τις παραμορφώσεις των μορφών και των αρχιτεκτονικών στοιχείων. Ωστόσο, ήδη από το 1855 η Αποθέωση παρουσιάστηκε στην Παγκόσμια Έκθεση του Παρισιού ως πίνακας και από εκεί πήγε στο Μουσείο του Λούβρου. Το πρωτότυπο αντικαταστάθηκε από ένα αντίγραφο που έφτιαξε ο μαθητής του Engré, Remont Balzs.

“Ο Ενγκρέ έδωσε μεγάλη σημασία στην Αποθέωση, πιστεύοντας ότι ο συγκεκριμένος πίνακας θα γινόταν “το πιο όμορφο και το πιο σημαντικό έργο ολόκληρης της ζωής του”. Πράγματι, πρόκειται για ένα από τα πιο προγραμματικά έργα του, το οποίο μπορεί να ερμηνευτεί ως μια εικαστική διακήρυξη. Κατά την αντίληψη του Ingres, η ευρωπαϊκή τέχνη έφτασε σε αληθινά ύψη μόνο στην εποχή του Ραφαήλ, μετά την οποία η ανάπτυξη πήρε μια λανθασμένη πορεία. Είδε το έργο του ως τη συνέχιση της αναγεννησιακής τέχνης από το ίδιο στάδιο στο οποίο είχε σταματήσει. Από τους σύγχρονους επικριτές του Ενγκρέ μια τέτοια άποψη υποστήριζαν οι συντηρητικοί των μοναρχικών κύκλων. Ωστόσο, ο ριζοσπάστης Sh. Delekluz είδε στην “Αποθέωση” την έκφραση όλων των ακαδημαϊκών ιδεωδών της ομορφιάς, σύμφωνα με τα οποία ο καλλιτέχνης πρέπει να εξευγενίζει την πραγματικότητα, αντί να την αναπαράγει. Οι σύγχρονοι κριτικοί τέχνης δεν θεωρούν το έργο αυτό επιτυχημένο. Η V. Razdolskaya περιγράφει τη σύνθεση ως “άκαμπτη” και “χωρίς συναίσθημα”. Μόνο ο ίδιος ο Όμηρος και οι αλληγορίες της Ιλιάδας και της Οδύσσειας, ιδίως η τελευταία, αναγνωρίζονται ως επιτυχημένες από άποψη πρωτοτυπίας και πλαστικής ομορφιάς. Ο χρωματικός σχεδιασμός, ο οποίος στερείται ενότητας, κρίνεται επίσης ανεπιτυχής.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Σαρά Μπερνάρ

Έργα από τη δεκαετία του 1830

Η Επανάσταση του Ιουλίου άφησε αδιάφορο τον Ingres. Την ίδια χρονιά εξελέγη καθηγητής της Σχολής Καλών Τεχνών, το 1833 έγινε αντιπρόεδρός της και, τέλος, το 1834 ανέλαβε τη διεύθυνσή της. Ο Engrère επεδίωκε συνειδητά υψηλές θέσεις εργασίας, διότι αυτές συνδέονταν με υψηλά εισοδήματα και ταυτόχρονα τον γλύτωναν από το να γράφει έργα κατά παραγγελία και να εξαρτάται από τα γούστα και τις επιθυμίες των πελατών. Ωστόσο, ζωγράφισε μερικά από τα πιο διάσημα πορτρέτα του κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, με πιο χαρακτηριστικό το πορτρέτο του Λουί Φρανσουά Μπερτέν, διευθυντή της Journal des débats (1832). Κατά τη διάρκεια της Ιουλιανής Μοναρχίας ήταν ένας από τους ανθρώπους με τη μεγαλύτερη επιρροή στη χώρα και από την αρχή ο Engres ήθελε να δημιουργήσει μια εικόνα ευρείας γενίκευσης. Ο Amaury Duval θυμάται ότι το έργο ήταν εξαιρετικά επίπονο, αλλά ολοκληρώθηκε κυριολεκτικά σε μία ημέρα: όταν είδε τον Bertin να επιδίδεται σε ζωηρή συζήτηση με τον συνομιλητή του, ο Ingres του ζήτησε να έρθει να ποζάρει αύριο, γιατί το πορτρέτο είναι έτοιμο. Οι κριτικοί σημειώνουν ότι το πορτραίτο είναι εξαιρετικά λακωνικό, ο χρωματισμός είναι μάλιστα σκόπιμα λιτός, κυριαρχούν οι μαύροι τόνοι του κοκκινοσκουφίτσας και του παντελονιού, οι άλλες αποχρώσεις είναι καφεκόκκινες, πιο αραιές στο φόντο. Δεν υπάρχουν αξεσουάρ που να αποσπούν την προσοχή από το πρόσωπο του χαρακτήρα. Οι σύγχρονοί του τον αποκαλούσαν ακόμη και “ο αστός Δίας ο κεραυνός”.

Από το 1827 οι Engres ζούσαν σε ένα επίσημο διαμέρισμα στην Ακαδημία Καλών Τεχνών- ζούσαν σεμνά για έναν άνθρωπο της θέσης τους, και συγκεκριμένα διατηρούσαν μόνο μία υπηρέτρια. Το άτεκνο ζευγάρι παρακολουθούσε συχνά μουσικές και θεατρικές παραστάσεις- τις Κυριακές διοργάνωναν οι ίδιοι δεξιώσεις και μουσικές βραδιές στις οποίες ο Engrère μπορούσε να επιδείξει την τέχνη του. Κατά την παραμονή του στην Ιταλία γνώρισε τον Νικολό Παγκανίνι, ο οποίος του φιλοτέχνησε δύο γραφικά πορτρέτα. Ωστόσο, τα απομνημονεύματά του από τον Amaury-Duval περιγράφουν μια συναυλία του Παγκανίνι στο Παρίσι στις 10 Απριλίου 1831, στην οποία ο Engré ήταν μόνο θεατής.

Στο Σαλόνι του 1834, ο επικός πίνακας Το μαρτύριο του Αγίου Συμφερουρίου, που είχε παραγγελθεί από τον καλλιτέχνη ήδη από το 1824, έλαβε πολύ ανάμεικτες κριτικές. Έδωσε εξαιρετική σημασία στο έργο αυτό και έχουν διασωθεί πολλά προπαρασκευαστικά έργα. Ως αποτέλεσμα, ο Engré τοποθέτησε τη σύνθεση σύμφωνα με την αρχή του ανάγλυφου, εστιάζοντας την προσοχή του θεατή στους χαρακτήρες στο προσκήνιο. Η μεγαλύτερη απογοήτευση ήταν η ψυχρότητα του κοινού απέναντι στα αποτελέσματα έξι ετών εργασίας. Η εικόνα επιλύθηκε με αυτοσυγκράτηση όσον αφορά το συναίσθημα και το χρώμα. Μία από τις λίγες θετικές κριτικές ήταν του Theophile Gautier, ο οποίος εκτίμησε τη μνημειακή δομή της σύνθεσης, το μεγαλείο της και την ικανότητα του καλλιτέχνη να αναδημιουργεί το “σκληρό πνεύμα μιας μακρινής εποχής”. Ο Engres ήταν γενικά δυσανεκτικός στην κριτική και, αν κρίνουμε από τις αναμνήσεις του Amaury Duval, μισό αιώνα αργότερα θα θυμόταν κάθε μη κολακευτικό σχόλιο για το έργο του. Ως αποτέλεσμα, αρνήθηκε κατηγορηματικά να συμμετάσχει στο μέλλον στο Σαλόνι και χαρακτήρισε το παρισινό κοινό “αδαές και βάναυσο”. Το κοινό απάντησε με τον ίδιο τρόπο στον Engrère: ο πίνακας, που εκτέθηκε στην Παγκόσμια Έκθεση του 1855, μποϊκοτάρεται για δεύτερη φορά και δεν εκτίθεται ποτέ ξανά δημόσια.

Η διέξοδος για τον καλλιτέχνη ήταν να εγκαταλείψει τη Γαλλία. Ήδη τον Μάιο υπέβαλε αίτηση και δύο εβδομάδες αργότερα εξελέγη ομόφωνα επικεφαλής της Γαλλικής Ακαδημίας στη Ρώμη. Στις 5 Ιουλίου 1834 ο διορισμός εγκρίθηκε από τον υπουργό Thiers. Υπό την επήρεια της στιγμής χαρακτήρισε μάλιστα τη διευθυντική του θέση ως “αναγκαστική εξορία”. Τον Δεκέμβριο, συνοδευόμενος από τη σύζυγό του και τον μαθητή του Georges Lefrancois, ο Engrère αναχώρησε για τη Ρώμη.

Μέσω του Μιλάνου, της Βενετίας και της Φλωρεντίας, ο Engré έφτασε στη Ρώμη στις 4 Ιανουαρίου 1835 και εγκαταστάθηκε στη Villa Medici, την οποία είχε αποχωριστεί ένα τέταρτο του αιώνα νωρίτερα. Ανέλαβε επίσημα τη θέση του διευθυντή στις 24 Ιανουαρίου, διαδεχόμενος τον Horace Vernet (η κόρη του Louise Vernet ήταν τότε παντρεμένη με τον Paul Delaroche). Ο Engres ανέλαβε με ζήλο τα νέα του καθήκοντα, τα οποία τον έκαναν περισσότερο αξιωματούχο της τέχνης παρά καλλιτέχνη. Οι λόγιοι της Ακαδημίας (ανάμεσά τους και ο Luigi Mussini) και οι συνεργάτες του τον υποδέχθηκαν με σεβασμό- επιπλέον, οι υποθέσεις στη Villa Medici παραμελήθηκαν λόγω της ανικανότητας του Vernet να διαχειριστεί την οικονομία. Το κύρος του Engré στους μαθητές του ήταν αδιαμφισβήτητο- αυτοί συμφωνούσαν με όλες τις εμφατικές οδηγίες του, γιατί ήταν ένας αριστοτεχνικός δάσκαλος. Ταυτόχρονα, άφησε ελάχιστα περιθώρια για τη δημιουργική έκφραση των μαθητών και τα έργα αναφοράς που στάλθηκαν στο Παρίσι θύμιζαν πολύ τις συνθέσεις και τις τεχνικές του ίδιου του Engrère. Ο Ingres ως διευθυντής αναμόρφωσε την εκπαίδευση των καλλιτεχνών: εισήγαγε την αρχαιολογία στο πρόγραμμα σπουδών και αύξησε το χρόνο για τις μελέτες πεδίου, θεωρώντας τις εξίσου σημαντικές με την αντιγραφή εκμαγείων. Για τις καινοτομίες του έγραψε:

Οι νέοι πρέπει πρώτα να σχεδιάζουν για λίγο κεφάλια από τις Λότζιες του Ραφαήλ, μετά φιγούρες από αρχαία ανάγλυφα…, μετά να προχωρούν στο σχέδιο από ζωντανό μοντέλο, να αντιγράφουν με λάδι… πίνακες και αποσπάσματα επιλεγμένων πινάκων, τέλος να εξασκούνται στη ζωγραφική από ζωντανό μοντέλο… Ο μαθητής ας μοιράσει τη δουλειά του ανάμεσα στη μελέτη της φύσης και στη μελέτη των δασκάλων.

Ένα από τα σημαντικότερα στοιχεία της καλλιτεχνικής εκπαίδευσης ο Engrère θεωρούσε ότι η εκπαίδευση του γούστου του μελλοντικού καλλιτέχνη στα αριστουργήματα του παρελθόντος και η οργάνωση δραστηριοτήτων αναψυχής εξυπηρετούσε τον ίδιο σκοπό. Ο Engrère άρχισε να οργανώνει συναυλίες στη Villa Medici, όπου ο ίδιος μπορούσε να πραγματοποιήσει τις μουσικές του φιλοδοξίες. Εδώ ο σκηνοθέτης γνωρίστηκε με τον Φραντς Λιστ (1839) και τον Σαρλ Γκουνό (1841), οι οποίοι εμφανίστηκαν στην Ακαδημία αρκετές φορές. Τόσο ο Liszt όσο και ο Gounod άφησαν αναμνήσεις από τη συνεργασία τους με τον Engrère. Ο Λιστ επαίνεσε ιδιαίτερα το παίξιμο του βιολιού του καλλιτέχνη (θεωρώντας το “υπέροχο”) και υπενθύμισε επίσης ότι ο Χινγκρ υπήρξε ο ξεναγός του στη Ρώμη, ο οποίος αποκάλυψε στον συνθέτη την πραγματική αξία της αρχαίας τέχνης. Ο Gounod, που απεικονίζεται σε ένα σχέδιο του Engres στο πιάνο, έγραψε ότι το πραγματικό πάθος του καλλιτέχνη ήταν ο Μότσαρτ, του οποίου η παρτιτούρα του Don Giovanni απεικονίζεται επίσης στο γραφικό πορτρέτο. Ωστόσο, ο συνθέτης δεν εκτιμούσε ιδιαίτερα τον βιολιστή Engré, υποστηρίζοντας ότι δεν είχε βιρτουοζιτέ, αν και είχε παίξει στα νιάτα του σε ορχήστρα όπερας. Ο Γκουνό, από την άλλη πλευρά, άφησε μια μαρτυρία για τον χαρακτήρα του Ενγκρέ που διαψεύδει τους συνήθεις ισχυρισμούς περί δεσποτισμού του:

Τον είδα σε οικείο περιβάλλον, συχνά και για μεγάλα χρονικά διαστήματα, και έτσι μπορώ να επιβεβαιώσω ότι ήταν ένας απλός, άμεσος και ανοιχτός, ειλικρινής άνθρωπος, ικανός για ριπές ενθουσιασμού… Ήταν ευγενικός σαν παιδί και μπορούσε να είναι αγανακτισμένος σαν απόστολος, μπορούσε να είναι συγκινητικά αφελής και τόσο άμεσα ευαίσθητος που δεν μπορούσε να θεωρηθεί πόζα, όπως πολλοί νόμιζαν.

Ένα χρόνο πριν από το διορισμό του ως διευθυντή, ο Xavier Cigallon, υπότροφος της Σχολής Καλών Τεχνών, επρόκειτο να κατασκευάσει ένα αντίγραφο σε φυσικό μέγεθος της “Τελευταίας Κρίσης” του Μιχαήλ Άγγελου (για να σταλεί στο Παρίσι ως διδακτικό βοήθημα), αλλά δεν μπόρεσε να ξεπεράσει τις αντιδράσεις των αρχών του Βατικανού. Ο Engr πέτυχε να λάβει άδεια για να εργαστεί ο Cigallon στην Καπέλα Σιξτίνα και το αντίγραφο κατασκευάστηκε. Ωστόσο, αργότερα προέκυψε μια σύγκρουση με την Αγία Έδρα, καθώς ο Ingres επιστράτευσε τους μαθητές του για να αντιγράψουν 42 από τις τοιχογραφίες του Ραφαήλ από τις στοές και τα λότζια. Καθώς περνούσε ο καιρός, η ανοχή του Engrère στο ρωμαϊκό κλίμα χειροτέρευε και συχνά παραπονιόταν για αδιαθεσία στις επιστολές του. Το 1835 και το 1836 υπήρξε επιδημία χολέρας στη Ρώμη, αλλά ο διευθυντής της Ακαδημίας επέβαλε καραντίνα και έσωσε μαθητές και καθηγητές από την ασθένεια.

Η παραγωγικότητα του Engré ως καλλιτέχνη μειώθηκε κάπως λόγω των άμεσων καθηκόντων του. Συνέχισε να φτιάχνει πορτρέτα με μολύβι για την ψυχή του (23 συνολικά κατά τη διάρκεια των έξι χρόνων που έμεινε στη Ρώμη), τα μοντέλα των οποίων ήταν φίλοι και καλεσμένοι. Από τη δεύτερη ρωμαϊκή περίοδο παραμένουν λίγοι πίνακες, κυρίως στα τέλη της δεκαετίας του 1830, όταν καθιερώθηκε η εκπαιδευτική διαδικασία στην Ακαδημία και ο καλλιτέχνης είχε περισσότερο ελεύθερο χρόνο. Η γραμμή του ορθόδοξου ακαδημαϊσμού συνεχίστηκε με την “Παναγία μπροστά στο Κύπελλο της Θείας Κοινωνίας”, που γράφτηκε το 1841 με εντολή του διαδόχου του ρωσικού θρόνου – του μελλοντικού αυτοκράτορα Αλέξανδρου Β”. Κατόπιν αιτήματος του προστάτη του, ο Engr ζωγράφισε στις πλευρές της Παναγίας δύο αγίους που λατρεύονται στη Ρωσία – τον Άγιο Νικόλαο και τον Άγιο Αλέξανδρο Νιέφσκι, οι οποίοι επιπλέον ήταν οι προστάτες του αυτοκράτορα Νικολάου Α” και του Τσεσάρεβιτς. Η σύνθεση του πίνακα είναι γεμάτη από συμβολικές λεπτομέρειες – η θέση των αντικειμένων στο τραπέζι αντιστοιχεί στη διάταξη των μορφών πίσω από αυτό: η Παναγία έχει ένα κύπελλο με προσφόρα, ενώ τα κεριά στα κηροπήγια αντιπροσωπεύουν τον Άγιο Νικόλαο και τον Αλέξανδρο Νέφσκι. Η Παναγία, ως μητέρα του Ιησού Χριστού, αντιπροσωπεύει τη γυναικεία πλευρά, η οποία συμβολίζεται από τη μορφή του κεριού- οι άγιοι που αντιπροσωπεύουν την αρσενική πλευρά αντιπροσωπεύονται από τα κάθετα κηροπήγια. Το πρόβλημα του φωτισμού των μορφών επιλύεται με πρωτότυπο τρόπο: το φως που φωτίζει το πρόσωπο της Παναγίας προέρχεται από έξω, όχι από τις φλόγες των κεριών. Στη Ρωσία ο πίνακας αυτός επικρίθηκε ως καθολικός στο πνεύμα, καθώς οι παγωμένες πόζες και τα κανονικά χρώματα αντιστοιχούν άμεσα στην εικονογραφία της καθολικής εκκλησίας. Ο Engres δημιούργησε στη συνέχεια οκτώ επαναλήψεις του πίνακα της Μόσχας, αναδημιουργώντας τόσο την αυστηρή τήρηση των κανόνων του κλασικισμού όσο και το ραφαηλινό πρότυπο.

Το 1839, ο Engrère επέστρεψε στο ανατολίτικο θέμα ζωγραφίζοντας την Οδαλίσκη και τον Σκλάβο, γνωστή και στην επανάληψη του 1842. Το έργο αυτό αποδίδεται σε φωτεινούς, ηχηρούς τόνους στους οποίους κυριαρχούν το κόκκινο, το πράσινο και το κίτρινο-πορτοκαλί, με το ροζ σώμα της ηρωίδας να ξεχωρίζει από το φόντο. Σε αυτό το έργο, ο Engrère χρησιμοποίησε εκτενώς ανατολίτικα αξεσουάρ, αλλά ο ίδιος ο τύπος της Οδαλίκας δεν έχει ειδικά “ανατολίτικα” χαρακτηριστικά, σε αντίθεση με τις Μαροκινές και Αλγερινές γυναίκες του Delacroix. Πρόκειται κατά μία έννοια για μια επιστροφή στις ρομαντικές ανατολίτικες αντιλήψεις των πρώτων πειραμάτων του, αλλά ο τύπος της οδαλίσκης του Engres είναι πιο κοντά στο κλασικό ιδεώδες της ομορφιάς, το οποίο αναπαρήγαγε σε πολλά έργα του.

Ένα άλλο διάσημο ρωμαϊκό έργο του Ingres ήταν ο Αντίοχος και η Στρατονίκη, βασισμένο σε θέμα του Πλούταρχου. Σύμφωνα με τον αρχαίο συγγραφέα, ο Αντίοχος, γιος του Σέλευκου, ήταν ερωτευμένος με τη νεαρή μητριά του Στρατονίκη και αποφάσισε να αυτοκτονήσει πεθαίνοντας της πείνας. Ο γιατρός Ερασίστρατος μάντεψε τον λόγο όταν είδε τον Στρατονίκα να μπαίνει στο δωμάτιο όπου ο Αντίοχος ήταν πεσμένος στο κρεβάτι και ποια ήταν η αντίδρασή του. Η ιστορία συγκινούσε πάντα τον Engrère, και σύμφωνα με τις αναμνήσεις του, έκλαιγε όταν τη διάβαζε στους μαθητές του. Η ιστορία ήταν δημοφιλής από τα τέλη του 18ου αιώνα: την αναπαρήγαγε ο δάσκαλος του Ingres David και το 1792 έκανε πρεμιέρα στο Παρίσι η όπερα Stratonica του Meguele, η οποία αναβίωσε το 1821. Ο Ingres είχε γοητευτεί από το θέμα αυτό ενώ εργαζόταν πάνω στο έργο “Δίας και Φετίδη”, αλλά μόνο η παραγγελία του Δούκα της Ορλεάνης έπεισε τον καλλιτέχνη να το υλοποιήσει. Ο Ingres αποκάλεσε τον πίνακα αυτό “τη μεγάλη του ιστορική μικρογραφία” (57 × 98 cm). Ο πίνακας αναπαράγει σχολαστικά την πολυχρωμία του αρχαίου εσωτερικού, το οποίο σχεδιάστηκε από τον μαθητή του Victor Baltar και ζωγραφίστηκε με χρώμα από τους αδελφούς Paul και Remon Balza, οι οποίοι είχαν προηγουμένως αντιγράψει τις τοιχογραφίες του Ραφαήλ. Οι μορφές ζωγραφίστηκαν από τον ίδιο τον Engrère, δίνοντας στη σύνθεση έναν μελοδραματικό χαρακτήρα: ο Αντίοχος καλύπτει το πρόσωπό του με το χέρι του στη θέα της Στρατονίκης για να μην αντιληφθεί την ταραχή του. Ο Engr ήταν το πρότυπο της μορφής του Σελεύκου και ο μαθητής του Hippolyte Flandren ήταν το πρότυπο της Αντιόχειας. Η εικόνα της Stratonica, σύμφωνα με το σχέδιο του Engres, έπρεπε να είναι η ενσάρκωση της ευθραυστότητας της τέλειας ομορφιάς και του λεπτού λυρισμού. Τόσο η Οδαλίσκη όσο και η Αντιόχεια έτυχαν ενθουσιώδους υποδοχής στο Σαλόνι του 1840, γεγονός που σήμαινε ότι ο Ingres μπορούσε να επιστρέψει στο Παρίσι στο τέλος της θητείας του ως διευθυντής της Γαλλικής Ακαδημίας. Ο Δούκας της Ορλεάνης έστειλε ειδική επιστολή γεμάτη επαίνους για το έργο του διάσημου δασκάλου. 6 Απριλίου 1841 Ο Jean Auguste και η Madeleine Ingres έφυγαν από τη Ρώμη, αλλά πέρασαν τις επόμενες δέκα ημέρες στη Φλωρεντία, συζητώντας με φίλους με τους οποίους είχαν χωρίσει είκοσι χρόνια νωρίτερα. Ταξίδεψαν στη Γαλλία δια θαλάσσης μέσω Γένοβας και επέστρεψαν στο Παρίσι στα μέσα Μαΐου. Συνολικά, ο καλλιτέχνης έζησε στην Ιταλία για 24 χρόνια.

Διαβάστε επίσης, μάχες – Πολιορκία του Χάνδακα (1645-1669)

Ακαδημαϊκά έργα των δεκαετιών 1840 και 1850

Επιστρέφοντας από την Ιταλία, το ζευγάρι δεν διαπίστωσε σημαντικές αλλαγές στην École des Beaux-Arts και στην Académie, αλλά η υποδοχή που έτυχαν ήταν ενθουσιώδης. Προς τιμήν του καλλιτέχνη παρατέθηκε επίσημο συμπόσιο στο παλάτι του Λουξεμβούργου, στο οποίο συμμετείχαν 400 άτομα, και προσκλήθηκε σε δείπνο με τον βασιλιά Λουδοβίκο-Φίλιππο. Ο Έκτορ Μπερλιόζ αφιέρωσε στον Ingres μια συναυλία, στην οποία διηύθυνε μια παράσταση με τα αγαπημένα του έργα, και τέλος το θέατρο Comédie-Française χάρισε στον καλλιτέχνη ένα τιμητικό εισιτήριο για να παρακολουθεί όλες τις παραστάσεις του εφ” όρου ζωής. Με βασιλικό διάταγμα αναβαθμίστηκε σε ευγενή. Ήταν ο πρώτος καλλιτέχνης που αναβαθμίστηκε στο βαθμό του μεγάλου αξιωματικού της Λεγεώνας της Τιμής το 1855. Τέλος, το 1862, ο αυτοκράτορας Ναπολέων Γ” έκανε τον Ingres γερουσιαστή, παρά το γεγονός ότι η ακοή του είχε επιδεινωθεί απότομα και ήταν φτωχός ρήτορας.

Το 1846, ο Engrère, μαζί με τους Groh και Giroud-Triozon, συμφώνησαν να συμμετάσχουν σε μια φιλανθρωπική έκθεση κλασικής τέχνης στη γκαλερί της Boulevard Bon-Nouvelle, η οποία επρόκειτο να αναπληρώσει τα κεφάλαια της Εταιρείας Καλλιτεχνών. Η έκθεση ξεκίνησε με τον David, ο Engres εκπροσωπήθηκε από 11 καμβάδες, μεταξύ των οποίων η Μεγάλη Οδαλίσκη, η Στρατονίκη, η Οδαλίσκη με μια σκλάβα και αρκετά πορτρέτα. Η έκθεση σημείωσε μεγάλη επιτυχία και ο Μποντλέρ δημοσίευσε μια κριτική της, εστιάζοντας ιδιαίτερα στον Ingres. Ο Μπωντλαίρ έγραψε ότι τα πορτρέτα του δασκάλου ήταν κοντά στο ιδανικό της προσωπικής αναπαράστασης και τόνισε επίσης τον πλούτο και τη λεπτότητα της παλέτας του.

Η επανάσταση του 1848 στη Γαλλία, όπως και τα γεγονότα του 1830, δεν άφησε τον Ingres αδιάφορο. Αντίθετα, είναι το 1848 που υπογράφεται από ένα από τα πιο διάσημα έργα του καλλιτέχνη, την Αφροδίτη της Αναδιώξεως. Ξεκίνησε αυτόν τον πίνακα ήδη από το 1808, κατά τη διάρκεια ενός συνταξιοδοτικού ταξιδιού στη Ρώμη, αυτό το είδος έργου ήταν μέρος της υποχρεωτικής έκθεσης του καλλιτέχνη, καθώς είχε ως στόχο να αποδείξει την ικανότητά του στην απεικόνιση του γυμνού. Το 1821 και το 1823, η “Αφροδίτη” αναφέρεται σε αλληλογραφία, αλλά δεν ολοκληρώθηκε ποτέ. Το γεγονός ότι ο 68χρονος δάσκαλος επέστρεψε και πάλι σε αυτή την εικόνα και την ολοκλήρωσε σε μια επαναστατική εποχή ίσως μαρτυρά την επιθυμία του καλλιτέχνη να αντιπαραβάλει τις συγκρούσεις της νεωτερικότητας με ένα αιώνιο ιδεώδες της ομορφιάς και της αρμονίας. Ο ίδιος ο Engres σημείωσε ότι έβλεπε τη “μοντελοποίηση από το φως” ως το κύριο στοιχείο της ζωγραφικής. Το σώμα και το πρόσωπο της θεάς αντιστοιχούν στο ιδεώδες του αποστασιοποιημένου και ήρεμα γαλήνιου Enghr. Οι φιγούρες του έρωτα δίνουν την εντύπωση της φασαρίας, αλλά προσδίδουν στη σύνθεση σταθερότητα, λειτουργώντας ως βάθρο για την κύρια φιγούρα. Οι σύγχρονοι εξήραν τον πίνακα, με τον Theophile Gautier να δηλώνει αλαζονικά ότι “θα μπορούσε να είναι έργο του Apelles”. Ο Gary Tinterow, ωστόσο, σημείωσε ότι αυτό το στυλ φαίνεται πλέον κιτς.

Η σύνθεση της Αφροδίτης χρησιμοποιήθηκε στον άλλο διάσημο πίνακα του Ingres, Η πηγή. Και αυτός ο πίνακας χρειάστηκε πολύ χρόνο για να ζωγραφιστεί: ξεκίνησε στη Φλωρεντία το 1820 και ολοκληρώθηκε μόλις 36 χρόνια αργότερα. Ο πίνακας ήταν αφιερωμένος στην αναζήτηση ενός ανέφικτου ιδανικού και η εικόνα ενός κοριτσιού με ένα δοχείο που ρίχνει νερό είναι παραδοσιακή για την ευρωπαϊκή τέχνη και έχει συμβολική σημασία. Η θηλυκότητα συνδέεται με το νερό που χύνεται – και τα δύο σημαίνουν την αρχή της ζωής. Σε σύγκριση με την “Venus Anadimena” η σύνθεση της “Πηγής” είναι πιο αγαλματένια, το περίγραμμα της μορφής είναι πιο σαφές αλλά λιγότερο ζωντανό και η έκφραση του προσώπου είναι πιο γλυκιά. Σύμφωνα με την A. Bonfante-Warren, “αυτός ο καμβάς είναι το πιο ολοκληρωμένο χαρακτηριστικό του στυλ του, η ικανότητα να μεταφράζει την πραγματικότητα σε εικόνες ιδανικής ομορφιάς. Στην περίπτωση αυτή, ο βιρτουόζικος ιδεαλισμός του Ingres δεν θα μπορούσε να ταιριάζει καλύτερα στο θέμα που επέλεξε. Με πέντε συλλέκτες να διεκδικούν τον πίνακα, ο Ingres οργάνωσε δημοπρασία. Ο πίνακας περιήλθε στον κόμη Charles-Marie Tanguy Duchâtel για 25.000 φράγκα.

Οι εργασίες για τη μεγαλοπρεπή ελαιογραφία του Château de Dampierre, την οποία παρήγγειλε ο κόμης de Ligne ήδη από το 1830, ήταν εξίσου χρονοβόρες. Ο ζωγράφος επεξεργάστηκε λεπτομερώς το σχέδιο και εγκαταστάθηκε με τη σύζυγό του στο Dampier. Το 1843, έγραψε:

Θέλω να απεικονίσω τον Χρυσό Αιώνα όπως τον φαντάζονταν οι αρχαίοι ποιητές. Οι άνθρωποι εκείνης της γενιάς δεν γνώριζαν τα γηρατειά. Ήταν ευγενικοί, δίκαιοι και αγαπούσαν ο ένας τον άλλον. Η μόνη τους τροφή ήταν οι καρποί της γης και το νερό των πηγών, το γάλα και το νέκταρ. Έζησαν έτσι και πέθαναν αποκοιμιζόμενοι- μετά μετατράπηκαν σε καλές ιδιοφυΐες που νοιάζονταν για τους ανθρώπους…

Η σύνθεση της Χρυσής Εποχής προήλθε από τις τοιχογραφίες του Ραφαήλ στο Βατικανό – αυστηρά οργανωμένη και με ημικυκλική κατάληξη. Το αριστερό μέρος ήταν αφιερωμένο στην Άνοιξη και τη Δικαιοσύνη, το κεντρικό μέρος – με ένα τελετουργικό στρογγυλό – στο Καλοκαίρι και την Ειρήνη- το Φθινόπωρο και την Επανασύνδεση με τη Γη απεικονίζονταν στα δεξιά – μισοξαπλωμένα ζευγάρια και ερωτευμένες οικογένειες. Το τοπίο έδινε επίσης έμφαση στις εξιδανικευμένες εικόνες ενός επίγειου παραδείσου – ήταν αιθέριο, σαν τον Πουσέν στο πνεύμα. Μεταξύ του 1845 και του 1846, ο Engrère προχώρησε πολύ μακριά στο έργο του και συμφώνησε να ζωγραφίσει ακόμη και μια ζευγαρωτή σύνθεση, την Εποχή του Σιδήρου. Για άγνωστο λόγο, διέκοψε τη ζωγραφική το φθινόπωρο του 1847 και στις αρχές του 1850 διέκοψε τη σύμβαση. Μόνο το 1862, δημιούργησε ένα καβαλέτο, μια αναβαθμισμένη εκδοχή της “Χρυσής Εποχής”, με τα προπαρασκευαστικά υλικά για αυτό “εντυπωσιακή έκφραση και τόλμη γενίκευσης.

Στις 27 Ιουλίου 1849 η σύζυγος του Ενγκρέ, Μαντλέν, πέθανε από ανεπιτυχή εξαγωγή δοντιού και επακόλουθη δηλητηρίαση αίματος. Ο Engres υπέστη πολύ άσχημα αυτή την απώλεια, κλείστηκε στο διαμέρισμά του και όλο το δεύτερο εξάμηνο του 1849 δεν μπορούσε να εργαστεί καθόλου. Μόλις τον Απρίλιο του 1852, μετά από σχεδόν τρία χρόνια χηρείας, ο καλλιτέχνης παντρεύτηκε μια ανιψιά του παλιού του φίλου Marcotte – την Delphine Romel (ήταν επίσης αδελφή της συζύγου του γιου του Cherubini – Salvatore). Ο καλλιτέχνης ήταν 71 ετών και η σύζυγός του 43 ετών. Ο νέος γάμος ήταν επιτυχής: η Delphine Romel ήταν μια ηλικιωμένη υπηρέτρια που ζούσε με ηλικιωμένους γονείς, που περιέβαλε την φροντίδα του Engrère, σύμφωνα με τα λόγια του G. Tinterou – “αστική άνεση”. Οι Romelais είχαν επίσης ένα εξοχικό κτήμα στο Meng-sur-Loire, όπου η οικογένεια περνούσε πολύ χρόνο. Ο Engres εξέφρασε την εκτίμησή του σε διάφορα πορτρέτα της συζύγου του και των γονέων της.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Πέτερ Πάουλ Ρούμπενς

Ιστορική και προσωπογραφική ζωγραφική των δεκαετιών 1850 και 1860

Η ιστορική ζωγραφική της τελευταίας περιόδου του Ingres είναι η λιγότερο πρωτότυπη στην κληρονομιά του. Μια από τις κυριότερες παραγγελίες του ιστορικού είδους για τον Ingres ήταν το πλατώ του δημαρχείου του Παρισιού με θέμα “Η αποθέωση του Ναπολέοντα”. Ο Cabanel και ο Delacroix ανέλαβαν επίσης να ζωγραφίσουν το δημαρχείο εκείνη την εποχή. Ο 73χρονος Engres δεν ήταν πλέον σε θέση να δουλέψει ο ίδιος πάνω σε μια τόσο μεγάλη τοιχογραφία και οι μαθητές του – οι αδελφοί Rémon και Paul Balza, ο Paul Flandren, ο Alexandre Degoff και άλλοι – χρησιμοποίησαν τα σκίτσα του για να ζωγραφίσουν το πλατό. Η εργασία έγινε στο εργαστήριο του ζωγράφου Gatto, φίλου του Engré, το οποίο διέθετε μια μεγάλη αίθουσα γεμάτη φως. Στις 31 Ιανουαρίου 1854, ο πίνακας σημείωσε μεγάλη επιτυχία στους επίσημους κύκλους και στις 31 Ιανουαρίου ο νέος αυτοκράτορας Ναπολέων Γ” επισκέφθηκε το εργαστήριο του Gatto, κατακλύζοντας τον Engré με φιλοφρονήσεις. Στον αυτοκράτορα άρεσε ιδιαίτερα η αφιερωματική επιγραφή: In nepote redivivus. Ωστόσο, τον Μάιο του 1871, η τοιχογραφία καταστράφηκε από πυρκαγιά κατά τη διάρκεια της Παρισινής Κομμούνας- μόνο ένα μικρό σκίτσο έχει διασωθεί. Κρίνοντας από αυτό το σκίτσο, η σύνθεση αποδείχθηκε χωρίς μνημειακότητα και εκλεκτική, αποκαλύπτοντας άμεσους δανεισμούς από αρχαία μνημεία, τα οποία δεν έχουν μεγάλη σχέση μεταξύ τους. Ο Ντελακρουά, ο οποίος εξέτασε το έργο, περιέγραψε τις εντυπώσεις του ως εξής

Οι αναλογίες του πλακιδίου του είναι εντελώς αδύνατες- δεν έχει υπολογίσει τις γωνίες που προκύπτουν από τα σχήματα, ανάλογα με την κλίση της οροφής. Το κενό ολόκληρου του κάτω μέρους της εικόνας είναι αφόρητο, και ολόκληρο το μονότονα γυμνό γαλάζιο στο οποίο επιπλέουν τα άλογά του, επίσης γυμνά, με αυτόν τον γυμνό αυτοκράτορα και το άρμα να σέρνονται στον αέρα, δίνει στην ψυχή και στο μάτι του θεατή την εντύπωση της πλήρους δυσαρμονίας. Οι φιγούρες σε καίσια είναι το πιο αδύναμο πράγμα που έχει κάνει ποτέ- η αδεξιότητα καταλαμβάνει όλες τις ιδιότητες αυτού του ανθρώπου. Η επιτήδευση και η αδεξιότητα σε συνδυασμό με μια ορισμένη λεπτότητα της λεπτομέρειας, που έχει τη δική της γοητεία, είναι, όπως φαίνεται, το μόνο που του έχει απομείνει για τους μεταγενέστερους.

Στην Παγκόσμια Έκθεση του 1855, εκτέθηκαν 66 πίνακες του Engré, μεταξύ των οποίων η νεοζωγραφισμένη Ιωάννα της Λωραίνης στη Στέψη του Καρόλου Ζ΄ στον Καθεδρικό Ναό της Ρεμς στις 17 Ιουλίου 1429, η Αποθέωση του Ναπολέοντα, η Παναγία με τη Θεία Κοινωνία και πολλοί άλλοι. Ο Hingre ήταν ο μόνος καλλιτέχνης που τιμήθηκε με ατομικό περίπτερο, καθώς το σχέδιο της έκθεσης τον θεωρούσε ως πρόσωπο-κλειδί για την προώθηση της αριστείας της γαλλικής τέχνης. Και αυτή τη φορά, ο Engrère ήρθε αντιμέτωπος με τον Delacroix, γιατί για τους συγχρόνους του το δημιουργικό τους ασυμβίβαστο ήταν αναμφισβήτητο. Ο “πόλεμός” τους δεν έληξε παρά τον Ιούλιο του 1857, όταν ο Ντελακρουά εξελέγη τελικά πλήρες μέλος της Ακαδημίας Καλών Τεχνών στη θέση του αποθανόντος Πολ Ντελαρός, με τον οποίο ο Χίνγκρ είχε επίσης διαπληκτιστεί κάποια στιγμή.

Η Ζαν ντ” Αρκ στη στέψη του Καρόλου Ζ” είναι μια σχολαστική αναπαράσταση του σκηνικού, της πανοπλίας και των ιστορικών ενδυμάτων, όλα αποδίδονται με ξηρό, σκληρό τρόπο. Η Ιωάννα απεικονίζεται ως μια κλασική ομορφιά και η πόζα της είναι μεγαλειώδης, ακόμη και παθητική, αν και οι εκφράσεις του προσώπου της είναι μάλλον τεχνητές. Η ξηρότητα της εκτέλεσης μετριάζεται από την αρμονία των χρωμάτων – την ασημένια λάμψη της πανοπλίας της και τη ροζ φούστα της Ζαν. Ανάμεσα στις φιγούρες πίσω της ξεχωρίζει ο ιπποκόμος, στον οποίο ο Engrère έχει δώσει χαρακτηριστικά αυτοπροσωπογραφίας. Ο N. Wolf σημείωσε ότι η μνημειακότητα της εικόνας της ηρωίδας τονίζεται από το σκοτεινό φόντο, αλλά η συνήθης κομψότητα των γραμμών του Ingres χάνεται λόγω της επικής έκτασης.

Μεταξύ των πορτρέτων που ζωγράφισε ο Ingres κατά την περίοδο αυτή, ξεχωρίζει το πορτρέτο της κόμισσας Louise d”Aussonville, το οποίο ο ίδιος χαρακτήρισε “απελπιστικά δύσκολο” και το οποίο ζωγράφισε επί τρία χρόνια (1842-1845). Η ηρωίδα του πορτραίτου δεν ήταν μια συνηθισμένη κυρία – στο μέλλον έγραψε μια διάσημη βιογραφία του Βύρωνα και ήταν παντρεμένη με έναν διάσημο διπλωμάτη. Ο Engres θέλησε να αποδώσει πλήρως τη χάρη της 24χρονης ηρωίδας του και βρήκε μια σύνθετη συνθετική λύση – η φιγούρα αντανακλάται στον καθρέφτη πίσω από την τρεμάμενη σιλουέτα της. Ο χρωματισμός είναι σύμφωνος με τη φινέτσα και τη χάρη του μοντέλου – το φόρεμα είναι σε μπλε-ασημί αποχρώσεις που αναδεικνύονται από τον μπλε τόνο του τραπεζομάντιλου στο τραπέζι μπροστά από τον καθρέφτη.

Ένα άλλο διάσημο έργο του Ingres ήταν το Πορτρέτο της πριγκίπισσας Pauline de Broglie (1853). Το κυρίαρχο χρώμα και η σύνθεση αυτού του πορτρέτου είναι το μπλε σατέν φόρεμα, το οποίο καθορίζει την κομψότητα του μοντέλου και τονίζει τον αριστοκρατισμό της. Έχουν διασωθεί πολλά προπαρασκευαστικά σχέδια, που δείχνουν διάφορες γωνίες σύνθεσης, συμπεριλαμβανομένης της γυμνής φιγούρας για την οποία πόζαρε ο μισθωμένος εικονιζόμενος. Ο Engrère είχε ανάγκη από μια λεπτή και ταυτόχρονα χαλαρή πόζα, πέρασε πολύ χρόνο ψάχνοντας για ένα γενικό περίγραμμα της φιγούρας, υπολογίζοντας τη θέση των χεριών. Αυτό το πορτρέτο, όπως και τα περισσότερα πορτρέτα της μεταγενέστερης περιόδου, επαινέθηκε ομόφωνα από τους συγχρόνους του Ingres και τους σύγχρονους κριτικούς τέχνης.

“Ο H. Tinterow αποκάλεσε τον πίνακα The Turkish Bath “μοναδικό στο είδος του”. Το έργο αυτό, που δημιουργήθηκε σε ηλικία 82 ετών, αποτελεί το επιστέγασμα της πολυετούς έρευνας του Ingres πάνω στο είδος του γυμνού. Το σχήμα του tondo επέτρεπε μια περίπλοκη αραβική πλέξη γυναικείων σωμάτων, ενώ οι στρογγυλεμένοι όγκοι δημιουργούσαν έναν σφαιρικό χώρο. Ανάμεσα στις φιγούρες υπάρχουν πολλές αναμνήσεις από έργα του ίδιου του Ingres, όπως η Γυναίκα που κάνει μπάνιο του Walpinson (σε πρώτο πλάνο), η Angelique και οι Odalisques. Ο Kenneth Clarke μιλάει για τη σχεδόν “ασφυκτική” εντύπωση που προκαλεί ο πίνακας:

“Ο καλλιτέχνης επέτρεψε επιτέλους στον εαυτό του να αφήσει τις αισθήσεις του να οργιάσουν, και όλα όσα εκφράζονταν έμμεσα από το χέρι της Θέτιδας ή το πόδι της Οδαλίσκης βρήκαν τώρα φανερή ενσάρκωση σε πλούσιους γοφούς, στήθη και πλούσιες ηδονικές πόζες”.

Η επανάληψη της Κυρίας που κάνει μπάνιο δημιουργεί κυματιστές γραμμές, οι οποίες τονίζονται στη σύνθεση από τις λίγες όρθιες μορφές. Ο Engrère φαινόταν να έχει επιστρέψει στις μεθόδους της νιότης του, με μια πολύ ελεύθερη αντιμετώπιση της προοπτικής και των αναλογικών σχέσεων. Οι ουδέτερες αποχρώσεις κυριαρχούν στον χρωματισμό: τα γυμνά σώματα είναι χρυσαφένια, ενώ παρεμβάλλονται κηλίδες μπλε, κίτρινου και κόκκινου χρώματος. Η δομικά πολύπλοκη νεκρή φύση στο προσκήνιο είναι επίσης εκτελεσμένη σε αυτούς τους τόνους. Τα προπαρασκευαστικά σχέδια για το “χαμάμ” έχουν διασωθεί και δείχνουν πόσο βαθιά ερμήνευσε ο Ingres τη φύση και στη συνέχεια την άλλαξε για να την προσαρμόσει στον σκοπό του. Παρ” όλα αυτά, οι λίγοι σύγχρονοι που μπόρεσαν να δουν το έργο το θεώρησαν “πορνογραφικό” (αν και θα μπορούσε κανείς να βρει μια υπόνοια λεσβιακής σκηνής, αν το επιθυμούσε). Ο N. Wolff σημείωσε ότι το έργο αυτό απεικονίζει τη θεματική αντίθεση μεταξύ Ingres και Delacroix, με το “Τουρκικό λουτρό” να αναπαράγει τα δυτικά “κλισέ και φαντασιώσεις του χαρεμιού”. Ταυτόχρονα, μέσω της κλασικιστικής τεχνοτροπίας του, ο Ingres δεν κατρακύλησε στο κιτς, όπως συμβαίνει με τους καμβάδες με παρόμοιο θέμα του Troyer ή του Jerome. Το ευρύ κοινό μπόρεσε να δει τον πίνακα μόνο στις αρχές του 20ού αιώνα.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Μιχαήλ Άγγελος

Τα τελευταία χρόνια. Το τέλος της

Προς το τέλος της ζωής του, όλες οι φιλοδοξίες του Engrère στράφηκαν προς το παρελθόν. Αυτό εκδηλώθηκε με τη δημιουργία πολλών συνθέσεων που αντέγραψαν προγενέστερα, ιδιαίτερα αγαπημένα έργα. Ξαναέγραψε την Αποθέωση του Ομήρου, ελπίζοντας μάταια ότι ο πίνακας αυτός θα γινόταν κανονικός για τις μελλοντικές γενιές- έγραψε δύο επαναλήψεις της Στρατονίκης και μια ακουαρέλα για το Όνειρο του Όσιαν. Το 1864 ξαναέγραψε τον Οιδίποδα. Σύμφωνα με τον V. Razdolskaya, “δεν είναι όλα ανώτερα σε ποιότητα εκτέλεσης των προηγούμενων εκδόσεων, αλλά δουλεύοντας πάνω σε αυτά, ο Engres υπάκουσε στην επιθυμία για τελειότητα, η οποία ήταν η ώθηση ολόκληρης της δημιουργικής του ζωής. Ο τελευταίος του πίνακας, η όγδοη εκδοχή της Παναγίας με τη Θεία Κοινωνία, φέρει συμβολικά την ημερομηνία 31 Δεκεμβρίου 1866.

Στις 8 Ιανουαρίου 1867, ο 86χρονος καλλιτέχνης πήγε στην Εθνική Βιβλιοθήκη, όπου αντέγραψε το έργο του Τζιόττο Η κατάθεση του φέρετρου (από αναπαραγωγή). Το βράδυ, οι φίλοι διοργάνωσαν μια μουσική βραδιά με κουαρτέτα του Μότσαρτ και του Τσερουμπίνι. Επιστρέφοντας στο σπίτι μετά το δείπνο, ο Engr. κρυολόγησε. Η ασθένειά του μετατράπηκε σε πνευμονία, από την οποία πέθανε στις 14 Ιανουαρίου.

Ένας αξιωματικός της Λεγεώνας της Τιμής είχε δικαίωμα σε κρατική κηδεία, ενώ η τελευταία κατοικία του Ingres βρίσκεται στο νεκροταφείο Père-Lachaise. Η επιτύμβια στήλη φιλοτεχνήθηκε το 1868 από έναν Ρωμαίο μαθητή του Ingres, τον γλύπτη Victor Baltar. Λίγο πριν από το θάνατό του, ο καλλιτέχνης έκανε μια διαθήκη στην οποία κληροδοτούσε όλα τα υπάρχοντά του και τα έργα τέχνης στη γενέτειρά του, το Μοντομπάν, όπου επρόκειτο να ανοίξει ένα μουσείο στη μνήμη του. Περιέχει περισσότερα από 4000 έργα τέχνης, μια πολυθρόνα και ένα γραφείο του Engré, το βιολί του και το χρυσό στεφάνι με το οποίο στεφανώθηκε όταν διορίστηκε γερουσιαστής. Το μουσείο άνοιξε το 1869 στο πρώην επισκοπικό μέγαρο, που χτίστηκε τον 17ο αιώνα, και εκθέτει έργα του Ingres και του πατέρα του.

Στις 10 Απριλίου 1867, μια αναδρομική έκθεση του Ingres εγκαινιάστηκε στην École des Beaux-Arts για να συμπέσει με την Παγκόσμια Έκθεση. Οι σύγχρονοι ένιωθαν μια κάποια δυσφορία από την αντιπαράθεση του Παρισιού, που ανοικοδομήθηκε πλήρως από τον βαρόνο Haussmann, και της εικαστικής κληρονομιάς του Ingres, ο οποίος αντέγραφε αναγεννησιακά παραδείγματα και ζητούσε “Επιστροφή στον Ραφαήλ!”. Ωστόσο, στην ίδια έκθεση παρουσιάστηκαν, για πρώτη φορά, σκίτσα και μελέτες του Ingres, που επέτρεψαν σε μια νέα γενιά κριτικών να τον ανακηρύξουν ιδιοφυΐα. Ο Albert Wolff, ο οποίος κάλυπτε εκθέσεις ιμπρεσιονιστών τη δεκαετία του 1870, έγραψε ότι η αναδρομική έκθεση του Ingres ήταν μια “αποκάλυψη” για τον ίδιο, καθώς τα έργα και τα σκίτσα, άγνωστα στο ευρύ κοινό, ήταν πολύ ανώτερα από τις πολυδιαφημισμένες δημιουργίες του καλλιτέχνη.

Η ανασύνθεση της προσωπικότητας του Engré και της αντίληψής του είναι πολύ δύσκολη, διότι οι προσωπικές του απόψεις και προτιμήσεις διέφεραν από τις δηλωμένες. Ο Engré δεν είχε λογοτεχνικό ταλέντο και δεν έγραψε προγραμματικά κείμενα, τα οποία αντικατέστησε με δημόσιες δηλώσεις και δικά του κείμενα. Παρ” όλα αυτά, από το 1806 κρατούσε ημερολόγιο στο οποίο ανακάτευε τις δικές του απόψεις με αποσπάσματα από βιβλία που είχε διαβάσει, σχέδια επιστολών, περιγραφές υλοποιημένων και μη υλοποιημένων ιδεών. Κράτησε 10 σημειωματάρια του, 9 από τα οποία φυλάσσονται στο Μουσείο του Μοντομπάν. Η πλειονότητα των προβληματισμών του για την τέχνη και τη μέθοδο βρίσκεται στο ένατο σημειωματάριο. Τα ημερολόγια του Engré αποτέλεσαν την κύρια πηγή για τη βιογραφία του Henri Delaborde που δημοσιεύτηκε το 1870. Το 1962, ένα μεγάλο μέρος του υλικού του εννέα σημειωματάριου, με προσθήκες από την κριτική βιβλιογραφία της εποχής, δημοσιεύτηκε σε ρωσική μετάφραση. Καθ” όλη τη διάρκεια της ζωής του, ο Engrère αλληλογραφούσε με φίλους, ιδίως με τον Gillibert, αλλά τα πρωτότυπα των επιστολών του δεν έχουν διασωθεί. Η αλληλογραφία εκδόθηκε το 1909 από τον Boyer d”Ajon και η έκδοση αυτή εξακολουθεί να αποτελεί σημαντική πηγή για τη μελέτη του εσωτερικού κόσμου του καλλιτέχνη- ακολούθησε μια επανέκδοση το 1926. Το υλικό από τα σημειωματάρια του Engré δημοσιεύτηκε το 1947 και το 1994. Το 1870, εκδόθηκε ένα βιβλίο για τον δάσκαλο από τον μαθητή του Amaury-Duval, κυρίως επεισόδια από τη ζωή του και διάφορα ανέκδοτα, τα οποία επιτρέπουν σε κάποιο βαθμό τη διόρθωση του κατηγορηματικού χαρακτήρα των δικών του δηλώσεων.

Από νωρίς διαμορφωμένος ως άνθρωπος και ως καλλιτέχνης (πριν ακόμη κλείσει τα είκοσι χρόνια του), ο Engrère είχε έναν ιδιόρρυθμο και ευερέθιστο χαρακτήρα. Του άρεσε να κηρύττει, αλλά ταυτόχρονα, αν άκουγε τις δικές του ιδέες από το στόμα των άλλων, εξοργιζόταν, καθώς δεν ήταν καθόλου σίγουρος για την ορθότητα των δογμάτων που κήρυττε. Με βάση το πρόγραμμά του, ο Ingres φαινόταν να είναι ένας άνθρωπος με ιδιαίτερες προτιμήσεις: τα τριαντάφυλλα ήταν το καλύτερο λουλούδι, ο αετός ήταν το καλύτερο πουλί, ο Φειδίας ήταν ο μεγαλύτερος γλύπτης, ο Μότσαρτ ήταν ο μεγαλύτερος συνθέτης και ούτω καθεξής. Η μεγαλύτερη αντίθεση δημιουργείται από τις ημερολογιακές καταχωρίσεις όπου ο Engrère υποστήριζε ότι “στις απαρχές της τέχνης υπάρχουν πολλά που είναι αδιαμόρφωτα, αλλά κρύβουν περισσότερη τελειότητα από την πιο ολοκληρωμένη τέχνη”. Ο A. Isergina έγραψε τα εξής σχετικά με αυτό:

“Πού θα μπορούσε ο Engres να συναντήσει τις ασυνήθιστες “απαρχές της τέχνης” κάποιων ίσως πρωτόγονων πολιτισμών, στους οποίους μπόρεσε να αισθανθεί νέες δυνατότητες έμπνευσης; Ο Engres δεν μιλάει γι” αυτό. Και γενικά μπορεί κανείς μόνο να υποθέσει ότι αν τόσες “αιρετικές παρεκκλίσεις” έβαλε σε λέξεις, για πόσα πράγματα που τον γοήτευαν και τον ενθουσίαζαν, σιωπούσε”.

Η στάση του Engrère απέναντι στην ανατολίτικη τέχνη είναι επίσης ασαφής. Στο Παρίσι και στη Νάπολη ενδιαφέρθηκε για την τέχνη της Κίνας- η βιογραφία του Amaury-Duval περιγράφει ένα επεισόδιο κατά το οποίο ο Ingres επικοινωνούσε με έναν ειδικό στην Περσία (πιθανώς τον Gobino), ο οποίος μιλούσε για την ιδιαίτερη γοητεία της περσικής μουσικής, που στο ρυθμό και τη δομή της ήταν το αντίθετο της ευρωπαϊκής μουσικής. Ο Engres θορυβήθηκε και έπαθε κατάθλιψη, καθώς δεν μπορούσε να πει με σαφήνεια αν “οι Πέρσες ξεγελάστηκαν” ή “οι Ευρωπαίοι ξεγελάστηκαν από τον Γκλουκ, τον Μότσαρτ και τον Μπετόβεν”.

Ο Ενγκρέ αποκαλούσε ανοιχτά τον εαυτό του ιδιοφυΐα και, ήδη από το 1806, έγραφε ειλικρινά ότι “βασανιζόταν από δίψα για δόξα”. Αυτές οι δηλώσεις είναι αρκετά χαρακτηριστικές για την εποχή της στροφής του XVIII-XIX αιώνα, όταν στο καλλιτεχνικό περιβάλλον υπήρχε η ιδέα της υπέρτατης αποστολής του καλλιτέχνη, η οποία είναι αντίθετη με τη ρομαντική άποψη ότι η μοίρα μιας πραγματικής ιδιοφυΐας – μοναξιά και παρεξήγηση. Στο τέλος της ζωής του, ο Engrère παραδέχτηκε ότι επιθυμούσε να αποσυρθεί από τους ανθρώπους και να ζήσει σιωπηλά ανάμεσα στα αγαπημένα του συναισθήματα, πράγμα που σήμαινε ότι βίωνε μια εσωτερική σύγκρουση χαρακτηριστική για τους καλλιτέχνες του 19ου αιώνα. Από την άποψη αυτή, ο εικοστός αιώνας είδε την αντιπαράθεση μεταξύ Ingres και Delacroix, η οποία στις δεκαετίες του 1830 και του 1860 θεωρήθηκε σχεδόν σημαντικός παράγοντας στη γαλλική καλλιτεχνική ζωή, με εντελώς διαφορετικό τρόπο. Από ιστορική άποψη, οι κύριοι λόγοι της σύγκρουσής τους (η υπεροχή του χρώματος ή της γραμμής) έχουν καταστεί δευτερεύοντες και η δημοσίευση των ημερολογίων του Ντελακρουά και των σημειώσεων του Ινγκρέ κατέστησε σαφές ότι οι απόψεις τους για τη νεωτερικότητα, οι αρχές ανάλυσης των έργων τέχνης και οι προσεγγίσεις τους για τη δημιουργία τους είναι σχεδόν εντελώς συμπτωματικές.

Προς το τέλος της ζωής του, ο Ingres υποτάσσει σταθερά την τέχνη του και τις προσωπικές του προτιμήσεις στο διακηρυγμένο κλασικιστικό δόγμα. Θεωρώντας τον εαυτό του ιστορικό ζωγράφο, ο Ingres μπορούσε να περάσει χρόνια ολοκληρώνοντας γιγαντιαίους καμβάδες, ισχυριζόμενος ότι εκπληρώνει μια μεγάλη αποστολή. Σχετικά με τα γραφικά του έργα και τα σκίτσα του, έγραψε στον Gillibert το 1821 ότι δεν μπορούν να θεωρηθούν ως οριστικά και ότι αναγνώριζε μόνο ολοκληρωμένα αποτελέσματα στην τέχνη. Ωστόσο, ο Amaury-Duval, στο πλαίσιο της προετοιμασίας της Παγκόσμιας Έκθεσης του 1855, ζήτησε από τον δάσκαλο να τοποθετήσει σχέδια κάτω από τα μεγάλα έργα του και ο Engrère απάντησε ξαφνικά: “Όχι, γιατί να το κάνει- γιατί τότε όλοι θα τα κοιτάζουν μόνο”.

Παίζοντας το ρόλο της ιδιοφυΐας και αναγνωριζόμενος μόνο μετά τα 50α γενέθλιά του, ο Ingres ήταν συχνά ανυπόφορος για τους γύρω του. Υπάρχει ένα διάσημο ανέκδοτο, όταν ήρθε σε ένα θέατρο χωρίς διαθέσιμες θέσεις και πέταξε έξω με συνοπτικές διαδικασίες έναν νεαρό άνδρα, λέγοντάς του ότι ο ίδιος ο “Monsieur Ingres” (ο νεαρός ήταν ο Anatole France) ήθελε να καθίσει σε αυτή τη θέση. Δήλωσε επίσης ότι η επιρροή του στους μαθητές του ήταν τόσο καλή που δεν θα μπορούσε να είναι καλύτερη, καθώς τα δόγματά του ήταν αδιάψευστα. Πίσω από αυτή την εξωτερική αυτοπεποίθηση κρυβόταν ατελείωτη κατάθλιψη και αυτοκακοποίηση, που φαινόταν ξεκάθαρα στις επιστολές προς τους φίλους. Σε μια από τις επιστολές του προς τον Ζιλιμπέρ, ο Ενγκρέρ έγραψε:

Δεν είναι η σκιά μου, είναι ο εαυτός μου, Engr… όπως ήμουν πάντα με όλες μου τις ατέλειες, την αρρώστια του χαρακτήρα μου, ένας άνθρωπος – αποτυχημένος, ελλιπής, ευτυχισμένος, δυστυχισμένος, προικισμένος με ένα πλεόνασμα ιδιοτήτων από τις οποίες δεν υπήρξε ποτέ καμία χρήση.

Σχεδόν όλα τα σημαντικά έργα του Ingres παραμένουν στη Γαλλία στις συλλογές των μεγάλων μουσείων της χώρας, ιδίως του Λούβρου και του Musée d”Ingres στο Montauban. Εκτός Γαλλίας, η μεγαλύτερη συλλογή έργων του Ingres βρίσκεται σε μουσεία των Ηνωμένων Πολιτειών. Μόνο λίγα έργα του Ingres φυλάσσονται στη Ρωσία – η πρωτότυπη εκδοχή της Παναγίας μπροστά από το κύπελλο της κοινωνίας (Κρατικό Μουσείο Καλών Τεχνών) και το πορτρέτο του κόμη Guriev (Κρατικό Μουσείο Ερμιτάζ). Περίπου τα επτά όγδοα της κληρονομιάς του είναι γραφικά έργα, μόνο 455 πορτρέτα έχουν διασωθεί. Οι ιστορικοί τέχνης είναι σχεδόν ομόφωνοι στο ότι η μεγαλύτερη δύναμη του Engré ως ζωγράφου (και του δασκάλου του David) είναι η τέχνη του πορτρέτου, μια άποψη που επικρατεί από την Παγκόσμια Έκθεση του 1855.

Το ύφος και η τεχνική του Engrère αναπτύχθηκαν στα πρώτα νεανικά του χρόνια και άλλαξαν ελάχιστα κατά τη διάρκεια της ζωής του. Σύμφωνα με την κλασικιστική τεχνική, ο Engrère δεν αναγνώριζε τις ορατές πινελιές και ζωγράφιζε “ομαλά”, ούτε αναγνώριζε την ανάμειξη των χρωμάτων που χρησιμοποιούσαν ενεργά οι ρομαντικοί ζωγράφοι. Προτιμούσε να χρησιμοποιεί έντονες χρωματικές εκτοξεύσεις και ημιτόνια. Αυτή η τεχνική ήταν κατάλληλη για πορτρέτα και μικρούς καμβάδες με δύο ή τρεις χαρακτήρες, αλλά σε μνημειακούς πίνακες καθιστούσε πάντα αδύνατο να συνδυάσει πολλές μορφές σε μια ενιαία σύνθεση. Η N.A. Dmitrieva υποστήριξε μάλιστα ότι “τα έργα του Ingres δεν είναι γραφικά, το χρώμα έχει συνειδητά δευτερεύοντα ρόλο… και δεν υπάρχουν εφέ φωτός και σκιάς. Επίσης, συνέκρινε τα καλύτερα έργα του Ingres, συμπεριλαμβανομένων των πορτρέτων, με ανάγλυφα “με λεπτές μεταβάσεις της μορφής. Σύμφωνα με τον Norbert Wolff, από όλους τους μαθητές και τους οπαδούς του David, ο Engres ήταν αυτός που διατήρησε την κλασικιστική προσέγγιση στην πιο καθαρή της μορφή. Όπως και ο N. A. Dmitrieva, ο Wolf σημείωσε ότι “ο Ingres λάτρευε την ανωτερότητα της γραμμής και των ψυχρών χρωμάτων. Ωστόσο, στα ανατολίτικα και ορισμένα μυθολογικά έργα του, που δημιουργήθηκαν υπό την επίδραση του ρομαντισμού, “η μελωδία της γραμμής αντικαθίσταται από ένα πιο αισθησιακό χρώμα. Σύμφωνα με τον N. Wolf, στα καλύτερα έργα του Ingres κυριαρχούν οι μορφές με καθαρά περιγεγραμμένα περιγράμματα, τα οποία τονίζονται από έναν έντονο, “όχι ατμοσφαιρικό” φωτισμό. Μερικές φορές έχει κανείς την εντύπωση ότι “τα χέρια των χαρακτήρων είναι σχεδιασμένα με προτομές ρωμαϊκών πορτραίτων”.

Ο Engré ήταν καλός δάσκαλος και οι περισσότεροι από τους μαθητές του έγιναν εξέχοντες εκπρόσωποι της ακαδημαϊκής τάσης του σαλονιού- οι πιο γνωστοί από αυτούς είναι ο Paul Balzs, ο Eugène-Emmanuel Amaury-Duval, ο Armand Cambon και ο Hippolyte Flandren, συγγραφέας μεγάλων διακοσμητικών κύκλων σε παρισινές εκκλησίες. Ο πιο πρωτότυπος μαθητής του Engré αναγνωρίζεται ως ο Theodore Chasseriot, ο οποίος σπούδασε μαζί του από το 1830. Δεν είναι τυχαίο ότι αργότερα επηρεάστηκε έντονα από τον Ντελακρουά, μετά την οποία ο δάσκαλός του τον εγκατέλειψε. Ο Chasseriot ήταν ο μόνος μαθητής του Ingres που εξελίχθηκε σε ξεχωριστή προσωπικότητα.

Εκτός Γαλλίας, ο Ingres είχε κάποια επιρροή στη βικτοριανή ζωγραφική, εν μέρει έμμεσα μέσω του Delaroche. Στη βρετανική κριτική της τέχνης, το έργο του Engrère κατατάσσεται στο στυλ του τροβαδούρου, το οποίο χαρακτηρίζεται από την εστίαση στην προσωπική ζωή ιστορικών προσώπων. Ο Frederick Leighton, ο οποίος επισκέφθηκε την Παγκόσμια Έκθεση το 1855 και επικοινώνησε με τον Engrère, προσχώρησε σε αυτή την τάση. Η επιρροή του είναι εμφανής στη ζωγραφική του Κίμωνα και της Ιφιγένειας, η οποία αναπαράγει το ύφος των ανατολίτικων έργων του Engrère.

Η ερμηνεία του Engres για το είδος του γυμνού κατέχει παραδοσιακά μια ιδιαίτερη θέση στην κριτική της τέχνης. Η ηθική του Σαλόν και των αστών επισκεπτών του, που πάντα εξόργιζε τον Ingres, αναγνώριζε την απεικόνιση του γυμνού σώματος μόνο σε μυθολογικά θέματα και ανατολίτικα μοτίβα. Από αυτή την άποψη ο Cabanel στη Γέννηση της Αφροδίτης του ασκεί ευθεία πολεμική με τον Engrère σε πλήρη τυπική συμμόρφωση με τον κανόνα. Ο Christopher Wood σημείωσε ότι τα υφολογικά ευρήματα του Engrère στο είδος του γυμνού έτυχαν εξαιρετικά καλής υποδοχής στη Βρετανία, καθώς ταίριαζαν επίσης στη βικτοριανή ηθική. Οι Άγγλοι οπαδοί του επεδίωξαν να μετατρέψουν την κλασικιστική στατική “αναισθησία” σε “αποϊδρυματοποίηση”, με άλλα λόγια, επεδίωξαν να “αποψυχολογικοποιήσουν” το γυναικείο σώμα και να το μετατρέψουν σε “ερωτική αρχή per se”.

Н. Η A. Dmitrieva χαρακτήρισε έτσι τα γυμνά έργα του Ingres:

Οι τραγουδιστές γραμμές του Engres, τα εύκαμπτα περιγράμματα των γυναικείων σωμάτων, εμφανώς παραμορφωμένα, εξαιρετικά επιμηκυμένα, κακομαθημένα, δεν θυμίζουν στην πραγματικότητα τον Ραφαήλ. Πρόκειται για ένα πολύ εκσυγχρονισμένο κλασικό έργο: αντίθετα με τις επιθυμίες του, ο Ενγκρέρ ανήκε στην εποχή του, από την οποία απαρνιόταν. Ήθελε να ζωγραφίσει με τον παλιό τρόπο, αλλά να αισθανθεί με τον σύγχρονο τρόπο.

Μεγάλη ήταν η επίδραση του Ingres στην ανάπτυξη της γαλλικής τέχνης των επόμενων γενεών, αρχής γενομένης από τον Degas, ο οποίος στα πρώτα του έργα είναι πολύ κοντά του. Σύμφωνα με την N.A. Dmitrieva, “κάθε φορά που η γαλλική τέχνη αρχίζει να νοσταλγεί τη χαμένη διαύγεια, θυμάται τον Ingres. Ένα εντυπωσιακό παράδειγμα είναι η “περίοδος Enghr” ενός από τους κορυφαίους εκπροσώπους του ιμπρεσιονισμού – του Auguste Renoir, η οποία ήρθε στη δεκαετία του 1880. Το πιο διάσημο έργο αυτής της περιόδου – “Οι μεγάλοι λουόμενοι” (οι γραμμές του σχεδίου έγιναν σαφείς και καθορισμένες, τα χρώματα έχουν χάσει την προηγούμενη φωτεινότητα και τον πλούτο τους, η ζωγραφική γενικά άρχισε να φαίνεται πιο συγκρατημένη και ψυχρή.

Μεταξύ των θαυμαστών του Ingres στον εικοστό αιώνα ήταν ο Matisse και ο Picasso. Ο Henri Matisse αναφέρθηκε στον Ingres ως “ο πρώτος καλλιτέχνης που χρησιμοποίησε καθαρά χρώματα, οριοθετώντας τα αντί να τα αναμειγνύει”. Ο Πάμπλο Πικάσο ξεχώρισε επίσης την περίοδο “Engres” στο έργο του, αμέσως μετά τον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο. Ο Barnett Newman, με το χαρακτηριστικό του παράδοξο, όρισε τον Ingres ως τον ιδρυτή του αφηρημένου εξπρεσιονισμού.

Το πάθος του Ingres για το βιολί οδήγησε στην εμφάνιση της γαλλικής έκφρασης “violin d”Ingres” (fr. violon d”Ingres), που σημαίνει “η αδυναμία ενός διάσημου ανθρώπου”, “ένα πάθος”. Διαδόθηκε από τον Romain Rolland:

Σπούδασε με τον Γκουνό στη Ρώμη και έγιναν στενοί φίλοι. Ο ηλικιωμένος καλλιτέχνης είχε τη δική του ειδικότητα – το βιολί, όπως ο Ingres – αλλά δυστυχώς δεν το έπαιζε όσο καλά θα έπρεπε.

Πηγές

1. Энгр, Жан Огюст Доминик
2. Ζαν Ωγκύστ Ντομινίκ Ενγκρ