Κάσπαρ Ντάβιντ Φρίντριχ
gigatos | 16 Φεβρουαρίου, 2022
Σύνοψη
Ο Κάσπαρ Νταβίντ Φρίντριχ († 7 Μαΐου 1840 στη Δρέσδη, Βασίλειο της Σαξονίας) ήταν Γερμανός ζωγράφος, γραφίστας και σχεδιαστής. Σήμερα θεωρείται ένας από τους σημαντικότερους καλλιτέχνες της γερμανικής πρώιμης ρομαντικής περιόδου. Είχε μια πρωτότυπη συμβολή στη σύγχρονη τέχνη με τις κατασκευασμένες εικαστικές εφευρέσεις του, οι οποίες ήταν προσανατολισμένες στην αισθητική του αποτελέσματος και έρχονταν σε αντίθεση με τις κοινές αντιλήψεις για τη ρομαντική ζωγραφική ως συναισθηματική τέχνη έκφρασης. Τα σημαντικότερα έργα του Φρίντριχ αποτελούν μια επαναστατική ρήξη με τις παραδόσεις της τοπιογραφίας του μπαρόκ και του κλασικισμού. Ο κανόνας των θεμάτων και των μοτίβων σε αυτούς τους πίνακες ενώνει το τοπίο και τη θρησκεία, κατά προτίμηση σε αλληγορίες της μοναξιάς, του θανάτου, των ιδεών της μεταθανάτιας ζωής και των ελπίδων λύτρωσης. Ο κόσμος και η αυτοεικόνα του Φρίντριχ, που χαρακτηρίζεται από μελαγχολία, θεωρείται υποδειγματική για την εικόνα του καλλιτέχνη στη ρομαντική εποχή. Με τα έργα του, ο ζωγράφος κάνει προσφορές που είναι ανοιχτές στο νόημα σε εν πολλοίς άγνωστα εικαστικά συμφραζόμενα, τα οποία εμπλέκουν τον θεατή και τον συναισθηματικό του κόσμο στη διαδικασία της ερμηνείας. Από την εκ νέου ανακάλυψη του Φρέντερικ στις αρχές του 20ού αιώνα, το άνοιγμα των πινάκων στο νόημα οδήγησε σε πλήθος ερμηνειών, συχνά θεμελιωδώς διαφορετικών, καθώς και στην ανάπτυξη θεωριών από την οπτική γωνία της ιστορίας της τέχνης, της φιλοσοφίας, της λογοτεχνίας, της ψυχολογίας ή της θεολογίας.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Σιγισμούνδος Α΄ της Πολωνίας
Καταγωγή και νεότητα
Ο Κάσπαρ Νταβίντ Φρίντριχ γεννήθηκε το 1774 ως το έκτο από τα δέκα παιδιά του παρασκευαστή σαπουνιών και κεριών από ταλίβανο Άντολφ Γκότλιμπ Φρίντριχ και της συζύγου του, Σοφί Ντοροτέα, το γένος Μπέχλι, στην πόλη-λιμάνι Γκρέιφσβαλντ, που ανήκε στη σουηδική Πομερανία. Ως κάτοικος μιας σουηδικής επαρχίας που ήταν επίσης γερμανικό δουκάτο, δεν είχε τη σουηδική υπηκοότητα. Και οι δύο γονείς προέρχονταν από την πόλη Neubrandenburg του Μεκλεμβούργου και, όπως και οι πρόγονοί τους, ήταν τεχνίτες. Οι παραδόσεις σύμφωνα με τις οποίες οι οικογένειες υποτίθεται ότι προέρχονταν από την οικογένεια ενός κόμη της Σιλεσίας δεν μπορούν να τεκμηριωθούν. Πιθανόν οι συγγενείς να ντρέπονταν για την καταγωγή του ζωγράφου, καθώς το “σαπουνοκάδος” ήταν μια βρισιά στο Neubrandenburg για ένα ιδιαίτερα ακαλλιέργητο άτομο.
Ο Caspar David μεγάλωσε στο πατρικό του σπίτι στο Greifswald, Lange Gasse 28. Μετά τον πρόωρο θάνατο της μητέρας του, η αδελφή του Δωροθέα αντικατέστησε τη μητέρα του και η σπιτονοικοκυρά “Μητέρα Χάιντεν” διηύθυνε το νοικοκυριό. Η ανατροφή του διέπεται από την πουριτανική αυστηρότητα του πατέρα του, ο οποίος ζούσε έναν προτεσταντισμό με πιετιστική επιρροή. Υπάρχουν αντιφατικές δηλώσεις σχετικά με τις οικονομικές συνθήκες της οικογένειας, οι οποίες κυμαίνονται μεταξύ καθημερινής ανέχειας και μικροαστικής ευημερίας. Ο πατέρας του ήταν επιτυχημένος έμπορος τα επόμενα χρόνια και κατάφερε να σώσει τον γαιοκτήμονα του Μπρέσεν Άντολφ φον Ένγκελ από τη χρεοκοπία το 1809 με ένα σημαντικό δάνειο.
Τίποτα δεν είναι γνωστό για τη φοίτηση του Φρειδερίκου στο σχολείο και την προώθηση του καλλιτεχνικού του ταλέντου. Από την εποχή αυτή υπάρχουν μόνο φύλλα με καλλιγραφικές ασκήσεις θρησκευτικών κειμένων. Γύρω στο 1790, έλαβε λίγες ώρες εβδομαδιαίας διδασκαλίας στο σχέδιο από μοντέλα και τη φύση, καθώς και στην κατασκευή αρχιτεκτονικών σκίτσων και σχεδίων από τον αρχιτέκτονα οικοδόμο του πανεπιστημίου του Γκρέιφσβαλντ και δάσκαλο ακαδημαϊκού σχεδίου Γιόχαν Γκότφριντ Κουίστορπ. Ο Quistorp ταξίδευε επίσης με τους μαθητές του στο τοπίο της Δυτικής Πομερανίας και ήταν σε θέση να μεταδώσει τις γνώσεις του για την μπαρόκ τέχνη του 17ου και 18ου αιώνα με την εκτεταμένη συλλογή του. Λέγεται επίσης ότι εισήγαγε τον Friedrich στην οσσιανική ποίηση του Ludwig Gotthard Kosegarten.
Σύμφωνα με την παράδοση, ένα θανατηφόρο ατύχημα ήταν μια διαμορφωτική παιδική εμπειρία. Ενώ προσπαθούσε να σώσει τον Κάσπαρ Νταβίντ, ο οποίος είχε πέσει στο νερό, ο κατά ένα χρόνο μικρότερος αδελφός του Κριστόφερ πνίγηκε το 1787. Ο Carl Gustav Carus, ο Gotthilf Heinrich von Schubert, η Wilhelmine Bardua και ο κόμης Athanasius von Raczynski ανέφεραν με δραματικό τρόπο ότι ο Friedrich κατέρρευσε στον πάγο ενώ έκανε πατινάζ. Στην οικογένεια του ζωγράφου μιλούσαν μόνο για τα δύο αγόρια που ανατράπηκαν στην τάφρο με ένα μικρό σκάφος που έμοιαζε με βάρκα. Η ήπια αρχή του Δεκεμβρίου 1787 συνηγορεί κατά της παραλλαγής του πάγου. Η ξυλογραφία Boy asleep on a grave από το 1801 θεωρείται επεξεργασία του θανάτου του αδελφού του Christoffer. Στην ψυχοπαθογραφία του Κάσπαρ Ντέιβιντ Φρίντριχ, το γεγονός αυτό κατονομάζεται ως αιτία της μετέπειτα κατάθλιψης.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Αλκιβιάδης
Μελέτη στην Κοπεγχάγη
Το 1794, ο Φρειδερίκος άρχισε να σπουδάζει στη Βασιλική Ακαδημία Τέχνης της Δανίας στην Κοπεγχάγη, η οποία θεωρούνταν μια από τις πιο φιλελεύθερες στην Ευρώπη εκείνη την εποχή. Κατά τη διάρκεια της εκπαίδευσής του, αντέγραψε σχέδια και χαρακτικά υπό την καθοδήγηση των Jørgen Dinesen, Ernst Heinrich Löffler και Carl David Probsthayn. Αφού μεταφέρθηκε στην τάξη γύψου στις 2 Ιανουαρίου 1796, το σχέδιο από εκμαγεία αρχαίων γλυπτών ήταν στο πρόγραμμα σπουδών. Από τις 2 Ιανουαρίου 1798, οι δάσκαλοι Andreas Weidenhaupt, Johannes Wiedewelt και Nicolai Abildgaard τον δίδαξαν πώς να εργάζεται με βάση ένα ζωντανό μοντέλο. Επιρροές στην καλλιτεχνική του εξέλιξη αποδίδονται επίσης στους Jens Juel και Erik Pauelsen. Η ζωγραφική δεν αποτελούσε αντικείμενο σπουδών στην Κοπεγχάγη. Ωστόσο, οι συλλογές ζωγραφικής της Κοπεγχάγης με εκτεταμένες συλλογές ολλανδικής ζωγραφικής χρησίμευσαν ως οπτικό υλικό. Οι καθηγητές έδιναν συνήθως ελάχιστη προσοχή στους φοιτητές.
Η επιρροή των δασκάλων στον Φρίντριχ είναι δύσκολο να εκτιμηθεί. Οι φιγούρες στις πρώιμες θεατρικές εικόνες του για το δράμα του Φρίντριχ Σίλλερ “Οι ληστές” αποκαλύπτουν έναν προσανατολισμό προς τον Νικολάι Άμπιλντγκαρντ. Τα πορτραίτα συγγενών και οι πρώτες απόπειρες χαρακτικής που έκανε μετά τις σπουδές του οφείλονται στην εκπαίδευση της Κοπεγχάγης όσον αφορά την τεχνική. Τα σχέδια τοπίων της γύρω περιοχής της Κοπεγχάγης έγιναν εκτός του προγράμματος σπουδών. Η θεωρία της τέχνης των κήπων του Βασιλικού Δανέζου δικαστικού συμβούλου Christian Cay Lorenz Hirschfeld, που δημοσιεύτηκε στην Κοπεγχάγη το 1785, επηρέασε βαθιά την απεικόνιση των τοπίων στο έργο του.
Από τη σκοπιά του 1830, ο ζωγράφος επαναστάτησε ενάντια στην εξουσία των δασκάλων του.
Ο Φρίντριχ είχε έναν ευρύτερο κύκλο σπουδαστών φίλων που απαθανατίστηκαν στο οικογενειακό του βιβλίο. Η φιλία του με τον ζωγράφο Johan Ludwig Gebhard Lund επεκτάθηκε πέρα από τα φοιτητικά του χρόνια.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Έρνεστ Χέμινγουεϊ
Τα πρώτα χρόνια της Δρέσδης
Την άνοιξη του 1798, ο Φρίντριχ επέστρεψε από την Κοπεγχάγη στο Γκρέιφσβαλντ και, πιθανότατα μετά από σύσταση του δασκάλου του στο σχέδιο Κουίστορπ, επέλεξε να εγκατασταθεί στη Δρέσδη, ένα κέντρο των τεχνών, πριν από το τέλος του καλοκαιριού. Εδώ, δάσκαλοι της Ακαδημίας της Δρέσδης, όπως οι Johann Christian Klengel, Adrian Zingg, Jakob Crescenz Seydelmann και Christian Gottfried Schulze, επηρέασαν την καλλιτεχνική του εξέλιξη. Δημιούργησε σημαντικό αριθμό σκίτσων και ζωγραφικών σχεδίων στο περιβάλλον της πόλης. Συγκεντρώθηκε ένας κανόνας μοτίβων από τον οποίο ο ζωγράφος βοήθησε αργότερα τον εαυτό του ξανά και ξανά. Αντέγραψε επίσης τοπία καλλιτεχνών της Σχολής της Δρέσδης και εργάστηκε στην αίθουσα γυμνών της Ακαδημίας.
Οι τεχνικές που προτιμούσε αρχικά ήταν τα σχέδια με στυλό και μελάνι και οι ακουαρέλες. Από το 1800 και μετά, έβγαζε τα προς το ζην με φύλλα σέπια, ως ένας από τους πρώτους ελεύθερους καλλιτέχνες που δεν έπαιρναν πλέον τις παραγγελίες τους από τους πριγκιπικούς οίκους. Οι αγοραστές βρέθηκαν κυρίως στη Δρέσδη και την Πομερανία. Η προοπτική πρόσληψης ως δασκάλα σχεδίου για έναν Πολωνό πρίγκιπα το 1800 δεν υλοποιήθηκε. Από το 1800 και μετά ο Φρειδερίκος ασχολήθηκε με το θέμα του θανάτου. Στην εικόνα απεικονίζει τη δική του κηδεία.
Από τη Δρέσδη έκανε επανειλημμένα μεγαλύτερα ταξίδια με τα πόδια στο Neubrandenburg, το Breesen, το Greifswald και το Rügen. Οι περιστάσεις ήταν τον Οκτώβριο
Στο Greifswald, η έντονη ενασχόληση με το ερειπωμένο μοναστήρι της Eldena, κεντρικό μοτίβο ολόκληρου του έργου, εμφανίστηκε ως σύμβολο της φθοράς, της εγγύτητας του θανάτου και της κατάρρευσης μιας αρχαίας πίστης. Τα καλοκαίρια του 1802 και του 1803, ο ζωγράφος πραγματοποίησε εκτεταμένες περιηγήσεις στο νησί Rügen, με πλούσια καλλιτεχνική παραγωγή. Τον Ιούλιο του 1803, ο Φρίντριχ μετακόμισε στη θερινή του κατοικία στη Δρέσδη-Λόσβιτς.
Θεωρείται ότι μετά το 1801 ο Φρειδερίκος υπέστη ψυχική κρίση με σοβαρές καταθλιπτικές περιόδους, η οποία λέγεται ότι οδήγησε σε απόπειρα αυτοκτονίας, η οποία σύμφωνα με διάφορες μαρτυρίες μπορεί να συνέβη το 1801. Σύμφωνα με πληροφορίες από τους συγχρόνους του, ο ζωγράφος ήταν το 1803
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Ισαβέλλα Α΄ της Καστίλης
Μια εποχή καλλιτεχνικής επιτυχίας
Μέσα από την προφανή κρίση της ζωής του, ο Φρίντριχ σημείωσε την πρώτη του σημαντική καλλιτεχνική επιτυχία το 1805. Το 1805 του απονεμήθηκε το μισό του πρώτου βραβείου των Φίλων της Τέχνης της Βαϊμάρης. Παρόλο που τα δύο τοπία που υποβλήθηκαν “Προσκύνημα στο ηλιοβασίλεμα” και “Φθινοπωρινή βραδιά στη λίμνη” δεν πληρούσαν τις προδιαγραφές της απεικόνισης ενός αρχαίου έπους, ο Γκαίτε αποφάσισε τη βράβευση. Το πολυπόθητο βραβείο περιελάμβανε παρουσίαση σε έκθεση και κριτική από τον Heinrich Meyer στο Propyläen.
Το 1807 φιλοτέχνησε τους πρώτους του ελαιογραφίες, οι οποίες διεύρυναν τις δημιουργικές του δυνατότητες σε σχέση με τις σέπιες. Στη Δρέσδη έγινε φίλος με τον ζωγράφο Gerhard von Kügelgen, τον ρομαντικό φυσικό φιλόσοφο Gotthilf Heinrich von Schubert και τη ζωγράφο Caroline Bardua.
Το 1806, 1807, 1808, 1809, 1810 και 1811 ο Friedrich ταξίδεψε στο Neubrandenburg, το Breesen, το Greifswald, το Rügen, τη βόρεια Βοημία, τα βουνά Giant και τα βουνά Harz. Με την Αγία Τράπεζα του Tetschen το 1808 πέτυχε μια επανάσταση στην τεχνική του λαδιού σε συνδυασμό με μια ρήξη με τις συμβάσεις. Στη διαμάχη του Ramdohr, οι κριτικοί και οι υπερασπιστές του Σταυρού στα βουνά αναγνώρισαν τον υφολογικό αναπροσανατολισμό στην απεικόνιση του τοπίου και βοήθησαν τον ζωγράφο να αποκτήσει αρχική φήμη.
Ο θάνατος της αδελφής του Δωροθέας στις 22 Δεκεμβρίου 1808 και ο θάνατος του πατέρα του στις 6 Νοεμβρίου 1809 επηρέασαν σκληρά τον Φρίντριχ. Προφανώς υπό αυτή την εντύπωση ζωγράφισε το ζεύγος των πινάκων Ο μοναχός στη θάλασσα και Αβαείο στο δάσος της βελανιδιάς. Μια ευφορική κριτική του Χάινριχ φον Κλάιστ στην έκθεση της Ακαδημίας του Βερολίνου τον Οκτώβριο του 1810 έκανε αμέσως τους δύο πίνακες γνωστούς στο ευρύτερο κοινό. Τα απέκτησε ο βασιλιάς της Πρωσίας μετά από εντολή του 15χρονου πρίγκιπα διαδόχου Φρίντριχ Βίλχελμ της Πρωσίας. Στο πλαίσιο αυτής της φήμης, η Ακαδημία του Βερολίνου εξέλεξε τον ζωγράφο ως μέλος της στις 12 Νοεμβρίου 1810.
Διαβάστε επίσης, σημαντικά-γεγονότα – Πελοποννησιακός Πόλεμος
Πατριωτισμός κατά του Ναπολέοντα
Μετά τη νίκη του Ναπολέοντα στη μάχη της Ιένας και του Άουερστεντ το 1806, ο Φρειδερίκος έζησε στη Σαξονία, μια χώρα σύμμαχο της Γαλλίας. Η Δρέσδη αποτέλεσε αρκετές φορές θέατρο πολεμικών γεγονότων, καθώς κατελήφθη από τους Γάλλους, τους Πρώσους και τους Ρώσους. Ο ζωγράφος ζούσε στο Pirnaische Vorstadt σε ένα σπίτι στο σημερινό Terrassenufer (τότε: An der Elbe) σε απλές συνθήκες. Ήταν υποστηρικτής ενός εθνικοαπελευθερωτικού κινήματος και αύξησε τα εθνικοαπελευθερωτικά του αισθήματα σε ένα σοβινιστικό μίσος για τους Γάλλους, το οποίο μοιράστηκε με ομοϊδεάτες του στη Δρέσδη, όπως ο Χάινριχ φον Κλάιστ, ο Ερνστ Μόριτς Άρντ και ο Θίοντορ Κέρνερ. Το ταπεινό στούντιό του έγινε κέντρο πατριωτικών ανδρών. Ενώ ο Körner έκανε το όνομά του με τραγούδια και ποιήματα ή ο Kleist με τη Μάχη του Hermann, ο Friedrich τοποθετήθηκε με πίνακες όπως οι Τάφοι παλαιών ηρώων ή ο Chasseur in the Woods. Ο ζωγράφος αισθανόταν πολύ μεγάλος για να πολεμήσει στον απελευθερωτικό στρατό και απέφυγε την αναταραχή του πολέμου. Φοβούμενος μεταδοτικές ασθένειες, εγκαταστάθηκε για ένα διάστημα στο Κρίπεν της Σαξονικής Ελβετίας το 1813. Οι συνθήκες αυτές τον παρέλυαν επανειλημμένα στο έργο του. Το 1813, ο Φρίντριχ συμμετείχε στη χρηματοδότηση του εξοπλισμού του φίλου του, ζωγράφου Γκέοργκ Φρίντριχ Κέρστινγκ, για να υπηρετήσει στους κυνηγούς του Λίτσοου, χρεώθηκε υπαρξιακά και έγραψε στον αδελφό του Χάινριχ:
Ως αποτέλεσμα των διαπραγματεύσεων στο Συνέδριο της Βιέννης, η γενέτειρα του Φρειδερίκου, το Γκρέιφσβαλντ, που μέχρι τότε ανήκε στη Σουηδική Πομερανία, έγινε τον Οκτώβριο του 1815 πρωσική επαρχία της Πομερανίας. Η εισαγωγή του σουηδικού συντάγματος στην Πομερανία είχε προγραμματιστεί το 1806, αλλά δεν πραγματοποιήθηκε λόγω των Ναπολεόντειων Πολέμων και της εκθρόνισης του Σουηδού βασιλιά Γουστάβου Δ” Αδόλφου το 1809. Ακόμα και μετά από αυτό, ο ζωγράφος ένιωθε μια σύνδεση με τη Σουηδία, όπως υποδηλώνει μια μικρή σουηδική σημαία στον πίνακα Τα στάδια της ζωής.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Επίκουρος
Γάμος, Πένθος, Αποκατάσταση
Ο ζωγράφος είχε μια μάλλον αδιάφορη σχέση με το γάμο. Όταν στις 4 Δεκεμβρίου 1816 άρχισε να παίρνει μισθό 150 ταλάρια ως μέλος της Ακαδημίας της Δρέσδης, ήθελε να αποκτήσει οικογένεια, αν και η Helene von Kügelgen, η σύζυγος του φίλου του Gerhard von Kügelgen, τον θεωρούσε “τον πιο ανύπαντρο όλων των ανύπαντρων”. Στις 21 Ιανουαρίου 1818 ο Κάσπαρ Νταβίντ Φρίντριχ παντρεύτηκε στην Kreuzkirche της Δρέσδης την Καρολίνα Μπόμερ, 19 χρόνια νεότερή του και κόρη του μπλε βαφέα Κρίστοφ Μπόμερ. Το καλοκαίρι του 1818 το ζευγάρι πήγε ταξίδι του μέλιτος στο Neubrandenburg, το Greifswald και το Rügen. Τρία παιδιά μεγάλωσαν μαζί στο γάμο: οι δύο κόρες Emma Johanna και Agnes Adelheid καθώς και ο γιος Gustav Adolf, ένα παιδί γεννήθηκε νεκρό. Το 1820 η οικογένεια μετακόμισε σε ένα μεγαλύτερο διαμέρισμα στη Δρέσδη, στην οδό Έλβα 33, και η επαγγελματική τους κατάσταση βελτιώθηκε επίσης. Ο Johan Christian Clausen Dahl, με τον οποίο ο Friedrich είχε μια ισόβια φιλία, νοίκιασε ένα διαμέρισμα στο ίδιο σπίτι.
Ο Franz Christian Boll πέθανε στο Neubrandenburg στις 12 Φεβρουαρίου 1818. Ο Φρίντριχ σχεδίασε αμέσως ένα μνημείο για τον πάστορα, το οποίο εκτέλεσε ο φίλος του, ο γλύπτης Christian Gottlieb Kühn. Αυτό το μοναδικό μνημείο που υλοποιήθηκε με βάση τα σχέδια του ζωγράφου βρίσκεται στη νότια πλευρά της Marienkirche στο Neubrandenburg. Το 1818 και το 1819 δημιούργησε μια σειρά πινάκων που μπορούν να θεωρηθούν ως αναμνηστικοί πίνακες για τον Boll, όπως ο Περιπλανώμενος πάνω από τη θάλασσα της ομίχλης ή η κληματαριά. Το 1818 ο ζωγράφος είχε βρει φίλους στο πρόσωπο του Carl Gustav Carus και του Christian Clausen Dahl, οι οποίοι επωφελήθηκαν από τις καλλιτεχνικές του συμβουλές. Υπήρχε οικογενειακή φιλία με την οικογένεια του φίλου του Georg Friedrich Kersting, ο οποίος ήταν επικεφαλής της ζωγραφικής στη Βασιλική Πορσελάνη της Σαξονίας στο Μέισεν.
Το 1820, ο φίλος του ζωγράφος Gerhard von Kügelgen ξυλοκοπήθηκε μέχρι θανάτου από έναν ληστή και δολοφόνο, τον στρατιώτη Johann Gottfried Kaltofen. Η απώλεια χτύπησε σκληρά τον Φρίντριχ. Το 1822 ζωγράφισε τον τάφο του Kügelgen. Η επίσκεψη του Βασίλι Αντρέγιεβιτς Ζουκόφσκι στο εργαστήριό του το 1821 αποδείχθηκε τυχερή. Ο Ρώσος ποιητής έδειξε μεγάλο ενδιαφέρον για το έργο του Φρίντριχ και αγόρασε πολυάριθμες σέπιες και πίνακες για τη δική του συλλογή και τη συλλογή του Ρώσου τσάρου. Οι αγορές του Ζουκόφσκι εξασφάλισαν σε μεγάλο βαθμό την οικονομική ύπαρξη του Φρίντριχ για τα επόμενα χρόνια και έκαναν τον ζωγράφο γνωστό στους καλλιτεχνικούς κύκλους της Μόσχας και της Πετρούπολης.
Οι πολιτικές απογοητεύσεις της περιόδου της Αποκατάστασης, η κατασκοπεία, οι ίντριγκες στην Ακαδημία και η λογοκρισία πίκραναν τον Φρειδερίκο. Η τέχνη του παρέμεινε ως χώρος στον οποίο μπορούσε να εκφράσει την πολιτική του στάση. Ο πίνακας Ο τάφος του Hutten είναι μια ξεκάθαρη εξομολογητική εικόνα στην οποία έγραψε ονόματα στη σαρκοφάγο των οποίων τα ιδανικά είδε να προδίδονται: Friedrich Ludwig Jahn, Heinrich Friedrich Karl vom und zum Stein, Ernst Moritz Arndt και Josef Görres.
Στις 17 Ιανουαρίου 1824, ο ζωγράφος διορίστηκε αναπληρωτής καθηγητής στην Ακαδημία της Δρέσδης. Ωστόσο, ήλπιζε να διαδεχθεί τον δάσκαλο της ακαδημίας Johann Christian Klengel, κάτι που μάλλον απέτυχε λόγω των πολιτικών του απόψεων. Παρόλο που ο Friedrich δεν μπόρεσε να διδάξει στην ακαδημία, δίδαξε μαθητές όπως οι Wilhelm Bommer, Georg Heinrich Crola, Ernst Ferdinand Oehme, Carl Wilhelm Götzloff, Karl Wilhelm Lieber, August Heinrich, Albert Kirchner, Carl Blechen, Gustav Grunewald και Robert Kummer για ένα διάστημα.
Το καλοκαίρι του 1826, ο ζωγράφος ταξίδεψε στο Ρίγκεν για μια θεραπεία που θα ανακούφιζε από απροσδιόριστα ενοχλήματα. Η πεζοπορία ήταν δυνατή μόνο σε περιορισμένο βαθμό. Το ταξίδι αυτό παρεμπιπτόντως ανακούφισε τη νοσταλγία του, η οποία δεν εξαφανίστηκε ποτέ εντελώς, όπως ακριβώς καλλιέργησε την πομερικανική προφορά του και μίλησε πομερικανικά Platt με τους συμπατριώτες του. Στην πρώτη έκθεση του Kunstverein του Αμβούργου εκτέθηκαν τρία έργα του, μεταξύ των οποίων και το Das Eismeer. Το 1828 ο Friedrich έγινε μέλος του νεοσύστατου Sächsischer Kunstverein. Τον Μάιο έκανε θεραπεία στο Τέπλιτς (Βοημία).
Διαβάστε επίσης, μάχες – Ναυμαχία του Αρτεμισίου
Ηλικία και ασθένεια
Με το έτος 1830, άρχισε και πάλι μια περίοδος αυξανόμενης καλλιτεχνικής παραγωγικότητας, κατά την οποία δημιουργήθηκαν σημαντικοί πίνακες υψηλής αριστοτεχνίας, όπως Ο μεγάλος περίβολος ή Τα στάδια της ζωής. Στους διαφανείς πίνακες, η προσπάθεια τεχνικής και αισθητικής καινοτομίας είναι εμφανής. Υπήρχε όμως και η αυτοκατανόηση της δικής μας θέσης στον κόσμο της τέχνης με τα εικαστικο-θεωρητικά θραύσματα Expressions όταν κοιτάζαμε μια συλλογή πινάκων ζωγραφικής από κυρίως εν ζωή και πρόσφατα αποβιώσαντες καλλιτέχνες. Σε αυτά, ο Φρίντριχ τεκμηριώνει τις ρίζες του στον πρώιμο ρομαντισμό και την απόρριψη του νέου ρεαλισμού στη ζωγραφική του τοπίου, ιδίως της Σχολής του Ντίσελντορφ. Τα όψιμα έργα βρίσκονταν εκτός της τρέχουσας εξέλιξης της τέχνης, που όλο και περισσότερο αγνοούνταν από τους κριτικούς και το κοινό. Η πώληση των πινάκων είχε γίνει δύσκολη. Η οικογένεια ζούσε σε οικονομική δυσχέρεια.
Στις 26 Ιουνίου 1835 ο ζωγράφος υπέστη εγκεφαλικό επεισόδιο με συμπτώματα παράλυσης. Πήρε μια θεραπεία στο Τέπλιτς, την οποία μπορούσε να αντέξει οικονομικά μόνο πουλώντας κάποιους πίνακες για τον ποιητή Ζουκόφσκι στην αυλή του Ρώσου τσάρου.
Μετά τη θεραπεία, ο Φρίντριχ άρχισε να ζωγραφίζει ξανά, γεγονός που του δημιούργησε δυσκολίες. Παρ” όλα αυτά, το 1835
Τον τελευταίο χρόνο της ζωής του, η εργασία του σταμάτησε. Ο Carl Gustav Carus και η Caroline Bardua φρόντισαν τον φίλο τους. Κατά τη διάρκεια μιας επίσκεψης του Ζουκόφσκι, ο ζωγράφος ζήτησε οικονομική υποστήριξη από τον Ρώσο τσάρο, η οποία όμως δεν έφτασε παρά μόνο μετά το θάνατό του. Ο Friedrich πέθανε σε ηλικία 65 ετών στις 7 Μαΐου 1840 στη Δρέσδη και θάφτηκε στο νεκροταφείο Trinitatisf.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Έμελιν Πάνκχερστ
Γονείς
Ο Adolph Gottlieb Friedrich (1730-1809) από το Neubrandenburg, κατασκευαστής κεριών και σαπουνιών από ταλιού στο Greifswald, παντρεύτηκε από τις 14 Ιανουαρίου 1765 τη Sophie Dorothea Bechly (1747-1781), κόρη ενός ράφτη από το Neubrandenburg.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Πωλ Γκωγκέν
Παιδιά
Τα έργα του Friedrich περιλαμβάνουν πίνακες ζωγραφικής, ξυλογραφίες, χαρακτικά, ακουαρέλες, διαφάνειες, ζωγραφικά σχέδια, μελέτες της φύσης, σκίτσα και ασκήσεις ζωγραφικής. Ο αριθμός των πινάκων εκτιμάται σε 300, εκ των οποίων 60 παρουσιάστηκαν στις εκθέσεις της Ακαδημίας της Δρέσδης, 36 σώζονται ακόμη ή έχουν διασωθεί σε εικονογραφήσεις. Λίγο πάνω από 1000 από έναν άγνωστο αριθμό σχεδίων αναφέρονται στον κατάλογο raisonné. Ορισμένες από τις αποδόσεις αμφισβητούνται. Τα περισσότερα από τα σχέδια ανήκαν σε περίπου 20 βιβλία σκίτσων που δεν υπάρχουν πλέον μαζί, με εξαίρεση το πλήρως διατηρημένο βιβλίο σκίτσων του Όσλο του 1807. Ορισμένα από τα γνωστά έργα καταστράφηκαν από την πυρκαγιά στο Γυάλινο Παλάτι του Μονάχου το 1931, χάθηκαν στον βομβαρδισμό της Δρέσδης το 1945 ή θεωρούνται ανεξήγητες απώλειες πολέμου.
Διαβάστε επίσης, σημαντικά-γεγονότα – Πόλεμος των Χωρικών
Ζωγραφική
Ο Friedrich χρησιμοποίησε το σχήμα και την αναλογία διαστάσεων των εικόνων του με την έννοια της αισθητικής του αποτελέσματος και του θέματος. Το μέγεθος κυμαίνεται από τη μινιατούρα έως τις διαστάσεις 200 × 144 cm και λαμβάνει επίσης μια κατανομή μέσω της έννοιας του μοτίβου.
Ανεξάρτητα από το μέγεθος, οι εικόνες είναι πολύ λεπτομερείς και σε μεγάλο βαθμό κατασκευασμένες. Η αληθοφανής απόδοση των επιμέρους εικονιστικών αντικειμένων έχει υψηλή προτεραιότητα. Η τεχνοτροπία της ζωγραφικής, την οποία ο Friedrich υιοθέτησε γύρω στο 1806 και δεν άλλαξε ποτέ ριζικά, καθορίζει από την αρχή τη συνολική αντίληψη του πίνακα.
Σε έναν λεπτό, προ-αστραφένιο καμβά, το προκαταρκτικό σχέδιο εκτελείται με τη μεγαλύτερη δυνατή ακρίβεια, τονισμένο με ένα λεπτό πινέλο ή ένα στυλό καλαμιού. Τα γεωμετρικά σχήματα δημιουργήθηκαν με χάρακα, γωνία και γραμμή σχεδίασης. Ακολουθεί ένα καστανόχρωμο υπόστρωμα, πάνω στο οποίο εφαρμόζεται στρώμα με στρώμα χρώματος σαν λούστρο, αραιώνοντας από πάνω προς τα κάτω και βάφοντας το πλαίσιο του υπογράμματος με τον τοπικό τόνο. Με αυτόν τον τρόπο, οι πίνακες έχουν τον χαρακτήρα των σχεδίων στην κοντινή προβολή των λεπτομερειών. Ο αυτοδίδακτος καλλιτέχνης από πεποίθηση ανέπτυξε αυτή την τεχνική από την τεχνική σέπια, η οποία επιτρέπει επίσης στα σκούρα υαλοχρώματα να λάμπουν στο έδαφος της εικόνας. Το αποτέλεσμα είναι μια διαφορετική οπτική εμπειρία από απόσταση και από κοντινή απόσταση. Ο ζωγράφος έχει διαφοροποιήσει την εφαρμογή του χρώματος με την πάροδο του χρόνου. Στις πρώτες ελαιογραφίες (Παραλία με ψαρά, 1807) τα χρώματα φαίνονται στεγνά και σχεδόν μονόχρωμα. Αργότερα, τα χρώματα έγιναν πιο ανοιχτά και εφαρμόστηκαν επίσης με παλτό (Hune Grave in Autumn, 1819). Το προσκήνιο και το φόντο ενός πίνακα συχνά αντιμετωπίζονται διαφορετικά. Στο ύστερο έργο του ο Friedrich πειραματίστηκε με τη νέα τεχνική της διαφανούς ζωγραφικής χρησιμοποιώντας ημιδιαφανή χρώματα σε χαρτί. Οι σύγχρονοι αναφέρουν το ασυνήθιστα λιτά επιπλωμένο εργαστήριο του Friedrich, στο οποίο υπήρχαν μόνο λίγα εργαλεία του επαγγέλματος.
Οι αρχές της εικαστικής σύνθεσης του Friedrich είναι εξ ολοκλήρου στην υπηρεσία της αισθητικής του αποτελέσματος και της εικαστικής ιδέας. Για να εκφράσει το αντιληπτικό περιεχόμενο με συμβολικό τρόπο, ο ζωγράφος χρησιμοποίησε τα μέσα κατασκευής και σύνθεσης καθώς και μια ολόκληρη δεξαμενή τεχνουργημάτων. Ακολούθησε τη συμβατική ζωγραφική τοπίου όταν μπορούσε να υλοποιήσει μια εικαστική ιδέα, αλλά έσπασε την παράδοση όταν αυτή τον περιόριζε στην πορεία, καταλήγοντας έτσι σε μια αντίληψη της εικόνας που ήταν επαναστατική στις αρχές του 19ου αιώνα. Αν και ο ζωγράφος κινήθηκε σε ένα σημαντικό εύρος δημιουργικών δυνατοτήτων, είναι αναγνωρίσιμος ένας σαφής κανόνας δημιουργικών αρχών:
Στους πίνακες του Friedrich, τα σώματα, τα πράγματα και τα φαινόμενα της φύσης αποσπώνται από το φυσικό τους πλαίσιο, οργανώνονται στον εικαστικό χώρο και οδηγούνται με παραλλαγές σε ολοένα και νέες εικαστικές συνθέσεις. Τα σχέδια χρησιμεύουν ως προπαρασκευαστικό έργο για έναν πίνακα ζωγραφικής ή ως μοντέλο για την εικαστική μορφή του πίνακα. Τοπία διαφορετικής τοπογραφίας συγκεντρώνονται συχνά σε μία επιφάνεια εικόνας. Ομοίως, ο ζωγράφος συναρμολογεί αρχιτεκτονικές διαφορετικών στυλ. Στην περίπτωση των δέντρων από μελέτες της φύσης, προσθέτει ανύπαρκτα κλαδιά για συνθετικούς λόγους. Οι οροσειρές στο φόντο των βορειογερμανικών τοπίων τοποθετούνται συνήθως με σκοπό τη σύνθεση του φόντου. Τα επίπεδα τοπία συχνά διαμορφώνονται, έτσι ώστε να είναι δύσκολο να προσδιοριστούν οι αναμφίβολα υποκείμενες πραγματικές τοποθεσίες. Οι πίνακες του Φρίντριχ δεν είναι απλές απομιμήσεις της φύσης, αλλά δημιουργήθηκαν ως μια πολυεπίπεδη διαδικασία επεξεργασμένης εμπειρίας της φύσης και νοητικού προβληματισμού. Παρά τη σύνθεση των τοπίων, ο πίνακας δίνει την εντύπωση της μεγάλης εγγύτητας με τη φύση.
Γύρω στο 1830, ο Φρίντριχ ανακάλυψε για τον εαυτό του τη διαφανή ζωγραφική, η οποία ήταν ευρέως διαδεδομένη στην Ευρώπη από τη δεκαετία του 1780. Σε αυτό το μέσο, εικόνες ζωγραφισμένες σε ημιδιαφανή υλικά και με οπίσθιο φωτισμό παρουσιάζονταν στο σκοτάδι. Ο Πομερανός συμπατριώτης του Jacob Philipp Hackert θεωρείται ο δημιουργός ενός τοπίου με φεγγαρόφωτο που παράγεται με αυτόν τον τρόπο από το 1800.
Μετά από πρόταση του Βασίλι Αντρέγιεβιτς Ζουκόφσκι, ο Φρειδερίκος φιλοτέχνησε τέσσερις πίνακες διαφάνειας για τον νεαρό Ρώσο διάδοχο του θρόνου, Αλέξανδρο. Ο ζωγράφος σχεδίασε έναν μουσικό αλληγορικό κύκλο που περιλάμβανε μια φωτεινή εγκατάσταση καθώς και μουσική συνοδεία. Τα μοτίβα που επιλέχθηκαν για την Αλληγορία της Ουράνιας Μουσικής είναι μια παραμυθένια σκηνή με ξόρκια, ο Λαουτιέρης και ο Κιθαριστής σε μια γοτθική ερημιά, ο Αρπιστής σε μια εκκλησία και το Όνειρο του Μουσικού. Τα έργα A Moonlight Landscape και Oybin Ruin by Moonlight δημιουργήθηκαν μετά από το μοντέλο του Hackert. Το ορεινό ποτάμιο τοπίο μπορεί να επισκεφθείτε σε ημερήσια και νυχτερινή εκδοχή, ανάλογα με το φωτισμό.
Διαβάστε επίσης, μάχες – Παυσανίας
Σχέδια
Τα σχέδια του Friedrich είναι κατασκευασμένα με μολύβι, στυλό και μελάνι και βρίσκονται κυρίως σε τετράδια σκίτσων. Έδειξε ιδιαίτερο ταλέντο στη χρήση του μολυβιού, το οποίο είχε μόλις εφευρεθεί από τον Nicolas-Jacques Conté, σε διάφορους βαθμούς σκληρότητας. Τα σχέδιά του αποκτούν ακόμη και ζωγραφική ποιότητα με ένα πολύ διαφοροποιημένο εσωτερικό σχέδιο. Το κύριο ενδιαφέρον του ζωγράφου ήταν τα μοτίβα της φύσης. Στην περιοχή γύρω από τη Δρέσδη, σε ταξίδια στο Μεκλεμβούργο, την Πομερανία, τα βουνά Harz ή τα βουνά Krkonoše, δημιούργησε απεικονίσεις φυτών, δέντρων, βράχων, σύννεφων, όψεων χωριών, ερειπίων, παράκτιων και ορεινών τοπίων. Η πορεία των περιπλανήσεων του Φρίντριχ μπορεί να ανακατασκευαστεί από τα σκίτσα. Τα σχέδια χρησίμευσαν ως βάση για στοιχεία ζωγραφικής, σέπια και ακουαρέλες, αλλά έχουν μια δική τους καλλιτεχνική αξία στο μείγμα της φροντίδας και της ζωντάνιας.
Λόγω του περιορισμένου ταλέντου του στη σχεδίαση μορφών, οι παραστατικές αναπαραστάσεις και τα πορτρέτα αποτελούν μικρό μόνο μέρος του έργου του. Φημολογείται ότι ο Georg Friedrich Kersting εκτέλεσε σε ορισμένες περιπτώσεις τις μορφές στους πίνακες του Friedrich. Έχουν διασωθεί ορισμένα σχέδια μορφών, τα οποία ήταν χρήσιμα για την απεικόνιση των μορφών στις ελαιογραφίες, όπως το Zwei sitzende Frauen (1818) που χρησιμοποιήθηκε στον πίνακα Rast bei der Heuernte (1815). Για τη μελέτη του τάφου του Χούτεν, ο Αύγουστος Μίλαρχ πολύ πιθανόν να τοποθετήθηκε στο χαρτί με τη βοήθεια μιας camera obscura.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Μαργαρίτα του Ανζού (1429-1482)
Σουπιές και ακουαρέλες
Ο Φρίντριχ πέτυχε από νωρίς ένα υψηλό επίπεδο δεξιοτεχνίας στις σέπιες του. Με τα τοπία του στο Ρίγκεν, όπως η Άποψη της Αρκόνα (1803), κέρδισε μεγάλη αναγνώριση από το κοινό και τους κριτικούς και έτσι έπαιξε σημαντικό ρόλο στον ενθουσιασμό για το Ρίγκεν που ξεκίνησε γύρω στο 1800, καθώς και στον αρχικό τουρισμό στο Ρίγκεν. Με τη ζωγραφική σέπια, η οποία γνώρισε μεγάλη δημοτικότητα, ο ζωγράφος μπορούσε να επιτύχει λεπτές τονικές διαβαθμίσεις και λεπτές χρωματικές μεταβάσεις, και έτσι μπορούσε επίσης να αποτυπώσει τα παρατηρούμενα φωτεινά φαινόμενα στη φύση.
Η ακουαρέλα εκπροσωπείται επίσης σε όλο το καλλιτεχνικό έργο. Τα πρώτα έργα αυτής της τεχνικής δημιουργήθηκαν ήδη κατά την περίοδο της ακαδημίας, μεγάλα σχήματα, ωστόσο, από το 1810 και αριστουργηματικά κομμάτια μόνο στο ύστερο έργο. Εκτός από τις μελέτες ακουαρέλας, υπάρχει μια ολόκληρη σειρά από ζωγραφικές ακουαρέλες. Από το 1817 και μετά, οι ακουαρέλες συνδυάζονται με σχέδια με στυλό και μελάνι.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Κεστούτις
Ομάδες έργων σύμφωνα με θέματα και μοτίβα
Ο Φρειδερίκος δεν ήθελε να γίνει ο ίδιος ζωγράφος πορτραίτων και έτσι εκτίμησε ρεαλιστικά το καλλιτεχνικό του ταλέντο στον τομέα αυτό. Έτσι, τα πορτρέτα από το χέρι του περιορίζονται σε αυτοπροσωπογραφίες ή αναπαραστάσεις συγγενών και φίλων. Τα περισσότερα από αυτά τα πορτραίτα είναι σχέδια και δημιουργήθηκαν την περίοδο μετά την Ακαδημία της Κοπεγχάγης το 1798. Από τυπική άποψη, τα σχέδια αυτά εντάσσονται στην παράδοση της συμβατικής προσωπογραφίας. Είναι εμφανής η προσπάθεια του ζωγράφου να αποτυπώσει τη μεγαλύτερη δυνατή ατομικότητα του εικονιζόμενου. Σε σύγκριση με τις μελέτες για τη φύση, ο αριθμός των πορτρέτων είναι αμελητέος.
Μεταξύ του 1808 και του 1810, δημιούργησε με ταχεία διαδοχή πίνακες που μπορούν να περιγραφούν ως πίνακες προγραμμάτων ή μανιφέστων. Αυτή η περίοδος ήταν η πιο παραγωγική του ζωγράφου. Ο βωμός του Tetschen είναι ο πιο σύνθετος πίνακας, με τον οποίο έγινε το προγραμματικό βήμα από το εμπειρικό τοπίο στην εικόνα του τοπίου. Ο Friedrich εικονοποίησε την εμπειρία της φύσης και ήρθε σε ρήξη με τις παραδόσεις της τοπιογραφίας. Η προηγούμενη σχέση μεταξύ τέχνης και θρησκείας τέθηκε επίσης υπό αμφισβήτηση. Ο Σταυρός στα Βουνά ξεφεύγει από τον ορισμό του είδους και καταλαμβάνει μια νέα θέση μεταξύ τοπίου και ιερής εικόνας. Η διαμάχη για το Ramdohr πυροδότησε μια έντονη συζήτηση για ένα έργο τέχνης που δεν είχε ακουστεί μέχρι τότε στη Γερμανία.
Το επόμενο ζεύγος πινάκων, Ο μοναχός στη θάλασσα και το αβαείο στο Άιχβαλντ, δεν αποτέλεσε αντικείμενο δημόσιας διαμάχης, αλλά έλαβε ωστόσο ασυνήθιστα μεγάλη προσοχή μέσω της κριτικής του Χάινριχ φον Κλάιστ. Η έκθεση των δύο πινάκων στο Βερολίνο το 1810 και η αγορά τους από τον πρωσικό βασιλικό οίκο έφεραν την επιτυχία. Με τον “Μοναχό και το αβαείο”, ο ζωγράφος επινόησε εκείνες τις δομές στη σύνθεση του πίνακα που ο Γάλλος γλύπτης Pierre Jean David d”Angers ονόμασε “tragédie du paysage”, την τραγωδία του τοπίου. Τα βασικά μορφικά μοτίβα των οριζόντιων επιπέδων και των κάθετων αξόνων επικοινωνούν την αποξένωση και την έκσταση, προκαλούν βαθιά συναισθήματα στον θεατή και καθιστούν τη θρησκευτική εικαστική αφήγηση απτή. Και οι δύο πίνακες αποτελούν εικόνες-κλειδιά για την τοπιογραφία του Φρίντριχ και είναι το αποτέλεσμα της συμπύκνωσης των εικαστικών μέσων σε μια περαιτέρω εξέλιξη των βραβευμένων σεπιών της Βαϊμάρης του 1805.
Ο Φρειδερίκος δήλωνε ότι χρησιμοποιούσε τα μέσα της τέχνης για να εκφράσει την αντιφεουδαρχική, εθνική και αντιγαλλική του στάση και να αποτίσει φόρο τιμής στους ήρωες των απελευθερωτικών πολέμων κατά του Ναπολέοντα. Με τον τρόπο αυτό, συνδύασε τις προσδοκώμενες κοινωνικές αλλαγές με τη θρησκευτική ανανέωση. Από το 1811 και μετά, ο ζωγράφος αναζητούσε τις κατάλληλες αλληγορίες και μεταφορές για να εννοιολογήσει τα μηνύματά του. Οι πίνακες Χειμερινό τοπίο, που περιγράφουν την απελπισία και την απελευθέρωση από αυτήν, μπορούν να θεωρηθούν ως οι δύο πρώτοι πίνακες με τέτοιο πολιτικό μήνυμα. Με τους Τάφους των Αρχαίων Ηρώων, δημιουργήθηκε το 1812 ένα μνημειακό τοπίο, στο οποίο η αναφορά στο γερμανικό εθνικό σύμβολο Αρμίνιο και στους ορατούς Γάλλους κυνηγούς μπορεί να θεωρηθεί ως μια μη κωδικοποιημένη εικαστική δήλωση. Το 1813, η ιδέα της αντιμετώπισης των Γάλλων στο φέρετρο με τη στρατιωτική τους πτώση είναι
Ο Φρίντριχ ανακάλυψε τα αστικά τοπία ως μοτίβο γύρω στο 1811, με τον πίνακα Hafen von Greifswald bei Mondschein (Λιμάνι του Γκρέιφσβαλντ στο φως του φεγγαριού), το οποίο στη συνέχεια συναντάται στο ύστερο έργο του. Σε αυτά τα αστικά τοπία, οι σιλουέτες των πόλεων έχουν διαφορετικές λειτουργίες στην εικαστική αφήγηση. Δημιουργήθηκαν απόψεις βιογραφικών τόπων που προφανώς αποκαλύπτουν μια εσωτερική σχέση του ζωγράφου με την αντίστοιχη πόλη. Οι απεικονίσεις του Greifswald παρουσιάζουν μια σαφήνεια που μοιάζει με βεντούτα. Το Neubrandenburg εμφανίζεται μεταμορφωμένο ή φλεγόμενο. Η Δρέσδη τοποθετείται κατά προτίμηση πίσω από ένα λόφο ή ένα φράχτη από σανίδες στις συνθέσεις. Οι περισσότερες από αυτές τις εικόνες μπορεί να θεωρηθεί ότι είναι αληθινές στη φύση.
Μια δεύτερη ομάδα πινάκων παρουσιάζει ονειρικές φανταστικές πόλεις στο χώρο του βάθους, όπως στους πίνακες Gedächtnisbild für Johann Emanuel Bremer ή Auf dem Segler. Μια τρίτη ομάδα τοποθετεί το εικαστικό προσωπικό του προσκηνίου σε συμβολική σχέση με μια πόλη στο βάθος, όπως στον πίνακα Die Schwestern auf dem Söller am Hafen. Στην περίπτωση αυτή, αναγνωρίσιμα εικονογραφικά στοιχεία μπορούν να χρησιμοποιηθούν για την απόδοση μιας πραγματικής πόλης.
Με την Αρκτική Θάλασσα, το Watzmann και το Ναό της Juno στο Αγκριτζέντο, ο Friedrich δημιούργησε μια ομάδα πινάκων των οποίων τα μοτίβα δεν είχε συναντήσει προσωπικά στη φύση – την Αρκτική Θάλασσα, τις Άλπεις και τη Σικελία. Με μια στενή χρονολόγηση, οι τρεις πίνακες δημιουργήθηκαν σε ένα βιογραφικό παράθυρο μεταξύ 1824 και 1828.
Κατά την περίοδο αυτή, μπορεί να καταγραφεί μια αλλαγή κινήτρων στο έργο. Παρόλο που ο ζωγράφος ήταν πάντα δεξιοτέχνης της σύνθεσης και της κατασκευής, σε αυτή τη σειρά επιτυγχάνει για άλλη μια φορά μια αναβάθμιση της ζωγραφικής του τοπίου πέρα από τον νατουραλισμό της απλής παρατήρησης της φύσης σε οραματικές εικαστικές επινοήσεις. Επίσης, σπάει εντελώς με τον προσωποκεντρικό τρόπο αναπαράστασης και παρουσιάζει εικαστικούς χώρους με σκόπιμο κενό. Το μήνυμα των εντυπωσιακών εικόνων κωδικοποιείται και επιτυγχάνει αντίστοιχο εύρος ερμηνείας. Για τους Ιταλούς συναδέλφους του καλλιτέχνες, ο Φρίντριχ παρέμεινε αινιγματικός.
Ο Κάσπαρ Ντέιβιντ Φρίντριχ ανέδειξε τη φιγούρα της πλάτης σε κεντρικό θέμα της τοπιογραφίας. Ο ρομαντικός ζωγράφος ξεπέρασε τη μέχρι τότε παραδοσιακή του λειτουργία ως κλίμακα, συνθετικό στοιχείο ή διδακτική αναφορά. Για τον ίδιο, η φιγούρα στην πλάτη καθορίζει ουσιαστικά την εικαστική μορφή και το συμβολικό περιεχόμενο των πινάκων του, των ακουαρέλων και των σέπια. Πρόκειται λιγότερο για αναπαραστάσεις της φύσης παρά για εποικοδομητικές συνθέσεις με θεατρικά χαρακτηριστικά. Ο ζωγράφος προσφέρει έτσι στον θεατή μια ενατένιση που είναι σε μεγάλο βαθμό ανοιχτή στο νόημα. Οι μορφές είναι συνήθως απομονωμένες μέσα στο τοπίο, μόνες τους ή σε μικρές ομάδες, και διατηρούν έναν αδρανή διάλογο με τη φύση. Σε αυτή τη σχέση μεταξύ ανθρώπου και φύσης, σύμφωνα με την πιο συνηθισμένη ερμηνεία, το θεϊκό σύμπαν εμφανίζεται στο υπερβατικό του άπειρο, στο οποίο ο Φρίντριχ προσδίδει μια απροσδιόριστη και απροσμέτρητη χωρική ποιότητα.
Η εικαστική αισθητική του Friedrich επηρεάστηκε έντονα από τον αγγλικό κήπο τοπίου. Αυτό αποδεικνύεται όχι μόνο από τα μοτίβα των διάσημων κήπων τοπίου από τα φοιτητικά του χρόνια στην Κοπεγχάγη (Luisenquelle στο Fredriksdahl) και από τα πρώτα του χρόνια στη Δρέσδη. Επίσης, οι απόψεις και οι κανόνες της τέχνης του κήπου που μεταφέρθηκαν στη ζωγραφική τοπίου μπορούν να θεωρηθούν ως έμπνευση για την εικαστική δομή και τη σύνθεση ορισμένων απεικονίσεων τοπίου. Οι Willi Geismeier και Helmut Börsch-Supan έχουν επισημάνει τον κήπο τοπίου ως διανοητική-ιστορική προϋπόθεση για το έργο του Friedrich και ανέφεραν ως πηγή τη θεωρία του Christian Cay Lorenz Hirschfeld για την τέχνη του κήπου. Πρόκειται κυρίως για τις ιδέες του καθηγητή φιλοσοφίας και καλών τεχνών του Κιέλου σχετικά με τη σύνθεση των διαθέσεων, συγκεντρώνοντας τα διάφορα στοιχεία του τοπίου που χρησιμοποίησε ο ζωγράφος στο έργο του. Το ιδανικό ορεινό τοπίο με καταρράκτη με σέπια, που χρονολογείται γύρω στο 1793, μπορεί να θεωρηθεί το παλαιότερο παράδειγμα αυτού του είδους. Άλλα έργα που προέρχονται από αυτό το πλαίσιο έμπνευσης είναι: Η βραδιά, Ο μεγάλος περίβολος, τα ερείπια Eldena στα βουνά Krkonoše, ο ναός της Juno στο Αγριτζέντο, οι τάφοι των αρχαίων ηρώων ή το τοπίο Krkonoše.
Η γοτθική αρχιτεκτονική θεωρείται ίσως το σαφέστερο σύμβολο στις εικαστικές αλληγορίες του Friedrich και εμφανίζεται στο έργο του ακέραιο, ως ερείπια ή capriccio. Με το ερείπιο της Μονής Έλντενα, που σχεδιάστηκε για πρώτη φορά το 1801 και χρησιμοποιήθηκε ξανά και ξανά σε σέπια και πίνακες, αρχίζει η στροφή προς το γοτθικό. Ο ζωγράφος εναρμονίστηκε έτσι με το πνεύμα της εποχής, το οποίο ρομαντικοποιούσε τον γερμανικό Μεσαίωνα ως την ιδανική εποχή. Ο γοτθικός ανακαλύφθηκε εκ νέου ως αρχιτεκτονικός ρυθμός και, ως γερμανικός ρυθμός σε αντίθεση με το μπαρόκ και τον κλασικισμό, θεωρήθηκε ότι ήταν κοντά στη φύση και ότι ήταν η έκφραση του θείου στην οικοδόμηση εκκλησιών. Ο αρχιτέκτονας Karl Friedrich Schinkel θεματοποίησε το ιδανικό της γοτθικής πόλης στους πίνακές του την ίδια περίπου εποχή.
Ο Φρίντριχ έβαλε στην εικόνα τις γοτθικές εκκλησίες του Γκρέιφσβαλντ, του Στράλσουντ και του Νόιμπραντενμπουργκ. Αλλά συνέθεσε επίσης φανταστική αρχιτεκτονική από στοιχεία πραγματικών εκκλησιαστικών κτιρίων (Die Kathedrale, 1818) ή ένωσε συμβολικά τη γοτθική αρχιτεκτονική με τη φύση (Kreuz im Gebirge, 1818). Συνδύασε επίσης αποφασιστικά το γοτθικό με το όραμα μιας θρησκευτικής ανανέωσης της χριστιανικής εκκλησίας (Vision of the Christian Church, 1812). Στην Πομερανία, ο ζωγράφος θεωρούνταν ειδικός στον γοτθικό ρυθμό και το 1817 του ανατέθηκε να σχεδιάσει το νέο εσωτερικό και τη λειτουργική επίπλωση της Marienkirche στο Stralsund. Όπως και τα εκκλησιαστικά κτίρια στους πίνακές του, το ύφος αυτών των σχεδίων ήταν νεογοτθικό.
Στο σύνολο του έργου του, συναντά κανείς έναν μεγάλο αριθμό ζευγών και κύκλων πινάκων, που ξεκινούν το 1803 και τελειώνουν το 1834. Τα ζεύγη μπορεί να είναι αντιθετικά συσχετιζόμενα ζεύγη αντιθέτων, οι κύκλοι, συνήθως τετραμερείς, αναφέρονται σε εποχές, ώρες της ημέρας ή ηλικίες της ζωής. Λειτουργικά, τα ζεύγη ζωγραφικής και γραφικών αντιγράφων επιτρέπουν, εκτός από την αλληγορία, να γίνει σαφής μια χρονική διάσταση των απεικονιζόμενων ή διαφορετικά ιστορικά επίπεδα, κάτι που σπάνια επιτυγχάνεται σε έναν μόνο εικαστικό χώρο, όπως στα στάδια της ζωής. Οι αντιθέσεις βασίζονται σε μοτίβα, είναι θεματικές ή τοπογραφικές. Στην αντιπαράθεση του Καλοκαιριού (1807) και του Χειμώνα (1808), ο Friedrich ακολουθεί μια μακρά παράδοση στη ζωγραφική. Η παραδεισένια αφθονία της φύσης και της ανθρώπινης ύπαρξης αντιπαραβάλλεται με την ερημιά ενός ερειπιώνα το χειμώνα με έναν μοναχικό μοναχό.
Διαφορετικά ζεύγη εικόνων μπορούν επίσης να συνδεθούν μεταξύ τους σε μια ανάπτυξη μοτίβων. Παράδειγμα αυτού είναι η νοητική και τυπική εξέλιξη του Weimar Sepia (1805) μέσω του Seashore with Fishermen and Fog (1807) στο Monk by the Sea and Abbey in Eichwald (1809). Ο διαφανής πίνακας Gebirgige Flusslandschaft (Ορεινό ποτάμιο τοπίο, περ. 1830-1835) είναι ένα τεχνικά κατασκευασμένο ζεύγος εικόνων, στο οποίο οι διαφορετικές όψεις του τοπίου δημιουργούνται με τη μεταβολή του φωτισμού του πίνακα. Το 1803 ο Φρίντριχ ξεκίνησε τον πρώτο του κύκλο σε σέπια: Άνοιξη, Καλοκαίρι, Φθινόπωρο και Χειμώνας, όπου απεικονίζονται οι εποχές της ζωής. Μια παρόμοια ακολουθία χρονολογείται το 1808. Μέχρι τη δεκαετία του 1820 ο κύκλος των ζωών ήταν ήδη σε επτά μέρη. Εκτός από τα απλά τοπία των πινάκων του κύκλου των εποχών της ζωής του 1820, υπάρχουν και θαλασσογραφίες. Το πώς ο ζωγράφος ακολουθεί τις παραδόσεις του 18ου αιώνα φαίνεται στον πίνακα Το βράδυ, ο οποίος δημιουργήθηκε μετά από τις περιγραφές του Χίρσφελντ για τις ώρες της ημέρας και έναν βραδινό πίνακα του Κλοντ Λορέν.
Ο Φρίντριχ σχεδίασε πολλά μνημεία και μνημεία τάφων. Τα γλυπτικά-αρχιτεκτονικά έργα, ωστόσο, αποτελούν μόνο ένα ασήμαντο μέρος του έργου. Από τα 33 σχέδια σχεδιασμού, μόνο οκτώ εκτελέστηκαν. Μια ομάδα αυτών των έργων σχεδιασμού είναι προφανώς τα μνημεία για τους ήρωες των απελευθερωτικών πολέμων. Ένα σχέδιο για ένα ταφικό μνημείο με την επιγραφή Theodor θα μπορούσε να προορίζεται για τον Theodor Körner, ο οποίος σκοτώθηκε στη μάχη το 1813, ενώ ένα άλλο αφιέρωσε ο ζωγράφος στην πρωσική βασίλισσα Luise, η οποία πέθανε το 1810. Δεν υπήρχαν προστάτες γι” αυτό, όπως δεν υπήρχαν και για το μνημείο του Gerhard von Scharnhorst, το οποίο είχε στο μυαλό του. Γύρω στο 1800 ήταν αρκετά συνηθισμένο να σχεδιάζονται μνημεία προς τιμήν νέων αστικών ηρώων ή ποιητών, ως σύσταση στη λογοτεχνία για το σχεδιασμό κήπων τοπίου. Κατά τη ρομαντική περίοδο, τα μνημεία που μέχρι τότε είχαν τη θέση τους στους κήπους των πριγκίπων αστικοποιήθηκαν και τοποθετήθηκαν σε αστικές περιοχές. Μια άλλη ομάδα αποτελείται από μικρότερα μνημεία για τάφους στα νεκροταφεία της Δρέσδης, τα οποία μπορούν να θεωρηθούν λιγότερο φιλόδοξες εργολαβίες. Το μοναδικό εκτελεσμένο μνημείο είναι αυτό για τον πάστορα της Marienkirche στο Neubrandenburg, Franz Christian Boll, ο οποίος πέθανε το 1818.
Η ζωγραφική του Friedrich επηρεάζεται από την αρχιτεκτονική σκέψη σε μεγάλο αριθμό έργων, οπότε είναι προφανές ότι τον απασχολούσαν αρχιτεκτονικά σχέδια που εκτείνονται πέρα από την τεκτονική των μνημείων. Το 1817, ο ζωγράφος ανέλαβε να σχεδιάσει το εσωτερικό της Marienkirche του Stralsund, η οποία καταστράφηκε κατά τη διάρκεια της γαλλικής κατοχής της πόλης. Μέχρι το καλοκαίρι του 1818, είχε εκπονήσει σχέδια νεογοτθικού σχεδιασμού για τη χορωδία, την Αγία Τράπεζα, τον άμβωνα, το κηροπήγιο, τον πύργο της φιάλης, τη λειτουργία, τα στασίδια και τη βαπτιστήρια κολυμβήθρα, τα οποία βασίζονταν στην τυπική γλώσσα των σχεδίων των μνημείων. Τα σχέδια δεν πραγματοποιήθηκαν πιθανώς λόγω έλλειψης χρημάτων. Υπάρχουν και άλλα σχέδια βωμού σε διαφορετικό στυλ και χωρίς γνωστό προορισμό. Ένα σχέδιο βασίζεται στο συμβολισμό του βωμού Tetschen. Επίσης, χρονολογούνται γύρω στο 1818 σχέδια για μια μικρή νεογοτθική εκκλησία με κλασικιστικά στοιχεία, συμπεριλαμβανομένης της επίπλωσης. Ο Gerhard Eimer επισημαίνει ομοιότητες με την εκκλησία Dannenwalde που χτίστηκε το 1821.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Πτολεμαίος Α΄ Σωτήρ
Γραπτά και κείμενα
Ο Φρίντριχ έγραψε κείμενα για τη θεωρία της τέχνης που παρέχουν πληροφορίες για τους προβληματισμούς του σχετικά με τη δική του τέχνη και τις σύγχρονες εξελίξεις στην τέχνη. Μεταξύ 1829 και 1831, έγραψε θεωρητικά δοκίμια για την τέχνη με τίτλο Äußerungen bei Betrachtung einer Sammlung von Gemälden von größten noch lebendenden und kürzlich verstorbenen Künstlern. Πρόκειται για 165 αχρονολόγητα και αταξινόμητα κείμενα ποικίλης διάρκειας, συνολικής διάρκειας 3215 γραμμών σημειωτικού χαρακτήρα. Τα έργα και τα ονόματα καλλιτεχνών που αναφέρονται κωδικοποιούνται με ακολουθίες γραμμάτων. Με γνώση της καλλιτεχνικής σκηνής της Δρέσδης και της εξέλιξης της τέχνης στην Ευρώπη εκείνα τα χρόνια, μπορεί κανείς να ερμηνεύσει τις καταχωρήσεις με μεγάλη βεβαιότητα. Η πλειονότητα των κειμένων αποκαλύπτει τη δυσαρέσκεια του Φρίντριχ για την Ακαδημία της Δρέσδης και τις εγκλωβισμένες δομές της, καθώς και τη δική του πικρία που δεν είναι πλέον περιζήτητος στον κόσμο της τέχνης. Ενάντια στον κίνδυνο ισοπέδωσης της τέχνης με την προσαρμογή στις προτιμήσεις ενός ευρέος κοινού, ο ζωγράφος διατύπωσε τις αρχές και τις πεποιθήσεις του που είχαν τις ρίζες τους στον πρώιμο ρομαντισμό.
Ήδη από το 1809, ο Φρίντριχ κατέγραψε τις απαιτήσεις προς τον καλλιτέχνη σε δέκα εντολές υπό τον τίτλο Über Kunst und Kunstgeist (Περί τέχνης και πνεύματος της τέχνης), οι οποίες στην ουσία μπορούν να ερμηνευθούν ως ο πνευματικός πρόδρομος των “εκφωνήσεων”. Τα κείμενα αυτά βασίζονται τυπικά στις Δέκα Εντολές του Μωυσή.
Δεδομένης της χαμηλής συγγραφικής προτίμησης του Φρίντριχ, προκαλεί έκπληξη το γεγονός ότι ο ζωγράφος άφησε πίσω του μερικά ποιήματα, τραγούδια, προσευχές και αφορισμούς. Τα κείμενα ασχολούνται κυρίως με θρησκευτικά θέματα, έχουν εξομολογητικό χαρακτήρα και χρησιμοποιούνται στην ερμηνεία του έργου, για παράδειγμα για την αξιολόγηση των συχνά εμφανιζόμενων αλληγοριών του θανάτου.
Ο Φρίντριχ σχολίασε την επιλογή του μοτίβου του σε ένα σύντομο ποίημα:
Ένα παρόμοιο αφοριστικό ποίημα:
Υπάρχουν 105 επιστολές που δημοσιεύονται από το χέρι του Φρίντριχ από την περίοδο 1800 έως 1836. Μπορούμε να υποθέσουμε ότι υπάρχουν ή υπήρχαν πολύ περισσότερα. Τα κείμενα απευθύνονται σε συγγενείς, φίλους και διάσημους συγχρόνους, όπως ο Γιόχαν Βόλφγκανγκ φον Γκαίτε. Καταγράφουν τον τρόπο ζωής, την ασθένεια και την καλλιτεχνική εξέλιξη του Γκαίτε ή περιέχουν σχόλια για ορισμένους πίνακες, όπως η Αγία Τράπεζα του Τέτσεν, και θεωρούνται έτσι σημαντική πηγή για την ερμηνεία των έργων.
Οι ερμηνείες του έργου του Φρίντριχ, οι οποίες αναφέρονται κυρίως στα σημαντικότερα από τα έργα του, είναι πολύπλευρες και συχνά διαφέρουν κατ” αρχήν ως προς τις θεωρητικές τους προσεγγίσεις. Το τείνον άνοιγμα στο νόημα αυτής της τέχνης καθώς και οι αντιφατικές δηλώσεις και εξομολογήσεις του ζωγράφου προσφέρουν πολλά περιθώρια ερμηνείας. Μπορούν να διακριθούν θεμελιώδη πρότυπα ερμηνείας στα οποία μπορούν να ενταχθούν οι διάφορες θεωρίες στην ουσία τους:
Όπως και με σχεδόν κανέναν άλλο καλλιτέχνη, ο επιστημονικός διάλογος για τις διαφορετικές θέσεις είναι ασυμβίβαστος. Έτσι αναγνωρίζεται ο κίνδυνος να χρησιμοποιηθεί η τέχνη του Φρίντριχ ως μια μάζα λόγου ή να περιποιηθεί κανείς τον ζωγράφο για να τον εντάξει στη δική του κοσμοθεωρία. Η ολοένα και πιο εντατική ιστορική, βιογραφική και φιλοσοφική εξέταση της εικαστικής σκέψης του Φρίντριχ έχει επίσης καταστήσει τη θεώρηση του έργου πιο περίπλοκη, διακλαδισμένη, λεπτομερή και δύσκολη.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Αννίβας
Φύση και θρησκεία
Είναι προφανές ότι ο Φρειδερίκος προσέγγισε την τέχνη του από θρησκευτική σκοπιά. Η προτεσταντική-πιετιστική ανατροφή του τον σημάδεψε. Με χριστοκεντρική πίστη στο έργο του, αντιλαμβανόταν την απεικόνιση της φύσης ως μια συνεχή λατρεία του Θεού, έβλεπε τον Θεό στα πάντα, ακόμη και στον κόκκο της άμμου. Η θρησκευτική ερμηνεία του έργου αντλεί χριστιανικές εικαστικές δηλώσεις και εικαστικές αφηγήσεις από αυτή τη στάση του ζωγράφου, ακόμη και όταν το εικαστικό περιεχόμενο δεν υποδηλώνει προφανώς ιεροποίηση του τοπίου. Ο Carl Gustav Carus εισήγαγε την έννοια του πανθεϊσμού ή ενθεϊσμού για τη σχέση του Friedrich με τη φύση, η οποία υιοθετήθηκε από νωρίς στην έρευνα. Παράλληλα με την πανθεϊστική κοσμοθεωρία, η λουθηρανική θεολογία του σταυρού γίνεται δεκτή ως ένα δεύτερο σημαντικό στοιχείο της θρησκευτικής αισθητικής του ζωγράφου. Με τον κατάλογο του, ο Helmut Börsch-Supan έδωσε μια σταθερά θρησκευτική ερμηνεία και επηρέασε έτσι διαχρονικά τον τρόπο με τον οποίο αντιμετωπίζεται το έργο. Θεωρείται ένα συνεπές σύστημα συμβόλων με χριστιανικές συνδηλώσεις, στο οποίο τα ετοιμοθάνατα δέντρα ή οι λεύκες είναι σύμβολα του θανάτου, τα έλατα αντιπροσωπεύουν την ελπίδα της αιώνιας ζωής, οι γέφυρες αντιπροσωπεύουν τη μετάβαση στον υπερκόσμιο κόσμο, οι φράχτες διαχωρίζουν τον παράδεισο από τη γήινη ύπαρξη, ο βράχος είναι σύμβολο της πίστης, οι βελανιδιές ενσαρκώνουν μια παγανιστική άποψη για τη ζωή κ.ο.κ. Η σημασία αυτών των στοιχείων στη σύνθεση της εικόνας καθορίζει την τάση προς την ελπίδα ή την απελπισία. Ακόμα και εκεί όπου η σύγχρονη ιστορική δήλωση είναι αδιαμφισβήτητη, όπως στον πίνακα Τάφοι αρχαίων ηρώων, αναμειγνύονται η πολιτική και η χριστιανική αλληγορία, η σπηλιά με τη ρητίνη παραπέμπει στον τάφο του Χριστού και η ανοιξιάτικη βλάστηση σε ένα ανοιξιάτικο θέμα.Μεγάλο μέρος της θρησκευτικής ερμηνείας καταλαμβάνει η θεολογία και συνεπώς το ερώτημα ποιες θεολογικές διδασκαλίες μπορεί να αποτέλεσαν την έμπνευση για την ανάπτυξη των εικαστικών ιδεών. Η επιρροή αυτή προέρχεται από τη βιογραφική εγγύτητα των σύγχρονων θεολόγων. Ο Börsch-Supan αναφέρεται στον Ludwig Gotthard Kosegarten, γνωστό στο νησί Rügen για τα υπαίθρια κηρύγματά του. Ο Werner Busch θεωρεί τις ιδέες του Friedrich Schleiermacher ως το κλειδί για την κατανόηση της εικόνας από τον Friedrich. Ο Willi Geismeier παρατηρεί σαφώς στον Friedrich τη στάση του αναγεννητικού χριστιανισμού που αναπτύχθηκε στις αρχές του 19ου αιώνα.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Τόμας Τζέφερσον
Πολιτικές ομολογίες
Στην πρόσληψη του 20ού αιώνα, οι πίνακες του Φρίντριχ θεωρήθηκαν ως ανοιχτές πολιτικές ομολογίες μόνο από τις παραμονές του Πρώτου Παγκοσμίου Πολέμου. Από τότε που ο Andreas Aubert διέδωσε ορισμένα τοπία ως ενσαρκώσεις του πατριωτικού πνεύματος, απέκτησαν εθνική συμβολική αξία. Η απόφαση αυτή αφορούσε τους πίνακες Tombs of Ancient Heroes, Felsental (Ο τάφος του Αρμίνιου) και Der Chasseur im Walde. Ο Jost Hermand, επίσης, βλέπει τους πίνακες με τη διάθεση του θανάτου και της ανάστασης από το 1806 έως το 1809 να χαρακτηρίζονται από γερμανοχριστιανικά “σύμβολα του συναισθήματος” που στήνονται ενάντια στον “Ουαλό Αντίχριστο” Ναπολέοντα. Η αναστάτωση οφείλεται στο γεγονός ότι οι εικόνες ανοιχτά δημοκρατικού ή εθνικιστικού περιεχομένου δεν είχαν καμία πιθανότητα να περάσουν από την πριγκιπική ή τη γαλλική λογοκρισία. Οι περισσότεροι σύγχρονοι, ωστόσο, θα μπορούσαν να καταλάβουν ότι τα έργα των ετών 1806-1813 ανακαλούσαν τα “γερμανικά, σκανδιναβικά, οσιανικά, μεσαιωνικά, γοτθικά, ντουρεριανά, χουττενιανά και λουθηρανικά” μιας Γερμανίας που βρισκόταν σήμερα σε ερείπια, αλλά μια μέρα θα αναδυόταν από τα ερείπια σε μια νέα ζωή. Είτε πρόκειται για τον “τάφο του Χριστού είτε για τον τάφο των τύμβων, τον σταυρό του Γολγοθά ή τον σιδερένιο σταυρό, τους στύλους και τα σταυροθόλια των γοτθικών εκκλησιών ή τους κορμούς των γερμανικών βελανιδιών” – ο συμβολισμός που εμφανίζεται με μεγαλύτερη σαφήνεια στον βωμό του Tetschen αντανακλά τη “γερμανική” λαχτάρα για το άπειρο και την εγγύτητα στη φύση που αντιπαρατίθεται στον ρωμανικό κλασικισμό. Στοιχεία για την ξεκάθαρη αντιγαλλική στάση του ζωγράφου κατά τη διάρκεια της ναπολεόντειας κατοχής της Ευρώπης υπάρχουν στις επιστολές του, οι οποίες αυξάνονται σε ένα σοβινιστικό μίσος για τη Γαλλία και σε αντιφεουδαρχικές συμπεριφορές όταν πρόκειται για τα αστικά μνημεία. Γι” αυτόν, ο Αρμίνιος και ο μεταρρυθμιστής του πρωσικού στρατού Σάρνχορστ ήταν συμβολικές μορφές του αγώνα κατά των “πριγκιπικών υπηρέτων”. Το 1813, στόλισε μια μελέτη με έλατα με την υπογραφή: “Ετοιμαστείτε σήμερα για μια νέα μάχη, Γερμανοί άνδρες, χαιρετίστε τα όπλα σας”. Μπορούμε επίσης να υποθέσουμε ότι οι εικόνες της ανανέωσης του θέματος της εκκλησίας, ιδίως του προτεσταντισμού, σήμαιναν, κατά κάποιο τρόπο, περισσότερες πολιτικές ελευθερίες και πολιτική ανανέωση. Η εξιδανίκευση του γοτθικού καθεδρικού ναού ως γερμανικού στυλ ενώνει την πολιτική και τη θρησκευτική δήλωση ως καλλιτεχνική δήλωση.
Ο πατριωτισμός του Frederick δεν αμφισβητείται σχεδόν καθόλου. Ωστόσο, η περιγραφή της πολιτικής του στάσης και η συνεκτίμησή της στην ερμηνεία του έργου είναι, με τις υπάρχουσες μάλλον διακριτές αναφορές, ως επί το πλείστον υπερβολικά φιλόδοξη και πρέπει να διαβαστεί στο σύγχρονο ιστορικό πλαίσιο της ερμηνείας. Έτσι, μέσα στον ενθουσιασμό της νίκης επί του Ναπολέοντα το 1814, τα βραχώδη τοπία του ζωγράφου ερμηνεύτηκαν και ως “πατριωτικά”, με αποτέλεσμα να συνεχίζεται η σημερινή πρόσληψη. Στην Ομοσπονδιακή Δημοκρατία της Γερμανίας, στον απόηχο του κινήματος των εξήντα οκτώ και της αντεθνικής του στάσης, η “γερμανικότητα” του ζωγράφου και “οι σχέσεις του με τους νεογερμανικούς ζηλωτές, όπως ο Ernst Moritz Arndt και ο γραφικός γυμναστής πατέρας Friedrich Ludwig Jahn” ήρθαν στο προσκήνιο στην αξιολόγηση των πατριωτικών πινάκων του Friedrich. Σύμφωνα με τον Jens Christian Jensen, η προσήλωση του Friedrich στη γερμανική υπόθεση στον αγώνα κατά του Ναπολέοντα συνέβαλε στη στένωση του καλλιτεχνικού του ορίζοντα. Ωστόσο, λόγω της πριγκιπικής και γαλλικής λογοκρισίας πριν από το 1813 (και μετά το 1815), δεν υπήρχαν ευκαιρίες έκθεσης για πίνακες με απροκάλυπτα εθνικά ή δημοκρατικά θέματα. Κατά δική του ομολογία, ο ζωγράφος απέφευγε την αιχμηρή πολιτική αλληγορία. Οι φιγούρες με παλιά γερμανική ενδυμασία θεωρούνται μια υποσυνείδητη πατριωτική ομολογία. Ο πίνακας Ο τάφος του Χούτεν από το 1823 παρουσιάζει μικρή κρυπτογράφηση. Εδώ θρηνείται σαφώς η προδοσία των ιδανικών των απελευθερωτικών πολέμων την εποχή της Παλινόρθωσης.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Μαξιμιλιανός Ροβεσπιέρος
Πρόγραμμα μασονικής εικόνας
Σύμφωνα με τον Hubertus Gaßner, η κρυφή γεωμετρία στους πίνακες του Friedrich και η μεταφορική γλώσσα που χρησιμοποιεί παραπέμπουν στον έντονο συμβολισμό των μασόνων στις αρχές του 19ου αιώνα. Για παράδειγμα, οι μορφές της πλάτης που τοποθετούνται στο τοπίο ή τα πλοία που πλέουν μέσα και έξω είναι επίσης βασικές μορφές της μασονικής σκέψης. Η Anna Mika αναλύει επίσης τους πίνακες από την άποψη των κρυμμένων γεωμετρικών σχημάτων από το μασονικό πρόγραμμα μύησης και αναγνωρίζει σαφώς τη “σκάλα επτά βημάτων προς τον ουρανό” στον Περιπλανώμενο πάνω από τη Θάλασσα της Ομίχλης. Θεωρείται ότι ο ίδιος ο Φρειδερίκος ήταν μασόνος. Ωστόσο, δεν υπάρχουν αποδείξεις γι” αυτό. Ο ζωγράφος δεν αναφέρεται ως μέλος ούτε της στοάς του Γκρέιφσβαλντ ούτε της στοάς της Δρέσδης, αλλά είχε στενούς δεσμούς με τους μασόνους. Ο δάσκαλός του στο σχέδιο Quistorp ανήκε στη Στοά Γκρέιφσβαλντ Γιοχάνες Carl zu den drei Greifen, ο Kersting στη Στοά Φοίβος Απόλλων της Δρέσδης. Το σχέδιο του βωμού Σταυρός με Ουράνιο Τόξο από το 1816, το οποίο μοιάζει με το βωμό Tetschen, λέγεται ότι κατασκευάστηκε από τον Friedrich με έντονο μασονικό συμβολισμό στη μνήμη του εκλιπόντος Δούκα Karl.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Ούννοι
Μυστική γεωμετρία
Στο έργο του Friedrich, ο Werner Sumowski περιγράφει μια διαδικασία πολλαπλών σταδίων κατά τη δημιουργία του πίνακα, η οποία ξεκινά με μια αφηρημένη σύνθεση γραμμών και επιφανειακών στοιχείων και έτσι ακολουθεί ένα ρομαντικό δόγμα μυστικιστικής γεωμετρίας, το οποίο συγκαλύπτεται από τα μοτίβα του τοπίου και γίνεται η εσωτερική μορφή του πίνακα. Έτσι, αναδύεται μια δομή μεταξύ φυσικότητας και απόστασης από τη φύση. Η αναφορά στα ρομαντικά μαθηματικά ανάγεται κυρίως στον Novalis, ο οποίος δήλωσε ότι “η γεωμετρία είναι υπερβατική ζωγραφική” ή “τα καθαρά μαθηματικά είναι θρησκεία”. Ο Σέλινγκ, ο Σούμπερτ, ο Στέφενς, ο Όκεν ήθελαν να αναγνωρίσουν τον Θεό στο γεωμετρικό σχήμα. Ο Werner Busch βλέπει τη χρήση του υπερβολικού σχήματος από τον Friedrich σε έργα όπως το Der Mönch am Meer (Ο μοναχός στη θάλασσα) ή το Abtei im Eichwald (Αββαείο στο δάσος της βελανιδιάς), στα οποία η υπερβολική σφαίρα που ανοίγει προς τα πάνω είναι εγγεγραμμένη στο σχήμα του ουρανού και θεωρείται μεταφορά του προφητικού απείρου.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Μάρτιν Λούθερ Κινγκ Τζούνιορ
Θεωρία του Υψίστου
Από τη δεκαετία του 1970, το έργο του Friedrich έχει συνδεθεί με τις φιλοσοφικές θεωρίες του μεγαλείου. Εκτός από τους μελετητές της τέχνης, σε αυτή τη συζήτηση για το μεγαλείο συμμετέχουν επίσης φιλόσοφοι και γερμανιστές, οι οποίοι αναφέρονται στις θεωρίες του Edmund Burke, του Immanuel Kant και του Friedrich Schiller. Οι πολυάριθμες δημοσιεύσεις επί του θέματος μπορούν να χαρακτηριστούν από μερικές υποδειγματικές θέσεις:
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Ζακ Καρτιέ
Εύρεση εικόνας
Ο Φρίντριχ αφήνει κυριολεκτικά τη διαδικασία εύρεσης της εικόνας στο σκοτάδι. Επιμένει στην αίσθηση αυτού που απεικονίζεται, το οποίο εμφανίζεται, σαν από το πουθενά, μπροστά στο εσωτερικό του μάτι.
Η δήλωση αυτή διαχωρίζει απότομα την πιθανή σύνδεση της διαδικασίας εργασίας από την ιστορική, τη σύγχρονη ιστορική, τη φιλοσοφική και τη λογοτεχνική παράδοση. Στην έρευνα, υπάρχουν πολύ διαφορετικές θεωρητικές προσεγγίσεις για την εξήγηση του φαινομένου της πρωτότυπης εικαστικής εφεύρεσης του Φρίντριχ. Στην πιο συνηθισμένη περίπτωση, το πρόβλημα αγνοείται και ο ζωγράφος, ο οποίος στην πραγματικότητα απέχει πολύ από τη θεωρία, συνδέεται σχεδόν με όλες τις λογοτεχνικές και φιλοσοφικές πηγές της εποχής του που σχετίζονται με τον ρομαντισμό. Ο Werner Hofmann αρνείται ριζικά στον ζωγράφο μια στρατηγική προσέγγιση και θεωρεί ότι η “σκοτεινή συνολική ιδέα” που ίδρυσε ο Friedrich Schiller είναι ο κατάλληλος όρος για να περιγράψει αυτή την εσωτερική πράξη δημιουργίας. Αυτό που εννοείται είναι ότι κάθε ποίηση ξεκινά από το ασυνείδητο και προηγείται της τεχνικής. Ο Werner Busch καταλήγει στο συμπέρασμα ότι ο Φρίντριχ μπορεί κάλλιστα να ήταν πιο αφελής απ” ό,τι δείχνει ο ξεδιπλωμένος ορίζοντας της σκέψης. Δεν προέκυψαν ιστορικές εικόνες, η παρούσα εμπειρία ήταν το σημείο εκκίνησης. Αυτό που απεικονίζεται δεν βασίζεται σε όσα είναι γνωστά εκ των προτέρων, ούτε στην απλή μεταφορά ενός προϋπάρχοντος κειμένου, και σίγουρα όχι σε όσα προέρχονται από την παράδοση του λογοτεχνικού ρομαντισμού. Η επιλεγμένη αισθητική σειρά ήταν καθοριστική για τη μορφή της εικόνας.
Διαβάστε επίσης, σημαντικά-γεγονότα – Σύμφωνο της Βαρσοβίας
Ρομαντικοί ζωγράφοι
Από τον βωμό του Tetschen, ο Friedrich θεωρείται από τον Werner Busch ως “ένα είδος πρώιμης ρομαντικής φιγούρας αναγνώρισης” καθώς και ως η “επιτομή του πρώιμου ρομαντικού καλλιτέχνη”, από τον Joseph Leo Koerner ως η “επιτομή του ρομαντικού ζωγράφου” και κατά την αντίληψη του Hans von Trotha, η ρομαντική έννοια έπρεπε να επιβληθεί στον ζωγράφο. Είναι αδιαμφισβήτητο ότι ο ορισμός του Novalis εφαρμόζεται στον Friedrich, ρομαντικοποιώντας τον, καθώς δίνει ένα υψηλό νόημα στο κοινό, μια μυστηριώδη εμφάνιση στο συνηθισμένο, την αξιοπρέπεια του άγνωστου στο γνωστό και μια άπειρη εμφάνιση στο πεπερασμένο. Σύμφωνα με τον Werner Hofmann, ο ζωγράφος ανέπτυξε τον δικό του ιδιαίτερο ρομαντισμό από αυτή την οπτική γωνία. Πολλές πτυχές των καλλιτεχνικών προθέσεών του άγγιζαν μια γενική κατανόηση του ρομαντισμού χωρίς, ωστόσο, να συμπίπτουν με αυτόν. Ο Φρίντριχ θα μπορούσε να χαρακτηριστεί ρομαντικός μόνο αν δεν ήθελε κανείς να μιλάει για “ρομαντισμό” αλλά για “ρομαντικούς”.
Διαβάστε επίσης, σημαντικά-γεγονότα – Πολιτιστική Επανάσταση
Ψυχική ασθένεια
Η έρευνα για τον Φρίντριχ ξεκίνησε γύρω στο 1890 με τα πρώτα κείμενα του Αντρέας Ομπέρ, του οποίου τα αποσπάσματα μιας μελέτης για τον ξεχασμένο ρομαντικό μεταφράστηκαν στα γερμανικά από τον ιστορικό τέχνης Γκουίντο Γιόζεφ Κερν το 1915. Στη συνέχεια, ο Richard Hamann προσπάθησε να προσεγγίσει το έργο με την έννοια της διάθεσης και να τοποθετήσει τον ζωγράφο στην ιστορία της τέχνης ως πρόδρομο του ιμπρεσιονισμού.
Μια πρώτη προσπάθεια έρευνας του έργου του καλλιτέχνη και σύνταξης ενός καταλόγου έγινε από τον Karl Wilhelm Jähnig για λογαριασμό της Γερμανικής Ένωσης για την Έρευνα στην Τέχνη. Καθώς αναγκάστηκε να μεταναστεύσει στην Ελβετία λόγω της Εβραίας συζύγου του, αποκόπηκε από σημαντικές πηγές. Στη ναζιστική Γερμανία, ο ζωγράφος οικειοποιήθηκε από την οπτική γωνία της σκανδιναβικής φυλετικής ιδεολογίας και η θρησκευτική του πλευρά, που δεν ήταν σύμφωνη με την εποχή, καταπνίγηκε. Οι εκδόσεις των Kurt Karl Eberlein Werner Kloos, Kurt Bauch, Kurt Wilhelm-Kästner και Herbert von Einem, οι οποίες εκδόθηκαν κατά την περίοδο αυτή, έφεραν μια σειρά από νέες γνώσεις, αλλά μια όχι και τόσο χρήσιμη συνολική εικόνα του έργου και του καλλιτέχνη. Αυτό είχε ως συνέπεια την απομάκρυνση του κόσμου της τέχνης από τον ρομαντισμό κατά την περίοδο μετά τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο.
Στα τέλη της δεκαετίας του 1950, η διατριβή του Helmut Börsch-Supan επανέφερε τον ζωγράφο στην ιστορική έρευνα της τέχνης υπό την εντύπωση της έκρηξης της μη αντικειμενικής ζωγραφικής. Οι διαλέξεις του Gerhard Eimer στη Στοκχόλμη το 1963 σχετικά με τις γοτθικές αναπαραστάσεις του Friedrich εξακολουθούν να είναι θεμελιώδεις.
Κάτω από τις συνθήκες της διαιρεμένης Γερμανίας, οι ιστορικοί τέχνης στη ΛΔΓ ανακάλυψαν επίσης τις δυνατότητες του ζωγράφου. Η Sigrid Hinz δημιούργησε σημαντικά θεμέλια για τη χρονολόγηση των έργων με τη διατριβή της στο Greifswald το 1963, και ο Willi Geismeier, διευθυντής της Deutsche Nationalgalerie του Βερολίνου, δημοσίευσε τη διατριβή του το 1966, η οποία εξακολουθεί να είναι επίκαιρη και σήμερα και προσδιορίζει κυρίως τις πηγές των απεικονίσεων του τοπίου και τις θρησκευτικές πεποιθήσεις. Στη Δύση, ο Werner Sumowski δημιούργησε νέες ερμηνευτικές προσεγγίσεις για πολυάριθμα έργα με μια εκτεταμένη μελέτη στα τέλη της δεκαετίας του 1960. Στον απόηχο του κινήματος του 1968, παρατηρήθηκε μια πολιτικοποίηση της ιστορίας της τέχνης που συνεχίζει να διχάζει την έρευνα μέχρι σήμερα. Ο Φρίντριχ θεωρήθηκε από μια νέα γενιά λογίων ως θύμα της αντίδρασης, καθώς οι θρησκευτικές του απόψεις ερμηνεύονταν σε μεγάλο βαθμό πολιτικά.
Μια στέρεη ερευνητική βάση κατέστη δυνατή το 1974 με τον κατάλογο raisonné του Helmut Börsch-Supan που χρησιμοποίησε το αρχείο του Karl Wilhelm Jähnig, τον κατάλογο raisonné των γραφικών έργων της Marianne Bernhard και τις επιστολές και τις εξομολογήσεις που επιμελήθηκε η Sigrid Hinz.
Τις επόμενες δεκαετίες εμφανίστηκε μια πλημμυρίδα επιστημονικής βιβλιογραφίας, κυρίως για να εξετάσει λεπτομέρειες του έργου και κυρίως στο πλαίσιο μεγάλων εκθέσεων. Η έρευνα έτεινε να μετατοπιστεί από την εργασία με τις πηγές στην πολύπλευρη οικοδόμηση θεωριών, η οποία συνδέθηκε με ονόματα όπως ο Hilmar Frank, ο Jens Christian Jensen ή ο Peter Märker. Υπήρχαν πλέον και διεπιστημονικές θεωρητικές προσεγγίσεις που περιλάμβαναν φιλοσοφικές, ψυχολογικές, ψυχαναλυτικές, ψυχοπαθογραφικές ή θεολογικές προοπτικές. Τα κείμενα του Φρίντριχ εκδόθηκαν με μεγαλύτερη ακρίβεια και κριτική διάθεση. Αρκετές δημοσιεύσεις ασχολήθηκαν με την αναγνώριση των πραγματικών τοπίων του ζωγράφου.
Το 2011, η Christina Grummt δημιούργησε μια σημαντικά βελτιωμένη βάση εργασίας για την έρευνα με το ευρετήριο όλων των σχεδίων και η Nina Hinrichs δημοσίευσε την πρώτη ιστορία της υποδοχής του Friedrich κατά τον 19ο αιώνα και κατά τη διάρκεια του εθνικοσοσιαλισμού.
Διαβάστε επίσης, ιστορία – Τσιν Σι Χουάνγκ – Πρώτος Αυτοκράτορας της Κίνας.
19ος αιώνας
Ο Φρίντριχ θεωρήθηκε από τους συγχρόνους του ως ο ζωγράφος του Βορρά, τόσο από την άποψη του συγκρατημένου και κλειστού τρόπου του όσο και από την άποψη των μοτίβων της τέχνης του. Μέσα από τις θεωρίες του Edmund Burke, του Immanuel Kant και του Friedrich Schiller για το μεγαλειώδες και το μεγαλειώδες, η αλλαγμένη αντίληψη της φύσης οδήγησε στην ιδέα ενός “μεγαλειώδους Βορρά” ως αντίγραφο του “ωραίου κλασικιστικού Νότου”. Η αντίθεση αυτή απεικονίζεται από τους πίνακες Αρκαδίας του κλασικισμού από τη μία πλευρά και τους πολικούς πίνακες του Friedrich, όπως ο Αρκτικός Ωκεανός, από την άλλη.
Το 1834, ο πάστορας του Rügen Theodor Schwarz έγραψε το μυθιστόρημα Erwin von Steinbach oder der Geist der deutschen Baukunst με το ψευδώνυμο Theodor Melas. Ο συγγραφέας τοποθετεί τον χαρακτήρα του μυθιστορήματος, τον οικοδόμο του καθεδρικού ναού Erwin von Steinbach, στο πλευρό ενός ζωγράφου ονόματι Kaspar, ο οποίος είναι κοντά στον Caspar David Friedrich ως προς τον χαρακτήρα και τη βιογραφία. Ο ζωγράφος και ο πάστορας ήταν καλοί φίλοι. Ο Schwarz αναπτύσσει το ταξίδι των πρωταγωνιστών στον μακρινό βορρά, πέρα από τον Αρκτικό Κύκλο, ως αντιπρόγραμμα στην υποχρεωτική Μεγάλη Περιοδεία των καλλιτεχνών στην Ιταλία.Στον κόσμο της ευαισθησίας γύρω στο 1800, μια μελαγχολική διάθεση αποδόθηκε στη σκανδιναβική φύση από τα ποιήματα Ossian του James Macpherson. Σε κάποιο βαθμό, ο Friedrich εκπλήρωσε τις προσδοκίες των βόρειων εικαστικών κόσμων, ιδίως με τα μοτίβα του από το νησί Rügen, στο τοπίο του οποίου τα ποιήματα του Kosegarten απέδιδαν οσσιανικά χαρακτηριστικά.
Η πατριωτική δέσμευση του Φρειδερίκου δεν έτυχε ιδιαίτερης προσοχής κατά τη διάρκεια της ναπολεόντειας κατοχής, πολύ περισσότερο μετά το τέλος των απελευθερωτικών πολέμων. Οι βελανιδιές, οι τύμβοι και τα γοτθικά κτίρια διαβάστηκαν ως εθνικά σύμβολα στη ρομαντική στροφή προς τον γερμανικό πολιτισμό. Ωστόσο, στα μέσα του 19ου αιώνα, ο Φρίντριχ είχε ήδη περιπέσει στη λήθη ως ζωγράφος.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Λεονάρντο ντα Βίντσι
Εθνικοσοσιαλισμός
Κατά τη διάρκεια της εθνικοσοσιαλιστικής εποχής, το έργο του Φρίντριχ οικειοποιήθηκε προπαγανδιστικά. Ο αριθμός των δημοσιεύσεων αυξήθηκε αλματωδώς. Η τέχνη του θεωρήθηκε υποδειγματική για την εθνικοσοσιαλιστική τοπιογραφία και τον τρόπο ζωής. Ο τόπος των Σκανδιναβών λειτουργικοποιήθηκε με την έννοια του φυλετικά προσανατολισμένου μύθου της Άριας. Η επιλεκτική πολιτική ερμηνεία είχε ήδη αρχίσει με την εκ νέου ανακάλυψη του ζωγράφου στις αρχές του 20ού αιώνα. Οι πίνακές του ήταν στο πλαίσιο της εθνικοσοσιαλιστικής εξύμνησης των απελευθερωτικών πολέμων του 1813 και της θεώρησης του ρομαντισμού ως “της εθνικής αφύπνισης της Γερμανίας στον εαυτό της”. Ο νατουραλιστικός τρόπος απεικόνισης των τοπίων και η καθαρή τεχνική του τον έθεταν εκτός των κριτηρίων που ίσχυαν για τους καλλιτέχνες που δυσφημίζονταν ως εκφυλισμένοι. Η πολιτική Landsmannschaft διεκδίκησε τα έργα του Πομερανού για την οπτικοποίηση των συμβόλων της ιδεολογίας του αίματος και του εδάφους. Η εμφανής χριστιανική ευσέβεια του καλλιτέχνη επανερμηνεύτηκε ως πανθεϊσμός, ως “σκανδιναβική ευσέβεια” με την απόδοση της γερμανο-μυθικής εγγύτητας στη φύση. Η εκατονταετηρίδα του θανάτου του Φρίντριχ γιορτάστηκε με πολυάριθμες εκδόσεις και αναδείχθηκε η επανεύρεσή του από τον εθνικοσοσιαλισμό. Το Ινστιτούτο Ιστορίας της Τέχνης του Πανεπιστημίου Ernst Moritz Arndt του Greifswald ονομάστηκε Ινστιτούτο Caspar David Friedrich. Οι καθηγητές του ινστιτούτου εξέδωσαν ένα αναμνηστικό βιβλίο στο οποίο η αγάπη του καλλιτέχνη για την πατρίδα και ο πατριωτισμός είχαν αναφορά στα τρέχοντα πολεμικά γεγονότα.
Την κακή χρήση του ζωγράφου και του έργου του από τους Ναζί ακολούθησε στα χρόνια μετά το 1945 η παραμέληση του Φρέντερικ και του ρομαντισμού από τα μουσεία. Στη Βρετανία, η ιδέα μιας ευθείας γραμμής από τον ρομαντισμό στον Χίτλερ επιμένει.
Διαβάστε επίσης, ιστορία – Βλαντιμίρ Λένιν
Υποδοχή στη ΛΔΓ
Παρόλο που η ιστορική έρευνα τέχνης στη ΛΔΓ ασχολήθηκε επίσης με τον Φρίντριχ, η κρατική πολιτιστική πολιτική δυσκολεύτηκε αρχικά να βρει την κατάλληλη θέση για τον αντικομφορμιστή ζωγράφο τοπίου στον ιστορικό κανόνα της τέχνης. Η αναφορά στην οικειοποίηση του ρομαντισμού στο πλαίσιο του εθνικοσοσιαλισμού και η κρατική λατρεία του Γκαίτε και του κλασικισμού δεν ευνοούσαν την υποδοχή του Φρίντριχ. Ανεξάρτητα από αυτό, στις αρχές της δεκαετίας του 1970, όπως και στην Ομοσπονδιακή Δημοκρατία, ευρεία τμήματα του πληθυσμού άρχισαν να ανακαλύπτουν εκ νέου τον ρομαντισμό. Οι εικόνες του Friedrich έγιναν μια οθόνη προβολής της ελευθερίας και της απελευθέρωσης. Στη λογοτεχνία, το 1979 η Christa Wolf έγραψε το μυθιστόρημα Kein Ort. Το Nirgends (Πουθενά) για τον Heinrich von Kleist και την Karoline von Günderode πυροδότησε μια συνοδευτική συζήτηση σχετικά με τη σύγκρουση του καλλιτέχνη μεταξύ ελευθερίας και συμμόρφωσης. Ο περιπλανώμενος πάνω από τη θάλασσα της ομίχλης θεωρήθηκε ως μια μεταφορά για τον ελεύθερο άνθρωπο που αφήνεται στην τύχη του, αναλογιζόμενος τις ουτοπίες του, ενώ η ομίχλη κρύβει τα προβλήματα της καθημερινής ζωής. Βιβλία και εκτυπώσεις σχετικά με το έργο και τη βιογραφία του ζωγράφου έφτασαν σε μεγάλες εκδόσεις. Η έκθεση της Δρέσδης για τα 200 χρόνια από τη γέννηση του Φρίντριχ το 1974 προσέλκυσε 260.000 επισκέπτες, ενώ η αντίστοιχη στην Kunsthalle του Αμβούργου 200.000. Μετά από αυτή την επιτυχία της έκθεσης, η ηγεσία της ΛΔΓ αναγνώρισε τις πολιτιστικές-πολιτικές δυνατότητες του Ρομαντικού. Το 1974, το 1ο Συνέδριο Ρομαντισμού του Greifswald πραγματοποιήθηκε στο Πανεπιστήμιο Ernst Moritz Arndt στο πλαίσιο του αφιερώματος της ΓΛΔ στον Caspar David Friedrich.Χρειάστηκε να φτάσουμε στα μέσα της δεκαετίας του 1980, ωστόσο, για να γιορταστεί ο ζωγράφος στη Δρέσδη ως η μεγάλη ιδιοφυΐα της πόλης και να λάβει ένα μνημείο με αφηρημένη οπτική γλώσσα το 1988.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Γερμάκ Τιμοφέγεβιτς
21ος αιώνας
Στο γύρισμα της χιλιετίας, ο ζωγράφος απέκτησε πρωτοφανή διεθνή δημοτικότητα. Τα τελευταία 30 χρόνια, ο Φρίντριχ έχει γίνει ο πιο διάσημος Γερμανός ζωγράφος μετά τον Άλμπρεχτ Ντύρερ. Από το 1990, υπάρχει μια πυκνή διαδοχή μεγάλων και μικρότερων εκθέσεων, καθώς και νέων εκδόσεων κάθε χρόνο. Η μεγάλη αναδρομική έκθεση Caspar David Friedrich – Η εφεύρεση του ρομαντισμού στο Μουσείο Folkwang στο Έσσεν το 2006 και στο Hamburger Kunsthalle το 2007 ήταν μια από τις σύγχρονες εμπορικά επιτυχημένες εκθέσεις-μπλοκμπάστερ με συνολικά 682.000 επισκέπτες. Ταυτόχρονα, άρχισε ο ευτελισμός σημαντικών έργων. Έτσι, ο Περιπλανώμενος πάνω από τη θάλασσα της ομίχλης, όπως και η Ελευθερία που οδηγεί το λαό του Ευγένιου Ντελακρουά, έχει γίνει ένα σύμβολο passe-partout που χρησιμοποιείται για διάφορους σκοπούς. Μέσα από την οριακή κατάσταση, την εμπειρία της κορυφής, την απειλή της αβύσσου, το φυσικό τέλος μιας διαδρομής ανακάλυψης ή το άνοιγμα του μοτίβου στο νόημα, ο πεζοπόρος μπορεί να προβάλλεται ή να οικειοποιείται σε διάφορα πλαίσια. Ο πεζοπόρος έχει βρει θέση σε τίτλους περιοδικών, εξώφυλλα δίσκων, εξώφυλλα βιβλίων και σε διαφημίσεις. Οι γελοιογραφίες σατιρίζουν το μοτίβο. Στο εξώφυλλο του ειδησεογραφικού περιοδικού Der Spiegel αριθ. 19 της 18ης Μαΐου 1995, ο ορειβάτης με την αστική περιβολή ατενίζει ένα συνονθύλευμα εικονογραφικών συμβόλων κάτω από ένα μαύρο-κόκκινο-χρυσό ουράνιο τόξο που υποτίθεται ότι συμβολίζουν τη συμφορά της γερμανικής ιστορίας. Σήμερα, αυτό το μοντάζ εικόνων θεωρείται μια τετριμμένη εικόνα της γερμανικής συνείδησης.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Πωλ Σινιάκ
Ταινία
Η ταινία μεγάλου μήκους Caspar David Friedrich – Grenzen der Zeit (1986) σε σκηνοθεσία Peter Schamoni ασχολείται με την υποδοχή των έργων του Friedrich. Ο ίδιος ο ζωγράφος δεν εμφανίζεται σε αυτό προσωπικά- η ζωή και το έργο του εξιστορούνται αποκλειστικά μέσω άλλων προσώπων, ιδίως του φίλου του, του γιατρού και καλλιτέχνη Carl Gustav Carus.
Το 2007, το NDR παρήγγειλε ένα ιστορικό ντοκιμαντέρ σε σκηνοθεσία του Thomas Frick, το οποίο φωτίζει την αλληλεπίδραση μεταξύ της ψυχικής δυστυχίας και των έργων του ζωγράφου.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Μαρκησία ντε Πομπαντούρ
Θέατρο
Ο πίνακας “Δύο άνδρες που συλλογίζονται το φεγγάρι” λέγεται ότι ενέπνευσε τον Σάμιουελ Μπέκετ για το έργο του “Περιμένοντας τον Γκοντό” το 1936, κατά τη διάρκεια του εξάμηνου ταξιδιού του στη Γερμανία, όπως εξομολογήθηκε 40 χρόνια αργότερα στη θεατρολόγο Ρούμπι Κον: “Αυτή ήταν η πηγή του “Περιμένοντας τον Γκοντό”, ξέρετε. Οι δύο φιγούρες του πίνακα μεταμορφώθηκαν στη θεατρική σκηνή σε αλήτες, τον Βλαντιμίρ και τον Εστραγκόν. Ο Μπέκετ αντικατέστησε την πρόσκληση του Φρίντριχ στον θεατή να στοχαστεί με μια πρόκληση που δεν αφορά το περιεχόμενο της προσδοκίας αλλά την αμφισβήτηση της αναμονής.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Ντιέγο Βελάθκεθ
Λογοτεχνία
Ο Fritz Meichner προσπάθησε το 1943 και το 1971 να προσεγγίσει τη ζωή του ζωγράφου στα βιογραφικά μυθιστορήματα Landschaft Gottes. Ένα μυθιστόρημα για τον Κάσπαρ Ντέιβιντ Φρίντριχ και τον Κάσπαρ Ντέιβιντ Φρίντριχ. Ένα μυθιστόρημα της ζωής του.
Στο μυθιστόρημά του Um ewig einst zu leben. Caspar David Friedrich και Joseph Mallord William Turner αφηγείται τις ιστορίες των δύο ρομαντικών ζωγράφων.
Διαβάστε επίσης, ιστορία – Αφηρημένος Εξπρεσιονισμός
19ος αιώνας
Ο Friedrich κατέκτησε μια θέση για το τοπίο στη μοντερνιστική τέχνη ως σημαντικό είδος. Ο αντίκτυπος μεταξύ των συγχρόνων του περιορίστηκε σε μαθητές και φίλους ζωγράφους όπως ο Carl Gustav Carus, ο Johan Christian Dahl, ο Ernst Ferdinand Oehme ή ο Carl Wilhelm Götzloff. Πάνω απ” όλα, ο Μοναχός στη θάλασσα, το Αβαείο στο δάσος της βελανιδιάς και ο Περιπλανώμενος στη θάλασσα της ομίχλης είχαν διεγερτικές δυνατότητες.
Στο δεύτερο μισό του 19ου αιώνα, οι ζωγράφοι του ρεαλισμού και του συμβολισμού ανακάλυψαν τις ριζοσπαστικές εικαστικές αντιλήψεις των ρομαντικών για την περαιτέρω ανάπτυξη των τοπίων τους. Αυτό ισχύει ιδιαίτερα για τους James Abbott McNeill Whistler, Gustave Courbet, Arnold Böcklin και Edvard Munch. Η έντονη παρουσία των έργων του Frederick στις συλλογές της Πετρούπολης έδειξε σαφή επιρροή στους Ρώσους ρεαλιστές τοπιογράφους Archip Ivanovich Kuindji και Ivan Ivanovich Shishkin. Οι Αμερικανοί Albert Pinkham Ryder και Ralph Albert Blakelock, καθώς και οι καλλιτέχνες της Σχολής του ποταμού Hudson και οι φωτιστές της Νέας Αγγλίας, ενδιαφέρθηκαν για τις μυστικιστικές αλληγορίες των ρομαντικών.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Τζορτζ Μπους (πρεσβύτερος)
20ος αιώνας
Οι υπερρεαλιστές είδαν τον Friedrich, με την τεχνική του μοντάζ και τις αντιθετικές φιγούρες της πλάτης, ως πρόδρομο του καλλιτεχνικού τους κινήματος. Ο Μαξ Ερνστ και ο Ρενέ Μαγκρίτ θεωρούσαν ότι βρίσκονταν στην παράδοση των ρομαντικών, όσον αφορά τα ζητήματα της αντίληψης της εικόνας και της συμμετοχής του θεατή στη διαδικασία της εργασίας. Ο Paul Nash παρέφρασε τον πίνακα The Arctic Ocean με τον πίνακα Dead Sea. Όταν ο Lyonel Feininger σχεδίαζε και ζωγράφιζε στις ακτές της Βαλτικής τη δεκαετία του 1920, αναφερόταν στα θαλάσσια τοπία και τα γοτθικά μοτίβα της Πομερανίας με τη συνοπτική εικαστική γεωμετρία του. Στο δεύτερο μισό του 20ού αιώνα, καλλιτέχνες όπως ο Μαρκ Ρόθκο, ο Γκέρχαρντ Ρίχτερ και ο Άνσελμ Κίφερ εμπνεύστηκαν από υποδειγματικά έργα του Φρίντριχ.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Τζιν Κέλι
Μνημεία και μονοπάτια Caspar David Friedrich
Ο Wolf-Eike Kuntsche δημιούργησε ένα μνημείο για τον Κάσπαρ Νταβίντ Φρίντριχ στην ταράτσα Brühl στη Δρέσδη το 1990, βασισμένο στον πίνακα του Kersting “Ο Κάσπαρ Νταβίντ Φρίντριχ στο εργαστήριό του”.
Το έτος 2000
Στη γενέτειρα του Φρίντριχ, το Greifswald, άνοιξε το 2008 μια λεωφόρος Caspar-David-Friedrich-Bildweg και το 2010 ανεγέρθηκε ένα μνημείο του ζωγράφου σε ιδιωτική ιδιοκτησία. Το χάλκινο γλυπτό δημιουργήθηκε από τον γλύπτη Claus-Martin Görtz. Δεν υπάρχει επίσημο μνημείο του ζωγράφου στο Greifswald. Το 1998, οι πολίτες της χανσεατικής πόλης είχαν αποφασίσει να ανεγερθεί ένα μνημείο του Φρίντριχ στην πλατεία της αγοράς, αλλά για οικονομικούς λόγους δεν υπήρχε καμία πιθανότητα να υλοποιηθεί μέχρι σήμερα.
Στη μνήμη του διάσημου ζωγράφου, η διαδρομή του Βορειογερμανικού Ρομαντισμού υπάρχει από το 1997. Το μονοπάτι της φύσης μήκους 54 χιλιομέτρων συνδέει συνολικά δέκα σταθμούς στη ζωή και τα μοτίβα των πρώιμων ρομαντικών ζωγράφων στην περιοχή από το Greifswald έως το Wolgast.
Διαβάστε επίσης, σημαντικά-γεγονότα – Λαοί της Θάλασσας
Caspar David Friedrich Society
Η Εταιρεία Caspar David Friedrich Society με έδρα το Greifswald απονέμει το Βραβείο Caspar David Friedrich για καινοτόμες προσεγγίσεις στη σύγχρονη τέχνη κάθε χρόνο από το 2001. Από το 2004, λειτουργεί το Κέντρο Caspar David Friedrich στο πρώην εργοστάσιο σαπουνιού και κεριών της οικογένειας Friedrich, το οποίο επεκτάθηκε το 2011 και περιλαμβάνει το πρώην κτίριο κατοικιών και εμπορικών χώρων των Friedrichs που βρίσκεται απέναντι από την Lange Straße. Η ζωή και το έργο των Friedrichs τεκμηριώνονται εκτενώς εκεί και πραγματοποιούνται μεταβαλλόμενες εκθέσεις σύγχρονης τέχνης.
Διαβάστε επίσης, ιστορία – Δεύτερος Σινοϊαπωνικός Πόλεμος (1937-1945)
Γραμματόσημα, αναμνηστικό νόμισμα
Τα μοτίβα του μπλοκ γραμματοσήμων της ΛΔΓ της 21ης Μαΐου 1974:
Από τους συγγραφείς
Πηγές
