Καραβάτζο

gigatos | 8 Ιανουαρίου, 2022

Σύνοψη

Ο Μικελάντζελο Μερίζι ντα Καραβάτζιο, γνωστός και ως Καραβάτζιο ή Καραβάτζιο, ήταν Ιταλός ζωγράφος που γεννήθηκε στις 29 Σεπτεμβρίου 1571 στο Μιλάνο και πέθανε στις 18 Ιουλίου 1610 στο Πόρτο Έρκολε.

Το ισχυρό και καινοτόμο έργο του έφερε επανάσταση στη ζωγραφική του 17ου αιώνα χάρη στον νατουραλιστικό χαρακτήρα του, τον ενίοτε ωμό ρεαλισμό του και την έντονη χρήση του chiaroscuro, ακόμη και σε σημείο τενεβρισμού. Έγινε διάσημος κατά τη διάρκεια της ζωής του και επηρέασε πολλούς μεγάλους ζωγράφους μετά από αυτόν, όπως φαίνεται από την εμφάνιση του Καραβάτζιο.

Πράγματι, στις αρχές της δεκαετίας του 1600, σημείωσε τεράστια επιτυχία: δουλεύοντας σε ένα περιβάλλον καλλιεργημένων πατρόνων, έλαβε παραγγελίες υψηλού κύρους και υψηλόβαθμοι συλλέκτες αναζήτησαν τους πίνακές του. Στη συνέχεια όμως ο Καραβάτζιο εισήλθε σε μια δύσκολη περίοδο. Το 1606, μετά από πολλές συγκρούσεις με τη δικαιοσύνη του Παπικού Κράτους, τραυμάτισε θανάσιμα έναν αντίπαλό του κατά τη διάρκεια μιας μονομαχίας. Αναγκάστηκε να εγκαταλείψει τη Ρώμη και πέρασε το υπόλοιπο της ζωής του εξόριστος στη Νάπολη, τη Μάλτα και τη Σικελία. Μέχρι το 1610, το έτος του θανάτου του σε ηλικία 38 ετών, οι πίνακές του είχαν εν μέρει σκοπό να επανορθώσουν αυτό το λάθος. Ωστόσο, ορισμένα βιογραφικά στοιχεία σχετικά με τα ήθη του αναθεωρούνται τώρα, καθώς η πρόσφατη ιστορική έρευνα θέτει υπό αμφισβήτηση το δυσμενές πορτρέτο που διαδόθηκε επί μακρόν από πηγές του 17ου αιώνα και το οποίο δεν μπορεί πλέον να στηριχθεί.

Μετά από μια μακρά περίοδο λήθης από τους κριτικούς, μόλις στις αρχές του 20ού αιώνα αναγνωρίστηκε πλήρως η ιδιοφυΐα του Καραβάτζιο, ανεξάρτητα από τη θολερή φήμη του. Η λαϊκή επιτυχία του έδωσε αφορμή για πλήθος μυθιστορημάτων και ταινιών, καθώς και για εκθέσεις και αναρίθμητες επιστημονικές δημοσιεύσεις που, για έναν αιώνα, ανανέωσαν πλήρως την εικόνα του έργου του. Σήμερα εκπροσωπείται στα μεγαλύτερα μουσεία του κόσμου, παρά τον περιορισμένο αριθμό πινάκων που έχουν διασωθεί. Ωστόσο, ορισμένοι από τους πίνακες που ήρθαν στο φως τον τελευταίο αιώνα εξακολουθούν να εγείρουν ερωτήματα σχετικά με την απόδοση.

Διαβάστε επίσης, μυθολογία – Ιανός – Ο θεός με τα 2 πρόσωπα

Νεολαία και κατάρτιση

Ο Μιχαήλ Άγγελος γεννήθηκε στο Μιλάνο, πιθανότατα στις 29 Σεπτεμβρίου 1571. Οι γονείς του, οι οποίοι παντρεύτηκαν τον Ιανουάριο του ίδιου έτους, ήταν ο Φέρμο Μερίζι και η Λουτσία Αρατόρι, και οι δύο από το Καραβάτζιο, μια μικρή πόλη στην περιοχή του Μπέργκαμο, που τότε βρισκόταν υπό ισπανική κυριαρχία.

Ο Francesco I Sforza του Caravaggio, μαρκήσιος του Caravaggio, ήταν κουμπάρος στο γάμο τους. Ο Μιχαήλ Άγγελος βαφτίστηκε την επομένη της γέννησής του στη Βασιλική του Αγίου Στεφάνου του Μεγάλου, στη συνοικία του Μιλάνου, όπου διέμενε ο δάσκαλος της fabbrica del Duomo, όπου πιθανότατα εργαζόταν ο πατέρας του. Σύμφωνα με το πιστοποιητικό βάπτισης, νονός του ήταν ο Μιλανέζος πατρίκιος Francesco Sessa.

Τα καθήκοντα του πατέρα του ορίζονται ποικιλοτρόπως σε διάφορες πηγές ως εργοδηγός, χτίστης ή αρχιτέκτονας- έχει τον τίτλο “magister”, που θα μπορούσε να σημαίνει ότι ήταν ο διακοσμητικός αρχιτέκτονας ή ο διαχειριστής του Francesco I Sforza. Ωστόσο, πολλά έγγραφα χρησιμοποιούν τον μάλλον ασαφή όρο “muratore” για να περιγράψουν το επάγγελμα του πατέρα του Καραβάτζιο, γεγονός που φαίνεται να υπονοεί ότι είχε μια μικρή κατασκευαστική επιχείρηση. Ο παππούς του από τη μητέρα του ήταν γνωστός και αξιοσέβαστος τοπογράφος. Τόσο η πατρική όσο και η μητρική του οικογένεια προέρχονταν εξ ολοκλήρου από το Καραβάτζιο και ήταν μεσοαστικές: η Costanza Colonna, κόρη του Marcantonio Colonna και σύζυγος του Francesco I Sforza, χρησιμοποιούσε αρκετές γυναίκες από την οικογένεια Merisi ως νταντάδες για τα παιδιά της- ήταν μια προστάτιδα στην οποία ο Μιχαήλ Άγγελος μπορούσε να βασιστεί σε αρκετές περιπτώσεις.

Η ετεροθαλής αδελφή του, Margherita, γεννήθηκε από προηγούμενη ένωση το 1565. Τη γέννηση του Μιχαήλ Άγγελου το 1571 ακολούθησαν οι γεννήσεις δύο αδελφών και μιας αδελφής: του Giovan Battista το 1572, της Caterina το 1574 και του Giovan Pietro γύρω στο 1575-1577, και είχε πλήρη επίγνωση της Καθολικής Μεταρρύθμισης που ξεκίνησε στο Μιλάνο από τον αρχιεπίσκοπο Κάρολο Μπορομέο και στη Ρώμη από τον ιδρυτή των Ορατόριων, Φίλιππο Νέρι. Καθ” όλη τη διάρκεια της ρωμαϊκής του περιόδου, ο Μιχαήλ Άγγελος παρέμεινε σε στενή επαφή με αυτή την ορατορική κοινωνία.

Η πανούκλα έπληξε το Μιλάνο το 1576. Για να γλιτώσουν από την επιδημία, η οικογένεια Merisi κατέφυγε στο Καραβάτζιο, αλλά αυτό δεν εμπόδισε την ασθένεια να σκοτώσει τον παππού του Μιχαήλ Άγγελου και, λίγες ώρες αργότερα, τον πατέρα του στις 20 Οκτωβρίου 1577. Το 1584, η χήρα και τα τέσσερα επιζώντα παιδιά της επέστρεψαν στην πρωτεύουσα της Λομβαρδίας, όπου ο Μικελάντζελο, σε ηλικία δεκατριών ετών, εντάχθηκε στο εργαστήριο του Σιμόνε Πετερζάνο, ο οποίος ισχυριζόταν ότι ήταν μαθητής του Τιτσιάνο, αλλά με ένα στυλ που ήταν περισσότερο Λομβαρδικό παρά Βενετσιάνικο: το συμβόλαιο μαθητείας υπογράφηκε από τη μητέρα του στις 6 Απριλίου 1584, με αντάλλαγμα 24 χρυσά Ecu για μια περίοδο τεσσάρων ετών.

Η μαθητεία του νεαρού ζωγράφου διήρκεσε έτσι τουλάχιστον τέσσερα χρόνια με τον Simone Peterzano, και μέσω αυτού, σε επαφή με τη λομβαρδική σχολή με τον εκφραστικό φωτισμό και τις αληθινές λεπτομέρειες. Παρακολουθούσε με προσοχή το έργο των αδελφών Campi (κυρίως του Antonio) και του Ambrogio Figino, τους οποίους ο μαθητευόμενος ζωγράφος είχε τη δυνατότητα να μελετήσει από πολύ κοντά στο ίδιο το Μιλάνο και στις κοντινές μικρές πόλεις. Πιθανόν να είδε επίσης καλά δείγματα βενετσιάνικης και μπολονέζικης ζωγραφικής: Moretto, Savoldo, Lotto, Moroni και Titian, τα οποία ήταν διαθέσιμα στην περιοχή, και ακόμη και αυτά του Leonardo da Vinci, ο οποίος έμεινε στο Μιλάνο από το 1482 έως το 1499-1500 και στη συνέχεια από το 1508 έως το 1513, και του οποίου οι διάφορες παραμονές ήταν πολυάριθμες και λιγότερο ή περισσότερο προσιτές: ο Μυστικός Δείπνος, το έργο γλυπτικής ενός μνημειακού αλόγου, κ.λπ. Ο νεαρός Merisi μελέτησε τις εικαστικές θεωρίες της εποχής του, το σχέδιο, την ελαιογραφία και τις τεχνικές της τοιχογραφίας, αλλά ενδιαφερόταν ιδιαίτερα για τα πορτρέτα και τη νεκρή φύση.

Λίγα είναι γνωστά για τα τελευταία χρόνια της μαθητείας του Καραβάτζιο, μεταξύ του 1588 και του έτους που μετακόμισε στη Ρώμη, το καλοκαίρι του 1592: ίσως τελειοποίησε τις δεξιότητές του με τον Peterzano ή ίσως δημιούργησε τη δική του επιχείρηση.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Επίκουρος

Καλλιτεχνικό και θρησκευτικό πλαίσιο

Ο Ιταλός ιστορικός τέχνης Ρομπέρτο Λόνγκι ήταν ο πρώτος που έδωσε ονόματα στην οπτική κουλτούρα του Καραβάτζιο μελετώντας τους πίνακές του. Σύμφωνα με τον ίδιο, η ανάπτυξη της τεχνοτροπίας του Καραβάτζιο ήταν συνέπεια της επιρροής ορισμένων Λομβαρδών δασκάλων, και πιο συγκεκριμένα εκείνων που εργάστηκαν στην περιοχή του Μπέργκαμο, της Μπρέσια, της Κρεμόνα και μέχρι το Μιλάνο: ο Foppa και ο Borgognone τον προηγούμενο αιώνα, στη συνέχεια οι Lotto, Savoldo, Moretto και Moroni (τους οποίους ο Longhi περιγράφει ως “προ-Καραβατζιστές”). Η επιρροή αυτών των δασκάλων, στην οποία μπορούμε να προσθέσουμε την επιρροή του Ambrogio Figino, θα αποτελούσε τη βάση για την τέχνη του Καραβάτζιο. Ο Savoldo και οι αδελφοί Antonio, Giulio και Vincenzo Campi χρησιμοποίησαν τεχνικές αντίθεσης φωτός και σκιάς, ίσως εμπνευσμένοι από την τοιχογραφία του Ραφαήλ στο Βατικανό με τον Άγιο Πέτρο στη φυλακή. Αυτή η αντίθεση γίνεται κεντρικό στοιχείο του έργου του Καραβάτζιο. Σύμφωνα με τον Longhi, ο κύριος δάσκαλος αυτής της σχολής θα ήταν ο Foppa, ο δημιουργός της επανάστασης στο φως και τον νατουραλισμό – σε αντίθεση με μια ορισμένη αναγεννησιακή μεγαλοπρέπεια – που είναι τα κεντρικά στοιχεία των πινάκων του Καραβάτζιο. Τέλος, ο Longhi δεν παραλείπει να υπογραμμίσει την πολύ πιθανή επιρροή του Simone Peterzano, του δασκάλου του νεαρού μαθητευόμενου που ήταν ακόμα ο Caravaggio. Το ταξίδι προς τη Ρώμη θα μπορούσε να γίνει, για έναν ζωγράφο συγκεκριμένα, μέσω Μπολόνια, όπου θα μπορούσε επίσης να ανακαλύψει τις εμπειρίες του Annibale Carracci, οι οποίες θα του ήταν χρήσιμες στους πρώτους του πίνακες για την ελεύθερη αγορά.

Οι βιογράφοι του Καραβάτζιο αναφέρονται πάντα στη στενή σχέση του ζωγράφου με το κίνημα της Καθολικής Μεταρρύθμισης (ή “Αντιμεταρρύθμισης”). Η έναρξη της μαθητείας του Καραβάτζιο συνέπεσε με τον θάνατο μιας σημαντικής προσωπικότητας της Μεταρρύθμισης: του Καρόλου Μπορομέο, ο οποίος ασκούσε νομική και ηθική εξουσία στο Μιλάνο στο όνομα της Εκκλησίας, παράλληλα με την ισπανική κυβέρνηση. Ο νεαρός καλλιτέχνης ανακάλυψε τον ουσιαστικό ρόλο των παραγγελιοδόχων, οι οποίοι ήταν οι πρωτεργάτες σχεδόν όλων των έργων ζωγραφικής εκείνη την εποχή, και τον έλεγχο που ασκούσε η θρησκευτική εξουσία στην επεξεργασία των εικόνων για το κοινό. Ο Κάρολος Μπορομέο, καρδινάλιος και στη συνέχεια αρχιεπίσκοπος του Μιλάνου, ήταν ένας από τους συντάκτες της Συνόδου του Τριδέντου και προσπάθησε να την εφαρμόσει στην πράξη αναζωογονώντας το έργο του κλήρου μεταξύ των καθολικών και ενθαρρύνοντας τους πλούσιους να ενταχθούν σε αδελφότητες για να βοηθήσουν τους φτωχότερους και τις πόρνες.

Ο Φρειδερίκος Μπορομέο, ξάδελφος του Καρόλου και επίσης Αρχιεπίσκοπος του Μιλάνου από το 1595, συνέχισε το έργο αυτό και διατήρησε στενούς δεσμούς με τον Άγιο Φίλιππο Νέρι, ο οποίος πέθανε το 1595 και αγιοποιήθηκε το 1622. Ως ιδρυτής της Ορατόριας Συνόδου, επιθυμούσε να επιστρέψει στην αφοσίωση των πρώτων χριστιανών και στην απλή ζωή τους και έδωσε στη μουσική σημαντικό ρόλο. Η συνοδεία του Καραβάτζιο, τα αδέλφια του και η Κοστάντσα Κολόννα, που προστάτευε την οικογένειά του, ασκούσαν την πίστη τους στο πνεύμα των Ορατόριων και των Πνευματικών Ασκήσεων του Ιγνατίου του Λογιόλα, προκειμένου να ενσωματώσουν τα μυστήρια της πίστης στην καθημερινή τους ζωή. Οι θρησκευτικές σκηνές του Καραβάτζιο είναι επομένως λογικό να διαπνέονται από αυτή την απλότητα, με πρωταγωνιστές τους φτωχούς, με τα βρώμικα πόδια τους, τους αποστόλους που περπατούν ξυπόλυτοι- η συγχώνευση των πιο σεμνών ενδυμασιών της αρχαιότητας με τα πιο απλά σύγχρονα ρούχα συμμετέχει στην ενσωμάτωση της πίστης στην καθημερινή ζωή.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Πτολεμαίος Γ΄ Ευεργέτης

Ρωμαϊκή περίοδος (1592-1606)

Ο Καραβάτζιο εγκατέλειψε το εργαστήριο του Σιμόνε Πετερζάνο και επέστρεψε στον Καραβάτζιο γύρω στο 1589, τη χρονιά που πέθανε η μητέρα του. Παρέμεινε εκεί μέχρι τη διανομή της οικογενειακής κληρονομιάς τον Μάιο του 1592 και στη συνέχεια έφυγε το καλοκαίρι, ίσως για τη Ρώμη, αναζητώντας εκεί καριέρα όπως πολλοί καλλιτέχνες της εποχής. Δεν αποκλείεται, ωστόσο, να έφτασε στη Ρώμη νωρίτερα, καθώς η περίοδος αυτή είναι ελάχιστα τεκμηριωμένη- στην πραγματικότητα, τα ίχνη του χάνονται το 1592 για λίγο περισσότερο από τρία χρόνια, μέχρι να μπορέσουμε να πιστοποιήσουμε την παρουσία του στη Ρώμη τον Μάρτιο του 1596 (και πιθανότατα από τα τέλη του 1595). Η Ρώμη ήταν εκείνη την εποχή μια δυναμική παπική πόλη, που είχε αναζωογονηθεί από τη Σύνοδο του Τρέντο και την Καθολική Μεταρρύθμιση. Τα εργοτάξια ανθούσαν και το μπαρόκ πνεύμα ήταν στον αέρα. Ο Πάπας Κλήμης Η” εξελέγη στις 30 Ιανουαρίου 1592, διαδεχόμενος τον Σίξτο Ε”, ο οποίος είχε ήδη μεταμορφώσει σημαντικά την πόλη.

Τα πρώτα χρόνια στη μεγάλη πόλη είναι χαοτικά και ελάχιστα γνωστά: αυτή η περίοδος αργότερα, και με βάση παρερμηνευμένα γεγονότα, σφυρηλάτησε τη φήμη του ως βίαιου και εριστικού ανθρώπου, που συχνά αναγκάστηκε να διαφύγει από τις νομικές συνέπειες των καυγάδων και των μονομαχιών του. Στην αρχή ζούσε σε συνθήκες φτώχειας, φιλοξενούμενος από τον Μονσινιόρ Παντόλφο Πούτσι. Σύμφωνα με τον Mancini, οι τρεις πρώτοι πίνακές του προς πώληση χρονολογούνται από αυτή την περίοδο, από τους οποίους έχουν διασωθεί μόνο δύο: Boy Bitten by a Lizard και Boy Peeling Fruit. Από το τελευταίο σώζονται μόνο αντίγραφα, το οποίο είναι πιθανότατα η πρώτη του γνωστή σύνθεση και μια από τις πρώτες γεγονογραφίες, όπως αυτές του Annibal Carracci, τα έργα του οποίου ο Καραβάτζιο πιθανότατα είδε στην Μπολόνια. Η υπόθεση μιας ομοερωτικής ατμόσφαιρας στους πίνακες αυτής της περιόδου αποτελεί αντικείμενο έντονης συζήτησης μεταξύ των μελετητών του καλλιτέχνη από τη δεκαετία του 1970.

Σύμφωνα με τον Baglione, μπήκε για πρώτη φορά στο εργαστήριο του πολύ μετριοπαθούς Σικελιανού ζωγράφου Lorenzo Carli, γνωστού ως “Lorenzo Siciliano”. Γνώρισε τον ζωγράφο Prospero Orsi, τον αρχιτέκτονα Onorio Longhi και ίσως τον Σικελό ζωγράφο Mario Minniti, οι οποίοι έγιναν φίλοι και τον συνόδευσαν στην επιτυχία του. Γνώρισε επίσης τη Φιλίντα Μελαντρόνι, η οποία έγινε διάσημη εταίρα στη Ρώμη και χρησίμευσε ως μοντέλο του σε πολλές περιπτώσεις.

Είναι πιθανό ότι στη συνέχεια μπήκε σε ένα καλύτερο εργαστήριο, αυτό του Antiveduto Grammatica, αλλά εξακολουθούσε να παράγει φτηνούς πίνακες.

Από το πρώτο εξάμηνο του 1593, εργάστηκε για αρκετούς μήνες με τον Giuseppe Cesari. Μόλις που ήταν μεγαλύτερος από τον Καραβάτζιο, πήρε παραγγελία και, αφού εξευγενίστηκε, έγινε ο Cavalier d”Arpin. Ήταν ο επίσημος ζωγράφος του Πάπα Κλήμη Η” και ένας πολύ διακεκριμένος καλλιτέχνης, αν και αυτός και ο αδελφός του Μπερναρντίνο δεν είχαν τη φήμη υψηλών ηθικών προτύπων. Ίσως όμως μέσω της επαφής τους ο Καραβάτζιο αισθάνθηκε την ανάγκη να προσεγγίσει τα τυπικά ήθη της αριστοκρατίας της εποχής. Ο Guiseppe Cesari ανέθεσε στον μαθητευόμενό του να ζωγραφίζει λουλούδια και φρούτα στο εργαστήριό του. Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, ο Καραβάτζιο πιθανότατα απασχολήθηκε και ως διακοσμητής πιο σύνθετων έργων, αλλά δεν υπάρχουν αξιόπιστες αποδείξεις γι” αυτό. Θα μπορούσε να μάθει από τον Cesari πώς να πουλάει την τέχνη του και πώς, για τους πιθανούς συλλέκτες και αντικέρ, να δημιουργεί το προσωπικό του ρεπερτόριο αξιοποιώντας τις γνώσεις του για τη Λομβαρδική και τη Βενετσιάνικη τέχνη. Αυτή ήταν η περίοδος του αρρωστημένου Μικρού Βάκχου, του Αγόρι με καλάθι με φρούτα και του Βάκχου: φιγούρες στο ύφος της αρχαιότητας που επιδιώκουν να αιχμαλωτίσουν το βλέμμα του θεατή και όπου η νεκρή φύση, η οποία πρόσφατα απέκτησε περίοπτη θέση, μαρτυρά τη δεξιοτεχνία του ζωγράφου με εξαιρετική ακρίβεια στη λεπτομέρεια. Οι πρώιμοι αυτοί πίνακες, διανθισμένοι με αναφορές στην κλασική λογοτεχνία, έγιναν σύντομα της μόδας, όπως μαρτυρούν πολυάριθμα αντίγραφα υψηλής ποιότητας της εποχής.

Αρκετοί ιστορικοί επισημαίνουν ένα πιθανό ταξίδι στη Βενετία για να εξηγήσουν ορισμένες τυπικά βενετσιάνικες επιρροές, ιδίως για το Le Repos pendant la fuite en Égypte, αλλά αυτό δεν έχει ποτέ τεκμηριωθεί με βεβαιότητα. Φαίνεται ότι δεν εκτιμούσε ιδιαίτερα την εποχή αυτή τις αναφορές στην τέχνη του Ραφαήλ ή στη ρωμαϊκή αρχαιότητα (η οποία, για τους καλλιτέχνες του 17ου αιώνα, αναφέρεται ουσιαστικά στη ρωμαϊκή γλυπτική), αλλά ποτέ δεν τις αγνόησε. Η μετανοημένη Μαγδαληνή του μαρτυρά έτσι την επιβίωση μιας αρχαίας αλληγορικής μορφής, αλλά με μια ελαφρώς βυθισμένη θέα που ενισχύει την εντύπωση της ταπείνωσης του αμαρτωλού. Αυτή θα είναι η πρώτη ολοκληρωμένη φιγούρα του ζωγράφου.

Μετά από ασθένεια ή τραυματισμό, νοσηλευόταν στο νοσοκομείο Consolation Hospital. Η συνεργασία του με τον Cesari έληξε απότομα, για λόγους που δεν είναι ακόμη σαφείς.

Εκείνη την εποχή ο ζωγράφος Federigo Zuccaro, προστατευόμενος του καρδινάλιου Φρειδερίκου Μπορομέο, επέφερε σημαντικές αλλαγές στο καθεστώς των ζωγράφων. Το 1593 μετέτρεψε την αδελφότητά τους σε ακαδημία: την Accademia di San Luca (Ακαδημία του Αγίου Λουκά). Αυτό αποσκοπούσε στην αναβάθμιση της κοινωνικής θέσης των ζωγράφων με την επίκληση της πνευματικής αξίας του έργου τους, ενώ παράλληλα προσανατολίζει την καλλιτεχνική θεωρία υπέρ του disegno (με την έννοια του σχεδίου αλλά και της πρόθεσης) έναντι της έννοιας του colore που υπερασπίστηκε ο θεωρητικός του μανιερισμού Lomazzo. Ο Καραβάτζιο εμφανίζεται στον κατάλογο των πρώτων συμμετεχόντων.

Προκειμένου να επιβιώσει, ο Καραβάτζιο ήρθε σε επαφή με εμπόρους για να πουλήσει τους πίνακές του. Συνάντησε τον Constantino Spata στο κατάστημά του κοντά στην εκκλησία του Αγίου Λουδοβίκου των Γάλλων. Ο Spata τον σύστησε στον φίλο του Prospero Orsi (επίσης γνωστό ως Prospero delle Grottesche), ο οποίος συμμετείχε μαζί με τον Καραβάτζιο στις πρώτες συναντήσεις της Accademia di San Luca και έγινε φίλος του. Ο Orsi βοήθησε τον Καραβάτζιο να βρει ανεξάρτητο κατάλυμα στο σπίτι του Monsignor Fantino Petrignani και τον σύστησε στις καλές του γνωριμίες. Ο κουνιάδος του Orsi, ο παπικός εικονολήπτης Gerolamo Vittrici, παρήγγειλε στον Καραβάτζιο τρεις πίνακες: Η μετανοούσα Μαγδαληνή, Η ανάπαυση κατά τη διάρκεια της φυγής στην Αίγυπτο και Η χαρτορίχτρα – αργότερα ακολούθησε ο βωμογραφικός πίνακας Ο ενταφιασμός.

Ο “Μάντης της τύχης” προκάλεσε τον ενθουσιασμό του καρδινάλιου Φραντσέσκο Μαρία ντελ Μόντε, ανθρώπου με μεγάλη καλλιέργεια και λάτρη της τέχνης και της μουσικής, ο οποίος, γοητευμένος από τον πίνακα αυτό, ανέθεσε σύντομα μια δεύτερη εκδοχή του, αυτή του 1595 (Μουσείο Καπιτωλίου). Ο καρδινάλιος είχε προηγουμένως κάνει ένα πρώτο απόκτημα: τον πίνακα των απατεώνων. Στη συνέχεια, ο νεαρός Λομβαρδός μπήκε στην υπηρεσία του καρδινάλιου για σχεδόν τρία χρόνια στο Παλάτσο Μαντάμα (σημερινή έδρα της ιταλικής Γερουσίας) από το 1597. Ο ίδιος ο καρδινάλιος είχε εγκατασταθεί εκεί από τον μεγάλο του φίλο Φερδινάνδο Α” de” Medici ως διπλωμάτης στην υπηρεσία του Μεγάλου Δουκάτου της Τοσκάνης προς τον Πάπα. Σύμφωνα με τον Bellori (το 1672), ο Del Monte προσέφερε στον καλλιτέχνη μια πολύ καλή θέση, δίνοντάς του μάλιστα μια τιμητική θέση μεταξύ των κυρίων του οίκου.

Ενώ βρισκόταν υπό την προστασία του καρδινάλιου, ο Καραβάτζιο είχε τη δυνατότητα να εργαστεί και για άλλους προστάτες, με τη συγκατάθεση του προστάτη και προστάτη του. Αυτός ο ευσεβής άνδρας, μέλος της αρχαίας αριστοκρατίας, ήταν επίσης σεμνός, φορώντας ρούχα που μερικές φορές ήταν φθαρμένα, αλλά ήταν μια από τις πιο καλλιεργημένες προσωπικότητες στη Ρώμη. Ήταν παθιασμένος με τη μουσική, εκπαίδευε καλλιτέχνες και διεξήγαγε επιστημονικά πειράματα, ιδίως στην οπτική, με τον αδελφό του Guidobaldo, ο οποίος δημοσίευσε ένα θεμελιώδες έργο για το θέμα αυτό το 1600. Σε αυτό το περιβάλλον, ο Καραβάτζιο βρήκε τα μοντέλα για τα μουσικά του όργανα και τα θέματα ορισμένων πινάκων, με τις πολυγραφότατες λεπτομέρειες που τα κάνουν τόσο ελκυστικά στους πελάτες του- έμαθε να παίζει τη δημοφιλή μπαρόκ κιθάρα και βρήκε πνευματικά ερεθίσματα για να εστιάσει την προσοχή του στα εφέ (ιδίως στα οπτικά) και στη σημασία του φωτός και των σκιών. Ο καρδινάλιος ήταν συν-προστάτης της Accademia di San Luca και μέλος της Fabbrica di San Pietro, το κλειδί για όλες τις παραγγελίες για τη Βασιλική του Αγίου Πέτρου και για όλα τα θέματα που σχετίζονται με τις εκκρεμείς παραγγελίες. Ως συλλέκτης των πρώιμων έργων του Καραβάτζιο (κατείχε οκτώ πίνακές του τη στιγμή του θανάτου του το 1627), συνέστησε τον νεαρό καλλιτέχνη και του ανέθεσε μια σημαντική παραγγελία: τη διακόσμηση ολόκληρου του παρεκκλησίου Contarelli στην εκκλησία του Αγίου Λουδοβίκου των Γάλλων στη Ρώμη. Η μεγάλη επιτυχία αυτού του έργου χάρισε στον Καραβάτζιο και άλλες παραγγελίες και συνέβαλε σημαντικά στη φήμη του.

Εκτός από αυτή τη σημαντική υποστήριξη, ο Καραβάτζιο επωφελήθηκε από μια σειρά πλεονεκτημάτων μέσω της επαφής του με τον Del Monte. Ενσωμάτωσε τις συνήθειες και τα έθιμα της παλιάς αριστοκρατίας, όπως η άδεια να φέρουν σπαθί, η οποία επεκτεινόταν και στο νοικοκυριό τους, ή η προσκόλληση στους κώδικες τιμής που επέτρεπαν τη χρήση του- ενσωμάτωσε την περιφρόνησή τους για τη μεγαλοπρέπεια και τις περιστάσεις, αλλά και το γούστο τους για τις συλλογές και τον πολιτισμό, μέχρι του σημείου να χρησιμοποιούν την πολυμάθεια στη ζωγραφική- και κυρίως, έγινε μέρος του δικτύου φιλίας αυτών των εκκλησιαστικών κύκλων και των συγγενών τους. Γείτονας του Del Monte ήταν ο Γενοβέζος τραπεζίτης Vincenzo Giustiniani, άλλος ένας από τους προστάτες και συλλέκτες του Caravaggio. Τέλος, η επιρροή του καρδιναλίου είναι αισθητή στις λεπτομέρειες της θεολογικής παιδείας που επηρεάζουν τις εικαστικές επιλογές του νεαρού ζωγράφου, γεγονός που τείνει να αποδείξει ότι ο τελευταίος συζητούσε τις συνθέσεις του με τον προστάτη του. Έτσι, ο Καραβάτζιο βρήκε στο πρόσωπο του καρδινάλιου Ντελ Μόντε κάτι περισσότερο από έναν προστάτη: ήταν ένας πραγματικός μέντορας γι” αυτόν.

Χάρη στις παραγγελίες και τις συμβουλές του σημαίνοντος ιεράρχη, ο Καραβάτζιο άλλαξε το ύφος του, εγκαταλείποντας τους μικρής κλίμακας καμβάδες και τα ατομικά πορτρέτα και ξεκινώντας μια περίοδο σύνθετων έργων με ομάδες πολλών μορφών που εμπλέκονται βαθιά σε μια δράση, συχνά σε ημίψηλο, αλλά μερικές φορές και σε ολόσωμο. Ο καρδινάλιος αγόρασε αρκετούς πίνακες που ανταποκρίνονταν στα δικά του γούστα: Οι μουσικοί και Ο λαουτιέρης, με σκηνές στις οποίες τονίζεται η εγγύτητα με τον θεατή, και Ο μάντης της τύχης και Οι απατεώνες, στους οποίους ο θεατής γίνεται σχεδόν συνένοχος στην απεικονιζόμενη δράση.

Μέσα σε λίγα χρόνια, η φήμη του αυξήθηκε πρωτοφανώς. Ο Καραβάτζιο έγινε πρότυπο για μια ολόκληρη γενιά ζωγράφων που εμπνεύστηκαν από το στυλ και τα θέματά του. Ο καρδινάλιος Del Monte ήταν μέλος του Κολλεγίου των Καρδιναλίων που επέβλεπε την κατασκευή της Βασιλικής του Αγίου Πέτρου, αλλά ακολούθησε και άλλες παρόμοιες παραγγελίες σε ρωμαϊκές εκκλησίες. Χάρη σε αυτόν, ο Καραβάτζιο έλαβε σημαντικές παραγγελίες από το 1599 και μετά, κυρίως για τον κλήρο: Η κλήση και το μαρτύριο του Αγίου Ματθαίου, καθώς και ο Άγιος Ματθαίος και ο Άγγελος για το παρεκκλήσι Contarelli στην εκκλησία του Αγίου Λουδοβίκου των Γάλλων (την οροφή του οποίου ο Giuseppe Cesari είχε ήδη τοιχογραφήσει το 1593), καθώς και Η Γέννηση με τον Άγιο Λαυρέντιο και τον Άγιο Φραγκίσκο (που σήμερα έχει χαθεί) για το Παλέρμο, Η μεταστροφή του Αγίου Παύλου στο δρόμο προς τη Δαμασκό και Η Σταύρωση του Αγίου Πέτρου για το παρεκκλήσι Cerasi στην εκκλησία Santa Maria del Popolo. Οι πρώιμες πηγές αναφέρουν πίνακες που απορρίφθηκαν- ωστόσο, το θέμα αυτό έχει πρόσφατα επανεξεταστεί και διορθωθεί, αποδεικνύοντας ότι οι πίνακες του Καραβάτζιο είναι, αντίθετα, δημόσια επιτυχημένοι παρά τις αρνήσεις από εκκλησιαστικούς προστάτες. Αυτό ισχύει για την πρώτη εκδοχή του έργου Η μεταστροφή του Αγίου Παύλου, του Αγίου Ματθαίου και του αγγέλου (1602) και αργότερα για τον θάνατο της Παρθένου (1606). Παρόλα αυτά, οι πίνακες αυτοί βρήκαν πολλούς αγοραστές, μεταξύ των οποίων ο μαρκήσιος Vincenzo Giustiniani και ο δούκας της Μάντοβα, πλούσιοι λάτρεις της τέχνης.

Τα έργα για το παρεκκλήσι Contarelli, ειδικότερα, προκάλεσαν αίσθηση όταν αποκαλύφθηκαν. Το καινοτόμο στυλ του Καραβάτζιο τράβηξε την προσοχή μέσω της επεξεργασίας θρησκευτικών θεμάτων (στην προκειμένη περίπτωση, η ζωή του Αγίου Ματθαίου) και, κατ” επέκταση, εκείνων της ιστορικής ζωγραφικής, με τη βοήθεια ζωντανών μοντέλων. Μετέφερε τα μοντέλα του από τη Λομβαρδία σε συνθέσεις που αντιμετώπιζαν τα μεγάλα ονόματα της εποχής: τον Ραφαήλ και τον Giuseppe Cesari, τον μελλοντικό Cavalier d”Arpin. Σε αυτή τη σχετική ρήξη με τα κλασικά ιδεώδη της Αναγέννησης και με τις πολυγραφότατες αναφορές που του έκανε χωρίς περιορισμούς ο καρδινάλιος Ντελ Μόντε και ο κύκλος του, εξανθρώπισε το θείο και το έφερε πιο κοντά στον απλό πιστό. Είχε άμεση επιτυχία (από την πρώτη εκδοχή του “Ο Άγιος Ματθαίος και ο Άγγελος”) και επέκτεινε σημαντικά την επιρροή του μεταξύ άλλων ζωγράφων, ιδίως χάρη στη σκηνή της “Κλήσης του Αγίου Ματθαίου”. Αυτός ο πίνακας έδωσε στη συνέχεια αφορμή για μια πληθώρα περισσότερο ή λιγότερο επιτυχημένων μιμήσεων, πάντα με διάφορες μορφές να πίνουν και να τρώνε, ενώ άλλες έπαιζαν μουσική, όλα σε μια σκοτεινή ατμόσφαιρα που διανθίζεται από περιοχές με έντονο φως.

Τα χρόνια που πέρασε στη Ρώμη υπό την προστασία του καρδιναλίου δεν ήταν, ωστόσο, απαλλαγμένα από δυσκολίες. Αποδείχθηκε καβγατζής, ευαίσθητος και βίαιος και, όπως πολλοί σύγχρονοί του, φυλακίστηκε αρκετές φορές, καθώς οι υποθέσεις τιμής συχνά λύνονταν στις αρχές του 17ου αιώνα με μονομαχία. Έκανε επίσης αρκετούς εχθρούς που αμφισβητούσαν τον τρόπο με τον οποίο αντιλαμβανόταν το επάγγελμα του ζωγράφου, ιδίως ο ζωγράφος Giovanni Baglione, ένας σφοδρός υβριστής που του επιτέθηκε συχνά και ο οποίος συνέβαλε διαχρονικά στην αμαύρωση της προσωπικής φήμης του καλλιτέχνη στο έργο του Le vite de” pittori, scultori et architetti.

Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου στη Ρώμη, ο Καραβάτζιο ζωγράφισε πολλούς από τους πιο διάσημους πίνακές του και απολάμβανε αυξανόμενη επιτυχία και φήμη σε όλη τη χώρα: οι παραγγελίες έπεφταν βροχή, ακόμη και αν ορισμένοι πίνακές του απορρίπτονταν μερικές φορές από τους πιο συμβατικούς προστάτες, όταν ξέφευγαν από τα αυστηρά εικονογραφικά πρότυπα της εποχής (έτσι, ο Θάνατος της Παρθένου απορρίφθηκε από τους Καρμελιτών Δισκακίων, αλλά αγοράστηκε ωστόσο γρήγορα από έναν ιδιώτη συλλέκτη, τον Δούκα της Μάντοβα). Τα έργα ήταν πολλά, παρήγαγε αρκετά ανά έτος και φαινόταν να ζωγραφίζει απευθείας στον καμβά, με σταθερή γραμμή και όλο και λιγότερη διαμόρφωση των περασμάτων. Παρόλα αυτά, είναι πιθανό ότι έκανε μελέτες, αν και δεν έχουν διασωθεί σχέδια, και το περίφημο κεφάλι της Μέδουσας, που ζωγράφισε για τον καρδινάλιο ντελ Μόντε, είναι το πρώτο του έργο με θέμα τον αποκεφαλισμό, που επαναλαμβάνεται αρκετές φορές στο έργο του. Άλλα έργα του είναι η Αγία Αικατερίνη της Αλεξάνδρειας, η Μάρθα και η Μαρία Μαγδαληνή (Η μεταστροφή της Μαρίας Μαγδαληνής) και η Ιουδήθ που αποκεφαλίζει τον Ολοφέρνη. Ο πίνακάς του Ο ενταφιασμός, που φιλοτεχνήθηκε γύρω στα 1603-1604 για να διακοσμήσει την Αγία Τράπεζα της εκκλησίας της Σάντα Μαρία στη Βαλλιτσέλα (που αναβίωσε πλήρως με την ώθηση του Φίλιππου Νέρι), είναι ένα από τα πιο ολοκληρωμένα έργα του. Αργότερα αντιγράφηκε από διάφορους ζωγράφους, συμπεριλαμβανομένου του Ρούμπενς.

Ανεξάρτητα από την έκβαση των δημόσιων αναθέσεων, πολυάριθμες ιδιωτικές παραγγελίες εξασφάλιζαν στον Καραβάτζιο ένα άνετο εισόδημα κατά τη ρωμαϊκή του περίοδο και μαρτυρούσαν την επιτυχία του. Αρκετές οικογένειες παρήγγειλαν πίνακες βωμού για να τοποθετηθούν στα ιδιωτικά τους παρεκκλήσια: Ο Pietro Vittrici παρήγγειλε τον “Τάφο” για την Chiesa Nuova- οι Cavalettis εγκατέστησαν την “Παναγία των προσκυνητών” στη Βασιλική του Sant”Agostino- και ο δικηγόρος Laerzio Cherubini παρήγγειλε τον “Θάνατο της Παναγίας” για την εκκλησία των Καρμελιτών Santa Maria della Scala.

Εκτός από τους ιεράρχες συλλέκτες, όπως οι καρδινάλιοι Del Monte, Sannesi και αργότερα ο Scipione Borghese, οι πρώτοι σημαντικοί ρωμαίοι πελάτες του Caravaggio ήταν συχνά χρηματοδότες. Ήταν τόσο θετικιστές στην προσέγγισή τους στη ζωή όσο και οι μελετητές της νέας επιστημονικής σχολής. Ο ισχυρός τραπεζίτης Vincenzo Giustiniani, γείτονας του καρδινάλιου, αγόρασε τον πίνακα “Ο λαουτιέρης”, ο οποίος ήταν τόσο επιτυχημένος που ο Del Monte ζήτησε αντίγραφο. Στη συνέχεια, ο Giustiniani ανέθεσε μια σειρά από παραγγελίες για τον εξωραϊσμό της πινακοθήκης του με πίνακες και γλυπτά, καθώς και για την προώθηση της επιστημονικής του κουλτούρας. Αυτό οδήγησε στην ανάθεση του πίνακα L”Amore victorious, στον οποίο ο γυμνός Έρως συνοδεύεται από σύμβολα διακριτικά συνυφασμένα με το ελάχιστο δυνατό αξεσουάρ. Δώδεκα ακόμη πίνακες του Καραβάτζιο συμπεριλήφθηκαν στην απογραφή της περιουσίας του Giustiniani το 1638. Ένα άλλο διάσημο γυμνό προοριζόταν για τον συλλέκτη Ciriaco Mattei, έναν άλλο χρηματοδότη. Ο Mattei, ο οποίος είχε ήδη στην κατοχή του ένα σιντριβάνι διακοσμημένο με νεαρά αγόρια σε μια συγκεκριμένη καθιστή στάση, ανέθεσε στον Caravaggio να ζωγραφίσει έναν πίνακα βασισμένο σε αυτό, ο οποίος έγινε Ο νεαρός Άγιος Ιωάννης ο Βαπτιστής με ένα κριάρι. Εδώ ο ζωγράφος έρχεται αντιμέτωπος με το ignudi στην οροφή της Καπέλα Σιξτίνα και τον Annibal Carracci, ο οποίος μόλις είχε ζωγραφίσει το ίδιο θέμα στη Ρώμη. Εκτός από αυτόν τον Ιωάννη τον Βαπτιστή, ο Mattei κατέχει τουλάχιστον τέσσερις άλλους πίνακες του Καραβάτζιο. Ο Ottavio Costa, ο τραπεζίτης του Πάπα, συμπλήρωσε τον κατάλογο αυτό: απέκτησε τα έργα “Η Ιουδήθ αποκεφαλίζει τον Ολοφέρνη”, “Η έκσταση του Αγίου Φραγκίσκου” και “Η Μάρθα και η Μαρία η Μαγδαληνή”.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Γεώργιος Ε΄ του Ηνωμένου Βασιλείου

Έγκλημα και εξορία (1606-1610)

Κατά τη διάρκεια των χρόνων του στη Ρώμη, ο Καραβάτζιο, ο οποίος γνώριζε ότι ήταν ένας εξαιρετικός καλλιτέχνης, είδε τον χαρακτήρα του να εξελίσσεται. Σε ένα περιβάλλον όπου το σπαθί ήταν ένδειξη αρχαίας ευγένειας, και ως μέλος του ευγενούς οίκου του καρδινάλιου Ντελ Μόντε, η επιτυχία πήγε στο κεφάλι του. Το σπαθί, το οποίο βλέπουμε ήδη από το 1600 στην “Κλήση” και στο “Μαρτύριο του Αγίου Ματθαίου”, φαίνεται να εντάσσεται στο φυσικό περιβάλλον της εποχής και τον καθιστά έναν από τους πολλούς εγκληματίες για εγκλήματα τιμής, οι οποίοι ζητούσαν από τον ποντίφικα έλεος και συχνά το έπαιρναν.

Ξεκίνησε το 1600 με λέξεις. Στις 19 Νοεμβρίου 1600 επιτέθηκε σε έναν μαθητή του, τον Τζιρόλαμο Σπάμπα, επειδή επέκρινε τα έργα του. Από την άλλη πλευρά, ο Giovanni Baglione, δηλωμένος εχθρός και αντίπαλος του Caravaggio, τον μήνυσε για δυσφήμιση. Το 1600, φυλακίστηκε επίσης αρκετές φορές επειδή κρατούσε σπαθί και κατηγορήθηκε για δύο επιθέσεις, οι οποίες όμως απορρίφθηκαν. Από την άλλη πλευρά, ο φίλος του και alter ego του, Onorio Longhi, υπέστη πολύμηνη ανάκριση για μια σειρά από αδικήματα, και ο πρώτος βιογράφος του ζωγράφου, Carel van Mander, φαίνεται ότι μπέρδεψε τους δύο άνδρες, με αποτέλεσμα να δημιουργηθεί η εικόνα του Καραβάτζιο ως ανθρώπου που προκαλούσε δημόσιες ταραχές όπου κι αν πήγαινε.

Το 1605, ο Πάπας Κλήμης Η” πέθανε και ο διάδοχός του Λέων ΙΑ” επέζησε μόνο για λίγες εβδομάδες. Αυτή η διπλή κενή θέση αναζωπύρωσε τις αντιπαλότητες μεταξύ γαλλόφωνων και ισπανόφωνων ιεραρχών, οι υποστηρικτές των οποίων συγκρούονταν όλο και πιο ανοιχτά. Το κονκλάβιο έφτασε κοντά σε σχίσμα πριν εκλέξει τον γαλλόφιλο Καμίλο Μποργκέζε ως Πάπα, με το όνομα Παύλος Ε”. Ο ανιψιός του Scipio Borghese ήταν καλός πελάτης του Caravaggio και ο νέος Πάπας ανέθεσε το πορτρέτο του στον ζωγράφο, ο οποίος ήταν πλέον γνωστός στους ανώτατους αξιωματούχους της Εκκλησίας.

Ο Καραβάτζιο, ο οποίος ζούσε κοντά στο Παλάτσο Μποργκέζε σε ένα άθλιο διαμέρισμα στην Alle di Santi Cecilia e Biagio (το σημερινό Vicolo del Divino Amore), περνούσε συχνά τα βράδια του αράζοντας στις ταβέρνες “με τους συντρόφους του, οι οποίοι ήταν όλοι ξεδιάντροποι, κατεργάρηδες και ζωγράφοι. Το πιο σοβαρό περιστατικό συνέβη στις 28 Μαΐου 1606, κατά τη διάρκεια των πάρτι στους δρόμους την παραμονή της επετείου της εκλογής του Πάπα Παύλου Ε΄. Σε μία από αυτές, συγκρούστηκαν τέσσερις ένοπλοι, μεταξύ των οποίων ο Καραβάτζιο και ο συνεργάτης του Ονόριο Λόνγκι, οι οποίοι αντιμετώπισαν μέλη και συγγενείς της οικογένειας Τομασόνι, μεταξύ των οποίων ο Ρανούτσιο Τομασόνι και ο αδελφός του Τζιοβάνι Φραντσέσκο, ο οποίος ήταν ο “φύλακας της τάξης”. Κατά τη διάρκεια της μάχης, ο Καραβάτζιο σκότωσε με σπαθί τον Ranuccio Tomassoni- ο ίδιος τραυματίστηκε και ένας από τους συντρόφους του, ο Troppa, σκοτώθηκε επίσης από τον Giovan Francesco. Είναι σχεδόν βέβαιο ότι ο καυγάς αυτός ήταν αποτέλεσμα αρχαίου καυγά, αν και δεν είναι σαφές ποιο ήταν το αντικείμενο. Οι εντάσεις μεταξύ του Onorio Longhi και των Tomassonis υπήρχαν εδώ και πολύ καιρό, και είναι πιθανό ότι ο Caravaggio είχε έρθει απλώς για να βοηθήσει τον φίλο του Longhi σε αυτή τη βεντέτα, όπως απαιτεί ο κώδικας τιμής.

Μετά από αυτό το δράμα, οι διάφοροι συμμετέχοντες έφυγαν για να αποφύγουν τη δικαιοσύνη- ο Καραβάτζιο, από την πλευρά του, ξεκίνησε την εξορία του στο πριγκιπάτο του Παλιάνο, νότια της Ρώμης.

Για αυτή τη δολοφονία ενός γιου μιας ισχυρής και βίαιης οικογένειας, που συνδεόταν με τους Φαρνέζε της Πάρμας, ο Καραβάτζιο καταδικάστηκε ερήμην σε θάνατο με αποκεφαλισμό. Αυτό τον ανάγκασε να μείνει μακριά από τη Ρώμη. Στη συνέχεια ξεκίνησε ένα μακρύ τετραετές ταξίδι στην Ιταλία (Νάπολη, Σικελία, Συρακούσες, Μεσσήνη) και στη Μάλτα. Ωστόσο, ως Ρωμαίος στην καρδιά και την ψυχή, προσπάθησε να επιστρέψει σε όλη του τη ζωή – αλλά χωρίς επιτυχία κατά τη διάρκεια της ζωής του, παρά την παπική αμνηστία που κατάφερε τελικά να εξασφαλίσει το έργο του και οι φίλοι και προστάτες του.

Αφού βρήκε καταφύγιο στην περιοχή του Όρους Αλμπάν στο Παλιάνο και ίσως στο Ζαγκαρόλο, όπου τον φιλοξένησε η οικογένεια Κολόννα, ο Καραβάτζιο μετακόμισε στη Νάπολη – που τότε βρισκόταν υπό ισπανική κυριαρχία και, ως εκ τούτου, εκτός της εμβέλειας της ρωμαϊκής δικαιοσύνης – τον Σεπτέμβριο ή τον Οκτώβριο του 1606. Αυτή ήταν μια πολύ παραγωγική περίοδος για τον Καραβάτζιο, αν και βρέθηκε σε ένα πολύ διαφορετικό πνευματικό περιβάλλον απ” ό,τι στη Ρώμη.

Στη Νάπολη, ο Καραβάτζιο συνέχισε να ζωγραφίζει πίνακες που του απέφεραν μεγάλα χρηματικά ποσά, μεταξύ των οποίων και το έργο “Τα επτά έργα του ελέους” (160607) για την εκκλησία του Congregation de Pio Monte della Misericordia. Όσον αφορά τις έντονες αντιθέσεις chiaroscuro σε αυτόν τον πίνακα, το έντονο φως του Καραβάτζιο μπορεί να εξηγηθεί ως μεταφορά του ελέους, η οποία “βοηθά το κοινό να αναζητήσει το έλεος στη δική του ζωή”.

Ο πίνακας για τον πλούσιο Tommaso de Franchis, Η μαστίγωση του Χριστού, σημείωσε μεγάλη επιτυχία. Μια Παναγία με το παιδί, που σήμερα έχει χαθεί, ζωγραφίστηκε πιθανώς επίσης εκείνη την εποχή, καθώς και η Σταύρωση του Αγίου Ανδρέα για τον κόμη του Benavente, αντιβασιλέα της Ισπανίας.

Ορισμένοι πίνακες που προορίζονταν για σημαίνοντες ιεράρχες φαίνεται ότι φιλοτεχνήθηκαν ειδικά για να επισπεύσουν τη δικαστική του αμνηστία: αυτή είναι ίσως η περίπτωση του διαλογιζόμενου Αγίου Φραγκίσκου, ο οποίος θα μπορούσε να έχει φιλοτεχνηθεί για τον Benedetto Ala (πρόεδρο του Ποντιφικού Ποινικού Δικαστηρίου) στην αρχή της εξορίας του στο Paliano, καθώς και ένας νέος, ιδιαίτερα σκοτεινός Δαβίδ και Γολιάθ που προοριζόταν για τον καρδινάλιο Scipione Borghese, ανιψιό του Πάπα Παύλου Ε”. Ο τελευταίος έσπευσε να ονομάσει τον Καραβάτζιο “Ιππότη του Χριστού” στη Μάλτα, υποστηρίζοντας, ακολουθώντας τον Roberto Longhi, ότι ο Δαβίδ με το κεφάλι του Γολιάθ, που χρονολογείται από τη Sybille Ebert-Schifferer στα 1606-1607, δημιουργήθηκε “ως ένα είδος απελπισμένης έκκλησης προς τον καρδινάλιο Scipione Borghese να μεσολαβήσει στον Πάπα για να λάβει χάρη ο φυγάς”.

Τον Ιούλιο του 1607, λοιπόν, εγκατέλειψε τη Νάπολη, όπου είχε μείνει για δέκα μήνες, και μετακόμισε στη Μάλτα, επιθυμώντας να διοριστεί στο Τάγμα του Αγίου Ιωάννη της Ιερουσαλήμ. Ήταν σύνηθες να διορίζεσαι ιππότης μετά από σημαντικές παραγγελίες για τον Πάπα, και αυτή η στρατιωτική δέσμευση κατά της τουρκικής απειλής μπορούσε να αντικαταστήσει μια ποινική κύρωση. Ως εκ τούτου, συστήθηκε στον Μεγάλο Δάσκαλο, Alof de Wignacourt, του οποίου ζωγράφισε το πορτρέτο. Δημιούργησε επίσης αρκετούς άλλους πίνακες, μεταξύ των οποίων ο Άγιος Ιερώνυμος που γράφει για παραγγελία του ιππότη Malaspina, ο Κοιμώμενος έρωτας για τον ιππότη Dell”Antella, η Αποκαθήλωση του Αγίου Ιωάννη του Βαπτιστή, ένας μνημειακός βωμογραφικός πίνακας εξαιρετικής οριζοντιότητας (3,61 × 5,20 μ.) που φιλοτεχνήθηκε επί τόπου στον συν-καθεδρικό ναό του Αγίου Ιωάννη στη Βαλέτα, και ίσως ο δεύτερος πίνακας του Flagellation of Christ, παραγγελία του τοπικού κλήρου.

Τον Ιούλιο του 1608 έγινε ιππότης της Μάλτας του Τάγματος του Αγίου Ιωάννη της Ιερουσαλήμ. Αλλά η αφιέρωσή του δεν κράτησε. Τη νύχτα της 19ης Αυγούστου 1608, ήταν ο πρωταγωνιστής ενός άλλου βίαιου περιστατικού. Κατά τη διάρκεια ενός καυγά, ο Καραβάτζιο έγινε μέλος μιας ομάδας που προσπάθησε να εισβάλει στο σπίτι του οργανίστα του καθεδρικού ναού. Ρίχτηκε στη φυλακή, δραπέτευσε με σχοινί και εγκατέλειψε τη Μάλτα. Ως αποτέλεσμα, του αφαιρέθηκε η άδεια άσκησης επαγγέλματος από το Τάγμα. Είναι πιθανό, ωστόσο, ότι θα του είχε χορηγηθεί κάποια μορφή επιείκειας αν περίμενε τα συμπεράσματα της εξεταστικής επιτροπής.

Στη συνέχεια ο Καραβάτζιο προσγειώθηκε στις Συρακούσες της Σικελίας. Καθώς η παρουσία του φίλου του Mario Minniti δεν μαρτυρείται, θεωρείται ότι ένας άλλος γνωστός του ζωγράφου, ο μαθηματικός και ουμανιστής Vincenzo Mirabella, είχε επιρροή στην ανάθεση της Ταφής της Αγίας Λούκυ. Πράγματι, ο Καραβάτζιο ανταποκρίθηκε σε αρκετές παραγγελίες για μεγάλες οικογένειες και τον κλήρο, μεταξύ των οποίων και δύο έργα για τον βωμό, Η Ανάσταση του Λαζάρου και Η ταφή της Αγίας Λούσυς, στα οποία το θεαματικό αποτέλεσμα ενός τεράστιου ζωγραφικού χώρου που μένει άδειος, όπως στον Αποκεφαλισμό του Αγίου Ιωάννη του Βαπτιστή, συναντάται με την πιο σαφή αποφασιστικότητα. Στη συνέχεια, ένα έγγραφο αναφέρει την παρουσία του στις 10 Ιουνίου 1609 στη Μεσσήνη και ζωγράφισε τη “Λατρεία των Ποιμένων”. Με την υποστήριξη των προστατών του, και ζωγραφίζοντας αυτούς τους πίνακες πάντα εμπνευσμένος από τους βαθιά θρησκευόμενους και ειλικρινά ανθρώπινους προστάτες του, προσπαθούσε πάντα να κερδίσει τη χάρη του Πάπα για να επιστρέψει στη Ρώμη.

Τον Οκτώβριο του 1609 επέστρεψε στη Νάπολη. Κατά την άφιξή του, τραυματίστηκε σοβαρά σε μια άλλη μάχη από αρκετούς άνδρες που του επιτέθηκαν και τον άφησαν νεκρό: η είδηση του θανάτου του έφτασε μέχρι τη Ρώμη, αλλά επέζησε και ζωγράφισε ακόμη, κατόπιν παραγγελίας, αρκετούς πίνακες όπως τη Σαλώμη με το κεφάλι του Αγίου Ιωάννη του Βαπτιστή, ίσως την Άρνηση του Αγίου Πέτρου, έναν νέο Άγιο Ιωάννη τον Βαπτιστή, και το Μαρτύριο της Αγίας Ούρσουλας, για τον πρίγκιπα Marcantonio Doria, που ίσως ήταν ο τελευταίος του πίνακας.

Είναι πιθανό, ωστόσο, να υπάρχουν και άλλοι πίνακες που θα συμπεριληφθούν στον κατάλογο αυτής της ύστερης παραγωγής, μεταξύ των οποίων μια Μαρία Μαγδαληνή και δύο Άγιοι Ιωάννηδες Βαπτιστές για τον καρδινάλιο Scipio Borghese. Ο Άγιος Ιωάννης ο Βαπτιστής στην Κρήνη, που συχνά αντιγράφεται στη συνέχεια, δεν αποδίδεται με βεβαιότητα στον Καραβάτζιο, αλλά μπορεί κάλλιστα να είναι το τελευταίο ημιτελές έργο του.

Το πλαίσιο και οι ακριβείς συνθήκες του θανάτου του Καραβάτζιο παραμένουν σε μεγάλο βαθμό αινιγματικές. Τον Ιούλιο του 1610 έμαθε ότι, χάρη στη μεσολάβηση του καρδινάλιου Σκίπιο Μποργκέζε, ο Πάπας ήταν τελικά πρόθυμος να του δώσει χάρη, αν το ζητούσε. Θέλοντας να αλλάξει τη μοίρα του, έφυγε από τη Νάπολη, με ασφαλή συνοδεία από τον καρδινάλιο Γκονζάγκα, για να πλησιάσει τη Ρώμη. Στη συνέχεια επιβιβάστηκε σε μια φελούκα που έκανε τη σύνδεση με το Porto Ercole (σήμερα στην Τοσκάνη), frazione de Monte Argentario, έναν ισπανικό θύλακα του βασιλείου της Νάπολης εκείνη την εποχή. Πήρε μαζί του αρκετούς πίνακες που προορίζονταν για τον καρδινάλιο Μποργκέζε και άφησε άλλους στη Νάπολη. Σταμάτησε στο Palo Laziale, έναν μικρό φυσικό κόλπο στο Λάτσιο, νότια της Σιβιταβέκια, στην επικράτεια των Κρατών της Εκκλησίας, όπου τότε βρισκόταν μια φρουρά. Ενώ βρισκόταν στην ξηρά, συνελήφθη, είτε από λάθος είτε από δόλο, και ρίχτηκε στη φυλακή για δύο ημέρες. Το επεισόδιο αυτό συνέβη αφού ο Πάπας του είχε ήδη χορηγήσει χάρη, την οποία ο Καραβάτζιο ήλπιζε να λάβει κατά την επιστροφή του στη Ρώμη. Αλλά πέθανε στο δρόμο. Ο θάνατός του καταγράφηκε στο νοσοκομείο του Πόρτο Έρκολε στις 18 Ιουλίου 1610, σε ηλικία 38 ετών. Τα έγγραφα που προέκυψαν από τη διαμάχη για την κληρονομιά του έριξαν κάποιο φως στα γεγονότα αυτά και εντόπισαν την τελευταία ναπολιτάνικη κατοικία του, αλλά οι λεπτομέρειες του θανάτου του παραμένουν μάλλον ασαφείς.

Σύμφωνα με μια σκοπίμως κατασκευασμένη εκδοχή, ο Giovanni Baglione ανασυνθέτει τις τελευταίες στιγμές του ζωγράφου ως εξής: “Στη συνέχεια, καθώς δεν μπορούσε να βρει τη φελούκα, τον έπιασε μανία και περιπλανήθηκε στην παραλία σαν απελπισμένος άνθρωπος, κάτω από το μαστίγιο του λιονταριού του ήλιου, για να δει αν θα μπορούσε να διακρίνει στη θάλασσα τη βάρκα που μετέφερε τα υπάρχοντά του”. Αυτή η εκδοχή των γεγονότων απορρίπτεται τώρα με ακριβή επιχειρήματα. Ο Giovanni Pietro Bellori, ένας μεταγενέστερος βιογράφος, στη συνέχεια απλά βασίστηκε σε αυτή την ψευδή εκδοχή. Μια παλαιότερη εκδοχή αναφέρει ότι, απελπισμένος, έφτασε με τα πόδια στο Πόρτο Έρκολε, εκατό χιλιόμετρα μακριά, και ότι, καταβεβλημένος, χαμένος και πυρετός, περπάτησε στην παραλία κάτω από τον ήλιο, όπου κατέληξε να πεθάνει λίγες μέρες αργότερα. Μια πιο πιθανή εκδοχή είναι ότι ταξίδεψε έφιππος κατά μήκος της Via Aurelia από το Palo Laziale στο Porto Ercole πριν πεθάνει.

Ο Vincenzo Pacelli, ειδικός στον ζωγράφο και ειδικότερα στην περίοδο αυτή, προτείνει ωστόσο μια άλλη εκδοχή, με υποστηρικτικά έγγραφα: ο Caravaggio δέχθηκε επίθεση στο Palo και η επίθεση αυτή ήταν μοιραία για τον ίδιο- διαπράχθηκε από απεσταλμένους των Ιπποτών της Μάλτας με τη σιωπηρή συμφωνία της Ρωμαϊκής Κουρίας – και αυτό παρά το γεγονός ότι, κατά τον θάνατό του, δεν ήταν πλέον ιππότης του Τάγματος της Μάλτας.

Σε κάθε περίπτωση, το ακριβές έγγραφο της ληξιαρχικής πράξης θανάτου του, που βρέθηκε το 2001 στο μητρώο θανάτων της ενορίας του Αγίου Έρασμου στο Porto Ercole, αναφέρει ότι πέθανε “στο νοσοκομείο Santa Maria Ausiliatrice, ως αποτέλεσμα ασθένειας”. Από αυτό μπορούμε να συμπεράνουμε ότι πέθανε από “κακοήθη πυρετό”, δηλαδή a priori από ελονοσία, αλλά δεν φαίνεται να αποκλείεται η δηλητηρίαση από μόλυβδο. Πιθανώς θάφτηκε, όπως όλοι οι ξένοι που πέθαναν στο νοσοκομείο αυτό, στο νεκροταφείο του San Sebastiano στο Porto Ercole.

Λίγα χρόνια αργότερα, μια μελέτη στην οποία συμμετείχαν Ιταλοί ανθρωπολόγοι, ο μικροβιολόγος Giuseppe Cornaglia και ομάδες από ένα ιατρικό πανεπιστημιακό ινστιτούτο της Μασσαλίας μελέτησαν τον πολφό αρκετών δοντιών που ελήφθησαν από τον σκελετό που εκταφίστηκε το 2010. Συνδυάζοντας τρεις μεθόδους ανίχνευσης, οι συγγραφείς αποδεικνύουν ότι το άτομο αυτό ήταν φορέας του χρυσίζοντος σταφυλόκοκκου, τον οποίο θα μπορούσε να έχει προσλάβει μέσω μιας πληγής μετά από καυγά. Αυτό το βακτήριο θα μπορούσε να προκαλέσει σήψη και θάνατο. Η μελέτη δημοσιεύθηκε στο περιοδικό The Lancet Infectious Diseases το φθινόπωρο του 2018 και οι συγγραφείς -χωρίς να επιβεβαιώνουν ότι πρόκειται για τον ίδιο τον Καραβάτζιο- πιστεύουν ότι τα στοιχεία δείχνουν προς το πρόσωπό του και καθιστούν αξιόπιστη την υπόθεση του θανάτου του.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Πάπας Πίος Ζ΄

Φως και σκιά

Ένα από τα χαρακτηριστικά της ζωγραφικής του Καραβάτζιο, λίγο πριν από το 1600, είναι η εξαιρετικά καινοτόμος χρήση του chiaroscuro (μια σαφής εξέλιξη από τα πρώιμα έργα του: “οι σκιές εισβάλλουν στις συνθέσεις για να υπηρετήσουν το μυστήριο της θρησκείας”). Με την πάροδο του χρόνου, και ιδίως μόλις οι θρησκευτικές σκηνές έγιναν η πλειοψηφία του έργου του (μετά τους μεγάλους καμβάδες του Saint-Louis-des-Français), τα φόντα των πινάκων του σκοτείνιασαν σε σημείο που να γίνονται μια μεγάλη σκιώδης επιφάνεια που έρχεται σε βίαιη αντίθεση με τις μορφές που αγγίζει το φως. Στις περισσότερες περιπτώσεις, η ακτίνα φωτός εισέρχεται στο χώρο που αναπαρίσταται σε ένα επίπεδο που συμπίπτει με το επίπεδο της εικόνας, κατά μήκος ενός λοξού άξονα που έρχεται από πάνω από αριστερά. Η Catherine Puglisi εντοπίζει αυτή την εξέλιξη στην τέχνη του Καραβάτζιο γύρω στο 1600: μέχρι το τέλος της δεκαετίας του 1590 επιλέγεται μια φωτεινή δέσμη στο βάθος, με ενισχυμένες σκιές, ενώ μετά το 1600 το φως γίνεται πιο προσανατολισμένο. Σημειώνει επίσης τη χρήση (σχετικά σπάνια για την εποχή) των σκιών στο ύστερο έργο του, οι οποίες είναι πιο περίτεχνες και ακριβείς από εκείνες των συγχρόνων του, ίσως χάρη στις γνώσεις του στην οπτική.

Αυτό το συγκεκριμένο έργο για τις σκιές είναι πρώτα απ” όλα ένας απόηχος θεμάτων που είναι προοδευτικά πιο σοβαρά από ό,τι στα έργα του από την περίοδο Del Monte: “οι σκιές που “ζωντανεύουν” είναι επομένως πάνω απ” όλα θέμα περιεχομένου”. Με ένα μεγάλο μέρος του πίνακα βυθισμένο στη σκιά, το ζήτημα της “σε βάθος” αναπαράστασης της αρχιτεκτονικής και του περιβάλλοντος απομακρύνεται προς όφελος της εισβολής των μορφών σε ένα ισχυρό, σκόπιμα οιονεί γλυπτικό ανάγλυφο αποτέλεσμα, το οποίο φαίνεται να αναδύεται από το επίπεδο της εικόνας στο χώρο του θεατή. Αυτή η χρήση του φωτός και της σκιάς χαρακτηρίζει τον τενεμπρισμό- ωστόσο, ο Longhi τονίζει ότι ο Καραβάτζιο δεν τη χρησιμοποίησε για να υποστείλει το ανθρώπινο σώμα όπως ο Ραφαήλ ή ο Μιχαήλ Άγγελος, ούτε για να επιτύχει τα “μελοδραματικά αποτελέσματα chiaroscuro του Tintoretto”, αλλά μάλλον σε μια νατουραλιστική προσέγγιση που αφαιρεί από τον άνθρωπο τη λειτουργία του “αιώνιου πρωταγωνιστή και κύριου της δημιουργίας” και ωθεί τον Καραβάτζιο να εξετάζει επί χρόνια “τη φύση του φωτός και της σκιάς ανάλογα με τις περιστάσεις τους”.

Στους περισσότερους πίνακες του Καραβάτζιο, οι κύριες φιγούρες των σκηνών ή των πορτρέτων του τοποθετούνται σε ένα σκοτεινό δωμάτιο, σε ένα νυχτερινό εξωτερικό χώρο ή απλώς σε ένα σκοτεινό σκοτάδι χωρίς διακόσμηση. Ισχυρό, σκληρό φως από ένα υπερυψωμένο σημείο πάνω από τον πίνακα, ή από τα αριστερά, και μερικές φορές με τη μορφή πολλών φυσικών και τεχνητών πηγών (από το 1606-1607 και μετά) διαπερνά τις μορφές με τον τρόπο ενός ή περισσότερων προβολέων σε μια θεατρική σκηνή. Αυτά τα χαρακτηριστικά τροφοδοτούν διάφορες υποθέσεις σχετικά με την οργάνωση του εργαστηρίου του Καραβάτζιο: θα ήταν εξοπλισμένο με φωτιστικό, οι τοίχοι του θα ήταν βαμμένοι μαύροι, θα ήταν εγκατεστημένο λίγο πολύ υπόγεια, κ.λπ. Η χρήση τεχνικών συσκευών όπως η camera obscura είναι επίσης πιθανή σύμφωνα με τον Longhi (μια θέση που υιοθετήθηκε και αναπτύχθηκε κυρίως από τον ζωγράφο και φωτογράφο David Hockney), αν και η τεχνική δυνατότητα αυτής της λύσης παραμένει αμφισβητήσιμη και υπό συζήτηση. Με αυτόν τον τρόπο, το ίδιο το φως γίνεται ένα καθοριστικό στοιχείο που επηρεάζει την πραγματικότητα (μια προσέγγιση που ο Longhi αντιπαραβάλλει και πάλι με τα “μικρά φωτεινά θέατρα” του Tintoretto και επίσης του El Greco), όπως στην “Κλήση του Αγίου Ματθαίου”, όπου η λάμψη του φωτός παίζει βασικό ρόλο στη σκηνή.

Στο Μαρτύριο του Αγίου Ματθαίου (1599-1600), το φυσικό φως διαχέεται μέσα από τον πίνακα προς το κέντρο πάνω από το λευκό σώμα του δολοφόνου και τις ανοιχτόχρωμες στολές του μαρτυρικού αγίου και του τρομοκρατημένου αγοριού, σε αντίθεση με τα σκούρα ρούχα των μαρτύρων στο σκοτάδι αυτού που φαίνεται να είναι η χορωδία μιας εκκλησίας. Ο άγιος ανοίγει τα χέρια του σαν να καλωσορίζει το φως και το μαρτύριο- έτσι ο δήμιος, φορώντας μόνο ένα λευκό πέπλο γύρω από τη μέση του, μοιάζει με άγγελο που κατέβηκε από τον ουρανό με θεϊκό φως για να εκπληρώσει τον σκοπό του Θεού – παρά με δολοφόνο που καθοδηγείται από το χέρι του διαβόλου. Όπως και στο έργο Η κλήση, οι πρωταγωνιστές δεν είναι αναγνωρίσιμοι με την πρώτη ματιά, αλλά το σκοτάδι δημιουργεί έναν απροσδιόριστο χώρο στον οποίο η ισχυρή επίδραση της παρουσίας των φωτεινών σωμάτων, ζωγραφισμένων σε φυσική κλίμακα, με ορισμένα με σύγχρονα κοστούμια, προσκαλεί τον θεατή να ξαναζήσει συναισθηματικά το μαρτύριο του αγίου. Ο Ebert-Schifferer τονίζει ότι η κατεύθυνση και η ποιότητα του φωτός είναι αυτή που αποτελεί την πιο εντυπωσιακή καινοτομία στην τέχνη του Καραβάτζιο: “σκόπιμα λοξό, δεν διαχέεται και φωτίζει τις μορφές τόσο σωματικά όσο και μεταφορικά.

Αυτές οι πολύ έντονες αντιθέσεις φωτός και σκιάς στο έργο του Καραβάτζιο επικρίθηκαν μερικές φορές ως ακραίες και καταχρηστικές (ο σχεδόν σύγχρονος του Nicolas Poussin ήταν εξαιρετικά επικριτικός απέναντί του, ιδίως λόγω αυτών των βίαιων αντιθέσεων), ακόμη και από κριτικούς πολύ μετά τον 17ο αιώνα, οι οποίοι συχνά συνέδεαν την ατμόσφαιρα των πινάκων με την υποτιθέμενη ιδιοσυγκρασία του ζωγράφου. Ο Σταντάλ, για παράδειγμα, χρησιμοποιεί αυτούς τους όρους:

“Ο Καραβάτζιο, οδηγούμενος από τον εριστικό και σκοτεινό χαρακτήρα του, αφιερώθηκε στην απεικόνιση αντικειμένων με πολύ λίγο φως, φορτώνοντας τρομερά τις σκιές- μοιάζει σαν οι μορφές να ζουν σε μια φυλακή που φωτίζεται από λίγο φως από ψηλά.

– Σταντάλ, Ιταλικές σχολές ζωγραφικής, Το ντιβάνι (1823).

Λίγα χρόνια αργότερα, ο Τζον Ράσκιν άσκησε μια πολύ πιο ριζοσπαστική κριτική: “Ο άθλιος Καραβάτζιο διακρίνεται μόνο από την προτίμησή του στο φως των κεριών και τις σκοτεινές σκιές για να απεικονίσει και να ενισχύσει το κακό.

Εκτός από την κατανομή του φωτός και της σκιάς στους πίνακές του, ο Καραβάτζιο έδινε πάντοτε προσοχή στον φωτισμό των έργων που είχαν παραγγελθεί για μια συγκεκριμένη τοποθεσία. Αυτό ισχύει για την Παναγία των προσκυνητών και για όλους τους πίνακες του με την Αγία Τράπεζα, όπου ο Καραβάτζιο λαμβάνει υπόψη του τον φωτισμό της Αγίας Τράπεζας από τη σκοπιά ενός ατόμου που εισέρχεται στην εκκλησία. Στην περίπτωση της Παναγίας των Προσκυνητών, το φως έρχεται από τα αριστερά, και αυτό είναι πράγματι αυτό που έχει ζωγραφίσει στον πίνακα: η σκηνή εγγράφεται έτσι στον πραγματικό χώρο που μπορεί να γίνει αντιληπτός στην ίδια την εκκλησία. Παρομοίως, στον Τάφο, το φως φαίνεται να προέρχεται από το τύμπανο του τρούλου της Chiesa Nuova, που διαπερνάται από ψηλά παράθυρα, ενώ στους πίνακες που προορίζονται για την αγορά το φως προέρχεται, κατά σύμβαση, από τα αριστερά.

Διαβάστε επίσης, σημαντικά-γεγονότα – Καρλ Μαρξ

Έγχρωμη εργασία

Πολύ προσεκτικός στα φωτεινά αποτελέσματα και την επίδραση ενός νηφάλιου πίνακα, ο Καραβάτζιο περιόρισε επίσης τα εκφραστικά του μέσα μέσω του χρώματος. Η παλέτα του θεωρείται συχνά περιορισμένη, αλλά σύμφωνη με τη λομβαρδική επιρροή του (C. Puglisi), αν και ορισμένοι ειδικοί τη θεωρούν αρκετά ευρεία (S. Ebert-Schifferer), αλλά σε κάθε περίπτωση όλο και πιο περιορισμένη στους μεταγενέστερους πίνακές του και πάντα αποφεύγοντας τους καθαρούς, υπερβολικά λαμπερούς ή φωτεινούς τόνους. Η μαεστρία του στο χρώμα είναι αξιοσημείωτη και προκαλεί το θαυμασμό των συγχρόνων του: είναι μάλιστα πιθανό ότι αυτό αποτέλεσε αποφασιστικό στοιχείο για τη μεταρρύθμιση του μανιερισμού και των επιφανειακών χρωμάτων του.

Σε αντίθεση με τις πρακτικές που ήταν στη μόδα εκείνη την εποχή, ο Καραβάτζιο απέφευγε τις διαβαθμίσεις μέσα σε κάθε τόνο και δεν φοβόταν να αντιπαραβάλει απότομα τα κορεσμένα χρώματα. Μια εξέλιξη είναι αισθητή κατά την εποχή των ζωγραφικών έργων στο παρεκκλήσι Cerasi, με το πέρασμα από μια παλέτα εμπνευσμένη από τη Λομβαρδία σε μια παλέτα που βασίζεται περισσότερο στα βασικά χρώματα- η εξέλιξη σε αυτόν τον τομέα προέρχεται επίσης από την τελειοποίηση του συντονισμού μεταξύ των χρωμάτων και του φωτισμού.

Όλα τα έργα του είναι ζωγραφισμένα με λάδι, συμπεριλαμβανομένης της μοναδικής του τοιχογραφίας οροφής. Ωστόσο, υπάρχουν δύο γνωστές περιπτώσεις χρήσης ενός λεπτού στρώματος αυγοτέμπερας, το οποίο όχι μόνο συντομεύει το χρόνο στεγνώματος αλλά και αυξάνει τη λάμψη και τη διαύγεια. Τα φόντα αντιμετωπίζονται με έναν τεχνικά αρκετά σταθερό τρόπο καθ” όλη τη διάρκεια της παραγωγής του, τα ίδια δεμένα με λάδι και συνεπώς απαιτώντας μεγάλες περιόδους στεγνώματος, αλλά με μια αξιοσημείωτη εξέλιξη από τις ανοιχτότερες αποχρώσεις (καφέ, κόκκινο-καφέ) προς τις πιο σκούρες (σκούρο καφέ ή μαύρο). Η συχνή χρήση του μαλαχίτη (πράσινη χρωστική ουσία) στα φόντα εξαφανίζεται μετά τη ναπολιτάνικη περίοδο και αντικαθίσταται από πολύ σκούρες χρωστικές ουσίες (μαύρο κάρβουνο, καμένο ουμβέρ). Είναι πιθανό η ιδιαίτερη φωτεινότητα των πινάκων του Καραβάτζιο να οφείλεται εν μέρει στη χρήση ορισμένων γκρίζων φόντων ή στη διατήρηση των φωτεινών περιοχών όταν τα φόντα γίνονται πιο σκούρα.

Στην τελική εκτέλεση, τα λευκά συχνά μαλακώνουν με ένα λεπτό υάλωμα σκούρων τόνων που γίνεται διαφανές. Το υπεραμαρίνη, το οποίο είναι ακριβό, χρησιμοποιείται με φειδώ- το βερμιλλίον είναι συχνά χρωματισμένο με μαύρο και εμφανίζεται πολύ συχνότερα από το μπλε. Τα κόκκινα χρησιμοποιούνται σε μεγάλες χρωματικές σειρές. Σε τοπικό επίπεδο, τα πράσινα και τα μπλε υποβαθμίζονται επίσης με μαύρο γάνωμα. Για να επιτύχει το αντίθετο αποτέλεσμα, ο Καραβάτζιο αναμειγνύει ψιλή άμμο με τα χρώματά του για να καταστήσει ένα συγκεκριμένο μέρος ματ και αδιαφανές σε αντίθεση με τις γυαλιστερές περιοχές. Φαίνεται ότι ο ζωγράφος διεγέρθηκε από αυτά τα οπτικά εφέ κατά τη διάρκεια της διαμονής του με τον καρδινάλιο Del Monte. Το μαντείο στα Μουσεία του Καπιτωλίου, που προορίζεται για τον καρδινάλιο, έχει ένα λεπτό στρώμα χαλαζιακής άμμου που εμποδίζει τις ανεπιθύμητες αντανακλάσεις. Ίσως επίσης στου Del Monte ο Καραβάτζιο είχε πρόσβαση σε νέες χρωστικές ουσίες: Ο Νέος Ιωάννης ο Βαπτιστής με το κριάρι (1602) παρουσιάζει ίχνη βαρίου, γεγονός που υποδηλώνει ότι ο Καραβάτζιο πειραματιζόταν με μείγματα χρωστικών ουσιών με θειικό βάριο (ή “πέτρα της Μπολόνια”) που είχαν φωσφορίζοντα αποτελέσματα. Τα περιγράμματα των μορφών ή ορισμένες οριοθετήσεις παρακείμενων περιοχών επισημαίνονται συχνά με ένα λεπτό περίγραμμα στο ίδιο χρώμα με το φόντο- πρόκειται για μια τυπική τεχνική του Καραβάτζιο, αν και δεν ήταν ο μόνος που τη χρησιμοποίησε.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Φρανθίσκο Πιθάρρο

Τεχνική προετοιμασία και υλοποίηση

Από τους πρώτους του πίνακες, θεωρήθηκε ότι ο Καραβάτζιο απλώς ζωγράφιζε ό,τι έβλεπε. Ο Καραβάτζιο συνέβαλε στην πεποίθηση του κοινού ότι ζωγράφισε από τη ζωή χωρίς να περάσει από το στάδιο του σχεδίου, πράγμα εξαιρετικά ασυνήθιστο για έναν Ιταλό ζωγράφο αυτής της περιόδου- δεδομένου ότι δεν έχουν βρεθεί σχέδια του Καραβάτζιο, αλλά οι ιστορικοί της τέχνης δυσκολεύονται να φανταστούν ότι ο Καραβάτζιο δεν πέρασε από φάση σχεδιασμού, το ερώτημα παραμένει προβληματικό μέχρι σήμερα.

Έχει αποδειχθεί ότι ο Καραβάτζιο συνελήφθη μια νύχτα έχοντας στην κατοχή του μια πυξίδα. Ο Ebert-Schifferer υπενθυμίζει ότι η χρήση πυξίδων ήταν πολύ συνηθισμένη στην προετοιμασία των πινάκων εκείνη την εποχή: συμβολίζουν το disegno, τόσο το σχέδιο, ως το πρώτο στάδιο της ζωγραφικής, όσο και το πνευματικό σχέδιο ή την πρόθεση που κατοικεί στον πίνακα. Ο πρώτος προστάτης του Καραβάτζιο στη Ρώμη, ο Giuseppe Cesari, απεικονίζεται με μια από αυτές τις πυξίδες σε ένα σχέδιο που χρονολογείται γύρω στο 1599- στο έργο Love Victorious απεικονίζεται επίσης αυτό το όργανο. Επομένως, ο Καραβάτζιο θα μπορούσε να τις χρησιμοποιήσει για να κάνει ακριβείς κατασκευές, αφού ορισμένες από αυτές βασίζονται σαφώς σε γεωμετρικές κατασκευές. Ωστόσο, καθώς δεν υπάρχει κανένα ίχνος του στον καμβά, ο Ebert-Schifferer υποθέτει ότι ο Καραβάτζιο έκανε σχέδια, τα οποία δεν έχουν βρεθεί και τα οποία μπορεί να έχουν καταστραφεί από τον καλλιτέχνη. Στην πραγματικότητα, πρέπει να έχει κάνει προπαρασκευαστικές μελέτες που ανατέθηκαν σε τρεις τεκμηριωμένες περιπτώσεις: για το παρεκκλήσι Cerasi στη Santa Maria del Popolo, για μια χαμένη παραγγελία του De Sartis και για τον Θάνατο της Παναγίας. Σε κάθε περίπτωση, ο Καραβάτζιο ασχολήθηκε με το abozzo (ή abbozzo): το σχέδιο που γίνεται απευθείας στον καμβά, με τη μορφή σκίτσου με πινέλο και ενδεχομένως με λίγα χρώματα. Με τις τρέχουσες τεχνικές, το abozzo ανιχνεύεται με ακτίνες Χ μόνο όταν περιέχει βαρέα μέταλλα, όπως λευκό μόλυβδο, ενώ άλλες χρωστικές δεν εμφανίζονται. Ο λευκός μόλυβδος χρησιμοποιούνταν σε σκουρόχρωμους καμβάδες και ο Καραβάτζιο χρησιμοποιούσε περισσότερο ή λιγότερο σκουρόχρωμες, πρασινωπές και στη συνέχεια καφέ προετοιμασίες, αλλά δεν θα χρησιμοποιούσε λευκό μόλυβδο σε αυτή την πιθανή πρακτική abozzo.

Είναι επίσης πιθανό, αν και όχι βέβαιο, ότι ο Καραβάτζιο χρησιμοποιούσε ομαδικές σκηνοθεσίες στο εργαστήριό του, με τους διάφορους χαρακτήρες της σκηνής να ποζάρουν ταυτόχρονα- αυτή η πρακτική μαρτυρείται στον Barocci (σύμφωνα με τον Bellori) και είναι μια υπόθεση που υιοθετήθηκε εύκολα από τον Derek Jarman στην ταινία του 1986, Caravaggio.

Είναι βέβαιο, ωστόσο, ότι ο Καραβάτζιο έκανε τομές στις προετοιμασίες του, καθώς και στον καμβά που βρισκόταν σε εξέλιξη, είτε με γραφίδα είτε με τη λαβή του πινέλου. Το έκανε αυτό για τους Απατεώνες και την πρώτη εκδοχή του The Fortune Teller, και συνέχισε να το κάνει μέχρι τους τελευταίους του πίνακες. Παραμένουν ορατά σε χαμηλό φωτισμό με μεγάλη προσοχή. Ουσιαστικά χάραξε τη ζωγραφική του για να εντοπίσει τη θέση των ματιών, το τμήμα ενός περιγράμματος ή το γωνιακό σημείο ενός άκρου. Για τους σύγχρονους ερευνητές, οι οποίοι είναι πεπεισμένοι ότι ο Καραβάτζιο αυτοσχεδίασε απευθείας πάνω στο μοτίβο, οι χαρακιές αυτές είναι ενδεικτικές σημάτων που χρησιμοποιήθηκαν για να βρεθεί η πόζα σε κάθε καθιστή θέση ή για να “σφηνωθούν” οι μορφές σε πίνακες με πολλές μορφές. Ωστόσο, ο Ebert-Schifferer επισημαίνει ότι, εκτός από τα πρώιμα έργα, οι τομές υποδεικνύουν περιγράμματα στο ημίφως ή χρησιμεύουν για να οριοθετήσουν μια φωτισμένη περιοχή σε ένα σώμα, όπου πέφτει το φως. Σε αυτές τις περιπτώσεις, όλα δείχνουν ότι χρησιμεύουν για να συμπληρώσουν το σκίτσο που έγινε με λευκό χρώμα πάνω στο καφέ φόντο και, για τα μέρη που βρίσκονται στο σκοτάδι, για να παρακολουθούν τα περιγράμματα που κατατρώγονται από τη σκιά κατά τη διάρκεια της παραγωγής του πίνακα. Αυτές οι διαφορετικές οδοί δείχνουν ότι δεν υπάρχει πλήρης συναίνεση ως προς τον σκοπό αυτών των τομών.

Ορισμένα από τα έργα του Καραβάτζιο περιλαμβάνουν τεχνικά κατορθώματα δύναμης και ίσως συνέβαλαν στη φήμη του: αυτή είναι η περίπτωση του Δία, του Ποσειδώνα και του Πλούτωνα που απεικονίζονται στην οροφή της Villa Ludovisi στη Ρώμη (στη μοναδική γνωστή του τοιχογραφία, που εκτελέστηκε με λάδι σε γύψο), της οποίας η ακραία συντόμευση είναι ιδιαίτερα περίτεχνη. Μια σημαντική τεχνική δυσκολία επιλύεται επίσης στην εκτέλεση της περίφημης Μέδουσας, για την οποία είναι γνωστό ότι έχουν παραχθεί δύο εκδοχές: το κεφάλι απεικονίζεται πάνω σε ένα κυκλικό και κυρτό tondo (ξύλινη ασπίδα παρέλασης), το οποίο υποχρεώνει το σχέδιο να παραμορφωθεί ώστε να ακολουθεί τη γωνία του υποστρώματος. Πέρα από τη δεξιοτεχνία, η εκτέλεση αυτή τείνει να επιβεβαιώσει ότι ο Καραβάτζιο βασίστηκε σε επιστημονικά σχέδια και μελέτησε τα οπτικά φαινόμενα και τους καθρέφτες στο σπίτι του καρδινάλιου Del Monte. Η επιστημονική ανάλυση της Μέδουσας Murtola, της πρώτης εκδοχής που εκτέλεσε ο Καραβάτζιο, δείχνει (με τη βοήθεια της ανακλαστικογραφίας) ένα ιδιαίτερα λεπτομερές προπαρασκευαστικό σχέδιο με κάρβουνο απευθείας πάνω στο προετοιμασμένο υπόστρωμα, ακολουθούμενο από ένα σκίτσο με πινέλο πριν από την τελική ζωγραφική.

Από τους πρώτους πίνακες του Καραβάτζιο, οι κριτικοί τέχνης υπογράμμισαν την υψηλή ποιότητα της εκτέλεσης ορισμένων λεπτομερειών -όπως το κύπελλο με το κρασί, τα φρούτα και τα φύλλα στον Βάκχο- και την τελειότητα των νεκρών φύσεων, είτε αυτές είναι αυτόνομες (Καλάθι με φρούτα) είτε ενταγμένες σε μεγαλύτερες συνθέσεις (Οι μουσικοί). Ο Καραβάτζιο πειραματίστηκε με ποικίλες μορφές και προσεγγίσεις, ιδίως κατά τη ρωμαϊκή περίοδο, όταν έκανε αποφασιστικούς καλλιτεχνικούς πειραματισμούς, όπως με κυρτούς καθρέφτες όπως αυτός που απεικονίζεται στο έργο Μάρθα και Μαρία Μαγδαληνή.

Ο Ρομπέρτο Λόνγκι υπενθυμίζει ότι ο Καραβάτζιο φημολογείται ότι χρησιμοποίησε καθρέφτη στους πρώτους πίνακές του- για τον Λόνγκι, δεν πρέπει να τον δούμε απλώς ως ένα συνηθισμένο εργαλείο για αυτοπροσωπογραφίες (από τις οποίες υπάρχουν ελάχιστα παραδείγματα στο πρώιμο έργο του, εκτός από τον άρρωστο Βάκχο και ίσως το Αγόρι δαγκωμένο από σαύρα), ούτε για σύγκριση με την τέχνη του γλύπτη, ο οποίος απεικονίζει πολλές πτυχές της ίδιας μορφής σε ένα μόνο έργο: Αντίθετα, πρόκειται για μια μέθοδο που δίνει “την υπόσχεση μιας βεβαιότητας του Καραβάτζιο να επιμείνει στην ίδια την ουσία του καθρέφτη, η οποία τον πλαισιώνει σε ένα οπτικό όραμα ήδη γεμάτο αλήθεια και απαλλαγμένο από στυλιστικές περιπλανήσεις.

Όποιες και αν είναι οι υποθέσεις σχετικά με τη χρήση τομών, καθρεφτών ή προπαρασκευαστικών σχεδίων, το γεγονός παραμένει ότι η τεχνική του Καραβάτζιο θεωρούνταν ήδη καινοτόμος στην εποχή του, αλλά τελικά δεν ήταν πραγματικά επαναστατική: αν και κατακτήθηκε πολύ καλά και τελειοποιήθηκε όλο και περισσότερο με την πάροδο των ετών, η ιδιαιτερότητά της έγκειται κυρίως στον τρόπο με τον οποίο χρησιμοποιείται αυτή η τεχνική.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Αρθούρος του Κόννωτ & Στράθερν

Σύνθεση

Οι συνθέσεις των καμβάδων του Καραβάτζιο αποτελούν βασικό στοιχείο του χαρακτήρα του έργου του: επέλεξε από πολύ νωρίς να ζωγραφίζει νατουραλιστικές μορφές, συχνά τοποθετημένες με πολύπλοκο τρόπο σε ένα λιτό περιβάλλον χωρίς περιττά εξαρτήματα. Οι συζητήσεις σχετικά με τις συνθετικές του επιλογές αναζωπυρώθηκαν τη δεκαετία του 1950 με τις πρώτες ακτινογραφίες των πινάκων του παρεκκλησίου Contarelli, οι οποίες αποκάλυψαν ορισμένα στάδια ή αλλαγές στη δομή των καμβάδων.

Για πολλούς μελετητές της περιόδου, οι δύο όροι ρεαλισμός και νατουραλισμός μπορούν να χρησιμοποιηθούν εναλλακτικά για να περιγράψουν τη ζωγραφική του Καραβάτζιο. Ωστόσο, σύμφωνα με τη χρήση της εποχής, ο “νατουραλισμός” φαίνεται πιο ακριβής και αποφεύγει κάθε σύγχυση με τον ρεαλισμό ορισμένων πινάκων του δέκατου ένατου αιώνα, όπως του Κουρμπέ, οι οποίοι έχουν έντονη πολιτική και κοινωνική διάσταση.

Στον πρόλογό του στο Dossier Caravage του André Berne-Joffroy, ο Arnault Brejon de Lavergnée αναφέρεται στον νατουραλισμό του Καραβάτζιο και χρησιμοποιεί την ακόλουθη φράση για τους πρώιμους πίνακες: “Ο Καραβάτζιο αντιμετωπίζει ορισμένα θέματα ως φέτες ζωής. Για να αποσαφηνίσει αυτή την ιδέα, παραθέτει τα λόγια της Mia Cinotti σχετικά με το θέμα του άρρωστου νεαρού Βάκχου (1593), το οποίο έγινε αντιληπτό ως “ένας ολοκληρωμένος ρεαλισμός και μια άμεση κινηματογραφική απόδοση” από τον Roberto Longhi, και ως “μια “άλλη” πραγματικότητα, μια ευαίσθητη μορφή μιας προσωπικής πνευματικής αναζήτησης συντονισμένης με τα συγκεκριμένα ρεύματα σκέψης και γνώσης της εποχής” από τον Lionello Venturi. Η Catherine Puglisi, αναφερόμενη στην υποδοχή του κοινού εκείνη την εποχή, κάνει λόγο για μια “επιθετική αναζήτηση” του νατουραλισμού στη ζωγραφική του.

Η τέχνη του Καραβάτζιο βασίζεται τόσο στη μελέτη της φύσης όσο και στο έργο των μεγάλων δασκάλων του παρελθόντος. Η Mina Gregori επισημαίνει, για παράδειγμα, τις αναφορές στον κορμό του Belvedere για τον Χριστό της στέψης των αγκαθιών (περ. 1604-1605) και σε ένα άλλο αρχαίο άγαλμα για την Παναγία των προσκυνητών (1604-1605). Ο Puglisi επισημαίνει επίσης ότι καθ” όλη τη διάρκεια της καριέρας του ο Καραβάτζιο δανείστηκε όχι μόνο από λομβαρδικές πηγές, αλλά και από μια σειρά από χαρακτικά εμπνευσμένα από πολύ διαφορετικούς καλλιτέχνες. Αν και ασχολήθηκε με τη μιμητική και λεπτομερή απόδοση μορφών και υλικών που παρατηρούνται στη φύση, δεν παρέλειψε να αφήσει στοιχεία που υπογράμμιζαν την πρόθεση των πινάκων του. Αυτό το επιτυγχάνει εισάγοντας σαφώς προσδιορισμένα αποσπάσματα και στάσεις αναγνωρίσιμες από τους μυημένους. Στα μεταγενέστερα έργα, ωστόσο, η ορατή πινελιά εξουδετερώνει κάπως τη μιμητική ψευδαίσθηση.

Στην περίπτωση των πρώιμων πινάκων, Μαρία Μαγδαληνή που μετανοεί (1594) και Η ανάπαυση κατά τη διάρκεια της φυγής στην Αίγυπτο (1594), οι μορφές βρίσκονται ελαφρώς μακριά από το επίπεδο της εικόνας. Στις περισσότερες περιπτώσεις, ωστόσο, και σε όλους τους ώριμους πίνακες, οι φιγούρες βρίσκονται σε ένα μικρό χώρο ενάντια στο επίπεδο της εικόνας. Ο Καραβάτζιο στοχεύει σαφώς στη δημιουργία μιας στενής σχέσης με τον θεατή, τόσο μέσω της εγγύτητας στην άκρη του πίνακα όσο και μέσω των αποτελεσμάτων της διείσδυσης στο χώρο του θεατή. Αυτό συμβαίνει ήδη με τον κακοποιό στο προσκήνιο του Les Tricheurs και με τα πόδια των προσκυνητών στα έργα La Vierge du Rosaire και La Madone des Pèlerins- ομοίως, η φιγούρα στην πλάτη του στρατιώτη στο έργο Coronation of Thorns αντιπροσωπεύει τον θεατή, ο οποίος ενσωματώνεται έτσι στη σκηνή που παρατηρεί. Το ίδιο αποτέλεσμα της εγγύτητας επιτυγχάνεται επίσης μέσω δυναμικών εφέ, μέσω του παιχνιδιού της αστάθειας στο προσκήνιο: το καλάθι στο τραπέζι στο Δείπνο του Εμμαού, καθώς και το σκαμνί στο Ο Άγιος Ματθαίος και ο Άγγελος, φαίνονται έτοιμα να πέσουν προς τα εμπρός και προς το θεατή. Αυτή η εικονική υπέρβαση του επιπέδου του καμβά γίνεται συγκεκριμένη από τα σκισίματα στα υφάσματα (σκισμένα μανίκια στο Δείπνο του Εμμαού και στο The Incredulity of St Thomas).

Επιπλέον, οι περισσότερες από αυτές τις φιγούρες -ιδιαίτερα στους ώριμους πίνακες- είναι ζωγραφισμένες σε κλίμακα ένα ή πολύ κοντά στην ανθρώπινη κλίμακα. Υπάρχουν μερικές αξιοσημείωτες εξαιρέσεις, όπως ο δήμιος στον Αποκεφαλισμό του Αγίου Ιωάννη του Βαπτιστή, του οποίου το υπερμέγεθες μέγεθος μπορεί να διακριθεί από τις μορφές “repoussoir” που εμφανίζονται στο πρώτο πλάνο του Μαρτυρίου του Αγίου Ματθαίου (1599-1600) και της Ταφής της Αγίας Λούσυς (1608).

Οι φιγούρες είναι συχνά σκηνοθετημένες με έναν ασυνήθιστο για την εποχή τρόπο: μερικές κοιτούν τον θεατή, ενώ άλλες έχουν την πλάτη τους προς αυτόν: αυτές οι φιγούρες “repoussoir” έχουν σκοπό να αντιπροσωπεύουν ή να παίρνουν τη θέση των θεατών στον πίνακα. Οι θεατές της εποχής υποτίθεται ότι έχουν την ίδια στάση με αυτές τις μορφές που τους αντιπροσωπεύουν, συναισθηματικά, αν όχι σωματικά, όπως οι προσκυνητές που προσεύχονται μπροστά στην Παναγία του Λορέτο. Ο Daniel Arasse επισημαίνει ότι τα πόδια αυτών των προσκυνητών, που απεικονίζονται σε κλίμακα ένα στην αγιογραφία, βρίσκονται έτσι στο ύψος των ματιών των πιστών- η εμφάνισή τους πρέπει να απαιτούσε σεβασμό, αν όχι ευλάβεια.

Οι πίνακες του Καραβάτζιο διακρίνονται από την απουσία οποιουδήποτε προοπτικού εφέ σε οποιαδήποτε αρχιτεκτονική, προκειμένου να προτάξει τη φυσιοκρατική παρατήρηση των μοντέλων του. Πράγματι, οι επιλογές του για άμεσο φωτισμό και κατηγορούμενο chiaroscuro μπορεί να είναι ιδιαίτερα τεχνητές, όπως μας υπενθύμισε πριν από αυτόν ο Leonardo da Vinci: η συγκέντρωση στο μοντέλο και όχι στο σκηνικό επιτρέπει την αποκατάσταση μιας ορισμένης νατουραλιστικής ισορροπίας. Για παράδειγμα, η Παναγία των Προσκυνητών (ή Παναγία του Λορέτο) (1604-1605) είναι τοποθετημένη στην πόρτα ενός σπιτιού, το οποίο υποδεικνύεται απλώς από το ασβεστολιθικό άνοιγμα και ένα θραύσμα του ετοιμόρροπου τοίχου. Μπορεί κάλλιστα να πρόκειται για την πόρτα του σπιτιού του Λορέτο, το οποίο αποτελούσε αντικείμενο προσκυνήματος, αλλά η νηφαλιότητα της διακόσμησης επιτρέπει και άλλες ερμηνείες, όπως αυτή της πόρτας προς τον Ουρανό – όπως στην τοιχογραφία του Ραφαήλ που βρίσκεται σε κοντινή απόσταση στην ίδια εκκλησία του Sant”Agostino. Ελάχιστες ενδείξεις αυτού του τύπου μπορούν να βρεθούν σε έναν αριθμό πινάκων, όπως η Παναγία του Ροδαρίου (1605-1606), ο Ευαγγελισμός (1608), η Αποκαθήλωση του Αγίου Ιωάννη του Βαπτιστή (1608), η Ανάσταση του Λαζάρου (1609) και η Προσκύνηση των βοσκών (1609). Όλες αυτές οι αγιογραφίες απαιτούν την ένδειξη ενός αρχιτεκτονικού χώρου. Η λύση της μετωπικότητας, η οποία τοποθετεί τον θεατή απέναντι από τον τοίχο με ένα ή περισσότερα ανοίγματα, καθιστά δυνατή την εγγραφή οριζόντιων και κάθετων γραμμών στον πίνακα που ανταποκρίνονται στις άκρες του καμβά και συμμετέχουν στην επιβεβαίωση της ζωγραφικής σύνθεσης στο επίπεδο του τοίχου.

Ένας άλλος πίνακας απεικονίζει τη χρήση των σκηνικών και του φόντου από τον Καραβάτζιο. Στο Love Victorious το γυμνό αγόρι πατάει γελώντας στα όργανα της τέχνης και της πολιτικής- απεικονίζεται μπροστά σε ένα καφέ φόντο, με πολύπλοκο και περίτεχνο φωτισμό, αλλά τόσο δυσδιάκριτο που ο τοίχος και το πάτωμα συγχωνεύονται. Προσωποποιεί τη φράση του Βιργιλίου “Omnia vincit amor” (“Η αγάπη νικά τα πάντα”), η οποία ήταν πολύ δημοφιλής εκείνη την εποχή. Ο Cavalier d”Arpin εκτέλεσε μια τοιχογραφία με αυτό το θέμα, το οποίο επεξεργάστηκε επίσης ο Annibal Carracci στην οροφή του παλατιού Farnese. Στη λεπτομερή εργασία του για τη διαπλοκή των οργάνων, τις σπασμένες χορδές και τις ακατανόητες παρτιτούρες, ο Καραβάτζιο πιθανότατα υπονοεί τα σπασμένα όργανα στα πόδια της Αγίας Σεσίλια του Ραφαήλ, τα οποία συμβολίζουν τη ματαιότητα των πάντων. Μπορούμε να συμπεράνουμε ότι το νεαρό αγόρι είναι μια ουράνια Αγάπη που αφήνει τον εαυτό του να γλιστρήσει από τη θέση του για να σηκωθεί στον θεατή και να τον προκαλέσει. Ο άνθρωπος δεν μπορεί να κερδίσει σε αυτό το παιχνίδι. Επιπλέον, ο Έρωτας κρατάει τον κόσμο κάτω από τα χέρια του: ο ζωγράφος έχει προσθέσει τη λεπτομέρεια μιας ουράνιας σφαίρας με χρυσά αστέρια. Αλλά χρησιμοποίησε το πολύτιμο αυτό υλικό μόνο κατ” εξαίρεση, πιθανώς κατόπιν ρητής παράκλησης του προστάτη του. Ίσως υπήρχε μια πιο άμεση σχέση με τον επίτροπο στην περίπτωση αυτής της ελάχιστα αισθητής σφαίρας. Ο τελευταίος, ο Vincenzo Giustiniani, έχει ως χειρότερο εχθρό του την οικογένεια Aldobrandini – η οποία έχει ως οικόσημο μια σφαίρα με αστέρια – επειδή το χρέος της προς τον Giustiniani είναι σημαντικό, γεγονός που έχει προκαλέσει στον τραπεζίτη σημαντικές απώλειες. Έτσι, ο Giustiniani θα εκδικούταν παρουσιάζοντας την “Αγάπη” του, περιφρονώντας τους Aldobrandini που συμβολίζονταν κάτω από αυτόν. Αυτό το είδος ειρωνικής προσέγγισης ήταν συνηθισμένο εκείνη την εποχή.

Από την άλλη πλευρά, προκειμένου να ικανοποιήσει τον συλλέκτη αλλά και να ανταγωνιστεί τον κοντινό συνονόματό του, τον Μιχαήλ Άγγελο, ο Καραβάτζιο δεν παρέλειψε να αναφερθεί στον Άγιο Βαρθολομαίο της Μυστικής Κρίσης και χρησιμοποίησε αυτή την περίπλοκη και εύκολα αναγνωρίσιμη πόζα. Επιπλέον, ο πίνακας ανταποκρίνεται σε μια άλλη πρόκληση: το γεγονός ότι αποτελεί μέρος μιας ιδιωτικής συλλογής. Η νεανικότητα του παιδικού σώματος πρέπει να αντιστοιχεί, στη συλλογή του Giustiniani, σε ένα αρχαίο γλυπτό που αναπαριστά τον Έρωτα, κατά τον Λύσιππο. Πέρα από την επεξεργασία του θέματος, η απλότητα του φόντου είναι αξιοσημείωτη και χαρακτηριστική της προσέγγισης του Καραβάτζιο: αν και δίνει κάθε εντύπωση ατελούς, είναι πολύ καλά δουλεμένο, όπως φαίνεται από την επιλογή της χρωματικής διαμόρφωσης- και η απουσία διαχωρισμού μεταξύ του τοίχου και του δαπέδου μπορεί να είναι μια υπενθύμιση της μη πραγματικότητας της σκηνής. Μια άλλη αξιοσημείωτη απουσία είναι αυτή των συμβόλων των πλαστικών τεχνών, τα οποία εδώ γλιτώνουν τη χλεύη της Αγάπης. Ο Καραβάτζιο αποφεύγει τον πολλαπλασιασμό των αξεσουάρ, αλλά συμπυκνώνει πολλές πληροφορίες, σύμβολα και υπονοούμενα, ανάλογα με την παραγγελία που λάμβανε και τις επιθυμίες του προστάτη του.

Στη Βαλέτα, στο πολιτιστικό περιβάλλον του Τάγματος του Αγίου Ιωάννη της Ιερουσαλήμ, ο Καραβάτζιο επέστρεψε στους μεγάλους εκκλησιαστικούς πίνακες για τους οποίους ήταν διάσημος. Χαρακτηριστικά, η Ανάσταση του Λαζάρου είναι πολύ λιτή στη διακόσμηση και τα αξεσουάρ της. Η ένταση των χειρονομιών θυμίζει το The Vocation of Saint Matthew. Επιπλέον, ο πίνακας αντλεί από αυτές τις αναφορές και φαίνεται να απευθύνεται σε μια καλλιεργημένη ελίτ, ενήμερη για τα τρέχοντα γεγονότα της εποχής. Ωστόσο, σε αντίθεση με την Επάγγελμα, η σκηνή δεν μεταφέρεται πλέον στον σύγχρονο κόσμο. Τα πολυτελή κοστούμια των χρηματιστών της εποχής δεν είναι πλέον επίκαιρα. Οι πρώτοι χριστιανοί απεικονίζονται με τα διαχρονικά ρούχα των φτωχών, από την αρχαιότητα έως τον 17ο αιώνα. Το φως, από την άλλη πλευρά, είναι παρόμοιο με το φως στο The Vocation. Το σώμα του Λαζάρου πέφτει με μια χειρονομία παρόμοια με εκείνη του Χριστού στον Τάφο. Οι κουρτίνες χρησιμεύουν για να υπογραμμίσουν τις θεατρικές χειρονομίες, με το χρώμα τους (κόκκινο για τον Χριστό) ή την αξία τους (γαλάζιες αποχρώσεις για τον Λάζαρο). Οι εκφράσεις φτάνουν στα άκρα: ο ακραίος πόνος στα δεξιά, το σπρώξιμο στα αριστερά με την είσοδο του φωτός, και πάνω από το χέρι του Χριστού, ένας άνθρωπος που προσεύχεται έντονα, στρεφόμενος προς το φως της λύτρωσης. Αυτός είναι ο ίδιος ο ζωγράφος, σε μια ρητή αυτοπροσωπογραφία. Δεν υπάρχουν ασήμαντες λεπτομέρειες, ούτε περιττά αξεσουάρ- το κρανίο στο πάτωμα παραπέμπει στο θάνατο του σώματος. Ο γυμνός τοίχος ανταποκρίνεται στον πραγματικό τοίχο στον οποίο βρίσκεται ο πίνακας στη σκιά του παρεκκλησίου των Σταυροφόρων στη Μεσσήνη, όπου είχε αρχικά τοποθετηθεί.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Τογιοτόμι Χιντεγιόσι

Μύθος και πραγματικότητα του καταραμένου καλλιτέχνη

Το έργο του Καραβάτζιο προκάλεσε πάθη μόλις εμφανίστηκε. Γρήγορα έγινε περιζήτητο από τους καλύτερους γνώστες και συλλέκτες. Παρ” όλα αυτά, η εικόνα του ζωγράφου σημαδεύτηκε μόνιμα από μια θολερή φήμη, η οποία οφειλόταν τόσο στην εξαιρετικά βίαιη προσωπικότητά του όσο και στις υποτιθέμενες ατυχίες του με τους προστάτες του. Η πρόσφατη έρευνα, ωστόσο, θέτει πολλά από αυτά τα σημεία σε προοπτική, δείχνοντας τον βαθμό στον οποίο οι πρώτοι βιογράφοι του Καραβάτζιο ακολουθήθηκαν ακόμη και στις πιο εξωφρενικές τους προσεγγίσεις.

Όσον αφορά τους απορριφθέντες πίνακες, διαπιστώνεται σαφώς ότι στην εποχή του Καραβάτζιο, η εκτίμηση αυτών των πινάκων διέφερε σημαντικά ανάλογα με το αν προορίζονταν για δημόσια έκθεση ή για ιδιωτική συλλογή. Ο Luigi Salerno αναφέρει το παράδειγμα της Παναγίας των γαμπρών, που απορρίφθηκε από τον κλήρο αλλά αποκτήθηκε αμέσως από τον καρδινάλιο Scipione Borghese.

Ορισμένοι πίνακες απορρίφθηκαν πράγματι λόγω της νατουραλιστικής τους τόλμης, αλλά και για θεολογικούς λόγους. Πρόσφατοι συγγραφείς, όπως ο Salvy, αναφέρουν τα παραδείγματα του Αγίου Ματθαίου και του Αγγέλου, της Μεταστροφής του Αγίου Παύλου ή του Θανάτου της Παρθένου, τονίζοντας ότι οι αρνήσεις αυτές ήταν έργο αδιαφώτιστων μελών της Εκκλησίας, αλλά δεν ανταποκρίνονται στην κρίση όλων: “οι ανώτατοι αξιωματούχοι της Εκκλησίας φαίνεται ότι είχαν πιο φωτισμένο και λιγότερο φοβισμένο γούστο από εκείνο των ιερέων τους, οι οποίοι συχνά ήταν άνθρωποι του τίποτα. Αυτοί οι απορριφθέντες πίνακες βρήκαν αμέσως πολύ καλούς αγοραστές στην ιδιωτική αγορά, όπως ο Μαρκήσιος Giustiniani για τον Άγιο Ματθαίο και τον Άγγελο.

Ο Ebert-Schifferer προχωράει ακόμη παραπέρα και αμφισβητεί την απόρριψη ορισμένων πινάκων, υποστηρίζοντας ότι δεν απορρίπτονταν πάντα στην πραγματικότητα. Για παράδειγμα, η πρώτη εκδοχή του Αγίου Ματθαίου και του Αγγέλου απλώς τοποθετήθηκε προσωρινά στον βωμό της εκκλησίας του Αγίου Λουδοβίκου των Γάλλων στη Ρώμη τον Μάιο του 1599, πριν ο Vincenzo Giustiniani την ενσωματώσει στη συλλογή του. Ο πίνακας, ο οποίος ανταποκρίνεται απόλυτα στις ενδείξεις που αναφέρονται στο συμβόλαιο, θυμίζει επίσης έργα της Λομβαρδίας με τα οποία ήταν εξοικειωμένος στην ανδρόγυνη μορφή του αγγέλου, καθώς και έναν πίνακα του Giuseppe Cesari του 1597, τον οποίο ο ρωμαϊκός περίγυρος είχε θαυμάσει δύο χρόνια νωρίτερα. Ο πίνακας είχε άμεση επιτυχία. Πήρε προσωρινά τη θέση ενός γλυπτού που είχε παραγγελθεί από τον Cobaert και δεν είχε ακόμη ολοκληρωθεί. Όταν το τελευταίο ολοκληρώθηκε, δεν άρεσε στον κλήρο του Saint-Louis-des-Français. Το γλυπτό αποσύρθηκε, και μέρος του ποσού, που παρακρατήθηκε από την αμοιβή του γλύπτη, χρησιμοποιήθηκε για να πληρωθεί ο Καραβάτζιο για τον τελικό πίνακα, ο οποίος τελικά αποτέλεσε ένα τρίπτυχο με το Μαρτύριο και την Κλήση του Αγίου Ματθαίου, που τοποθετήθηκε εκατέρωθεν του βωμό: ο Καραβάτζιο έλαβε 400 Ecu για την τριπλή αυτή παραγγελία, ένα πολύ μεγάλο ποσό για την εποχή. Στο νέο συμβόλαιο, ο ζωγράφος περιγράφεται ως “Magnificus Dominus”, “επιφανής δάσκαλος”. Από την άλλη πλευρά, ο Giovanni Baglione, ένας από τους πρώτους και πιο επιδραστικούς βιογράφους του Καραβάτζιο, αλλά και δηλωμένος εχθρός του, προσποιήθηκε ότι συγχέει τη γλυπτική με τη ζωγραφική: ισχυρίστηκε λοιπόν ότι η ζωγραφική της πρώτης εκδοχής του Αγίου Ματθαίου και του Αγγέλου είχε δυσαρεστήσει τους πάντες.

Ο πιο διάσημος πίνακας του Καραβάτζιο στο Λούβρο, Ο θάνατος της Παναγίας, είχε παρόμοια τύχη: συνέχισαν να κυκλοφορούν φήμες ότι ο πίνακας είχε δυσαρεστήσει τους μοναχούς λόγω των γυμνών ποδιών της Παναγίας και του πολύ ανθρώπινου σώματος. Σύμφωνα με τον Ebert-Schifferer, η πραγματικότητα είναι κάπως διαφορετική: ο πίνακας πράγματι αφαιρέθηκε, αλλά πρώτα κρεμάστηκε και θαυμάστηκε. Έγινε δεκτό και εκτιμήθηκε από τον προστάτη του και παρέμεινε στο βωμό για αρκετό καιρό. Οι Καρμελίτες δεν δυσαρεστήθηκαν με αυτό, όπως έχει ειπωθεί επανειλημμένα. Δεν είχαν κανένα πρόβλημα με τα γυμνά πόδια και τη φτώχεια των πρώτων χριστιανών που απεικονίζονται στον πίνακα. Αυτοί οι μοναχοί προσπαθούσαν να μιμηθούν τη ζωή αυτών των χριστιανών που λειτουργούσαν ως πρότυπά τους, όπως ακριβώς προσπαθούσαν να μιμηθούν τη ζωή του Ιησού. Ορκίστηκαν να περπατούν ξυπόλητοι με απλά σανδάλια, ακολουθώντας το πνεύμα της Καθολικής Μεταρρύθμισης. Η Παναγία εμφανίζεται απλά ντυμένη στον πίνακα, με το σώμα μιας συνηθισμένης γυναίκας, όχι πια πολύ νεαρή – που είναι σωστό – ούτε πολύ λεπτή, που είναι αποδεκτό. Και ο πίνακας ανταποκρίνεται, ακόμη και στις λεπτομέρειες, στις υποδείξεις του Καρόλου Μπορομέου για τη χειρονομία της Μαρίας Μαγδαληνής που κρύβει το πρόσωπό της. Ωστόσο, την εποχή του απαγχονισμού φημολογούνταν ότι μια εταίρα είχε ποζάρει για την Παναγία. Το πρόσωπο ή τα πρόσωπα που διέδωσαν αυτή τη φήμη είχαν κάθε συμφέρον να απομακρυνθεί ο πίνακας από την εκκλησία. Ωστόσο, δύο τολμηροί συλλέκτες εμφανίστηκαν για να αγοράσουν τον πίνακα αμέσως μετά την απομάκρυνσή του. Αυτός ο έξυπνος ελιγμός δεν σημαίνει ότι ο πίνακας είναι σκανδαλώδης ή επαναστατικός: αντιθέτως, υπογραμμίζει την ιδιαίτερα εκτιμώμενη καινοτομία του έργου του καλλιτέχνη. Είναι σχεδόν αναπόφευκτο ότι ο Καραβάτζιο, όπως και κάθε άλλος ζωγράφος στη Ρώμη, χρησιμοποίησε μια εταίρα ως μοντέλο σε όλους τους πίνακές του με νατουραλιστικές γυναικείες μορφές, καθώς οι “έντιμες” Ρωμαίες απαγορεύονταν να ποζάρουν. Η συντριπτική πλειονότητα των ζωγράφων του 16ου αιώνα που μιμούνταν τη φύση, με περισσότερο ή λιγότερο έντονη εξιδανίκευση, χρησιμοποιούσαν ως πρότυπα αρχαία γλυπτά. Ο Καραβάτζιο έπρεπε να τυποποιήσει το φυσικό μοντέλο (όπως έκαναν και οι προκάτοχοί του, ο Αντόνιο Κάμπι για παράδειγμα), ώστε να μην μπορεί να αναγνωριστεί.

Ο Salvy επισημαίνει επίσης την ασυνέπεια ορισμένων απορρίψεων, ιδίως εκείνων των πινάκων για το παρεκκλήσι Cerasi (στην εκκλησία Santa Maria del Popolo): Η μεταστροφή του Αγίου Παύλου και Η σταύρωση του Αγίου Πέτρου. Πράγματι, οι δύο αυτοί ζωγραφισμένοι ξύλινοι πίνακες απορρίφθηκαν, αλλά στη συνέχεια αντικαταστάθηκαν από καμβάδες, που αυτή τη φορά έγιναν δεκτοί- ωστόσο είναι σαφές ότι η δεύτερη εκδοχή της “Μετατροπής” είναι ακόμη λιγότερο συμβατική ή “κατάλληλη” από την πρώτη. Αυτό μπορεί να εξηγηθεί από τη δύναμη του προστάτη, “που είναι σε θέση να επιβάλει τα γούστα του σε έναν αδαή, ταπεινό κληρικό που αντιστέκεται σε οτιδήποτε καινούργιο”, αλλά ο Salvy επισημαίνει ότι αυτό τείνει επίσης να αποδεικνύει παραδόξως την επιτυχία του Καραβάτζιο, αφού είναι πάντα αυτός που προσεγγίζεται για να δημιουργήσει μια δεύτερη εκδοχή των επίμαχων έργων, αντί να ζητήσει από κάποιον άλλο πιο συμβατικό ζωγράφο.

Πρόσφατες έρευνες κορυφαίων μελετητών έθεσαν σε προοπτική τους ισχυρισμούς που τείνουν να αποκλείσουν τον Καραβάτζιο και τη ζωγραφική του, σύμφωνα με μια παράδοση που ανάγεται στους συγχρόνους του και ειδικότερα στον Baglione. Τα αρχαία αυτά κείμενα πρέπει να αντιπαραβληθούν με τα σύγχρονα έγγραφα που βρίσκονται στα αρχεία. Ο Brejon de Lavergnée σημειώνει ότι η μέθοδος του Ebert-Schifferer περιλαμβάνει μια στενή ανάλυση των πηγών (Van Mander, Giulio Mancini, Baglione και Bellori) και ότι μια τέτοια ανάλυση αμφισβητεί το πιο διαδεδομένο κλισέ για τον Καραβάτζιο: τον βίαιο χαρακτήρα του. Αυτό το κλισέ προέρχεται αρχικά από ένα κείμενο του Ολλανδού Βαν Μάντερ, που δημοσιεύτηκε το 1604, το οποίο απεικόνιζε τον ζωγράφο ως έναν άνθρωπο πάντα έτοιμο να πολεμήσει και να προκαλέσει προβλήματα. Ωστόσο, η μελέτη των αστυνομικών αναφορών της εποχής δείχνει ότι ο Van Mander είχε παραπληροφορηθεί και μπέρδεψε με τον Καραβάτζιο τα όσα καταγγέλλονταν εναντίον του φίλου του και alter ego του, Onorio Longhi, ο οποίος, στα τέλη του 1600, είχε πράγματι υποβληθεί σε τρίμηνη ανάκριση για μια σειρά από αδικήματα. Έχει διαπιστωθεί ότι οι δύο καταγγελίες κατά του Καραβάτζιο απορρίφθηκαν. Το γεγονός ότι κρατούσε σπαθί κατακρίθηκε, αλλά αυτό εξηγείται τοποθετώντας τον καλλιτέχνη στο κοινωνικό του πλαίσιο. Οι Van Mander και Van Dijck, οι οποίοι παρατήρησαν το γεγονός, εξεπλάγησαν επειδή ήταν ξένοι. Το έργο έχει απαξιωθεί όσο και ο ζωγράφος, και περιέργως λόγω της επιτυχίας του.

Ακόμα και αν είναι βέβαιο ότι ο Καραβάτζιο πράγματι διέπραξε ανθρωποκτονία και ότι έδειχνε τακτικά ότι ήταν επιθετικός και ευαίσθητος, είναι σημαντικό να τοποθετήσουμε την ηθική του στο πλαίσιο της εποχής και να είμαστε απαιτητικοί ώστε να μην ταυτίζουμε αναγκαστικά τον τρόπο ζωής του με τις καλλιτεχνικές του επιλογές. Στο τελευταίο αυτό σημείο, μια αντικειμενική ματιά στα έργα της ναπολιτάνικης και σικελικής περιόδου (δηλαδή μετά την φυγή από τη Ρώμη) δεν μας επιτρέπει να αντιληφθούμε ούτε την ενοχή ούτε το εσωτερικό μαρτύριο με προφανή τρόπο. Ο Ebert-Schifferer στηρίζει την ανάλυση αυτή ιδίως στην παρατήρηση δύο πινάκων: του Αγίου Φραγκίσκου σε διαλογισμό πάνω στον Εσταυρωμένο (πιθανότατα το 1606), που ακολουθεί αμέσως μετά τη φυγή του, και της Ανάστασης του Λαζάρου (1609), που ζωγραφίστηκε στη Μεσσήνη. Δείχνει τα όρια της υπόθεσης σύμφωνα με την οποία ο καλλιτέχνης υποδηλώνει τη μετάνοιά του στο πάσχον πρόσωπο του Αγίου Φραγκίσκου: “μια τέτοια ταύτιση στηρίζεται στην υπόθεση ότι ο απελπισμένος ζωγράφος θα ήθελε να αναπαραστήσει εδώ τη μετάνοιά του. Ωστόσο, ο Φραγκίσκος δεν βασανίζεται καθόλου από τη συνείδησή του- απλώς ταυτίζεται με τα Πάθη του Χριστού. Παρομοίως, στη Σικελία: “Δεν υπάρχει προφανώς κανένας λόγος να πιστεύουμε ότι η δολοφονία του Ranuccio Tomassoni βάρυνε βαριά τη συνείδησή του. Η αυτοπροσωπογραφία που περιλαμβάνεται στην Ανάσταση του Λαζάρου, όπως και στους προηγούμενους πίνακές του, μαρτυρεί το γεγονός ότι θεωρούσε τον εαυτό του πεπεισμένο χριστιανό και όχι άνθρωπο που βρισκόταν στη δίνη προφητικών και νοσηρών σκέψεων, όπως είναι σχεδόν καθολικά παραδεκτό. Αυτό δεν σημαίνει ότι ο Καραβάτζιο δεν υπέφερε από την εξορία του, ούτε από ορισμένες αναποδιές, όπως η απώλεια της ιπποτικής του ιδιότητας, η οποία σίγουρα τον προβλημάτισε- αλλά είναι αναμφίβολα καταχρηστικό να ερμηνεύουμε το έργο του μέσα από αυτό το πρίσμα.

Όσον αφορά τη συχνά ευερέθιστη και βίαιη στάση του Καραβάτζιο – και πάλι, όπως μαρτυρείται από διάφορα έγγραφα και πρακτικά δίκης – θα πρέπει να ληφθούν υπόψη ορισμένα στοιχεία του πλαισίου πριν βγάλει κανείς συμπεράσματα για τον έκτακτο χαρακτήρα τους. Τα ήθη της νεαρής ρωμαϊκής αριστοκρατίας της εποχής μπορεί πράγματι να οδήγησαν σε συμπεριφορές αυτού του τύπου και συχνά επωφελήθηκαν από την καλοσύνη των θεσμών, όπως αποδεικνύεται από τη χάρη που έδωσε ο Πάπας στον Καραβάτζιο παρά το έγκλημα αίματος για το οποίο ήταν ένοχος. Έτσι, η παράνομη χρήση του σπαθιού, για την οποία φυλακίστηκε στη Ρώμη, θα πρέπει να θεωρηθεί μικρό αδίκημα για την εποχή. Το γεγονός αυτό μπορεί να συνδεθεί με τις συμβάσεις και τις αξίες που μοιράζονται οι ευγενείς και ακόμη και οι κατώτεροι ευγενείς, για τους οποίους ο κώδικας τιμής σημαίνει ότι μπορεί κανείς να δυσφημιστεί για όλη του τη ζωή αν δεν ανταποκριθεί σε μια προσβολή. Η εποχή είναι πολύ βίαιη με μια κάποια γοητεία για το θάνατο. Οι κώδικες αυτοί είναι ευρέως κοινοί σε πολλές χώρες της Χριστιανοσύνης.

Ο Ebert-Schifferer συνοψίζει την άποψή του με τους εξής όρους: “Είναι επομένως λάθος να κρίνουμε τα παραπτώματα του Καραβάτζιο, τα οποία ήταν αρκετά συνηθισμένα για την εποχή, ως έκφραση μιας διαταραχής της προσωπικότητας που αντανακλάται και στα έργα του. Τα αδικήματα αυτά δεν εμπόδισαν κανέναν από τους εραστές του, όσο ευσεβείς κι αν ήταν, να του παραγγείλει πίνακες, το αντίθετο μάλιστα.

Σε κάθε περίπτωση, το έργο της απαξίωσης που ανέλαβαν οι πρώτοι βιογράφοι του Καραβάτζιο (με κυριότερο τον εχθρό του Τζιοβάνι Μπαλιόνε, το οποίο ανέλαβε ο Μπελόρι) ήταν αποτελεσματικό και συνέβαλε αναμφίβολα στη μείωση της εκτίμησης του ουσιαστικού ρόλου που διαδραμάτισε στον κόσμο της τέχνης. Μόνο στις αρχές του 20ού αιώνα και με το έργο παθιασμένων ειδικών, όπως ο Roberto Longhi και ο Denis Mahon, αναγνωρίστηκε η σημασία του έργου του Καραβάτζιο και η έκταση της επιρροής του στις εικαστικές τέχνες στους αιώνες που ακολούθησαν.

“Αφού δεν είχε δάσκαλο, δεν είχε και μαθητές.

– Roberto Longhi

Η ευχάριστη συντόμευση του Longhi, η οποία αναμφίβολα αξίζει να μετριαστεί, σημαίνει ότι ο Καραβάτζιο κατάφερε να δημιουργήσει το δικό του στυλ από προϋπάρχουσες επιρροές, ξεπερνώντας έτσι κάθε “δάσκαλο” που μπορεί να τον καθοδήγησε ή να προηγήθηκε, αλλά και ότι δεν δημιούργησε μια σχολή γύρω από τον εαυτό του. Ο Longhi προτιμά να μιλάει για έναν “κύκλο” στον οποίο ανήκουν εξίσου ελεύθερα μυαλά. Ήδη κατά τη διάρκεια της ζωής του Καραβάτζιο, οι ιδέες και οι τεχνικές του υιοθετήθηκαν από ένα πλήθος ζωγράφων διαφορετικής ευρωπαϊκής προέλευσης, αλλά όλοι συγκεντρώθηκαν στη Ρώμη, συχνά ομαδοποιημένοι με το όνομα οπαδοί του Καραβάτζιο, λόγω της επιτυχίας των έργων του δασκάλου και των παραλλαγών που παρήχθησαν στη συνέχεια για τους συλλέκτες, αλλά και λόγω της υψηλής τιμής τους. Οι λίγοι στενοί φίλοι του Καραβάτζιο και οι πολυάριθμοι οπαδοί του υιοθέτησαν αυτό που θεωρούσαν ως “Manfrediana methodus”, δηλαδή τη μέθοδο του Manfredi, ενός ζωγράφου του οποίου η ζωή δεν είναι καλά τεκμηριωμένη και ο οποίος μπορεί να ήταν υπηρέτης του Καραβάτζιο κατά τη διάρκεια ενός μέρους της ρωμαϊκής περιόδου. Είναι επίσης πιθανό, αν και όχι βέβαιο, ότι ο Mario Minniti και ο μυστηριώδης Cecco (ψευδώνυμο Francesco Buoneri;) ήταν άμεσοι συνεργάτες ή μαθητές.

Το κίνημα του Καραβάτζιο ήταν εξαιρετικά πλούσιο και ποικίλο καθ” όλη τη διάρκεια του 17ου αιώνα. Όλοι οι πρώτοι μιμητές του ύφους του Καραβάτζιο δεν ήταν απαλλαγμένοι από τη γελοιοποίηση, όπως βίωσε ο Baglione με την Ανάσταση του, η οποία χλευάστηκε από τον Gentileschi και τον ίδιο τον Καραβάτζιο το 1603- άλλοι ενσωμάτωσαν με επιτυχία τα στοιχεία του Καραβάτζιο, αλλά με περισσότερο ή λιγότερο έντονο τρόπο. Ο Φλαμανδός ζωγράφος Rubens, για παράδειγμα, εμπνεύστηκε από την ιταλική ζωγραφική, αλλά δεν τη μιμήθηκε τόσο πολύ όσο ο Caravaggio. Άλλοι, όπως ο Ρωμαίος ζωγράφος Orazio Borgianni ή ο Ναπολιτάνος Caracciolo, πλησίασαν πολύ κοντά στις προθέσεις του δασκάλου.

Μετά το θάνατο του Καραβάτζιο, ένα δεύτερο κύμα οπαδών εμφανίστηκε κατά τη διάρκεια της δεκαετίας από το 1615 έως το 1625, ακολουθώντας ιδιαίτερα τον Bartolomeo Manfredi, και περιλαμβάνοντας έναν αριθμό Φλαμανδών ζωγράφων, όπως ο ελάχιστα γνωστός Matthias Stom και ο Gerrit van Honthorst (“Gerard of the Nights”) – σε σημείο που γύρω από αυτούς τους διάφορους ζωγράφους του Βορρά δημιουργήθηκε μια ειδική καραβαγγική σχολή, που αργότερα ονομάστηκε “Σχολή της Ουτρέχτης”. Αυτή ήταν μια περίοδος σημαντικής διάδοσης των πινάκων του Καραβάτζιο για ιδιωτική χρήση σε όλη την Ευρώπη, όχι μόνο στον Βορρά αλλά και στη Γαλλία και την Ισπανία, μέσω της περιοχής της Νάπολης, η οποία βρισκόταν υπό ισπανική κυριαρχία εκείνη την εποχή: ο πίνακας του Φρανσίσκο ντε Ζουρμπαράν “Ο Άγιος Σεραπίων” του 1628 είναι ένα παράδειγμα ζωντανού αφιερώματος στην τέχνη του Καραβάτζιο.

Η τρίτη δεκαετία ήταν ουσιαστικά η τελευταία μεγάλη περίοδος του ευρωπαϊκού καραβατζισμού, με νεοεισερχόμενους στη Ρώμη, όπως οι Γάλλοι Valentin de Boulogne, Simon Vouet και Giovanni Serodine από το Ticino, Ωστόσο, το πνεύμα του Καραβάτζιο επιβιώνει με περισσότερους από έναν τρόπους, κυρίως σε ορισμένους ζωγράφους μικρών διαστάσεων με “μπουρλέσκ” θέματα που συγκεντρώνονται με την ονομασία “bamboccianti”, αλλά και σε σημαντικούς ζωγράφους που ακολουθούν το κίνημα αργότερα (Georges de La Tour) ή ακολουθώντας πολύ διαφορετικές προσεγγίσεις, οι οποίες μπορεί ακόμη και να αμφισβητούν την ένταξή τους στον Καραβάτζιο (Diego Velasquez, Rembrandt). Μια ορισμένη αμφιθυμία είναι κοινή για πολλούς ζωγράφους κατά τη διάρκεια του αιώνα, μεταξύ της έλξης για τη δύναμη της τέχνης του Καραβάτζιο και άλλων στοιχείων σύγχρονης έλξης, όπως ο βενετσιάνικος φωτισμός, ο μανιερισμός κ.λπ. Η ποικιλομορφία του ύφους του Louis Finson είναι ένα παράδειγμα αυτού, καθώς συχνά θεωρείται ένας από τους στενότερους μαθητές του δασκάλου Caravaggio.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Γιοχάνες Βερμέερ

Μακροπρόθεσμη επιρροή

Παράλληλα, και μετά από αυτές τις καραβακικές σχολές, η επιρροή του Καραβάτζιο δεν έσβησε: πολλοί σημαντικοί ζωγράφοι όπως ο Ζορζ ντε Λα Τουρ, ο Βελάσκεθ και ο Ρέμπραντ εξέφρασαν το ενδιαφέρον τους για το έργο του Καραβάτζιο σε πίνακες ή χαρακτικά τους. Η σημασία του στην κριτική και την ιστορία της τέχνης μειώθηκε μέχρι τον 19ο αιώνα. Η επιρροή του Καραβάτζιο στον Δαβίδ ήταν προφανής και επιβεβαιώθηκε από τον καλλιτέχνη, του οποίου το πρώτο μεγάλο έργο (ο Άγιος Ροχ που μεσιτεύει για την Παναγία) είναι ακριβές αντίγραφο της πόζας του προσκυνητή στην Παναγία των Προσκυνητών, όπως και ο Μαράτ του είναι εμπνευσμένος από τον Τάφο του Βατικανού.

Ο René Jullian τον αναφέρει ως έναν από τους πνευματικούς πατέρες της ρεαλιστικής σχολής του 19ου αιώνα: “ο ρεαλισμός που άνθισε στα μέσα του 19ου αιώνα βρήκε τον φυσικό του προστάτη στον Καραβάτζιο. Η νατουραλιστική προσέγγιση του Καραβάτζιο, ιδωμένη από μια ρεαλιστική προοπτική στα μάτια των καλλιτεχνών του δέκατου ένατου αιώνα, βρίσκει έτσι ανταπόκριση στα έργα των Géricault, Delacroix, Courbet και Manet. Ο Roberto Longhi υπογραμμίζει επίσης τους στενούς δεσμούς μεταξύ του Καραβάτζιο και του σύγχρονου ρεαλισμού, δηλώνοντας ότι “ο Κουρμπέ εμπνεύστηκε άμεσα από τον Καραβάτζιο”- ο Longhi επεκτείνει αυτή την επιρροή στις νεκρές φύσεις του Γκόγια, του Μανέ και του Κουρμπέ μεταξύ άλλων.

Ορισμένοι σημαντικοί ζωγράφοι του εικοστού πρώτου αιώνα, όπως ο Peter Doig, εξακολουθούν να ισχυρίζονται ότι είναι ο Caravaggio. Σε έναν άλλο τομέα της καλλιτεχνικής έκφρασης, πολλοί φωτογράφοι και σκηνοθέτες αναγνωρίζουν την επιρροή του Καραβάτζιο σε ορισμένες από τις επιλογές έκφρασής τους. Αυτή είναι η περίπτωση, για παράδειγμα, του Μάρτιν Σκορτσέζε, ο οποίος αναγνωρίζει ότι οφείλει πολλά στον Καραβάτζιο, κυρίως στις ταινίες του “Κακοί δρόμοι” και “Ο τελευταίος πειρασμός του Χριστού”- αλλά και τόσο διαφορετικοί κινηματογραφιστές όπως ο Πέδρο Κόστα, ο Πιερ Πάολο Παζολίνι και ο Ντέρεκ Τζάρμαν. Όσον αφορά το κινηματογραφικό ύφος, ο ιταλικός νεορεαλιστικός κινηματογράφος είναι αναμφίβολα αυτός που επωφελείται πιο άμεσα από τη μεταθανάτια επιρροή του Καραβάτζιο. Ο ιστορικός τέχνης Graham-Dixon αναφέρει στο βιβλίο του Caravaggio: A Life Sacred and Profane ότι “ο Καραβάτζιο μπορεί να θεωρηθεί πρωτοπόρος του σύγχρονου κινηματογράφου”.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Φραγκίσκος Β´ της Αγίας Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας

Εξέλιξη καταλόγου

Καθώς δεν έχουν βρεθεί ποτέ σχέδια του Καραβάτζιο, όλο το γνωστό έργο του αποτελείται από πίνακες ζωγραφικής. Στις πρώτες απογραφές, μεταξύ του 18ου και του 19ου αιώνα, του αποδίδονται περισσότεροι από 300 πίνακες, αλλά η εκτίμηση του Roberto Longhi είναι πολύ πιο μετριοπαθής: “με κάθε υπολογισμό, περίπου εκατό πίνακες”. Ο αριθμός αυτός μειώθηκε σε περίπου 80 το 2014, λαμβάνοντας υπόψη ότι μεγάλος αριθμός έχει χαθεί ή καταστραφεί. Εντός αυτής της ομάδας, περίπου εξήντα έργα αναγνωρίζονται ομόφωνα από την κοινότητα των ειδικών του Καραβάτζιο, ενώ μερικά άλλα είναι περισσότερο ή λιγότερο αμφισβητούμενα ως προς την απόδοσή τους.

Όπως οι περισσότεροι καλλιτέχνες αυτής της περιόδου, ο Καραβάτζιο δεν άφησε ούτε ημερομηνία ούτε υπογραφή στους πίνακές του, με δύο εξαιρέσεις: Η Αποκαθήλωση του Αγίου Ιωάννη του Βαπτιστή, η οποία υπογράφεται συμβολικά με την απεικόνιση του αίματος που αναβλύζει στο κάτω μέρος του πίνακα, και η πρώτη έκδοση (επικυρωμένη το 2012. Οι αποδόσεις περιπλέκονται από το γεγονός ότι ήταν συνήθης πρακτική εκείνη την εποχή για ορισμένους καλλιτέχνες να εκτελούν αντίγραφα ή παραλλαγές των επιτυχημένων πινάκων τους – κάτι που έκανε ο Καραβάτζιο για αρκετά έργα του, όπως ο “Τυχοδιώκτης” – αλλά και ότι άλλοι καλλιτέχνες μπορεί να έπαιρναν παραγγελία για αντίγραφα πολύ αξιόλογων πινάκων. Οι εκτεταμένες υφολογικές και φυσικοχημικές αναλύσεις (συμπεριλαμβανομένης της υπέρυθρης ανακλαστικογραφίας και της αυτοραδιογραφικής εξέτασης, οι οποίες επιτρέπουν την αντίληψη των πρώιμων ή προγενέστερων σταδίων κάτω από τον τελικό πίνακα), σε συνδυασμό με την αρχειακή έρευνα, μας επιτρέπουν, ωστόσο, να προσεγγίσουμε έναν αρκετά ακριβή κατάλογο του έργου του Καραβάτζιο.

Εκτός από τα έργα που μπορεί να εξαφανίστηκαν κατά τη διάρκεια της ζωής του Καραβάτζιο ή μετά το θάνατό του, τρεις από τους γνωστούς πίνακές του καταστράφηκαν ή εκλάπησαν στο Βερολίνο το 1945, στο τέλος του Β” Παγκοσμίου Πολέμου. Πρόκειται για τον Άγιο Ματθαίο και τον Άγγελο (η πρώτη εκδοχή για το παρεκκλήσι Contarelli, η οποία εκτέθηκε προσωρινά πριν από την αγορά της από ιδιώτη και αργότερα αντικαταστάθηκε από μια δεύτερη εκδοχή), το Πορτρέτο μιας εταίρας και ο Χριστός στο Όρος των Ελαιών. Επιπλέον, η Γέννηση με τον Άγιο Φραγκίσκο και τον Άγιο Λαυρέντιο κλάπηκε από το Μουσείο του Παλέρμο το 1969 (πιθανότατα από τη σικελική μαφία) και έκτοτε δεν έχει βρεθεί ποτέ.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Πωλ Γκωγκέν

Διαμάχες για το βραβείο

Στις αρχές του 2006 δημιουργήθηκε μια διαμάχη σχετικά με δύο πίνακες που βρέθηκαν το 1999 στην εκκλησία Saint-Antoine de Loches στη Γαλλία. Οι εν λόγω πίνακες είναι μια εκδοχή του Δείπνου στην Εμμαούς και μια εκδοχή της απιστίας του Αγίου Θωμά. Η αυθεντικότητά τους, που επιβεβαιώνεται από τον ιστορικό τέχνης José Frèches, αντικρούεται από έναν άλλο ιστορικό του Καραβάτζιο, τον Βρετανό Clovis Whitfield, ο οποίος πιστεύει ότι είναι του Prospero Orsi, από την Maria Cristina Terzaghi, καθηγήτρια στο Πανεπιστήμιο της Ρώμης ΙΙΙ, ο οποίος είναι επίσης ειδικός στον Καραβάτζιο, ο οποίος δεν γνωρίζει σε ποιον πρέπει να αποδοθούν, και από τον Pierre Rosenberg, πρώην διευθυντή του Λούβρου, και τον Pierre Curie, επιμελητή του Inventaire και γνώστη της ιταλικής ζωγραφικής του 17ου αιώνα, οι οποίοι θεωρούν ότι πρόκειται για παλιά αντίγραφα του 17ου αιώνα. Ο δήμος της Loches, ο οποίος υποστηρίζει την υπόθεση ότι οι πίνακες έγιναν από τον ίδιο τον καλλιτέχνη, επισημαίνει ότι ο Καραβάτζιο συχνά εκτελούσε διάφορες εκδοχές του ίδιου πίνακα, φτάνοντας μάλιστα στο σημείο να φτιάχνει οιονεί αντίγραφα με λίγες μόνο διαφορετικές λεπτομέρειες, και ότι πράγματι εμφανίζονται σε μια αυτόγραφη απογραφή του Philippe de Béthune από το 1608 που αναφέρει δύο αυθεντικούς πίνακες του Καραβάτζιο. Το οικόσημο της Bethune είναι ζωγραφισμένο στους πίνακες. Έχουν χαρακτηριστεί ως ιστορικά μνημεία από το 2002 ως αντίγραφα.

Στο Λονδίνο, ένα νέο έργο του Καραβάτζιο πιστοποιήθηκε το 2006 και στη συνέχεια θεωρήθηκε και πάλι αντίγραφο ενός χαμένου πίνακα. Ο πίνακας αυτός, με τίτλο “Η κλήση του Αγίου Πέτρου και του Αγίου Ανδρέα”, ο οποίος είχε παραμείνει στο υπόγειο της Βασιλικής Συλλογής του Παλατιού του Μπάκιγχαμ, αποδόθηκε στον Καραβάτζιο τον Νοέμβριο του 2006 και εκτέθηκε για πρώτη φορά τον Μάρτιο του 2007 σε έκθεση αφιερωμένη στην ιταλική τέχνη. Ο καμβάς, ο οποίος έχει ύψος 140 εκατοστά και πλάτος 176 εκατοστά, έχει μόλις αποκατασταθεί. Ωστόσο, ο δικτυακός τόπος της Βασιλικής Συλλογής αναφέρει ότι πρόκειται για αντίγραφο μετά τον Καραβάτζιο και προσφέρει επίσης τον εναλλακτικό τίτλο Πέτρος, Ιάκωβος και Ιωάννης.

Το 2010, ένας πίνακας που απεικόνιζε το μαρτύριο του Αγίου Λαυρεντίου και ανήκε στους Ιησουίτες ισχυρίστηκε ότι ήταν του Καραβάτζιο. Ωστόσο, αυτή η απόδοση δεν αντέχει για πολύ στον έλεγχο.

Στις 5 Ιουλίου 2012, οι ειδικοί φέρεται να βρήκαν περίπου εκατό σχέδια και μερικούς πίνακες ζωγραφικής που φιλοτέχνησε στα νεανικά του χρόνια σε μια συλλογή μέσα στο κάστρο Σφορτσέσκο στο Μιλάνο. Αυτή η απόδοση, που αμφισβητείται από όλους σχεδόν τους ειδικούς του ζωγράφου, είναι εξαιρετικά απίθανη.

Τον Απρίλιο του 2016, δύο ειδικοί αποκάλυψαν ότι ένας πίνακας που βρέθηκε τυχαία δύο χρόνια νωρίτερα στην περιοχή της Τουλούζης θα μπορούσε να είναι του Καραβάτζιο. Ο πίνακας είναι μια εκδοχή του έργου Ιουδήθ και Ολοφέρνης, το οποίο ήταν προηγουμένως γνωστό μόνο στον Louis Finson, ο οποίος ταυτοποιήθηκε ως αντίγραφο ενός χαμένου πρωτοτύπου του Καραβάτζιο. Η απόδοση αυτού του πίνακα στον Καραβάτζιο υποστηρίζεται από ορισμένους ειδικούς που, με βάση την ανάλυση με ακτίνες Χ, υποστηρίζουν ότι δεν πρόκειται για αντίγραφο αλλά για πρωτότυπο, χωρίς ωστόσο να υπάρχει συναίνεση μεταξύ των ειδικών. Ωστόσο, η σπουδαιότητα της ανακάλυψης αυτής έπεισε γρήγορα το γαλλικό Υπουργείο Πολιτισμού να χαρακτηρίσει τον πίνακα ως “εθνικό θησαυρό” και να εκδώσει εντολή απαγόρευσης εξόδου του από τη χώρα, εν αναμονή περαιτέρω αναλύσεων. Τελικά, ο πίνακας δεν αποκτήθηκε από το γαλλικό κράτος λόγω των αμφιβολιών σχετικά με την απόδοσή του – πολύ περισσότερο που οι πωλητές ανακοίνωσαν μια εξαιρετικά υψηλή τιμή- αλλά πωλήθηκε το 2019 στον J. Tomilson Hill, έναν πλούσιο Αμερικανό συλλέκτη, έναντι ενός ποσού που δεν αποκαλύφθηκε στο κοινό, αλλά λέγεται ότι ήταν 96 εκατομμύρια ευρώ (110 εκατομμύρια δολάρια).

Από τις 10 Νοεμβρίου 2016 έως τις 5 Φεβρουαρίου 2017, η Pinacoteca di Brera διοργανώνει μια έκθεση με τη μορφή αντιπαράθεσης μεταξύ αποδιδόμενων πινάκων και άλλων που συζητούν για την απόδοση: “Terzo dialogo. Attorno a Caravaggio”.

Τον Σεπτέμβριο του 2017, παρατηρώντας τον πολλαπλασιασμό των περισσότερο ή λιγότερο ευφάνταστων αποδόσεων που υποστηρίζονται από εμπειρογνώμονες με αμφίβολα ενίοτε προσόντα, η Πινακοθήκη Μποργκέζε στη Ρώμη ανακοίνωσε την απόφασή της να ιδρύσει ένα ινστιτούτο αφιερωμένο στον Καραβάτζιο, το Caravaggio Research Institute, το οποίο θα προσφέρει τόσο ένα ερευνητικό κέντρο για το έργο του ζωγράφου όσο και ένα πρόγραμμα διεθνών εκθέσεων. Η εταιρεία ειδών πολυτελείας Fendi συμμετέχει στο έργο ως χορηγός, τουλάχιστον για την έναρξη και τα τρία πρώτα χρόνια.

Τον Απρίλιο του 2021, μια δημοπρασία ενός Ecce Homo έγινε πρωτοσέλιδο στην Ισπανία: ένας ανώνυμος πίνακας, με τίτλο “Η στέψη των αγκαθιών” και αποδιδόμενος στην “παρέα του Ribera”, προσφέρθηκε εν μέσω μιας μεγάλης πώλησης διαφόρων έργων, με αρχική εκτίμηση 1.500 ευρώ, σύμφωνα με τον κατάλογο του οίκου δημοπρασιών. Ωστόσο, ο πίνακας δεν κατέληξε στην αίθουσα δημοπρασιών, καθώς το ισπανικό κράτος παρενέβη εκ των προτέρων- στην πραγματικότητα, το έργο αυτό θα μπορούσε να είναι ένας νέος αυτόγραφος πίνακας του Καραβάτζιο, σύμφωνα με αξιόλογους ειδικούς όπως η καθηγήτρια Μαρία Κριστίνα Τερζάγκι, η οποία υπενθύμισε την πιθανότητα μιας παραγγελίας του 1605 για τον καρδινάλιο Μάσιμο Μασίμι (μια πιθανότητα που διερευνήθηκε λεπτομερώς από τον καθηγητή Μάσιμο Πουλίνι, έναν από τους πρώτους που εντόπισαν το άγγιγμα του Καραβάτζιο στον πίνακα). Η ενέργεια του ισπανικού Υπουργείου Πολιτισμού μπλόκαρε την πώληση και την εξαγωγή του πίνακα εν αναμονή περαιτέρω έρευνας. Αυτό το πρώτο βήμα ήταν αρχικά προληπτικό, αλλά μετά από αρκετούς μήνες έρευνας το Υπουργείο αποφάσισε να απονείμει στον πίνακα τον τίτλο του “αγαθού πολιτιστικού ενδιαφέροντος”, επιβεβαιώνοντας έτσι ότι το ζήτημα της απόδοσης στον Καραβάτζιο είναι σοβαρό, αν όχι βέβαιο. Το ισπανικό κράτος διατηρεί το δικαίωμα να προδικάσει οποιαδήποτε πώληση του πίνακα.

Έχουν γραφτεί χιλιάδες βιβλία για τον Καραβάτζιο, αλλά μόνο ένας βιογράφος αναφέρει το όνομά του σε έργο που εκδόθηκε κατά τη διάρκεια της ζωής του ζωγράφου: ο Ολλανδός Carel van Mander, ο οποίος δημοσίευσε το Schilder-boeck το 1604. Από αυτή την πρώτη αναφορά, τα ήθη του Καραβάτζιο κρίθηκαν με αυστηρότητα που ενισχύθηκε από την πολιτισμική διαφορά μεταξύ του Ολλανδού συγγραφέα και του ρωμαϊκού καλλιτεχνικού περιβάλλοντος. Το 1615 (πέντε χρόνια μετά το θάνατο του Καραβάτζιο), το όνομά του αναφέρεται και πάλι σε δύο νέες εκδόσεις σχετικά με τη θεωρία της ζωγραφικής, η μία από τον Mgr Agucchi, η οποία αποσκοπούσε στην υπεράσπιση μιας εξιδανικευτικής κλασικής ζωγραφικής έναντι της μίμησης της Φύσης από τον Καραβάτζιο, και η άλλη από τον ζωγράφο Giulio Cesare Gigli, ο οποίος μίλησε για τον “ιδιόρρυθμο” χαρακτήρα του Καραβάτζιο αλλά και τον επαίνεσε.

Το έργο που ακολουθεί είναι απαραίτητο, καθώς είναι η πρώτη πραγματική βιογραφία που άφησε μόνιμο σημάδι στη φήμη του Καραβάτζιο. Γράφτηκε από τον Σιενέζικο γιατρό και λάτρη της τέχνης Τζούλιο Μαντσίνι, του οποίου η πραγματεία Considerations on Painting δημοσιεύτηκε μετά θάνατον το 1619. Μαρτυρεί την επιτυχία του Καραβάτζιο στη Ρώμη, θαυμάζοντας το “μεγάλο πνεύμα” του και αναφέροντας ορισμένες “υπερβολές” στη στάση του, αλλά προσπαθεί να μην πλασάρει κανέναν αρνητικό μύθο γι” αυτόν. Ωστόσο, ένα σύντομο και σχεδόν δυσανάγνωστο σημείωμα που προστέθηκε αργότερα αναφέρει ποινή φυλάκισης ενός έτους για ένα “έγκλημα” που διαπράχθηκε στο Μιλάνο. Η λεπτομέρεια αυτή, η αλήθεια της οποίας είναι εξαιρετικά αμφισβητήσιμη, υιοθετήθηκε στη συνέχεια και ενισχύθηκε σημαντικά από τους αντιπάλους του Καραβάτζιο. Πρώτος μεταξύ αυτών των εχθρών ήταν ο Giovanni Baglione, ο οποίος, αφού είχε έρθει σε ανοιχτή σύγκρουση με τον Καραβάτζιο κατά τη διάρκεια της ζωής του, έγραψε τη δική του βιογραφία του ζωγράφου γύρω στο 1625, η οποία δημοσιεύτηκε το 1642 και έβλαψε μόνιμα τη φήμη του Καραβάτζιο.

Έτσι, ο Giovanni Pietro Bellori αναφέρθηκε στις κατηγορίες του Baglione για ανηθικότητα όταν έγραψε τη δική του βιογραφία του Caravaggio στο διάσημο έργο του Vite dei pittori, scultori ed architetti moderni, που ολοκληρώθηκε το 1645 αλλά δημοσιεύτηκε είκοσι χρόνια αργότερα. Ακολουθώντας τα χνάρια του Mgr Agucchi, παριστάνει τον υπερασπιστή μιας ιδανικής ομορφιάς που συνδέεται με έναν αδιάβλητο τρόπο ζωής και ασκεί σφοδρή κριτική στον Καραβάτζιο, ο οποίος “πέθανε τόσο άσχημα όσο έζησε”: στην πραγματικότητα, στοχεύει στους καραβατζιολόγους που τον ακολούθησαν. Παρ” όλα αυτά, παρέχει πολλές χρήσιμες πληροφορίες για τη ζωή, το έργο και τους προστάτες του Καραβάτζιο. Κατά τη διάρκεια του 17ου αιώνα εκδόθηκαν και άλλα έργα, τα οποία συχνά επαναλάμβαναν τους κατηγορηματικούς ισχυρισμούς του Bellori και επιβεβαίωναν τον ρόλο του Καραβάτζιο στην υποτιθέμενη καταστροφή της ζωγραφικής (π.χ. το Scaramuccia το 1674 και το Bolognese Malvasia τέσσερα χρόνια αργότερα). Ωστόσο, υπάρχουν μερικές εκδόσεις, αν και πολύ σπανιότερες, που εκφράζουν μια πιο ξεκάθαρα επαινετική γνώμη για την τέχνη του Καραβάτζιο, όπως η Teutsche Academie του Joachim von Sandrart.

Παραδόξως, η δημοτικότητα του Καραβάτζιο από τον εικοστό αιώνα και μετά μπορεί να θεωρηθεί ότι βασίζεται σε μεγάλο βαθμό στη χειραγώγηση του Bellori, σύμφωνα με τη μεταρομαντική αρχή ότι η ιδιοφυΐα και η εγκληματικότητα (ή η τρέλα) βρίσκονται κοντά.

Τον εικοστό αιώνα, το ανανεωμένο ενδιαφέρον του κοινού και των ιστορικών τέχνης για τον Καραβάτζιο οφείλεται σε μεγάλο βαθμό στον Ρομπέρτο Λόνγκι, ο οποίος από το 1926 και μετά δημοσίευσε μια σειρά αναλύσεων για τον Καραβάτζιο, τον περίγυρό του, τους προκατόχους και τους οπαδούς του (ο Λόνγκι έπαιξε σημαντικό ρόλο στη σύνδεση του ζωγράφου με τις τυπικά λομβαρδικές πηγές του, όπως και στον εντοπισμό του επιβλαβούς ρόλου των πρώτων βιογράφων στην κριτική του μοίρα: “η κριτική κολλάει στον βάλτο της “Ιδέας” του Bellori και παραμένει εκεί, απασχολημένη με το να κράζει εναντίον του καλλιτέχνη, μέχρι την εποχή του νεοκλασικισμού”. Παράλληλα ή μετά από αυτόν, πολλοί ιστορικοί και κριτικοί από όλο τον κόσμο ενδιαφέρθηκαν για τον Καραβάτζιο και δημοσίευσαν πολυάριθμα έργα για το θέμα του, κυρίως στο Burlington Magazine. Μεταξύ των σημαντικότερων είναι οι Βρετανοί Denis Mahon και John T. Spike, οι Ιταλοί Lionello Venturi, Mina Gregori, Maurizio Marini και Maurizio Calvesi, οι Αμερικανοί Catherine Puglisi, Helen Langdon και Richard Spear, οι Γερμανοί Walter Friedländer, Sybille Ebert-Schifferer και Sebastian Schütze, ο Αυστριακός Wolfgang Kallab (cs), κ.λπ.

Η Τράπεζα της Ιταλίας τύπωσε ένα χαρτονόμισμα των 100.000 λιρών με τον Καραβάτζιο κατά τα έτη 1990-1997. Η Δημοκρατία του Αγίου Μαρίνου δημιούργησε αρκετά νομίσματα προς τιμήν του Καραβάτζιο το 2010 και ένα το 2018 με τη σκηνή του δείπνου στον Εμμαό.

Τα γραμματόσημα που απεικονίζουν πίνακες του Καραβάτζιο ή πορτρέτα του ίδιου του Καραβάτζιο εκδίδονται στην Ιταλία και σε πολλές άλλες χώρες.

Μεταξύ των αφιερωμάτων που συνδέονται με την 400ή επέτειο του θανάτου του, η πόλη της Ρώμης διοργανώνει μια εξαιρετική έκθεση ζωγραφικής του Καραβάτζιο στο παλάτι Quirinal το 2010.

Τον Ιούλιο του 2014 του αφιερώθηκε ταφικό μνημείο στο χωριό Πόρτο Έρκολε, όπου πέθανε το 1610, παρά τις έντονες επικρίσεις και τις αμφιβολίες για τη γνησιότητα των οστών που φυλάσσονται εκεί.

Μεταξύ 2015 και 2018, ο συγγραφέας κόμικς Milo Manara δημοσίευσε δύο τόμους ενός ιστορικού κόμικς αφιερωμένου στον ζωγράφο: Καραβάτζιο.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Ηρόδοτος

Τεκμηρίωση

Έγγραφο που χρησιμοποιήθηκε ως πηγή για αυτό το άρθρο.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Ναρσής

Αναφορές

Πηγές

1. Le Caravage
2. Καραβάτζο