Ζουάν Μιρό
gigatos | 17 Ιανουαρίου, 2022
Σύνοψη
Ο Joan Miró, που γεννήθηκε στη Βαρκελώνη στις 20 Απριλίου 1893 και πέθανε στην Πάλμα ντε Μαγιόρκα στις 25 Δεκεμβρίου 1983, ήταν Καταλανός ζωγράφος, γλύπτης, χαράκτης και κεραμίστας. Υπήρξε ένας από τους κύριους εκπροσώπους του σουρεαλιστικού κινήματος, αυτοπροσδιοριζόμενος πάνω απ” όλα ως “διεθνής Καταλανός”.
Το έργο του αντανακλά την έλξη του για το υποσυνείδητο, το “παιδικό πνεύμα” και τη χώρα του. Στο πρώιμο έργο του, έδειξε έντονες επιρροές από τον Φωβισμό, τον Κυβισμό και τον Εξπρεσιονισμό, πριν περάσει στην επίπεδη ζωγραφική με μια κάποια αφέλεια. Ο πίνακας Η φάρμα, που ζωγραφίστηκε το 1921, είναι ένας από τους πιο γνωστούς πίνακες αυτής της περιόδου.
Μετά την αναχώρησή του για το Παρίσι, το έργο του έγινε πιο ονειρικό, σύμφωνα με την κύρια κατεύθυνση του σουρεαλιστικού κινήματος στο οποίο ανήκε. Σε πολυάριθμες συνεντεύξεις και γραπτά κείμενα στη δεκαετία του 1930, ο Miró εξέφρασε την επιθυμία του να εγκαταλείψει τις συμβατικές μεθόδους ζωγραφικής, προκειμένου – σύμφωνα με τα δικά του λόγια – “να τις σκοτώσει, να τις δολοφονήσει ή να τις βιάσει”, προτιμώντας έτσι μια σύγχρονη μορφή έκφρασης. Δεν ήθελε να υποκύψει σε καμία απαίτηση, ούτε σε εκείνη της αισθητικής και των μεθόδων της, ούτε σε εκείνη του υπερρεαλισμού.
Προς τιμήν του, το 1975 δημιουργήθηκε στη Βαρκελώνη το Ίδρυμα Joan Miró. Είναι ένα πολιτιστικό και καλλιτεχνικό κέντρο αφιερωμένο στην παρουσίαση των νέων τάσεων της σύγχρονης τέχνης. Αρχικά τροφοδοτείται από ένα σημαντικό ταμείο που δωρίζει ο κύριος. Άλλοι χώροι με σημαντικές συλλογές έργων του Μιρό περιλαμβάνουν το Ίδρυμα Pilar και Joan Miró στην Πάλμα ντε Μαγιόρκα, το Εθνικό Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης στο Παρίσι, το Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης στη Λιλ και το Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης στη Νέα Υόρκη.
Διαβάστε επίσης, ιστορία – Δεύτερος Πόλεμος των Μπόερς
Παιδική ηλικία και σπουδές (1893-1918)
Ο Joan Miró i Ferrà γεννήθηκε στις 20 Απριλίου 1893 σε ένα διάδρομο κοντά στην Plaça Reial της Βαρκελώνης. Ο πατέρας του, Miquel Miró i Adzeries, γιος σιδερά από την Cornudella, ήταν χρυσοχόος και είχε ένα κατάστημα κοσμημάτων και ρολογιών. Γνώρισε την Dolores Ferrà i Oromí, κόρη ενός επιπλοποιού από τη Μαγιόρκα, και την παντρεύτηκε. Το ζευγάρι εγκαταστάθηκε στην Calle del Crédit της Βαρκελώνης, όπου γεννήθηκαν τα δύο παιδιά τους, η Joan και η Dolores. Η Joan άρχισε να ζωγραφίζει σε ηλικία οκτώ ετών.
Ο Μιρό σεβάστηκε την επιθυμία του πατέρα του και άρχισε να σπουδάζει εμπόριο το 1907, προκειμένου να αποκτήσει μια καλή μόρφωση και να γίνει “κάποιος στη ζωή”. Ωστόσο, εγκατέλειψε αυτές τις σπουδές για να εγγραφεί στη Σχολή Καλών Τεχνών La Llotja την ίδια χρονιά, όπου σπούδασε με τους Modest Urgell και Josep Pascó. Τα σχέδια του 1907 που φυλάσσονται στο Ίδρυμα Joan-Miró φέρουν την επιρροή του πρώτου. Άλλα σχέδια του δασκάλου, που εκτελέστηκαν λίγο πριν από το θάνατό του, φέρουν τις λέξεις “στη μνήμη του Modest Urgell” και συνοψίζουν τη βαθιά αγάπη του Miró για το δάσκαλό του. Υπάρχουν επίσης σχέδια από την περίοδο κατά την οποία ο Miró διδάχθηκε από τον Josep Pascó, δάσκαλο διακοσμητικών τεχνών της μοντερνιστικής περιόδου. Υπάρχουν, για παράδειγμα, σχέδια ενός παγωνιού και ενός φιδιού. Από αυτόν τον δάσκαλο, ο Μιρό έμαθε την απλότητα της έκφρασης και τις καλλιτεχνικές τάσεις της μόδας.
Σε ηλικία δεκαεπτά ετών, ο Μιρό εργάστηκε για δύο χρόνια ως υπάλληλος σε ένα κατάστημα αποικιακών ειδών, μέχρι που το 1911 κόλλησε τύφο και αναγκάστηκε να αποσυρθεί σε ένα οικογενειακό αγρόκτημα στο Mont-roig del Camp, κοντά στην Ταραγόνα. Εκεί συνειδητοποίησε την προσήλωσή του στην καταλανική γη.
Επίσης, το 1911, μπήκε στη Σχολή Καλών Τεχνών του μπαρόκ αρχιτέκτονα Francisco Galli, στη Βαρκελώνη, με τη σταθερή πρόθεση να γίνει ζωγράφος. Παρά την απροθυμία του, ο πατέρας του υποστήριξε την κλίση του. Έμεινε εκεί για τρία χρόνια και στη συνέχεια φοίτησε στην Ελεύθερη Ακαδημία του Cercle Saint-Luc, σχεδιάζοντας από γυμνά μοντέλα μέχρι το 1918. Το 1912 εντάχθηκε στην ακαδημία τέχνης υπό τη διεύθυνση του Francesc d”Assís Galí i Fabra, όπου ανακάλυψε τις τελευταίες ευρωπαϊκές καλλιτεχνικές τάσεις. Παρακολούθησε τα μαθήματά του μέχρι το κλείσιμο του κέντρου το 1915. Παράλληλα, ο Miró παρακολούθησε το Cercle Artistique de Saint-Luc, όπου έμαθε να σχεδιάζει από τη φύση. Σε αυτή τη συνεργασία γνώρισε τους Josep Francesc Ràfols, Sebastià Gasch, Enric Cristòfor Ricart και Josep Llorens i Artigas, με τους οποίους δημιούργησε την καλλιτεχνική ομάδα που ονομάστηκε Ομάδα Courbet, η οποία έγινε γνωστή στις 28 Φεβρουαρίου 1918, όταν εμφανίστηκε σε ένθετο της εφημερίδας La Publicitat.
Ο Μιρό ανακάλυψε τη μοντέρνα ζωγραφική στην γκαλερί Dalmau στη Βαρκελώνη, η οποία εξέθετε ιμπρεσιονιστικούς, φωβιστικούς και κυβιστικούς πίνακες από το 1912. Το 1915 αποφάσισε να δημιουργήσει ένα στούντιο, το οποίο μοιράστηκε με τον φίλο του Ricart. Συνάντησε τον Picabia δύο χρόνια αργότερα.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Ιβάν ο Τρομερός
Πρώτα εκθέσεις, μετά φήμη (1918-1923)
Οι γκαλερί Dalmau στη Βαρκελώνη φιλοξενούν την πρώτη ατομική έκθεση του Joan Miró, από τις 16 Φεβρουαρίου έως τις 3 Μαρτίου 1918. Ο Καταλανός ζωγράφος εκτίθεται ανάμεσα σε άλλους καλλιτέχνες με διαφορετικές επιρροές. Η έκθεση περιλαμβάνει 74 έργα, τοπία, νεκρές φύσεις και πορτρέτα. Οι πρώιμοι πίνακές του παρουσιάζουν σαφείς επιρροές από τη γαλλική μετα-ιμπρεσιονιστική τάση, τον Φωβισμό και τον Κυβισμό. Οι πίνακες του 1917, Ciurana, το χωριό και Ciurana, η εκκλησία, δείχνουν μια εγγύτητα με τα χρώματα του Βαν Γκογκ και τα τοπία του Σεζάν, ενισχυμένη από μια σκούρα παλέτα.
Ένας από τους πιο εντυπωσιακούς πίνακες αυτής της περιόδου είναι ο Nord-Sud, που πήρε το όνομά του από ένα γαλλικό περιοδικό του 1917, στο οποίο ο Pierre Reverdy έγραφε για τον κυβισμό. Στο έργο αυτό, ο Μιρό συνδυάζει χαρακτηριστικά του Σεζάν με σύμβολα ζωγραφισμένα με τον τρόπο των κυβιστών, του Χουάν Γκρις και του Πάμπλο Πικάσο. Ο πίνακας Portrait of V. Nubiola προαναγγέλλει τη συγχώνευση του κυβισμού με τα επιθετικά χρώματα του Φωβισμού. Την ίδια άνοιξη του 1917, ο Miró εξέθεσε στο Cercle artistique de Saint-Luc με τα μέλη της ομάδας Courbet.
Ο Μιρό συνέχισε να περνάει τα καλοκαίρια του στο Μοντ-ροίγκ για πολλά χρόνια, όπως συνήθιζε. Εκεί εγκατέλειψε τα σκληρά χρώματα και σχήματα που χρησιμοποιούσε μέχρι τότε και τα αντικατέστησε με πιο διακριτικά. Εξηγεί αυτή την προσέγγιση σε μια επιστολή της 16ης Ιουλίου 1918 προς τον φίλο του Ricart:
“Όχι απλουστεύσεις ή αφηρημένες προσεγγίσεις. Αυτή τη στιγμή με ενδιαφέρει μόνο η καλλιγραφία ενός δέντρου ή μιας στέγης, φύλλο προς φύλλο, κλαδί προς κλαδί, χορτάρι προς χορτάρι, κεραμίδι προς κεραμίδι. Αυτό δεν σημαίνει ότι αυτά τα τοπία θα γίνουν κυβιστικά ή αδηφάγα συνθετικά. Τότε θα δούμε. Αυτό που προτείνω να κάνω είναι να δουλέψω τους καμβάδες για μεγάλο χρονικό διάστημα και να τους τελειώσω όσο το δυνατόν περισσότερο. Στο τέλος της σεζόν και αφού έχω δουλέψει τόσο σκληρά, δεν έχει σημασία αν έχω λίγους πίνακες. Τον επόμενο χειμώνα, οι κριτικοί θα συνεχίσουν να λένε ότι επιμένω στον αποπροσανατολισμό μου.
– Joan Miró
Στα τοπία που ζωγράφισε εκείνη την εποχή, ο Miró χρησιμοποιεί ένα νέο λεξιλόγιο με σχολαστικά επιλεγμένες και οργανωμένες εικόνες και σύμβολα. Για παράδειγμα, στα αμπέλια και τις ελιές του Mont-roig, οι ρίζες που βρίσκονται κάτω από τη γη, και οι οποίες είναι πλήρως εξατομικευμένες, αντιπροσωπεύουν μια φυσική σύνδεση με τη γη.
Ο Μιρό έκανε το πρώτο του ταξίδι στο Παρίσι το 1919. Η διαμονή του ήταν σύντομη, αλλά στις αρχές της δεκαετίας του 1920 ο ζωγράφος εγκαταστάθηκε μόνιμα στη γαλλική πρωτεύουσα. Αφού έμεινε για κάποιο διάστημα στο Hotel Namur στην Rue Delambre και στη συνέχεια σε ένα επιπλωμένο διαμέρισμα στην Rue Berthollet, ο γλύπτης Pablo Gargallo τον βοήθησε να βρει ένα εργαστήριο στην Rue Blomet 45.
Το 1922, ο Jean Dubuffet του παραχώρησε το διαμέρισμά του στην οδό Gay-Lussac. Στην οδό Blomet 45, ο Miró συναντά ζωγράφους και συγγραφείς που γίνονται φίλοι του: André Masson, Max Jacob, Antonin Artaud. Αυτός ο τόπος έγινε ένα αναβράζον χωνευτήρι όπου αναπτύχθηκε μια νέα γλώσσα και μια νέα ευαισθησία. Ο Miró βρήκε εκεί τον Michel Leiris και τον Armand Salacrou. Το στούντιο βρισκόταν μερικές εκατοντάδες μέτρα από την οδό Château, όπου ζούσαν οι Yves Tanguy, Marcel Duhamel και Jacques Prévert. Οι δύο ομάδες συναντήθηκαν συχνά και ανέπτυξαν θερμές φιλίες. Οι περισσότεροι από αυτούς προσχώρησαν στους υπερρεαλιστές. “Η Rue Blomet είναι ένα μέρος, μια αποφασιστική στιγμή για μένα. Ανακάλυψα εκεί όλα όσα είμαι, όλα όσα θα γίνω. Ήταν ο συνδετικός κρίκος μεταξύ της Μονμάρτης των σουρεαλιστών και των “καθυστερημένων” της Αριστερής Όχθης.
Ο Miró επέστρεφε στην Ισπανία μόνο κατά τους καλοκαιρινούς μήνες. Συνάντησε μέλη του κινήματος Νταντά και ξανασυνδέθηκε με τον Πικάσο, τον οποίο είχε γνωρίσει στη Βαρκελώνη. Έγινε φίλος με τους ποιητές Pierre Reverdy, Max Jacob και Tristan Tzara. Το 1921 πραγματοποίησε την πρώτη του έκθεση στο Παρίσι στην Galerie La Licorne (οργανωμένη από τον Josep Dalmau), με πρόλογο του Maurice Raynal. Η έκθεση αυτή σηματοδότησε το τέλος της λεγόμενης “ρεαλιστικής” περιόδου του.
Από το 1921 έως το 1922, ο Miró δούλεψε πάνω στο Αγρόκτημα, το οποίο είναι το κύριο έργο αυτής της λεγόμενης “λεπτομερειακής” περιόδου. Ξεκινώντας στο Mont-roig και ολοκληρώνοντας στο Παρίσι, ο πίνακας αυτός περιέχει τους σπόρους όλων των δυνατοτήτων που ο ζωγράφος θα εκμεταλλευόταν αργότερα, κάνοντάς τες να στρέφονται προς το φανταστικό. Είναι ένα βασικό έργο, ένα έργο-κλειδί, η σύνθεση μιας ολόκληρης περιόδου. Η μυθική σχέση που διατηρεί ο δάσκαλος με τη γη συνοψίζεται σε αυτόν τον πίνακα, ο οποίος αναπαριστά το αγρόκτημα της οικογένειάς του στο Mont-roig. Διαχωρίζει το γραφιστικό σχέδιο από τον ευφυή και ρεαλιστικό χαρακτήρα των αντικειμένων, των κατοικίδιων ζώων, των φυτών με τα οποία εργάζεται ο άνθρωπος και των καθημερινών αντικειμένων του ανθρώπου. Τα πάντα μελετώνται με κάθε λεπτομέρεια, σε αυτό που είναι γνωστό ως “η καλλιγραφία του Μιρό” και που αποτέλεσε την αφετηρία για τον υπερρεαλισμό του Μιρό τα επόμενα χρόνια. Τα τελευταία έργα της “ρεαλιστικής” περιόδου του ολοκληρώθηκαν το 1923: Εσωτερικό (Το κορίτσι της φάρμας), Λουλούδια και πεταλούδα, Η λάμπα καρβιδίου, Το αυτί του σιταριού, Ψησταριά και λάμπα καρβιδίου.
Μόλις το La Ferme ολοκληρώθηκε, ο συγγραφέας αποφάσισε να το πουλήσει για οικονομικούς λόγους. Ο Léonce Rosenberg, ο οποίος φρόντιζε τους πίνακες του Pablo Picasso, συμφώνησε να τον αναλάβει ως παρακαταθήκη. Μετά από κάποιο χρονικό διάστημα, και μετά από επιμονή του Μιρό, ο ιδιοκτήτης της γκαλερί πρότεινε στον ζωγράφο να χωρίσει το έργο σε μικρότερους καμβάδες για να το πουλήσει ευκολότερα. Ο Μιρό, εξοργισμένος, πήρε τον πίνακα από το εργαστήριό του και τον εμπιστεύτηκε στον Jacques Viot της γκαλερί Pierre. Ο τελευταίος το πούλησε στον Αμερικανό συγγραφέα Ernest Hemingway για 5.000 φράγκα.
Διαβάστε επίσης, σημαντικά-γεγονότα – Στάση του Νίκα
Σουρεαλισμός (1923-1930)
Στο Παρίσι, το 1924, ο καλλιτέχνης γνώρισε υπερρεαλιστές ποιητές, μεταξύ των οποίων οι Louis Aragon, André Breton, Paul Éluard και Philippe Soupault, ιδρυτές του περιοδικού Littérature και, το 1924, του υπερρεαλισμού. Ο Miró εισήχθη εγκάρδια στην ομάδα. Ο Μπρετόν όρισε τον υπερρεαλισμό σε σχέση με τη ζωγραφική ως “ένα απόλυτο κενό, μια απόλυτη κρίση του μοντέλου”. Το παλιό μοντέλο, παρμένο από τον έξω κόσμο, δεν είναι πλέον και δεν μπορεί να είναι πλέον. Αυτό που θα το διαδεχθεί, παρμένο από τον εσωτερικό κόσμο, δεν έχει ακόμη ανακαλυφθεί.
Εκείνη την εποχή, ο Μιρό περνούσε μια προσωπική κρίση. Δεν εμπνεόταν πλέον από την εξωτερική πραγματικότητα. Έπρεπε να πολεμήσει τον ρεαλισμό, την παράδοση, τη σύμβαση, τον ακαδημαϊσμό και τον κυβισμό και να βρει τον δικό του δρόμο πέρα από τον Duchamp και τον Picabia για να εφεύρει μια νέα γλώσσα. Η παρουσία αξιόπιστων φίλων που ήταν αφοσιωμένοι στην ίδια περιπέτεια με εκείνον, επιτάχυνε την αποφασιστική ρήξη που βρισκόταν σε εξέλιξη. Μαζί τους, ο Miró υπέγραψε το Μανιφέστο του Σουρεαλισμού. Ο André Breton δήλωσε ότι ο Miró είναι “ο πιο σουρεαλιστής από όλους μας”.
Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, ο δάσκαλος εγκατέλειψε το λεπτομερειακό του στυλ. Εργάστηκε πάνω στη σύνθεση των μαγικών στοιχείων που υπήρχαν ήδη στα προηγούμενα έργα του. Κατά τη διάρκεια του καλοκαιριού του 1924, τελειοποίησε τη σχηματοποίηση των μορφών του, κυρίως με το Καταλανικό τοπίο (επίσης με τίτλο Ο κυνηγός), στο οποίο η ζωγραφική του έγινε όλο και πιο γεωμετρική. Τα απλά σχήματα του δίσκου, του κώνου, του τετραγώνου και του τριγώνου βρίσκονται εδώ. Αναγάγει το αντικείμενο σε μια γραμμή, η οποία μπορεί να είναι ευθεία, καμπύλη ή διακεκομμένη. Ο “αυθόρμητος λυρισμός της ζωντανής γραμμής, με μια σταδιακή εισβολή στο θαυμαστό”, οδηγεί έτσι στο ιδεόγραμμα σε έναν μη ρεαλιστικό χώρο”, από το οποίο ο Miró ξεκινά τη σειρά “που για λόγους ευκολίας θα ονομάσουμε “τα γκρίζα φόντα””, και της οποίας αποτελούν μέρος τα έργα “Παστοράλ”, “Η ισπανική λάμπα”, “Το πορτρέτο της δεσποινίδας Κ”, “Η οικογένεια” και “Το πορτρέτο μιας Ισπανίδας χορεύτριας”.
Για τον Αντρέ Μπρετόν, ο Μιρό ήταν ο πρώτος που προσλήφθηκε στο κίνημα του Σουρεαλισμού.
“Η ταραχώδης είσοδος του Μιρό το 1924 σηματοδοτεί μια σημαντική ημερομηνία στην τέχνη του Σουρεαλισμού. Με μια κίνηση, ο Μιρό ξεπέρασε και τα τελευταία εμπόδια που θα μπορούσαν να σταθούν ακόμη εμπόδιο στον απόλυτο αυθορμητισμό της έκφρασης. Από τότε, η παραγωγή του μαρτυρά μια ελευθερία που δεν έχει ξεπεραστεί. Μπορεί να υποστηριχθεί ότι η επιρροή του στον Πικάσο, ο οποίος προσχώρησε στον υπερρεαλισμό δύο χρόνια αργότερα, ήταν σε μεγάλο βαθμό καθοριστική.
Ο Miró βρήκε έμπνευση για το μελλοντικό του έργο στο ασυνείδητο και στα ονειρικά θέματα – υλικά που του προσέφεραν οι τεχνικές του Σουρεαλισμού. Αυτές οι τάσεις εμφανίζονται ιδίως στο Le Champ Labouré. Πρόκειται για έναν υπαινιγμό στη “Φάρμα”, στην οποία προστίθενται σουρεαλιστικά στοιχεία όπως ένα μάτι και ένα αυτί δίπλα σε ένα δέντρο. Ταυτόχρονα, η περιγραφή του χαρακτήρα στον πίνακα Smoking Head είναι συνθετική.
Από τις 12 έως τις 27 Ιουνίου 1925 πραγματοποιήθηκε έκθεση στην Galerie Pierre, όπου ο Miró παρουσίασε 16 πίνακες και 15 σχέδια. Όλοι οι εκπρόσωποι της σουρεαλιστικής ομάδας υπογράφουν πρόσκληση για την έκθεση. Ο Benjamin Péret προλογίζει την προσωπική του έκθεση στη γκαλερί Pierre Loeb στο Παρίσι. Εκθέτουν και άλλοι υπερρεαλιστές ζωγράφοι, μεταξύ των οποίων και ο Paul Klee, οι πίνακες του οποίου εντυπωσιάζουν τον Miró. Ένα σπάνιο γεγονός εκείνη την εποχή ήταν τα εγκαίνια τα μεσάνυχτα, ενώ μια ορχήστρα που είχε προσκληθεί από τον Πικάσο έπαιζε σαρδάμ έξω. Ουρές σχηματίστηκαν στην είσοδο. Οι πωλήσεις και οι κριτικές ήταν πολύ ευνοϊκές για τον Miró.
Το 1926, ο Joan Miró συνεργάστηκε με τον Max Ernst για την παράσταση “Ρωμαίος και Ιουλιέτα” του Serge de Diaghilev από τα Ballets Russes. Η πρεμιέρα έγινε στις 4 Μαΐου 1926 στο Μόντε Κάρλο και παρουσιάστηκε στις 18 Μαΐου στο θέατρο Σάρα Μπέρνχαρντ στο Παρίσι. Οι φήμες έλεγαν ότι το έργο άλλαξε τις σκέψεις των σουρεαλιστών και των κομμουνιστών. Αναπτύχθηκε ένα κίνημα για το μποϊκοτάζ του “αστού” Diaghilev και των “προδοτών” Ernst και Miró. Η πρώτη παράσταση αντιμετωπίστηκε με σφυρίγματα και βροχή από κόκκινα φύλλα- ο Λουί Αραγκόν και ο Αντρέ Μπρετόν υπέγραψαν διαμαρτυρία κατά του έργου. Ωστόσο, αυτό ήταν το τέλος της ιστορίας και λίγο αργότερα το περιοδικό La Révolution surréaliste, το οποίο εξέδιδε ο Μπρετόν, συνέχισε να δημοσιεύει το έργο των καλλιτεχνών. Από εκείνη τη χρονιά και μετά, ο Μιρό ήταν ένας από τους καλλιτέχνες που εκτίθενται μόνιμα στην Πινακοθήκη των Σουρεαλιστών.
Ένας από τους πιο ενδιαφέροντες πίνακες αυτής της περιόδου είναι αναμφίβολα το καρναβάλι του Αρλεκίνου (1925). Πρόκειται για έναν εντελώς υπερρεαλιστικό πίνακα που σημείωσε μεγάλη επιτυχία στην ομαδική έκθεση “Peinture surréaliste” στην Galerie Pierre (Παρίσι). Εκτέθηκε μαζί με έργα των Giorgio de Chirico, Paul Klee, Man Ray, Pablo Picasso και Max Ernst.
Ο πίνακας αυτός θεωρείται το αποκορύφωμα της υπερρεαλιστικής περιόδου του Joan Miró. Ζωγραφίστηκε μεταξύ 1924 και 1925, σε μια περίοδο οικονομικής δυσπραγίας για τον δάσκαλο, όταν υπέφερε, μεταξύ άλλων, από ελλείψεις τροφίμων, και με την οποία συνδέεται το θέμα του έργου:
“Προσπάθησα να μεταφράσω τις παραισθήσεις που προκαλούσε η πείνα. Δεν ζωγράφιζα αυτό που είδα σε όνειρο, όπως θα έλεγε σήμερα ο Μπρετόν και οι οπαδοί του, αλλά αυτό που παρήγαγε η πείνα: μια μορφή έκστασης που μοιάζει με αυτό που νιώθουν οι Ανατολίτες.
– Joan Miró
Οι κύριοι χαρακτήρες του πίνακα είναι ένα αυτόματο που παίζει κιθάρα και ένας αρλεκίνος με μεγάλο μουστάκι. Υπάρχουν επίσης πολλές ευφάνταστες λεπτομέρειες που απλώνονται στον καμβά: ένα πουλί με μπλε φτερά που βγαίνει από ένα αυγό, ένα ζευγάρι γάτες που παίζουν με μια μπάλα μαλλί, ένα ιπτάμενο ψάρι, ένα έντομο που βγαίνει από ένα ζάρι, μια σκάλα με ένα μεγάλο αυτί, και πάνω δεξιά ένα κωνικό σχήμα, που υποτίθεται ότι αναπαριστά τον Πύργο του Άιφελ, είναι ορατό μέσα από ένα παράθυρο.
Το 1938, ο Miró έγραψε ένα σύντομο ποιητικό κείμενο γι” αυτόν τον πίνακα: “Τα κουβάρια της κλωστής που ξετυλίγονται από τις ντυμένες με αρλεκίνο γάτες ανεμίζουν και μαχαιρώνουν τα σωθικά μου…”. Ο πίνακας βρίσκεται σήμερα στη συλλογή της Albright-Knox Art Gallery στο Μπάφαλο (Νέα Υόρκη, ΗΠΑ).
Το 1927, ο Miró έκανε την πρώτη του εικονογράφηση για το βιβλίο Gertrudis του ποιητή Josep Vicenç Foix. Μετακόμισε σε ένα μεγαλύτερο στούντιο στην οδό Tourlaque, όπου βρήκε μερικούς από τους φίλους του, όπως ο Max Ernst και ο Paul Éluard- γνώρισε τον Pierre Bonnard, τον René Magritte και τον Jean Arp. Εισήχθη στο σουρεαλιστικό παιχνίδι “εξαίσιο πτώμα”. Το 1928, ο Miró ταξίδεψε στο Βέλγιο και τις Κάτω Χώρες, όπου επισκέφθηκε τα κυριότερα μουσεία των χωρών αυτών. Εντυπωσιάστηκε από τον Vermeer και τους ζωγράφους του 18ου αιώνα. Ο καλλιτέχνης αγόρασε έγχρωμες καρτ ποστάλ αυτών των πινάκων. Επιστρέφοντας στο Παρίσι, ο Μιρό δούλεψε πάνω σε μια σειρά που είναι γνωστή ως Ολλανδικοί εσωτερικοί χώροι. Έκανε πολυάριθμα σχέδια και σκίτσα πριν ζωγραφίσει το Ολλανδικό Εσωτερικό Ι, εμπνευσμένο από το έργο του Hendrick Martensz Sorgh Ο λαουτιέρης, και στη συνέχεια το Ολλανδικό Εσωτερικό ΙΙ, μετά τον Jan Havicksz Steen. Σε αυτή τη σειρά, ο Μιρό εγκατέλειψε τη ζωγραφική των σουρεαλιστικών του ονείρων. Χρησιμοποιεί κενούς χώρους με προσεκτικά γραφικά και επιστρέφει στην προοπτική και τις αναλυμένες μορφές.
Η σειρά των Φανταστικών πορτρέτων, που ζωγραφίστηκε μεταξύ 1928 και 1929, μοιάζει πολύ με τους Ολλανδικούς εσωτερικούς χώρους. Ο καλλιτέχνης πήρε επίσης ως αφετηρία υπάρχοντες πίνακες. Οι πίνακές του Portrait of Mrs Mills το 1750, Portrait of a Lady το 1820 και La Fornarina είναι σαφώς εμπνευσμένοι από τους ομώνυμους πίνακες του George Engleheart, του John Constable και του Raphael, αντίστοιχα.
Ο τέταρτος πίνακας της σειράς είναι από μια διαφήμιση για έναν πετρελαιοκινητήρα. Ο Miró μεταμόρφωσε τη διαφήμιση σε μια γυναικεία φιγούρα που ονομάστηκε Βασίλισσα Λουίζα της Πρωσίας. Σε αυτή την περίπτωση, χρησιμοποίησε τον καμβά όχι για να επανερμηνεύσει ένα υπάρχον έργο, αλλά ως αφετηρία για μια ανάλυση καθαρών μορφών που κατέληξε στις φιγούρες του Μιρό. Η εξέλιξη της διαδικασίας κατά τη διάρκεια των έργων μπορεί να αναπτυχθεί μέσω της ανάλυσης των σκίτσων που φυλάσσονται στο Ίδρυμα Miró και στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης. Λίγο αργότερα, το 1929, ο Μιρό εισήγαγε τον νεαρό Σαλβαδόρ Νταλί στην ομάδα των Σουρεαλιστών.
Ο Μιρό παντρεύτηκε την Pilar Juncosa (1904-1995) στην Πάλμα ντε Μαγιόρκα στις 12 Οκτωβρίου 1929 και μετακόμισε στο Παρίσι σε ένα δωμάτιο αρκετά μεγάλο για να φιλοξενήσει το διαμέρισμα του ζευγαριού και το εργαστήριο του ζωγράφου. Η κόρη τους γεννήθηκε το 1930. Αυτή ήταν η αρχή μιας περιόδου προβληματισμού και αμφισβήτησης. Προσπάθησε να υπερβεί αυτό που είχε κάνει το κύρος των πινάκων του: το ζωηρό χρώμα και το γεωμετρικό σχέδιο.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Ρόμπερτ Λη
ρήξη με τον υπερρεαλισμό (1930-1937)
Από το 1928 έως το 1930, οι διαφωνίες εντός της ομάδας των Σουρεαλιστών γίνονταν όλο και πιο εμφανείς, όχι μόνο από καλλιτεχνική άποψη, αλλά και από πολιτική. Ο Μιρό απομακρύνθηκε σταδιακά από το κίνημα. Αν και αποδέχθηκε τις αισθητικές αρχές της, αποστασιοποιήθηκε από τις διαδηλώσεις και τα γεγονότα. Μια συνάντηση της σουρεαλιστικής ομάδας στο Bar du Château στις 11 Μαρτίου 1929 είναι ιδιαίτερα αξιοσημείωτη από αυτή την άποψη. Αν και ο Μπρετόν ήταν ήδη μέλος του Κομμουνιστικού Κόμματος εκείνη την εποχή, η συζήτηση ξεκίνησε γύρω από την τύχη του Λέοντος Τρότσκι, αλλά γρήγορα εξελίχθηκε και ανάγκασε κάθε έναν από τους συμμετέχοντες να ξεκαθαρίσει τις θέσεις του. Ορισμένοι ήταν αντίθετοι στην κοινή δράση με βάση το πρόγραμμα του Μπρετόν. Μεταξύ αυτών ήταν ο Miró, ο Michel Leiris, ο Georges Bataille και ο André Masson. Μεταξύ της θέσης του Καρλ Μαρξ, από τη μια πλευρά, ο οποίος πρότεινε να “μεταμορφώσει τον κόσμο” μέσω της πολιτικής, και του Ρεμπώ, από την άλλη, ο οποίος πρότεινε να “αλλάξει τη ζωή” μέσω της ποίησης, ο Μιρό επέλεξε τη δεύτερη. Ήθελε να παλέψει με μπογιά.
Απαντώντας στην κριτική του André Breton ότι, μετά το La Fornarina και το Portrait d”une dame το 1820, ο ζωγράφος ήταν “ένας ταξιδιώτης που βιάζεται τόσο πολύ που δεν ξέρει πού πηγαίνει”, ο Miró δήλωσε ότι ήθελε να “δολοφονήσει τη ζωγραφική”. Η φράση δημοσιεύτηκε με την υπογραφή του Tériade, ο οποίος τη συνέλεξε κατά τη διάρκεια μιας συνέντευξης με τον Miró για την εφημερίδα L”Intransigeant στις 7 Απριλίου 1930, σε μια στήλη που ήταν σφοδρά εχθρική προς τον υπερρεαλισμό.
Ο Georges Hugnet εξηγεί ότι ο Miró μπορεί να υπερασπιστεί τον εαυτό του μόνο με το δικό του όπλο, τη ζωγραφική: “Ναι, ο Miró ήθελε να δολοφονήσει τη ζωγραφική, τη δολοφόνησε με πλαστικά μέσα, με μια πλαστική τέχνη που είναι από τις πιο εκφραστικές της εποχής μας. Τη δολοφόνησε, ίσως, επειδή δεν ήθελε να υποταχθεί στις απαιτήσεις της, στην αισθητική της, σε ένα πρόγραμμα πολύ στενό για να δώσει ζωή στις προσδοκίες του.
Μετά από μια ατομική έκθεση στις Ηνωμένες Πολιτείες, αποκαλύπτει τα πρώτα του κολάζ, τα οποία προλογίζει ο Aragon, στην γκαλερί Pierre στο Παρίσι. Άρχισε επίσης να ασχολείται με τη λιθογραφία.
Από τότε ο Μιρό ζωγράφισε και δούλεψε εντατικά πάνω σε μια νέα τεχνική, το κολάζ. Δεν δούλεψε με αυτό όπως έκαναν οι κυβιστές, κόβοντας το χαρτί λεπτότατα και στερεώνοντάς το σε ένα στήριγμα. Οι φόρμες του Μιρό δεν είναι ακριβείς, αφήνει τα κομμάτια να ξεχειλίσουν από το στήριγμα και τα ενώνει με γραφικά. Αυτή η έρευνα δεν ήταν μάταιη και άνοιξε τις πόρτες για τα γλυπτά πάνω στα οποία εργάστηκε από το 1930.
Την ίδια χρονιά, εκθέτει τα γλυπτά του αντικείμενα στην Galerie Pierre και σύντομα διοργανώνει την πρώτη του ατομική έκθεση στη Νέα Υόρκη, με έργα ζωγραφικής από το 1926 έως το 1929. Δούλεψε τις πρώτες του λιθογραφίες για το βιβλίο L”Arbre des voyageurs του Tristan Tzara. Το καλοκαίρι του 1930, ξεκίνησε μια σειρά που ονομάστηκε Constructions, μια λογική συνέχεια των Collages. Οι συνθέσεις είναι φτιαγμένες από στοιχειώδεις μορφές, κύκλους και τετράγωνα από ξύλο τοποθετημένα πάνω σε ένα στήριγμα – κατά κανόνα ξύλο – καθώς και το κολάζ από κλειδιά που ενισχύουν τις γραμμές του πλαισίου. Τα έργα αυτά εκτέθηκαν για πρώτη φορά στο Παρίσι.
Αφού είδε αυτή τη σειρά, ο χορογράφος Leonide Massine ζήτησε από τον Miró να δημιουργήσει τη διακόσμηση, τα ρούχα και διάφορα αντικείμενα για το μπαλέτο του Jeux d”enfants. Ο ζωγράφος δέχτηκε και έφυγε για το Μόντε Κάρλο στις αρχές του 1932, λίγο μετά τη γέννηση της μοναχοκόρης του, Dolorès, στις 17 Ιουλίου 1931. Τα σκηνικά ήταν φτιαγμένα από όγκους και διάφορα αντικείμενα με κίνηση. Η πρεμιέρα έγινε στις 14 Απριλίου 1932 και σημείωσε μεγάλη επιτυχία. Στη συνέχεια το έργο παρουσιάστηκε στο Παρίσι, τη Νέα Υόρκη, το Λονδίνο και τη Βαρκελώνη. Το 1931, παρουσίασε τα πρώτα του γλυπτά-αντικείμενα στην Galerie Pierre.
Με την ομάδα των Σουρεαλιστών, συμμετείχε από τον Οκτώβριο έως τον Νοέμβριο του 1933, στο 6ο Σαλόνι των Σουρεαλιστών μαζί με τους Giacometti, Dali, Brauner, Ernst, Kandinsky, Arp, Man Ray, Tanguy και Oppenheim. Έχει επίσης μια έκθεση στη Νέα Υόρκη στη γκαλερί Pierre Matisse, με την οποία παραμένει στενά συνδεδεμένος. Όταν το συμβόλαιό του με τον έμπορο τέχνης του, Pierre Loeb, έληξε τον Ιανουάριο του 1932, ο Miró επέστρεψε στη Βαρκελώνη με την οικογένειά του, αν και συνέχισε να κάνει συχνά ταξίδια στο Παρίσι και συχνές διαμονές στη Μαγιόρκα και στο Mont-roig del Camp. Συμμετείχε στην Associació d”amics de l”Art Nou (Ένωση Φίλων της Art Nouveau), μαζί με άτομα όπως ο Joan Prats, ο Joaquim Gomis και ο αρχιτέκτονας Josep Lluís Sert. Στόχος της ένωσης είναι η προβολή των νέων διεθνών καλλιτεχνικών τάσεων και η προώθηση της καταλανικής πρωτοπορίας. Πραγματοποίησε πολυάριθμες εκθέσεις στη Βαρκελώνη, το Παρίσι, το Λονδίνο, τη Νέα Υόρκη και το Βερολίνο, από τις οποίες ο δάσκαλος επωφελήθηκε φυσικά. Το 1933, οι πίνακές του με κολάζ παρουσιάστηκαν σε μια σημαντική έκθεση στο Παρίσι.
Ο Μιρό συνέχισε την έρευνά του και δημιούργησε τους Δεκαοκτώ πίνακες ως κολάζ, χρησιμοποιώντας εικόνες από διαφημίσεις περιοδικών. Αργότερα τις σχολίασε ως εξής:
“Είχα συνηθίσει να κόβω ακανόνιστα σχήματα από εφημερίδες και να τα κολλάω σε φύλλα χαρτιού. Μέρα με τη μέρα μάζευα αυτά τα σχήματα. Μόλις δημιουργηθούν, τα κολάζ χρησιμεύουν ως αφετηρία για πίνακες ζωγραφικής. Δεν αντέγραψα τα κολάζ. Απλώς τους αφήνω να μου προτείνουν σχήματα.
– Joan Miró
Ο καλλιτέχνης δημιουργεί νέες φιγούρες που φέρουν μια δραματική έκφραση σε μια τέλεια συμβίωση μεταξύ σημείων και προσώπων. Τα φόντα είναι γενικά σκοτεινά, ζωγραφισμένα σε χοντρό χαρτί, όπως φαίνεται στα έργα Άνδρας και γυναίκα απέναντι σε ένα βουνό από περιττώματα (1935) και Γυναίκα και σκύλος απέναντι στο φεγγάρι (1936). Οι πίνακες αυτοί αντανακλούν πιθανότατα τα συναισθήματα του καλλιτέχνη λίγο πριν από τον ισπανικό εμφύλιο πόλεμο και τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο. Το 1936, ο ζωγράφος βρισκόταν στο Mont-roig del Camp όταν ξέσπασε ο εμφύλιος πόλεμος. Τον Νοέμβριο πήγε στο Παρίσι για μια έκθεση. Τα γεγονότα στην Ισπανία τον εμπόδισαν να επιστρέψει κατά την περίοδο 1936-1940. Η σύζυγος και η κόρη του τον συνόδευσαν στη γαλλική πρωτεύουσα. Υποστηρίζει ανεπιφύλακτα τη ρεπουμπλικανική Ισπανία.
Τον Νοέμβριο του 1936, ο Μιρό πήγε στο Παρίσι για μια έκθεση που είχε προγραμματιστεί εκεί. Με το δράμα του ισπανικού εμφυλίου πολέμου, ένιωσε την ανάγκη να ζωγραφίσει ξανά “από τη φύση”. Στον πίνακα “Νεκρή φύση με ένα παλιό παπούτσι”, υπάρχει μια σχέση μεταξύ του παπουτσιού και των υπόλοιπων στοιχείων ενός γεύματος σε ένα τραπέζι, του ποτηριού, του πιρουνιού και ενός κομματιού ψωμιού. Η επεξεργασία των χρωμάτων συμβάλλει σε ένα αποτέλεσμα μέγιστης επιθετικότητας με όξινες και βίαιες αποχρώσεις. Σε αυτόν τον πίνακα, το χρώμα δεν είναι επίπεδο, όπως σε προηγούμενα έργα, αλλά ανάγλυφο. Δίνει βάθος στις μορφές των αντικειμένων. Ο πίνακας αυτός θεωρείται έργο-κλειδί αυτής της ρεαλιστικής περιόδου. Ο Miró λέει ότι έφτιαξε αυτή τη σύνθεση σκεπτόμενος τα παπούτσια του χωρικού του Van Gogh, ενός ζωγράφου που θαύμαζε.
Διαβάστε επίσης, πολιτισμοί – Ίωνες
Η εξέλιξη από το 1937 έως το 1958
Αφού δημιούργησε την αφίσα Help Spain για ένα γραμματόσημο που βοηθούσε την ισπανική δημοκρατική κυβέρνηση, ο Miró ανέλαβε να ζωγραφίσει έργα μεγάλης κλίμακας για το περίπτερο της Δεύτερης Ισπανικής Δημοκρατίας στη Διεθνή Έκθεση του Παρισιού το 1937, η οποία άνοιξε τον Ιούλιο. Το περίπτερο περιείχε επίσης έργα άλλων καλλιτεχνών: Η Γκουέρνικα του Πάμπλο Πικάσο, το συντριβάνι του Ερμή του Αλεξάντερ Κάλντερ, το γλυπτό La Montserrat του Χούλιο Γκονζάλες, το γλυπτό του Αλμπέρτο Σάντσεζ Ο ισπανικός λαός έχει ένα μονοπάτι που οδηγεί σε ένα αστέρι και άλλα.
Ο Miró παρουσίασε τον El Segador, έναν Καταλανό χωρικό με ένα δρεπάνι στη γροθιά του, σύμβολο ενός λαού σε αγώνα, σαφώς εμπνευσμένο από το εθνικό τραγούδι της Καταλονίας Els segadors. Το έργο εξαφανίστηκε στο τέλος της έκθεσης, όταν το περίπτερο αποσυναρμολογήθηκε. Έχουν απομείνει μόνο ασπρόμαυρες φωτογραφίες. Εκείνη την εποχή, ο Balthus ζωγράφισε ένα πορτρέτο του Miró με την κόρη του Dolorès.
Από το 1939 έως το 1940, έμεινε στο Varengeville, όπου γνώρισε τον Raymond Queneau, τον Georges Braque και ο Calder διατήρησε μια σχέση φιλίας και εμπιστοσύνης, αν και είναι ασφαλές να πούμε ότι η γειτονιά της εποχής και η ισόβια φιλία δεν άλλαξαν ούτε χιλιοστό την πορεία κανενός από τους δύο.
Ο Braque απλά κάλεσε τον Καταλανό φίλο του να χρησιμοποιήσει τη διαδικασία “papier à report”, μια τεχνική εκτύπωσης για τη λιθογραφία. Πρόκειται για μια διαδικασία που χρησιμοποιεί ο ίδιος ο Μπρακ, η οποία συνίσταται στη σχεδίαση με λιθογραφικό μολύβι σε προετοιμασμένο χαρτί, το οποίο επιτρέπει τη μεταφορά με μεταφορά πάνω στην πέτρα ή στο φύλλο ψευδαργύρου.
Όταν η ναζιστική Γερμανία εισέβαλε στη Γαλλία, ο Miró επέστρεψε στην Ισπανία και εγκαταστάθηκε εκεί, πρώτα στο Mont-roig, στη συνέχεια στην Πάλμα ντε Μαγιόρκα και τέλος στη Βαρκελώνη, από το 1942 έως το 1944. Το 1941 πραγματοποιήθηκε η πρώτη αναδρομική του έκθεση στη Νέα Υόρκη στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης.
Στη Μαγιόρκα, από το 1942 και μετά, ο Miró κατασκεύασε το οριστικό του στυλ μέσα από διαδοχικές εξελίξεις. Η νέα του επαφή με την Ισπανία, και ιδίως με τη Μαγιόρκα, ήταν αναμφίβολα καθοριστική. Εκεί επανασυνδέθηκε με έναν πολιτισμό του οποίου τα siurells (μικρά, αφελή γλυπτά της Μαγιόρκα) θαύμαζε και έμεινε έκπληκτος από τη γοτθική τόλμη του Γκαουντί, ο οποίος είχε ανακαινίσει τον οχυρωμένο καθεδρικό ναό το 1902. Ζει ευτυχισμένος στη βαθιά μοναξιά, πηγαίνοντας συχνά στον καθεδρικό ναό για να ακούσει μουσική. Απομονώνεται, διαβάζει πολύ και διαλογίζεται.
Το 1943 επέστρεψε στη Βαρκελώνη με την οικογένειά του- η πλούσια παραγωγή του περιορίστηκε σε έργα σε χαρτί, έρευνα χωρίς προκατασκευασμένες ιδέες, χρησιμοποιώντας όλες τις τεχνικές. Ήταν ένα πραγματικό “εργαστήριο” στο οποίο ο καλλιτέχνης ερευνούσε μανιωδώς ένα και μόνο θέμα, “Η γυναίκα πουλί αστέρι”, που είναι ο τίτλος πολλών έργων του. Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, δημιούργησε φιγούρες, σημάδια και συνειρμούς χρησιμοποιώντας παστέλ, μολύβι, ινδικό μελάνι και ακουαρέλα για να δημιουργήσει ανθρώπινες ή ζωικές φιγούρες των οποίων τις απλοποιημένες μορφές βρήκε πολύ γρήγορα.
Στα τέλη του 1943, ο γκαλερίστας Joan Prats του ανέθεσε να δημιουργήσει μια σειρά 50 λιθογραφιών με τον τίτλο Barcelona. “Η ασπρόμαυρη λιθογραφία του παρείχε τη διέξοδο που χρειαζόταν για να εκφράσει βίαια συναισθήματα. Η σειρά της Βαρκελώνης αποκαλύπτει μια οργή παρόμοια με αυτή που προκαλεί η επιδείνωση της διεθνούς κατάστασης”, εξηγεί ο Penrose. Αυτή η απελευθέρωση τον ώθησε να επιστρέψει στη ζωγραφική σε καμβά μετά από τέσσερα χρόνια παύσης. Οι πίνακες προκαλούν σύγχυση με την απλότητα, τον αυθορμητισμό και την ανεμελιά τους. Στο ίδιο πνεύμα, ο Miró ζωγράφισε σε ακανόνιστα κομμάτια καμβά, “σαν η απουσία καβαλέτου να τον απελευθέρωσε από έναν περιορισμό”. Με αυτόν τον τρόπο επινόησε μια νέα γλώσσα που οδήγησε, το 1945, στη σειρά μεγάλων καμβάδων που είναι από τους πιο γνωστούς και αναπαράγονται συχνότερα, σχεδόν όλοι σε ανοιχτόχρωμο φόντο (Γυναίκα τη νύχτα, Ανατολή) με εξαίρεση δύο μαύρα φόντα: Γυναίκα που ακούει μουσική και Χορεύτρια που ακούει το όργανο σε γοτθικό καθεδρικό ναό (1945). Ο καλλιτέχνης αναζητούσε τότε μια “ακίνητη κίνηση”:
“Αυτές οι μορφές είναι τόσο ακίνητες όσο και κινητές – αυτό που αναζητώ είναι η ακίνητη κίνηση, κάτι που ισοδυναμεί με την ευγλωττία της σιωπής.
– Joan Miró
Η ανησυχία για την αναπαράσταση και το λογικό νόημα είναι ξένη για τον Miró. Έτσι εξηγεί το The Running of the Bulls: η ταυρομαχία είναι μόνο η αφορμή για τη ζωγραφική, και η ζωγραφική είναι περισσότερο εικονογραφική παρά πραγματικά αποκαλυπτική. Ο ταύρος, πολύ ελεύθερα ερμηνευμένος, καταλαμβάνει ολόκληρο τον καμβά, κάτι για το οποίο θα τον κατηγορούσε ο Michel Leiris. Το 1946, ο Jean Cassou, επιμελητής του Musée National d”Art Moderne στο Παρίσι, αγόρασε τον πίνακα αυτό από τον ίδιο, σε μια εποχή που κανένα γαλλικό μουσείο δεν διέθετε κάποιο σημαντικό έργο του καλλιτέχνη.
Από το 1945, ένα χρόνο μετά το θάνατο της μητέρας του, ο Μιρό ανέπτυξε τρεις νέες προσεγγίσεις στην τέχνη του: χαρακτική, κεραμική, μοντελοποίηση και γλυπτική. Εκείνη τη χρονιά ξεκίνησε μια συνεργασία με τον έφηβο φίλο του, Josep Llorens i Artigas, στην παραγωγή κεραμικών. Διεξήγαγε έρευνες σχετικά με τη σύνθεση των παστών, των γαιών, των υαλωμάτων και των χρωμάτων. Οι μορφές της λαϊκής κεραμικής αποτελούν πηγή έμπνευσης γι” αυτόν. Υπάρχει μικρή διαφορά μεταξύ αυτών των πρώιμων κεραμικών και των ζωγραφικών έργων και λιθογραφιών της ίδιας περιόδου.
Το 1946, εργάστηκε πάνω σε γλυπτά που θα χυτεύονταν σε μπρούντζο. Κάποια από αυτά έπρεπε να βαφτούν με έντονα χρώματα. Σε αυτόν τον τομέα, ο Miró ενδιαφέρθηκε για την έρευνα των όγκων και των χώρων. Επιδίωξε επίσης να ενσωματώσει καθημερινά αντικείμενα ή απλά αντικείμενα που βρέθηκαν: πέτρες, ρίζες, μαχαιροπήρουνα, τρικάκια, κλειδιά. Λιώνει αυτές τις συνθέσεις χρησιμοποιώντας τη διαδικασία του χαμένου κεριού, έτσι ώστε το νόημα των αναγνωρίσιμων αντικειμένων να χάνεται μέσω της σύνδεσης με τα άλλα στοιχεία.
Το 1947, ο καλλιτέχνης πήγε στη Νέα Υόρκη για οκτώ μήνες, όπου εργάστηκε για λίγο στο Atelier 17, υπό τη διεύθυνση του Stanley William Hayter. Κατά τη διάρκεια αυτών των λίγων μηνών στη Νέα Υόρκη, ασχολήθηκε με τις τεχνικές της χαρακτικής και της λιθογραφίας. Μαθαίνει επίσης χαλκογραφία και κατασκευάζει τις πλάκες για το Le Désespéranto, έναν από τους τρεις τόμους του L”Antitête του Tristan Tzara. Την επόμενη χρονιά, συνεργάζεται σε ένα νέο βιβλίο του ίδιου συγγραφέα, Parler seul, και δημιουργεί 72 έγχρωμες λιθογραφίες.
Από αυτά τα έργα, ο Miró συμμετείχε με μερικούς από τους φίλους του ποιητές σε διάφορες εκδόσεις. Αυτό συνέβη για το Anthologie de l”humour noir του Breton (για τον René Char, Fête des arbres et du chasseur και À la santé du serpent- για τον Michel Leiris, Bagatelles végétales) και για τον Paul Éluard, À toute épreuve, το οποίο περιείχε 80 χαρακτικά σε πυξάρι. Η παραγωγή αυτών των χαρακτικών διήρκεσε από το 1947 έως το 1958.
Λίγο πριν από το ξέσπασμα του Β” Παγκοσμίου Πολέμου, η ατμόσφαιρα στο Παρίσι ήταν τεταμένη. Ο Miró έμεινε στο Varengeville-sur-Mer, στην ακτή της Νορμανδίας, σε μια βίλα που του δώρισε ο φίλος του, ο αρχιτέκτονας Paul Nelson. Το χωριό, κοντά στη φύση, του θύμισε τα τοπία της Μαγιόρκα και του Mont-roig. Αποφάσισε να εγκατασταθεί εκεί και αγόρασε ένα σπίτι.
Από το 1939 έως το 1941, ο Miró έζησε στο Varengeville-sur-Mer. Ο ουρανός του χωριού τον ενέπνευσε και άρχισε να ζωγραφίζει μια σειρά από 23 μικρούς καμβάδες, με γενικό τίτλο Αστερισμοί. Είναι κατασκευασμένα σε ένα χάρτινο υπόστρωμα 38 × 46 εκατοστών, το οποίο ο καλλιτέχνης εμποτίζει με βενζίνη και τρίβει μέχρι να αποκτήσει τραχιά υφή. Στη συνέχεια πρόσθεσε το χρώμα, διατηρώντας μια ορισμένη διαφάνεια για να αποκτήσει την επιθυμητή τελική εμφάνιση. Πάνω σε αυτό το χρώμα φόντου, ο Miró σχεδιάζει με πολύ καθαρά χρώματα για να δημιουργήσει την αντίθεση. Η εικονογραφία των Αστερισμών στοχεύει στην αναπαράσταση της κοσμικής τάξης: τα αστέρια αναφέρονται στον ουράνιο κόσμο, οι μορφές συμβολίζουν τη γη και τα πουλιά την ένωση των δύο. Αυτοί οι πίνακες ενσωματώνουν τέλεια τα μοτίβα και το φόντο.
Ο Μιρό και η σύζυγός του επέστρεψαν στη Βαρκελώνη το 1942, λίγο πριν από το θάνατο της μητέρας του το 1944. Εκείνη την εποχή μετακόμισαν στη Μαγιόρκα, όπου, σύμφωνα με τον Miró, ήταν “μόνο ο σύζυγος της Pilar”. Το 1947 ταξίδεψε για πρώτη φορά στις Ηνωμένες Πολιτείες. Εκεί ζωγράφισε την πρώτη του τοιχογραφία, την οποία ακολούθησαν και άλλες καθ” όλη τη διάρκεια της καριέρας του. Την ίδια χρονιά, η γκαλερί Maeght διοργάνωσε σημαντικές εκθέσεις του έργου του στο Παρίσι και, το 1954, έλαβε το βραβείο χαρακτικής στην Μπιενάλε της Βενετίας, μαζί με τον Max Ernst και τον Jean Arp.
Αργότερα, το 1958, ο Miró δημοσίευσε ένα βιβλίο με τίτλο Αστερισμοί. Αυτή η περιορισμένη έκδοση περιέχει την αναπαραγωγή δύο ποιημάτων: Vingt-deux eaux του Miró και Vingt-deux proses parallèles του André Breton.
Από το 1960 και μετά, ο καλλιτέχνης εισήλθε σε ένα νέο στάδιο της καλλιτεχνικής του ζωής, το οποίο αντανακλούσε την άνεσή του με τα γραφικά. Ζωγράφιζε με έναν αυθορμητισμό κοντά σε παιδικό στυλ. Οι παχιές γραμμές είναι φτιαγμένες με μαύρο χρώμα και οι καμβάδες του είναι γεμάτοι από πίνακες και σκίτσα που θυμίζουν πάντα τα ίδια θέματα: τη γη, τον ουρανό, τα πουλιά και τις γυναίκες. Γενικά χρησιμοποιεί βασικά χρώματα. Την ίδια χρονιά, το Ίδρυμα Guggenheim της Νέας Υόρκης του απένειμε το Μεγάλο Βραβείο του.
Από το 1955 έως το 1959, ο Miró αφιερώθηκε εξ ολοκλήρου στην κεραμική, αλλά το 1960 άρχισε να ζωγραφίζει ξανά. Η σειρά σε λευκό φόντο και το τρίπτυχο Bleu I, στη συνέχεια Bleu II και Bleu III χρονολογούνται από το 1961. Αυτοί οι καμβάδες, οι οποίοι είναι σχεδόν εξ ολοκλήρου μονοχρωματικοί μπλε, θυμίζουν από ορισμένες απόψεις τους πίνακες του Yves Klein. Αφού δημιουργήσει ένα μπλε φόντο, ο Miró ελέγχει τον χρωματικό χώρο με μινιμαλιστικά σημεία: γραμμές, τελείες και πινελιές χρώματος, που εφαρμόζονται με την προσοχή “της χειρονομίας ενός Ιάπωνα τοξότη”, σύμφωνα με τα λόγια του καλλιτέχνη.Οι πίνακες αυτοί μοιάζουν με εκείνους του 1925, όταν ζωγράφισε τις μονόχρωμες σειρές Dancer I και Dancer II. Συνοψίζει τη στάση του με την ακόλουθη πρόταση:
“Είναι σημαντικό για μένα να επιτυγχάνω τη μέγιστη ένταση με τα ελάχιστα μέσα. Εξ ου και η αυξανόμενη σημασία του κενού στους πίνακές μου.
– Joan Miró
Κατά τη διάρκεια της παραμονής του στη Νέα Υόρκη, ζωγράφισε έναν τοίχο 3 × 10 μέτρων για το εστιατόριο του ξενοδοχείου Cincinnati Terrace Hilton και εικονογράφησε το βιβλίο L”Antitête του Tristan Tzara. Αργότερα, πίσω στη Βαρκελώνη, έλαβε βοήθεια από τον γιο του Josep Llorens, Joan Gardy Artigas. Ο Μιρό περνούσε τα καλοκαίρια του στο στούντιο της αγροικίας της οικογένειας Llorens στη Gallifa. Οι δύο σύντροφοι πραγματοποίησαν όλα τα είδη δοκιμών όπτησης και υαλοποίησης. Το αποτέλεσμα ήταν μια συλλογή 232 έργων, τα οποία εκτέθηκαν τον Ιούνιο του 1956 στην γκαλερί Maeght στο Παρίσι και αργότερα στην γκαλερί Pierre Matisse στη Νέα Υόρκη.
Το 1956, ο Miró μετακόμισε στην Πάλμα ντε Μαγιόρκα, όπου είχε ένα μεγάλο στούντιο σχεδιασμένο από τον φίλο του Josep Lluís Sert. Εκείνη την εποχή του ανατέθηκε να δημιουργήσει δύο κεραμικούς τοίχους για την έδρα της UNESCO στο Παρίσι. Οι διαστάσεις τους ήταν 3 × 15 m και 3 × 7,5 m αντίστοιχα και εγκαινιάστηκαν το 1958. Παρόλο που ο Miró είχε ήδη εργαστεί με μεγάλες μορφές, δεν το είχε κάνει ποτέ με κεραμικά. Μαζί με τον κεραμίστα Josep Llorens, ανέπτυξε στο έπακρο τις τεχνικές ψησίματος για να δημιουργήσει ένα φόντο του οποίου τα χρώματα και οι υφές έμοιαζαν με τους πίνακές του της ίδιας περιόδου. Η σύνθεση πρέπει να έχει ως θέμα τον ήλιο και το φεγγάρι. Με τα λόγια του Miró:
“Η ιδέα ενός μεγάλου, έντονου κόκκινου δίσκου επιβάλλεται στον μεγαλύτερο τοίχο. Το αντίγραφό του στον μικρότερο τοίχο θα ήταν ένα μπλε τέταρτο μισοφέγγαρο, που επιβάλλεται από τον μικρότερο, πιο οικείο χώρο για τον οποίο προορίζεται. Αυτά τα δύο σχήματα, τα οποία ήθελα να είναι πολύ χρωματιστά, έπρεπε να ενισχυθούν με ανάγλυφο έργο. Ορισμένα στοιχεία της κατασκευής, όπως το σχήμα των παραθύρων, με ενέπνευσαν να δημιουργήσω συνθέσεις σε κλίμακες και τα σχήματα των χαρακτήρων. Αναζήτησα μια βίαιη έκφραση στον μεγάλο τοίχο, μια ποιητική πρόταση στον μικρό.
– Joan Miró
Διαβάστε επίσης, ιστορία – Επίθεση στο Περλ Χάρμπορ
Η Μαγιόρκα και το Μεγάλο Εργαστήριο (1956-1966)
Για πέντε χρόνια, ο καλλιτέχνης αφιερώθηκε κυρίως στην κεραμική, τη χαρακτική και τη λιθογραφία. Με εξαίρεση μια δωδεκάδα μικρών πινάκων σε χαρτόνι, ο Μιρό δεν δημιούργησε καθόλου πίνακες. Το έργο του διακόπηκε από τη μετακόμισή του στην Πάλμα ντε Μαγιόρκα. Αυτή ήταν μια αλλαγή που επιθυμούσε και η οποία πραγματοποιήθηκε με τη βοήθεια του αρχιτέκτονα Josep Lluís Sert, ο οποίος του σχεδίασε ένα τεράστιο στούντιο στους πρόποδες της κατοικίας του Miró. Ο ζωγράφος χάρηκε και ταυτόχρονα αποπροσανατολίστηκε από το μέγεθος του κτιρίου και άρχισε να ζωντανεύει και να κατοικεί αυτόν τον μεγάλο κενό χώρο. Αισθάνθηκε υποχρεωμένος να δώσει νέα κατεύθυνση στη ζωγραφική του. Έπρεπε να ξαναβρεί “το κύμα εικονοκλαστικής οργής της νιότης του”.
Η δεύτερη παραμονή του στις Ηνωμένες Πολιτείες ήταν καθοριστική. Οι νέοι Αμερικανοί ζωγράφοι του άνοιξαν το δρόμο και τον απελευθέρωσαν δείχνοντάς του πόσο μακριά μπορεί να φτάσει κανείς. Η άφθονη παραγωγή των τελών της δεκαετίας του 1950 και του 1960 δείχνει τη συγγένεια του Μιρό με τη νέα γενιά, αν και ο ίδιος ήταν πρώτα απ” όλα πηγή έμπνευσης: “Ο Μιρό ήταν πάντα ένας εμπνευστής, περισσότερο από οποιονδήποτε άλλον. Πολλοί από τους ζωγράφους της νέας γενιάς αναγνώρισαν εύκολα τα χρέη τους προς αυτόν, όπως ο Robert Motherwell και ο Jackson Pollock.
Από την άλλη πλευρά, ο Καταλανός δάσκαλος δεν θεώρησε κατώτερο των περιστάσεων να πάει να τους συναντήσει και να δανειστεί ακόμη και κάποιες από τις τεχνικές τους, όπως η σταγονοποίηση ή οι προβολές. Οι ελαιογραφίες Femme et oiseau (1959, συνέχεια της σειράς Femme, oiseau, étoile) και Femme et oiseau (1960, πίνακες VIII έως X σε σάκο) προέρχονται από αυτή την περίοδο. The Red Disc (λάδι σε καμβά, εκτίθεται στο Μουσείο Τέχνης της Νέας Ορλεάνης, ΗΠΑ), Seated Woman (1960, πίνακες IV και V), εκτίθεται στο Μουσείο της Βασίλισσας Σοφίας στη Μαδρίτη.
Μετά από μια περίοδο άφθονης παραγωγής, ο Μιρό άδειασε το μυαλό του, κήρυξε το κενό και άρχισε να ζωγραφίζει διάφορα τρίπτυχα, όπως το Μπλε Ι, το Μπλε ΙΙ και το Μπλε ΙΙΙ.
Το 1961 σηματοδοτεί ένα ιδιαίτερο στάδιο στην παραγωγή του ζωγράφου, με τη δημιουργία τριπτύχων, ένα από τα πιο διάσημα από τα οποία είναι το Bleu, που φυλάσσεται ολόκληρο στο Centre national d”art et de culture Georges-Pompidou από το 1993. Το Bleu I αποκτήθηκε την ημερομηνία αυτή μετά από δημόσια εγγραφή.
Ακολούθησαν και άλλα τρίπτυχα από το 1963. Αυτό συμβαίνει κυρίως με τα έργα Paintings for a Temple, σε πράσινο, κόκκινο και πορτοκαλί χρώμα, και Paintings on a White Background for a Condemned Man”s Cell (1968), λάδι σε καμβά, των ίδιων διαστάσεων με τους μπλε πίνακες που φυλάσσονται στο Ίδρυμα Miró.
Τέλος, το 1974 ολοκληρώθηκε το έργο L”Espoir du condamné à mort (Ίδρυμα Miró). Αυτό το τελευταίο τρίπτυχο ολοκληρώθηκε σε ένα οδυνηρό πολιτικό πλαίσιο, την εποχή του θανάτου από στραγγαλισμό του νεαρού Salvador Puig i Antich, τον οποίο ο Miró περιέγραψε ως Καταλανό εθνικιστή, σε συνέντευξή του στον Santiago Amón για το El País Semanal (Μαδρίτη, 18 Ιουνίου 1978). “Η φρίκη που ένιωσε ένα ολόκληρο έθνος από τον θάνατο με στραγγαλισμό ενός νεαρού Καταλανού αναρχικού, την εποχή του θανάτου του Φράνκο, είναι η προέλευση του τελευταίου τριπτύχου που βρίσκεται τώρα στο Ίδρυμα Miró στη Βαρκελώνη. Η λέξη “Ελπίδα” θεωρείται ως μια μορφή χλευασμού. Είναι βέβαιο, όπως επισημαίνει ο Jean-Louis Prat, ότι ο Μιρό πέρασε αυτή την περίοδο με θυμό: “Σαράντα χρόνια μετά την πρώτη του οργή για την ηλιθιότητα που μερικές φορές μαστίζει τον κόσμο, ο Καταλανός είναι ακόμα ικανός να φωνάζει την αηδία του μέσα από τη ζωγραφική του. Και να το εκθέσει στη Βαρκελώνη.
Από τις αρχές της δεκαετίας του 1960, ο Miró συμμετείχε ενεργά στο μεγάλο σχέδιο του Aimé και της Marguerite Maeght, οι οποίοι είχαν ιδρύσει το ίδρυμά τους στο Saint-Paul-de-Vence. Το ζευγάρι, εμπνευσμένο από μια επίσκεψη στο στούντιο του ζωγράφου στην Cala Major, ζήτησε από τον ίδιο αρχιτέκτονα – τον Josep Lluís Sert – να κατασκευάσει το κτίριο και να σχεδιάσει τους κήπους. Ένας ειδικός χώρος ήταν δεσμευμένος για τον Miró. Μετά από μια μακρά περίοδο διαλογισμού, αφιερώθηκε στον Λαβύρινθό του. Συνεργάστηκε με τους Josep και Joan Artigas για τα κεραμικά και με τον Sert για το σχεδιασμό του συνόλου. Τα μνημειακά έργα στο λαβύρινθο δημιουργήθηκαν ειδικά για το ίδρυμα. Ο Miró σχεδίασε αρχικά μοντέλα κατά μήκος της διαδρομής που χάραξε ο Josep Lluís Sert, τα οποία στη συνέχεια κατασκευάστηκαν από τσιμέντο, μάρμαρο, σίδηρο, μπρούντζο και κεραμικό. Από αυτά τα γλυπτά, το “Πιρούνι” και ο “Δίσκος” είναι από τα σημαντικότερα. Το πρώτο κατασκευάστηκε το 1963 (μπρούντζος, 507 × 455 × 9 cm) και το δεύτερο το 1973 (κεραμικό, διάμετρος 310 cm).
Οι τέσσερις Καταλανοί “συμμετείχαν σε μια ενθουσιώδη διαβούλευση για την εγκατάσταση 13 έργων για τον Λαβύρινθο, ορισμένα από τα οποία δεν θα τοποθετούνταν παρά μόνο αρκετούς μήνες ή και χρόνια μετά τα εγκαίνια του χώρου στις 28 Ιουλίου 1964″. Στα χρόνια που ακολούθησαν τα εγκαίνια του Λαβύρινθου, ο Μιρό δημιούργησε έναν εντυπωσιακό αριθμό ζωγραφικών και γλυπτών έργων για το Ίδρυμα Maeght. Τα περισσότερα από τα γλυπτά ήταν χάλκινα. Το 1963 δημιούργησε το Femme-insecte, Maquette de l”Arc για το Ίδρυμα Maeght. Το 1967 δημιούργησε τα έργα Femme, Tête et oiseau, Personnage et oiseau, και στη συνέχεια, τη δεκαετία του 1970, τα Monument (1970), Constellation και Personnage (1971). Το 1973, δημιούργησε το Grand personnage. Το ίδρυμα λαμβάνει επίσης κεραμικά: Femme et oiseau (1967), Personnage totem (1968), Céramique murale (1968), καθώς και μάρμαρα, όπως τα Oiseau solaire και Oiseau lunaire, που φιλοτεχνήθηκαν το 1968.
Το Ίδρυμα Maeght διαθέτει 275 έργα του Miró, μεταξύ των οποίων 8 μεγάλους πίνακες, 160 γλυπτά, 73 ακουαρέλες, γκουάς και σχέδια σε χαρτί, μια μνημειώδη ταπισερί, ένα σημαντικό βιτρό ενσωματωμένο στην αρχιτεκτονική, 28 κεραμικά, καθώς και μνημειώδη έργα που δημιουργήθηκαν ειδικά για τον λαβύρινθο του κήπου. Όλες αυτές οι δημιουργίες δωρίστηκαν στο ίδρυμα από τη Marguerite και τον Aimé Maeght, καθώς και από τον Joan Miró, και στη συνέχεια από τους απογόνους των οικογενειών Maeght και Miró, καθώς και από τον Sucessió Miró. “Χάρη στην απαράμιλλη γενναιοδωρία τους έχει δημιουργηθεί μια υπέροχη κληρονομιά, μοναδική στη Γαλλία, ένα προνομιακό μέρος για να μοιραστούμε καλύτερα τα όνειρα του Joan Miró”.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Τέοντορ Μόμσεν
Τα τελευταία χρόνια (1967-1983)
Το 1967, ο Miró δημιούργησε το La Montre du temps, ένα έργο που δημιουργήθηκε από ένα στρώμα χαρτονιού και ένα κουτάλι, τα οποία έλιωσαν σε μπρούντζο και ενώθηκαν μεταξύ τους για να σχηματίσουν ένα γλυπτό αντικείμενο που μετρούσε την ένταση του ανέμου.
Μετά την πρώτη μεγάλη έκθεση του έργου του δασκάλου στη Βαρκελώνη το 1968, πολλές προσωπικότητες της τέχνης υποστήριξαν τη δημιουργία ενός κέντρου αναφοράς για το έργο του Μιρό στην πόλη. Σύμφωνα με τις επιθυμίες του καλλιτέχνη, το νέο ίδρυμα θα πρέπει να προωθήσει τη διάδοση όλων των πτυχών της σύγχρονης τέχνης. Σε μια εποχή που το καθεστώς του Φράνκο έκλεινε το καλλιτεχνικό και πολιτιστικό πανόραμα της πόλης, το Ίδρυμα Μιρό έφερε ένα νέο όραμα. Το κτίριο χτίστηκε σύμφωνα με μια αντίληψη που απείχε πολύ από τις γενικά αποδεκτές αντιλήψεις για τα μουσεία της εποχής και επιδίωξε να προωθήσει τη σύγχρονη τέχνη αντί να αφιερωθεί στη συντήρησή της. Άνοιξε στις 10 Ιουνίου 1975. Τα κτίρια σχεδιάστηκαν από τον Josep Lluís Sert, μαθητή του Le Corbusier και συνεργάτη και φίλο των μεγάλων σύγχρονων καλλιτεχνών με τους οποίους είχε ήδη συνεργαστεί (Fernand Léger, Alexander Calder, Pablo Picasso). Η αρχική συλλογή του ιδρύματος, που αποτελείται από 5.000 κομμάτια, προήλθε από τον Μιρό και την οικογένειά του.
“Ο ζωγράφος δεν ήθελε να μείνει στο περιθώριο της κατασκευής του ιδρύματός του, ούτε να περιοριστεί σε δωρεές. Ήθελε να συμμετάσχει με συγκεκριμένο τρόπο, μέσω της δουλειάς του ως ζωγράφου, στο συλλογικό έργο των αρχιτεκτόνων, των μαστόρων και των κηπουρών. Για να το κάνει αυτό, επέλεξε το πιο απομονωμένο μέρος: την οροφή του αμφιθεάτρου, όπου η ζωγραφική του θα μπορούσε να δώσει μια ζωντανή ρίζα στο κτίριο. Αυτός ο μεγάλος πίνακας 4,70 × 6 μ., εκτελεσμένος σε μοριοσανίδα, ολοκληρώθηκε και υπογράφηκε στις 11 Μαΐου 1975.
Από τις 9 Ιουνίου έως τις 27 Σεπτεμβρίου 1969, ο Miró εξέθεσε τα χαρακτικά του στη Γενεύη στο πλαίσιο της έκθεσης “Œuvres gravées et lithographiées” στην γκαλερί Gérald Cramer. Την ίδια χρονιά, πραγματοποιήθηκε μεγάλη αναδρομική έκθεση των γραφικών του έργων στο Μουσείο Norton Simon (Καλιφόρνια).
Σε συνεργασία με τον Josep Llorens, κατασκεύασε τη Θεά της Θάλασσας, ένα μεγάλο κεραμικό γλυπτό το οποίο βύθισαν στο Juan-les-Pins. Το 1972, ο Miró εξέθεσε τα γλυπτά του στο Walker Art Center στη Μινεάπολη, στο Μουσείο Τέχνης του Κλίβελαντ και στο Ινστιτούτο Τέχνης του Σικάγο. Από το 1965 και μετά, δημιούργησε μεγάλο αριθμό γλυπτών για το Ίδρυμα Maeght στο Saint-Paul-de-Vence. Τα σημαντικότερα έργα του είναι τα Oiseau de lune, Lézard, Déesse, Fourchette και Femme aux cheveux emmêlés.
Το 1974, οι Galeries nationales du Grand Palais στο Παρίσι διοργάνωσαν μια μεγάλη αναδρομική έκθεση με αφορμή τα 80α γενέθλιά του, ενώ την επόμενη χρονιά το Ίδρυμα Miró ιδρύθηκε από τον Luis Sert στο Montjuïc, ψηλά στη Βαρκελώνη. Στεγάζει μια σημαντική συλλογή έργων του.
Το 1973, ο πιανίστας Georges Cziffra αγόρασε τα ερείπια της συλλογικής εκκλησίας Saint-Frambourg στο Senlis για να στεγάσει το ίδρυμά του, το οποίο δημιουργήθηκε τον επόμενο χρόνο. Το 1977 τοποθετήθηκαν νέα βιτρό παράθυρα- οκτώ από αυτά εμπιστεύτηκε ο πιανίστας στον φίλο του Joan Miró. Ο ζωγράφος τα σχεδίασε και η δημιουργία τους ανατέθηκε στον αρχιγυαλουργό της Reims, Charles Marcq. Ο ζωγράφος σχολίασε σχετικά:
“Σκεφτόμουν σε όλη μου τη ζωή να ασχοληθώ με το βιτρό, αλλά η ευκαιρία δεν μου είχε παρουσιαστεί ποτέ. Έγινα παθιασμένος με αυτό. Αυτή η πειθαρχία που μου υπαγόρευσε το παρεκκλήσι με οδήγησε να έχω μεγάλη ελευθερία, με ώθησε να κάνω κάτι πολύ ελεύθερο προσεγγίζοντας αυτή την παρθενία. Τα αστέρια βρίσκονται πολύ συχνά στη δουλειά μου, επειδή συχνά περπατάω στη μέση της νύχτας, ονειρεύομαι τον έναστρο ουρανό και τους αστερισμούς, αυτό με εντυπωσιάζει και αυτή η κλίμακα της φυγής που πολύ συχνά τονίζεται στη δουλειά μου αντιπροσωπεύει μια φυγή προς το άπειρο, προς τον ουρανό αφήνοντας τη γη.
Το 1980 του απονεμήθηκε το Χρυσό Μετάλλιο Αξίας για τις Καλές Τέχνες από το Υπουργείο Πολιτισμού.
Τον Απρίλιο του 1981, ο Μιρό εγκαινίασε ένα μνημειώδες γλυπτό 12 μέτρων στο Σικάγο, γνωστό ως Miss Chicago- στις 6 Νοεμβρίου, δύο άλλα μπρούντζινα έργα εγκαταστάθηκαν στην Πάλμα ντε Μαγιόρκα. Την επόμενη χρονιά, η πόλη του Χιούστον παρουσίασε το Personage and Bird.
Το 1983, σε συνεργασία με τον Joan Gardy Artigas, ο καλλιτέχνης δημιούργησε τη Γυναίκα και το Πουλί, το τελευταίο του γλυπτό, το οποίο προοριζόταν για την πόλη της Βαρκελώνης. Είναι κατασκευασμένο από σκυρόδεμα και καλυμμένο με κεραμικό. Η κλονισμένη υγεία του Μιρό δεν του επέτρεψε να συμμετάσχει στην τελετή των εγκαινίων. Βρίσκεται στο Parc Joan-Miró της Βαρκελώνης κοντά σε μια τεχνητή λίμνη, το έργο ύψους 22 μέτρων έχει μακρόστενο σχήμα, στην κορυφή του οποίου υπάρχει ένας κοίλος κύλινδρος και ένα μισό φεγγάρι. Το εξωτερικό είναι καλυμμένο με κεραμικά στα πιο κλασικά χρώματα του καλλιτέχνη: κόκκινο, κίτρινο, πράσινο και μπλε. Τα κεραμικά σχηματίζουν ψηφιδωτά.
Ο Joan Miró πέθανε στην Πάλμα ντε Μαγιόρκα στις 25 Δεκεμβρίου 1983 σε ηλικία 90 ετών και τάφηκε στο νεκροταφείο Montjuïc της Βαρκελώνης.
Την ίδια χρονιά, η Νυρεμβέργη διοργάνωσε την πρώτη μεταθανάτια έκθεση του έργου του Μιρό, ενώ το 1990 το Ίδρυμα Maeght στο Saint-Paul de Vence διοργάνωσε επίσης αναδρομική έκθεση με τίτλο “Miró”. Τέλος, το 1993, το Ίδρυμα Miró στη Βαρκελώνη έκανε το ίδιο για τα εκατό χρόνια από τη γέννησή του.
Το 2018, το Grand Palais στο Παρίσι διοργανώνει αναδρομική έκθεση 150 έργων, παρακολουθώντας την εξέλιξη του καλλιτέχνη σε 70 χρόνια δημιουργίας.
Διαβάστε επίσης, πολιτισμοί – Σουλτανάτο της Μαλάκκα
Με μπογιά
Οι πρώτοι πίνακες του Μιρό, από το 1915, χαρακτηρίζονται από διάφορες επιρροές, πρώτα από αυτές του Βαν Γκογκ, του Ματίς και των Φωβ, στη συνέχεια του Γκογκέν και των εξπρεσιονιστών. Ο Σεζάν του έδωσε επίσης την κατασκευή των κυβιστικών όγκων. Μια πρώτη περίοδος, που ονομάστηκε “Καταλανικός Φωβισμός”, ξεκίνησε το 1918 με την πρώτη του έκθεση και συνεχίστηκε μέχρι το 1919 με τον πίνακα “Γυμνό με καθρέφτη”. Η περίοδος αυτή σημαδεύτηκε από το αποτύπωμα του κυβισμού. Το 1920, αρχίζει η ρεαλιστική περίοδος, γνωστή ως “λεπτομερειακή” ή “ακριβοδίκαιη”: η αφελής ματιά του ζωγράφου εστιάζει στην αναπαράσταση των πιο μικρών λεπτομερειών, κατά τον τρόπο των ιταλικών πρωτόγονων. Ο πίνακας Τοπίο του Mont-roig (1919) είναι χαρακτηριστικός αυτής της περιόδου. Η κυβιστική επιρροή είναι ακόμα ισχυρή και μπορεί να φανεί στη χρήση των γωνιών, στη σύνθεση σε κομμένα επίπεδα και στη χρήση φωτεινών χρωμάτων (Αυτοπροσωπογραφία, 1919, La Table (Nature morte au lapin), 1920).
Το 1922, ο πίνακας Η φάρμα σηματοδοτεί το τέλος αυτής της περιόδου και την έλευση μιας νέας τεχνικής που χαρακτηρίζεται από την υπερρεαλιστική σκέψη. Τα έργα Le Chasseur (1923) και Le Carnaval d”Arlequin (1924-1925) είναι οι σημαντικότερες εκφράσεις αυτού του γεγονότος. Ο εικαστικός χώρος είναι επίπεδος, χωρίς πλέον να αντιπροσωπεύει μια τρίτη διάσταση. Τα αντικείμενα έγιναν συμβολικά σημεία και ο Μιρό επανέφερε το ζωηρό χρώμα στους πίνακές του (Η γέννηση του κόσμου, 1925, Φανταστικά τοπία, 1926, Σκύλος που γαβγίζει το φεγγάρι, 1926). Η εργασία πάνω στο χώρο και τα σημάδια οδήγησε στη δημιουργία ενός πραγματικού “mirómonde”, σύμφωνα με τον Patrick Waldberg.
Το 1933, ο καλλιτέχνης δημιούργησε τους πίνακές του από κολάζ, μια διαδικασία που χρησιμοποιούσε ήδη ένας άλλος υπερρεαλιστής, ο Μαξ Ερνστ. Ωστόσο, ο Μιρό πειραματίστηκε με ένα ευρύ φάσμα τεχνικών για να φτιάξει τους πίνακές του: παστέλ, γυαλόχαρτο, ακουαρέλα, γκουάς, αυγοτέμπερα, ξύλο και χρώματα χαλκού, μεταξύ άλλων. Η σειρά Peintures sauvages, από το 1935 και το 1936, έχει θέμα τον ισπανικό πόλεμο και χρησιμοποιεί πολλαπλές τεχνικές ζωγραφικής. Η σειρά Αστερισμοί, οι “αργοί πίνακες” (1939-1941) και οι “αυθόρμητοι πίνακες” (συμπεριλαμβανομένης της Σύνθεσης με σχοινιά, 1950), αποδεικνύουν επίσης την ευελιξία του Miró. Άλλα, πιο αφηρημένα, πειράματα χρησιμοποιούν μονοχρωμία, όπως το τρίπτυχο L”Espoir du condamné à mort (1961-1962), το οποίο αποτελείται αποκλειστικά από ένα μαύρο αραβουργήματα σε λευκό φόντο.
Τέλος, ο καλλιτέχνης δημιούργησε πολυάριθμες τοιχογραφίες στις Ηνωμένες Πολιτείες (για το Plaza Hotel στο Σινσινάτι το 1947, για το Πανεπιστήμιο του Χάρβαρντ το 1950) και στο Παρίσι (σειρές Bleus I, II και III από το 1961 και Peintures murales I, II και III από το 1962).
Διαβάστε επίσης, πολιτισμοί – Μυκηναϊκός πολιτισμός
Στη γλυπτική
Ο Μιρό μυήθηκε στη γλυπτική από τον δάσκαλό του, τον Γκάλι. Από την αρχή, ο Miró ήταν επίσης μαθητής του κεραμίστα Artigas, φίλου του, με τον οποίο δημιούργησε εντυπωσιακά κεραμικά έργα. Οι πρώτες του απόπειρες, το καλοκαίρι του 1932, χρονολογούνται από την υπερρεαλιστική του περίοδο και φέρουν τον τίτλο “ποιητικά αντικείμενα”. Με τον Artigas, από το 1944 και μετά, ο Miró κατέκτησε τη μαεστρία αυτής της τέχνης. Αναζητώντας τη λάμψη των χρωμάτων, ακολουθώντας την κινεζική τεχνική του “grand feu”, πέρασε από την κεραμική στη δημιουργία λιωμένων μπρούντζων μεταξύ 1944 και 1950. Ο καλλιτέχνης άρχισε να συλλέγει κάθε είδους διαφορετικά αντικείμενα και να τα χρησιμοποιεί για να δημιουργήσει ετερογενή γλυπτά.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Μαυρογένης Πειρατής
Μιρονική καλλιγραφία
Η πρώτη πηγή έμπνευσης του Μιρό είναι τα δύο άπειρα, από τα απείρως μικρά κλαδιά της “Μιρονικής καλλιγραφίας” μέχρι τους απείρως μεγάλους κενούς χώρους των αστερισμών. Αυτή η καλλιγραφία δίνει μορφή στα ιερογλυφικά μέσω μιας πολύ διαφορετικής σχηματοποιημένης γεωμετρίας. Στην πραγματικότητα αποτελείται από καμπύλα σημεία, ευθείες γραμμές, επιμήκεις ή ογκώδεις όγκους, κύκλους, τετράγωνα κ.λπ. Μόλις αφομοίωσε τα κύρια καλλιτεχνικά ρεύματα της εποχής του, μεταξύ 1916 και 1918, ο Miró έθεσε σταδιακά σε εφαρμογή τα στοιχεία που συνθέτουν αυτή τη “λεπτομερειακή” γλώσσα, στην οποία δίνει την ίδια σημασία τόσο στα μικρά όσο και στα μεγάλα στοιχεία. Εξήγησε ότι “ένα χορταράκι είναι τόσο χαριτωμένο όσο ένα δέντρο ή ένα βουνό”.
Αφού σχεδίασε λεπτομερώς τους καμβάδες του μέχρι τις ρίζες των φυτών, ο Μιρό έστρεψε την προσοχή του στην απεικόνιση μεγάλων χώρων. Ενώ τη δεκαετία του 1920 το έργο του θύμιζε θάλασσα, οι πίνακές του της δεκαετίας του 1970 αναπαριστούσαν τον ουρανό μέσω μιας υπερβολικής αστρικής χαρτογραφίας. Στο The Running of the Bulls, αυτή η λεπτομέρεια χρησιμοποιεί φιλιγκράν σχέδιο για να ορίσει μεγάλες σιλουέτες. Αυτή η αληθινή ποιητική γλώσσα του Μιρό αντανακλά την εξέλιξη της σχέσης του με τον κόσμο:
“Συγκλονίζομαι όταν βλέπω την ημισέληνο ή τον ήλιο σε έναν τεράστιο ουρανό. Στους πίνακές μου, υπάρχουν πολύ μικρά σχήματα σε μεγάλους κενούς χώρους.
– Joan Miró
Η επιρροή της ανατολικής και απώτερης ανατολικής καλλιγραφίας είναι εμφανής στο έργο του Miró, ιδιαίτερα στην αυτοπροσωπογραφία του (1937-1938). Γι” αυτόν, “η πλαστικότητα πρέπει να υλοποιεί την ποίηση”, εξηγεί ο Jean-Pierre Mourey. Ο Walter Erben υπογραμμίζει τη σχέση μεταξύ των συμβόλων του καλλιτέχνη και των κινεζικών ή ιαπωνικών ιδεογραμμάτων: “Ένας φίλος του Miró που γνώριζε καλά τους ιαπωνικούς χαρακτήρες κατάφερε να “διαβάσει” σε μια σειρά από σύμβολα που επινόησε ο ζωγράφος την ίδια τη σημασία που τους είχε προσδώσει. Η υπογραφή του Μιρό είναι από μόνη της ένα ιδεόγραμμα που αποτελεί έναν πίνακα μέσα στον πίνακα. Μερικές φορές ο ζωγράφος, που σχεδιάζει να ζωγραφίσει μια τοιχογραφία, ξεκινά με την τοποθέτηση της υπογραφής του. Στη συνέχεια, το απλώνει στο μεγαλύτερο μέρος του καμβά, με γράμματα αυστηρά διαχωρισμένα μεταξύ τους και χώρους σκιασμένους με χρώμα. Ο Miró χρησιμοποιούσε συχνά την υπογραφή του σε αφίσες, εξώφυλλα βιβλίων και εικονογραφήσεις.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Ζαν Μισέλ Μπασκιά
Θέματα
Οι γυναίκες, οι σχέσεις μεταξύ ανδρών και γυναικών και ο ερωτισμός αποτελούν σημαντική πηγή έμπνευσης για τον δάσκαλο. Η αναπαράστασή τους είναι άφθονη στο έργο του Μιρό, τόσο στους πίνακες όσο και στα γλυπτά του. Ωστόσο, δεν επικεντρώθηκε στην απλή κανονική περιγραφή των σωμάτων, αλλά προσπάθησε να τα αναπαραστήσει από μέσα. Το 1923, το Κορίτσι της φάρμας διαδέχτηκε το Αγρόκτημα, που είχε ζωγραφιστεί ένα χρόνο νωρίτερα. Την επόμενη χρονιά, στο έργο La Baigneuse υποδηλώνει τη θηλυκότητα μέσα από τη χάρη των γραμμών, ενώ στο έργο Le Corps de ma brune, ο ίδιος ο καμβάς θυμίζει τη γυναίκα που αγαπούσε. Το 1928, με το Πορτρέτο μιας χορεύτριας, ο ζωγράφος ειρωνεύεται τη χάρη των χορευτριών. Το μοτίβο της γυναίκας και του πουλιού είναι κοινό στο έργο του Miró. Στα καταλανικά, το πουλί (ocell) είναι επίσης το παρατσούκλι για το πέος, και συνδέεται με πολλά από τα έργα του. Το μοτίβο αυτό εμφανίστηκε ήδη από το 1945, αλλά και στη γλυπτική του, στις πρώτες μυθικής έμπνευσης τερακότες του.
Αφού εγκαταστάθηκε στο Παρίσι, και παρά τις δυσκολίες που αντιμετώπισε, ο Μιρό έγραψε στον φίλο του Ρικάρτ τον Ιούνιο του 1920: “Σίγουρα ποτέ ξανά Βαρκελώνη! Το Παρίσι και η εξοχή, και αυτό μέχρι θανάτου! Στην Καταλονία, κανένας ζωγράφος δεν έφτασε ποτέ στην πληρότητα! Ο Σανιέ, αν δεν αποφασίσει να μείνει για πολύ καιρό στο Παρίσι, θα κοιμηθεί για πάντα. Έχει ειπωθεί ότι οι χαρουπιές της χώρας μας έκαναν το θαύμα να τον ξυπνήσουν, αλλά αυτά είναι λόγια διανοούμενων της Lliga. Πρέπει να γίνετε ένας διεθνής Καταλανός.
Ωστόσο, στη Μαγιόρκα και στη συνέχεια στη Βαρκελώνη βρήκε έμπνευση και το στυλ του εξελίχθηκε αποφασιστικά μεταξύ 1942 και 1946, με επιστροφή στις ρίζες του και στην ισπανική κουλτούρα.
Η Καταλονία, και ειδικότερα το αγροτόσπιτο των γονιών του στο Mont-roig del Camp, είχε εξέχουσα θέση στο έργο του Miró μέχρι το 1923. Έμεινε στο χωριό αυτό κατά τη διάρκεια της νεότητάς του και επέστρεψε εκεί για μισό χρόνο το 1922 και το 1923. Από εκεί αντλούσε την έμπνευσή του, τις αισθήσεις και τις αναμνήσεις του, τη σχέση του με τη ζωή και το θάνατο. Η βλάστηση, το ξηρό κλίμα, ο έναστρος ουρανός, καθώς και οι χαρακτήρες της υπαίθρου, συναντώνται στις δημιουργίες του.
Το αγροτόσπιτο και ο Καταλανός είναι αναμφίβολα οι σημαντικότεροι πίνακες αυτής της πτυχής του έργου του Μιρόν. Η φιγούρα στο The Toreador είναι, από αυτή την άποψη, μία από τις πιο αινιγματικές. Ο πίνακας επεκτείνει τη σειρά Ο Καταλανός χωρικός (1925-1927) στα όρια της αφαίρεσης, με μια κατεξοχήν ισπανική φιγούρα, όπου το κόκκινο μπροστά από τη μουλέτα θυμίζει περισσότερο την barretina του Καταλανού χωρικού παρά το αίμα του ταύρου.
Το Running of the Bulls, εμπνευσμένο από την επιστροφή του στη Βαρκελώνη το 1943, δείχνει τη συνέχεια της αυθόρμητης δημιουργίας του Woman, Bird, Star. Στις σημειώσεις του, μιλάει για ένα πρότζεκτ για μια σειρά με θέμα το τρέξιμο των ταύρων για να: “ψάξει για ποιητικά σύμβολα, για να είναι ο banderillero σαν έντομο, τα λευκά μαντήλια σαν φτερά περιστεριών, οι βεντάλιες που ξεδιπλώνονται, μικροί ήλιοι”. Ούτε μια φορά δεν αναφέρεται στον ταύρο, την κεντρική φιγούρα του πίνακα, την οποία έχει μεγεθύνει υπέρμετρα. Ο Walter Eben προτείνει μια εξήγηση: στον Miró άρεσαν μόνο οι πολύχρωμες αισθήσεις της αρένας των ταυρομαχιών, οι οποίες του παρείχαν μια ολόκληρη σειρά από έντονα υποβλητικές αρμονίες και τόνους. Παρακολουθούσε τις ταυρομαχίες ως μια λαϊκή γιορτή με ερωτική χροιά, αλλά δεν γνώριζε τι διακυβεύεται. Δεν περιορίστηκε στην τραγική πτυχή του αγώνα, αλλά εισήγαγε πολλές κωμικές αναφορές.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Μαρία Θηρεσία
Η διακριτική
Στην υπερρεαλιστική του περίοδο, το πιο αντιπροσωπευτικό έργο του Miró είναι το Le Carnaval d”Arlequin (1924-1925), το οποίο εκτέθηκε στην Galerie Pierre, μαζί με δύο άλλα έργα του: Le Sourire de ma blonde και Le Corps de ma brune. Ωστόσο, παρόλο που έργα του καλλιτέχνη αναπαράγονταν στο La Révolution surréaliste, παρόλο που ο Μπρετόν τον δήλωσε “τον πιο υπερρεαλιστή από όλους μας” και παρόλο που ο Μιρό συμμετείχε σε μια ομαδική έκθεση της ομάδας, η προσήλωσή του στο κίνημα δεν ήταν χωρίς επιφυλακτικότητα.
“Εν μέσω της επανάστασης της πρωτοπορίας, ο Miró συνέχισε να αποτίει φόρο τιμής στην καταγωγή του (Head of a Catalan Peasant), από την οποία δεν αποκόπηκε ποτέ, επιστρέφοντας τακτικά στην Ισπανία.
Αν και είναι πλήρως ενταγμένος στην ομάδα με την οποία έχει άριστη σχέση, η συμμετοχή του είναι μάλλον “αφηρημένη”:
“Παρόλο που παρακολουθούσε τις συναντήσεις στο καφέ Cyrano και ο Breton τον θεωρούσε “τον πιο σουρεαλιστή από όλους μας”, δεν ακολουθούσε κανένα από τα συνθήματα του κινήματος και προτιμούσε να αναφέρεται στον Klee, στον οποίο τον είχαν συστήσει οι φίλοι του Arp και Calder”.
Στο καφέ Cyrano παρέμεινε σιωπηλός. Οι σιωπές του ήταν διάσημες και ο André Masson θα έλεγε ότι παρέμεινε ανέπαφος. Ο Μιρό ήταν πάνω απ” όλα συνταξιδιώτης του κινήματος και διεξήγαγε διακριτικά το δικό του ποιητικό και εικαστικό πείραμα, “το οποίο τον οδήγησε στα άκρα του δυνατού στη ζωγραφική και στην καρδιά αυτής της αληθινής σουρεαλιστικότητας, την οποία οι σουρεαλιστές δεν αναγνώριζαν παρά μόνο στα περιθώρια.
Μέσα στην ομάδα των Σουρεαλιστών, ο Μιρό ήταν ένας ξεχωριστός καλλιτέχνης. Ο φίλος του, Michel Leiris, εξήγησε ότι συχνά τον κορόιδευαν για την κάπως αστική του ορθότητα, την άρνησή του να πολλαπλασιάσει τις γυναικείες περιπέτειές του και για την έμφαση που έδινε στη γενέτειρα και την επαρχία έναντι του παρισινού κέντρου.
Διαβάστε επίσης, ιστορία – Γραμμή Χίντενμπουργκ
Ο αφελής
Αυτό που ο Μπρετόν αποκαλεί “μια ορισμένη παύση της προσωπικότητας στο παιδικό στάδιο” είναι στην πραγματικότητα μια πικρή κατάκτηση των χαμένων από την παιδική ηλικία δυνάμεων. Η άρνηση του Μιρό να διανοηθεί τα προβλήματά του, ο τρόπος που ζωγράφιζε εικόνες αντί να μιλάει για τη ζωγραφική, τον έκανε ύποπτο στα μάτια των “άγρυπνων φρουρών της σκέψης του δασκάλου Μπρετόν” (José Pierre μεταξύ άλλων) και της υπερρεαλιστικής ορθοδοξίας. Τον αντιμετώπιζαν με τον ίδιο σεβασμό όπως ένα παιδί θαύμα, με μια μικρή συγκαταβατική περιφρόνηση για την ευκολία του, την αφθονία του και τον φυσικό πλούτο των χαρισμάτων του.
Αρχικά ήταν ένα νεαρό θαύμα του κινήματος, αλλά το 1928 παραγκωνίστηκε από τον Μπρετόν. Ο Μπρετόν τον είχε ήδη παραμερίσει: η διάσημη φράση του Μπρετόν, που κάνει τον Μιρό “τον πιο σουρεαλιστή από όλους μας”, στην πλήρη εκδοχή της περιέχει συγκατάβαση και περιφρόνηση, όχι έπαινο, όπως φαίνεται να κάνει η περικομμένη εκδοχή. Ο Ζοζέ Πιέρ, ένας κύριος της ορθοδοξίας του υπερρεαλισμού, κατηγόρησε τον Ζακ Ντιπέν ότι ήταν αντίπαλος του Μπρετόν, επειδή είχε δημοσιεύσει το πλήρες απόσπασμα του Μπρετόν. Το 1993, ο Dupin αναδημοσίευσε το απόσπασμα αυτούσιο:
“Για χίλια προβλήματα που δεν τον απασχολούν σε κανέναν βαθμό, αν και είναι αυτά με τα οποία είναι γεμάτος ο ανθρώπινος νους, υπάρχει ίσως στον Joan Miró μόνο μια επιθυμία: να αφεθεί στη ζωγραφική και μόνο στη ζωγραφική (που γι” αυτόν σημαίνει να περιοριστεί στο μόνο πεδίο στο οποίο είμαστε σίγουροι ότι έχει τα μέσα), σ” αυτόν τον καθαρό αυτοματισμό στον οποίο εγώ, από την πλευρά μου, δεν έπαψα ποτέ να απευθύνομαι, αλλά του οποίου φοβάμαι ότι ο ίδιος ο Miró έχει πολύ συνοπτικά επαληθεύσει την αξία, τον βαθύ λόγο. Ίσως γι” αυτό μπορεί να θεωρηθεί ο πιο “σουρεαλιστής” από όλους μας. Αλλά πόσο μακριά είμαστε από αυτή τη χημεία της νοημοσύνης για την οποία μιλήσαμε.
Η απόρριψη του Μιρό από τον Μπρετόν έγινε πιο ριζοσπαστική το 1941, όταν ο ζωγράφος αρνήθηκε να αποδεχτεί οποιοδήποτε αισθητικό δόγμα. Ο Μπρετόν διόρθωσε τις παρατηρήσεις του το 1952, κατά τη διάρκεια της έκθεσης Constellations, αλλά τις επανέλαβε λίγο αργότερα, δημοσιεύοντας το Lettre à une petite fille d”Amérique (Γράμμα σε ένα μικρό κορίτσι από την Αμερική), στο οποίο δήλωνε: “Κάποιοι σύγχρονοι καλλιτέχνες έκαναν τα πάντα για να επανασυνδεθούν με τον κόσμο της παιδικής ηλικίας, και σκέφτομαι ιδιαίτερα τον Klee και τον Miró, οι οποίοι, στα σχολεία, δεν θα μπορούσαν να είναι πολύ ευνοϊκοί”.
Διαβάστε επίσης, ιστορία – Τζιάκομο Τζιρόλαμο Καζανόβα (2 Απριλίου 1725 – 4 Ιουνίου 1798)
Ο ελεύθερος πλοίαρχος
Ο Μιρό έγραψε σουρεαλιστικά ποιήματα. Η εκτεταμένη αλληλογραφία του, οι συνεντεύξεις του με κριτικούς τέχνης και οι δηλώσεις του σε περιοδικά τέχνης έχουν συγκεντρωθεί από τη Margit Rowell σε έναν ενιαίο τόμο, Joan Miró: Selected Writings and Interviews, ο οποίος περιλαμβάνει τη συνέντευξη του 1948 με τον James Johnson Sweeney και μια αδημοσίευτη συνέντευξη με τη Margit Rowell. Έχει επίσης εικονογραφήσει συλλογές ποιημάτων ή πεζών άλλων εκπροσώπων του υπερρεαλιστικού κινήματος ή “συνοδοιπόρων” των υπερρεαλιστών: Jacques Prévert, Raymond Queneau, René Char, Jacques Dupin, Robert Desnos.
Ο αυθορμητισμός του ζωγράφου δεν ταιριάζει με τον αυτοματισμό που υποστήριζε ο υπερρεαλισμός. Οι πίνακές του, είτε δημιουργήθηκαν τη δεκαετία του 1920 – κατά τη λεγόμενη υπερρεαλιστική περίοδο – είτε αργότερα, είναι του πιο απόλυτου και προσωπικού αυθορμητισμού. Είναι η εκπλήρωση ενός ονείρου στον καμβά. Ο Μιρό άγγιξε μόνο εν συντομία τον υπερρεαλισμό, δεν ήταν πραγματικός εκπρόσωπός του.
“Ξεκινάω τους πίνακές μου εξαιτίας ενός σοκ που νιώθω και με κάνει να ξεφεύγω από την πραγματικότητα. Η αιτία αυτού του σοκ μπορεί να είναι μια μικρή κλωστή που αποκολλάται από τον καμβά, μια σταγόνα νερού που πέφτει, το αποτύπωμα που αφήνει το δάχτυλό μου στην επιφάνεια του τραπεζιού. Σε κάθε περίπτωση, χρειάζομαι ένα σημείο εκκίνησης, ακόμη και αν είναι μόνο ένας κόκκος σκόνης ή μια λάμψη φωτός. Δουλεύω σαν κηπουρός ή σαν οινοποιός.
Ο Joan Miró έλαβε καθολική εκπαίδευση. Η διατριβή της Roberta Bogni αναφέρει ότι ήταν μάλλον θρησκευόμενος και ότι έδωσε στην κόρη του καθολική εκπαίδευση. Ο Bogni σημειώνει, εκτός από τη συμμετοχή του στο Cercle Artístic Sant Lluc, υπό τη διεύθυνση του επισκόπου Josep Torras i Bages, το ενδιαφέρον του για το πνευματικό, τον εμποτισμό των καθολικών θρησκευτικών δογμάτων στο έργο του και έναν ορισμένο μυστικισμό που ενέπνευσε τους συμβολισμούς του. Ειδικότερα, ο Miro εμπνεύστηκε από το έργο του μεσαιωνικού απολογητή της Μαγιόρκα Ramon Llull, με τον οποίο είχε βαθιά γνώση. Ωστόσο, το 1978, η επισκοπή αρνήθηκε να του επιτρέψει να εργαστεί σε ένα έργο για τον καθεδρικό ναό της Πάλμα, με το επιχείρημα ότι ήταν άθεος. Ο συγγραφέας Jacques Dupin αναφέρει ότι είναι πιθανό να πίστευε στην ύπαρξη ενός ανώτερου όντος.
Το επώνυμο “Miró” συνδέεται στη Μαγιόρκα με την εβραϊκή καταγωγή, γεγονός που οδήγησε στην καταστροφή των πινάκων του από τη βραχύβια αντιεβραϊκή Νεολαία το 1930 και στις αφίσες των εκθέσεών του με την ένδειξη “Chueto” στην Πάλμα.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Νίκος Καζαντζάκης
Κύριες μπογιές
Πηγές :
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Άνταμ Σμιθ
Κύριες απεικονίσεις
Το 1974, η επανερμηνεία του ταχυδρομικού πουλιού, του λογότυπου της γαλλικής ταχυδρομικής υπηρεσίας, έγινε το πρώτο καλλιτεχνικό έργο που δημιουργήθηκε ειδικά για να αναπαραχθεί σε γραμματόσημο της “καλλιτεχνικής σειράς”, στη Γαλλία και στη Βαρκελώνη.
Το έργο του καλλιτέχνη έγινε πολύ δημοφιλές μετά από μια σειρά άρθρων και κριτικών. Πολλές εκτυπώσεις των έργων του γίνονται πάνω σε καθημερινά αντικείμενα: ρούχα, πιάτα, ποτήρια κ.λπ. Υπάρχει επίσης ένα άρωμα Miró, όπου το μπουκάλι και η συσκευασία είναι αναμνηστικά του καλλιτέχνη.
Από τη δεκαετία του 1980, η ισπανική τράπεζα La Caixa χρησιμοποιεί ένα έργο του Miró ως λογότυπό της: ένα ναυτικό μπλε αστέρι, μια κόκκινη και μια κίτρινη κουκκίδα.
Η επίσημη αφίσα για το Παγκόσμιο Κύπελλο Ποδοσφαίρου του 1982 είναι επίσης έργο του Miró. Μετά από κάποιες τροποποιήσεις από τον καλλιτέχνη, το έργο περιήλθε στο Ισπανικό Γραφείο Τουρισμού. Πρόκειται για έναν ήλιο, ένα αστέρι και το κείμενο España, σε κόκκινο, μαύρο και κίτρινο χρώμα.
Ένα κουαρτέτο εγχόρδων από το Όστιν του Τέξας ιδρύθηκε το 1995 ως Miró Quartet.
Η Google αφιερώνει ένα doodle στον καλλιτέχνη, στις 20 Απριλίου 2006, για την 113η επέτειο από τη γέννηση του Μιρό.
Στο επεισόδιο Ο θάνατος είχε λευκά δόντια από τη σειρά Ηρακλής Πουαρό, ο διάσημος ντετέκτιβ συνοδευόμενος από τον λοχαγό Χέιστινγκ, στο πλαίσιο της έρευνάς τους, πηγαίνουν σε μια έκθεση σύγχρονης ζωγραφικής, όπου εξετάζουν έναν πίνακα του Μιρό με τίτλο “Άνθρωπος που πετάει μια πέτρα σε ένα πουλί”, ο οποίος αφήνει τον λοχαγό να αναρωτιέται ποιος είναι ο άνθρωπος και ποιος το πουλί και ακόμη και η πέτρα.
Οι πίνακες του ζωγράφου Joan Miró είναι πολύ επιτυχημένοι στην αγορά τέχνης και πωλούνται σε πολύ υψηλές τιμές. Το έργο Caress of the Stars που φιλοτεχνήθηκε με λάδι σε καμβά πωλήθηκε για 17.065.000 δολάρια στις 6 Μαΐου 2008 στον οίκο Christie”s στη Νέα Υόρκη, ή 11.039.348 ευρώ. Οι πίνακες του Μιρό είναι επίσης από τους πιο σφυρηλατημένους στον κόσμο. Η μεγάλη δημοτικότητα των πινάκων και η υψηλή αξία των έργων ενθαρρύνουν την ανάπτυξη των πλαστογραφιών. Μεταξύ των τελευταίων έργων ζωγραφικής που κατάσχεσε η αστυνομία κατά τη διάρκεια της επιχείρησης Artist περιλαμβάνονται κυρίως έργα των Miró, Picasso, Tàpies και Chillida.
Διαβάστε επίσης, ιστορία – Πλάτων
Εξωτερικοί σύνδεσμοι
Πηγές
