Ιερώνυμος Μπος

gigatos | 6 Φεβρουαρίου, 2022

Σύνοψη

Jheronimus van Aken (Bolduque, περ. 1450-1516), γνωστός ως Joen και γνωστός ως Jheronimus Bosch ή Hieronymus Bosch, ήταν ζωγράφος που γεννήθηκε στο βόρειο τμήμα του Δουκάτου του Brabant, στις σημερινές Κάτω Χώρες, και του οποίου το έργο είναι εξαιρετικό τόσο για την εξαιρετική ευρηματικότητα των μορφών και των θεμάτων του όσο και για την τεχνική του, την οποία ο Erwin Panofsky περιέγραψε ως “μακρινή και απρόσιτη” μέσα στην παράδοση της φλαμανδικής ζωγραφικής στην οποία ανήκει.

Ο Μπος δεν χρονολόγησε κανέναν από τους πίνακές του και σχετικά λίγοι από αυτούς φέρουν μια υπογραφή που θα μπορούσε να θεωρηθεί μη-αποκρυφιστική. Όσα είναι γνωστά για τη ζωή και την οικογένειά του προέρχονται από τις λίγες αναφορές που εμφανίζονται στα δημοτικά αρχεία του Bolduque και, ειδικότερα, στα λογιστικά βιβλία της Αδελφότητας της Παναγίας, της οποίας ήταν ορκισμένο μέλος. Από την καλλιτεχνική του δραστηριότητα, τεκμηριώνονται μόνο μερικά δευτερεύοντα έργα που δεν έχουν διασωθεί, καθώς και η παραγγελία μιας Μυστικής Κρίσης που του ανέθεσε ο Φίλιππος ο Όμορφος το 1504. Κανένα από τα έργα που του αποδίδονται σήμερα δεν έχει τεκμηριωθεί κατά τη διάρκεια της ζωής του και τα χαρακτηριστικά του μοναδικού στυλ του έχουν διαπιστωθεί μόνο με βάση έναν μικρό αριθμό έργων που αναφέρονται σε λογοτεχνικές πηγές, τα οποία χρονολογούνται όλα μετά το θάνατο του ζωγράφου και, σε ορισμένες περιπτώσεις, είναι αμφίβολης αξιοπιστίας, καθώς τα γνήσια έργα του Bosch δεν μπορούν να διακριθούν από εκείνα των μιμητών του από πολύ νωρίς. Ο Μπος έγινε διάσημος ακόμη και κατά τη διάρκεια της ζωής του ως εφευρέτης θαυμαστών μορφών και ευφάνταστων εικόνων, και δεν άργησαν να τον ακολουθήσουν οπαδοί και πλαστογράφοι που μετέτρεψαν τα θέματα και τις εικόνες του σε ένα πραγματικό καλλιτεχνικό είδος, το οποίο διαδόθηκε επίσης μέσω ταπισερί που κεντήθηκαν στις Βρυξέλλες και χαρακτικών, πολλά από τα οποία φέρουν την υπογραφή του Ιερώνυμου Κοκ.

Ο Φίλιππος Β”, ένας από τους πρώτους και πιο διακεκριμένους συλλέκτες των έργων του Μπος, κατάφερε να συγκεντρώσει μεγάλο αριθμό από αυτά στο βασιλικό μοναστήρι San Lorenzo de El Escorial και στο παλάτι El Pardo. Οι πρώτοι κριτικοί και ερμηνευτές του έργου του Bosch προέκυψαν επίσης από το περιβάλλον του. Ο Ιερωνυμίτης μοναχός José de Sigüenza, ιστορικός του ιδρύματος Escorial, συνόψισε τους λόγους αυτής της προτίμησης στη μοναδικότητα και το βάθος του ζωγράφου, χαρακτηριστικά που τον έκαναν να διαφέρει από οποιονδήποτε άλλο, διότι, όπως είπε:

η διαφορά μεταξύ των πινάκων αυτού του ανθρώπου και των άλλων είναι ότι οι άλλοι προσπάθησαν να ζωγραφίσουν τον άνθρωπο όπως είναι εξωτερικά- μόνο αυτός ο άνθρωπος τόλμησε να τον ζωγραφίσει όπως είναι εσωτερικά.

Ο Jheronimus van Aken, μέλος μιας οικογένειας ζωγράφων, γεννήθηκε γύρω στο 1450 στην ολλανδική πόλη ”s-Hertogenbosch (δουκικό δάσος, στα αγγλικά κάπως ασυνήθιστο Bolduque, στα γαλλικά Bois-le-Duc), τη βόρεια πρωτεύουσα του Δουκάτου του Brabant στις σημερινές Κάτω Χώρες. Από το ”s-Hertogenbosch, κοινώς Den Bosch, πήρε το όνομα με το οποίο θα υπέγραφε κάποια από τα έργα του.

Με λίγο περισσότερους από 17.000 κατοίκους το 1496, το Bolduque ήταν η δεύτερη μεγαλύτερη πόλη της Βόρειας Ολλανδίας, πίσω μόνο από την Ουτρέχτη, και μία από τις μεγαλύτερες πόλεις του Δουκάτου του Brabant, μετά την Αμβέρσα και τις Βρυξέλλες. Ο παππούς του Bosch, Jan van Aken (περίπου 1380-1454) εγκαταστάθηκε στο Bolduque από το Nijmegen του Δουκάτου του Gelderland, όπου ο προπάππους του, Thomas van Aken, είχε αποκτήσει την υπηκοότητα το 1404. Εάν, όπως πιστεύεται, το επώνυμο Van Aken αντιστοιχεί σε ένα τοπωνύμιο προέλευσης, η οικογένεια πρέπει να προέρχεται από το γερμανικό Άαχεν. Ο Anthonius (περ. 1420-1478), ο πατέρας του Bosch, όπως και οι τρεις μεγαλύτεροι αδελφοί του, ήταν επίσης ζωγράφος. Καταγράφεται ότι το 1461 του ανατέθηκε να ζωγραφίσει τις πόρτες του τέμπλου της αδελφότητας της Παναγίας στο παρεκκλήσι της στην εκκλησία του Αγίου Ιωάννη, το οποίο δεν ολοκλήρωσε. Ένα χρόνο αργότερα απέκτησε ένα σπίτι στην ανατολική πλευρά της πλατείας Αγοράς, το σπίτι γνωστό ως “In Sint Thoenis”, όπου έστησε το εργαστήριό του, το οποίο καταστράφηκε από την πυρκαγιά που κατέστρεψε την πόλη τον Ιούνιο του 1463. Παντρεμένο με τον Aleid van der Mynnen, το ζευγάρι απέκτησε τρεις γιους, τον Goessen (πεθ. 1444-1498), τον Jan ή Johannes (πεθ. 1448-1499) και τον Jheronimus, τον νεότερο, καθώς και δύο κόρες, την Katharina και την Herbertke.

Δεν υπάρχουν ασφαλείς πληροφορίες για την πρώιμη ζωή του Μπος. Η πρώτη καταγραφή χρονολογείται στις 5 Απριλίου 1474, όταν, μαζί με τον πατέρα του και τα μεγαλύτερα αδέλφια του, κατέθεσε για λογαριασμό της αδελφής του Καταρίνα στην υποθήκευση ενός σπιτιού. Καθώς ενεργούσε μαζί με τον πατέρα του σε ένα δεύτερο έγγραφο με ημερομηνία 26 Ιουλίου του ίδιου έτους, θεωρείται ότι κατά την ημερομηνία αυτή δεν είχε ακόμη συμπληρώσει τη νόμιμη ηλικία των είκοσι τεσσάρων ετών, η οποία θα του επέτρεπε να ενεργεί ανεξάρτητα, γεγονός που χρησίμευσε ως αφετηρία για τον καθορισμό του έτους γέννησής του γύρω στο 1450. Η καλλιτεχνική του εκπαίδευση πρέπει να έλαβε χώρα στο εργαστήριο του πατέρα του, όπου, σύμφωνα με τα φορολογικά αρχεία, μετά το θάνατο του πατέρα του (1478) τα δύο μεγαλύτερα αδέλφια του συνέχισαν να ζουν με τη μητέρα του και αργότερα επίσης με τη νύφη του και τα ανίψια του, τους γιους του Goessen: τον Johannes, ζωγράφο και γλύπτη, και τον Anthonis, ζωγράφο, οι οποίοι διατήρησαν το εργαστήριο ανοιχτό τουλάχιστον μέχρι το 1523. Καθώς δεν υπάρχουν γνωστά τεκμηριωμένα έργα που να αποδίδονται στα άλλα μέλη της οικογένειας Van Aken, δεν είναι δυνατόν να γνωρίζουμε ποια ήταν η εκπαίδευση που έλαβε, αν και μπορεί να υποτεθεί ότι ήταν εκείνη ενός τοπικού, επαρχιακού εργαστηρίου. Μόνο μια τοιχογραφία του Γολγοθά με τους Δωρητές στη χορωδία της εκκλησίας του Αγίου Χουάν, ζωγραφισμένη γύρω στο 1453, αλλά ακόμα γοτθική και όχι ακόμα φλαμανδική, έχει συσχετιστεί με τον παππού, ενώ ορισμένες λεπτομέρειες, όπως η λεπτή σιλουέτα του σώματος του Χριστού, συναντώνται και στον Χριστό της Σταύρωσης, συναντώνται επίσης στον Χριστό Εσταυρωμένο με έναν δωρητή (Βρυξέλλες, Musées royaux des Beaux-Artes de Belgique), που ζωγράφισε ο Bosch γύρω στο 1485, ενώ η κλίμακα και η διάταξη των δωρητών είναι παρόμοια με εκείνη σε ένα άλλο από τα πρώτα έργα του Bosch: το Ecce Homo στη Φρανκφούρτη, πριν κρυφτεί κάτω από το βάψιμο.

Οι ακόλουθες εγγραφές χρονολογούνται από το 1481. Στις 3 Ιανουαρίου ο “Joen ο ζωγράφος” πούλησε στον μεγαλύτερο αδελφό του το ένα τέταρτο του μεριδίου του οικογενειακού σπιτιού στην πλατεία Αγοράς. Λίγους μήνες αργότερα, στις 5 Ιουνίου, εμφανίζεται σε ένα έγγραφο ως σύζυγος του Aleid van de Meervenne, ιδιοκτήτη του σπιτιού με την ονομασία “Inden salvatoer” στο οποίο εγκαταστάθηκε το ζευγάρι και το οποίο βρισκόταν στην πιο ελίτ βόρεια πρόσοψη της ίδιας πλατείας Αγοράς. Η Aleid, που γεννήθηκε το 1453, ήταν κόρη πλούσιας οικογένειας εμπόρων με περιουσία σε σπίτια και γη στο Bolduque και γύρω από αυτό, η οποία θα αυξανόταν περαιτέρω με τον θάνατο, το 1484, του αδελφού της Goyart van de Meervenne και λίγο αργότερα, το 1492, της αδελφής της Geertrud, που εγκαταστάθηκε στο Tiel. Ο μεγαλύτερος γιος της, Paulus Wijnants, έζησε για κάποιο διάστημα με τον Bosch και την Aleid, οι οποίοι δεν είχαν παιδιά. Παρόλο που το ζευγάρι πρέπει να υπέγραψε κάποιο είδος προγαμιαίου συμβολαίου, σύμφωνα με το οποίο ο Aleid διατηρούσε την περιουσία του μετά το θάνατο του Bosch και μπορούσε να τη μεταβιβάσει στον ανιψιό του Paulus, κληρονόμο του φέουδου του στο Oirschot, ο Bosch ενήργησε σε ορισμένες οικονομικές συναλλαγές για λογαριασμό της συζύγου του και το μεγάλο εισόδημά του του επέτρεπε να ζει μια άνετη ζωή, η οποία μερικές φορές έχει συσχετιστεί με την ελευθερία που απολάμβανε στην επιλογή των θεμάτων του και τον καλλιτεχνικό του προσανατολισμό.

Το 1486-1487 εντάχθηκε στην Illustre Lieve Vrouwe Broederschap (Εξαίρετη Αδελφότητα της Παναγίας μας) που ήταν αφιερωμένη στη λατρεία της Παναγίας και διέπονταν από αυστηρούς θρησκευτικούς κανόνες. Το 1500, η αδελφότητα αριθμούσε περίπου 15.000 εξωτερικά μέλη και πολύ μικρότερο αριθμό ορκισμένων αδελφών, περίπου εξήντα, αρχικά μόνο κληρικούς, και έναν μικρό αριθμό αδελφών κύκνων, μελών της αστικής ελίτ και υπεύθυνων για την προμήθεια των πτηνών που καταναλώνονταν στα ετήσια συμπόσια που διοργάνωνε η αδελφότητα γύρω από τις γιορτές των Χριστουγέννων. Ο “Jeroen ο ζωγράφος” συμμετείχε κατά πάσα πιθανότητα στο συμπόσιο της Πρωτοχρονιάς του 1488 ως ορκισμένος αδελφός, σύμφωνα με τα πρακτικά της συνεδρίασης. Εκτός από το συμπόσιο του Κύκνου, οι θεσμικές συντεχνίες διοργάνωναν οκτώ έως δέκα συμπόσια το χρόνο εκ περιτροπής στα ιδιωτικά σπίτια των μελών τους. Ο Μπος ήταν υπεύθυνος για την οργάνωση της εκδήλωσης που πραγματοποιήθηκε τον Ιούλιο του 1488, στην οποία παρέστη ο γραμματέας του βασιλιά των Ρωμαίων, ο μελλοντικός αυτοκράτορας Μαξιμιλιανός Α΄ των Αψβούργων. Το 1498 ήταν υπεύθυνος για το συμπόσιο των κύκνων, αυτή τη φορά στην έδρα της αδελφότητας, και στις 10 Μαρτίου 1509 δέχτηκε και πάλι τους ορκισμένους αδελφούς στο σπίτι του. Επρόκειτο για μια ειδική συγκέντρωση, που γινόταν κατά τη διάρκεια της Σαρακοστής, στην οποία καταναλώνονταν μόνο ψάρια, τα οποία πλήρωνε ο Bosch, καθώς και φρούτα και κρασί με έξοδα της χήρας του Jan Back, ο οποίος ήταν δήμαρχος του Bolduque, στη μνήμη του οποίου γινόταν το συμπόσιο. Αφού παρακολούθησαν τη λειτουργία στο παρεκκλήσι της αδελφότητας, όπως καταγράφηκε από τον γραμματέα στο λογιστικό βιβλίο, οι ορκισμένοι αδελφοί παρέλασαν ανά δύο στο σπίτι του αδελφού “Jheronimi van Aken ο ζωγράφος που γράφει τον εαυτό του Jheronimus Bosch”.

Τον Μάιο του 1498 υπέγραψε ένα πληρεξούσιο υπέρ του δημοτικού συμβουλίου, ώστε αυτό να μπορεί να συνάπτει συναλλαγές για λογαριασμό του, το οποίο, σε συνδυασμό με την απουσία εγγράφων για τα αμέσως επόμενα χρόνια, έχει χρησιμεύσει για να υποστηρίξει ένα ταξίδι στη Βενετία γύρω στο 1500, για το οποίο δεν υπάρχουν αποδείξεις. Στην πραγματικότητα, υπάρχουν συνεχή κενά εγγράφων στη βιογραφία του Μπος, αλλά τίποτα δεν δείχνει ότι απουσίαζε από τη γενέτειρά του για μεγάλο χρονικό διάστημα. Όπως την περιέγραψε ένας τοπικός χρονογράφος, το Bolduque ήταν κατά τη διάρκεια της ζωής του Bosch μια “ευσεβής και ευχάριστη πόλη”. Αν και εκκλησιαστικά εξαρτημένη από την επισκοπή της Λιέγης -δεν είχε ούτε επίσκοπο ούτε καθεδρικό ναό μέχρι το 1560- στις αρχές του 16ου αιώνα διέθετε περίπου τριάντα θρησκευτικά κτίρια, τα οποία το 1526 στελεχώνονταν από 930 θρησκευτικούς και 160 μπεγίνες. Υπήρχαν επίσης δέκα αβαεία στην περιοχή. Ο ίδιος ο Έρασμος του Ρότερνταμ είχε σπουδάσει κλασικές γλώσσες εκεί όταν ήταν περίπου δεκαεπτά ετών, μεταξύ 1485 και 1487, αν και η ανάμνησή του για τον χρόνο που πέρασε στο Bolduque ζώντας σε ένα μοναστήρι των Αδελφών της Κοινής Ζωής ήταν πολύ αρνητική: “χαμένος χρόνος”, όπως διαβάζουμε στο Compendium Vitae, που ίσως γράφτηκε από τον ίδιο τον Έρασμο, αν και σχεδόν μόνος του είχε την ευκαιρία να διαβάσει μερικά καλά βιβλία.

Τα θρησκευτικά ιδρύματα δεν ήταν οι μόνοι πελάτες των ζωγράφων. Οι εύποροι πολίτες και οι συντεχνίες ανέθεταν επίσης έργα σε καλλιτέχνες. Οι χρυσοχόοι, οι κωδωνοκρουστές και οι ξυλογλύπτες ήταν ισχυρές βιοτεχνικές ομάδες στην πόλη, όπως και οι συντεχνίες των κεντητριών και των υαλοποιών, που παρείχαν βιτρό για εκκλησίες και μοναστήρια. Μερικά από τα λίγα τεκμηριωμένα έργα του Bosch σχετίζονται με αυτά. Έτσι, κατά το λογιστικό έτος 1481-1482, όταν η αδελφότητα της Παναγίας ανέθεσε στον τοπικό υαλοποιό Willem Lombart ένα νέο βιτρό για το παρεκκλήσι της, η σύμβαση όριζε ότι κατά την εκτέλεσή του θα έπρεπε να λάβει ως πρότυπο το σκίτσο που παρείχε ο “ζωγράφος Joen”, για το οποίο είχε χρεώσει ένα ορισμένο ποσό για το λινό χαρτί που χρησιμοποιήθηκε για το σχέδιο. Επίσης, παρείχε μοντέλα για τις κεντήτριες, όπως αποδεικνύεται από μια πληρωμή που καταγράφηκε το 1511-1512 για το “σκίτσο του σταυρού” για ένα γαλάζιο μπροκάρ χιτώνα. Τα οικόσημα στα πλαϊνά πλαίσια του τρίπτυχου της προσκύνησης των Μάγων στο Μουσείο του Πράδο, μαζί με τους δωρητές και τους προστάτες αγίους τους, δείχνουν ότι το τρίπτυχο παραγγέλθηκε από τον Peeter Scheyfve, κοσμήτορα της συντεχνίας των υφασμάτων της Αμβέρσας, και τη δεύτερη σύζυγό του, Agneese de Gramme. Υψηλόβαθμοι αξιωματούχοι και μέλη της τοπικής αστικής τάξης, όπως αποκαλύπτουν τα οικόσημά τους, ήταν επίσης οι παραγγελιοδότες του τριπτύχου Ecce Homo (Βοστώνη, Μουσείο Καλών Τεχνών) και των Θρήνων του Ιώβ (Μπριζ, Groeningemuseum), τα οποία θεωρούνται έργα του καλλιτέχνη.

Η σημαντικότερη παραγγελία που έλαβε ο Μπος και για την οποία υπάρχουν ντοκουμέντα είναι μια μεγάλη Τελευταία Κρίση για την οποία έλαβε τριάντα έξι λίβρες ως προκαταβολή από τον Δούκα της Βουργουνδίας, Φίλιππο τον Ωραίο, τον Σεπτέμβριο του 1504. Τον ίδιο χειμώνα ο Δούκας και ο πατέρας του, ο αυτοκράτορας Μαξιμιλιανός Α΄ των Αψβούργων, επισκέφθηκαν το Bolduque, αλλά δεν υπάρχουν στοιχεία για άλλες παραγγελίες και δεν είναι καν δυνατόν να γνωρίζουμε αν η Τελευταία Κρίση ολοκληρώθηκε. Άλλες καταγεγραμμένες παραγγελίες είναι πολύ μικρής σημασίας- για παράδειγμα, το 1487 η Τράπεζα του Αγίου Πνεύματος, ένα φιλανθρωπικό ίδρυμα, του ανέθεσε να ζωγραφίσει “ένα νέο πανί στην είσοδο και ένα κέρατο ελαφιού”, και το 1491 η Αδελφότητα της Παναγίας μας τον πλήρωσε 18 στουίβερ για να επιμηκύνει και να ξαναγράψει τον πίνακα με τα ονόματα των ορκισμένων αδελφών, ενώ ο ζωγράφος είχε δωρίσει παρόμοιο ποσό για το έργο του.

Ο Μπος πέθανε στις αρχές Αυγούστου του 1516, ίσως ως αποτέλεσμα επιδημίας, προφανώς χολέρας, που ξέσπασε στην πόλη εκείνο το καλοκαίρι. Στις 9 Αυγούστου η κηδεία του ζωγράφου έγινε στο παρεκκλήσι της Παναγίας στην εκκλησία του Σαν Χουάν, που ανήκε στην αδελφότητα, τα μέλη της οποίας, όπως συνηθιζόταν, ανέλαβαν μέρος των εξόδων, τα οποία καταγράφηκαν προσεκτικά στο λογιστικό βιβλίο της αδελφότητας. Εκτός από τον πρωτοπρεσβύτερο, τον διάκονο και τον υποδιάκονο, οι οποίοι τέλεσαν την πανηγυρική νεκρώσιμη ακολουθία, οι ψάλτες, ο οργανίστας, ο κωδωνοκρουστής, οι φτωχοί που συγκεντρώνονταν μπροστά από το παρεκκλήσι και οι νεκροθάφτες και οι νεκροφόροι λάμβαναν διάφορα ποσά για τη συμμετοχή τους στην κηδεία, όπως θα αντιστοιχούσε σε μια κηδεία corpore insepulto. Το έτος θανάτου επιβεβαιώνεται περαιτέρω από έναν κατάλογο των αποβιωσάντων αδελφών της αδελφότητας, που συντάχθηκε μεταξύ 1567 και 1575, στον οποίο, μεταξύ των θανάτων του έτους 1516, σημειώνεται: “(Obitus fratrum) Aº 1516: Jheronimus Aquen(sis) alias Bosch, insignis pictor”. Χρόνια αργότερα, το 1742, στο φύλλο 76 recto του εραλδικού λευκώματος της αδελφότητας, και κάτω από ένα κενό οικόσημο – ο Bosch ως τεχνίτης δεν είχε ευγενές οικόσημο – ένας απλός μύθος εξηγούσε: “Hieronimus Aquens alias Bosch, seer vermaerd Schilder. Obiit 1516” (“Ιερώνυμος Άαχεν, γνωστός ως Μπος, πολύ διάσημος ζωγράφος, πέθανε το 1516”).

Όπως έγραψε ο Ιταλός περιηγητής Ludovico Guicciardini το 1567 στο έργο του Descrittione di tutti i Paesi Bassi, altrimenti detti Germania inferiore, ο Bosch έθεσε τη σατιρική του φλέβα στην υπηρεσία ενός ηθικού λόγου που βασιζόταν στο παραδοσιακό δόγμα της Καθολικής Εκκλησίας, “ένας πολύ θαυμαστός και θαυμάσιος δημιουργός παράξενων και κωμικών εικόνων και μοναδικά παράξενων σκηνών”, όπως έγραψε ο Ιταλός περιηγητής Ludovico Guicciardini το 1567, με συχνές αναφορές στην αμαρτία, την παροδικότητα της ζωής και την ανοησία του ανθρώπου που δεν ακολουθεί το παράδειγμα των αγίων στη “μίμηση του Χριστού”, όπως διδάσκονται από τους Αδελφούς της Κοινής Ζωής, οι οποίοι είχαν μεγάλη επιρροή στο περιβάλλον του Bosch, χωρίς αυτό να σημαίνει μετάφραση σε εικόνες των κειμένων του Geert Grote ή του Thomas of Kempis.

Η ζωγραφική του Μπος είναι διφορούμενη με τη φλαμανδική παράδοση, από την οποία απομακρύνθηκε διακριτικά ως προς τις εικόνες και την τεχνική. Ο Karel van Mander, ο οποίος γοητεύτηκε από τη ζωγραφική του, σημείωσε ότι χρησιμοποιούσε τόσο λεπτές στρώσεις χρώματος που συχνά άφηνε τα φόντα ορατά. Από ορισμένες απόψεις, η τεχνική του δεν είχε την εκλέπτυνση των ολλανδών πρωτόγονων, αλλά αυτή η νέα τεχνική, η οποία δεν ήταν μοναδική για τον Bosch, επέτρεψε στον ζωγράφο να εργαστεί πιο γρήγορα, καθώς τα λεπτά στρώματα χρώματος στέγνωναν πιο γρήγορα και με λιγότερο κόστος. Ο Bosch ζωγράφισε με ένα λευκό κιμωλίας παρασκεύασμα που εφαρμόστηκε στο υπόστρωμα με πινέλο και ένα σκούρο υλικό με λίγο κάρβουνο στη σύνθεσή του. Η υπέρυθρη ανακλαστικογραφία καθιστά δυνατή τη μελέτη του υποκείμενου σχεδίου, το οποίο μπορεί σε γενικές γραμμές να ομαδοποιηθεί σε δύο τύπους. Η πρώτη ομάδα αποτελείται από έργα βασισμένα σε σχηματικά σχέδια με ελάχιστη μοντελοποίηση, στα οποία υποδεικνύονται μόνο οι κύριες γραμμές και οι πτυχώσεις των ενδυμάτων. Σε αυτές οι αλλαγές στην αρχική ιδέα γίνονται στη φάση της εφαρμογής του χρώματος, για την οποία αποτελεί παράδειγμα ο Ευαγγελιστής του Αγίου Ιωάννη του Βερολίνου στην Πάτμο. Μια δεύτερη, λιγότερο πολυάριθμη ομάδα, η οποία περιλαμβάνει τους πίνακες από το διαλυμένο τρίπτυχο του Τρόπου της ζωής (Το πλοίο των ανόητων στο Παρίσι, η Αλληγορία της εγκράτειας στο Νιου Χέιβεν, ο Θάνατος και ο φιλάργυρος στην Ουάσινγκτον και ο πλανόδιος πωλητής στο Ρότερνταμ) και τον πίνακα των θανάσιμων αμαρτημάτων (Μουσείο του Πράδο), παρουσιάζουν ένα πιο ολοκληρωμένο σχέδιο, διαμορφωμένο με μακριές, παράλληλες πινελιές σε ορισμένες περιοχές. Μετά το σχέδιο, το οποίο μερικές φορές εκτελούνταν σε διάφορα στάδια, το χρώμα εφαρμοζόταν σε πολύ λεπτές στρώσεις, συχνά μόνο μία. Τέλος, με ακριβείς πινελιές και ένα λεπτό πινέλο, τόνισε τις λεπτομέρειες και τα φωτεινά σημεία.

Η κύρια καινοτομία της ζωγραφικής του Bosch, ο “νέος δρόμος” τον οποίο, σύμφωνα με τον Fray José de Sigüenza, θα επέλεγε να ακολουθήσει, έγκειται στη χρήση μπουρλέσκ και αστείων στοιχείων, “τοποθετώντας στο μέσο αυτής της κοροϊδίας πολλά πρωτογενή και παράξενα”. Ωστόσο, ούτε η εισαγωγή ηθικών εννοιών μέσω της σάτιρας ούτε η δημιουργία φανταστικών εικόνων αποτέλεσαν πραγματικά απόλυτες καινοτομίες. Έχουν επισημανθεί ορισμένες εικονικές πηγές σε γκραβούρες και δραματογραφίες για να εξηγήσουν μικρές λεπτομέρειες των μορφών του. Μια τέτοια εικονογραφική πηγή μπορεί να είναι η καμηλοπάρδαλη στον πίνακα του Παραδείσου στον Κήπο των Γήινων Απολαύσεων (Μουσείο του Πράδο), η οποία προέρχεται από το ίδιο πρότυπο που χρησιμοποιήθηκε για την εικονογράφηση του ιταλικού χειρόγραφου του ταξιδιού του Τσιριάκο της Ανκόνα στην Αίγυπτο που γράφτηκε το 1443. Στον Κήπο των επίγειων απολαύσεων έχει επίσης σημειωθεί ότι τη μορφή του Αδάμ ακολουθεί ένα δέντρο δράκων των Καναρίων Νήσων, το οποίο ο Bosch μπορεί να έχει πάρει από μια χαρακτική του Martin Schongauer από το Flight into Egypt- επιπλέον, η μονόχρωμη μορφή του Θεού Πατέρα που είναι ζωγραφισμένη στις εξωτερικές πόρτες του ίδιου τριπτύχου είναι πιθανώς επηρεασμένη από μια ξυλογραφία του Michael Wolgemut για το Liber chronicarum του Hartmann Schedel που εκδόθηκε στη Νυρεμβέργη το 1493, η οποία θα αποτελούσε ένα terminus post quem για τη ζωγραφική του. Η δενδροχρονολογική χρονολόγηση του πίνακα, ωστόσο, θα επέτρεπε να τοποθετηθεί αυτή η ημερομηνία στο 1480 ή ακόμη και νωρίτερα, καθιστώντας το τρίπτυχο του Κήπου ένα από τα παλαιότερα έργα του Bosch, ενώ παραδοσιακά θεωρούνταν ότι χρονολογείται στην τελευταία του περίοδο, καταδεικνύοντας τις τεράστιες δυσκολίες που προκύπτουν όταν επιχειρείται η χρονολογική ταξινόμηση του έργου του Bosch. Εν ολίγοις, η ριζοσπαστική πρωτοτυπία του Bosch δεν έγκειται τόσο στη δημιουργία φανταστικών εικόνων όσο στο γεγονός ότι υιοθέτησε μια παράδοση τυπική των περιθωριακών τεχνών και την εφάρμοσε στη ζωγραφική του πίνακα, που είναι τυπική των έργων του βωμού.

Το ενδιαφέρον για το τοπίο είναι επίσης ένα κοινό χαρακτηριστικό του συνόλου της παραγωγής του, όπως και του Jan van Eyck. Ένα έργο όπως η προσκύνηση των Μάγων στο Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης της Νέας Υόρκης είναι ένα καλό παράδειγμα. Χρονολογείται γύρω στο 1475, ανάμεσα στα πρώτα έργα του ζωγράφου, και ο πίνακας χαρακτηρίστηκε από τον Charles de Tolnay ως pastiche, ακριβώς επειδή βρήκε ασυνάρτητη την αφθονία του χρυσού και την προσαρμογή των αρχαϊκών μορφών σε ένα τοπίο με πολύ σύγχρονη αντίληψη, χαρακτηριστική της πιο προχωρημένης περιόδου. Αυτή η σημασία του τοπίου στο έργο του Bosch οδήγησε τον Bernard Vermet να προτείνει μια χρονολογική σειρά της παραγωγής του Bosch σύμφωνα με την εξέλιξή της. Στα άκρα θα ήταν, από τη μία πλευρά, το “επίπεδο, χωρίς προοπτική” τοπίο με τα “κλισέ δενδρύλλια” του Κήπου των Γήινων Απολαύσεων και, από την άλλη, τα “εξαιρετικά μοντέρνα” τοπία του Καροτσιού του Χέι (Μουσείο Πράδο) και του Πειρασμού του Αγίου Αντωνίου στο Museu Nacional de Arte Antiga στη Λισαβόνα. Λαμβάνοντας υπόψη τη νεωτερικότητα του τοπίου – και την αναγεννησιακή αντίληψη του επιτραπέζιου ποδιού – η Εξαγωγή της Πέτρας της Τρέλας δεν θα μπορούσε επίσης να τοποθετηθεί μεταξύ των πρώτων έργων του ζωγράφου, όπως συνήθως θεωρείται, αν και, όπως παραδέχεται και ο Vermet, η τοποθέτηση της ζωγραφικής του Κήπου των Γήινων Απολαύσεων σε μια πρώιμη ημερομηνία, γύρω στο 1480, ισοδυναμεί με την παραδοχή μιας αξιοσημείωτης προκοπής εκ μέρους του ζωγράφου. Το τοπίο είναι ιδιαίτερα εμφανές στους Πειρασμούς του ηγουμένου Αγίου Αντωνίου στο Μουσείο του Πράδο, το οποίο φαίνεται να έχει υποστεί κάποιες αλλαγές από την αρχική του σύλληψη, όταν οι κορυφές των δέντρων ήταν λιγότερο φυλλώδεις και ο ουρανός πιο αναπτυγμένος. Η υπερυψωμένη γραμμή του ορίζοντα επισκιάζει τη μορφή του αγίου και προδικάζει αυτό που θα έκανε ο Joachim Patinir λίγα χρόνια αργότερα. Ωστόσο, η δενδροχρονολογική χρονολόγηση του πίνακα υποδηλώνει ότι μπορεί να χρησιμοποιήθηκε ήδη από το 1464, όπως και οι πίνακες στον Κήπο των Γήινων Απολαύσεων, και η τεχνική της ζωγραφικής με πολύ ελαφρά στρώματα χρώματος είναι χαρακτηριστική του Bosch, αν και η αυτόγραφη απόδοση έχει αμφισβητηθεί.

Τα κενά στην τεκμηρίωση σημαίνουν ότι κανένα έργο δεν μπορεί να αποδοθεί στον Bosch με απόλυτη βεβαιότητα. Υπάρχει, ωστόσο, μια ορισμένη συναίνεση στην απόδοση είκοσι πέντε έως τριάντα πινάκων σε αυτόν, λαμβάνοντας ως αφετηρία αυτό στο οποίο συμφωνούν όλες οι γραπτές πηγές: τη δημιουργία ενός κόσμου με φανταστικά όντα και κολασμένες σκηνές. Ωστόσο, η πρώιμη επιτυχία αυτών των σκηνών, οι οποίες μετατράπηκαν σε είδος από αντιγραφείς και μιμητές, σε συνδυασμό με την απουσία πληροφοριών σχετικά με τη λειτουργία του εργαστηρίου, καθιστά δύσκολη τη διάκριση των αυτόγραφων έργων από αυτά που αποτελούν αντίγραφα του εργαστηρίου ή ίσως αντίγραφα χαμένων πρωτοτύπων. Η μεταθανάτια φήμη του Jheronimus Bosch εξαπλώθηκε όχι μόνο στη γενέτειρά του, όπου δεν σώζεται κανένα έργο του, αλλά και στις νότιες Κάτω Χώρες, στην Ιταλία και, κυρίως, στην Ισπανία, όπου ένας πίνακας της Μαγδαληνής ή Μαρίας Αιγύπτιας που του αποδίδεται βρισκόταν ήδη στη συλλογή της βασίλισσας Ισαβέλλας της Καθολικής, η οποία περιελάμβανε έναν πίνακα της Μαγδαληνής ή Μαρίας Αιγύπτιας που του αποδίδεται. Περιγράφεται στη μεταθανάτια απογραφή του 1505 ως “ένας άλλος μικρότερος πίνακας με στη μέση μια γυμνή γυναίκα με μακριά μαλλιά, τα χέρια της ενωμένα, και στο κάτω μέρος του επιχρυσωμένου πλαισίου μια πινακίδα με γράμματα που γράφουν jeronimus”, μπορεί να ήταν δώρο της Juana I της Καστίλης, κόρης της Ισαβέλλας και συζύγου του Φιλίππου του Όμορφου, στην αδελφή της Ισαβέλλα της Αραγονίας. Δύο από τους πρώτους κριτικούς και ερμηνευτές των έργων του άνθισαν επίσης στην Ισπανία, παρέχοντας ενδιαφέρουσες ειδήσεις: ο Felipe de Guevara και ο Fray José de Sigüenza.

Ο Φίλιππος του Γκεβάρα, ο οποίος είχε στην κατοχή του αρκετά έργα του Μπος που πιθανώς κληρονόμησε από τον πατέρα του, Ντιέγκο ντε Γκεβάρα, ο οποίος ήταν ο αρχι-μπάτλερ του Φιλίππου του Ωραίου, έγραψε μια σειρά από Σχόλια για τη Ζωγραφική που απευθύνονταν στον Φίλιππο Β” γύρω στο 1560. Σε αυτές, που αφορούσαν τις δημιουργίες του Μπος, τις οποίες ενέτασσε στο είδος των “ηθικών”, όπως τους αποκαλούσε, πινάκων που “δείχνουν τα ήθη και τα έθιμα του ανθρώπινου νου”, επέκρινε τους πολυάριθμους αντιγραφείς και πλαστογράφους που είχαν εμφανιστεί στη Φλάνδρα, οι οποίοι δεν είχαν τη σύνεση και τη ευπρέπεια του και δεν είχαν άλλη εφευρετικότητα από εκείνη που ήξεραν πώς να κάνουν τους πίνακές του να παλαιώνουν στον καπνό των καμινάδων για να τους πλασάρουν ως παλιούς, με αποτέλεσμα να υπάρχει, όπως έλεγε, άπειρος αριθμός πινάκων που υπογράφονταν ψευδώς με το όνομά του:

… Και αφού ο Ιερώνυμος Μπος έχει θέσει τον εαυτό του ενώπιον μας, θα ήταν σωστό να διαψεύσουμε τους χυδαίους, και άλλους περισσότερο από τους χυδαίους, από ένα σφάλμα που έχουν συλλάβει για τους πίνακές του, και αυτό είναι, ότι ό,τι τερατώδες και εκτός τάξης της φύσης βλέπουν, το αποδίδουν στον Ιερώνυμο Μπος, καθιστώντας τον εφευρέτη τεράτων και χίμαιρας. Δεν αρνούμαι ότι δεν ζωγράφιζε παράξενα ομοιώματα πραγμάτων, αλλά αυτό γινόταν μόνο για να ασχοληθεί με την κόλαση, στην οποία, θέλοντας να απεικονίσει τους διαβόλους, φανταζόταν συνθέσεις θαυμαστών πραγμάτων. Ό,τι έκανε ο Ιερώνυμος Ιερώνυμος Μπος με σύνεση και ευπρέπεια, το έκαναν και το κάνουν άλλοι χωρίς καμιά διακριτικότητα ή κρίση- επειδή βλέποντας στη Φλάνδρα πόσο αποδεκτή ήταν αυτή η ζωγραφική του Ιερώνυμου Ιερώνυμου Μπος, συμφώνησαν να τον μιμηθούν, ζωγραφίζοντας τέρατα και άγριες φαντασιώσεις, δίνοντας στον εαυτό τους να καταλάβει ότι μόνο σε αυτό συνίσταται η μίμηση του Ιερώνυμου Ιερώνυμου Μπος. Έτσι υπάρχουν αμέτρητοι πίνακες αυτού του είδους, σφραγισμένοι με το όνομα του Ιερώνυμου Ιερώνυμου Μπος, ψευδώς χαραγμένο- στους οποίους δεν πέρασε ποτέ από το μυαλό του να βάλει τα χέρια του, αλλά μόνο καπνό και κοντό μυαλό, καπνίζοντάς τους στις καμινάδες για να τους δώσει μεγαλύτερο κύρος και αρχαιότητα.

Ο Γκεβάρα, ωστόσο, και αναφερόμενος στη νευρική τεχνική και την έλλειψη φινιρίσματος του Μπος, διέκρινε έναν από εκείνους τους οπαδούς, καλύτερο από όλους τους άλλους, που υπέγραψε το όνομά του με το όνομα του δασκάλου και τον μιμήθηκε σε όλα εκτός από το υπομονετικό φινίρισμα:

…αλλά είναι δίκαιο να επισημάνουμε ότι μεταξύ αυτών των μιμητών του Ιερώνυμου Μπος, υπάρχει ένας που ήταν μαθητής του, ο οποίος, από αφοσίωση στον δάσκαλό του ή για να πιστοποιήσει τα έργα του, έγραφε στους πίνακές του το όνομα του Μπος και όχι το δικό του. Παρόλο που είναι έτσι, είναι πολύ πολύτιμοι πίνακες και αυτός που τους έχει πρέπει να τους έχει σε μεγάλη εκτίμηση, γιατί στις εφευρέσεις και τις ηθικολογίες ακολούθησε τον δάσκαλό του και στο έργο ήταν πιο επιμελής και υπομονετικός από τον Μπος, χωρίς να απομακρύνεται από τον αέρα και τη λεβεντιά και το χρωματισμό του δασκάλου του. Παράδειγμα αυτού του είδους ζωγραφικής είναι ένα τραπέζι που έχει ο V.M., πάνω στο οποίο σε έναν κύκλο είναι ζωγραφισμένα τα επτά θανάσιμα αμαρτήματα, που παρουσιάζονται σε σχήματα και παραδείγματα…

Λίγο μετά το θάνατο του Φελίπε ντε Γκεβάρα (1563) ο βασιλιάς Φίλιππος Β” προσέφερε στη χήρα του και στο γιο του Λαδρόν ντε Γκεβάρα, κληρονόμο της κληρονομιάς, την αγορά ορισμένων σπιτιών και οικοπέδων στη Μαδρίτη, κοντά στην Puerta de la Vega, καθώς και αρκετών πινάκων από τη συλλογή του, αξίας 14.000 δουκάτων ή 5.250.000 maravedíes. Μεταξύ των πινάκων που ενδιέφεραν τον βασιλιά ήταν διάφοροι καμβάδες με μυθολογικά θέματα χωρίς όνομα συγγραφέα, τέσσερις πίνακες με τοπία του Joachim Patinir και “Ένας πίνακας ύψους δύο ράβδων και δύο τρίτων, με δύο πόρτες, ο οποίος έχει πλάτος τριών ράβδων όταν ανοίγει, και είναι το Άρμα του Χέι, του Geronimo Bosch, από το δικό του χέρι”. Η παρτίδα περιλάμβανε επίσης άλλους πέντε πίνακες που αποδίδονται στον Bosch:

– Ένας καμβάς πλάτους τριών ράβδων και ύψους μιας ράβδου και ενός τρίτου, που είναι Δύο τυφλοί άνδρες που καθοδηγούν ο ένας τον άλλον, και πίσω τους μια τυφλή γυναίκα, Ένας άλλος καμβάς πλάτους δύο ράβδων και ύψους μιας, που είναι ένας Χορός στο ύφος της Φλάνδρας, Ένας άλλος καμβάς πλάτους δύο ράβδων και δύο τρίτων και ύψους μιας ράβδου και ενός τρίτου, που είναι Δύο τυφλοί άνδρες που καθοδηγούν ο ένας τον άλλον, και πίσω τους μια τυφλή γυναίκα, Ένας άλλος καμβάς πλάτους δύο ράβδων και δύο τρίτων και ύψους μιας ράβδου και ενός τρίτου, που είναι ένας Χορός στο ύφος της Φλάνδρας, Ένας άλλος καμβάς πλάτους δύο ράβδων και δύο τρίτων και ύψους μιας ράβδου και ενός τρίτου, που είναι ένας Χορός στο ύφος της Φλάνδρας.

Το Τρίπτυχο της καρότσας του σανού περιγράφεται και πάλι εκτενώς στην απογραφή της πρώτης παράδοσης έργων τέχνης στο Βασιλικό Μοναστήρι του San Lorenzo de El Escorial το 1574:

Ζωγραφισμένος πίνακας με δύο πόρτες, πάνω στον οποίο είναι ζωγραφισμένο σε πινζέλ ένα κάρο με άχυρο που παίρνουν από όλες τις πολιτείες, το οποίο δηλώνει τη ματαιοδοξία μετά την οποία βαδίζει- και πάνω από το άχυρο μια μορφή του φύλακα αγγέλου και του διαβόλου και άλλες μορφές- και στην κορυφή του πίνακα ο Θεός Πατέρας- και στο δεξιό πίνακα η δημιουργία του Αδάμ και άλλες μορφές από την ίδια ιστορία- και στο αριστερό πίνακα η Κόλαση και οι ποινές των θανάσιμων αμαρτημάτων, ο οποίος έχει ύψος πέντε πόδια και πλάτος τέσσερα πόδια, χωρίς τις πόρτες: είναι του Geronimo Bosqui.

Αυτό το Hay Cart του Guevara ήταν το δεύτερο που προστέθηκε στη βασιλική συλλογή, στην κατοχή της οποίας υπήρχε ένα άλλο αντίγραφο που αναφέρεται από τον Ambrosio de Morales. Είναι πιθανό ότι το αντίγραφο του Γκεβάρα είναι αυτό που βρίσκεται ακόμη στο Ελ Εσκοριάλ, υπογεγραμμένο επιδεικτικά στο δεξί πλαίσιο και, παρά τα όσα αναφέρονται στον κατάλογο, αντίγραφο της αρχικής έκδοσης, αυτής που βρίσκεται σήμερα στο Μουσείο του Πράδο. Ωστόσο, η δενδροχρονολογική χρονολόγηση του αντιγράφου του Ελ Εσκοριάλ μεταξύ 1498 και 1504 ως τις πρώτες ημερομηνίες κατά τις οποίες θα μπορούσε να έχει χρησιμοποιηθεί το ξύλο – 1510-1516 για την έκδοση του Πράδο – σε συνδυασμό με την ποιότητα της εκτέλεσής του και άλλες μικρές λεπτομέρειες, όπως η κανάτα στο τραπέζι στο οποίο κάθεται ο μοναχός στον κεντρικό πίνακα, η οποία στην αυτόγραφη έκδοση είχε μείνει χωρίς χρώμα, υποδεικνύουν ότι μπορεί να πρόκειται για αντίγραφο που κατασκευάστηκε στο εργαστήριο του ίδιου του Μπος και όχι για όψιμο αντίγραφο.

Άλλα έργα που αποδίδονται στον Μπος στο έγγραφο της πρώτης παράδοσης έργων στο μοναστήρι του Ελ Εσκοριάλ ήταν τρεις εκδοχές των Πειρασμών του Αγίου Αντωνίου, από τις οποίες μόνο η εκδοχή που βρίσκεται σήμερα στο Μουσείο ντελ Πράδο έχει ταυτοποιηθεί, το τρίπτυχο της Προσκύνησης των Μάγων (Μουσείο ντελ Πράδο), το οποίο τοποθετήθηκε στο κατώτερο κελί της μονής, και ο Πίνακας των θανάσιμων αμαρτημάτων (Μουσείο ντελ Πράδο), ο οποίος φυλασσόταν στα δωμάτια του Φιλίππου Β”, ο Πίνακας των θανάσιμων αμαρτημάτων (Μουσείο του Πράδο), που φυλασσόταν στα δωμάτια του Φιλίππου Β”, και ο Δρόμος του Γολγοθά ή ο Χριστός που φέρει τον Σταυρό (Μονή Ελ Εσκοριάλ), που προοριζόταν για το κεφάλαιο του αντιβασιλέα, έργο που θεωρήθηκε ασφαλές αυτόγραφο, αφού είχαν εκφραστεί κάποιες αμφιβολίες, και του οποίου μια άλλη μεγαλύτερη και πιο περίτεχνη εκδοχή, αν και με μικρότερες μορφές, είναι γνωστή στο Kunsthistorisches Museum της Βιέννης.

Οι καμβάδες που περιγράφονται μεταξύ των περιουσιών του Γκεβάρα που αποκτήθηκαν από το στέμμα δεν έχουν εντοπιστεί, αλλά τα θέματά τους υποδηλώνουν το είδος της ζωγραφικής, κάπου μεταξύ σάτιρας και κοινωνικής κριτικής, με το οποίο συνδέθηκε η ζωγραφική του Μπος. Το θέμα της Εξόρυξης της Πέτρας της Τρέλας, μια απεικόνιση του αθεράπευτου της ανθρώπινης βλακείας, είναι γνωστό. Περιγράφεται και πάλι στην απογραφή του παλαιού Αλκαζάρ της Μαδρίτης το 1600 ως “Ένας καμβάς από το χέρι του Ιερώνυμου Μπος, άσχημα κατεστραμμένος, ζωγραφισμένος με τέμπερα, στον οποίο απεικονίζεται ένας Surujano που θεραπεύει το κεφάλι ενός ανθρώπου”, δεν μπορεί να είναι ο ίδιος με τον πίνακα που βρίσκεται σήμερα στο Μουσείο ντελ Πράδο και προφανώς ανήκε πριν από το 1529 στον επίσκοπο Φίλιππο της Βουργουνδίας. Η δημοτικότητα αυτού του θέματος, το οποίο είναι επίσης πολύ διαδεδομένο στη φλαμανδική λογοτεχνία ως έμβλημα της τρέλας, καταδεικνύεται από την πληθώρα εκδοχών και αντιγράφων που σχετίζονται άμεσα ή έμμεσα με τα μοντέλα του Woodland.

Το έργο Δύο τυφλοί που οδηγούν ο ένας τον άλλον, μια εικονογράφηση της ευαγγελικής παραβολής (Ματθαίος 15:14: “και αν ένας τυφλός οδηγεί έναν άλλο τυφλό, και οι δύο θα πέσουν στον λάκκο”), ανήκει μαζί με την Εξαγωγή της πέτρας της τρέλας στο ίδιο είδος που ο Paul Vandenbroeck έχει ονομάσει “λογοτεχνία της τρέλας”. Αν και το πρωτότυπο έχει χαθεί, η σύνθεση του Bosch μπορεί πιθανώς να είναι γνωστή από μια χαρακτική του Pieter van der Heyden μετά τον Bosch. Η διανοητική και όχι η φυσική τύφλωση, η οποία αναπαρίσταται στο χαρακτικό από δύο περιπλανώμενους μουσικούς με το ραβδί των προσκυνητών του Σαντιάγο, συνδέεται έτσι με την επαιτεία και την έλλειψη ριζών, η οποία για τον Μπος, τον ερμηνευτή της εκκολαπτόμενης ολλανδικής αστικής τάξης, που ταύτιζε τη σοφία με την αρετή, ισοδυναμούσε με την έκθεση -και την καταδίκη- φαύλης, ηθικά καταδικαστέας συμπεριφοράς. Πρόκειται για τον ίδιο τρόπο έκφρασης, μέσω ενός αντίστροφου συμβολισμού, που συναντάται στο πλοίο των ανόητων του Σεμπάστιαν Μπραντ, έναν άλλο κοινό τόπο της λογοτεχνίας της τρέλας που απεικονίζεται από τον Μπος σε ένα από τα πάνελ του διαλυμένου τριπτύχου του τρόπου ζωής (Παρίσι, Μουσείο του Λούβρου).

Οι τυφλοί, αντικείμενο σκληρής ψυχαγωγίας, ήταν και πάλι οι πρωταγωνιστές ενός καμβά που περιγράφεται ως “Τυφλοί που κυνηγούν ένα αγριογούρουνο”. Στην περίπτωση αυτή, ο πρωτότυπος πίνακας του Bosch έχει επίσης χαθεί, αν και η σύνθεσή του μπορεί να αναγνωριστεί σε ένα σχέδιο του Jan Verbeeck, ζωγράφου από το Mechelen, που βρίσκεται σήμερα στην École des Beaux-Arts στο Παρίσι. Η γνώση στην Ισπανία της σύνθεσης που σχεδίασε ο Verbeeck πιστοποιείται από την ύπαρξη ενός αντιγράφου του ίδιου μοντέλου που είναι ζωγραφισμένο με γκριζαίλ σε έναν από τους τοίχους του σπιτιού ενός ευγενούς στην Plaza de San Facundo στη Segovia, το οποίο ανήκε στην Ana de Miramontes y Zuazola, σύζυγο του Jerónimo de Villafañe, διευθυντή του Reales Alcázares το 1565. Η ενασχόληση, γνωστή ως “χτύπημα του γουρουνιού”, που σχετίζεται με τη γιορτή του Αγίου Μαρτίνου, απεικονίζεται επίσης σε μια άλλη χαμένη σύνθεση του Bosch, γνωστή μόνο ως “Ο Άγιος Μαρτίνος και ο φτωχός”, μία από τις ταπισερί της σειράς που ονομάζεται Disparates del Bosco, η οποία αρχικά κεντήθηκε για τον Γάλλο βασιλιά Φραγκίσκο Α΄ (Εθνική Κληρονομιά, Μονή El Escorial).

Στο έργο του Περιγραφή του Δάσους και του Βασιλικού Οίκου του Πράδο (1582), ο Gonzalo Argote de Molina σημείωσε την παρουσία στο Βασιλικό Χώρο οκτώ πινάκων του Ιερώνυμου Μπος, “ενός ζωγράφου από τη Φλάνδρα, διάσημου για τους παραλογισμούς της ζωγραφικής του”, μεταξύ των οποίων μερικοί Πειρασμοί του Αγίου Αντωνίου και ένας πίνακας ενός “παράξενου αγοριού” που γεννήθηκε στη Γερμανία και φαινόταν να είναι επτά ετών τρεις ημέρες μετά τη γέννησή του, “ο οποίος, με τη βοήθεια της πολύ άσχημης φιγούρας και χειρονομίας του, προκαλεί μεγάλο θαυμασμό”. Το 1593 προστέθηκαν νέοι πίνακες του Μπος στο μοναστήρι του Ελ Εσκοριάλ, ο σημαντικότερος από αυτούς Ο κήπος των γήινων απολαύσεων, που σήμερα βρίσκεται στο Μουσείο ντελ Πράδο, τον οποίο το έγγραφο της παράδοσης περιγράφει ως “έναν πίνακα σε ελαιοπίνακα, με δύο πόρτες της ποικιλίας του κόσμου, κωδικοποιημένο με διάφορες ανοησίες του Ιερώνυμου Μπος, τον οποίο ονομάζουν Το δέντρο της φράουλας”, από ένα από τα φρούτα που εμφανίζονται σε αυτόν. Μαζί με το περίφημο τρίπτυχο ήρθαν στο μοναστήρι και κάποιοι νέοι Πειρασμοί του Αγίου Αντωνίου, ένα Juycio κωδικοποιημένο σε ανοησίες και Διάφορες ανοησίες του Ιερώνυμου Μπος, αγνώστου ταυτότητας, καθώς και η Στέψη των Αγκαθιών με Πέντε Σαγιόνες, που αποκτήθηκε μαζί με τον Κήπο των Γήινων Απολαύσεων στη δημοπρασία του Φερνάντο ντε Τολέδο, φυσικού γιου του Μεγάλου Δούκα της Άλμπα. Ο Fray José de Sigüenza είχε δίκιο να γράφει στην ιστορία του για την ίδρυση της μονής του El Escorial, που δημοσιεύτηκε το 1605 στο έργο του Historia de la Orden de San Jerónimo, ότι “ανάμεσα στους πίνακες αυτών των Γερμανών και Φλαμανδών ζωγράφων, που, όπως λέω, είναι πολλοί, υπάρχουν πολλοί του Ιερώνυμου Μπος διάσπαρτοι σε όλο το σπίτι”.

Απορρίπτοντας τη χυδαία άποψη ότι οι πίνακες του Μπος δεν είναι παρά ιδιόρρυθμες υπερβολές, ο πατέρας Sigüenza κατέταξε τους πίνακές του σε τρία είδη, τα οποία είναι αληθινά “βιβλία σύνεσης και επιτήδευσης”: λατρευτικοί πίνακες, με μοτίβα παρμένα από τη ζωή του Ιησού, όπως η Προσκύνηση των Μάγων και ο Χριστός που μεταφέρει τον Σταυρό, στους οποίους “δεν φαίνεται τερατογένεση ή ανοησία”, αλλά μάλλον το ταπεινό πνεύμα των σοφών της Ανατολής και ο λυσσαλέος φθόνος των Φαρισαίων σε αντίθεση με την αθωότητα που φαίνεται στο πρόσωπο του Χριστού, μια δεύτερη ομάδα πινάκων που λειτουργούν ως καθρέφτες για τον χριστιανό, αποτελούμενη από τις διάφορες εκδοχές των Πειρασμών του Αγίου Αντωνίου, οι οποίες έδωσαν στον Bosch την ευκαιρία να “ανακαλύψει παράξενα αποτελέσματα”, απεικονίζοντας τον άγιο με γαλήνιο και στοχαστικό πρόσωπο, “την ψυχή του γεμάτη ειρήνη”, ανάμεσα σε φανταστικά και τερατώδη όντα, “και όλα αυτά για να δείξουν ότι μια ψυχή, βοηθούμενη από τη θεία χάρη (. .. …) αν και στη φαντασία και στα μάτια των έξω και των μέσα ο εχθρός μπορεί να αντιπροσωπεύει ό,τι μπορεί να κινηθεί σε γέλιο ή μάταιη απόλαυση, ή θυμό και άλλα διαταραγμένα πάθη, δεν θα είναι μέρος για να τον ανατρέψουν ή να τον απομακρύνουν από τον σκοπό του”, Η ομάδα αυτή περιελάμβανε επίσης τον Πίνακα των θανάσιμων αμαρτημάτων, με τα μυστήρια ζωγραφισμένα στις γωνίες ως φάρμακα για την αμαρτία, αν και αυτά που απεικονίζονται εκεί είναι στην πραγματικότητα τα επακόλουθα- και μια ομάδα ζωγραφικών έργων με πιο μακροσκοπική εμφάνιση, στην τελευταία θέση, αλλά “μεγάλης ιδιοφυΐας και όχι λιγότερου κέρδους”, στην οποία ανήκαν τα τρίπτυχα της άμαξας του σανού, βασισμένα στο Ησαΐας 40:6: Όλη η σάρκα είναι σανός και όλη η δόξα του σαν λουλούδι του αγρού, και Ο κήπος των απολαύσεων, του οποίου το κέντρο είναι μια φράουλα ή ένα δέντρο φράουλας, “που σε μερικά μέρη το αποκαλούν μαγιότα, κάτι που δύσκολα αρέσει όταν τελειώσει”. Η ερμηνεία του Fray José de Sigüenza για τον Κήπο των επίγειων απολαύσεων, δύο και πλέον αιώνες πριν το τρίπτυχο αρχίσει να γίνεται γνωστό με αυτό το όνομα, είναι σίγουρα η πρώτη και απολύτως έγκυρη ερμηνεία ενός έργου που θεωρείται ένα από τα πιο αινιγματικά στην ιστορία της ζωγραφικής. Η άγνοια των συνθηκών που περιέβαλαν την παραγγελία και των ημερομηνιών εκτέλεσής του, καθώς και της προσωπικότητας του πελάτη και του αρχικού προορισμού του, καθιστούν δύσκολη την κατανόηση των εικόνων που θεωρούνται συμβολικές. Έχει θεωρηθεί ότι μπορεί να παραγγέλθηκε γύρω στο 1495 από τον Ερρίκο Γ” του Νασσάου ή, πιο πιθανόν, από τον θείο του, Άνγκελμπρεχτ Β”, σύμβουλο του δούκα Φίλιππου του Ωραίου, για το παλάτι του στο Κούντενμπεργκ των Βρυξελλών, καθώς θα το είχε δει εκεί στις 30 Ιουλίου 1517 ο Αντόνιο ντε Μπεάτις, γραμματέας του καρδινάλιου Λουδοβίκου της Αραγωνίας, κατά την επίσκεψή του στις Κάτω Χώρες. Η περιγραφή του κήπου από τον De Beatis, αν επρόκειτο για κήπο, είναι, σε κάθε περίπτωση, μάλλον ασαφής και φαίνεται να έχει γίνει από μνήμης, με σημαντικότερη την παιγνιώδη φύση των όσων είπε ότι είδε κατά την περιήγησή του, χωρίς να κατονομάζει τον συγγραφέα και μεταξύ των μυθολογικών “bellisime pictures”:

κάποιες ζωγραφιές με διάφορα και εξωφρενικά πράγματα, που παριστάνουν θάλασσες, ουρανούς, δάση, χωράφια και πολλά άλλα πράγματα, άλλα που βγαίνουν από ένα θαλάσσιο μύδι, άλλα που αφοδεύονται από γερανούς, μαύρες και άσπρες γυναίκες και άνδρες σε διάφορες πράξεις και στάσεις, πουλιά και ζώα όλων των ειδών και με μεγάλη φυσικότητα, πράγματα τόσο ευχάριστα και φανταστικά που δεν είναι δυνατόν να τα περιγράψουν όσοι δεν τα γνωρίζουν.

Τον Μάιο του 1568 ο Κήπος κατασχέθηκε από τον Δούκα της Άλμπα από τον Γουλιέλμο της Οράγγης, απόγονο της οικογένειας Νασσάου και ηγέτη της εξέγερσης των Προτεσταντών στις Κάτω Χώρες. Αυτό μπορεί να οφείλεται στην υπεράσπιση της ορθοδοξίας του από τον μοναχό José de Sigüenza, μια ορθοδοξία που αμφισβητήθηκε μόνο αργότερα από τον Wilhelm Fraenger, ο οποίος κατέστησε τον Bosch οπαδό της αίρεσης των Αδαμιτών, και από ορισμένους άλλους υποστηρικτές “εναλλακτικών” προσεγγίσεων, στους οποίους οι κριτικοί δεν έδωσαν μεγάλη αξιοπιστία.

Η σχέση της οικογένειας Νασσάου με τη ζωγραφική του Μπος μπορεί επίσης να διαπιστωθεί στην Mencía de Mendoza (1508-1554), Μαρκησία του Ζενέτε και τρίτη σύζυγος του Ερρίκου Γ” του Νασσάου. Μια πλούσια, καλλιεργημένη γυναίκα που βρισκόταν κοντά στον Έρασμο, σε ηλικία δεκαπέντε ετών παντρεύτηκε τον Ερρίκο του Νασσάου, με τον οποίο έζησε στη Φλάνδρα μεταξύ 1530 και 1533 και μεταξύ 1535 και 1539. Ο Jan Gossaert και ο Bernard van Orley, ο οποίος το 1532 ζωγράφισε μια πλήρη γκαλερί πορτραίτων κατά παραγγελία της Mencia, εργάστηκαν στο παλάτι της στην Μπρέντα. Χήρα, το 1541 ξαναπαντρεύτηκε τον δούκα της Καλαβρίας και εγκαταστάθηκε μαζί του στη Βαλένθια, απ” όπου διατηρούσε επαφή με τη Φλάνδρα μέσω του Gylles de Brusleyden, ιδρυτή του τρίγλωσσου κολεγίου της Λουβαίν, ο οποίος ήταν επίσης ο καλλιτεχνικός της σύμβουλος, και του Juan Luis Vives. Η Doña Mencía συγκέντρωσε μια σημαντική συλλογή έργων τέχνης, συμπεριλαμβανομένων ταπισερί, αλλά και μεγάλου αριθμού πινάκων ζωγραφικής, πολλοί από τους οποίους πωλήθηκαν σε δημόσια δημοπρασία στη Βαλένθια έξι χρόνια μετά το θάνατό της. Τρεις από αυτούς, σύμφωνα με την απογραφή που συντάχθηκε το 1548, αποδίδονται στον “Jerónimo Bosque”:

yten ένας άλλος πίνακας του jerónimo bosque με έναν ηλικιωμένο άνδρα και μια ηλικιωμένη γυναίκα με μια ξύλινη ιμάντα γύρω τους, ο ηλικιωμένος άνδρας με ένα καλάθι με αυγά στο χέρι.

Στο ταφικό του παρεκκλήσι στο πρώην μοναστήρι του Santo Domingo, για το οποίο είχε παραγγείλει μια σειρά από οκτώ ταπισερί που ονομάστηκαν Θάνατοι σε σχέδια του Van Orley, ο κληρονόμος του, Luis de Requesens, είχε το Τρίπτυχο με σκηνές από τα Πάθη του Χριστού ή την Improperia, με τη Στέψη των Αγκαθιών στο κεντρικό πάνελ, έργο ενός μαθητή ή οπαδού του Bosch (Museo de Bellas Artes, Βαλένθια).

Μόλις ένα χρόνο πριν από τη δημοσίευση της Ιστορίας του Τάγματος του Αγίου Γερόνιμου της Σιγκουένζα, ο Karel van Mander δημοσίευσε τη ζωή του Ieronimus Bos στο Schilder-boeck, μαζί με άλλες ζωές Ιταλών και Φλαμανδών ζωγράφων. Ο Van Mander, ο οποίος αναγνώρισε ότι δεν γνώριζε τις ημερομηνίες γέννησης και θανάτου του Bosch, αλλά τον θεωρούσε πραγματικό αρχαιολάτρη, έδωσε μια ακριβή περιγραφή της τεχνικής του, η οποία διέφερε σημαντικά από εκείνη των συγχρόνων του, καθώς χρησιμοποιούσε ελαφριά, διαφανή μελάνια που εφαρμόζονταν, όπως εξήγησε, σε συμπαγή μπαλώματα και “συχνά με την πρώτη πινελιά λαδιού, γεγονός που δεν εμπόδιζε τα έργα του να είναι πολύ όμορφα”. Όσον αφορά τα θέματα που πραγματεύεται, ανέφερε τους στίχους του Dominicus Lampsonius και τόνισε την παρουσία στους πίνακές του “φαντασμάτων και κολασμένων τεράτων, των οποίων η θέαση είναι περισσότερο τρομακτική παρά ευχάριστη. Ωστόσο, με όσα γνωρίζουμε σήμερα για τη ζωγραφική του Μπος, δεν είναι δυνατόν να γνωρίζουμε ποιον από τους πίνακές του είδε ο Βαν Μάντερ. Ούτε η “Φυγή στην Αίγυπτο με μια αρκούδα που χορεύει”, την οποία προφανώς είδε στο Άμστερνταμ, ούτε ο “Ιερός μοναχός που διαφωνεί με τους αιρετικούς” στο σπίτι ενός ερασιτέχνη στο Χάαρλεμ, ούτε η “Δίκη με φωτιά” με τον Άγιο Δομίνικο του Γκούζμαν να αντιμετωπίζει τους Αλβιγενιανούς ιεροκήρυκες, ούτε η “Κόλαση με την κάθοδο του Χριστού στο Limbo” μπορούν να συσχετιστούν με οποιονδήποτε άλλο πίνακα της συλλογής, μπορεί να συσχετιστεί με οποιοδήποτε από τα έργα που είναι σήμερα γνωστά, και ο Χριστός με τον Σταυρό στην πλάτη, στον οποίο “μας παρουσιάζεται ένας πιο σοβαρός ζωγράφος από ό,τι συνηθίζει”, είναι ένα θέμα που επανέρχεται τόσο στην παραγωγή του Bosch (El Escorial, Βιέννη) όσο και σε εκείνη των οπαδών του (Γάνδη, Museum voor Schone Kunsten).

Η παρουσία των έργων του Bosch στην Ιταλία -δύο τρίπτυχα και ένα πολύπτυχο, όλα στη Βενετία- είναι πολύ παλιά, αλλά οι γραπτές μαρτυρίες που άφησαν πίσω τους είναι εξαιρετικά σπάνιες. Σε σχέση με το υποθετικό ταξίδι του ζωγράφου στην Ιταλία, ορισμένα από αυτά μπορεί να βρίσκονταν στην κατοχή του καρδινάλιου Domenico Grimani ήδη από το 1521, όταν ο ουμανιστής Marcantonio Michiel επισκέφθηκε την πολύτιμη συλλογή του. Μεταξύ άλλων φλαμανδικών πινάκων που περιγράφονται στην Notizia d”opere di disegno, ο Michiel βρήκε ενδιαφέροντα τρία έργα που αποδίδονται στον Ieronimo Bosch λόγω της απαλότητας της ελαιογραφίας τους: “La tela dell”Inferno, con la gran diversità de monstri”, η “tela delli Sogni” και ο πίνακας της Fortuna με τη φάλαινα που κατάπιε τον Ιωνά.

Αν και ο Michiel μίλησε για καμβάδες και όχι για πίνακες, οι δύο πρώτοι -Όνειρο και Κόλαση- έχουν συσχετιστεί με τους τέσσερις πίνακες με χίμαιρες και σκηνές μαγείας που αναφέρει ο Antonio Maria Zanetti στο έργο του Descrizione di tutte di tutte le pubbliche pitture della cità di Venezia του 1733, οι οποίοι βρίσκονται στο διάδρομο προς την αίθουσα του Συμβουλίου του Palazzo Ducale, αν και ο Zanetti τους αποδίδει στην Civetta, όπως ήταν γνωστός στην Ιταλία ο Herri met de Bles. Αυτά, με τη σειρά τους, ταυτίζονται με τα τέσσερα παραθυρόφυλλα που σήμερα είναι γνωστά ως Οράματα του υπερπέραν: Ο επίγειος παράδεισος, Η ανάβαση στο Εμπειρίκιο, Η πτώση των καταραμένων και Η κόλαση (Βενετία, Gallerie dell”Accademia, κατατεθειμένο στο Palazzo Grimani). Ο Zanetti είναι επίσης υπεύθυνος για την πρώτη καταγραφή του Τριπτύχου των Ερημικών Αγίων, που βρίσκεται το 1733, όπως και τα άλλα βενετσιάνικα έργα του Bosch, σε έναν διάδρομο του παλατιού των Δόγηδων. Μαζί του ήταν και το Τρίπτυχο του Αγίου Wilgefortis (Βενετία, Gallerie dell”Accademia), στο οποίο ο Marco Boschini είχε ήδη αναφερθεί στο Le ricche minere della pittvra veneziana, 1664, ως μαρτύριο ενός αγίου πάνω στο σταυρό με πολλές μορφές, εστιάζοντας ιδιαίτερα σε μια λιπόθυμη μορφή στους πρόποδες του σταυρού, την οποία απέδωσε σε κάποιον Girolamo Basi. Η ταύτιση του εσταυρωμένου μάρτυρα με τον Άγιο Γουλιέλμο, του οποίου τα γένια, σύμφωνα με τον μύθο, είχαν μεγαλώσει, πιστώνεται στις αμφιβολίες του Zanetti, ο οποίος το 1733 διόρθωσε διπλά τον Boschini υποστηρίζοντας ότι επρόκειτο για στεφανωμένο άγιο και όχι για άγιο, και όχι Girolamo Basi αλλά “Girolamo Bolch, como vedesi scritto in lettere Tedeschi bianche”, για να διορθωθεί και πάλι στη δεύτερη έκδοση του οδηγού του το 1771, όταν κατάλαβε ότι αυτό που αναπαριστούσε ήταν “la crocefissione d”un Santo o Santa martire”.

Το Τρίπτυχο της Μυστικής Κρίσης της Μπριζ, που πιθανώς βρέθηκε το 1845 στη συλλογή που συγκέντρωσε στη Raixa (Μαγιόρκα) ο καρδινάλιος Despuig, μια συλλογή που σχηματίστηκε σε μεγάλο βαθμό στην Ιταλία, μπορεί επίσης να προέρχεται από τη Βενετία. Δημοπρατήθηκε από τους κληρονόμους του στο Παρίσι το 1900, το τρίπτυχο αποσυναρμολογήθηκε και οι πλαϊνές πόρτες κολλήθηκαν σε ένα ενιαίο πάνελ, σύμφωνα με το Noticia histórico-artística de los Museos del eminentísimo señor cardenal Despuig existentes en Mallorca του Joaquín María Rover, στην οποία οι πίνακες με τίτλο “Η κόλαση και η κόλαση και ο κόσμος” αριθμούνται με 111 και 123 και αποδίδονται στον “Bosch”, για τον οποίο ο Rover δήλωσε ότι “αν και το επώνυμό του ήταν Μαλλοριανό, γεννήθηκε στο Bois-le-Duc της Ολλανδίας στα μέσα του 15ου αιώνα και πέρασε το μεγαλύτερο μέρος της ζωής του στην Ισπανία: Πέρασε μεγάλο μέρος της ζωής του στην Ισπανία, όπου πιστεύεται ότι πέθανε”. Ορισμένες λεπτομέρειες της περιγραφής που έδωσε ο Joaquín María Rover, όπως η “πρωτότυπη βάρκα με μια μυστηριώδη φιγούρα, στην πλώρη της οποίας κάποιοι άγγελοι παραταγμένοι, μπερδεύοντας τις άκρες των φτερών τους, παίζουν μεγάλες τρομπέτες”, όπως φαίνεται στην αριστερή πόρτα του τριπτύχου της Μπριζ, θα επιβεβαίωναν αυτή την προέλευση και την παρουσία στοιχείων του Bosch που προέρχονται από αυτό το τρίπτυχο στο έργο του Giovanni Girolamo Savoldo, που δραστηριοποιείται στη Βενετία από το 1521.

Οι πρώτες αναφορές για τα έργα του Μπος στην Πορτογαλία εμφανίζονται σε σχέση με τον ουμανιστή Damião de Goes και την ανακριτική του διαδικασία. Το 1523, στα είκοσί του χρόνια, έφτασε στη Φλάνδρα ως γραφέας για την πορτογαλική εμπορική εταιρεία και γνώρισε τον Έρασμο, ο οποίος τον φιλοξένησε στο σπίτι του στο Φρίμπουργκ για τέσσερις μήνες το 1534. Αφού εγκαταστάθηκε στην Αμβέρσα, ταξίδεψε στη βόρεια Ευρώπη, εκτελώντας μια παραγγελία του πορτογαλικού στέμματος, και το 1531 συνάντησε τον Λούθηρο και τον Μελάγχθωνα στη Βιτεμβέργη. Σπούδασε στα πανεπιστήμια του Σαντιάγο ντε Κομποστέλα, της Πάδοβας και της Λουβέν, όπου το 1542 αιχμαλωτίστηκε από τους Γάλλους, οι οποίοι επιτέθηκαν στην πόλη, και απελευθερώθηκε με τη μεσολάβηση του βασιλιά Ιωάννη Γ΄ της Πορτογαλίας. Επέστρεψε στην Πορτογαλία το 1545 και τον Σεπτέμβριο του ίδιου έτους, στην Εβόρα, καταγγέλθηκε ενώπιον του δικαστηρίου της Ιεράς Εξέτασης από τον Σιμάο Ροντρίγκες, έναν από τους ιδρυτές της Εταιρείας του Ιησού, τον οποίο είχε γνωρίσει στην Πάδοβα. Ωστόσο, μόλις το 1571 συνελήφθη και δικάστηκε και καταδικάστηκε στις 16 Δεκεμβρίου 1572 επειδή επεδίωξε να συναντήσει τον Λούθηρο και τον Μελάγχθονα και, ως Λουθηρανός, επειδή αμφισβήτησε την αξία των συγχωροχαρτιών και της ωτικής εξομολόγησης, αν και αργότερα μετανόησε γι” αυτό.

Στην υπεράσπισή του, δέκα μήνες μετά τη σύλληψή του, με τις διαμαρτυρίες ενός καλού καθολικού, ο Γκες παρουσίασε στους ανακριτές ένα έγγραφο στο οποίο υπενθύμιζε μερικά από τα πράγματα που είχε χαρίσει στις εκκλησίες του βασιλείου από το 1526 και μετά, και μεταξύ αυτών, τονίζοντας την υψηλή τιμή τους αλλά και την καινοτομία της εφεύρεσής τους, ανέφερε “έναν πίνακα στον οποίο είναι ζωγραφισμένο το στέμμα του Κυρίου μας Ιησού Χριστού, ένα έργο αξίας πολλών χρημάτων, λόγω της τελειότητας, της καινοτομίας και της εφευρετικότητας του έργου, που έγινε από τον Hieronimo Bosch”, το οποίο είχε δωρίσει στην εκκλησία Nuestra Señora de Várzea de Alenquer, όπου ήθελε να ταφεί, και στην οποία είχε επίσης δωρίσει ένα πολύτιμο τρίπτυχο με τη Σταύρωση, το οποίο απέδωσε στον Quentin Massys.

Καθώς, ωστόσο, στις 30 Μαΐου ο εισαγγελέας ισχυρίστηκε ότι είχε νέα στοιχεία που θα αποδείκνυαν τη μικρή ευλάβεια που έτρεφε ο κατηγορούμενος για τις ιερές εικόνες, εκείνος διαμαρτυρήθηκε ότι ήταν πολύ αφοσιωμένος σε αυτές, από τις οποίες είχε πολλές στο γραφείο του και ότι οι ίδιοι οι βασιλείς είχαν πάει να τις δουν, πέραν του γεγονότος ότι είχε επίσης χαρίσει στη βασίλισσα Ιωάννα της Αυστρίας δύο βωμολόγους, στους οποίους πρόσθεσε, στο υπόμνημα υπεράσπισης που υπέβαλε στις 16 Ιουνίου, δύο άλλους πίνακες, έναν με τους πειρασμούς του Ιώβ και έναν με τους πειρασμούς του Αγίου Αντωνίου, τους οποίους είχε δώσει στον “nuncio Monte Polusano”, τον μετέπειτα καρδινάλιο Giovanni Ricci του Montepulciano, δύο άλλα πάνελ, το ένα με τους Πειρασμούς του Ιώβ και το άλλο με τους Πειρασμούς του Αγίου Αντωνίου, τα οποία είχε δώσει στον “nuncio Monte Polusano”, τον μετέπειτα καρδινάλιο Giovanni Ricci de Montepulciano, νούντσιο στην Πορτογαλία από το 1545 έως το 1550, “τα οποία ήταν ζωγραφισμένα από τον μεγάλο Jeronimo Bosque, τα οποία με διέταξε να φτιάξω για τον Joao Lousado και τον Joao Quinoso για να του τα πουλήσω. Τόσο η “Στέψη των αγκαθιών” (Λονδίνο, Εθνική Πινακοθήκη και El Escorial) όσο και οι “Πειρασμοί του Ιώβ” (Μπριζ, Groeningemuseum) είναι γνωστά θέματα από την παραγωγή του Bosch και των οπαδών του, αν και τα ίχνη των πινάκων που ανήκαν στον Goes έχουν χαθεί και δεν θα μπορούσαν να συσχετιστούν άμεσα με κανέναν από τους σωζόμενους. Ομοίως, δεν φαίνεται να είναι δυνατή η ταύτιση του πίνακα με τους Πειρασμούς του Αγίου Αντωνίου που δόθηκε στον νούντσιο στη Ρώμη με το τρίπτυχο που βρίσκεται σήμερα στο Museu de Arte Antiga στη Λισαβόνα, ένα από τα πιο αντιγραμμένα και μιμημένα έργα στο έργο του Bosch, για το οποίο, ωστόσο, δεν υπάρχει καμία καταγραφή πριν από το 1882, Ωστόσο, δεν είναι γνωστό πριν από το 1882, όταν ο Carl Justi μπόρεσε να το δει στο παλάτι Ajuda, στη συλλογή του Λουδοβίκου Α”, από το οποίο πέρασε στο παλάτι Necessidades, την κατοικία του Καρόλου Α” και, μετά την ανακήρυξη της Δημοκρατίας, στο μουσείο της Λισαβόνας, όπου εισήλθε το 1913.

Όπως ο Guicciardini και ο Lampsonius, ο Marcus van Vaernewijck, συγγραφέας μιας ιστορίας της Γάνδης, θεωρούσε τον Bosch “δημιουργό δαιμόνων”. Αυτή ακριβώς η πτυχή της ζωγραφικής του ήταν που εστίασε το ενδιαφέρον των αντιγραφέων και των οπαδών του. Εκλαΐκευαν και εκλαΐκευαν τις κολασμένες σκηνές που κατοικούνταν από τις εξωφρενικές φιγούρες, οι οποίες συνδέθηκαν με το έργο του Bosch από την αρχή, όπως σημείωσε ο Φίλιππος του Guevara, αν και ο ίδιος ο Bosch, όπως ισχυρίστηκε, δεν έφτιαξε ποτέ τέτοιες τερατώδεις φιγούρες χωρίς σκοπό και αυτοσυγκράτηση. Αυτή δεν ήταν η άποψη του Francisco Pacheco, ο οποίος, στο El arte de la pintura (“Η τέχνη της ζωγραφικής”), η πρώτη έκδοση του οποίου χρονολογείται από το 1649, αν και γνώριζε το γούστο του Φιλίππου Β”, διόρθωσε τον ενθουσιασμό του πατέρα Sigüenza για το έργο του Φλαμανδού καλλιτέχνη. Κατά τη γνώμη του δασκάλου του Βελάσκεθ, οι ζωγράφοι θα πρέπει να ασχολούνται κυρίως με τα “μεγαλύτερα και δυσκολότερα πράγματα, που είναι οι μορφές”, και να αποφεύγουν τις περιστροφές που πάντα περιφρονούσαν οι μεγάλοι δάσκαλοι αλλά αναζητούσε ο Μπος,

με την ποικιλία των μαγειρευτών που έφτιαχνε από δαίμονες, την εφεύρεση των οποίων απολάμβανε ο βασιλιάς μας Φελίπ Β”, όπως φαίνεται από τα πολλά πράγματα που συνέλεξε αυτού του είδους- αλλά, κατά τη γνώμη μου, ο πατέρας Fray Josefe de Cigüenza τον τίμησε υπερβολικά φτιάχνοντας μυστήρια από εκείνες τις ακόλαστες φαντασιώσεις στις οποίες δεν προσκαλούμε τους ζωγράφους.

Ένας άλλος συγγραφέας μπαρόκ πραγματειών και, όπως και ο Πατσέκο, ζωγράφος ο ίδιος, ο Χουζέπε Μαρτίνεθ, στο μεταγενέστερο έργο του Discursos practicables del arte de la pintura (“Πρακτικοί λόγοι για την τέχνη της ζωγραφικής”), υποστήριξε ότι ο Μπος, τον οποίο θεωρούσε γεννημένο στο Τολέδο, αν και εκπαιδευμένο στη Φλάνδρα, είχε κερδίσει “μεγάλο θαυμασμό” για τον ιδιαίτερο τρόπο που ζωγράφιζε τα βασανιστήρια της κόλασης και άλλες υπερβολές φορτισμένες με ηθική, “και πολλοί συμφωνούν ότι ο δον Φρανσίσκο Κεβέδο, στα όνειρά του, χρησιμοποίησε τους πίνακες αυτού του ευφυούς ανθρώπου”. Ο Μπος αναφέρεται συχνά στην ισπανική λογοτεχνία του Χρυσού Αιώνα. Μνημονεύεται ως ζωγράφος κολασμένων σκηνών και άσχημων τεράτων, χωρίς να εμβαθύνει στην ηθική του και συχνά σε κωμικές καταστάσεις, και αναφέρεται, μεταξύ άλλων, στους στίχους του Alonso de Castillo Solórzano και του Lope de Vega ή στην πεζογραφία του Jerónimo de Salas Barbadillo και του Baltasar Gracián. Θυμίζει επίσης, αν και με διαφορετική πρόθεση, τον Φλαμανδό ζωγράφο Francisco de Quevedo, ο οποίος, μεταξύ άλλων προσβολών, αποκάλεσε τον Góngora “Bosco de los poetas” (Μπος των ποιητών). Το τι υπονοούσε με αυτό εξηγείται από μια άλλη αναφορά στον ζωγράφο στο El alguacil endemoniado, ένα ακριβώς από εκείνα τα Sueños που ο Jusepe Martínez θεωρούσε ότι ήταν εμπνευσμένα από τους πίνακες του Bosch. Δίνοντας τη λέξη σε έναν διάβολο, ο Quevedo έγραψε σε αυτήν:

Αλλά αφήνοντας αυτό στην άκρη, θα ήθελα να σας πω ότι λυπούμαστε πολύ για τα ποταπά που μας κάνετε, ζωγραφίζοντάς μας με νύχια χωρίς να είμαστε avechuchos- με ουρές, έχοντας διαβόλους με ουρές, με κέρατα, χωρίς να είμαστε παντρεμένοι- και πάντα με άσχημα γένια, έχοντας διαβόλους από εμάς που μπορούν να είναι ερημίτες και corregidores. Να θυμίσω αυτό, ότι πριν από λίγο καιρό πήγε εκεί ο Ιερώνυμος Μπος και όταν τον ρώτησαν γιατί μας είχε κάνει τόσες πολλές κατσαρόλες στα όνειρά του, είπε ότι ήταν επειδή ποτέ δεν είχε πιστέψει ότι υπήρχαν πραγματικοί διάβολοι.

Εφόσον οι εξωφρενικοί διάβολοι του Μπος, σε πείσμα του Λαμψόνιους και του Κάρελ βαν Μάντερ, χυδαίοι και εκλαϊκευμένοι, δεν προκαλούν τρόμο αλλά χλευασμό, το σφάλμα, θα πει ο Κεβέδο, έγκειται στην αμετροέπεια του ζωγράφου. Δεν ήταν μόνο ο άνδρας από την Torre de Juan Abad που σκέφτηκε με αυτόν τον τρόπο. Το ίδιο επιχείρημα χρησιμοποιήθηκε, αλλά τώρα εναντίον του, στο El tribunal de la justa venganza, έναν μάλλον έξυπνο ισχυρισμό κατά του Quevedo που αποδίδεται στον Luis Pacheco de Narváez, για να κατηγορηθεί για το ίδιο σφάλμα ο σατιρικός ποιητής, ο οποίος είχε φανταστεί τους διαβόλους του επηρεασμένους από τον άθεο Ιερώνυμο Μπος:

Κάποιους διαβόλους τους κάνει κακόγουρους με μούσια, άλλους, γκριζομάλληδες, άτριχους, αριστερόχειρες, κοκοβάδες, αμβλύς, φαλακρούς, μουλάτους, ζαμπό, κουτσούς και με χιονίστρες… οι δικαστές… είπε ότι ο Don Francisco de Quevedo φαινόταν να είναι μαθητευόμενος ή δεύτερο μέρος του άθεου και ζωγράφου Jerónimo Bosque, επειδή όλα όσα εκτελούσε με το πινέλο, κάνοντας πλάκα με το γεγονός ότι είπαν ότι υπάρχουν δαίμονες (και ότι αν ήταν με την ίδια πρόθεση με τον άλλο στην αμφιβολία για την αθανασία της ψυχής, ήταν ύποπτοι, αν και δεν το επιβεβαιώνουν).

Στα τέλη του 19ου αιώνα αναζωπυρώθηκε το ενδιαφέρον για το έργο του Bosch. Η πρώτη μονογραφία για τον ζωγράφο, από τον Maurice Gossart, χρονολογείται το 1907 και έχει τον χαρακτηριστικό τίτλο “Jeröme Bosch: Le “faizeur de Dyables” de Bois-le-Duc”. Το αυξανόμενο ενδιαφέρον για την ψυχολογία σε συνδυασμό με την ανάπτυξη της ψυχανάλυσης και του υπερρεαλισμού έδωσαν ώθηση στις μελέτες για το έργο του Bosch, αν και επικεντρώθηκαν στην εξήγηση του κόσμου των οραματικών και μυστηριωδών εικόνων του. Σαν τα έργα του να ήταν φορτωμένα με κρυμμένα σημάδια, προσπαθούσαν να τα διαλευκάνουν αναζητώντας αστρολογικά ή αλχημικά σύμβολα, αν όχι τα αιρετικά μηνύματα κάποιας σκοτεινής αίρεσης. Οι διατυπώσεις που είχαν τον μεγαλύτερο αντίκτυπο από αυτή την άποψη ήταν αυτές του Βίλχελμ Φράινγκερ. Οι διατριβές του, που δημοσιεύτηκαν το 1947, οι πρώτες που μελέτησαν την προσωπικότητα και το έργο του Μπος από τη σκοπιά του αιρεσιάρχη, χαρακτηρίζονται ωστόσο σε πιο σύγχρονες μελέτες ως “εξωφρενικές”. Το πρόβλημα, κοινό σε όλες αυτές τις υποθέσεις με άκρως κερδοσκοπικό περιεχόμενο και ελάχιστο ενδιαφέρον για τη διαφοροποίηση του έργου του Μπος από αυτό των μιμητών του, όπως έχει επισημάνει ο Nils Büttner, είναι ότι “η έλλειψη προσοχής στην ιστορική προοπτική είχε ως αποτέλεσμα να αγνοούνται συχνά οι υπάρχουσες πηγές”.

Μεγαλύτερη προσοχή θα πρέπει να δοθεί στις λιγοστές πληροφορίες που παρέχουν τα έγγραφα, όπως η γνωστή ιδιότητά του ως μέλους της αδελφότητας της Παναγίας ως ορκισμένου μέλους, η οποία υπονοεί μια κάποια προσέγγιση της εκκλησιαστικής ιδιότητας – τα ορκισμένα μέλη έπρεπε να φορούν την αμνηστία και σε σημαντικές γιορτές συμμετείχαν σε θρησκευτικές τελετές φορώντας αδιάβροχα στα λειτουργικά χρώματα -, η εγγύτητά του με την αστική ελίτ, στην οποία ανήκε μέσω του γάμου του, και τα όσα είναι γνωστά για την πελατεία του, μαζί με την επισκόπηση της ζωγραφικής του, όπως αυτή που εκθέτει ο Fray José de Sigüenza, και τα όσα είναι γνωστά για την πελατεία του, σε συνδυασμό με την προοπτική που παρέχει μια συνολική άποψη της ζωγραφικής του, όπως αυτή που εκθέτει ο Fray José de Sigüenza, στην οποία επανειλημμένα προειδοποιεί τον θεατή για τις αμαρτίες με υποσχέσεις λύτρωσης, έχουν οδηγήσει, σύμφωνα με τον Eric de Bruyn, τις πιο πρόσφατες μελέτες να θεωρούν τον ζωγράφο, σύμφωνα με τις εξηγήσεις του Sigüenza, ως “θρησκευτικό ηθικολόγο και σατιριστή, του οποίου τα έργα εκφράζουν μια παραδοσιακή χριστιανική άποψη”.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Όντα Νομπουνάγκα

Βιβλιογραφία

Πηγές

1. El Bosco
2. Ιερώνυμος Μπος