Κάρολος Ντίκενς

Mary Stone | 27 Νοεμβρίου, 2022

Σύνοψη

Charles Dickens (προφέρεται

Η καθοριστική εμπειρία των παιδικών του χρόνων, την οποία ορισμένοι θεωρούν το κλειδί της ιδιοφυΐας του, ήταν, λίγο πριν από τη φυλάκιση του πατέρα του για χρέη στο Marshalsea, η απασχόλησή του σε ηλικία δώδεκα ετών στο Warren”s, όπου κόλλησε ετικέτες σε δοχεία με βερνίκι παπουτσιών για πάνω από ένα χρόνο. Αν και επέστρεψε στο σχολείο για σχεδόν τρία χρόνια, η εκπαίδευσή του παρέμεινε ελλιπής και η μεγάλη του καλλιέργεια οφειλόταν κυρίως στις δικές του προσπάθειες.

Ίδρυσε και εξέδωσε αρκετές εβδομαδιαίες εφημερίδες, έγραψε δεκαπέντε μεγάλα μυθιστορήματα, πέντε μικρότερα βιβλία (νουβέλες), εκατοντάδες διηγήματα και άρθρα για λογοτεχνικά και κοινωνικά θέματα. Το πάθος του για το θέατρο τον οδήγησε στο να γράφει και να σκηνοθετεί θεατρικά έργα, να παίζει και να δίνει δημόσιες αναγνώσεις του έργου του, το οποίο σύντομα έγινε εξαιρετικά δημοφιλές στη Βρετανία και τις Ηνωμένες Πολιτείες, συχνά σε εξαντλητικές περιοδείες.

Ο Κάρολος Ντίκενς ήταν ακούραστος υποστηρικτής των δικαιωμάτων των παιδιών, της εκπαίδευσης για όλους, της θέσης των γυναικών και πολλών άλλων θεμάτων, συμπεριλαμβανομένων των ιερόδουλων.

Εκτιμάται για το χιούμορ του, τη σάτιρα των ηθών και των χαρακτήρων του. Σχεδόν όλα τα έργα του δημοσιεύονταν σε εβδομαδιαίες ή μηνιαίες σειρές, ένα είδος που ο ίδιος εγκαινίασε το 1836: αυτή η μορφή είναι περιοριστική, αλλά του επιτρέπει να αντιδρά γρήγορα, ακόμη και αν αυτό σημαίνει ότι πρέπει να αλλάζει τη δράση και τους χαρακτήρες στην πορεία. Οι πλοκές είναι καλά μελετημένες και συχνά εμπλουτίζονται από σύγχρονα γεγονότα, ακόμη και αν η ιστορία διαδραματίζεται παλαιότερα.

Η Χριστουγεννιάτικη Κάλαντα δημοσιεύτηκε το 1843 και διαβάστηκε ευρέως διεθνώς, ενώ ολόκληρο το έργο του επαινέθηκε από διάσημους συγγραφείς όπως ο William Makepeace Thackeray, ο Leo Tolstoy, ο Gilbert Keith Chesterton και ο George Orwell για τον ρεαλισμό, το κωμικό πνεύμα, την περιγραφή των χαρακτήρων και την οξύτητα της σάτιρας του. Ορισμένοι, ωστόσο, όπως η Σαρλότ Μπροντέ, η Βιρτζίνια Γουλφ, ο Όσκαρ Ουάιλντ και ο Χένρι Τζέιμς, τον επέκριναν για έλλειψη συνέπειας στο ύφος του, για προτίμηση στη συναισθηματική φλέβα και για το ότι αρκείται σε επιφανειακές ψυχολογικές αναλύσεις.

Ο Ντίκενς έχει μεταφραστεί σε πολλές γλώσσες, με την έγκρισή του για τις πρώτες γαλλικές εκδόσεις. Το έργο του, το οποίο επανεκδίδεται συνεχώς, εξακολουθεί να διασκευάζεται για το θέατρο, τον κινηματογράφο, το μιούζικ χολ, το ραδιόφωνο και την τηλεόραση.

Η έγκυρη βιογραφία του Ντίκενς, που εκδόθηκε μετά το θάνατό του, είναι το Life of Charles Dickens του John Forster: στενός φίλος, έμπιστος και σύμβουλος, η αφήγησή του, γράφει ο Graham Smith, “έχει μια οικειότητα που μόνο ένας μορφωμένος Βικτωριανός και συγγραφέας ο ίδιος θα μπορούσε να προσφέρει”. Ωστόσο, όπως έγινε γνωστό πολύ αργότερα, ο Φόρστερ άλλαξε ή έσβησε οτιδήποτε θα φαινόταν ενοχλητικό στην εποχή του. Ο Ντίκενς, ένας θεός για την Αγγλία και όχι μόνο, παρουσιάστηκε έτσι ως ένας άμεμπτος άνθρωπος, ειδικά από τη στιγμή που ο ίδιος ενορχήστρωσε τη μουσική της ζωής του: ήθελε ο Φόρστερ να γίνει βιογράφος του, και η άφθονη ανταλλαγή επιστολών τους χρησίμευσε για να σμιλευτεί το άγαλμα ενός διοικητή- όπως και τα αυτοβιογραφικά του αποσπάσματα, αφιερωμένα στην παιδική του ηλικία το 1824 και επίσης εμπιστευμένα στον Φόρστερ λίγο μετά τον Μάρτιο ή τον Απρίλιο του 1847, τα οποία τον ζωγραφίζουν ως θύμα σε βινιέτες που μεγιστοποιούν την απειλή και τον κίνδυνο, άρα την αγωνία και τον πόνο.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Μάγια Αγγέλου

Παιδική ηλικία και πρώιμη εφηβεία

Ο Κάρολος Ντίκενς γεννήθηκε στο 13 Mile End Terrace στο Λάντπορτ, ένα μικρό προάστιο του Πόρτσμουθ (Portsea), την Παρασκευή 7 Φεβρουαρίου 1812, σε μια οικογένεια με λίγα μέσα. Ήταν το δεύτερο από τα οκτώ παιδιά, αλλά ο πρώτος γιος του John Dickens (1785-1851) και της Elizabeth Dickens, το γένος Barrow (1789-1863). Βαπτίστηκε στις 4 Μαρτίου στην εκκλησία St Mary”s Church, Kingston, Portsea. Ο πατέρας του εργαζόταν ως πληρωτής στο Γραφείο Πληρωμών του Βασιλικού Ναυτικού, αλλά μετά το Βατερλώ και το τέλος του πολέμου στην Αμερική, η ναυτική βάση μειώθηκε σε δύναμη και ο ίδιος μετατέθηκε στο Λονδίνο. Τον Ιανουάριο του 1815 μετακόμισε στην Norfolk Street, κοντά στην Oxford Street. Ο Τσαρλς έχει μερικές αναμνήσεις από τη σύντομη παραμονή του στο Πόρτσμουθ, συμπεριλαμβανομένης μιας συμπλοκής. Από το Λονδίνο, στο οποίο το παιδί σύχναζε από την ηλικία των τριών έως τεσσάρων ετών, διατήρησε την εικόνα μιας επίσκεψης στην πλατεία Σόχο και την ανάμνηση μιας αγοράς: ένα ραβδί του Αρλεκίνου. Τον Απρίλιο του 1817, μια νέα μετάθεση έστειλε την οικογένεια στο ναυπηγείο Medway στο Chatham του Kent. Εκεί η οικογένεια μετακόμισε στην Ordnance Street 2, ένα άνετο σπίτι με δύο υπηρέτριες, τη νεαρή Mary Weller, νταντά του παιδιού, και την Jane Bonny, ήδη σε προχωρημένη ηλικία.

Σύντομα, αφού παρακολούθησε το κατηχητικό σχολείο με την αδελφή του Φάνι, με την οποία ήταν πολύ δεμένος, γράφτηκε στο ίδρυμα του Γουίλιαμ Τζάιλς, γιου ενός βαπτιστή ιερέα, ο οποίος τον βρήκε λαμπρό- ο Κάρολος διάβασε τα μυθιστορήματα του Χένρι Φίλντινγκ, του Ντάνιελ Ντεφόε και του Όλιβερ Γκόλντσμιθ, οι οποίοι θα παραμείνουν οι δάσκαλοί του. Τα αδέλφια ήταν ευτυχισμένα παρά τους πρόωρους θανάτους: εκτός από τον “Charley”, η μεγαλύτερη αδελφή Frances (Fanny) (1810-1848) και οι μικρότεροι, ο Alfred Allen, ο οποίος πέθανε σε ηλικία λίγων μηνών, η Letitia Mary (1816-1893), η Harriet, η οποία πέθανε επίσης σε βρεφική ηλικία, ο Frederick William (Fred) (1820-1868), ο Alfred Lamert (1822-1860) και ο Augustus (1827-1866), στους οποίους προστέθηκαν ο James Lamert, συγγενής, και ο Augustus Newnham, ορφανό του Chatham. Τα μεγαλύτερα παιδιά συμμετείχαν σε παιχνίδια παντομίμας, ποιητικές απαγγελίες, συναυλίες δημοτικών τραγουδιών και θεατρικές παραστάσεις. Το παιδί ήταν ελεύθερο να περιπλανιέται στην ύπαιθρο, μόνο του ή σε μεγάλους περιπάτους με τον πατέρα του ή τη Mary Weller, τότε δεκατριών ετών, σπανιότερα με τη συντροφιά της Jane Bonny, ή να παρατηρεί τη δραστηριότητα της πόλης του λιμανιού. Αργότερα, στις περιγραφές του για τα αγροτικά τοπία, πήρε ως πρότυπο τις εικόνες του Κεντ. “Αυτή, έγραψε, ήταν η πιο ευτυχισμένη περίοδος της παιδικής μου ηλικίας”: πράγματι, στο Τσάταμ ο Κάρολος έκανε το λογοτεχνικό του ντεμπούτο, γράφοντας θεατρικά έργα τα οποία παρουσίαζε στην κουζίνα ή όρθιος σε ένα τραπέζι στο κοντινό πανδοχείο.

Αυτή η ανέμελη ζωή και η πρώιμη εκπαίδευση έλαβαν απότομο τέλος όταν η οικογένεια αναγκάστηκε να μετακομίσει στο Λονδίνο με μείωση του μισθού της, ένα προοίμιο οικονομικής παρακμής. Ο Κάρολος, δέκα ετών, έμεινε στο Τσάταμ για λίγους μήνες με τον Γουίλιαμ Τζάιλς και στη συνέχεια επέστρεψε στην πρωτεύουσα, αφήνοντας αυτή την απογοητευμένη ανάμνηση του ταξιδιού: “Σε όλα αυτά τα χρόνια από τότε, έχω χάσει ποτέ την υγρή μυρωδιά του άχυρου όπου με πέταξαν, σαν παιχνίδι, και με μετέφεραν, χωρίς λιμάνι, στο Cross Keys, Wood Street, Cheapside, Λονδίνο;”. Δεν υπήρχαν άλλοι επιβάτες μέσα και καταβρόχθισα τα σάντουιτς μου μέσα στη μοναξιά και τη μουντάδα, και η βροχή συνέχιζε να πέφτει, και βρήκα τη ζωή πολύ πιο άσχημη απ” ό,τι περίμενα.

Αυτή η πτώση πρέπει να προσδιοριστεί από το οικογενειακό πλαίσιο, το οποίο είναι αντιπροσωπευτικό της βικτωριανής μικροαστικής τάξης. Οι παππούδες και οι γιαγιάδες από τον πατέρα τους ήταν υπηρέτες στην κορυφή της ιεραρχίας, οικονόμος και μπάτλερ, γεγονός που τους απέφερε τον σεβασμό των αφεντικών τους. Στο The House of Bitter Wind, ο σερ Λέστερ Ντέντλοκ επαινεί συνεχώς την κυρία Ράουνσγουελ, την οικονόμο του στο Τσέσνεϊ Γουόλντ.

Αυτή η μικρή ευημερία και επιρροή λειτούργησε ως εφαλτήριο για την ανοδική κινητικότητα του γιου τους Τζον. Το έργο του αντιπροσώπευε μια αξιοζήλευτη θέση στη βικτοριανή γραφειοκρατία, με αρκετές προαγωγές και ετήσιο μισθό που αυξήθηκε από 200 λίρες το 1816 σε 441 λίρες το 1822. Ήταν ένα καλό επάγγελμα, μια μόνιμη δουλειά, με την εύνοια των ανωτέρων, που κερδίζονταν με επιμέλεια και επιδεξιότητα. Αποφασισμένος να αναρριχηθεί στην κοινωνική κλίμακα, αλλά “απερίσκεπτα κοντόφθαλμος” σύμφωνα με τον Peter Ackroyd, αποδείχθηκε ανίκανος να διαχειριστεί τα χρήματά του. Μέχρι το 1819 είχε δημιουργήσει χρέος 200 λιρών, σχεδόν το μισό ετήσιο μισθό του, το οποίο οδήγησε σε ρήξη με τον κουνιάδο του που είχε αναλάβει την εγγύηση- άλλα χρέη εκκρεμούσαν στο Chatham, οδηγώντας σε ένα καθοδικό σπιράλ μετακομίσεων, μια κακοπληρωμένη μετάθεση στο ακριβό Λονδίνο, περαιτέρω χρέη και έναν σταδιακά φθίνοντα τρόπο ζωής. Το 1822, η οικογένεια Ντίκενς μετακόμισε στο Κάμντεν Τάουν, στην άκρη της πρωτεύουσας, και ο Τζον Ντίκενς στήριξε τις ελπίδες του στο σχέδιο της συζύγου του να ανοίξει ένα σχολείο. Έτσι η οικογένεια μετακόμισε ξανά τα Χριστούγεννα του 1823 στην οδό Gower Street 4, ένα πλούσιο σπίτι που μπορούσε να φιλοξενήσει μαθητές. Το σχολείο, ωστόσο, δεν προσέλκυσε κανέναν, και μέσα σε λίγες εβδομάδες το εισόδημα μειώθηκε σε σημείο φτώχειας.

Ενώ η μεγαλύτερη αδελφή του μπαίνει στο Ωδείο όπου σπουδάζει μέχρι το 1827, ο Κάρολος, σε ηλικία δώδεκα ετών και χάνοντας το σχολείο, περνάει το χρόνο του “καθαρίζοντας μπότες”. Ο Τζέιμς Λαμέρτ κατασκευάζει ένα μικροσκοπικό θέατρο, το οποίο εξάπτει τη φαντασία, όπως και οι επισκέψεις στον νονό Χάφφαμ που προμηθεύει τις βάρκες, ή στον θείο Μπάροου πάνω από ένα βιβλιοπωλείο, του οποίου ο κουρέας είναι ο πατέρας του Τέρνερ, ή στη γιαγιά Ντίκενς που δίνει ένα ασημένιο ρολόι και λέει παραμύθια και κομμάτια της ιστορίας, που αναμφίβολα χρησιμοποιήθηκαν στο Μπάρναμπι Ραντζ (οι ταραχές του Γκόρντον) και στο Παραμύθι δύο πόλεων (η Γαλλική Επανάσταση). Δεκαπέντε μήνες αργότερα, η ζωή του Κάρολου αλλάζει ξαφνικά και αλλάζει για πάντα.

Στις αρχές του 1824 ο James Lamert προσέφερε στο αγόρι μια δουλειά, την οποία οι γονείς του δέχτηκαν με προθυμία, και ο Charles εντάχθηκε στο εργοστάσιο Blacking Factory του Warren στο Hungerford Stairs, στο Strand. Ήταν μια αποθήκη βερνικιού και βαφής παπουτσιών, όπου έπρεπε να περνάει δέκα ώρες την ημέρα κολλώντας ετικέτες σε μπουκάλια για έξι σελίνια την εβδομάδα, αρκετά για να συντηρήσει την οικογένειά του και να πληρώσει το ενοίκιο στην κυρία Ellen Roylance, μια φίλη που αργότερα απαθανατίστηκε, με “κάποιες αλλαγές και βελτιώσεις”, ως κυρία Pipchin του Dombey and Son. Στη συνέχεια νοίκιασε μια σκοτεινή σοφίτα από τον Archibald Russell στην Lant Street, Southwark. Ο Archibald Russell, “ένας εύσωμος ηλικιωμένος κύριος”, λέει ο John Forster, “ευτυχισμένης φύσης, γεμάτος καλοσύνη, με μια ήδη ηλικιωμένη και ήσυχη σύζυγο και έναν ιδιαίτερα αφελή ενήλικο γιο”, εργάζεται ως υπάλληλος στο Δικαστήριο Αφερεγγυότητας: αυτή η οικογένεια μπορεί να ενέπνευσε τις γιρλάντες του The Antique Shop, ενώ το δικαστήριο αντιγράφηκε στις σκηνές της δίκης στο The Pickwick Club Posthumous Papers.

Στις 20 Φεβρουαρίου 1824, ο Τζον Ντίκενς συνελήφθη για ένα χρέος 40 λιρών σε έναν φούρναρη και φυλακίστηκε στη φυλακή Marshalsea στο Σάουθγουορκ. Όλα τα υπάρχοντά του, συμπεριλαμβανομένων των βιβλίων, κατασχέθηκαν και σύντομα τον συνόδευσαν η σύζυγος και τα μικρότερα παιδιά του. Τις Κυριακές, ο Κάρολος και η αδελφή του Φράνσις περνούν τη μέρα τους στη φυλακή. Αυτή η εμπειρία αποτελεί το φόντο για το πρώτο μισό του Little Dorrit, το οποίο παρουσιάζει τον κ. William Dorrit κλεισμένο για χρέη στη φυλακή όπου μεγαλώνει η κόρη του Amit, η ηρωίδα του μυθιστορήματος. Μετά από τρεις μήνες, κατά τη διάρκεια των οποίων πεθαίνει η μητέρα του, ο Τζον Ντίκενς κληρονομεί 450 λίρες, συν κάποια ανεξάρτητη εργασία για τον βρετανικό Τύπο και μια σύνταξη αναπηρίας 146 λιρών από το Ναυαρχείο. Με την υπόσχεση πληρωμής στο τέλος της περιουσίας, αφέθηκε ελεύθερος στις 28 Μαΐου και η οικογένεια κατέφυγε στην κυρία Roylance για λίγους μήνες, στη συνέχεια βρήκε στέγη στο Hampstead και τελικά στην Johnson Street στο Somers Town. Ο Κάρολος παρέμεινε στο εργοστάσιο, το οποίο, σε μια περαιτέρω ταπείνωση, τον μετέθεσε σε μια βιτρίνα στην οδό Chandos. Μόλις τον Μάρτιο του 1825 ο Τζον Ντίκενς, λόγω διαφωνίας με τον ιδιοκτήτη και παρά τη μεσολάβηση της κυρίας Ντίκενς που προσπάθησε να ηρεμήσει τα πράγματα, έβγαλε τον γιο του από το κατάστημα και τον έβαλε ξανά στο σχολείο.

Αυτό το επεισόδιο στη ζωή του ήταν ένα τραύμα από το οποίο δεν συνήλθε ποτέ. Παρόλο που το μετέφερε στο David Copperfield μέσω του Murdstone και της αποθήκης του Grinby και αναφέρθηκε σε αυτό στις Μεγάλες Προσδοκίες (το “Blacking Ware”us”), δεν μίλησε γι” αυτό σε κανέναν εκτός από τη σύζυγό του και τον Forster, ο οποίος ήταν πάντα έκπληκτος που κάποιος το είχε ακούσει ποτέ. Δεν ανοίχτηκε σε κανέναν εκτός από τη σύζυγό του και τον Φόρστερ, ο οποίος ήταν πάντα έκπληκτος που μπορούσε να τον ξεφορτωθεί τόσο εύκολα, και το έργο του, γράφει ο Φόρστερ, φαινόταν ιδιαίτερα απωθητικό: “Η δουλειά μου συνίστατο στο να καλύπτω τα δοχεία με το βερνίκι παπουτσιών, πρώτα με ένα κομμάτι λαδωμένο χαρτί, έπειτα με ένα κομμάτι μπλε χαρτί, να τα δένω κυκλικά με ένα σπάγκο και στη συνέχεια να κόβω το χαρτί περιμετρικά, μέχρι που το σύνολο είχε την κοκέτα ενός βάζου με αλοιφή που αγόρασα από το φαρμακείο. Όταν ένας αριθμός μεγάλων βάζων είχε φτάσει σε αυτό το σημείο τελειότητας, έπρεπε να κολλήσω μια τυπωμένη ετικέτα σε κάθε ένα από αυτά και να προχωρήσω σε άλλα βάζα”.

Ο Louis Cazamian θυμάται ότι “η τραχύτητα του περιβάλλοντος, των συντρόφων, η θλίψη εκείνων των ωρών στα βάθη ενός άθλιου εργαστηρίου, μελάνιασαν την ενστικτώδη φιλοδοξία του παιδιού”. Καμία λέξη δεν μπορεί να εκφράσει την κρυφή αγωνία της ψυχής μου όταν έπεσα σε μια τέτοια κοινωνία”, γράφει ο Ντίκενς, “και όταν ένιωσα τις ελπίδες που είχα από νωρίς να γίνω ένας μορφωμένος και διακεκριμένος άνθρωπος να συντρίβονται στην καρδιά μου. Επίσης, προσθέτει ο Cazamian, “η ανάμνηση αυτής της δοκιμασίας θα τον στοιχειώνει για πάντα. Θα συνδέσει με αυτό τη λύπη για την εγκαταλελειμμένη παιδική του ηλικία, για τη χαμένη του εκπαίδευση. Εξ ου και η συνεχής προσπάθειά του να διαγράψει το παρελθόν, η αναζήτηση ρούχων, η προσοχή στις λεπτότητες της προσωπικής ευγένειας. Εξ ου και οι μελαγχολικές σελίδες κάθε φορά που θυμάται τη θλίψη ενός παιδιού. Η χειρωνακτική εργασία του έχει αφήσει την εντύπωση ενός λεκέ.

Ο Ντίκενς προσθέτει στα αυτοβιογραφικά αποσπάσματα: “Γράφω χωρίς κακία, χωρίς θυμό, γιατί ξέρω ότι όλα όσα συνέβησαν διαμόρφωσαν τον άνθρωπο που είμαι. Αλλά δεν έχω ξεχάσει τίποτα, δεν θα ξεχάσω ποτέ, μου είναι αδύνατο να ξεχάσω, για παράδειγμα, ότι η μητέρα μου ήταν πολύ ανήσυχη για να επιστρέψω στο σπίτι του Γουόρεν”, μια νέα πληγή που εξηγεί τα μικρά παιδιά που εγκαταλείφθηκαν ή αφέθηκαν στην τύχη τους και με τα οποία έχει γεμίσει το έργο του, τον Όλιβερ, τη Νελ, τον Σμάικ, τον Τζο, τον Ντέιβιντ, τον Αμίτ, τον Πιπ κ.λπ.

Η Ελίζαμπεθ Ντίκενς συχνά υποτιμάται από τα σχόλια του γιου της και αντανακλάται σε μερικούς από τους χαρακτήρες των σκόρπιων γυναικών, όπως η μητέρα του Νίκολας Νίκλεμπι. Ο Graham Smith γράφει ότι η δυσαρέσκεια του Ντίκενς παραμένει αντικειμενικά άδικη. Η μητέρα του τον δίδαξε τα βασικά της παιδείας, ανάγνωση, γραφή, ιστορία, λατινικά- οι μάρτυρες επαινούν την αίσθηση του χιούμορ της, την γκροτέσκα, την υποκριτική και τη μίμηση, τα οποία πέρασαν στον γιο της. Από όλα αυτά, καταλήγει, ο Ντίκενς επωφελήθηκε, αλλά ποτέ δεν αναγνώρισε το χρέος του.

Ο Γκράχαμ Σμιθ συζητά επίσης τα συναισθήματα του Ντίκενς: λατρευτός και λατρεμένος στην οικογένεια, εξηγεί, του φερόταν καλύτερα από τους μικρούς άθλιους που δούλευαν δίπλα του, οι οποίοι ήταν μάλλον ευγενικοί μαζί του, ειδικά κάποιος Μπομπ Φέιγκιν. Το να είσαι αντικειμενικός, ωστόσο, σημαίνει ότι πρέπει να βάλεις σε παρένθεση τις προσδοκίες του δωδεκάχρονου υπερ-προικισμένου. Αν δεν υπήρχαν τα προβλήματα του πατέρα του, θα του είχαν υποσχεθεί να πάει στην Οξφόρδη ή στο Κέιμπριτζ. Όμως δεν άφησε ποτέ τη στολή του μικρού εργάτη και έχει κατοικήσει το έργο του με ανίκανους γονείς, εκτός από τους θετούς γονείς του, τον κύριο Jarndyce ή τον Joe Gargery. Ο Ντέιβιντ Κόπερφιλντ έχει ως ήρωα ένα αγόρι, το οποίο αφέθηκε σε έναν σκληρό πατριό και φωνάζει: “Δεν είχα κανέναν οδηγό ή συμβουλή, καμία ενθάρρυνση και καμία παρηγοριά, ούτε την παραμικρή υποστήριξη από κανέναν, τίποτα που θα μπορούσα να θυμηθώ”. Έτσι, από τον Τζον Φόρστερ, από ορισμένους συναδέλφους του συγγραφείς, ιδίως τον Γουίλκι Κόλινς, τον Μπούλγουερ-Λύτον, τον Θάκερεϊ, και από τον ίδιο, η ζωή του Ντίκενς μετατράπηκε σταδιακά σε θρύλο, ακόμη και σε μύθο, του τυπικού μεγάλου Βικτωριανού, ενεργητικού, δημιουργικού, επιχειρηματία, αυτοδίδακτου. Ο Ντίκενς δεν έπαψε ποτέ να ρίχνει λάδι στη φωτιά: ακόμη και στου Γουόρενς, έγραψε, κατέβαλε προσπάθεια να δουλεύει το ίδιο καλά και ακόμη καλύτερα από τους συναδέλφους του.

Το 1825 ο Κάρολος επέστρεψε στο σχολείο, στην Ακαδημία Wellington School στην Hampstead Road, όπου σπούδασε για περίπου δύο χρόνια και κέρδισε το βραβείο Λατινικών. Το ίδρυμα δεν ήταν της αρεσκείας του: “Πολλές πτυχές”, έγραψε, “της άθλιας, αποσπασματικής διδασκαλίας και της χαλαρής πειθαρχίας που διακόπτεται από τη σαδιστική κτηνωδία του διευθυντή, τους ρακένδυτους συνοδούς και τη γενική ατμόσφαιρα παρακμής αντιπροσωπεύονται στο ίδρυμα του κ. Creakle.

Αυτό ήταν το τέλος της επίσημης εκπαίδευσής του, καθώς το 1827 εισήλθε στον κόσμο της εργασίας, καθώς οι γονείς του εξασφάλισαν για αυτόν μια θέση υπαλλήλου στη νομική εταιρεία Ellis and Blackmore, Holborn Court, Gray”s Inn, όπου εργάστηκε από τον Μάιο του 1827 έως τον Νοέμβριο του 1828 σε κουραστικές εργασίες, αλλά, όπως γράφει ο Michael Allen, “τις οποίες μπόρεσε να αξιοποιήσει στην εργασία του”. Στη συνέχεια εντάχθηκε στην εταιρεία του Charles Molloy στο Lincoln”s Inn. Τρεις μήνες αργότερα, σε ηλικία μόλις δεκαεπτά ετών, επέδειξε, σύμφωνα με τον Michael Allen, μεγάλη αυτοπεποίθηση καθώς ξεκίνησε, πιθανώς χωρίς την έγκριση των γονέων του, μια καριέρα ως ελεύθερος στενογράφος στο Doctors” Commons, όπου μοιραζόταν το ιατρείο με έναν μακρινό ξάδελφο, τον Thomas Carlton. Με τη βοήθεια του θείου του J. H. Barrow, έμαθε στενογραφία με τη μέθοδο Gurney, που περιγράφεται στο David Copperfield ως “αυτό το άγριο μυστήριο στενογραφίας”, και σε μια επιστολή του προς τον Wilkie Collins στις 6 Ιουνίου 1856 θυμάται ότι ασχολήθηκε με αυτό από την ηλικία των δεκαπέντε ετών με “ουράνια ή διαβολική ενέργεια” και ότι ήταν “ο καλύτερος στενογράφος στον κόσμο”. Μέχρι το 1830, εκτός από τα αρχεία του Doctors” Commons, πρόσθεσε στο ρεπερτόριό του χρονογραφήματα των συζητήσεων στη Βουλή των Κοινοτήτων για τον καθρέφτη του Κοινοβουλίου και την εφημερίδα True Sun. Κατά τη διάρκεια των επόμενων τεσσάρων ετών απέκτησε μια σταθερή φήμη ως ένας από τους καλύτερους δημοσιογράφους, γεγονός που οδήγησε στην πρόσληψή του με πλήρη απασχόληση από την Morning Chronicle. Αυτή η νομική και δημοσιογραφική εμπειρία αξιοποιήθηκε στο Nicholas Nickleby, στο Dombey and Sons και κυρίως στο The House of Bitter Wind, του οποίου η άγρια σάτιρα των αργών ρυθμών των δικαστηρίων επέστησε την προσοχή του κοινού στο βάρος της προσφυγής στα δικαστήρια για τους χαμηλοσυνταξιούχους.

Διαβάστε επίσης, πολιτισμοί – Ρωμαϊκή Αυτοκρατορία

Η νεαρή ωριμότητα

Αυτά τα χρόνια έφεραν στον Ντίκενς, εξηγεί ο Μάικλ Άλεν, εκτός από μια καλή γνώση της επαρχίας (Μπέρμιγχαμ, Μπρίστολ, Εδιμβούργο, Έξετερ, Χέμλσφορντ και Κέτερινγκ), με τις άμαξες, τα πανδοχεία και τα άλογά τους, μια οικειότητα με το Λονδίνο που έγινε “το στροβιλισμένο κέντρο της ζωής του”. Εμβάθυνε επίσης την αγάπη του για το θέατρο (Σαίξπηρ, μιούζικ χολ, φάρσα ή δράμα), το οποίο, σύμφωνα με τον Φόρστερ, παρακολουθούσε σχεδόν καθημερινά και του οποίου γνώριζε ηθοποιούς και μουσικούς, τους οποίους συχνά του σύστηνε η αδελφή του Φάννυ. Παρόλο που επέλεξε τα γράμματα με κάποιο δισταγμό, προσθέτει ο Michael Allen, δίνει παραστάσεις, ντύνεται σε σημείο υπερβολής, πολύ φανταχτερά (“επιδεικτικά”), και παρατηρεί τους ανθρώπους, μιμείται την προφορά, μιμείται τους τρόπους συμπεριφοράς, όλα αυτά βρίσκονται στα βιβλία του.

1830: Ο Κάρολος Ντίκενς είναι δεκαοκτώ ετών και ερωτεύεται τη Μαρία Μπιντνέλ, έναν χρόνο μεγαλύτερή του. Ο πατέρας του, ένας ανώτερος τραπεζικός υπάλληλος στο Mansion House, μια μικρή πόλη στη Lombard Street, μια περιοχή υψηλού κύρους του City του Λονδίνου, δεν εκτίμησε αυτή τη φιλία, ή ακόμη και έναν μελλοντικό γάμο, με έναν άσημο δημοσιογράφο, γιο ενός πρώην κατάδικου σε φυλακή για χρέη, με τον οποίο είχε μετακομίσει επτά φορές μπροστά στους πιστωτές, προτού τελικά εγκατασταθεί μόνος του στο Furnival”s Inn το 1834. Έτσι, οι Beadnells έστειλαν την κόρη τους σε ένα σχολείο στο Παρίσι και ο Κάρολος μπορούσε να γράφει μόνο θερμά γράμματα. “Δεν έχω αγαπήσει και δεν μπορώ να αγαπήσω κανέναν άλλο ζωντανό άνθρωπο εκτός από εσένα”, της έγραψε, αλλά η Μαρία, ασυγκίνητη από το “ρεύμα μέτριας ποίησης” του, δεν δεσμεύτηκε. Το ζευγάρι συναντήθηκε ξανά με την επιστροφή της κοπέλας, η έλλειψη θέρμης της οποίας, ωστόσο, τελικά κούρασε τον Ντίκενς: λίγο μετά τα εικοστά πρώτα γενέθλιά της, της έστειλε πίσω επιστολές και δώρα με τα εξής λόγια: “Οι συναντήσεις μας τον τελευταίο καιρό δεν ήταν παρά εκδηλώσεις σκληρής αδιαφορίας από τη μία πλευρά, και από την άλλη, οδήγησαν μόνο στην τροφοδότηση της θλίψης μιας σχέσης που έχει γίνει προ πολλού κάτι παραπάνω από απελπιστική”. Πολύ αργότερα, εκμυστηρεύτηκε στον Τζον Φόρστερ ότι ο έρωτάς του τον είχε απασχολήσει “εξ ολοκλήρου για τέσσερα χρόνια και ότι ήταν ακόμα ζαλισμένος από αυτόν”. Αυτή η αποτυχία “τον καθόρισε να ξεπεράσει όλα τα εμπόδια και τον ώθησε στην κλίση του ως συγγραφέα”. Η Μαρία αποτέλεσε το πρότυπο για τον χαρακτήρα της Ντόρας Σπένλοου στον Ντέιβιντ Κόπερφιλντ (1850), γοητευτική αλλά αφηρημένη και ανίκανη να διαχειριστεί το νοικοκυριό της.

Ωστόσο, “αυτό που ενδιαφέρει περισσότερο τον αναγνώστη”, γράφει ο Graham Smith, “είναι ότι η Μαρία, τώρα κυρία Winter, μητέρα δύο θυγατέρων, επανεμφανίζεται στη ζωή του Ντίκενς το 1855”: στις 9 Φεβρουαρίου, με καθυστέρηση δύο ημερών, του γράφει για τα σαράντα τρία γενέθλιά της και ο Ντίκενς, παντρεμένος με εννέα εν ζωή παιδιά, μπαίνει στο παιχνίδι, “διευθύνοντας από απόσταση, με πολύ συναίσθημα και κάποια κοροϊδία, ένα σχεδόν παιδικό φλερτ”. Η περιπέτεια έχει έναν γκροτέσκο επίλογο (βλ. Ένας όλο και πιο ασταθής γάμος), αλλά το θέμα, που έχει ήδη σκιαγραφηθεί στο David Copperfield, της “απογοητευμένης αγάπης, μιας σεξουαλικής δυστυχίας” αναδύεται: η Μαρία, η πρώην Ντόρα, γίνεται Flora Finching (1855).

Οι πρώτες σελίδες του Ντίκενς εμφανίστηκαν στο Monthly Magazine τον Δεκέμβριο του 1833, στο οποίο προστέθηκαν έξι τεύχη, πέντε ανυπόγραφα και το τελευταίο, τον Αύγουστο του 1834, υπογεγραμμένο με το ψευδώνυμο Boz. Η πρωτοτυπία τους προσέλκυσε την προσοχή της εφημερίδας Morning Chronicle, της οποίας κριτικός μουσικής και τέχνης ήταν ο George Hogarth, πατέρας της νεαρής Catherine που μόλις είχε γνωρίσει ο Κάρολος- ο νέος συγγραφέας προσλήφθηκε εκεί με 273 λίρες ετησίως. Η Morning Chronicle δημοσίευσε σύντομα πέντε “σκίτσα του δρόμου” με το ίδιο ψευδώνυμο και η πρωτοτυπία τους ήταν τέτοια που η αδελφή εφημερίδα, η Evening Chronicle, στην οποία είχε ενταχθεί ο George Hogarth, δέχτηκε την προσφορά για είκοσι ακόμη σκίτσα με αύξηση του μισθού από 5 σε 7 γκινέες την εβδομάδα. Η επιτυχία ήταν άμεση, και όταν η σειρά τελείωσε τον Σεπτέμβριο του 1835, ο Ντίκενς στράφηκε στο Bell”s Life in London, το οποίο του απέφερε ακόμη περισσότερα χρήματα. Λίγο αργότερα, ο εκδότης John Macrone προσφέρθηκε να δημοσιεύσει τα σκίτσα σε τόμο με εικονογραφήσεις του George Cruikshank, μια προσφορά που συνοδευόταν από προκαταβολή 100 λιρών, η οποία έγινε αμέσως αποδεκτή.

Το 1835 ήταν μια πολυάσχολη χρονιά: τον Φεβρουάριο εκδόθηκε η πρώτη σειρά των Σκετς του Μποζ και αμέσως μετά οι Τσάπμαν και Χολ προσέφεραν στον Ντίκενς το βιβλίο The Posthumous Papers of the Pickwick Club σε είκοσι δόσεις, η πρώτη από τις οποίες ξεκίνησε στις 31 Μαρτίου. Τον Μάιο συμφώνησε να γράψει ένα τρίτομο μυθιστόρημα για την Macrone και τρεις μήνες αργότερα υπέγραψε για άλλα δύο με τον Richard Bentley. Δημοσιεύθηκαν έντεκα νέα σκετς, κυρίως στην εφημερίδα Morning Chronicle, καθώς και ένα πολιτικό φυλλάδιο, το Sunday under Three Heads, και δύο θεατρικά έργα, το The Strange Gentleman τον Σεπτέμβριο και το The Village Coquette τον Δεκέμβριο. Τον Νοέμβριο ανέλαβε το μηνιαίο Bentley”s Miscellany και τον επόμενο μήνα εμφανίστηκε μια δεύτερη σειρά από Σκίτσα. Εν τω μεταξύ, η ιστορία του κ. Πίκγουικ έγινε τόσο δημοφιλής που η φήμη του Ντίκενς έφτασε στο ζενίθ της, τα οικονομικά του ευημερούσαν και το κύρος του μεγάλωσε. Το μειονέκτημα ήταν ότι δεν μπορούσαν να τηρηθούν όλες οι δεσμεύσεις και ότι ακολουθούσαν ατελείωτες διαπραγματεύσεις με τους εκδότες, οι οποίες συχνά κατέληγαν σε διαφωνίες. Ο Ντίκενς αποφάσισε να αφοσιωθεί εξ ολοκλήρου στη λογοτεχνία και παραιτήθηκε από την εφημερίδα Morning Chronicle. Το αποκορύφωμα αυτής της δίνης ήταν η συνάντηση, τον Δεκέμβριο του 1836, με τον Τζον Φόρστερ, συγγραφέα, κριτικό, λογοτεχνικό σύμβουλο, που σύντομα θα γινόταν στενός φίλος, έμπιστος και μελλοντικός πρώτος βιογράφος του.

Ο Κάρολος Ντίκενς ερωτεύτηκε την Κάθριν, τη μεγαλύτερη κόρη του Τζορτζ Χόγκαρθ, με τον οποίο συνεργαζόταν και την οικογένεια του οποίου επισκεπτόταν συχνά. Σύμφωνα με τους κριτικούς, η Αικατερίνη περιγράφεται ως “νέα, ευχάριστη, χαρούμενη, προσεκτική, δραστήρια, ήσυχη” ή “μια μικρή γυναίκα, ελάχιστα όμορφη, με νυσταγμένα μπλε μάτια, μύτη με μύτη και πηγούνι που τρέχει μακριά από ανθρώπους με αδύναμη θέληση”. Οι επιστολές του Ντίκενς προς αυτήν δεν είναι τόσο παθιασμένες όσο οι επιστολές του προς τη Μαρία Μπιντνέλ. Έγραψε ότι έβλεπε στην Αικατερίνη “μια πηγή παρηγοριάς και ξεκούρασης, ένα πρόσωπο στο οποίο θα μπορούσε να στραφεί δίπλα στο τζάκι, όταν η δουλειά έχει τελειώσει, για να αντλήσει με γοητευτικούς τρόπους την αναψυχή και την ευτυχία που η θλιβερή μοναξιά ενός εργένικου διαμερίσματος δεν προσφέρει ποτέ”. Το νεαρό ζευγάρι αρραβωνιάστηκε το 1835 και παντρεύτηκε στις 2 Απριλίου 1836 στην εκκλησία του Αγίου Λουκά στο Τσέλσι. Ο μήνας του μέλιτος, διάρκειας μιας εβδομάδας, πέρασε στο Chalk κοντά στο Gravesend του Kent και στη συνέχεια το ζευγάρι μετακόμισε στο Furnival”s Inn πριν εγκατασταθεί στο Bloomsbury. Στο Chalk ο Ντίκενς βρήκε το σιδηρουργείο όπου εργαζόταν ο Joe Gargery, ο θείος του Pip, και εκεί έγραψε τα πρώτα μέρη των Pickwick Papers.

Ο γάμος ήταν αρχικά αρκετά ευτυχισμένος και σύντομα γεννήθηκαν παιδιά: ο Κάρολος μετά από εννέα μήνες, η Μαίρη τον επόμενο χρόνο και η Κέιτ το 1839. Η οικογένεια άλλαζε την κατοικία της με την πάροδο των ετών και εποχιακά, τις περισσότερες φορές κοντά στην Strand και στη βόρεια πλευρά της Oxford Street, με δύο ταξίδια στο Hampstead. Ένα από αυτά τα σπίτια ήταν το 48 Doughty Street, το σημερινό Μουσείο του Τσαρλς Ντίκενς, όπου, από το 1837 έως το 1839, ο Ντίκενς έγραψε τα πρώτα μεγάλα έργα του και φιλοξένησε πολλούς από τους φίλους του συγγραφείς. Τις διακοπές τους τις περνούσαν συχνά στο Broadstairs, στο μεγάλο σπίτι που σήμερα ονομάζεται Bleak House, στο νησί Thanet, στο άκρο του Κεντ. Το 1838 ο Ντίκενς δημοσίευσε το Νίκολας Νίκλεμπι, το οποίο ολοκληρώνεται με ένα όραμα συζυγικής ευδαιμονίας, με τους δύο ήρωες να αγαπιούνται σε μια ειδυλλιακή εξοχή με πολλά παιδιά, καθρέφτης, σύμφωνα με την Τζέιν Σμάιλι, της ονειρικής ζωής του συγγραφέα.

Ωστόσο, στο τέλος αυτών των ετών πυρετώδους δραστηριότητας άρχισαν να εμφανίζονται οι συζυγικές δυσκολίες. Ένα από αυτά γεννήθηκε από μια οικογενειακή τραγωδία.

Η Mary Scott Hogarth (1820-1837) ήρθε να ζήσει με την οικογένεια Ντίκενς τον Φεβρουάριο του 1837 για να βοηθήσει την αδελφή της που ήταν και πάλι έγκυος. Ο Κάρολος έγινε είδωλο της έφηβης, η οποία, σύμφωνα με τον Fred Kaplan, έγινε “στενή φίλη, εξαιρετική αδελφή, σύντροφος στο σπίτι”. Στις 6 Μαΐου 1837, επιστρέφοντας από μια εκδρομή, “ανέβηκε στο δωμάτιό της με άριστη υγεία και, ως συνήθως, σε εξαιρετική διάθεση. Πριν προλάβει να γδυθεί, την έπιασε μια βίαιη αρρώστια και πέθανε, μετά από μια νύχτα αγωνίας, στην αγκαλιά μου στις 3 το απόγευμα. Έγινε ό,τι μπορούσε να γίνει για να σωθεί. Οι άνθρωποι της τέχνης πιστεύουν ότι είχε καρδιοπάθεια. Ο Ντίκενς έβγαλε ένα δαχτυλίδι το οποίο φορούσε για το υπόλοιπο της ζωής του και κράτησε όλα τα ρούχα της. Αυτή ήταν η μοναδική φορά που δεν μπόρεσε να γράψει και έχασε την παράδοση δύο εκδόσεων, του Oliver Twist και των Pickwick Papers. Έγραψε τον επιτάφιο, ονομάζοντας την πρώτη του κόρη “Μαίρη”: “Δεν νομίζω ότι υπήρξε ποτέ τέτοια αγάπη όσο είχα γι” αυτήν”, είπε στον φίλο του Richard Jones. Η Αικατερίνη, επίσης, θρήνησε το θάνατο της αδελφής της, αλλά ήταν πικρόχολη που ο σύζυγός της εξακολουθούσε να πενθεί, ονειρευόμενος τη Μαρία κάθε βράδυ μήνα με το μήνα. Στις 29 Φεβρουαρίου 1842 έγραψε στον Τζον Φόρστερ ότι παρέμεινε γι” αυτόν “το καθοδηγητικό πνεύμα της ζωής του, δείχνοντας το δάχτυλό του άκαμπτα προς τα πάνω για περισσότερα από τέσσερα χρόνια”.

Η Μαίρη εμφανίζεται ως παλίμψηστο πάνω στο οποίο ο Ντίκενς έγραψε την εικόνα του για τη θηλυκότητα, η οποία στη συνέχεια προβάλλεται στους χαρακτήρες του, στην αρχή μάλλον κούφια όπως στη Ρόουζ Μέιλι, λίγο λιγότερο με την Έστερ Σάμερσον και την ομώνυμη ηρωίδα Έιμι Ντόριτ, στην οποία προστίθενται η Μικρή Νελ και η Άγκνες Γουίκφιλντ. Έτσι, ο κύλινδρος έχει γεμίσει, ο χαρακτήρας έχει γίνει πολύπλοκος, εξακολουθεί να είναι “άγγελος του σπιτιού”, αλλά με πρωτοβουλία, λογική και, ίσως, κάποιες επιθυμίες.

Η Catherine ήταν υπεύθυνη για τη διοργάνωση δεξιώσεων και δείπνων, μερικά από τα οποία ήταν πολύ σημαντικά, με διασημότητες της λογοτεχνίας, όπως ο Thomas και η Jane Carlyle, η Elizabeth Gaskell και ο Samuel Rogers. Η κυρία Carlyle και η κυρία Gaskell ανέφεραν τις αναμνήσεις τους από μια δεξίωση και είχαν μόνο επαίνους για τις ικανότητες της κυρίας Dickens ως οικοδέσποινας και τη μαγειρική της.

Το 1841, συνόδευσε τον σύζυγό της στη Σκωτία, όπου το ζευγάρι έτυχε καλής υποδοχής, και τον Φεβρουάριο του επόμενου έτους, ο Ντίκενς προετοιμάστηκε για ένα ταξίδι στην άλλη πλευρά του Ατλαντικού και τελικά αποφάσισε να τον συνοδεύσει. Στη Βοστώνη, οι Dickenses καταχειροκροτήθηκαν αμέσως, ενώ στη Νέα Υόρκη η πίεση ήταν ακόμη μεγαλύτερη. Στον Καναδά, έγιναν δεκτοί από την “ελίτ της κοινωνίας” και θαύμασαν τους καταρράκτες του Νιαγάρα, ο ήχος των οποίων έφερε στον Ντίκενς τον απόηχο της φωνής της Μαίρης- συμμετείχαν σε θεατρικές παραστάσεις. Καθ” όλη τη διάρκεια, η Αικατερίνη “εκπληρώνει τα καθήκοντά της ως σύζυγος ενός διάσημου άνδρα με μεγάλη χάρη και γοητεία”. Κατά την επιστροφή τους τον Ιούνιο, ο Ντίκενς γελοιοποίησε τους Αμερικανούς στις Αμερικανικές Σημειώσεις και στη συνέχεια στο δεύτερο μέρος του Martin Chuzzlewit. Λίγο αργότερα, η οικογένεια πήγε στην Ιταλία για ένα χρόνο, αλλά ο Ντίκενς έκανε μοναχικά ταξίδια στο Παρίσι και στη Μπουλόν-σιρ-Μερ, τα οποία του άρεσαν ιδιαίτερα.

Αδιαφορώντας για τις δυσκολίες του, ο Ντίκενς εκφόβιζε τη σύζυγό του, παραπονούμενος για την έλλειψη ενέργειας και τις επανειλημμένες εγκυμοσύνες της. Το 1851, λίγο μετά τη γέννηση του ένατου παιδιού του, η Αικατερίνη αρρώστησε και τον επόμενο χρόνο ήρθε ο Έντουαρντ, το τελευταίο του παιδί. Ο Ντίκενς “γινόταν όλο και πιο ασταθής και απρόβλεπτος” και μίλησε για την αγωνία του στον Γουίλκι Κόλινς: “Οι παλιές καλές μέρες, οι παλιές καλές μέρες! Αναρωτιέμαι αν θα έχω ποτέ την ίδια ψυχοσύνθεση με τότε… Νιώθω ότι ο σκελετός στο οικιακό μου ντουλάπι μεγαλώνει τρομερά. Ο Ντίκενς προσπάθησε επίσης να κλείσει τη σύζυγό του σε άσυλο, αλλά χωρίς επιτυχία.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Κωστής Παλαμάς

Η ωριμότητα ενός καλλιτέχνη

Ο Ντίκενς βρισκόταν στο απόγειο της δημοτικότητάς του, η οποία δεν θα μειωνόταν ποτέ. Έγραψε αμέσως τα Pickwick Papers και τον Oliver Twist, στη συνέχεια καταπιάστηκε με τον Nicholas Nickleby, ακολουθούμενος από το The Antique Shop και τον Barnaby Rudge, τα οποία παρουσιάστηκαν σε αυτό που ο Graham Smith αποκαλεί “αυτό το τεχνητό και αποτυχημένο εκδοτικό μέσο” που ήταν το Master Humphrey”s Clock. Αυτή η παραγωγή οφειλόταν εν μέρει στις απαιτήσεις της μηνιαίας τμηματικής έκδοσης, αλλά ο δυναμισμός ήταν εξαιρετικός: ο Ντίκενς έβγαζε ταυτόχρονα μια μικρή μπουρλέτα, το Is She his Wife? και τις μικρές συλλογές Sketches of Young Gentlemen και Sketches of Young Couples, για να μην αναφέρουμε τις αναθεωρήσεις των Memoirs of Joseph Grimaldi και τα παρωδιακά Pic-nic papers, που ανέλαβε να βοηθήσει τη χήρα του John Macrone, του εκδότη των Boz”s Sketches, ο οποίος είχε πεθάνει σε ηλικία είκοσι οκτώ ετών.

Ο Τζον Φόρστερ αποτύπωσε αυτή την ενέργεια ανά πάσα στιγμή: “η ταχύτητα, η προθυμία και η πρακτική δύναμη, το περίεργο, πυρετώδες, ενεργητικό βάδισμα σε κάθε πτυχή, όπως ενός ανθρώπου της δράσης και της δουλειάς που ρίχνεται στον κόσμο. Το φως και η κίνηση έρρεαν από όλες τις πλευρές μέσα του- ήταν η ζωή και η ψυχή πενήντα ζωντανών όντων. Οι πωλήσεις μαρτυρούν το πάθος του κοινού- συνεχίζουν να αυξάνονται (μόνο το Barnaby Rudge πέφτει στις 30.000): 7.500 για τον Oliver Twist, 50.000 για την πρώτη έκδοση του Nicholas Nickleby, 60.000 για το Master Humphrey”s Clock, 100.000 για το τέλος του The Antique Shop- και ο λογοτεχνικός κόσμος, με λίγες εξαιρέσεις όπως η Charlotte Brontë, που τον προτιμά από τον Thackeray, τον επαινεί. Ο Michael Allen γράφει ότι οι συγκρίσεις αφθονούν: η ψυχή του Hogarth, ο Cruikshank των συγγραφέων, ο Constable του μυθιστορήματος, ισάξιος του Smollett, του Sterne, του Fielding, ένας νέος Defoe, ο κληρονόμος του Goldsmith, ο Άγγλος Θερβάντες, ένας Washington Irving, ο Victor Hugo, ο Wordsworth, ο Carlyle και ακόμη και ο Shakespeare. Ο πρώην δάσκαλός του στο Chatham του απηύθυνε το επίθετο “αμίμητος” που συνδέεται με τον Boz: ο Dickens το έκανε δικό του και το αποκάλεσε δικό του για μια ζωή.

Οι προσκλήσεις ήρθαν πυκνά και γρήγορα: συνυποψηφιότητα από το Garrick Club και το Athenaeum, εκλογική περιφέρεια -που απορρίφθηκε επειδή ο Ντίκενς απαιτούσε μια έδρα κομμένη και ραμμένη στα μέτρα του-, το δικαίωμα ψήφου στο Εδιμβούργο (Ιούνιος 1841), επίσημα δείπνα, διαλέξεις στις οποίες έλαμψε με ευφυΐα και δεξιοτεχνία, που συγκεντρώθηκαν στο Speeches. Στο Εδιμβούργο, όπου έγινε δεκτός από τον λόρδο Τζέφρι, αποθεώθηκε στο θέατρο από όρθιο πλήθος, ενώ η ορχήστρα έπαιζε αυτοσχέδια το “Charley is my Darling”. Οι πόλεις γέμισαν με πορτραίτα του Pickwick ή του Nickleby, σε πήλινα σκεύη, ρούχα, αφίσες και πλακάτ, και το πρόσωπο του ίδιου του Ντίκενς, που είχε πλέον γίνει δημοφιλές από τον Maclise και τον Francis Alexander, ήταν γνωστό σε όλη τη χώρα και στην άλλη άκρη του Ατλαντικού. Πολλοί παρατηρητές προέβλεψαν μια παραβολική έκβαση: “Πέταξε σαν πύραυλος, θα πέσει σαν κομμάτι ξύλο”, προέβλεψε ο Αβραάμ Χέιγουορντ ήδη από τον Οκτώβριο του 1837. Ωστόσο, ο Ντίκενς δεν πτοήθηκε και έγινε συνεργάτης ή φίλος των περισσότερων μεγάλων δημοσιογράφων και συγγραφέων, όπως ο Leigh Hunt, ο William Harrison Ainsworth, ο Edward Bulwer-Lytton, ο Albany Fontblanque, ο Douglas Jerrold, ο Walter Savage Landor κ.λπ. Όπως γράφει ο Michael Allen, η δημιουργική του ενέργεια έχει δεκαπλασιαστεί και οι σχολιαστές χαιρετίζουν πλέον αυτή τη φωνή της οποίας η πρωτοτυπία μιλάει σε όλους.

Τα παιδιά ακολουθούσαν το ένα το άλλο σχεδόν χρόνο με το χρόνο και ο πατέρας τους έδειχνε μεγάλο ενδιαφέρον γι” αυτά ως παιδιά, παραμελώντας τα στη συνέχεια, καθώς αγωνίζονταν να φτάσουν στο επίπεδο που ήλπιζαν και συχνά χρειάζονταν την οικονομική του βοήθεια. Δεν ήταν οι μόνοι: οι γονείς, τα αδέλφια και οι αδελφές τους, όλοι κοίταζαν αυτόν τον νέο πλούσιο άνθρωπο. Η σχέση του Ντίκενς με τον πατέρα του ήταν μια σχέση αγάπης και δυσπιστίας: μέχρι το 1839 περίπου, τον προσκαλούσε συχνά στο θέατρο, σε δείπνα, σε διακοπές και σε συγκεντρώσεις φίλων- στη συνέχεια ο Τζον Ντίκενς, του οποίου οι δημοσιογραφικές δραστηριότητες είχαν μειωθεί, παρασύρθηκε από τη δίνη του γιου του και επανέλαβε τις κακές του συνήθειες. Ο Κάρολος το συνειδητοποίησε αυτό τον Μάρτιο και μετέφερε τους γονείς του στο Έξετερ του Ντέβονσαϊρ, μακριά από τους πειρασμούς και τους πιστωτές του Λονδίνου. Για περίπου 400 λίρες, πλήρωσε τα χρέη και τα έξοδα του νέου σπιτιού. Η παραμονή διήρκεσε τρία χρόνια, ώσπου, εξοργισμένος, συνειδητοποίησε ότι ο Τζον είχε συσσωρεύσει κι άλλα χρέη, πούλησε κρυφά δείγματα των χειρογράφων του ή την υπογραφή του, απευθύνθηκε στον εκδότη της τοπικής εφημερίδας και προσέγγισε την ίδια του την τράπεζα και τον φίλο του Macready. Στη συνέχεια δημοσίευσε μια προειδοποίηση ότι τα χρέη που κυκλοφορούσαν στο όνομά του δεν θα εξοφλούνταν. Σκέφτηκε να εξορίσει τον πατέρα του στο εξωτερικό, αλλά επιστρέφοντας από την Αμερική το 1842, κατέληξε να επαναπατρίσει την άφραγκη οικογένεια όχι πολύ μακριά του. Η απερισκεψία επανήλθε και ο Κάρολος, αν και προσπαθούσε να δείχνει γενναίο πρόσωπο, μερικές φορές άφηνε τον θυμό του να εκραγεί: τον Σεπτέμβριο του 1843 έγραψε στον Τζον Φόρστερ ότι ήταν “μπερδεμένος από το θράσος της αχαριστίας του”, ότι ήταν “ένας αβάσταχτος σταυρός που έπρεπε να σηκώσει”, ο οποίος “τον αποθάρρυνε εντελώς και το βάρος έγινε ανυπόφορο”. Από τότε ανέλαβε το ρόλο του αρχηγού της οικογένειας, φρόντιζε για την εκπαίδευση των αδελφών, τους έβρισκε δουλειά, τους καθοδηγούσε και τους επέπληττε, τους πήγαινε διακοπές, τους τακτοποιούσε και, αν κάποιος από αυτούς εξαφανιζόταν, φρόντιζε για την ευημερία της οικογένειάς του. Σύμφωνα με τον Michael Allen, ο Ντίκενς βρήκε χρόνο και χρήματα για όλους αυτούς, “αλλά πλήρωσε βαρύ τίμημα με το άγχος για τα καμώματά τους”: Ο Φρεντ παντρεύεται μια δεκαοκτάχρονη κοπέλα, χωρίζει από αυτήν, καταδικάζεται για μοιχεία και διώκεται ποινικά, αρνείται να πληρώσει, παραιτείται από τη δουλειά του και φεύγει στο εξωτερικό- συλλαμβάνεται κατά την επιστροφή του, φυλακίζεται, βυθίζεται στον αλκοολισμό και πεθαίνει σε ηλικία 48 ετών- ο Αύγουστος εγκαταλείπει την τυφλή σύζυγό του μετά από δύο χρόνια, μεταναστεύει στην Αμερική με μια άλλη γυναίκα, πεθαίνει σε ηλικία 39 ετών στο Σικάγο, όπου η παλλακίδα του αυτοκτονεί τον επόμενο χρόνο.

Με την επιστροφή της από την Αμερική, ο ρόλος της κουνιάδας της, της Τζωρτζίνας, μεγάλωσε. Τώρα η θεία Τζώρτζι, ασχολήθηκε πολύ με τα αγόρια, τους μάθαινε να διαβάζουν πριν πάνε στο σχολείο, και συχνά έπαιρνε την τιμητική θέση στα πάρτι. Τη βοηθούσε μια υπηρέτρια, η Anne Cornelius, της οποίας η κόρη αργότερα φοίτησε σε σχολείο στο Βόρειο Λονδίνο, όπου πήγαν επίσης δύο και αργότερα τρεις ανιψιές του Ντίκενς, και η οποία πλήρωνε όλα τα δίδακτρα. Η Τζωρτζίνα ήταν υπηρέτρια, δασκάλα και οικονόμος, μια θέση πολύ ανώτερη από εκείνη της Άννας Κορνέλιους, η οποία ταξίδευε στη δεύτερη θέση, ενώ η οικογένεια στην πρώτη. Μερικές φορές συνόδευε τον Ντίκενς στους μεγάλους περιπάτους του και συμμεριζόταν όλο και περισσότερο τις θεατρικές, ακόμη και τις λογοτεχνικές του δραστηριότητες, ενώ υπηρέτησε ως γραμματέας του όταν, από το 1851 έως το 1853, έγραψε την περίφημη Ιστορία της Αγγλίας για παιδιά. Ο Ντίκενς επιδίωξε να την παντρευτεί, προτείνοντάς της όμορφους παρτενέρ, όπως ο Αύγουστος Λέοπολντ Εγκ (1816-1863), σπουδαστής της Σχολής Καλών Τεχνών του Λονδίνου και μελλοντικός ζωγράφος με μεγάλη φήμη. Μοιράστηκε επίσης τη σκηνή με τον Ντίκενς στις παραγωγές του, για τις οποίες συχνά σχεδίαζε τα κοστούμια: η Τζωρτζίνα τους απέρριπτε όλους, και ο κουρασμένος κουνιάδος της έγραψε σε έναν φίλο της όταν ήταν 33 ετών: “Αμφιβάλλω πολύ αν θα παντρευτεί ποτέ”.

Η πιο κρίσιμη στιγμή στη ζωή της Τζωρτζίνας συμπίπτει με την πιο κρίσιμη στιγμή στη ζωή του Ντίκενς, όταν, έχοντας βαρεθεί τη γυναίκα του, αποφασίζει να την εγκαταλείψει.

Διαβάστε επίσης, ιστορία – Ισπανοαμερικανικός πόλεμος

1858: ο χωρισμός από την Catherine Dickens

Ο Ντίκενς, που δεν βλέπει πια τη γυναίκα του με τα μάτια του νέου άνδρα, που μιλάει γι” αυτήν με περιφρόνηση στους φίλους του, που διαπιστώνει επίσης ότι δεν νοιάζεται αρκετά για τα παιδιά, αναζητά παρηγοριά αλλού. Όταν η Μαρία Μπιντνέλ, πλέον κυρία Χένρι Γουίντερ, σύζυγος ενός εμπόρου και μητέρα δύο θυγατέρων, τον θυμάται, αρχίζει να ονειρεύεται ότι την αγαπάει ακόμα, τη συναντά κρυφά και στη συνέχεια την προσκαλεί σε δείπνο με τον σύζυγό της. Η συνάντηση εξελίσσεται σε καταστροφή και ο Ντίκενς, κρίνοντας την προσπάθειά του ως “παράλογη”, ορκίζεται ότι “δεν θα τον ξαναδούμε”. Η κ. Ντίκενς, από την πλευρά της, δεν ήταν χωρίς πικρία που αντικαταστάθηκε στο σπίτι από την Τζωρτζίνα και, από το 1850 και μετά, υπέφερε από μελαγχολία και ψυχική σύγχυση, η οποία επιδεινώθηκε το 1851 μετά τη γέννηση της Ντόρας, η οποία πέθανε όταν ήταν οκτώ μηνών. Το 1857, το ζευγάρι χώρισε τους δρόμους του, αν και ο Ντίκενς επέμενε να διατηρεί τα προσχήματα. Η οικογένεια πέρασε μερικές ευτυχισμένες στιγμές στο Gads Hill”s Place, αλλά οι ανάπαυλες ήταν σύντομες και σύντομα φάνηκε αδύνατο να συνεχίσουν να ζουν μαζί.

Την άνοιξη του 1858, ένα χρυσό βραχιόλι, που είχε παραπλανηθεί από τον κοσμηματοπώλη, επέστρεψε κατά λάθος στο Tavistock House. Η Κάθριν κατηγόρησε τον σύζυγό της ότι είχε δεσμό με τη νεαρή ηθοποιό Έλεν Τέρναν, κάτι που ο Ντίκενς αρνήθηκε, υποστηρίζοντας ότι ήταν συνήθειά του να ανταμείβει με αυτόν τον τρόπο τους καλύτερους ερμηνευτές του. Προκειμένου να κινηθεί η διαδικασία διαζυγίου βάσει του πρόσφατα ψηφισθέντος νόμου περί γαμικών υποθέσεων του 1857, η μητέρα και θεία της Catherine, Helen Thompson, επέμεινε ότι έπρεπε να αναζητηθούν στοιχεία για μοιχεία εναντίον της Ellen Ternan και της Georgina Hogarth, η οποία, αφού προσπάθησε να σώσει το γάμο, είχε ταχθεί στο πλευρό του Dickens. Για να καταπνίξει τις φήμες, ο Ντίκενς έβγαλε ένα πιστοποιητικό που δήλωνε ότι είναι virgo intacta. Στις 29 Μαΐου 1858, ένα έγγραφο που δήλωνε την αδυναμία συμβίωσης υπογράφηκε από το ζευγάρι και μονογραφήθηκε από την κυρία Hogarth και την Helen Thompson. Ο Ντίκενς ρώτησε γραπτώς τη σύζυγό του αν είχε αντίρρηση να δημοσιοποιηθεί μια κοινή δήλωση- η πρώτη δημοσιεύτηκε στις 12 Ιουνίου στο Household Words, η οποία αναπαράχθηκε από πολλές εφημερίδες και εβδομαδιαίες εφημερίδες, συμπεριλαμβανομένων των Times, και μια άλλη στη New York Tribune.

Σύντομα, η Catherine πήγε να ζήσει με τον γιο της Charley στο 70 Gloucester Crescent, με πρόσοδο 600 λιρών. Δεν της επετράπη ποτέ ξανά να πατήσει το πόδι της στο σπίτι της οικογένειας, ούτε να εμφανιστεί ενώπιον του συζύγου της, ο οποίος είχε αποσυρθεί με τα άλλα παιδιά και την Τζωρτζίνα στο Gad”s Hill Place, όπου έγραφε τα έργα του σε ένα ανακατασκευασμένο ελβετικό σαλέ στη μέση του κήπου. Δεν έλειψαν οι υποστηρικτές της, όπως ο William Makepeace Thackeray και η Angela Burdett-Coutts, μια φίλη ζωής που χώρισε με τον Dickens.

Η “προδοσία” της Τζωρτζίνας ωθεί τον Γκράχαμ Σμιθ να διερευνήσει τα κίνητρά της: απορρίπτοντας την ιδέα ότι αγαπούσε κρυφά τον κουνιάδο της με οτιδήποτε άλλο εκτός από στοργή, πιστεύει ότι πρέπει να ανησυχούσε για τα παιδιά, που τώρα είναι “χωρίς μητέρα”, και να απολάμβανε τη ζωή με έναν τόσο διάσημο συγγραφέα και την παρέα του. Όσο για τον Ντίκενς, ο Γκράχαμ Σμιθ βλέπει το κλειδί της στάσης του στο παρατσούκλι που της δίνει, “η παρθένα”: αγνοώντας τις συμβάσεις, έχει βρει στο πρόσωπό της την ιδανική νοικοκυρά, όπως την περιγράφει στην Agnes Wickfield, “αγγελική, αλλά ικανή στο σπίτι”.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Κάρολος Εδουάρδος Στιούαρτ

Σκληρή και καρποφόρα εργασία

Ήσυχη ή ταραχώδης, κάθε χρονιά έφερε το δικό της μερίδιο σκληρής δουλειάς και επιτυχίας. Η οικογένεια Ντίκενς άλλαζε συχνά σπίτια και το 1842, κατά την επιστροφή του από την Αμερική, ο Κάρολος ξεριζώνει την οικογένειά του και πηγαίνει να ζήσει στη Γένοβα, απ” όπου επιστρέφει μετά από ένα χρόνο με τις εικόνες του από την Ιταλία. Τον επόμενο χρόνο, πέρασε αρκετούς μήνες στην Ελβετία και στη συνέχεια στο Παρίσι, αλλά οι απουσίες αυτές δεν έμειναν χωρίς επιπτώσεις, παρεξηγήσεις και διαμάχες με τους εκδότες.

Το 1850, ο Ντίκενς φωτογραφήθηκε για πρώτη φορά σε μια δαγκεροτυπία από τον Antoine Claudet: η εικόνα ενός αξιοσέβαστου, γεροδεμένου άνδρα, ξυρισμένου, με αυστηρό πρόσωπο και κομψό ντύσιμο, το πορτρέτο ενός επιχειρηματία- φαίνεται ψηλός, αν και έχει ύψος μόλις 1,72 μ.- μια κάποια σοβαρότητα διαπερνά τα χαρακτηριστικά του, η οποία θα σκληρύνει σε μια πρόωρη γήρανση. Οι θλίψεις, εκτός από τις ανησυχίες, διαδέχονταν η μία την άλλη στη ζωή του: ο χαμός της αδελφής του Φάννυ σε ηλικία τριάντα οκτώ ετών το 1848, σύντομα ακολούθησε ο χαμός της μικρής του Ντόρας το 1850 και στη συνέχεια του πατέρα του το 1851. Ήταν μια περίοδος ενδοσκόπησης, όταν άρχισε να γράφει μια αυτοβιογραφία, και στη συνέχεια εκμυστηρεύτηκε σε πρώτο πρόσωπο στο David Copperfield, “από όλα τα βιβλία μου, αυτό που αγαπώ περισσότερο”, το οποίο αποκρυπτογραφήθηκε μόνο μετά τη δημοσίευση της βιογραφίας του John Forster.

Πριν από αυτό, το 1843, είχε ήδη εισέλθει στις καρδιές των μαζών με το A Christmas Carol, ένα θέμα με το οποίο είχαν ήδη ασχοληθεί τα Boz Sketches και τα The Posthumous Papers of the Pickwick Club, αλλά το οποίο, μαζί με το Tiny Tin, το Scrooge, τα Ghosts of Christmas Past, Present and Future, προώθησε τη φήμη του σε παγκόσμια κλίμακα. Ένα μικρό βιβλίο που προτάθηκε για πρώτη φορά για τη σκηνή και παραμένει το πιο διασκευασμένο από όλα, συνδέει τα Χριστούγεννα και τον Ντίκενς στη συλλογική συνείδηση, ειδικά από τη στιγμή που, από το 1850 έως το 1867, κάθε τέλος του έτους φέρνει τη νέα του προσφορά.

Από το 1846 έως το 1858, σε συνεργασία με την Angela Burdett-Coutts (1814-1906), δημιούργησε το Urania Cottage, ένα ίδρυμα που προοριζόταν να φιλοξενεί τις λεγόμενες “χαμένες” γυναίκες, ένα επίτευγμα που, κατά τη διάρκεια των δώδεκα ετών της διοίκησής του, επέτρεψε σε περίπου εκατό εσωτερικές φιλοξενούμενες να επανενταχθούν στην κοινωνία. Σε αντίθεση με άλλα ιδρύματα αυτού του τύπου που βασίζονται στην καταπίεση, επέλεξε να εκπαιδεύσει μέσω της ανάγνωσης, της γραφής, της διαχείρισης του σπιτιού και κυρίως ενός επαγγέλματος. Αποκόπτοντάς τους από το περιβάλλον τους, σκόπευε να μεταμορφώσει “μαγικά” τους απόκληρους με νέες συνήθειες και αρχές, μια εμπειρία, γράφει η Jenny Hartley, που “ήταν σαν να γράφεις ένα μυθιστόρημα, αλλά με πραγματικούς ανθρώπους”.

Ο Ντίκενς πάντα απολάμβανε τη σκηνή. Στο σπίτι των γονέων του στο Bentinck House, δημιούργησε έναν μικρό οικογενειακό θίασο, ενώ το 1842, στο Queen”s Theatre του Μόντρεαλ, βοήθησε τους αξιωματικούς της φρουράς, τους Goldstream Guards, να ανεβάσουν μια παράσταση. Το 1845 και ξανά τη δεκαετία του 1850, συγκεντρώνοντας επαγγελματίες ηθοποιούς και φίλους, άρχισε να σκηνοθετεί και να κάνει παραγωγές, συμμετέχοντας μάλιστα, ως Captain Bobadill, στην παράσταση Every Man in his Humour του Ben Jonson στο Royalty Theatre, 73 Dean Street, Soho. Απολάμβανε τη δουλειά του μπροστά στο κοινό και ο θίασός του προσέλκυσε μεγάλη προσοχή και ήταν συχνά περιζήτητος στο Λονδίνο και στις επαρχίες (Μπέρμιγχαμ, Μάντσεστερ, Λίβερπουλ) και στη Σκωτία (Εδιμβούργο, Γλασκώβη). Το 1851 προστέθηκε στο ρεπερτόριο το έργο του Σαίξπηρ Οι εύθυμες γυναίκες του Ουίνδσορ και ένα νέο έργο του Edward Bulwer-Lytton, Not so Bad as We Seem, παρουσιάστηκε σε κοινό άνω των 1.200 θεατών στο Σάντερλαντ, όπου, καθώς το νέο θέατρο ήταν ως γνωστόν ανασφαλές, ο Ντίκενς τοποθέτησε την Κάθριν και την Τζωρτζίνα εκτός σκηνής. Κάθε φορά δίνονταν μερικές σύντομες φάρσες ως encore, με τον Ντίκενς, αλλάζοντας γρήγορα κοστούμια, να υποδύεται διάφορους χαρακτήρες, όλα με καλή διάθεση και χωρίς κέρδος, ενώ τα έσοδα πήγαιναν για φιλανθρωπικούς σκοπούς, ιδίως για τη Συντεχνία Λογοτεχνίας και Τέχνης, που ιδρύθηκε με τον Λύτον για άπορους ηθοποιούς. Ακόμα και η βασίλισσα Βικτώρια πείστηκε και την άνοιξη του 1857 ανακοίνωσε ότι θα ήθελε να δει μια παράσταση του The Frozen Deep.

Το 1851 ήταν η χρονιά που ο Ντίκενς απέκτησε το Gad”s Hill Place κοντά στο Ρότσεστερ, στην πύλη του οποίου ο Κάρολος και ο πατέρας του είχαν σταματήσει με φθόνο τριάντα χρόνια νωρίτερα. Η περιοχή, “η γενέτειρα της φαντασίας του”, έγινε μια νέα πηγή έμπνευσης: το Τσάταμ, το Ρότσεστερ και οι γύρω βάλτοι χρησιμοποιήθηκαν ως σκηνικά για τις Μεγάλες Προσδοκίες (το Ρότσεστερ είναι το Κλόιστερχαμ του Μυστηρίου του Έντουιν Ντρουντ, και πολλά δοκίμια στο The Uncommercial Traveller, συμπεριλαμβανομένων των “Dullborough Town” και “Chatham Dockyard”, διαδραματίζονται επίσης εκεί.

Η δημοσιογραφία ήταν μια από τις ιδρυτικές δραστηριότητες του Ντίκενς: το 1845 βοήθησε στην ίδρυση της φιλελεύθερης εφημερίδας Daily News, η οποία εκδόθηκε από τους Bradbury and Evans και διοικούνταν από πρώην συνεργάτες όπως ο John Forster και ο George Hogarth, ο W.H. Wills, ο Mark Lemon και ο Douglas Jerrold. Σύντομα ο Ντίκενς έγινε εκδότης με τον τεράστιο ετήσιο μισθό των 2.000 λιρών και, ως πρόσθετο μπόνους, ο ίδιος ο πατέρας του τοποθετήθηκε επικεφαλής των δημοσιογράφων. Ενώ δούλευε στο David Copperfield, συνέλαβε και υλοποίησε το Household Words και, σε αντίθεση με τα περάσματά του στο Bentley”s Miscellany, το Master Humphrey”s Clock ή την Daily News, ασχολήθηκε μέχρι το θάνατό του με τα δικά του περιοδικά, με το Household Words να αλλάζει τον τίτλο του το 1859 σε All the Year Round. Με τη βοήθεια του βοηθού συντάκτη W. H. Wills, τον Wilkie Collins, τον οποίο γνώρισε το 1851, και άλλους νέους συγγραφείς, οι δεκαετίες του 1850 και του 1860 ήταν γεμάτες από δημοσιογραφικά γεγονότα τα οποία ο Dickens μετέδιδε σε ένα κοινό που είχε συνείδηση της ποιότητας, με τις πωλήσεις την περίοδο των Χριστουγέννων να εκτοξεύονται στις 100.000 για το Household Words και στις 300.000 για το All the Year Round. Το πάθος του για τη δημοσιογραφία πέρασε στον μεγαλύτερο γιο του, τον Charley, ο οποίος, μετά τον θάνατο του πατέρα του, συνέχισε να εκδίδει και να διευθύνει το περιοδικό μέχρι το 1888.

Προς το τέλος της ζωής του, ο Ντίκενς διακήρυξε το υψηλό αίσθημα της κλίσης του: “Όταν ασχολήθηκα για πρώτη φορά με τη λογοτεχνία στην Αγγλία, αποφάσισα ήρεμα μέσα μου ότι, επιτυχία ή αποτυχία, η λογοτεχνία θα ήταν το μοναδικό μου επάγγελμα έκανα ένα συμβόλαιο με τον εαυτό μου ότι, μέσω εμού, η λογοτεχνία θα στεκόταν, από μόνη της, για τον εαυτό της και από μόνη της”. Ενώ ο Ντίκενς διατηρούσε πάντοτε, και τις περισσότερες φορές λαμπρά, αυτή την εικόνα ενός ανθρώπου αφοσιωμένου στην υπηρεσία των γραμμάτων και των αναγνωστών, μερικές φορές, σημειώνει ο John Drew, στις αντιπαραθέσεις του με τους εκδότες, η αυταρχικότητα της ιδιοσυγκρασίας του υπερίσχυε της “ήρεμης αποφασιστικότητάς” του: δείτε το τελευταίο τεύχος του Household Words που ίδρυσε το All the Year Round, ένα contrario τόσο εύγλωττο όσο και οι επίσημες δημόσιες δηλώσεις.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Καμίλο Μπένσο, Κόμης του Καβούρ

Τα τελευταία δώδεκα χρόνια

Στις 13 Απριλίου 1857, όταν είχε μόλις κλείσει τα δεκαοκτώ της χρόνια, η Ellen (Nelly) Ternan έγινε αντιληπτή από τον Dickens στο Haymarket Theatre. Η εντύπωση είναι τόσο ισχυρή που τον Δεκέμβριο ανοίγεται για το πρόβλημά του στη φίλη του κυρία Γουάτσον.

Την επόμενη χρονιά στρατολόγησε την ίδια, τη μητέρα της και μία από τις αδελφές της για να ανεβάσουν το έργο του Wilkie Collins “The Frozen Deep” στο νέο Free Trade Hall του Μάντσεστερ, δίνοντας τους πρωταγωνιστικούς ρόλους στην κυρία Ternan και τη Μαρία, ενώ η Ellen έπαιξε τον δευτερεύοντα χαρακτήρα της Lucy Crayford. Αυτές οι παραστάσεις, αναζωπυρώνοντας το συναίσθημα που είχε γεννηθεί το 1857, επρόκειτο να έχουν πολλές επιπτώσεις για τον Ντίκενς. Τον γοήτευσε η Έλεν, η οποία είχε την ίδια ηλικία με την κόρη του Κέιτι, και δεν την ξέχασε ποτέ, της εμπιστεύτηκε μερικά από τα έργα του και κατεύθυνε την καριέρα της, στεγάζοντας την ίδια και την οικογένειά της στην Αγγλία και στη Γαλλία, όπου την συναντούσε συχνά στο Condette κοντά στη Βουλώνη. Από το 1860 και μετά, όπως έχει παρατηρηθεί, διέσχιζε τακτικά τη Μάγχη και μεταξύ 1861 και 1863 δεν ασχολήθηκε με μεγάλα μυθιστορήματα ούτε έδωσε πολλές αναγνώσεις. Η παρουσία του ζευγαριού στη Γαλλία επιβεβαιώθηκε τον Ιούνιο του 1865 από το σιδηροδρομικό ατύχημα στο Staplehurst, καθώς η αμαξοστοιχία που τους έφερνε πίσω από τη Γαλλία σε ένα βαγόνι πρώτης θέσης στην κεφαλή της αμαξοστοιχίας εκτροχιάστηκε μεταξύ Headcorn και Staplehurst στις 9 Ιουνίου 1865.

Οι εργάτες αφαίρεσαν 16 μέτρα τροχιάς, αλλά η αυτοκινητοπομπή ξεκίνησε νωρίτερα από ό,τι περίμεναν, χωρίς προειδοποιητική φωτοβολίδα. Τα πρώτα οκτώ βαγόνια έπεσαν στον μικρό ποταμό Beult, κάτω από μια χαμηλή γέφυρα χωρίς κιγκλιδώματα, και πολλοί επιβάτες παγιδεύτηκαν στα συντρίμμια. Ο Ντίκενς, ο οποίος ήταν μικρόσωμος, κατάφερε να σκαρφαλώσει από το παράθυρο, να απελευθερώσει τους συντρόφους του, να φροντίσει να μεταφερθούν αμέσως η Έλεν και η μητέρα της στο Λονδίνο και στη συνέχεια πήγε να βοηθήσει τους τραυματίες.

Η Nelly πυροβολήθηκε στο αριστερό χέρι, το οποίο θα παραμείνει εξασθενημένο. Ο Ντίκενς, φοβούμενος ότι θα αποκαλυπτόταν η σχέση τους, επέμεινε να αφαιρεθεί το όνομα των Τέρναν από τους λογαριασμούς του Τύπου και απέφυγε να δώσει κατάθεση στην επίσημη έρευνα στην οποία είχε κληθεί. Το ατύχημα είχε ως αποτέλεσμα δέκα θανάτους και σαράντα τραυματισμούς, δεκατέσσερις από τους οποίους ήταν σοβαροί. Όταν εκδόθηκε ο “Κοινός φίλος” το 1865, ο Ντίκενς πρόσθεσε έναν ειρωνικό επίλογο που εξιστορούσε το ατύχημα: το χειρόγραφο του τελευταίου επεισοδίου είχε μείνει στο παλτό του και, μετά από τρεις ώρες, το θυμήθηκε ξαφνικά, ανέβηκε στην άμαξα που κρεμόταν από την κλίση και κατάφερε να ανακτήσει τις σελίδες.

Η Nelly έγινε σχεδόν κρυφή. Ωστόσο, φιλόδοξη, ζωηρή, έξυπνη, πολύ ευχάριστη στην κοινωνία, πνευματικά δραστήρια και καλλιεργημένη, η ζωή της έχει ουσιαστικά σταματήσει. Για τον Ντίκενς, έγινε συνεχής πηγή παρηγοριάς και καλός σύμβουλος, καθώς η σκηνική της τέχνη και οι δημόσιες αναγνώσεις της, για παράδειγμα, σημείωσαν μεγάλη πρόοδο.

Ο Peter Ackroyd έγραψε για την Ellen Ternan ότι “ήταν ισχυρογνώμων και ενίοτε αυταρχική, εξαιρετικά ευφυής και, για μια γυναίκα της οποίας η μόνη εκπαίδευση ήταν η παιδική ηλικία που πέρασε στη σκηνή του περιοδεύοντος θεάτρου, εξαιρετικά καλλιεργημένη”. E. Ο D.H. Johnson σημειώνει την αλλαγή στο έργο του Ντίκενς από το 1858 και μετά, λέγοντας για παράδειγμα ότι “το όνομα της νεαρής γυναίκας επηρέασε σίγουρα την επιλογή των ονομάτων των ηρωίδων των τριών τελευταίων μυθιστορημάτων, Estella, Bella Wilfer και Helena Landless”, με το υποβλητικό όνομα Lawless, το μεσαίο όνομα της Έλεν, που όλα θυμίζουν τη λάμψη (hèlè) του άστρου (stella), την ομορφιά, το φως. Η ισχυρογνωμοσύνη τους, προσθέτει, αποτελεί μια απόκλιση από το “ιδεώδες της ευγενικής αγιότητας” που ενσαρκώνουν η Florence Dombey, η Agnes Wickfield, η Esther Summerson και η Amit. Επιπλέον, “τα μεταγενέστερα έργα του διερευνούν αναμφίβολα το σεξουαλικό πάθος με μια ένταση και οξύτητα πρωτοφανή στο έργο του”. Τέλος, Το μυστήριο του Έντουιν Ντρουντ εμπνεύστηκε από ένα περιστατικό της οικογένειας Τέρναν, όταν ένας από τους πολλούς αδελφούς του πατέρα της Νέλι πήγε μια μέρα βόλτα και δεν επέστρεψε ποτέ.

Το γεγονός ότι ο Ντίκενς αγαπούσε την Έλεν με πάθος είναι αποδεδειγμένο, αλλά οι λεπτομέρειες έγιναν γνωστές μόλις η Gladys Storey δημοσίευσε το βιβλίο Dickens and His Daughter το 1939: η Kate της εκμυστηρεύτηκε ότι ο πατέρας της και η ηθοποιός απέκτησαν έναν γιο, ο οποίος πέθανε σε ηλικία τεσσάρων ημερών, μια γέννηση που πιστοποιείται από την αινιγματική καταχώρηση του Απριλίου 1857 για το Slough στο ημερολόγιο του Ντίκενς: “Arrival and Loss” (Άφιξη και απώλεια). Μπορεί να υπήρξαν αρκετές εγκυμοσύνες και η Nelly θα αναφερόταν στην “απώλεια ενός παιδιού”. Η Gladys Storey δεν το επιβεβαιώνει αυτό, αλλά μετά το θάνατό της το 1978, διάφορα έγγραφα κατατέθηκαν στο Μουσείο Charles Dickens, όπου έχουν καταλογογραφηθεί και αναλυθεί και, σύμφωνα με την Claire Tomalin, επιβεβαιώνουν τα γεγονότα που αποκαλύπτονται. Το ζευγάρι έζησε στο Slough, όπου ο Ντίκενς εμφανιζόταν ως “Mr John Tringham of Slough” ή “Mr Turnan”, στο Windsor Lodge, Peckham, χρησιμοποιώντας και πάλι ψευδώνυμα, και στη Γαλλία κοντά στο κάστρο Hardelot. Ο Michael Slater σημειώνει ότι ο μυθιστοριογράφος αγόρασε στη Nelly ένα μεγάλο σπίτι στην Ampthill Square, St. Pancras, όπου έζησε από το 1859 έως το 1862, κάτι που επιβεβαιώνει και η Claire Tomalin. Όλα αυτά τα χρόνια η Ellen “χρησιμοποιούσε τα φαιά της κύτταρα για να καλλιεργήσει τον εαυτό της”, όπως είπε η Kate Perugini στην Gladys Storey. Όταν χώρισαν, η αλληλογραφία τους διοχετευόταν μέσω του W. H. Wills, στενού φίλου του Ντίκενς και δημοσιογράφου των Household Words και All the Year Round, για παράδειγμα κατά τη διάρκεια της περιοδείας του στην Αμερική το 1867-1868.

Δεν είναι σαφές ότι η Ellen Ternan θα δεχόταν με ευκολία την οικειότητα ενός άνδρα πέραν της ηλικίας του πατέρα της. Η κόρη της Gladys αναφέρει ότι μιλούσε με τα καλύτερα λόγια για τον Ντίκενς, αλλά ο βιογράφος της Thomas Wright την περιγράφει ως πικρά μετανιωμένη για τη σχέση της, “που ξεκίνησε όταν ήταν νέα και άφραγκη, κατηγορώντας τον εαυτό της και απομακρυνόμενη από αυτόν”. Σύμφωνα με τον E.D.H. Johnson, είχε από καιρό αρνηθεί τον εαυτό της. Η Έλεν”, προσθέτει ο Τόμας Ράιτ, “αν υποχώρησε, φαίνεται ότι το έκανε χωρίς θέρμη και με ένα θλιμμένο αίσθημα ενοχής. Βασίζεται στον Canon William Benham του Margate: “Έχω ακούσει από τα ίδια της τα χείλη”, γράφει, “ότι απεχθανόταν και μόνο τη σκέψη μιας τέτοιας οικειότητας. Την εποχή αυτής της εξομολόγησης, η Έλεν, σήμερα κυρία Ρόμπινσον από το Σάουθσι του Χαμσάιρ, είχε αποσυρθεί σε μια μικρή επαρχιακή πόλη, μια αξιοσέβαστη χήρα. Όταν η Τζωρτζίνα έμαθε ότι ο Τόμας Ράιτ συγκέντρωνε υλικό, ανησυχούσε πολύ για να μην δημοσιευτούν ορισμένες λεπτομέρειες “ιδιωτικής φύσης” εναντίον του κουνιάδου της, και της είπαν ότι “θα ήταν πράγματι σκληρό να τις αποκαλύψουμε τόσο πρόωρα”- πράγματι, η βιογραφία δεν εμφανίστηκε μέχρι το 1935.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Ιουλιανός

Δημόσιες αναγνώσεις

Το πάθος του Ντίκενς για τη σκηνή και η δημοτικότητά του τον ώθησαν να αναλαμβάνει δημόσιες αναγνώσεις των έργων του. Ξεκίνησε με εμφανίσεις για μικρές ομάδες φίλων σε φιλανθρωπικές εκδηλώσεις και στη συνέχεια προσπάθησε να εμφανιστεί σε μεγαλύτερο κοινό. Από το 1858 και μετά, η επιτυχία του ήταν τόσο μεγάλη που άρχισε να κερδίζει από αυτά και, για το υπόλοιπο της ζωής του, τα ρεσιτάλ αυτά αποτέλεσαν σημαντικό μέρος των δραστηριοτήτων του. Σύμφωνα με έναν μάρτυρα της εποχής, “η ανάγνωσή του δεν είναι μόνο τόσο καλή όσο ένα θεατρικό έργο, είναι καλύτερη από τις περισσότερες, γιατί η υποκριτική του ερμηνεία είναι κορυφαία”. Από τον Απρίλιο του 1858 έως τον Φεβρουάριο του 1859 έδωσε εκατόν οκτώ παραστάσεις, κερδίζοντας 1.025 λίρες, σχεδόν το ήμισυ των λογοτεχνικών του αποδοχών που δεν ξεπερνούσαν τις 3.000 λίρες ετησίως. Πέρα από την οικονομική πτυχή, ωστόσο, το πάθος που τον διακατείχε όταν βρισκόταν μπροστά σε κοινό ήταν τέτοιο που γινόταν σχεδόν εμμονικό, που έπεφτε σε κατάσταση έκστασης και που το κοινό μεταφερόταν με ενθουσιασμό, καθώς ο Ντίκενς, σύμφωνα με μαρτυρίες, τους κρατούσε υπό την αίγλη του, ασκώντας μια ισχυρή γοητεία. Ταξίδεψε σε όλη την Αγγλία, τη Σκωτία και την Ιρλανδία, και όσο περισσότερο διαρκούσαν οι περιοδείες του, τόσο μεγαλύτερος ήταν ο αριθμός των ακροατών. Οι επιστολές του είναι γεμάτες υπερηφάνεια και ο George Dolby, που έγινε ατζέντης του, γράφει ότι “εκτός από τα οικονομικά οφέλη, η ευχαρίστηση που νιώθει είναι απερίγραπτη”. Οι μάρτυρες ομόφωνα αποτίουν φόρο τιμής στη μαεστρία του, στο ταλέντο του ως αναγνώστη και στην ιδιοφυΐα του στη διακρισία: υπνωτισμός, γοητεία και έντονη αίσθηση της κατεύθυνσης είναι οι λέξεις που χρησιμοποιούνται, και η χειρονομία συνοδεύει τη λέξη, η αγωνία διαχειρίζεται επιδέξια και τα φωνητικά εφέ παραμένουν εντυπωσιακά. Ακόμη και ο Μαρκ Τουέιν, αρχικά σκεπτικός και ενοχλημένος από “την πολύ αγγλική έμφαση του χαρακτήρα”, υπέκυψε σε αυτό που αποκάλεσε “υπέροχη μηχανική”. Ένιωσα σχεδόν σαν να μπορούσα να δω τους τροχούς και τις τροχαλίες να δουλεύουν”. Μπέρμιγχαμ, Σάντερλαντ, Εδιμβούργο, οι εκρήξεις ευτυχίας του για την τόση δόξα διαδέχονται η μία την άλλη: “Είμαι πράγματι πολύ επιτυχημένος”- “Δεν έχω ξαναδεί ποτέ ένα κοινό που να είναι τόσο γοητευμένο”- “Ο θρίαμβος που δέχτηκα εκεί ξεπερνά οτιδήποτε έχω γνωρίσει ποτέ. Η πόλη κατακλύστηκε και σαρώθηκε”, κ.λπ. Στο Μπέλφαστ, τον σταμάτησαν στο δρόμο, καλυμμένο με λουλούδια, και τα πέταλα που άγγιζε τα μάζευαν- οι άνδρες έκλαιγαν, όσο ή και περισσότερο από τις γυναίκες.

Στα τέλη της δεκαετίας του 1860, η οικογένεια και οι φίλοι του ανησυχούσαν ότι ο Ντίκενς είχε κουραστεί από τις περιοδείες του, οι οποίες, όπως και όλα όσα έκανε, περνούσαν σε κατάσταση ενθουσιασμού. Ειδικότερα, η ερμηνεία της δολοφονίας της Νάνσι από τον Σάικς στον Όλιβερ Τουίστ, η οποία μάγεψε το κοινό, τον άφησε να ασθμαίνει από την εξάντληση και ο γιος του Τσάρλι τον προειδοποίησε: “Δεν έχω ακούσει ποτέ κάτι πιο όμορφο, αλλά μην το ξανακάνεις”. Σε αυτό προστέθηκε και το τραύμα του να πρέπει να πάρει το τρένο, το οποίο, μετά το ατύχημα στο Staplehurst, γινόταν όλο και πιο δύσκολο γι” αυτόν. Ο προσωπικός του γιατρός, ο Δρ Francis Carr Beard, του οποίου οι σημειώσεις αναφέρουν ανησυχητικές καρδιακές προσβολές, ιδίως κατά τη διάρκεια της σκηνής του Oliver Twist, του απαγορεύει τελικά να δίνει αυτά τα ρεσιτάλ. Ο Ντίκενς αγνόησε την απαγόρευση και έφυγε για άλλη μια περιοδεία στην Αμερική το 1867 και άλλη μια τον Οκτώβριο του 1868 στους αγγλικούς δρόμους. Επέστρεψε από αυτή την περιοδεία εξαντλημένος μετά από εβδομήντα τέσσερις παραστάσεις από τις εκατό που είχε προγραμματίσει. Από τότε, στην ησυχία του Gad”s Hill Place, συχνά με την Ellen Ternan, αφιερώθηκε στο τελευταίο του μυθιστόρημα και βρήκε λίγη ξεκούραση. Ως καλό αστέρι, όμως, και ενάντια στις συμβουλές όλων, συμπεριέλαβε στο πρόγραμμά του δώδεκα αποχαιρετιστήρια ρεσιτάλ στο Λονδίνο στα τέλη του 1869 και τα τελευταία από τον Ιανουάριο έως τον Μάρτιο του 1870. Τρεις μήνες αργότερα, στις 9 Ιουνίου 1870, πέθανε και, κατά μια περίεργη σύμπτωση, πέντε χρόνια ακριβώς μετά τη σιδηροδρομική καταστροφή του Staplehurst (en) που τον είχε επηρεάσει τόσο πολύ.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Λουδοβίκος ΙΗ΄ της Γαλλίας

Ο απόλυτος Ντίκενς

Το δέκατο τέταρτο και τελευταίο ολοκληρωμένο μυθιστόρημα του Ντίκενς, Ο κοινός φίλος, κυκλοφόρησε από τον Μάιο του 1864 έως τον Νοέμβριο του 1865. Παρουσιάζει μια πανοραμική άποψη της αγγλικής κοινωνίας που είναι αφοσιωμένη στην αστική επιπολαιότητα και την καταστροφική απληστία, της οποίας ο Τάμεσης, σκηνικό, ηθοποιός και πάνω απ” όλα σύμβολο, μεταφέρει τα πτώματα αποβλήτων που πολεμούν τα ανθρώπινα όρνεα. Όσο για το “Το μυστήριο του Έντουιν Ντρουντ”, το οποίο παρέμεινε ανολοκλήρωτο, θα αποτελούσε το αποκορύφωμα των θεμάτων και των μοτίβων που εξερευνήθηκαν σε όλο το έργο. Ορισμένοι κριτικοί, όπως ο Edmund Wilson, βλέπουν τον ήρωά του, τον Jasper, ως αυτοπροσωπογραφία, έναν διχασμένο άνθρωπο, τόσο του κόσμου όσο και της φαντασίας, κοινωνικά οικείο αλλά απειλητικά ξένο. Αν ισχύει αυτό, ο χαμένος χαρακτήρας, ο Έντουιν, θα είχε πιθανώς επιστρέψει, και αυτή η επιστροφή θα συμβόλιζε την “ανάσταση και τη ζωή”, όπως η θυσία του Carton.

Υπάρχουν κάποιες αμφιβολίες σχετικά με τις ακριβείς συνθήκες θανάτου του Ντίκενς. Οι κριτικοί δεν έχουν ακόμη αποφασίσει, αλλά φαίνεται να προτιμούν την εκδοχή του John Forster.

Η Τζωρτζίνα βρισκόταν στο Gad”s Hill Place στις 8 Ιουνίου 1870, όταν, αφού εργάστηκε στο εξοχικό της, ο Ντίκενς την συνάντησε στις 6 το απόγευμα για δείπνο, με το πρόσωπό του αναψοκοκκινισμένο. Τον ρώτησε αν αισθανόταν άρρωστος: “Ναι”, απάντησε, “πολύ άρρωστος την τελευταία ώρα. Εκείνη θέλει να καλέσει γιατρό, στον οποίο εκείνος απαντά όχι και καταρρέει. Η Τζωρτζίνα σπεύδει και του λέει: “Έλα να ξαπλώσεις”, ψιθυρίζει πριν χάσει τις αισθήσεις του. Η Τζωρτζίνα καλεί τον τοπικό γιατρό και στη συνέχεια τη γιαγιά, την Κέιτι και τον Τσάρλι, οι οποίοι την ακολουθούν. Μπορεί επίσης να στείλει για την Ellen Ternan. Αυτή είναι η ιστορία που διηγήθηκε ο John Forster, ο οποίος ισχυρίζεται ότι την άκουσε από την Georgina.

Υπάρχει και μια άλλη, η οποία του δίνει έναν πολύ διαφορετικό ρόλο: Ο Ντίκενς δεν αρρωσταίνει στο σπίτι του, αλλά στο Winsdor Lodge, στο Peckham, όπου ζει η Ellen Ternan. Η Έλεν τον μεταφέρει ετοιμοθάνατο, ακόμη και νεκρό, σε μια άμαξα στο Gad”s Hill Place, 24 μίλια μακριά, όπου τον τραβούν στο τραπέζι για να προσομοιώσουν τη σκηνή για την οποία μας μιλάει ο Φόρστερ.

Για να υποστηριχθεί αυτή η εκδοχή των γεγονότων, η πιο σημαντική μαρτυρία, σύμφωνα με τον David Parker, έφορο του Μουσείου Charles Dickens, είναι αυτή του κ. J. C. Leeson, του οποίου ο παππούς, ο αιδεσιμότατος J. Chetwode Postans, διορίστηκε πάστορας της εκκλησίας Linden Grove Congregational Church απέναντι από το Windsor Lodge το 1872. Ο προϊστάμενος της εκκλησίας, ο οποίος είχε αναλάβει πριν από αυτόν, λέγεται ότι του είχε εκμυστηρευτεί μυστηριωδώς ότι “ο Ντίκενς δεν πέθανε στο Gad”s Hill”, μια δήλωση της οποίας η σημασία γίνεται σαφής μόνο όταν γίνει γνωστή η πραγματική ιστορία της σχέσης του Ντίκενς και ο λόγος των συχνών επισκέψεών του στο Peckham. Ο ηθοποιός Felix Aylmer, ο οποίος είχε τότε επαφή με τον κ. Leeson, συνέλεξε τα στοιχεία και αμέσως μετά δημοσίευσε το βιβλίο του Dickens Incognito, το οποίο εκδόθηκε το 1959, αλλά χωρίς αναφορά σε αυτό και κρατώντας την εκδοχή του Forster. Ο David Parker αποδίδει αυτή τη στάση όχι στο γεγονός ότι ο Aylmer μπορεί να είχε αμφιβολίες, αλλά επειδή δεν θέλει να διακινδυνεύσει ένα σκάνδαλο: από τη μία πλευρά, δεν αισθάνεται ότι έχει το διανοητικό δικαίωμα να το κάνει- από την άλλη, φοβάται ότι αυτό θα βλάψει την καριέρα του, οπότε “ιερό” είναι ό,τι έχει να κάνει με τον Ντίκενς. Σε κάθε περίπτωση, δεδομένου ότι τα έγγραφα που είχε στην κατοχή του δόθηκαν στο Μουσείο Charles Dickens από την αδελφή του μετά το θάνατό του το 1979, “ο φάκελος του Peckham μπορεί, κατόπιν δικής μου σύστασης ως επιμελητή”, λέει ο David Parker, “να αναλυθεί από τους ερευνητές.

Αν αυτή η υπόθεση αποδεικνυόταν αληθινή, η Τζωρτζίνα Χόγκαρθ θα ήταν συνένοχος σε μια μυστικοποίηση: όταν ο Ντίκενς πέθανε, ακούγοντας μόνο την αφοσίωσή της, θα συμμετείχε στην τελευταία πράξη μιας συγκάλυψης που συνεχιζόταν από το 1858, την ημερομηνία της συνάντησης με τη νεαρή ηθοποιό, δηλαδή δώδεκα χρόνια. Ωστόσο, η Κλερ Τόμαλιν φροντίζει να μην πάρει θέση, και ο Ντέιβιντ Πάρκερ, ο οποίος πιστεύει ότι δεν έχει άδικο, βρίσκει πολλούς λόγους για να απαξιώσει την υπόθεση του Πέκαμ: τη χαμηλή αξιοπιστία των μαρτύρων, τις πρακτικές αδυναμίες, τον ρόλο των υπηρετών και κυρίως τη μαρτυρία του γιατρού, του δρος Στίβεν Στιλ, ο οποίος είναι αμερόληπτος, όπως υποστηρίζει, αφού δεν είναι ο προσωπικός γιατρός του Ντίκενς, και ο οποίος επιβεβαιώνει ότι βρήκε τον Ντίκενς αναίσθητο στο πάτωμα γύρω στις 6.30 μ.μ..

Τελικά, η τρέχουσα κατάσταση της έρευνας θα καθιστούσε αληθινή την εκδοχή της Τζωρτζίνας Χόγκαρθ για τα γεγονότα, όπως την αφηγήθηκε στον Τζον Φόρστερ.

Κλείνοντας το άρθρο του για τη δημόσια ζωή του Ντίκενς, ο Τζον Ντριου γράφει ότι, σε μια τελευταία ειρωνεία, η τελευταία του προσπάθεια να κυριαρχήσει στη μοίρα ματαιώθηκε. Η τεράστια δημοτικότητα που τόσο αγαπούσε δεν επέτρεψε να ταφεί η σορός του, όπως επιθυμούσε, “ελεύθερα, διακριτικά και αυστηρά ιδιωτικά στο μικρό νεκροταφείο που γειτνιάζει με το τείχος του κάστρου του Ρότσεστερ”. Με μεγάλη λαμπρότητα, το έθνος του χάρισε έναν τάφο στη Γωνιά των Ποιητών του Αβαείου του Ουέστμινστερ και όλο το έθνος θρήνησε.

Το 1878 η Henry Sotheran & Co αγόρασε τη βιβλιοθήκη του Charles Dickens στο Gad”s Hill Place (που περιείχε 1.020 βιβλία) και την πρόσφερε προς πώληση στον κατάλογό της 30ής Νοεμβρίου και 31ης Δεκεμβρίου 1878.

Σύμφωνα με τον Hugh Cunningham, γίνεται όλο και πιο δύσκολο να θεωρηθεί ο Ντίκενς μεταρρυθμιστής, αν και αυτή ήταν η φήμη του κατά τη διάρκεια της ζωής του και πολύ μετά το θάνατό του. Όχι ότι δεν επιτέθηκε στα κακώς κείμενα της κοινωνίας, αλλά το έκανε χωρίς ένα συνεκτικό σύστημα, καθώς οι απαντήσεις του στα προβλήματα που τέθηκαν χαρακτηρίζονταν από την πίστη του στην ικανότητα των ανθρώπων να επιτύχουν το καλό. Ο μετασχηματισμός της Βρετανίας τον 19ο αιώνα φαίνεται στο έργο του ως η μετάβαση από την άμαξα στον σιδηρόδρομο, από την ύπαιθρο στην πόλη, από την ύπαιθρο στο εργοστάσιο. Τρεις άνδρες που τον επηρέασαν κατανόησαν και ανέλυσαν αυτή την αναταραχή: Ο Άνταμ Σμιθ, ο οποίος υποστήριζε το laissez-faire, ο Τόμας Μάλθος, ο οποίος συνιστούσε τον έλεγχο των γεννήσεων, και ο Τζέρεμι Μπένθαμ, ο οποίος υποστήριζε τη μεγαλύτερη ευτυχία για τον μεγαλύτερο αριθμό μέσω της παρέμβασης της πολιτικής εξουσίας. Ο Ντίκενς στράφηκε ενστικτωδώς εναντίον των δύο πρώτων, ιδίως στους Δύσκολους καιρούς, όπου οι δόκιμοι του Τόμας Γκρέιντγκριντ παίρνουν περιπαικτικά το όνομά τους, και στο ίδιο μυθιστόρημα στιγματίζει ενεργά τις υπερβολές που προκαλούνται από την αυστηρή εφαρμογή των θεωριών του τρίτου. Στο Barnaby Rudge, ο Ντίκενς κατήγγειλε την τυφλή αγριότητα του όχλου, την οποία απεχθανόταν από την εποχή της εξέγερσης των Χαρτιστών στην Ουαλία το 1842. Ωστόσο, η δυσπιστία του απέναντι σε αυτό το κίνημα ήταν θεωρητική: ενώ ο Χαρτισμός προϋποθέτει τη φυσική καλοσύνη του ανθρώπου, ο ίδιος ήταν πεπεισμένος ότι, αν υπάρχει καλοσύνη, είναι προϊόν μιας εύθραυστης διαδικασίας πολιτισμού. Για τη διατήρησή της, οι αρχές δεν πρέπει να είναι επιεικείς απέναντι στους ταραξίες. Εξ ου και ο θαυμασμός του για την αστυνομία, τους ιδιωτικούς ντετέκτιβ και τις υπηρεσίες επιβολής του νόμου.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Ζακ Καρτιέ

Μια πρόκληση που είναι περισσότερο λογοτεχνική παρά πολιτική

Τούτου λεχθέντος, επιτέθηκε σε ορισμένους θεσμούς που θεωρούσε κοινωνικά κακά, όπως ο νόμος περί φτωχών του 1834, ο οποίος τροποποίησε τον παλαιό ελισαβετιανό νόμο περί φτωχών. Ο νέος αυτός νόμος, σε συνέχεια του νόμου του 1832, τερμάτισε την παροχή κατ” οίκον φροντίδας στους άπορους, η οποία θεωρήθηκε πολύ δαπανηρή, και καθιέρωσε τον εγκλεισμό τους σε ξενώνες. Στον Όλιβερ Τουίστ, ο μικρός Όλιβερ ανατίθεται σε ένα από αυτά τα ιδρύματα και ο Ντίκενς καταγγέλλει τη διοίκησή του, ιδίως την εξουσία που του αναθέτουν αυτάρεσκα και αδαή μικρά στελέχη, όπως ο κύριος Μπάμπλ, ο οποίος είναι υπεύθυνος για την ατυχία των κατοίκων. Αργότερα, στο Μικρό Ντόριτ, στιγματίζει το σωφρονιστικό ίδρυμα, το οποίο, μεταξύ άλλων, κακομεταχειρίζεται έναν άρρωστο γέροντα, τον Νάντι, έναν ευγενικό φλαουτίστα, ο οποίος κρατείται μαζί με δεκαεννέα άλλους συνομήλικους του στη δυσοσμία μιας τρύπας. Η δράση του Ντίκενς, γράφει ο Hugh Cunningham, παρέμεινε λογοτεχνική- δεν έκανε ενεργή εκστρατεία για την αλλαγή, η οποία συνεχίστηκε πολύ μετά το θάνατό του, μέχρι το 1894.

Ευαισθητοποιημένος απέναντι στην εργατική τάξη, επισκέφθηκε εργοστάσια στο Λάνκασιρ ήδη από το 1838 και όσα είδε εκεί τον γέμισαν κατάπληξη και αηδία. Είχε σκοπό, έγραψε, να “καταφέρει ένα χτύπημα”, το οποίο, όπως σχολίασε ο Hugh Cunningham, “δεν ήρθε ποτέ, ακόμη και σε δύσκολους καιρούς”. Η επιθεώρηση του Εδιμβούργου του ζήτησε ένα άρθρο, το οποίο παρέμεινε σε εκκρεμότητα- αρκέστηκε, τέσσερα χρόνια αργότερα, να στείλει στην εφημερίδα Morning Chronicle μια παθιασμένη επιστολή κατά της Βουλής των Λόρδων για μια τροπολογία που δεν ενέκρινε. Στα μέσα της δεκαετίας του 1850 δημοσίευσε πολυάριθμα άρθρα στο Household Words σχετικά με τα εργατικά ατυχήματα, κατηγορώντας τα αφεντικά και τους δικαστές που “κάνουν τα πάντα για να τα καταλάβουν”. Ωστόσο, αν και ήταν πολύ ευαίσθητος στην παιδική εργασία, κανένα από τα παιδιά που παρουσίασε στα βιβλία του δεν δούλευε σε εργοστάσια: μόνο ο Ντέιβιντ Κόπερφιλντ απασχολούνταν με την επικόλληση ετικετών, μια εργασία που δεν είχε καμία σύγκριση με τη σκλαβιά των ορυχείων ή των εργοστασίων κλωστοϋφαντουργίας και μετάλλου- όσο για τον μικρό Τζο, που σαρώνει για πάντα το ίδιο σταυροδρόμι στο Σπίτι του πικρού ανέμου, πέθανε περισσότερο από την πλήξη και την πείνα παρά από τη σκληρή δουλειά.

Ο Ντίκενς ασχολήθηκε ελάχιστα με την πρόσβαση στην εκπαίδευση για όλους και το περιεχόμενο της διδακτέας ύλης, ζητήματα που απασχόλησαν τη Βρετανία κατά τις δεκαετίες του 1830 και του 1840 και δεν επιλύθηκαν ποτέ, καθώς ο ρόλος του κράτους τον ενδιέφερε λιγότερο από την ηθική και την παιδαγωγική των σχολείων. Στο έργο του, οι κακοί δάσκαλοι είναι λεγεώνα, από τον βάναυσο Wackford Squeers, τον οποίο χτυπάνε ο νεαρός Nicholas Nickleby και ο Mr M”Choakumchild, που έχει εμμονή με το “γεγονός”, μέχρι τον πιο τιμημένο και κοινωνικά σεβαστό από όλους, τον Bradley Headstone, ο οποίος ρημάζει τα νεανικά μυαλά με τις ανεπάρκειες του χαρακτήρα του και καταλήγει να δολοφονεί για να ικανοποιήσει τον εγωισμό του. Ωστόσο, είναι πεπεισμένος ότι η εκπαίδευση είναι το κλειδί για την καταπολέμηση του εγκλήματος. Εναποθέτοντας μεγάλες ελπίδες στα σχολεία με κουρελούδες, τα οποία είχαν ιδρυθεί από το 1818 από τον υποδηματοποιό του Πόρτσμουθ Τζον Πάουντς για την εκπαίδευση μειονεκτούντων παιδιών, επισκέφθηκε ένα από αυτά το 1843, το Field Lane Ragged School, και τρόμαξε με αυτό που είδε. Στη συνέχεια ξεκίνησε τη μεταρρύθμιση των σχολείων, παρακάλεσε ανεπιτυχώς την κυβέρνηση για αύξηση της χρηματοδότησης, έκανε ο ίδιος δωρεές και έγραψε το “Χριστουγεννιάτικο τραγούδι”, αρχικά ένα φυλλάδιο για τη δυσχερή θέση των φτωχών παιδιών, αλλά αργότερα μια δραματική ιστορία που θεώρησε ότι ήταν πιο δυνατή. Πράγματι, ο στόχος του ήταν να κάνει την κυβέρνηση να αλλάξει το νόμο, διαφορετικά, όπως υποστήριξε, η άγνοια και η έλλειψη θα καταδίκαζε τους εύπορους να γίνουν ξεραμένοι “Σκρουτζ”, χρησιμοποιώντας τον πλούτο και το αξίωμά τους για να περιφρονούν τους δυστυχείς αντί να τους βοηθούν.

Σταδιακά, ωστόσο, άρχισε να πιστεύει ότι η πηγή των κοινωνικών δεινών βρισκόταν στις συνθήκες στέγασης και υγιεινής των φτωχών οικογενειών. Το 1851, δήλωσε στη Μητροπολιτική Ένωση Υγιεινής ότι η μεταρρύθμιση αυτού που άρχισε να αποκαλείται “δημόσια υγεία” πρέπει να προηγείται όλων των άλλων κοινωνικών θεραπειών, ότι ακόμη και η εκπαίδευση και η θρησκεία δεν μπορούν να κάνουν τίποτα μέχρι να διασφαλιστεί η καθαριότητα και η υγιεινή. Ενδιαφέρθηκε περισσότερο για το πρόβλημα επειδή ένας από τους κουνιάδους του είχε ιδρύσει την “Association pour la santé des villes” και του έστελνε λεπτομερείς εκθέσεις, για παράδειγμα για τους κινδύνους της μεθόδου ταφής. Τα Σκίτσα του Μποζ και του Όλιβερ Τουίστ (ιδίως η περιγραφή του Νησιού του Ιακώβ στο κεφάλαιο 50) δείχνουν ότι το πρόβλημα τον απασχολούσε ήδη από καιρό, ενώ στον πρόλογο του Μάρτιν Τσάτσλγουιτ το 1849 αναφέρεται στην “έλλειψη προόδου στην υγιεινή των κατοικιών των φτωχών”. Εκατόν ογδόντα παιδιά πέθαναν εκείνη τη χρονιά από χολέρα στο ίδρυμα Drouet στο Tooting, την παραμέληση του οποίου κατήγγειλε αμέσως ο Ντίκενς σε τέσσερα άρθρα για τον Examiner με τον ειρωνικό τίτλο “Paradise in Tooting”. Ζήτησε τη συγκέντρωση των υγειονομικών προσπαθειών, προς μεγάλη απογοήτευση των Συντηρητικών, τους οποίους χλεύαζε ως κ. Podsnap. Επέστρεψε στο θέμα τακτικά στο Household Words το 1854.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Πάπας Πίος Θ΄

Τι να προτείνουμε, αφού το κράτος αποτυγχάνει;

Ο απώτερος ένοχος για όλα αυτά τα δεινά, πίστευε από καιρό ο Ντίκενς, είναι η κυβέρνηση, όχι τόσο οι ηγέτες που έρχονται και φεύγουν, όσο η δυσκίνητη διοίκηση που τους συνοδεύει. Προνόμιο της αριστοκρατίας, η πρόσληψη θα έπρεπε, σύμφωνα με την έκθεση των Northcote και Trevelyan του 1853, να γίνεται με διαγωνιστικές εξετάσεις, και ο Ντίκενς συμφώνησε. Η βραδύτητα των αλλαγών, ωστόσο, τροφοδότησε το μίσος του για τη γραφειοκρατία, το οποίο ενισχύθηκε από την ανικανότητα που επιδείχθηκε κατά τη διάρκεια του Κριμαϊκού Πολέμου του 1854: μεταξύ Απριλίου και Αυγούστου 1855, επιτέθηκε με σφοδρότητα στην ανικανότητα των αρχών στην επιθεώρησή του και ξεσπάθωσε στο κεφάλαιο “Όπου συζητείται η επιστήμη της κυβέρνησης” στο Μικρό Ντόριτ, όπου το “Υπουργείο της Περιπλοκής” περιγράφεται ως “που προσπαθεί να μην κάνει τίποτα”. Ο Ντίκενς πίστευε στη φιλανθρωπία, επενδύοντας στο Urania Cottage (βλ. Urania Cottage για τις “χαμένες γυναίκες”), στο Νοσοκομείο Ασθενών Παιδιών στη Great Ormond Street, σε προγράμματα στέγασης για εργάτες. Ωστόσο, στιγματίζει τις φιλανθρωπικές υπερβολές της κυρίας Pardiggle, η οποία “φοράει την καλοσύνη της σαν ζουρλομανδύα” και, αφιερώνοντας ψυχή τε και σώματι στους αφρικανικούς σκοπούς της, παραμελεί τα παιδιά της, τα οποία περιφέρονται πεινασμένα, μυξιάρικα και χωρίς φροντίδα στο σπίτι της. Περιέργως, παρά τις επιθέσεις του στις Ηνωμένες Πολιτείες, στη Βοστώνη βρίσκει ιδρύματα (δημόσια, σε αντίθεση με εκείνα της χώρας του) που του φαίνονται να βοηθούν τους φτωχότερους με αποτελεσματικό και αξιοπρεπή τρόπο. Το να μην κάνουμε τίποτα, σκέφτηκε, ή να συνεχίσουμε ως έχει, ήταν σαν να προετοιμάζουμε το έδαφος για μια επανάσταση γαλλικού τύπου- ο καπιταλισμός πρέπει να συμμαχήσει με τις εργατικές δυνάμεις, καθώς τα κενά που δημιουργούσε μπορούσαν να μειωθούν με την καλή θέληση όλων. Τελικά, αντί για την πολιτική οικονομία, μιλάει για την ανθρωπιά, την αξιοπρέπεια και τις αξίες της Καινής Διαθήκης.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Σίγκμουντ Φρόυντ

Ο Ντίκενς και η Γαλλική Επανάσταση

Το ότι ο Κάρολος Ντίκενς ήταν περισσότερο μεταρρυθμιστής παρά επαναστάτης προκύπτει από την αντίληψή του για τη Γαλλική Επανάσταση: στο έργο του Μια ιστορία δύο πόλεων (1859), ένα μυθιστόρημα που διαδραματίζεται τόσο στην Αγγλία όσο και στη Γαλλία υπό το Παλαιό Καθεστώς και την Επανάσταση, συμβάλλει στη θεμελίωση της αγγλικής γνώμης για τα γαλλικά γεγονότα του 1789 έως το 1793. Ο Ντίκενς πέτυχε μια σύνθεση μεταξύ της σκέψης του Έντμουντ Μπερκ και του Τόμας Καρλάιλ: Από το πρώτο, διατηρεί μόνο τον έπαινο του αγγλικού πολιτεύματος, αντιπαραβάλλοντας τη βία και τη δυστυχία του Παρισιού με την ηρεμία και την ευημερία του Λονδίνου- από το δεύτερο, την κύρια πηγή έμπνευσής του, δανείζεται την ιδέα του αμείλικτου της επανάστασης που θεωρείται ως εκδικητική δράση ενός λαού ενάντια στη διαφθορά της κοινωνίας του Παλαιού Καθεστώτος, Στην Ιστορία δύο πόλεων, ο Ντίκενς οραματίζεται, με την τελική θυσία του Σίντνεϊ Κάρτον στη θέση του Σαρλ Νταρνέ, κληρονόμου της οικογένειας που προκάλεσε τις συμφορές των Μανέτ, τη δυνατότητα διαφυγής από τον κύκλο της βίας και της τιμωρίας.

Σε σύγκριση με τη δημιουργική δύναμη του Ντίκενς, οι περιορισμοί που έπρεπε να δεχτεί, οι επιρροές που δέχτηκε και τα καλούπια στα οποία γλίστρησε έχουν μικρή σημασία. “Η μεγαλοφυΐα του τις δέχτηκε, τις αφομοίωσε και, χωρίς να αντιγράψει τίποτα, έχτισε ένα πρωτότυπο σύμπαν, ταυτόχρονα πιστό στον κόσμο που γνώριζε και εντελώς διαφορετικό, ένα σύμπαν από μόνο του με ποιητική ουσία, μοναδικό στη λογοτεχνική δημιουργία”.

Διαβάστε επίσης, σημαντικά-γεγονότα – Πελοποννησιακός Πόλεμος

Η τμηματική δημοσίευση

Σχεδόν όλα τα έργα του δημοσιεύονταν σε εβδομαδιαία ή μηνιαία βάση, έναν περιορισμό που μπόρεσε να εκμεταλλευτεί, τόσο πολύ ώστε να τον κατακτήσει και να τον χρησιμοποιήσει για να κρατήσει το κοινό του σε αγωνία και μερικές φορές να διαμορφώνει τη δράση, ή ακόμη και τους χαρακτήρες, ανάλογα με τις αντιδράσεις τους. Χάρη στις τακτικές σειρές του, οι οποίες μεταδίδονταν πέρα από τις συνδρομές από τις περιοδεύουσες βιβλιοθήκες που διέσχιζαν τη χώρα, άνθισαν τα περιοδικά που λάμβαναν τις σειρές του, αρχικά αυτά των ανεξάρτητων εκδοτών και στη συνέχεια τα δικά του, συμπεριλαμβανομένων των Household Words και All the Year Round. Κάθε τεύχος έχει μια σειρά από αφανείς προδιαγραφές: τον αριθμό των σελίδων, την αυτονομία του κάθε τεύχους, με την αρχή, την κορύφωση και το τέλος του, την εξάρτησή του από τα προηγούμενα κεφάλαια, την έμμεση αναγγελία του επόμενου, τη δημιουργία σασπένς, την εγκαθίδρυση αβεβαιότητας, την προώθηση της πλοκής χωρίς να αποκαλύπτεται η συνέχειά της, ενώ ταυτόχρονα ρίχνει διακριτικά υπονοούμενα. Παραδόξως, αυτή η απλωμένη έκδοση απαιτεί μια αυστηρή διάρθρωση του συνόλου, για να ενημερωθούν εκ των προτέρων οι εικονογράφοι, των οποίων οι πλάκες χρειάζονται πολύ χρόνο για να χαραχθούν και να εκτυπωθούν και οι οποίοι πρέπει να παράσχουν μια εικονογράφηση εξωφύλλου που, όπως και η συσκευασία, προσφέρει εξαρχής μια σφαιρική εικόνα- είναι επίσης απαραίτητο να αποφευχθεί η επανάληψη και να αναζωπυρωθεί το ενδιαφέρον σε τακτά χρονικά διαστήματα, εξ ου και αυτή η επανάληψη των προγραμματισμένων ανατροπών, με δραματικό τρόπο στη μέση και με δευτερεύοντα τρόπο στα τεύχη 5 και 15. Στο Dombey et Fils, για παράδειγμα, ο θάνατος του μικρού Paul, που αρχικά είχε προγραμματιστεί για το τέταρτο τεύχος, αναβλήθηκε για το πέμπτο. Αυτός ο τρόπος έκδοσης εκτιμήθηκε από το κοινό για τη χαμηλή τιμή του (που κατέστη δυνατή χάρη στη στοχευμένη διαφήμιση), τη συντροφικότητα της οικογενειακής ή γειτονικής ανάγνωσης, τις εικασίες για τα μελλοντικά γεγονότα και τη νοσταλγία των δράσεων του παρελθόντος. Σύμφωνα με τον Ρόμπερτ Πάτεν, “έμεινε στον ρυθμό της ζωής, προσαρμόστηκε στην τάξη των εβδομάδων ή των μηνών, έφερε τάξη και κανονικότητα σε έναν κόσμο που υπόκειται σε ταχείες αλλαγές”. Μέσω αυτού του μέσου, προσθέτει, ο Ντίκενς εκδημοκράτισε τη λογοτεχνία.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Μπέντζαμιν Χάρρισον

Το Bildungsroman και άλλες λογοτεχνικές επιρροές

Τα μυθιστορήματα του Ντίκενς ανήκουν σχεδόν όλα στη βικτοριανή εκδοχή του Bildungsroman, του μυθιστορήματος της μαθητείας, γνωστού επίσης ως “μυθιστόρημα της εκπαίδευσης” ή “μυθιστόρημα της εκπαίδευσης”. Ένας πρωταγωνιστής εξετάζεται από την παιδική ηλικία μέχρι την ωριμότητα, με μια αρχική απογοήτευση που τον αποξενώνει από το οικογενειακό του περιβάλλον, που εμπλέκεται σε μια μακρά και δύσκολη ωρίμανση που διακόπτεται από επανειλημμένες συγκρούσεις μεταξύ της επιθυμίας του και της καθιερωμένης τάξης, επιτυγχάνοντας τελικά την επάρκεια μεταξύ του ενός και του άλλου που του επιτρέπει να επανέλθει στην κοινωνία σε μια νέα βάση. Αυτό το πέρασμα από την αθωότητα στην εμπειρία έχει παραλλαγές, για παράδειγμα, και αυτή είναι ίσως η πιο χαρακτηριστική, εκείνη των μεταθανάτιων εγγράφων της Λέσχης Πίκγουικ, όπου ο ήρωας, άνθρωπος με εμπειρία στα μάτια της κοινωνίας, λατρεύεται από την ομάδα των φίλων του, θεωρείται σοφός, φιλόσοφος, προφήτης, ξεκινάει το δρόμο και, στο τέλος του δρόμου, συνειδητοποιεί, κυρίως χάρη στο χρόνο που πέρασε στη φυλακή ύστερα από μια παρεξήγηση, ότι δεν ξέρει τίποτα, ότι έχει τα πάντα να μάθει, και ο οποίος αποκτά, μέσα από τη θυσία του, την αυταπάρνησή του, την εμπειρία της καρδιάς, μια καλή γνώση των ανθρώπων και εκείνη τη σοφία με την οποία πίστευε κάποτε ότι ήταν εξοπλισμένος.

Το είδος αυτό προέρχεται από το πρότυπο του πικαρέσκου, το πρότυπο του οποίου είναι ο Δον Κιχώτης, ένας ψευδοήρωας με έναν λογικό υπηρέτη, στον οποίο ο Θερβάντες εμπιστεύτηκε για πρώτη φορά να ταξιδέψει. Ο Ντίκενς τον θαύμαζε, όπως και ο Lesage και ο Gil Blas de Santillane ή το Diable boiteux, στο οποίο ο Ασμόδεος σηκώνει τις στέγες των σπιτιών για να παρατηρεί τι συμβαίνει, μια μεταφορά για τον τριτοπρόσωπο αφηγητή.

Πέρα από τον Θερβάντες και τον Λεσάζ, ο Ντίκενς καθοδηγείται από τα αγγλικά πρότυπα του 18ου αιώνα, που ανακάλυψε στα νεανικά του χρόνια και αποτέλεσαν μόνιμα αντικείμενα της λατρείας του. Ανάμεσά τους ήταν ο Ντεφόε, ο Στέρνε, ο Σμόλετ, ο Φίλντινγκ και, τέλος, ο Γκόλντσμιλτ, η συναισθηματική φλέβα του οποίου τον ενέπνευσε να υποστηρίξει το ιδανικό του καλού ανθρώπου (Όλιβερ Τουίστ, Νίκολας Νίκλεμπι κ.λπ.), καθώς και την αφελή εκκεντρικότητα χαρακτήρων όπως ο κύριος Πίκγουικ και ο κύριος Μάικουμπερ, ο κύριος Τζάρνταϊς ή ο κύριος Μίγκλς. Στην αρχή του Ντέιβιντ Κόπερφιλντ, ο αφηγητής τα απαριθμεί και προσθέτει: “Τροφοδοτούσαν τη φαντασία μου και την ελπίδα μου για κάτι πέρα από αυτόν τον τόπο και τον χρόνο Ήμουν το παιδί Τομ Τζόουνς για μια εβδομάδα, υπέμεινα τη ζωή του Ρόντερικ Ράντομ για ένα μήνα κάθε φορά Αυτή ήταν η μόνη και σταθερή παρηγοριά μου”. Μια άλλη επιρροή, σημειώνει η Monika Fludernik, είναι ο συχνά παραγνωρισμένος William Godwin, του οποίου ο Caleb Williams χρησίμευσε σίγουρα ως πρότυπο για την κοινωνική κριτική και ως πηγή, μεταξύ άλλων, για τις μεταφορές της φυλακής του, αν και περιγράφει κυρίως τη φυλακή των οφειλετών, γνωστή με πληρεξούσιο.

Ο σατιρικός τρόπος που υιοθέτησε ο Ντίκενς είναι επίσης προϊόν του προηγούμενου αιώνα. Όπως και τα πρότυπά του, ο Ντίκενς ξέρει να εντοπίζει τις ανθρώπινες αδυναμίες, τις αδυναμίες και τις ματαιοδοξίες- ωστόσο, όπως σημειώνει η Monika Fludernik, η προσέγγισή του είναι λιγότερο “βιτριολική” από εκείνη των προκατόχων του: έτσι ο Κάσμπι, ένας απατεώνας που τιμωρείται στο τέλος της ιστορίας, παραμένει ένας άνθρωπος του οποίου τα βάσανα αναφέρονται στο κείμενο, ενώ ο εφημέριος του Πέρεγκριν Πικλ, που του μοιάζει πολύ, δέχεται μια ανελέητη τιμωρία που είναι καθαρή φάρσα. Το ίδιο ισχύει και για την κριτική της γραφειοκρατικής ανοησίας: ενώ ο Φίλντινγκ και ο Γκόντγουιν επιτίθενται στους δικαστές και τους ενόρκους, ο Ντίκενς επιτίθεται στον θεσμό, στο δικαστήριο, στο υπουργείο της περιπλοκής. Επίσης, κοινά με τον δέκατο όγδοο αιώνα είναι τα πορτρέτα των γυναικών του, οι οποίες, σύμφωνα με τη Monika Fludenik, οφείλουν κάποια χαρακτηριστικά, πέρα από τις προσωπικές συναντήσεις, στη Σοφία και την Αμέλια του Φίλντινγκ, καθώς και στην Αιμιλία του Σμόλετ (Peregrine Pickle), αν και η βικτοριανή εξιδανίκευση αλά Κόβεντρι Πάτμορ, η επίδραση των παραμυθιών και του σκηνικού μελοδράματος συνέβαλαν στη διαμόρφωση του περιγράμματός τους.

Το έργο του ζωγράφου William Hogarth ενέπνευσε επίσης τον Dickens από την αρχή, κυρίως, όπως σημειώνει ο Malcolm Andrews, από άποψη μορφής. Πράγματι, οι σειρές χαρακτικών του, όπως τα έργα A Harlot”s Progress και Marriage à-la-mode, που αποτελούν ένα συνεκτικό και δομημένο σύνολο, χρησίμευσαν ως πρότυπο για τη διαδοχική αφήγηση, όπως για παράδειγμα στο Meditations on Monmouth Street, όπου διάφορες εξαιρετικά οπτικές βινιέτες περνούν μπροστά από τον αφηγητή Boz, μια τεχνική που χρησιμοποιείται επίσης στον Oliver Twist, με την πληθώρα των στενών, χαμηλοτάβανων, chiaroscuro δωματίων. Πέρα από αυτή τη δομική πτυχή, οι σκηνές της καθημερινής ζωής, όπως τις καρικατούρησε ο Hogarth, βρίσκονται, συχνά χωρίς πολλές αλλαγές, σε λέξεις που απλώς μεταφέρονται στον επόμενο αιώνα.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Έρβιν Σρέντινγκερ

Υποείδη

Ακόμη και στα τρία εισαγωγικά μυθιστορήματα στα οποία εμπλέκεται το “εγώ” (Ντέιβιντ Κόπερφιλντ, εν μέρει Το σπίτι του πικρού ανέμου και Μεγάλες προσδοκίες), τα έργα του Ντίκενς εμπίπτουν επίσης, όπως σημειώνει ο Πολ Ντέιβις, σε διάφορα υποείδη που εφαρμόστηκαν στην εποχή του.

Αν και ο Ντίκενς ήθελε να αποστασιοποιηθεί από αυτό που ο Θάκερεϊ αποκάλεσε “τη σχολή μυθοπλασίας του Νιούγκεϊτ”, εντούτοις προσπάθησε να το κάνει στο κεντρικό επεισόδιο του Όλιβερ Τουίστ και σε ορισμένα άλλα μυθιστορήματά του, τα οποία έχουν το στοιχείο του εγκλήματος και του ντετέκτιβ που συναντάται σε αρκετούς φίλους του, ιδίως στον Γουίλκι Κόλινς και τον Έινσγουορθ. Οι Μεγάλες Προσδοκίες, για παράδειγμα, είναι γεμάτη από πλωτές φυλακές, κατάδικους, απατεώνες, δολοφόνους, αφεντικά του εγκλήματος και επεισόδια αιματηρής βίας. Σε όλη τη διάρκεια του μυθιστορήματος, το αίνιγμα της εκκεντρικής Μις Χάβισαμ, το οποίο μόνο η κατάληξη ξετυλίγει, και η αγωνία γύρω από τον κατάδικο Μάγκουιτς, του οποίου η επιστροφή από την αυστραλιανή απέλαση απαιτεί την αγχόνη, συμφιλιώνοντας έτσι τον ήρωα με τον εαυτό του και σφραγίζοντας το τέλος των μεγάλων ελπίδων του, αφού, με την ενοχοποιητική περιουσία που δημεύτηκε από το Στέμμα, “δεν υπάρχουν πια ελπίδες”.

Αυτή η πτυχή του έργου του Ντίκενς είναι άρρηκτα συνδεδεμένη με τους υπαινιγμούς, στους οποίους, όπως γράφει ο Ρόμπερτ Μάιγκαλ, θυσιάστηκε από την αρχή, της γοτθικής παράδοσης που γεννήθηκε τον 18ο αιώνα με τον Γουόλπολ και το Κάστρο του Οτράντο (1754), συνεχίστηκε, μεταξύ άλλων, από την κυρία Ράντκλιφ στα Μυστήρια του Ούντολφ (1794) και την οποία αξιοποίησε ο Γουόλτερ Σκοτ με τη Νύφη του Λάμερμουρ το 1819. Έτσι, στο The Posthumous Papers of the Pickwick Club, η επανάληψη φαντασμάτων, τρομακτικών ή απλώς γκροτέσκων περιστατικών, ιδίως στις διακεκομμένες ιστορίες, μαρτυρεί την επιθυμία του συγγραφέα “να προκαλέσει ανατριχίλα στους αναγνώστες του και ταυτόχρονα να τους κάνει να ανατριχιάσουν από το γέλιο”. Πολλά άλλα μυθιστορήματα παρουσιάζουν τα ίδια χαρακτηριστικά, όπως για παράδειγμα το The Antique Shop, “ένα παράδειγμα του μυθιστορήματος τρόμου” σύμφωνα με τον Victor Sage, στο οποίο ο νάνος Quilp, ένα κακό γκαργκόιλ και “ο απόλυτος γοτθικός κακός”, οργιάζει, και στο οποίο η μικρή Nell ξεκινάει με τον άρρωστο παππού της σε αφιλόξενους δρόμους “στοιχειωμένους από διώξεις και που οδηγούν κατευθείαν στο τέλος της”.

Και πάλι, θα πρέπει να σημειωθεί ότι ο Ντίκενς απομακρύνεται από το μοντέλο του Ουντόλφ, βάζοντάς τον να εγκαταλείψει το σπίτι-φρούριο και να μετακομίσει στην ύπαιθρο. Παρομοίως, με τον Barnaby Rudge, αν και το γοτθικό περιβάλλει τον Barnaby, το “φάντασμα”, το “φάντασμα”, τον “περιπλανώμενο της γης”, απομακρύνεται κάπως από αυτό, αφού αυτός ο χαρακτήρας, που υποτίθεται ότι είναι κεντρικός, σπάνια βρίσκεται στο επίκεντρο. Επιπλέον, σε αυτό το μυθιστόρημα ο Ντίκενς καταδικάζει τον αντι-καθολικό φανατισμό, που εδώ φτάνει στα άκρα του εγκλήματος, ενώ στον γοτθικό κόσμο θεωρείται δεδομένος: η συμπάθειά του είναι σκόπιμα προς τα θύματα της προτεσταντικής οργής. Στην πραγματικότητα, εξηγεί ο Μάικλ Χόλινγκτον, ο Ντίκενς επιχείρησε μια νέα προσέγγιση του είδους στα πρώιμα γραπτά του: να χρησιμοποιήσει τις συμβάσεις του για να καταγγείλει τις καταχρήσεις που βρίσκονταν στο κατώφλι του. Η τάση αυτή, που σκιαγραφήθηκε στον Μποζ, συνεχίστηκε στον Όλιβερ Τουίστ, κορυφώνεται στο Σπίτι του πικρού ανέμου, όπου η βραδύτητα του νόμου αποδίδεται, περισσότερο παρά περιγράφεται, με τη λαβυρινθώδη μεταφορά του σκότους και της ομίχλης, όπου περιφέρεται μια κοινωνία φαντασμάτων και βαμπίρ, που καταρρέει σε μια Walpurgis Nacht που στάζει από αυτανάφλεξη. Το 1860, με τη Μις Χάβισαμ των Μεγάλων Προσδοκιών, μια ηλικιωμένη γυναίκα-νύφη παγωμένη στο χρόνο στο ερειπωμένο αρχοντικό της που ειρωνικά ονομάζεται “Satis House”, ο Ντίκενς εξερευνά το θέμα του αυτοεγκλεισμού, ένα γοτθικό γνώρισμα από το οποίο επίσης παρεκκλίνει, αφού ο εγκλεισμός δεν επιβάλλεται από κανέναν άλλον παρά μόνο από το θύμα. Όπως γράφει ο Robert Mighall, η Miss Havisham “γοτθικοποιεί τον εαυτό της με εφαρμογή, επιδεικνύοντας άριστη σκηνοθετική τέχνη και αποτέλεσμα”, και, σε μια “φρανκενσταϊνική στάση”, πλάθει την υιοθετημένη κόρη της Estella σε ένα τέρας αχαριστίας. Κατά ειρωνικό τρόπο, είναι αυτή η παγωμένη κούκλα που ο ήρωας, ο Πιπ, ερωτεύεται για πάντα, μια αγάπη τόσο σταθερή, παρά την περιφρόνηση που επιδεικνύει, που κινείται και στη συναισθηματική φλέβα του προηγούμενου αιώνα.

Όλα τα μυθιστορήματα του Ντίκενς, ακόμη και τα πιο σκοτεινά, όπως το “Η ιστορία των δύο πόλεων” και το “Δύσκολοι καιροί”, έχουν κωμικές πτυχές, τόσο της κατάστασης όσο και των χαρακτήρων. Ο αναγνώστης καλείται να γελάσει χωρίς κακία με την κυρίαρχη μεγαλοστομία του κ. Micawber, με περιφρόνηση με την αυτοσαρκαστική επίσημη γλώσσα του Υπουργείου Περιτομής, όχι χωρίς συμπόνια με τη θεατρική παράσταση του κ. Wopsle ή το γάμο του Wemmick, όλες οι σκηνές οργανικά απαραίτητες για την πλοκή και το κεντρικό θέμα. Το βραβείο κωμωδίας απονέμεται αναμφίβολα στη δημιουργία δύο εξαιρετικών χαρακτήρων στο The Posthumous Papers of the Pickwick Club, του Mr Jingle και του Sam Weller. Ο Τζινγκλ είναι ο πρωταθλητής της μηδενικής ευγλωττίας, η σύνταξή του περιορίζεται σε ένα σπαρτιάτικο σωρό από αστείες αλλά τρομακτικά δραματικές λέξεις, “τηλεγραφική γλώσσα που κουδουνίζει σαν το όνομά του”: “δοκιμασμένος, δοκιμασμένος, στο τέλος, μικρό κουτί, σύντομα, σωρός από κόκαλα, αστυνομική αναφορά, ψευδή συμπεράσματα, τραβήξτε την αυλαία”. Όσο για τον Sam Weller, εκτός από την κωμική του αίσθηση της ευθυμίας, ασκεί την τέχνη της παραπλανητικής, διαστρεβλωμένης ή πλαστογραφημένης παροιμίας, εξ ου και αυτή η ανεξάντλητη ανθολογία αφορισμών που σχολιάζουν κάθε γεγονός με έναν αταίριαστο αλλά ουσιαστικό τρόπο. Έτσι, στο θάνατο της δεύτερης γυναίκας του πατέρα του, μιας δύστροπης ευαγγελίστριας που πέθανε από το πολύ ποτό, βρίσκει με κάθε απλότητα την τελευταία λέξη: “Τελείωσε και δεν μπορούμε να κάνουμε τίποτα γι” αυτό, κι αυτό είναι μια παρηγοριά, όπως λένε πάντα στην Τουρκία όταν έχουν το λάθος κεφάλι να κόψουν.

Παίρνοντας ως παράδειγμα τις Μεγάλες Προσδοκίες, υπάρχει επίσης το είδος του μυθιστορήματος του Ασημένιου Πηρουνιού, το οποίο άκμασε στις δεκαετίες του 1820 και του 1830, περιγράφοντας μια αστραφτερή κομψότητα και ασκώντας κριτική στις επιπολαιότητες της υψηλής κοινωνίας, μιας τάξης για την οποία ο Ντίκενς μόνο περιφρονούσε, αλλά η οποία γοήτευε πολλούς από τους αναγνώστες του. Τα μυθιστορήματά του μπορούν να θεωρηθούν ως “αντι-μυθιστορήματα με ασημένιο κουτάλι”, τόσο έντονη είναι η σάτιρα των προσποιήσεων και των ηθών των πλουσίων και των συκοφαντών τους. Ο ίδιος ο τίτλος, Οι μεγάλες προσδοκίες, είναι ειρωνικός, καθώς στην πραγματικότητα δεν υπάρχουν “προσδοκίες”, καθώς η περιουσία του κατάδικου παραμένει ακάθαρτη και, σε κάθε περίπτωση, δημεύεται από το Στέμμα κατά την επιστροφή του.

Σε όλα αυτά τα δευτερεύοντα είδη, ο Philip V. Ο Άλινχαμ προσθέτει την κατηγορία του ιστορικού μυθιστορήματος, με τον Ντίκενς να θεμελιώνει τις ιστορίες του σε μια πληθώρα λεπτομερειών που τελικά δίνουν μια αίσθηση των γεγονότων, των προσωπικοτήτων και του τρόπου ζωής της επιλεγμένης εποχής. Έτσι, οι Μεγάλες Προσδοκίες ξεκινούν αμέσως μετά τους Ναπολεόντειους Πολέμους, συνεχίζουν την περίοδο 1830-1835 και στη συνέχεια μεταπηδούν στην επόμενη δεκαετία 1840-1845, ενώ σε όλα αυτά τα χρονικά περάσματα, ορισμένες επίκαιρες ενδείξεις χρησιμεύουν ως ορόσημα: χαρτονομίσματα, τρόπος μετακίνησης, τοποθεσία αγχόνης, αναφερόμενοι ηγεμόνες κ.λπ.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Χάινριχ Χερτζ

Θεματικό

Όλα τα θέματα του Ντίκενς σχετίζονται με τις δικές του εμπειρίες, ακόμη και σε μυθιστορήματα που εκ πρώτης όψεως φαίνονται απομακρυσμένα από αυτές, όπως το “Ιστορία δύο πόλεων” και το “Δύσκολοι καιροί”. Τα θέματά του μπορούν να χωριστούν σε τρεις κύριους τομείς, τους οποίους ο John O. Jordan αποκαλεί “μυθοπλασίες της ζωής”. Ο Τζόρνταν αποκαλεί “μυθοπλασίες της παιδικής ηλικίας”, “μυθοπλασίες της πόλης” και “μυθοπλασίες του φύλου, της οικογένειας και της οικιακής ιδεολογίας”. Σε αυτό προστίθεται ένα επαναλαμβανόμενο θέμα, που αναπτύσσεται ιδιαίτερα στις Μεγάλες Προσδοκίες, αυτό που ο Thackeray ονόμασε στο Βιβλίο των σνομπ, “να δίνεις σημασία σε ασήμαντα πράγματα” ή “να θαυμάζεις μικρά πράγματα με μικρό τρόπο”.

Είναι παραδοσιακό ότι ο Ντίκενς εισήγαγε από τη ρομαντική ποίηση, ιδίως του Γουόρντσγουορθ, το ρόλο του αθώου παιδιού ως κεντρικής φιγούρας στο μυθιστόρημα. Το παιδί, που κάποτε θεωρούνταν ως ένας ατελής και αδιάφορος ενήλικας, έγινε από το τέλος του δέκατου όγδοου αιώνα ένα ποιοτικά διαφορετικό ανθρώπινο ον που απαιτούσε την κατάλληλη φροντίδα για την ευημερία του και τη διατήρηση της αθωότητάς του. Η “σκληρή εμπειρία της παιδικής ηλικίας” του Ντίκενς, όπως το θέτει ο Τζον Φόρστερ, που την αισθανόταν ως το τέλος της αθωότητάς του και ως τον καθοριστικό παράγοντα της ωριμότητάς του, τον έκανε πολύ δεκτικό στη γουορντσγουορθιανή αντίληψη του παιδιού ως κοντά στο θείο και προκαθοριστικό του ενήλικα, ένα συναίσθημα που επιδεινώθηκε περαιτέρω από τον πρόωρο θάνατο της Μαίρη Σκοτ Χόγκαρθ, της κουνιάδας του.

Διάφοροι παράγοντες, γράφει ο Robert Newsom, “καθιστούν την ιστορία αυτή πιο περίπλοκη, ωστόσο. Οι Βικτωριανοί, ιδίως οι οπαδοί της χαμηλής εκκλησίας, έβλεπαν επίσης το παιδί ως ιδιαίτερα ευάλωτο στους κακούς πειρασμούς, πρώτα και κύρια στην ανυπακοή που οδηγεί σε όλες τις αμαρτίες. Παρόλο που ο Ντίκενς ήταν πάντα αντίθετος με την αυστηρότητα της θρησκείας, την οποία συνέδεε με την Παλαιά Διαθήκη, εντούτοις φανταζόταν ορισμένα μικρά τέρατα ανεντιμότητας ή κακίας, τον Άρτφουλ Ντότζερ, της συμμορίας του Φέιγκιν, τον Τομ Σκοτ, προσκολλημένο στον νάνο Κουίλπ, ή τον Τομ Γκρέιντριντ, του ιλιγγιώδους εγωισμού. Από την άλλη πλευρά, ο Robert Newsom προσθέτει, “οι παιδοπροσκυνητές που μοιάζουν με τον Wordsworth είναι σπάνιοι στο έργο του, και όσοι είναι δεν είναι πολύ αποτελεσματικοί”, όπως ο παππούς της Nelly. Όσο για τις στοργικές μητέρες, είτε πεθαίνουν νέες, όπως του David Copperfield, είτε έχουν φύγει: έτσι ο Oliver Twist καταλήγει στο πτωχοκομείο, ενώ ο αφηγητής εικάζει ειρωνικά για τις ευγενικές γυναίκες που μπορεί να τον περιέβαλαν κατά τη γέννησή του.

Στην πραγματικότητα, τα παιδιά στα πρώτα μυθιστορήματα είναι θύματα όχι μόνο παραμέλησης, αλλά και ενός σαδισμού που μερικές φορές ήταν αρκετά τολμηρός για την εποχή: Ο Quilp προσφέρει στη μικρή Nell να γίνει το “νούμερο 2” του, δηλαδή η γυναίκα του όταν πεθάνει το “νούμερο 1” του, και συνοδεύει τη δήλωσή του με δυνατά φιλιά στα “ροζ μέρη” της, όπως τα αποκαλεί, έτσι ώστε ο αναγνώστης να αναρωτιέται “αν θέλει να τη φάει ή να τη βιάσει”- και ο Wackford Squeers, όπως και ο κύριος Creakle, μαστιγώνει τα μικρά αγόρια με εύθυμη όρεξη. Μια άλλη παραλλαγή του κακοποιημένου παιδιού είναι αυτή του puer senex: η Nell είναι μια πρώιμη ενήλικη, αλλά από ανάγκη, ενώ ο Paul Dombey, ο “μικρός Paul”, περιγράφεται από την κούνια του και μετά από όλους ως “παλιομοδίτης”, πράγμα που τον ανησυχεί, καθώς πιστεύει ότι σημαίνει “κοκαλιάρης”, “κουράζεται εύκολα”. Πεταγμένος σε ένα καλούπι συμμόρφωσης, μεγαλωμένος σαν σπόρος σε θερμοκήπιο, πεθαίνει χωρίς να καταλαβαίνει ότι είναι γέρος στα εννέα του χρόνια: υπάρχει το περίγραμμα μιας περιορισμένης συνείδησης εδώ, γράφει ο Robert Newsom, μια τεχνική που ο Ντίκενς χρησιμοποιεί αρκετά συχνά, όπως με τον Τζο τον σκουπιδιάρη, για να εντείνει το πάθος της κατάστασης.

Στα μέσα της καριέρας του, ο Ντίκενς παρουσίαζε αφηγήσεις σε πρώτο πρόσωπο που σχετίζονταν άμεσα με την παιδική του ηλικία. Το 1848 ήταν μια εποχή θλίψης γι” αυτόν και η προσωπική φλέβα τον είχε καταλάβει, με τα Αυτοβιογραφικά του Αποσπάσματα μαζί με τον David Copperfield. Επιπλέον, το είδος είχε γίνει της μόδας μετά τη δημοσίευση της Jane Eyre το 1847 και την τεράστια φήμη που έφερε σύντομα στη συγγραφέα της. Χωρίς αμφιβολία, ο Ντίκενς δεν σκόπευε να αφήσει τον εαυτό του να υποκατασταθεί στην εύνοια του κοινού, ιδίως καθώς το Vanity Fair του Θάκερεϊ ήταν επίσης στα πρωτοσέλιδα του λογοτεχνικού Τύπου. Ο Robert Newsom συνοψίζει την κατάσταση ως εξής: “Αν η Jane Eyre οφείλει πολλά στον Oliver Twist, ο David Copperfield, η Esther Summerson και ο Pip του οφείλουν εξίσου πολλά. Η συνείδηση του παιδιού μπορεί έτσι να διαβαστεί άμεσα, αν και -ένα πρόβλημα που είναι εγγενές σε κάθε αυτοβιογραφική γραφή- η εκ των υστέρων ανακατασκευή της από μια ενήλικη μνήμη τονίζει, μέσω της επίδρασης του μεγεθυντικού φακού αλλά και του ύφους, τις συναισθηματικές αντιδράσεις, τον θυμό, την αγωνία, την απόγνωση. Εδώ υπάρχει μια λεπτή αφηγηματική μυστικοποίηση: οι αναλαμπές της αναβίωσης, η ροή των οποίων παραμένει ελεγχόμενη με τέχνη, μεταγράφονται ως αναγεννημένες στο παρόν, χωρίς όμως ο ενήλικας να ξεθωριάζει εντελώς. Στην αρχή των Μεγάλων Προσδοκιών η παιδική προοπτική και η ενήλικη αναδρομή διαπλέκονται έτσι, καθώς ο Πιπ λέει πώς έφτασε να δώσει το όνομά του και τι ιδέα είχε για τους γονείς του από τα γράμματα που ήταν χαραγμένα στον τάφο τους. Ο Robert Newsome γράφει ότι εδώ ο Ντίκενς παρουσιάζει μια παιδική ηλικία “απομακρυσμένη πλέον από τα ένδοξα θεϊκά σύννεφα του Γουόρντσγουορθ, που εισβάλλει σε έναν πεσμένο κόσμο”, σημαδεμένη, όπως λέει ο ήρωας στο κεφάλαιο 32, από τη “κηλίδα της φυλακής και του εγκλήματος”, μια παιδική ηλικία στερημένη από την παιδική ηλικία, αφού η αθωότητα έχει στερηθεί.

Το τελευταίο άβαταρ είναι οι ενήλικες-παιδιά, άνδρες ή γυναίκες που αρνούνται να μεγαλώσουν, για παράδειγμα ο Χάρολντ Σκίμπολ, εμπνευσμένος από τον συγγραφέα Λι Χαντ, η Φλόρα Φίντσινγκ, η Ντόρα, το λουλούδι που πήρε για πρώτη του γυναίκα ο Ντέιβιντ Κόπερφιλντ. Ο Ντίκενς δεν τους λυπάται αν συνδυάζουν την ανευθυνότητα με την κακία, αλλά είναι επιεικής προς εκείνους που δείχνουν μια καλοπροαίρετη τάση: ο κύριος Πίκγουικ, οι αδελφοί Τσέριμπλ, ο κύριος Μίκαουμπερ, οι οποίοι είναι όλοι τους ακαταμάχητα κωμικοί και των οποίων η “φρεσκάδα, η ευγένεια και η ικανότητα να είναι ευχαριστημένοι”, όπως αναφέρεται στο κεφάλαιο 2 του Ντέιβιντ Κόπερφιλντ, αποδεικνύονται τελικά χρήσιμοι, ακόμη και απαραίτητοι για την κοινότητα.

Πριν ο Ντίκενς γράψει για το Λονδίνο, πρώτα στα Σκίτσα του Μποζ και στα Μεταθανάτια έγγραφα της Λέσχης Πίκγουικ, η πόλη είχε εμφανιστεί στη μυθοπλασία μόνο ως περιστασιακό σκηνικό για μια εγχώρια πλοκή: μαζί του έγινε ένας από τους πρωταγωνιστές του έργου και μια από τις κινητήριες δυνάμεις της επιτυχίας του. Καθ” όλη τη διάρκεια της ζωής του, ο Ντίκενς αξιοποίησε την εμπειρία που απέκτησε ως νεαρός δημοσιογράφος στους δρόμους, συνήθεια που συνέχισε σε όλη του τη ζωή. Το απολάμβανε σε σημείο πληθωρικότητας, και ακόμη και όταν βρισκόταν στο εξωτερικό, το Λονδίνο δεν έλειπε ποτέ από τις σκέψεις του. Έτσι, οι ιστορίες του ταξιδεύουν τον αναγνώστη σε μια ατελείωτη περιήγηση στην πρωτεύουσα, με τα καμπαναριά της να διαγράφουν τον ορίζοντα, τον τρούλο του Αγίου Παύλου να ξεπροβάλλει: τάξη, χάος, το πανοραμικό σε αντιπαράθεση με το προσωπικό, δύο προοπτικές που διαρκώς τηλεσκοπίζονται, όπως στο επεισόδιο του Μάρτιν Τσάσλγουιτ με τον Τοντγκερς. Οι ήχοι της πόλης αντηχούν σε αντίστιξη, μια “συμφωνική χορωδία της πόλης”, σύμφωνα με τον Murray Baunmgarten: το τρίξιμο των τρένων, τα σφυρίγματα των σταθμών, οι κραυγές των εφημεριδοπωλών ή των μικροπωλητών, μερικές φορές σε ονοματοποιητική απόδοση όπως στο Dombey and Son.

Όπως και ο πανίσχυρος Τάμεσης που το αρδεύει, το Λονδίνο βρίσκεται στην πραγματικότητα σε συνεχή κίνηση, μια ροή πλήθους αλλά και μεταλλάξεων που το καθιστούν, για τους κατοίκους του, τους χαρακτήρες, τον αφηγητή και τον αναγνώστη, δύσκολο να το κατανοήσουν, άλλοτε αγορά, λαβύρινθος, φυλακή, άλλοτε παράγοντας αναγέννησης. Οι ιστορικοί σημειώνουν την ακρίβεια αυτής της απόδοσης: για παράδειγμα, καθώς τα έργα ανακαίνισης στη δεκαετία του 1850 άνοιξαν νέους δημόσιους κήπους και πλατείες, το καθημερινό ταξίδι του Wemmick από το μικροσκοπικό του κάστρο στο City του Λονδίνου και πίσω πραγματοποιείται εν μέσω θιάσων περιπλανώμενων ηθοποιών και μουσικών που έχουν εγκαταλείψει τα σοκάκια για να καταλάβουν αυτούς τους απελευθερωμένους χώρους σε ένα διαρκές πηγαινέλα. Σε αυτή τη δραματουργία”, γράφει ο Murray Baumgarten, “ο Ντίκενς προσδίδει στην πόλη, ένα “μαγικό φανάρι, μια όπερα μπαλάντας και ένα μελόδραμα του δέκατου ένατου αιώνα”, τη ζωντάνια ενός Χόγκαρθ, με στιγμιότυπα εν δράσει, τόσα πολλά εφέ της πραγματικότητας σαν να ξεπήδησαν από ένα τρισδιάστατο διόραμα.

Ο Ντίκενς ήταν ο ηγέτης ενός κεφαλαίου σε κίνηση”, προσθέτει ο Philippe Lançon, “η φαντασία του καθορίζει το κεφάλαιο σε τέτοιο βαθμό που η ζωγραφική, η γλυπτική, η σκηνή και η αναδυόμενη φωτογραφία μοιάζουν να εικονογραφούν τα μυθιστορήματά του. Αντιλαμβάνονται το Λονδίνο όχι ως σκηνικό, αλλά ως μια ζωντανή, οικεία, πολυκύτταρη οντότητα. Και ο Αλέν προσθέτει: “Όπου ο Ντίκενς ανακαλεί έναν χαρακτήρα, εγκαθιστά για πάντα ένα κύτταρο του Λονδίνου που πολλαπλασιάζεται καθώς ανακαλύπτουμε τους κατοίκους του- η εντύπωση της φύσης είναι τόσο ισχυρή που δεν μπορούμε να αρνηθούμε αυτά τα όντα- πρέπει να τα ακολουθήσουμε, πράγμα που είναι καλύτερο από το να τα συγχωρούμε. Η ντικενσιανή ατμόσφαιρα, που δεν μοιάζει με καμία άλλη, προέρχεται από αυτή την έκκριση της κατοικίας από τον κάτοικο.

Αν και ο Ντίκενς αναγνωρίστηκε κατά τη διάρκεια της ζωής του ως προφήτης του σπιτιού, τα σπίτια που περιγράφει δεν είναι γενικά ούτε αρμονικά ούτε ευτυχισμένα: στο έργο του ο Τζορτζ Νιούλιν μετρά 149 ορφανά, 82 παιδιά χωρίς πατέρα, 87 χωρίς μητέρα. Μόνο δεκαπέντε χαρακτήρες είχαν ή εξακολουθούν να έχουν και τους δύο γονείς, και οι μισές από αυτές τις οικογένειες, γράφει, “θα θεωρούνταν σήμερα δυσλειτουργικές”. Προκειμένου να διερευνήσει τις κοινωνικές, οικονομικές και πολιτικές εντάσεις της εποχής του, η δημιουργική του ενέργεια αφιερώθηκε στην απεικόνιση γκροτέσκων και κατακερματισμένων οικογενειών.

Ωστόσο, όταν ξεκίνησε το Household Words και έγραψε στον Forster ότι το περιοδικό του θα διαπνεόταν από “μια χριστουγεννιάτικη φιλοσοφία, μια φλέβα ζεστής γενναιοδωρίας, που ακτινοβολεί χαρά σε όλα όσα αφορούν το σπίτι και την εστία”, επαναλάμβανε ένα ήδη γνωστό αντιφώνημα: Από το A Christmas Carol του 1843, το οποίο αναμεταδίδεται κάθε Δεκέμβριο με ένα νέο αφιερωμένο παραμύθι, έχει ενσαρκώσει αυτό το πνεύμα για όλους, γεγονός που επισημαίνεται από σχολιαστές όπως η Margaret Oliphant, η οποία αναφέρεται ειρωνικά στην “τεράστια πνευματική δύναμη της παραδοσιακής γαλοπούλας” και ο J. W. T. Ley, ο οποίος τον αποκάλεσε “Απόστολο των Χριστουγέννων”. Έτσι, ορισμένα από τα μυθιστορήματά του συνέβαλαν στη διαμόρφωση της οικιακής ιδεολογίας της εποχής του, με την οικογένεια, που μέχρι τότε ήταν η κληρονομιά μιας γενεαλογικής γραμμής, να γίνεται ένα άσυλο που θεωρούνταν κατάλληλο για κάθε μέλος της. Σε αυτή την εξιδανίκευση του σπιτιού, η γυναίκα εξασφαλίζει την αρμονία της ιδιωτικής σφαίρας: έτσι η μικρή Νελ, η Άγκνες Γουίκφιλντ, η Έστερ Σάμερσον, η μικρή Ντόριτ και, μετά από κάποιο δισταγμό, η Μπέλα Γουίλφερ. Η Catherine Waters σημειώνει ότι δύο από αυτές τις νεαρές γυναίκες φέρουν το προσωνύμιο “μικρή” και ότι πράγματι, η μικρότητα κυριαρχεί σε αυτή την αναπαράσταση του οικογενειακού ιδεώδους: Η καθησυχαστική μικρότητα των ανθρώπων (κυρία Chirrup, Dot Peerybingle), στην οποία αντιστοιχεί η ζεστή στενότητα των χώρων (το σκάφος των Peggotty, το μικροσκοπικό κάστρο του Wemmick), ενώ τα μεγάλα κτίρια και τα αρχοντικά, όπου αναμειγνύονται το δημόσιο και το ιδιωτικό, φιλοξενούν πλέον μόνο αποξενωμένους ή άκαρδους επισκέπτες (Chesney Wold, Satis House, το σπίτι του κυρίου Dombey).

Εκτός από αυτούς τους αγνούς “αγγέλους του σπιτιού”, ο Ντίκενς εισάγει και πιο διφορούμενους γυναικείους χαρακτήρες, που επιβεβαιώνουν αλλά και επικρίνουν την κυρίαρχη οικιακή ιδεολογία: έτσι, η αριστοκράτισσα Lady Dedlock, της οποίας η παγωμένη εμφάνιση ανταποκρίνεται στα χαρακτηριστικά της τάξης της, αλλά η οικειότητα της οποίας αποκαλύπτει σταδιακά ότι βρίσκεται στη δίνη υποτονικών παθών. Ο παντογνώστης αφηγητής προφυλάσσει από την εισβολή, αποκαλώντας την μόνο Κυρία μου, και, προσεκτικά εξωτερικά, αφήνει την ιστορία να αποκαλύψει από μόνη της μια κρυφή παράβαση και το οδυνηρό αποτέλεσμά της, την απώλεια ενός παιδιού. Η αγέρωχη κυρία είναι βασικά μια κοινωνικά ενσωματωμένη “χαμένη γυναίκα”, ενώ η Rosa Dartle, πληγωμένη για πάντα από την προδοσία του Steerforth, αρνείται να συμβιβαστεί και αρνείται σθεναρά την υποτιθέμενη γυναικεία ιδιαιτερότητά της. Επιπλέον, μετά το 1858, και πολλοί κριτικοί βλέπουν σε αυτό την επιρροή της Ellen Ternan, οι ηρωίδες του Ντίκενς γίνονται πιο πρόθυμες, πιο γρήγορες να εκφράσουν τις επιθυμίες τους, για να μην αναφέρουμε τους δευτερεύοντες χαρακτήρες που εμφανίζονται σε διηγήματα ή θεατρικά έργα, “κοκέτες και ιδιότροπες γυναίκες, ιδιοτελείς, φυσικά, αλλά και ολοκληρωμένες, ζωντανές, αυθεντικές γυναίκες… και θηλυκές”.

Στο βιβλίο Hard Times, ο Ντίκενς πραγματεύεται το θέμα του διαζυγίου, το οποίο είναι συνυφασμένο με την αφηγηματική δομή μέσω των χαρακτήρων της Λουίζα Γκρέιντγκριντ και του Στίβεν Μπλάκπουλ. Εκτός από την προσωπική αντιμετώπισή του, απηχεί το νομοσχέδιο του 1854, A Divorce and Matrimonial Causes Bill, το οποίο αναφέρεται σε δύο δοκίμια στο Household Words. Αν και όλοι οι γάμοι του Coketown ήταν καταστροφικοί, το παράδειγμα αποτυχίας ήταν εκείνο του Blackpool, το οποίο δεν μπορούσε να κινήσει διαδικασίες διαζυγίου λόγω του απαγορευτικού κόστους, των νομικών επιπλοκών και του ηθικού εξοστρακισμού.

Έτσι, μέσω των επαναλαμβανόμενων περιγραφών του για ορφανά, γεροντοκόρες, τερατώδεις μητέρες και εξαρθρωμένες οικογένειες, ο Ντίκενς εκθέτει την αστάθεια του οικογενειακού ιδεώδους που προσπαθεί να επιβεβαιώσει. Σίγουρα”, γράφει η Natalie McNight, “βασίστηκε στα στερεότυπα της εποχής του, αλλά αποκαλύπτει επίσης τις εντάσεις και τις αντιφάσεις τους, και η μυθοπλασία του τα υπερβαίνει με τον φανταστικό της πλούτο.

Από πού προέρχονται τα χρήματα στον Ντίκενς; Προέρχεται από την εργασία, εξηγεί ο Henri Suhamy, αλλά είναι αποδεκτή μόνο αν πρόκειται για την εργασία άλλων. Η Μις Χάβισαμ κερδίζει το εισόδημά της από την ενοικίαση της περιουσίας της, αγνό χρήμα, που δεν έχει μολυνθεί από σκληρή δουλειά. Έτσι, επειδή είναι πλούσια, η ηλικιωμένη κυρία, παρά την εκκεντρικότητά της, χαίρει μεγάλης εκτίμησης και, αν και αποκλεισμένη από τη ζωή, δεν είναι αποκλεισμένη από την κοινωνία, η ίδια η εικόνα μιας αριστοκρατίας της γης που παραμένει ισχυρή αλλά παγωμένη στο παρελθόν. Από την άλλη πλευρά, τα χρήματα από τον Μάγκουιτς είναι κοινωνικά απαγορευμένα επειδή προέρχονται από έναν κατάδικο, κερδισμένα σε μια εγκληματική γη και με τη βία των όπλων. Ποια περιουσιακά στοιχεία πρέπει να έχει κάποιος για να επιτύχει “διάκριση”; Ένας τίτλος, ή αν δεν υπάρχει, οι οικογενειακοί δεσμοί με την ανώτερη μεσαία τάξη: έτσι η κυρία Pocket βασίζει τη συνεχή φιλοδοξία της στο γεγονός ότι ο παππούς της είχε “σχεδόν” γίνει ιππότης, και ο Pip διατηρεί την ελπίδα ότι η Miss Havisham θα τον υιοθετήσει τελικά, γιατί η υιοθεσία, όπως μαρτυρεί η Estella, συμπεριφερόμενη σαν γεννημένη κυρία, είναι απολύτως αποδεκτή. Τα χρήματα και η εκπαίδευση, ανεξάρτητα από οποιαδήποτε επαγγελματική κατάρτιση, είναι πιο σημαντικά αλλά όχι επαρκή. Από αυτή την άποψη, ο απεχθής Bentley Drummle είναι αυτός που ενσαρκώνει το κοινωνικό ιδεώδες, γεγονός που εξηγεί γιατί η Estella τον παντρεύεται χωρίς να κουνήσει το μάτι.

Όμως το χρήμα διαφθείρει: η γοητεία του υπερισχύει των πάντων, της πίστης, της ευγνωμοσύνης, ακόμη και της συνείδησης, και η ιδέα του τζέντλεμαν, σύμφωνα με τον John Hillis-Miller, “χρεοκοπεί”. Αυτή η απόρριψη, που ξεκίνησε από τον Ντίκενς στο Little Dorrit και επιβεβαιώθηκε στις Μεγάλες Προσδοκίες, δεν συμμερίζονται απαραίτητα οι σύγχρονοι: για τον Θάκερεϊ, η ιδέα του “τζέντλεμαν” πρέπει να επανεκτιμηθεί, αλλά παραμένει μια απαραίτητη έννοια, και για τον Τrollope, η ηθική μπορεί να είναι αυθόρμητη μόνο “με εκείνες τις ιδιότητες που αψηφούν την ανάλυση και τις οποίες επιδεικνύουν ο άντρας και η κυρία της διάκρισης”. Τέλος, ο πλούτος και η διάκριση δεν φέρνουν την ευτυχία, “ένας κόσμος που κυριαρχείται από το δέλεαρ του χρήματος και τις κοινωνικές προκαταλήψεις οδηγεί στον ακρωτηριασμό του εαυτού, στην οικογενειακή διχόνοια, στον πόλεμο μεταξύ ανδρών και γυναικών”.

Διαβάστε επίσης, μυθολογία – Προμηθέας

Ντικενσιανός ρεαλισμός

“Ένας δρόμος του Λονδίνου που περιγράφει ο Ντίκενς μοιάζει πράγματι με έναν δρόμο του Λονδίνου, αλλά μοιάζει ακόμη περισσότερο με έναν δρόμο του Ντίκενς, διότι ο Ντίκενς χρησιμοποιεί τον πραγματικό κόσμο για να δημιουργήσει τον δικό του κόσμο, για να προσθέσει μια χώρα στη γεωγραφία της φαντασίας. Έτσι συνοψίζει ο λόρδος Ντέιβιντ Σέσιλ τον ντικενσιανό ρεαλισμό, υπονοώντας ότι δεν υπάρχει καθαρός ρεαλισμός και ότι η πρόθεση τελικά υποχωρεί μπροστά στην ενέργεια του οράματος.

Αυτή είναι η παραδοσιακή άποψη, προερχόμενη από τον Τσέστερτον, ο οποίος βλέπει στο έργο του Ντίκενς, εκτός από την κοινωνική και ηθική σάτιρά του ή τα ερωτήματά του για το τι είναι πολιτισμός, στοιχεία του εξαιρετικού και του φανταστικού. Το θαυμαστό αναδύεται μέσα από το σκοτάδι ή το γκρίζο, και με έναν τρόπο που προκαλεί γκριμάτσες, με το κακό να εμφανίζεται παντού, στη λέπρα των πραγμάτων καθώς και στη διαφθορά των καρδιών, και κυρίως επειδή οι άνθρωποι, οι τόποι και τα αντικείμενα αποκτούν την αξία σημείων, συμβόλων, με χαρακτήρες που κινούνται σαν εμβλήματα και τοπία που περιβάλλουν τον εαυτό τους με ένα φωτοστέφανο νοήματος. Ακόμη και, για παράδειγμα, στις Μεγάλες Προσδοκίες, όταν περιγράφει τα σκοτεινά και στριφνά σοκάκια όπως ο καπνός που λερώνει τους τοίχους, εξηγεί ο Henri Suhamy, ο Ντίκενς δεν δίνει αφορμή για ασχήμια: Κάτω από την πένα του, το άσχημο γίνεται κωμικό, το τόχου-μπόχου που σφύζει από ζωή, και ο πεπλατυσμένος βάλτος με τις αγχόνες και τους τάφους του, το ποτάμι μαύρο σαν τη Στυγός, η απρόσιτη θάλασσα, τα κουφάρια και τα ναυάγια της, η δαιδαλώδης πόλη, όλα αυτά αντιπροσωπεύουν, περισσότερο απ” ό,τι προκαλεί, τον θάνατο, την έρημο της ζωής, την αιωνιότητα, αλλά και την ελπίδα και την πίστη στο μέλλον. Ο κόσμος εμφανίζεται τότε σαν ένας άλλος άτλας όπου οι κινήσεις των άστρων, των κυμάτων, των φώτων, της νύχτας, της ομίχλης, της βροχής ή της καταιγίδας απομονώνουν τις κατοικίες, χάνουν τις διαδρομές, εντοπίζουν τα όντα, τα περιμένουν σαν πεπρωμένο. Σε αυτό το σύμπαν, οι άνθρωποι συναντιούνται αλλά δεν ενώνονται, αγγίζουν ο ένας τον άλλον για να απωθήσουν ο ένας τον άλλον, ενώνονται για να πολεμήσουν ο ένας τον άλλον- ένα σύμπαν από μόνο του όπου τα όντα και τα πράγματα βρίσκουν μια θέση που δεν είναι αυτή που θα τους αναλογούσε στην πραγματικότητα, με τους δικούς του νόμους, χωρίς κληρονομικότητα, για παράδειγμα, ούτε τη μεγάλη επιρροή του περιβάλλοντος, με ακανόνιστες παλίρροιες και πιθανότητες που περιφρονούν τα μαθηματικά. Τότε το παράξενο γίνεται το φυσιολογικό και το φανταστικό απλά το ασυνήθιστο: πρόκειται για ένα ποιητικό σύμπαν. Έτσι, όπως έγραψε η Βιρτζίνια Γουλφ ήδη από το 1925, “Η εξαιρετική δύναμη του Ντίκενς έχει μια παράξενη επίδραση. Μας κάνει δημιουργούς, όχι απλώς αναγνώστες και θεατές.

Οι σύγχρονοι κριτικοί δεν λένε κάτι λιγότερο: σύμφωνα με τη Nathalie Jaëck, τα μυθιστορήματα του Ντίκενς είναι σκόπιμα διπρόσωπα, με την καρδιά αυτής της γραφής που δημιουργεί τον αγγλικό ρεαλισμό, μια εγγενή ανατροπή, μια επιθυμία να εισαχθεί, μέσα στο σύστημα αναπαράστασης που κατασκευάζει, ένας έλεγχος, μια τυπική εναλλακτική λύση: “Τοποθετημένο στην κρίσιμη στιγμή που ο ρεαλισμός βρίσκεται αντιμέτωπος με τα όριά του και ο μοντερνισμός δεν έχει ακόμη εδραιωθεί ως σύστημα, το ντικενσιανό κείμενο εγκαθίσταται σε αυτόν τον μεταβατικό χώρο: οικοδομεί πολύ μεθοδικά μια αποτελεσματική λογοτεχνική ρεαλιστική μηχανή, την ίδια στιγμή που πειραματίζεται με τα τυπικά μέσα για την κατάληψη του ωραίου έργου.  “.

Σύμφωνα με την Patricia Ingham, “η μαεστρία της γλώσσας του Ντίκενς, μοναδική στην επινόηση και την πυκνότητά της, τον καθιστά τον Τζέιμς Τζόις της βικτοριανής εποχής. Αξιοποιώντας κάθε δυνατό γλωσσικό μέσο, από τη δημιουργία λεξιλογίων μέχρι τον λογοτεχνικό υπαινιγμό, σπάνια επιλέγει χωρίς παλαιότερα λογοτεχνικά πρότυπα, τα οποία συχνά εξελίσσει πέρα από κάθε αναγνώριση.

Αυτή η δύναμη είναι εμφανής από τη διαδικασία ονοματοδοσίας, όπου ο συνδυασμός ήχου και σημασίας ήδη σηματοδοτεί τον χαρακτήρα, μια προσοχή στην ονοματολογική λεπτομέρεια που απεικονίζεται στις σημειώσεις εργασίας. Για παράδειγμα, το όνομα του ομώνυμου ήρωα του Martin Chuzzlewit περνάει από οκτώ στάδια για να καταλήξει σε έναν συνδυασμό ηλίθιου και γρίφου, ενός ατόμου που έχει ανάγκη από διαφώτιση. Παρομοίως, η Bella Wilfer συνδυάζει την ομορφιά με τη δύναμη της θέλησης, ενώ ο Carker προέρχεται από το cark (“ενοχλώ ανελέητα”) και ο χρηματοδότης Merdle ορίζεται εξαρχής με φροϋδικούς όρους. Ο Ντίκενς συγκεντρώνει επίσης πολύτιμους λίθους από ονόματα με ελάχιστες αλλά σημαντικές παραλλαγές, όπως οι κλώνοι Boodle, Coodle, Doodle, Koodle, Loodle, Moodle, Noodle, Poodle, Quoodle, που ευθυγραμμίζονται με τον πολιτικό Dedlock, ή η ακολουθία των Mizzle, Chizzle και Drizzle, για να μην αναφέρουμε τον Zizzle, τους νομικούς που στοιχειώνουν το δικαστήριο της καγκελαρίας, οι οποίοι δημιουργούν σύγχυση (mizzle) και εύθραυστη απάτη (chisel). Στον αντίποδα βρίσκεται ο μονοσύλλαβος Τζο, ένας μικρός, ελάχιστα ανθρώπινος σκουπιδιάρης σταυροδρόμι.

Μόλις κατονομάσει, ο αφηγητής στρέφει την προσοχή του στις λεκτικές ιδιαιτερότητες: Ο Barney, ο συνεργός του Sikes, μιλάει από τη μύτη, “είτε τα λόγια του προέρχονται από την καρδιά είτε από αλλού” (ο αθώος εφευρέτης Doyce εκφράζεται “με τη γλυκύτητα του ονόματός του και την ευκίνητη ευλυγισία του αντίχειρά του” (I, 10), αλλά ο Flintwinch, αυτός ο συνδυασμός μανιβέλας και πυριτόλιθου, “μιλάει με λαβίδα, σαν οι λέξεις να βγαίνουν από το στόμα του κατ” εικόνα του, όλες στραβές” (I, 15). Ο κύριος Micawber μιλάει “με έναν αδιαμφισβήτητο αέρα ότι κάνει κάτι διακεκριμένο” (11, Χ), ενώ ο κύριος Dombey “μοιάζει σαν να έχει καταπιεί μια μπουκιά πολύ μεγάλη για το στομάχι του” (όσον αφορά τον εύθραυστο Podsnap, απευθύνεται σε έναν ξένο “σαν να χορηγούσε κάποια σκόνη ή κάποιο φίλτρο σε ένα μικρό μουγκό” (Ι, 11).

Η γλωσσική πύκνωση συνεχίζεται με την προσθήκη του περιφερειακού ή ταξικού λόγου, οι οποίοι συχνά συνδέονται μεταξύ τους. Ο Sam Weller αυτοπροσδιορίζεται ως Cockney (το w γίνεται v, το h εξαφανίζεται, κ.λπ.), οι Peggoty”s αφήνουν να ακουστεί ότι προέρχονται από την Ανατολική Αγγλία (bahd για το bird, fust για το first), και στο Nicholas Nickleby και στο Hard Times, επισημαίνουν τις ιδιαιτερότητες του βορρά (hoonger για την πείνα, loove για την αγάπη). Καθώς η ορθογραφία αυτών των διαλεκτικών μορφών δεν είχε κωδικοποιηθεί, ο Ντίκενς τις αναπαρήγαγε με τον δικό του τρόπο, όπως και η Έμιλι Μπροντέ στα Ανεμοδαρμένα Ύψη και η αδελφή του Σαρλότ, η οποία τις διόρθωσε για μια πιο κατανοητή έκδοση. Άλλα λεξιλογικά χαρακτηριστικά περιλαμβάνουν την αργκό των κλεφτών: nab για τη “σύλληψη” ή conkey για τον “πληροφοριοδότη”, και κωδικοποιημένες φράσεις όπως “ο Όλιβερ είναι στην πόλη”, που σημαίνει “υπάρχει φεγγαρόφωτο”, το οποίο καθιστά την ενέργεια επικίνδυνη. Εκτός από τη δική του παρατήρηση, ο Ντίκενς αντλεί στοιχεία από το Critical Pronouncing English Dictionary και το Expositor of the English Language του 1791, ακόμη και από κάποιες περιφερειακές πραγματείες: Tim Bobbin, A View of the Lancashire Dialect with Glossary (1846) του John Collier για τους Hard Times ή το Suffolk Words and Phrases του Edward Moor για το Peggoty (1823). Στο The Common Friend, εμφανίζεται η Lizzie Hexam, χαμηλής καταγωγής (ο πατέρας της είναι τυμβωρύχος) αλλά ενάρετη και προορισμένη από την πλοκή να ενταχθεί στη μεσαία τάξη: Για να την αποσυνδέσει από τη χυδαιότητα του κοκνεϊκού της λόγου, ο Ντίκενς ενεργεί όπως ο Χένρι Χίγκινς στον Πυγμαλίωνα, προικίζοντάς την πρώτα με λαϊκές εκφράσεις όπως το like of that (I, 3) και στη συνέχεια, αφού έχει λάβει κάποια διδασκαλία, χορηγώντας της μεγάλες προτάσεις με αφηρημένες λέξεις (II, 11).

Απαλλαγμένος από τους περιορισμούς του τοπικού ή ταξικού λόγου, ο Ντίκενς αφήνει ελεύθερη τη γλωσσική του φαντασία. Ο Martin Chuzzlewit παρέχει δύο παραδείγματα, με την κυρία Gamp, η οποία δημιουργεί έναν κόσμο και μια γλώσσα που ταιριάζει στη φαντασία της, και τη νέα γλώσσα που συναντά ο ομώνυμος ήρωας και ο σύντροφός του Mark Tapley στην Αμερική.

Η κυρία Γκαμπ, μοναδική κάτοχος και ομιλήτρια ενός αδιαφανούς ιδιόλεκτου, κάνει τον εαυτό της κατανοητό, όπως έγραψε ο Μόουμπρεϊ Μόρις το 1882, “με την υπέροχη φρασεολογία της, τις παράξενες εικονογραφήσεις της, την αταίριαστη στροφή του μυαλού της”. Πρόκειται για ένα συντακτικό χάος προσεγγίσεων, nater (για nature), chimley (για chimney), kep (για kept), με νεολογισμούς ανακατεμένους, reconsize (για reconcile), proticipate (για participate), όλα τα s γίνονται z και το φώνημα παρασιτεί τα υπόλοιπα, parapidge (για parapet), topdgy-turdgey (για topsy-turvy). Κάθε λεκτική εκπομπή, τις περισσότερες φορές χαριτολογώντας ή κακολογώντας, γίνεται, μέσω της εμπιστοσύνης και της εξουσίας που επιδεικνύεται, λόγος, δήλωση, απόστροφος, ακόμη και προφητεία, η οποία περιπλέκεται ακόμη περισσότερο από τον σκηνοθετημένο διάλογο με την φανταστική κυρία Χάρις, η οποία υποτίθεται ότι είναι το ευαγγέλιο και η οποία ευλογεί για πάντα τον εγγαστρίμυθο της.

Προκειμένου να σατιρίσει την Αμερική κατά την επιστροφή του το 1842, ο Ντίκενς δούλεψε σκληρά πάνω στη γλώσσα, δημιουργώντας μια πραγματική newspeak, μια “novlanguage”: στους μορφολογικούς ή συντακτικούς νεολογισμούς (draw”d, know”d, you was, didnt ought to) που χρησιμοποιούσε ήδη στις αποδόσεις του στην κοκνεϊκή γλώσσα, πρόσθεσε τη συστηματική παράλειψη συλλαβών (p”raps, gen”ral) και την παύλα που τονίζει την τονική παρέκκλιση (ac-tive, Eu-rope). Επιπλέον, το γενικής χρήσης ρήμα fix έρχεται να εκφράσει οποιαδήποτε ενέργεια, “θεραπεύω μια ασθένεια” ή “ανοίγω ένα μπουκάλι”, και να μαντέψω ή να υπολογίσω αντικαθιστώ σκέφτομαι, κ.λπ. Αυτή η μείωση, που αντανακλά την εννοιολογική εξαθλίωση, διογκώνεται από μια γκροτέσκα ρητορική διόγκωση μέσω της χρήσης κακώς αφομοιωμένων λατινικών λέξεων, όπως opinionate για opine ή slantingdiscularly για indirectly, οι οποίες είναι όλες τοποθετημένες σε ροχαλητές μεταφορές, μια γλωσσική παρέκκλιση που εκφράζει την παρέκκλιση ενός διεφθαρμένου και υπερήφανου έθνους.

Η γλώσσα του Ντίκενς χαρακτηρίζεται επίσης από τη διακειμενικότητά της, η οποία, σύμφωνα με τη Valerie Garger, “είναι πολύ πιο σημαντική από τον απλό εξωραϊσμό”, με τα πιο συνυφασμένα κείμενά του να είναι η Βίβλος, το Βιβλίο της Κοινής Προσευχής, το Pilgrim”s Progress του John Bunyan και ο Σαίξπηρ.

Το Antique Shop μπορεί να διαβαστεί ως μια εκδοχή του The Pilgrim”s Journey, το οποίο η ίδια η ηρωίδα αναφέρει στο κεφάλαιο 15, ενώ η πλοκή του Hard Times είναι δομημένη γύρω από ένα στίχο από την επιστολή προς Γαλάτες: “Αφού έσπειραν τον άνεμο, θα θερίσουν τον ανεμοστρόβιλο”, με τα κύρια μέρη να χωρίζονται σε “Σπορά”, “Θερισμός” και “Θερισμός”. Η πιο σύνθετη αναφορά στην Καινή Διαθήκη βρίσκεται στο La Maison d”Âpre-Vent, όπου η προτροπή “Αγάπα τον πλησίον σου” και η επακόλουθη φράση “επί ποινή καταδίκης” είναι διακριτικά συνυφασμένες με τη θεματολογία και τη μορφή του ίδιου του μυθιστορήματος. Οι αναφορές στον Ματθαίο, στη Ρωμαίους και στην Κορινθίους ανθίζουν στη συνέχεια, με την παραβολή της σποράς και του θερισμού να κυριαρχεί στην αφήγηση. Τέλος, το τελευταίο βιβλίο, για το περιβάλλον και το εσωτερικό ενός καθεδρικού ναού, είναι φυσικά πλούσιο σε θρησκευτικές συνδηλώσεις. Εκτός από την αναπαραγωγή της γλώσσας των αξιωματούχων και του ειδικού λεξιλογίου του κτιρίου, η γλώσσα αντλεί από την Παλαιά και την Καινή Διαθήκη, και αντλεί από το Βιβλίο της Κοινής Προσευχής ορισμένα αποσπάσματα που μερικές φορές συγχέονται, όπως σημειώνει ο Peter Preston, με βιβλικά κείμενα, μια επιλογή που δεν είναι ποτέ αυθαίρετη, ωστόσο, αφού ανταποκρίνεται στα θέματα: αμαρτία, μετάνοια, τιμωρία.

Η αμαρτία προκαλείται από τη σκηνή στο άντρο του οπίου, με αναφορές στο “μολυσμένο μυαλό”. Κάτω από τους θόλους του καθεδρικού ναού βροντοφωνάζει ο ύμνος “Όπου ο ασεβής άνθρωπος”, ακολουθούμενος στην αγγλικανική λειτουργία από έναν στίχο από τον Ψαλμό 51: “Αναγνωρίζω τις παραβάσεις μου και η αμαρτία μου είναι πάντοτε μπροστά μου”. Ο Κάιν και ο Άβελ αναφέρονται ήδη από την εξαφάνιση του Έβιν Ντρουντ, πρώτα από τον Νέβιλ Λάντλες, ο οποίος υπερασπίζεται τον εαυτό του με λόγια παρόμοια με εκείνα της Γένεσης 4:15: “Και ο Κύριος έβαλε ένα σημάδι στον Κάιν για να μην τον σκοτώσει όποιος τον βρει”. Και όταν συναντά τον Τζάσπερ που τον ρωτά “Πού είναι ο ανιψιός μου;”, εκείνος απαντά “Γιατί με ρωτάς αυτό;”, μια νέα ηχώ της Γένεσης, 4, 9: “Πού είναι ο αδελφός σου ο Άβελ;”, στην οποία ο Κάιν απαντά: “Πώς θα το μάθω;”. Είμαι ο φύλακας του αδελφού μου; Πολλοί άλλοι υπαινιγμοί ταλαιπωρούν τον Νέβιλ, τα λόγια και οι πράξεις του οποίου παραπέμπουν στη βιβλική αδελφοκτονία, για παράδειγμα όταν φεύγει από το Κλόιστερχαμ με την “κατάρα στο όνομα και τη φήμη του”. Και ο Honeythunder διακηρύσσει: “Ου φονεύσεις”, στο οποίο ο κ. Crisparkle απαντά: “Ου ψευδομαρτυρήσεις κατά του πλησίον σου”, γιατί αυτός, ο νεώτερος κανόνας, μεταφέρει το αληθινό μήνυμα του Χριστού, η αποστολή του είναι προς εκείνους που υποφέρουν, κηρύττει, παίρνοντας τη “Λιτανεία” από το βιβλίο της Κοινής Προσευχής: “Είθε να σε ευχαριστεί να ανακουφίζεις, να βοηθάς και να παρηγορείς όλους όσοι πλήττονται από κινδύνους, ανάγκες και θλίψεις”.

Εξίσου σημαντικός είναι ο Σαίξπηρ, ιδίως ο Άμλετ, ο Μάκβεθ, ο Βασιλιάς Ληρ και, σε μικρότερο βαθμό, ο Οθέλλος, αν και ο Ντίκενς έγραψε και παρουσίασε μια μουσική φάρσα με τίτλο O”Tello το 1833. Σε αντίθεση με τα θρησκευτικά κείμενα, τα οποία διαμορφώνουν και τροποποιούν την αφήγηση, τα έργα του Σαίξπηρ ενσωματώνουν τη γλώσσα τόσο των χαρακτήρων όσο και του αφηγητή για να δημιουργήσουν “λεκτικά πυροτεχνήματα των οποίων η αποτελεσματικότητα εξαρτάται από την ικανότητα του αναγνώστη να συγκρίνει το πρωτότυπο με το νέο πλαίσιο”. Έτσι, ο Ντίκενς δημιουργεί ισχυρές αντιθέσεις, με κορυφαία την παρωδιακή απεικόνιση του Άμλετ από τον κ. Γουόπσλ στις Μεγάλες Προσδοκίες, με τις σκληρά λεπτομερείς κακοτεχνίες: μια βασίλισσα με τεράστιο στήθος και υπερφορτωμένη με φτιασιδώματα, ένα φάντασμα με απόκοσμη φόρμα, ένας σκοτεινός, άκαμπτος ήρωας και το ακατάσχετο κέφι του Πιπ και του Χέρμπερτ (κεφάλαιο 31). Δεν λείπουν και οι αναφορές στο κείμενο, με όλα τα μεγάλα δράματα να χρησιμοποιούνται για διάφορους χαρακτήρες, με εξαίρεση το Dombey and Son, όπου ο Ντίκενς επικεντρώνεται στο Antony and Cleopatra με μοναδικό σκοπό να χαρακτηρίσει την κυρία Skewton, μια συρρικνωμένη εβδομηντάχρονη που πιστεύει ότι είναι η νέα Κλεοπάτρα. Χωρίς να το γνωρίζει, γίνεται στόχος σαιξπηρικών χλευασμών από τους χαρακτήρες, τον Ντόμπι και τον Μπάγκστοκ κυρίως, αλλά και από τον αφηγητή, παρενόχληση μέσω τίτλων, αντιρρήσεων, παρεκτροπών, μέχρι το τελευταίο κεφάλαιο (41) όπου βρίσκεται, σε αγωνία, ταριχευμένη, μακιγιαρισμένη, μπαλωμένη, και ξαφνικά σηκώνεται “σαν σκελετωμένη Κλεοπάτρα” και στη συνέχεια πεθαίνει πεπεισμένη για την απέραντη ομορφιά της, “μια καταστροφική παρωδία, μια από τις πιο σκληρές ντικενσιανές σάτιρες”, σχολιάζει η Patricia Ingham.

Η τραγωδία του Μάκβεθ, η πιο σκοτεινή, η πιο δολοφονική, είναι πολύ παρούσα στο Μυστήριο του Έντουιν Ντρουντ, του οποίου η πρώτη αναφορά είναι σε εκείνο το “ήσυχο κληρικό πουλί, το κοράκι, που με μεγάλα χτυπήματα της φτερούγας του επιστρέφει το σούρουπο”, μια πλάγια αναφορά στον Μάκβεθ, ΙΙΙ, 2 (στ. 40, 50-51), “Το φως πυκνώνει και το κοράκι πηγαίνει με μεγάλα χτυπήματα της φτερούγας του στο δάσος των κορακιών”, μια φράση που ακούγεται λίγο πριν από τη σκηνή του φόνου. 40, 50-51), “Το φως πυκνώνει και το κοράκι φτερουγίζει προς τα δάση του φωλιάσματος”, μια φράση που λέγεται λίγο πριν από τη σκηνή του φόνου. Η ίδια τεχνική χρησιμοποιείται και την παραμονή της εξαφάνισης του Έντουιν, όταν ο Ντίκενς κάνει έναν δυνατό άνεμο να σηκωθεί και να ξεριζώσει τις καμινάδες, όπως τη νύχτα της δολοφονίας του Ντάνκαν: “Η νύχτα ήταν ανήσυχη. Όπου ξαπλώνουμε

Πέρα από τις ερμηνείες των σύγχρονων κριτικών που εντοπίζει ο Philip Allingham, παραμένουν ορισμένες σταθερές, με κύριο άξονα την ειρωνική στάση, η αρχή της οποίας (σύμφωνα με την ετυμολογία της “ειρωνείας”) είναι να αμφισβητεί την ωμή πραγματικότητα κάτω από τις μάσκες. Ένα ολόκληρο οπλοστάσιο είναι στη διάθεση του ειρωνιστή, και ο Ντίκενς δεν παραλείπει να το χρησιμοποιήσει, ή μάλλον να το δανείσει στον αφηγητή του, ακόμη και αν αυτό σημαίνει ότι το στρέφει εναντίον του. Εδώ η διαδικασία διαφέρει: απέναντι στους χαρακτήρες, η ειρωνεία είναι φορτισμένη με σάτιρα ή συναισθηματισμό, ανάλογα με την κατηγορία τους- απέναντι στον ήρωα-αφηγητή των δύο πρωτοπρόσωπων μυθιστορημάτων, είναι συγχρόνως επιεικής και διαυγής, αφού, ως κύριος φορέας της σάτιρας, είναι επίσης, μόνιμα αλλά με συμπάθεια, το αντικείμενό της. Απέναντι στους θεσμούς, από την άλλη πλευρά, παραμένει ασυμβίβαστη.

Με τον δημοσιογραφικό τρόπο των προκατόχων του του δέκατου όγδοου αιώνα, ο Ντίκενς απευθύνεται απευθείας στον αναγνώστη, αλλά μένει να δούμε ποιος έχει πραγματικά το λόγο στα μυθιστορήματά του. Τα μεταθανάτια έγγραφα της Λέσχης Πίκγουικ ξεκινούν ως μια συλλογή διάσπαρτων εγγράφων, την επεξεργασία των οποίων αναλαμβάνει ο αφηγητής Μποζ. Πολύ γρήγορα, αυτός ο ρόλος ξεθωριάζει και τη θέση του αναλαμβάνει ένας αφηγητής με την απόλυτη παντογνωσία του, ο οποίος όμως προτιμά να παρακολουθεί την παράσταση με τα μάτια και τα αυτιά ορθάνοιχτα, σαν να βρισκόταν σε μια σκηνή: περιγράφει τότε την εμφάνιση, τις χειρονομίες και κυρίως αναφέρει όσα λέγονται, με τον αναγνώστη στο πλευρό του. Στο “Σπίτι του πικρού ανέμου” ξεχωρίζει ένας αφηγητής που δεν συμβαδίζει με τον Ντίκενς και κυρίως μια αφηγήτρια, η Έστερ Σάμερσον, η οποία μιλάει γι” αυτόν και παρουσιάζει τα γεγονότα από μια συγκεκριμένη οπτική γωνία. Στο Martin Chuzzlewit, ο Pecksniff αμφισβητείται επανειλημμένα από τον εξωτερικό παρατηρητή ως προοίμιο των ερωτήσεων του Jonas σχετικά με το αν πρέπει να τον εμπιστευτεί. Στον David Copperfield, ο αφηγητής αναλαμβάνει να αφηγηθεί και να ερμηνεύσει γεγονότα του παρελθόντος, μια αναπαράσταση αναγκαστικά μερική και προκατειλημμένη, αφού, εκ των προτέρων, είναι η μόνη άποψη και φωνή. Μια ομιλητική και παιδαγωγική φιγούρα, δεν αφήνει τα γεγονότα να μιλήσουν μόνα τους, αλλά διεκδικεί τον εαυτό του ως κυρίαρχο του αφηγηματικού παιχνιδιού. Ο Gareth Cordery γράφει ότι “ο David Copperfield είναι η πεμπτουσία του μυθιστορήματος της μνήμης”, και ως τέτοιο, σύμφωνα με τον Angus Wilson, το ισάξιο του Αναζητώντας τον χαμένο χρόνο: το παρελθόν γίνεται παρόν, το ζωντανό αντικαθιστά το βιωμένο, το ιστορικό παρόν σφραγίζει την κατάρρευση της αρχικής εμπειρίας και την αναδημιουργία ενός εδώ και τώρα που καταλαμβάνει τη συνείδηση, μια μυρωδιά αναβίωσης μερικές φορές πιο ζωντανή από την πραγματικότητα. Πρόκειται για “ιερές στιγμές”, γράφει ο Gareth Cordery, όπου “η μουσική του χρόνου” τραγουδά- “μυστική πρόζα”, προσθέτει ο Graham Greene, “η αίσθηση ενός μυαλού που μιλάει στον εαυτό του χωρίς κανέναν γύρω του να ακούει.

Τα μυθιστορήματα του Ντίκενς είναι προσκήνια και σκηνές που, σύμφωνα με τον Philip V. Allingham, “σφύζουν από δράση και ηχούν από φωνές όλων των τάξεων και συνθηκών. Allingham, “σφύζουν από δράση και ηχούν οι φωνές όλων των τάξεων και συνθηκών”. Συχνά, όπως στον Martin Chuzzlewit, αυτή η θεατρική φλέβα είναι το υλικό της φάρσας, με ορισμένους χαρακτήρες να αντιδρούν σύμφωνα με ένα ψυχαναγκαστικό μοτίβο, όπως τα γράμματα που ο κύριος Nadget στέλνει στον εαυτό του κάθε μέρα και τα καίει μόλις φτάσουν. Μερικές φορές αυτή η κωμωδία γίνεται μακάβρια- για παράδειγμα, ο σύζυγος της κυρίας Γκαμπ πουλάει το ξύλινο πόδι του για ένα κουτί σπίρτα, το οποίο, όταν το χειρίζεται με δεξιοτεχνία, ξεπερνάει αυτό που του δίνει η φύση, το αντικείμενο ζωντανεύει καθώς το άτομο επιλέγει. Ο John Bowen επιμένει σε αυτά τα φανταστικά στοιχεία, τα οποία πιστεύει ότι είναι αναπόσπαστα από την κωμική πτυχή. Έτσι, ο Pecksniff με την “άγρια παραδοξότητα”, μια τρομερή μηχανή προσφοράς που αναπτύσσει την ίδια υποκριτική, φαινομενικά αυτοτροφοδοτούμενη ενέργεια σε κάθε περίσταση. Αυτή η δύναμη, πιστεύει ο Τσέστερτον, δηλώνει “την επικράτηση του σκληρού και εχθρικού χιούμορ έναντι της ευθυμίας και της συμπάθειας”. Ωστόσο, προσθέτει, ο Ντίκενς είναι πάντα στα καλύτερά του όταν γελάει με αυτούς που θαυμάζει περισσότερο, όπως ο “σφηκοειδής άγγελος” κ. Πίκγουικ, παθητική αρετή που έγινε άνθρωπος, ή ο Σαμ Γουέλερ, υπόδειγμα ενεργητικής αρετής. Οι τρελοί ή εκκεντρικοί του είναι συμπαθείς, ακόμη και ο Μπάρναμπι Ραντζ, ο φτωχός ήρωας-κόρακας. Στον Martin Chuzzlewit, από την άλλη πλευρά, είναι απαίσιοι άνθρωποι, με γιγαντιαία αίσθηση του χιούμορ, σίγουρα, αλλά του είδους “που δεν θα ήθελε κανείς να αφήσει ούτε λεπτό μόνο του δίπλα στη φωτιά, τόσο πολύ .

Η περιγραφή των χαρακτήρων είναι πάντοτε ένα tour de force στο οποίο αναπτύσσεται μια πανσπερμία επαναλαμβανόμενων διαδικασιών: διαχωρισμός μεταξύ καλών και κακών, με κάποιους να μετακινούνται από τη μια κατάσταση στην άλλη- διχοτόμηση μεταξύ προσωπικοτήτων που είναι για πάντα σταθερές και εκείνων που εξελίσσονται- επαναπροσδιορισμός με πόλωση σε μια μανία ή λεπτή μεταμόρφωση από την αθωότητα στην ωριμότητα, κ.λπ. Αφού οριστεί η κατηγορία, ο Ντίκενς προχωρά μέσω του πορτρέτου: ένα κωμικό και εγγενώς περιγραφικό όνομα, η οπτική επίδραση μιας αποκαλυπτικής σωματικής διάπλασης, μια φουσκωμένη στάση που επαναλαμβάνεται ξανά και ξανά, ένα αμετάβλητο τικ. Οι καλοί χαρακτήρες τυγχάνουν της ίδιας μεταχείρισης, αλλά ένας διακριτικός συναισθηματισμός αντικαθιστά τη σατιρική αγριότητα, με μια επιείκεια που αποκτάται από την αρχή, στα όρια του βικτωριανού πάθους, αφού επικρατεί το χιούμορ και όχι το πνεύμα, η συνενοχή και όχι η καταστροφική γραμμή.

Έτσι, ο θάνατος της μικρής Nell στην καταπράσινη αγγλική ύπαιθρο, η αδυναμία της που τερματίζεται από ένα περιβάλλον που φημολογείται ότι είναι παρηγορητικό, έχει ένα πάθος που συγκίνησε ακόμη και τον πρώην συντάκτη της Edinburgh Review, ο οποίος στιγματίζει τον Wordsworth για “την τάση του για υποτιμητικό πάθος”. Η Sylvère Monod επισημαίνει ότι αυτό το συναίσθημα “μπορεί να εξηγηθεί σε μεγάλο βαθμό από το γεγονός ότι ο θάνατος ενός νεαρού προσώπου αναβιώνει την απώλεια της Mary Hogarth και επίσης από το γεγονός ότι αισθάνεται ένα δέσιμο με τα παιδιά της φαντασίας του συγκρίσιμο με την πατρική αγάπη”. Ως εκ τούτου, προσθέτει, η “συναισθηματική κορύφωση” αξίζει “σεβασμό”: “Ο Ντίκενς πρέπει να ευχαριστηθεί που μετρίασε το σπαραγμό του θανάτου με τη γλυκύτητα μιας συγκεκριμένης ποίησης”, καθώς μέρος της σκηνής είναι γραμμένο σε κενό στίχο. Ο Έντγκαρ Πόε βρήκε αρετές σε αυτό το πάθος, του οποίου τη “λεπτότητα” θαύμαζε, καθώς βασιζόταν σε μια μορφή ιδεαλισμού, και το οποίο συνέκρινε με την Undine (1811) του Friedrich de La Motte Fouque (1777-1843), του τροβαδούρου του ιπποτισμού, που ζούσε “μέσα στην ακτινοβολία της αγνότητας και της ευγένειας της ψυχής”.

Αλλά όταν πρόκειται να κατακεραυνωθεί το σύστημα, η ειρωνεία γίνεται καταστροφική, ιδίως όταν οι θεσμοί δεν περιγράφονται κακοήθεις, αλλά παρουσιάζονται στην ίδια την πράξη της ασχήμιας και της αναποτελεσματικότητάς τους. Από αυτή την άποψη, το υπουργείο των περιφράσεων είναι υποδειγματικό, του οποίου η λεκτική σπατάλη, αναπτύσσοντας αυτό που δεν χρειάζεται ανάπτυξη και αναπτύσσοντας την ευγλωττία πάνω στο τίποτα, κάνει ένα απλό όνομα να λαμβάνει άπειρες προεκτάσεις και η άχρηστη ασυναρτησία, δαιδαλώδης και δαιδαλώδης, ανεγείρει φραγμούς χειρότερους από το Marshalsea. Η γλώσσα καταλήγει να ασφυκτιά, να περιορίζεται σε δεικτικά (“εδώ”, “εκεί”, “τώρα”, “τότε”, “αυτό”, “αυτό”, “αυτό”, “το δικό του” ή “το δικό της”), μια “χαμένη” γλώσσα, απρόσιτη στους απλούς ανθρώπους και επομένως ένα τρομερό όπλο αλλοτρίωσης.

Υπάρχει επίσης ένας λυρισμός στα μυθιστορήματα του Ντίκενς, ιδίως όταν περιγράφει την ύπαιθρο σε αντίθεση με την πόλη.

Στο Martin Chuzzlewit, αφού πρώτα έχει παρουσιαστεί με χιούμορ η ένδοξη καταγωγή της οικογένειας Chuzzlewit, το μυθιστόρημα ανοίγει με μια αγροτική σκηνή: ένα χωριό του Wiltshire, όχι μακριά από την “παλιά καλή πόλη του Salisbury”, η ύπαιθρος να λάμπει από τις ακόμα σκοτεινές ακτίνες του φθινοπωρινού ήλιου, όλα τα συμβατικά συστατικά: χωράφια, γυρισμένη γη, φράχτες, ένα ρυάκι, κλαδιά, κελαηδίσματα. Τα ρήματα, τα ουσιαστικά και τα επίθετα φαίνεται να προέρχονται από την ποιητική γλώσσα του 18ου αιώνα (ποιητική διατύπωση), αυτή του James Thomson (1700-1748) στο The Seasons (1726-1730), για παράδειγμα. Εκεί, όπως και εδώ, οι αυτοματισμοί ρέουν, το υποχρεωτικό λεξιλόγιο και οι ακολουθίες συχνά ομοιοκαταληκτούν σε λόφο, ρυάκι, γέμισμα, ή κοιλάδα, ντέιλ, θύελλα, ή πετάω, ουρανός, πετάω και μπορεί, γκέι, προσεύχομαι. Ο Ντίκενς, είναι αλήθεια, επιδιώκει ένα αντίθετο αποτέλεσμα για την άφιξη του Pecksniff, ο οποίος προσγειώνεται αμέσως από μια ριπή ανέμου. Ξαφνικά, η φύση απογυμνώνεται από την ομορφιά της, ο κόσμος εκτροχιάζεται, η αρμονία διαλύεται, μια “ακράτεια” οργής καταλαμβάνει όλα τα πράγματα και η “ποιητική διατύπωση” δεν είναι πλέον γελαστή ή υγιής, αλλά χαοτική και τρελή.

Οι λυρικές εκφράσεις του συναισθήματος παραμένουν, για παράδειγμα, στις Μεγάλες Προσδοκίες, η ανεξήγητη αγάπη του Πιπ για την Εστέλλα- και μερικές φορές ένα τραγούδι αναδύεται σε ακολουθίες ρυθμικής πρόζας με ιαμβικά μοτίβα.

Όπως οι ψαλμωδίες, τα αποσπάσματα αυτά διευρύνουν το όραμα και εξελίσσουν τους χαρακτήρες σε επικούς ήρωες. Αυτό συμβαίνει με την καταιγίδα στο κεφάλαιο 39 των Μεγάλων Προσδοκιών, η οποία επαναλαμβάνει το προσωδιακό μοτίβο της αρχής του Το σπίτι του πικρού ανέμου, μια παραφωνία που προαναγγέλλει ένα δάκρυ: “καταιγίδα και βροχή, καταιγίδα και βροχή, και λάσπη, λάσπη, λάσπη, λάσπη, πυκνή σε όλους τους δρόμους”. Η εισβολή των στοιχείων της φύσης και η λεκτική συσσώρευση σηματοδοτούν την εισβολή του κατάδικου Μάγκουιτς, του ξεχασμένου ξένου που, διαταράσσοντας το σύμπαν και τις ζωές, αρπάζει το πεπρωμένο με μια κίνηση. Ακολουθεί μια επική αφήγηση που θυμίζει την αρχή της Αινειάδας, “Arma virumque cano”: “Δεν πρόκειται να χτυπήσω την κουβέντα για να σας πω για τη ζωή μου, σαν τραγούδι ή σαν βιβλίο ιστορίας”, μια πρεμιέρα που διαψεύδεται από τις επαναλήψεις, τον τριμερή ρυθμό, το όνομα “Compeyson” που καταλαμβάνεται σε ένα τσιριχτό κύτταρο ανά πρόταση, στη συνέχεια ανά παράγραφο, και στη συνέχεια καταλαμβάνει μόνο του τον υπόλοιπο λόγο.

Αυτή η ποίηση, μακριά από το να απομακρυνθεί από αυτήν, αναδύεται από τον ίδιο τον νατουραλισμό του συγγραφέα της: ο Mikel Dufrenne παρατηρεί ότι “υπάρχει ένας κόσμος μόνο για εκείνους που ανακαλύπτουν και κόβουν ένα νόημα στην πραγματικότητα”, κάτι που επιβεβαιώνεται από τον Henri Bergson, για τον οποίο “ο ρεαλισμός βρίσκεται στο έργο όταν ο ιδεαλισμός βρίσκεται στην ψυχή, και μόνο μέσω της ιδεατότητας ανακτά κανείς την επαφή με την πραγματικότητα”.

Εν ολίγοις, η εικόνα του Ντίκενς για τον κόσμο είναι αυτή της προσωπικότητάς του: από την πραγματικότητα διατηρεί μόνο ό,τι τον συγκινεί, ενώ ο ρεαλισμός του παραμένει στην υπηρεσία της ανθρωπιάς του. Η ποίηση του σύμπαντός του είναι η ποίηση του εαυτού του, που προβάλλεται στα πράγματα και στα όντα και τα οποία αντανακλούν- και η μαγεία γεννιέται επειδή ο συγγραφέας έχει ένα ραντεβού με την ύπαρξή του, με την ίδια την υπερβολή να αποκτά την αξία της αποκάλυψης.

Για έναν πλήρη κατάλογο των έργων του Κάρολου Ντίκενς και για έναν κατάλογο των συνεργασιών του, ανατρέξτε στην παλέτα στο τέλος κάθε άρθρου ή στην Cambridge Bibliography of English Literature. Μόνο τα έργα που σημειώνονται με αστερίσκο έχουν εγκριθεί ρητά για μετάφραση από τον Charles Dickens.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Έμιλ φον Μπέρινγκ

Διάφορες συλλογές

Για έναν πλήρη κατάλογο των λεγόμενων “σύντομων έργων” του Ντίκενς, βλέπε “A Comprehensive List of Dickens”s Short Fiction, 1833-1868″ (πρόσβαση στις 23 Ιανουαρίου 2013).

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Τιντορέττο

Άλλα έργα: κριτική, ποίηση, θέατρο

(Ορισμένα από αυτά τα έργα γράφτηκαν σε συνεργασία, ιδίως με τον Wilkie Collins και, σε μικρότερο βαθμό, με την Elizabeth Gaskell.)

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Μαίρη Κάσατ

Αλληλογραφία

Υπάρχουν αμέτρητες διασκευές του χαρακτήρα και του έργου του Ντίκενς που έχουν αποτελέσει αντικείμενο επιστημονικών εργασιών. Ο Philip Allingham τους αφιέρωσε τη διδακτορική του διατριβή το 1988- η διερεύνηση του θέματος, από την οποία αντλούνται ουσιαστικά οι πληροφορίες που αναφέρονται παρακάτω, μπορεί να αναζητηθεί στο διαδίκτυο στον σύνδεσμο που αναφέρεται στην παραπομπή.

Διαβάστε επίσης, μυθολογία – Ιανός

Διάσημες προσαρμογές

Ανάμεσα στις πιο αξιοσημείωτες παραγωγές είναι τέσσερις διασκευές του A Christmas Carol:

Ο Όλιβερ Τουίστ αποτέλεσε ιδιαίτερη έμπνευση:

Το Νίκολας Νίκλεμπι μεταφέρθηκε σε Νίκολας Νίκλεμπι, μια βρετανοαμερικανική ταινία σε σκηνοθεσία Douglas McGrath, με πρωταγωνιστές τους Charlie Hunnam, Romola Garai και Christopher Plummer, το 2002.

Όσον αφορά τον David Copperfield, διασκευάστηκε σε David Copperfield, μια αμερικανική ταινία σε σκηνοθεσία George Cukor, με πρωταγωνιστές τους W. C. Fields και Lionel Barrymore, το 1935- στη συνέχεια σε David Copperfield, μια βρετανική τηλεοπτική ταινία σε σκηνοθεσία Simon Curtis, με πρωταγωνιστές τους Daniel Radcliffe, Bob Hoskins και Maggie Smith, το 1999.

Η Μικρή Ντόριτ μεταφέρθηκε στην οθόνη με τη βρετανική ταινία Little Dorrit, σε σκηνοθεσία της Christine Edzard, με πρωταγωνιστή τον Derek Jacobi, το 1988.

Οι Μεγάλες Προσδοκίες οδήγησαν, μεταξύ άλλων, στις Μεγάλες Προσδοκίες, μια βρετανική ταινία του David Lean, με πρωταγωνιστές τους John Mills και Alec Guiness, το 1946, και στις Μεγάλες Προσδοκίες, μια αμερικανική ταινία του Alfonso Cuarón, με πρωταγωνιστές τους Robert De Niro και Anne Bancroft, το 1998. Το 2011, το BBC παρήγαγε μια μίνι σειρά τριών επεισοδίων, σε σενάριο της Sarah Phelps και σκηνοθεσία του Brian Kirk, με πρωταγωνιστές τους Ray Winstone, Gillian Anderson και Douglas Booth. Ο Mike Newell σκηνοθέτησε μια νέα κινηματογραφική εκδοχή το 2012, με τον απλό τίτλο “Μεγάλες προσδοκίες” με τον Ralph Fiennes και την Helena Bonham Carter.

Στο Assassin”s Creed Syndicate, ο Ντίκενς είναι ένας δευτερεύων χαρακτήρας που εμφανίζεται στο Λονδίνο του 19ου αιώνα.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Βιργίλιος

Το μυστήριο του The Mystery of Edwin Drood

Το μυθιστόρημα Το μυστήριο του Έντουιν Ντρουντ, επειδή είναι ημιτελές, έτυχε ειδικής μεταχείρισης, καθώς το BBC2 μετέδωσε την Τρίτη και την Τετάρτη 11 και 12 Ιανουαρίου 2012 μια αμοντάριστη, ολοκληρωμένη εκδοχή της ιστορίας σε δύο μέρη. Το πρωτότυπο σενάριο είναι της Gwyneth Hughes, συγγραφέα της βρετανικής σειράς Five Days, υποψήφιας για Χρυσή Σφαίρα. Ο συγγραφέας επιθυμούσε να κρατήσει το τέλος μυστικό. Το δεύτερο επεισόδιο επιφύλασσε μερικές εκπλήξεις: ο Jasper (Matthew Rhys) εργάζεται σκληρά για να παγιδεύσει τον Neville, και παρόλο που δεν υπάρχει πτώμα και καμία αναφορά στο φόνο εκτός από τις φαντασιώσεις του Jasper, όλη η πόλη είναι πεπεισμένη ότι ο Drood πράγματι δολοφονήθηκε. Αλλά ο νεαρός άνδρας επανεμφανίζεται ήρεμα περίπου δέκα λεπτά πριν από το τέλος και εξηγεί ότι έκανε μια σύντομη εκδρομή στην Αίγυπτο: άρα ο Τζάσπερ δεν σκότωσε και όλα ήταν ένα όνειρο και μια φαντασίωση… Και όμως ναι, ο Τζάσπερ σκότωσε, όχι τον Έντουιν, αλλά τον πατέρα του, τον γέρο Ντρουντ- και ξετυλίγεται ένας ιστός που θα νόμιζε κανείς ότι ήταν λιγότερο περίπλοκος: Στην πραγματικότητα, ο πατέρας του Ντρουντ είναι επίσης ο πατέρας του Τζάσπερ… και ο πατέρας του Νέβιλ, οπότε ο Τζάσπερ και ο Έντουιν δεν είναι θείος και ανιψιός, αλλά αδέλφια, και ο Νέβιλ είναι επίσης αδελφός. Κόντρα στην ιστορία, όπως φαίνεται, αφού πέρασε τις τελευταίες του μέρες συνωμοτώντας εναντίον της, η οικογένεια Ντρουντ γιορτάζει τη μνήμη του θείου στην τελευταία σκηνή

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Πάπας Γρηγόριος Ζ΄

Ο Ντίκενς ως χαρακτήρας ενός μυθιστορήματος

Ο Κάρολος Ντίκενς έγινε ο πρωταγωνιστής ενός μυθιστορήματος, του Νταν Σίμονς, Drood, που εκδόθηκε στη Γαλλία το 2011. Σε μια στήλη στη Le Monde des livres, ο Hubert Prolongeau διερευνά τη γοητεία του Αμερικανού συγγραφέα για το ημιτελές μυθιστόρημα του Ντίκενς και εξηγεί ότι αντί να λύσει το άλυτο μυστήριο του τέλους του, προτίμησε να αναζητήσει το κλειδί στη γέννησή του. Ξεκινώντας από το σιδηροδρομικό ατύχημα του 1855 στο Staplehurst, φαντάστηκε ότι ο συγγραφέας συνάντησε έναν παράξενο χαρακτήρα, με κομμένη μύτη και κομμένα δάχτυλα, ονόματι Drood. “Ποιος είναι αυτός ο Ντρουντ, ο οποίος θα του γίνει εμμονή σε σημείο που να αφιερώνει πλέον όλη του την ενέργεια στην προσπάθειά του να τον βρει, ποντάροντας σε αυτή την αναζήτηση τόσο την υγεία του όσο και τη σωτηρία του;” Υπάρχει όμως και κάτι περισσότερο, κάνοντας τον Γουίλκι Κόλινς αφηγητή του, ο Σίμονς διερευνά και το δικό του μυστήριο: τι είναι “αυτός ο μικροσκοπικός δάσκαλος του βικτοριανού μυθιστορήματος, ο πραγματικός ήρωας του βιβλίου που οφείλεται στην τύχη; Παρουσιάζοντάς τον ως θαυμαστή και ταυτόχρονα ζηλιάρη του Ντίκενς, του ιδιοφυούς συναδέλφου του, παγιδευμένου μεταξύ φθόνου και φιλίας, του Σαλιέρι αυτού του Μότσαρτ των λέξεων, ο Σίμονς αποκαλύπτει αναμφίβολα κάποιες από τις αμφιβολίες του για τη λογοτεχνική δημιουργία. Στον Ντρουντ συναντάμε την ανάγκη του να συνδέει διαρκώς τα γραπτά του με εκείνα των μεγάλων δασκάλων του παρελθόντος, αποτίοντας τους φόρο τιμής και επιβεβαιώνοντας την αναγκαιότητα μιας συγγένειας.

Ο Κάρολος Ντίκενς παίζει επίσης σημαντικό ρόλο στο βρετανικό μυθιστόρημα του Terry Pratchett “Dodger” (2012).

Στη γαλλική λογοτεχνία, ο Jean-Pierre Ohl, στο γοτθικό μυθιστόρημά του Το μονοπάτι του διαβόλου, βάζει τον Κάρολο Ντίκενς να εμφανίζεται ως παιδί και περιγράφει λεπτομερώς τη ζωή στη φυλακή Marshalsea.

Όπως ο Ουίλιαμ Σαίξπηρ, έτσι και ο Κάρολος Ντίκενς αποτελεί αντικείμενο εκατοντάδων, αν όχι χιλιάδων, δημοσιεύσεων κάθε χρόνο. Κάθε εξειδικευμένο βιβλίο έχει τη δική του βιβλιογραφία, η οποία περιλαμβάνει έναν αριθμό τίτλων, οι περισσότεροι από τους οποίους χρησιμοποιήθηκαν για την προετοιμασία του παρόντος άρθρου και παρατίθενται παρακάτω.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Μαρία Θηρεσία

Γαλλικές μεταφράσεις

Κατά τη διάρκεια της ζωής του Κάρολου Ντίκενς, πολλά από τα έργα του μεταφράστηκαν στα γαλλικά με τη σύμφωνη γνώμη του και συχνά με πρόλογο γραμμένο από τον ίδιο. Μετά το θάνατό του, οι μεταφράσεις διαδέχονταν η μία την άλλη μέχρι το τέλος του 19ου αιώνα. Ο Sylvère Monod συνέταξε έναν κατάλογο των διαφόρων συντελεστών, ιδίως του Paul Lorain, στον οποίο ο εκδοτικός οίκος Hachette, υπεύθυνος για αυτές τις εκδόσεις, απέδιδε μερικές φορές μεταφράσεις που είχαν γίνει από άλλους. Η ανάλυσή του καταλήγει σε μια μάλλον αρνητική αξιολόγηση: “ανακρίβειες, διανοητική και ηθική ομίχλη, έλλειψη αρχών και σημείων αναφοράς”. Το θαύμα, προσθέτει, είναι ότι, υπό αυτές τις συνθήκες, “οι αξιόλογες μεταφράσεις και ο Ντίκενς μπόρεσαν να κατακτήσουν μέσω αυτών το γαλλικό κοινό”.

Οι εκδόσεις La Pléiade, τις περισσότερες φορές με συγγραφέα ή επιμελητή τον Sylvère Monod, δημοσίευσαν νέες μεταφράσεις των έργων του Ντίκενς. Ο κατάλογος περιλαμβάνει δεκαοκτώ τίτλους:

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Σίντνεϊ Λουμέτ

Συγκεκριμένα έργα

Εκδόσεις, coll.  ” The Nineteenth Century Series “, 2008, 228 σελ. (ISBN 978-0-7546-6180-1)

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Βίκτωρ Εμμανουήλ Β΄

Στη Βρετανία και τον αγγλόφωνο κόσμο

Διαβάστε επίσης, ιστορία – Οίκος των Μεδίκων

Στη Γαλλία

Η “Εταιρεία Βικτωριανών και Εδουαρδιανών Σπουδών” ιδρύθηκε στη Γαλλία τον Μάιο του 1976 σε συνέδριο της “Société des Anglicistes de l”Enseignement Supérieur” (SAES, η μητρική εταιρεία). Όπως υποδηλώνει και το όνομά του, ειδικεύεται στη μελέτη του 19ου αιώνα, των συγγραφέων του και των διαφόρων πτυχών του βρετανικού πολιτισμού κατά την περίοδο αυτή. Ως εκ τούτου, ο Κάρολος Ντίκενς είναι ένα από τα ενδιαφέροντά της.

“Centre d”études et de recherches victoriennes et édouardiennes”, Montpellier, Université Paul Valéry, Presses universitaires de Montpellier III, 2006.

Διαβάστε επίσης, πολιτισμοί – Χανάτο του Καζάν

Εξωτερικοί σύνδεσμοι

Πηγές

1. Charles Dickens
2. Κάρολος Ντίκενς
3. Charles, d”après son grand-père paternel, John, d”après son père et Huffam, d”après son parrain.
4. Aujourd”hui 396 Old Commercial Road, Portsmouth, et le Musée de la naissance de Dickens.
5. Stone, Harry. Dickens”s Working Notes for His Novels, Chicago, 1987
6. a b Forster 2006, p. 13.
7. The Guardian:The best British novel of all times – have international critics found it?, aufgerufen am 2. Januar 2016
8. Stefan Meetschen: Ein Denkmal wollte er nicht. Zum 200. Geburtstag von Charles Dickens. In: Die Tagespost, Würzburg, 4. Februar 2012, Nr. 15, S. 10.
9. Johann N. Schmidt: Charles Dickens. 5. Auflage. Reinbek bei Hamburg, Rowohlt 1996, ISBN 3-499-50262-3.
10. Charles Dickens survives a train crash, 1865 (Memento vom 4. September 2012 im Webarchiv archive.today)