Λεονάρντο ντα Βίντσι

gigatos | 13 Ιανουαρίου, 2022

Σύνοψη

Παράνομο παιδί μιας αγρότισσας, της Caterina di Meo Lippi, και ενός συμβολαιογράφου, του Peter da Vinci, ανατράφηκε από τους παππούδες του στο σπίτι της οικογένειας Vinci μέχρι την ηλικία των δέκα ετών. Στη Φλωρεντία, ο πατέρας του τον έγραψε για διετή μαθητεία σε μια σχολή και στη συνέχεια στο εργαστήριο του Αντρέα ντελ Βερόκιο, όπου εργάστηκε δίπλα στον Μποτιτσέλι, τον Περουτζίνο και τον Ντομένικο Γκιρλαντάιο.

Έφυγε από το εργαστήριο το 1482 και παρουσιάστηκε κυρίως ως μηχανικός του δούκα του Μιλάνου Ludovico Sforza. Συστήθηκε στην αυλή, πήρε μερικές παραγγελίες ζωγραφικής και άνοιξε ένα εργαστήριο. Μελέτησε τα μαθηματικά και το ανθρώπινο σώμα. Γνώρισε επίσης τον Gian Giacomo Caprotti, γνωστό ως Salai, ένα δεκάχρονο παιδί, ταραχώδη μαθητή στο εργαστήριό του, τον οποίο πήρε υπό την προστασία του.

Τον Σεπτέμβριο του 1499, ο Λεονάρντο έφυγε για τη Μάντοβα, τη Βενετία και επέστρεψε στη Φλωρεντία. Εκεί ζωγράφισε και αφοσιώθηκε στην αρχιτεκτονική και τη στρατιωτική μηχανική. Για ένα χρόνο, έφτιαχνε χάρτες για τον Καίσαρα Βοργία.

Το 1503, η πόλη της Φλωρεντίας του ανέθεσε να ζωγραφίσει μια τοιχογραφία, αλλά τον απάλλαξε από αυτό το έργο ο Γάλλος βασιλιάς Λουδοβίκος ΧΙΙ, ο οποίος τον κάλεσε στο Μιλάνο, όπου, από το 1506 έως το 1511, ήταν ο “συνήθης ζωγράφος και μηχανικός” του ηγεμόνα. Συνάντησε τον Francesco Melzi, μαθητή, φίλο και εκτελεστή του. Το 1504, ο πατέρας του πέθανε, αλλά ο ίδιος αποκλείστηκε από τη διαθήκη. Το 1507 έγινε επικαρπωτής των εκτάσεων του θείου του που είχε αποβιώσει.

Το 1514, μετά από μια αποχώρηση στο Vaprio d”Adda, ο Leonardo εργάστηκε στη Ρώμη για τον Giuliano de” Medici, αδελφό του Λέοντα Χ, εγκαταλείποντας τη ζωγραφική για τις επιστήμες και ένα έργο αποξήρανσης των ελών του Πόντου. Το 1516, ο Φραγκίσκος Α΄ τον προσκάλεσε στη Γαλλία στο αρχοντικό του Κλου μαζί με τον Φραντσέσκο Μέλτσι και τον Σαλάι. Ο Λεονάρντο πέθανε ξαφνικά εκεί το 1519. Ο φίλος του Francesco Melzi κληρονόμησε τους πίνακες και τις σημειώσεις του και μοιράστηκε με τον Salai τους αμπελώνες που ο Leonardo είχε λάβει από τον Ludovico Sforza.

Ο Λεονάρντο ντα Βίντσι ήταν ένας από τους λεγόμενους “πολυμαθείς” της εποχής του: κατείχε πολλούς κλάδους, όπως η γλυπτική, το σχέδιο, η μουσική και η ζωγραφική, τους οποίους τοποθετούσε στην κορυφή των τεχνών. Ο Λεονάρντο ξεκίνησε μια σχολαστική μελέτη της φύσης και της ανθρώπινης έκφρασης: μια εικόνα πρέπει να αντιπροσωπεύει το πρόσωπο, αλλά και τις προθέσεις του μυαλού του. Οι πίνακές του είναι σχολαστικά ρετουσαρισμένοι και διορθωμένοι χρησιμοποιώντας τεχνικές ελαιογραφίας, γεγονός που εξηγεί την ύπαρξη ημιτελών πινάκων και τις αποτυχίες του στην τοιχογραφία. Οι σπουδές του αντικατοπτρίζονται στα αμέτρητα σχέδια στα τετράδιά του: το σχέδιο είναι, για αυτόν τον ακούραστο γραφομανή, ένα πραγματικό μέσο προβληματισμού. Κατέγραφε τις παρατηρήσεις του, τα σχέδια και τις καρικατούρες του, τις οποίες χρησιμοποιούσε όταν χρειαζόταν να κάνει μηχανικές εργασίες ή να φτιάξει έναν πίνακα.

Αν και ο Λεονάρντο ντα Βίντσι είναι περισσότερο γνωστός για τη ζωγραφική του, ο ίδιος αυτοπροσδιορίστηκε επίσης ως μηχανικός, αρχιτέκτονας και επιστήμονας. Οι γνώσεις που αρχικά ήταν χρήσιμες για τη ζωγραφική έγιναν αυτοσκοπός γι” αυτόν. Τα ενδιαφέροντά του ήταν πολλά: οπτική, γεωλογία, βοτανική, υδροδυναμική, αρχιτεκτονική, αστρονομία, ακουστική, φυσιολογία και ανατομία.

Ωστόσο, δεν είχε ούτε την εκπαίδευση ούτε τις ερευνητικές μεθόδους ενός επιστήμονα. Ωστόσο, η έλλειψη πανεπιστημιακής εκπαίδευσης τον απελευθέρωσε από τον ακαδημαϊσμό της εποχής του: ισχυριζόμενος ότι είναι “άνθρωπος χωρίς γράμματα”, υποστήριξε την πράξη και την αναλογία. Ωστόσο, με τη βοήθεια μερικών επιστημόνων, άρχισε να γράφει επιστημονικές πραγματείες, οι οποίες ήταν περισσότερο διδακτικές και δομημένες και συχνά συνοδεύονταν από επεξηγηματικά σχέδια. Η αναζήτησή του για τον αυτοματισμό ήταν αντίθετη με την έννοια της εργασίας ως τσιμέντου των κοινωνικών σχέσεων.

Ο Λεονάρντο ντα Βίντσι περιγράφεται συχνά ως το σύμβολο του παγκόσμιου πνεύματος της Αναγέννησης, ως l”uomo universale ή ως επιστημονική ιδιοφυΐα. Φαίνεται όμως ότι ο ίδιος ο Λεονάρντο εξυψώνει την τέχνη του προκειμένου να κερδίσει την εμπιστοσύνη των προστατών του και την ελευθερία να διεξάγει την έρευνά του. Επιπλέον, οι βιογράφοι του δέκατου έκτου αιώνα γράφουν πολύ διθυραμβικές αφηγήσεις για τη ζωή του δασκάλου, ο οποίος τότε ήταν γνωστός κυρίως για τους πίνακές του. Μόνο η μεταγραφή του Codex Atlanticus και η ανακάλυψη περισσότερων από 6.000 φύλλων με τις σημειώσεις και τις πραγματείες του στα τέλη του 18ου αιώνα αναδεικνύουν την έρευνα του Λεονάρντο. Οι ιστορικοί του 19ου και του 20ού αιώνα τον είδαν ως ένα είδος ιδιοφυΐας ή προφήτη της μηχανικής. Στον 21ο αιώνα, αυτή η εικόνα εξακολουθεί να είναι πολύ παρούσα στη λαϊκή φαντασία. Ωστόσο, τη δεκαετία του 1980, οι ιστορικοί αμφισβήτησαν την πρωτοτυπία και την εγκυρότητα των περισσότερων ερευνών του μάστερ. Παρ” όλα αυτά, η σπουδαία ποιότητα της γραφικής του τέχνης, τόσο της επιστημονικής όσο και της εικαστικής, εξακολουθεί να είναι αδιαμφισβήτητη από τους μεγαλύτερους ιστορικούς και κριτικούς τέχνης και πολλά βιβλία, ταινίες, μουσεία και εκθέσεις είναι αφιερωμένα σε αυτόν.

Διαβάστε επίσης, μυθολογία – Γιορντ

Παιδική ηλικία

Ο Λεονάρντο ντα Βίντσι γεννήθηκε το βράδυ της Παρασκευής 14 Απριλίου 1452 μεταξύ εννέα και δέκα και μισή το βράδυ. Σύμφωνα με την παράδοση, γεννήθηκε σε ένα μικρό σπίτι ενοικιαστή στο χωριό Anchiano της Τοσκάνης, ένα χωριουδάκι κοντά στην πόλη Vinci, αλλά ίσως γεννήθηκε στο ίδιο το Vinci. Το παιδί ήταν το αποτέλεσμα μιας παράνομης ερωτικής σχέσης μεταξύ του Messer Piero Fruosino di Antonio da Vinci, ενός 25χρονου συμβολαιογράφου από οικογένεια συμβολαιογράφων, και μιας 22χρονης γυναίκας με το όνομα Caterina di Meo Lippi.

Ο Σερ Πιέρο ντα Βίντσι καταγόταν από οικογένεια συμβολαιογράφων για τουλάχιστον τέσσερις γενιές- ο παππούς του έγινε μάλιστα καγκελάριος της πόλης της Φλωρεντίας. Ωστόσο, ο Αντόνιο, ο πατέρας του Σερ Πιέρο και παππούς του Λεονάρντο, παντρεύτηκε την κόρη ενός συμβολαιογράφου και προτίμησε να αποσυρθεί στο Βίντσι για να ζήσει μια ήσυχη ζωή ως κύριος της υπαίθρου, εκμεταλλευόμενος τα έσοδα από τα αγροκτήματα που κατείχε στην πόλη. Παρόλο που ορισμένα έγγραφα τον κατονομάζουν με το μόριο Ser, δεν δικαιούται επισήμως τον τίτλο αυτό στα επίσημα έγγραφα: όλα δείχνουν ότι δεν έχει δίπλωμα και ότι δεν έχει ασκήσει ποτέ ένα συγκεκριμένο επάγγελμα. Ο Σερ Πιέρο, γιος του Αντόνιο και πατέρας του Λεονάρντο, πήρε τη σκυτάλη από τους προγόνους του και βρήκε επιτυχία στην Πιστόια και στη συνέχεια στην Πίζα, πριν εγκατασταθεί στη Φλωρεντία γύρω στο 1451. Το γραφείο του βρισκόταν στο Palazzo del Podestà, το κτίριο των δικαστών απέναντι από το Palazzo Vecchio, την έδρα της κυβέρνησης, που τότε ονομαζόταν Palazzo della Signoria. Μοναστήρια, θρησκευτικά τάγματα, η εβραϊκή κοινότητα της πόλης, ακόμη και οι Μεδίκοι ζήτησαν τις υπηρεσίες του.

Αν και περιγράφεται από τον βιογράφο Anonimo Gaddiano ως “κόρη μιας καλής οικογένειας”, η μητέρα του Λεονάρντο Κατερίνα λέγεται παραδοσιακά ότι ήταν κόρη φτωχών αγροτών και επομένως πολύ μακριά από την κοινωνική τάξη του Σερ Πιέρο. Σύμφωνα με τα αμφισβητούμενα συμπεράσματα μιας μελέτης δακτυλικών αποτυπωμάτων του 2006, θα μπορούσε να είναι σκλάβα από τη Μέση Ανατολή. Από το 2017, ωστόσο, οι έρευνες που διεξάγονται σε κοινοτικά και ενοριακά έγγραφα ή σε φορολογικά μητρώα τείνουν να την ταυτίζουν με την Caterina di Meo Lippi, κόρη μικροκαλλιεργητών, που γεννήθηκε το 1436 και έμεινε ορφανή σε ηλικία 14 ετών.

Ο Λεονάρντο φαίνεται να βαφτίζεται την Κυριακή που ακολουθεί τη γέννησή του. Η τελετή πραγματοποιήθηκε στην εκκλησία του Vinci από τον ιερέα της ενορίας, παρουσία των επωνύμων της πόλης και σημαντικών αριστοκρατών της περιοχής. Δέκα νονοί – ένας εξαιρετικός αριθμός – ήταν μάρτυρες της βάπτισης: όλοι τους ζούσαν στο χωριό Vinci και μεταξύ αυτών ήταν και ο Piero di Malvolto, νονός του Ser Piero και ιδιοκτήτης του αγροκτήματος που γεννήθηκε ο Leonardo. Την επομένη της βάπτισης, ο Σερ Πιέρο επιστρέφει στις δουλειές του στη Φλωρεντία. Με αυτόν τον τρόπο, κανονίζει να παντρευτεί γρήγορα η Κατερίνα με έναν τοπικό αγρότη και κατασκευαστή λεβήτων, φίλο της οικογένειας του ντα Βίντσι, τον Αντόνιο ντι Πιέρο ντελ Βάτσα, γνωστό ως “Accattabriga (καυγατζή)”: ίσως το κάνει για να αποφύγει τα κουτσομπολιά για την εγκατάλειψη μητέρας και παιδιού. Φαίνεται ότι το παιδί παρέμεινε με τη μητέρα του για το διάστημα του απογαλακτισμού του -περίπου 18 μήνες- και στη συνέχεια ανατέθηκε στον παππού του, με τον οποίο πέρασε τα επόμενα τέσσερα χρόνια, συνοδευόμενο από τον θείο του Φραντσέσκο. Η μητρική και η πατρική οικογένεια παρέμειναν σε καλές σχέσεις: ο Accattabriga εργαζόταν σε έναν κλίβανο που είχε νοικιάσει ο ser Piero και εμφανίζονταν τακτικά ως μάρτυρες σε συμβόλαια και συμβολαιογραφικές πράξεις ο ένας για τον άλλον. Στην πραγματικότητα, οι παιδικές αναμνήσεις που αφηγείται ο ενήλικας Λεονάρντο μας επιτρέπουν να καταλάβουμε ότι θεωρεί τον εαυτό του παιδί της αγάπης. Έγραψε: “Αν η συνουσία γίνεται με μεγάλη αγάπη και μεγάλη επιθυμία ο ένας για τον άλλον, τότε το παιδί θα είναι πολύ έξυπνο και γεμάτο πνεύμα, ζωντάνια και χάρη.

Σε ηλικία πέντε ετών, το 1457, ο Λεονάρντο μετακόμισε στο σπίτι του πατέρα του στο Βίντσι. Το σπίτι, με ένα μικρό κήπο, ήταν ένα πλούσιο σπίτι στην καρδιά της πόλης, ακριβώς δίπλα στα τείχη του κάστρου. Ο Σερ Πιέρο παντρεύτηκε τη δεκαεξάχρονη κόρη ενός πλούσιου υποδηματοποιού της Φλωρεντίας, την Αλμπιέρα ντέλι Αμαντόρι, η οποία όμως πέθανε στη γέννα το 1464. Ο Σερ Πιέρο παντρεύτηκε άλλες τέσσερις φορές. Από τους δύο τελευταίους γάμους, γεννήθηκαν δέκα αδελφοί και δύο νόμιμες αδελφές του. Ο Λεονάρντο φαίνεται να έχει καλές σχέσεις με τις διαδοχικές πεθερές του: η Αλμπιέρα, για παράδειγμα, δείχνει ιδιαίτερη στοργή για το παιδί. Ομοίως, σε ένα σημείωμα περιγράφει την τελευταία σύζυγο του πατέρα του, τη Λουκρητία Γκουλιέλμο Κορτιτζιάνι, ως “αγαπητή και ευγενική μητέρα”.

Ο Λεονάρντο δεν ανατράφηκε από τους γονείς του: ο πατέρας του ζούσε κυρίως στη Φλωρεντία και η μητέρα του φρόντιζε τα άλλα πέντε παιδιά που είχε αποκτήσει μετά το γάμο της. Αντίθετα, ο θείος του Φραντσέσκο, 15 χρόνια μεγαλύτερός του, και οι παππούδες και οι γιαγιάδες του από την πλευρά του, του παρείχαν τη μόρφωσή του. Ο παππούς της Αντόνιο, ένας παθιασμένος τεμπέλης, της έδωσε την προτίμηση να παρατηρεί τη φύση, λέγοντάς της συνεχώς “Po l”occhio! (“Ανοίξτε τα μάτια σας!”)”. Η γιαγιά του Lucia di ser Piero di Zoso ήταν επίσης πολύ κοντά του: κεραμίστρια, ήταν ίσως το πρόσωπο που τον μύησε στις τέχνες. Επιπλέον, έλαβε μια μάλλον δωρεάν εκπαίδευση μαζί με τους άλλους χωρικούς της ηλικίας του, κατά την οποία έμαθε να διαβάζει και να γράφει.

Γύρω στο 1462, ο Λεονάρντο συναντήθηκε με τον πατέρα του και την Αλμπιέρα στη Φλωρεντία. Αν και ο πατέρας του τον θεωρούσε από τη γέννησή του δικό του γιο, δεν νομιμοποίησε τον Λεονάρντο, ο οποίος δεν μπόρεσε να γίνει συμβολαιογράφος. Επιπλέον, καθώς ανήκε σε μια ενδιάμεση κοινωνική κατηγορία μεταξύ dotti και non-dotti, δεν μπορούσε να φοιτήσει σε ένα από τα λατινικά σχολεία όπου διδάσκονταν η κλασική λογοτεχνία και οι ανθρωπιστικές επιστήμες: τα σχολεία αυτά προορίζονταν για τα μελλοντικά μέλη των ελεύθερων επαγγελμάτων και τους εμπόρους από καλές οικογένειες στις αρχές της Αναγέννησης. Σε ηλικία δέκα ετών, μπήκε σε ένα “σχολείο αριθμητικής” (scuola d”abaco) για τους γιους εμπόρων και τεχνιτών, όπου έμαθε τα στοιχειώδη της ανάγνωσης, της γραφής και, κυρίως, της αριθμητικής. Ο κανονικός κύκλος σπουδών ήταν διετής και ο Λεονάρντο έφυγε από τη σχολή γύρω στο 1464, το έτος που ήταν δώδεκα ετών – η ηλικία στην οποία στάλθηκε ως μαθητευόμενος στο εργαστήριο του Αντρέα ντελ Βερόκιο. Η ορθογραφία του, που περιγράφεται από τον ιστορικό της επιστήμης Giorgio de Santillana ως “καθαρό χάος”, μαρτυρά έτσι τις αδυναμίες του. Ομοίως, δεν σπούδασε ελληνικά ή λατινικά, τα οποία, ως τα αποκλειστικά μέσα της επιστήμης, ήταν απαραίτητα για την απόκτηση της επιστημονικής θεωρίας: έμαθε λατινικά -και μάλιστα ατελώς- μόνος του, και μόνο σε ηλικία 40 ετών. Για τον Λεονάρντο, πάνω απ” όλα ελεύθερο στοχαστή και αντίπαλο της παραδοσιακής σκέψης, η έλλειψη παιδείας θα παραμείνει ένα ευαίσθητο ζήτημα: αντιμέτωπος με τις επιθέσεις του πνευματικού κόσμου, θα παρουσιάσει πρόθυμα τον εαυτό του ως “άνθρωπο χωρίς γράμματα”, μαθητή της εμπειρίας και του πειραματισμού.

Διαβάστε επίσης, uncategorized – Ρόζα Παρκς

Εκπαίδευση στο εργαστήριο του Verrocchio (1464-1482)

Γύρω στο 1464 – το αργότερο το 1465 – όταν ήταν περίπου δώδεκα ετών, ο Λεονάρντο ξεκίνησε μια μαθητεία στη Φλωρεντία. Ο πατέρας του διαισθάνθηκε ότι είχε μεγάλη κλίση στη ζωγραφική και τον εμπιστεύτηκε στο εργαστήριο του Αντρέα ντελ Βερόκιο. Στην πραγματικότητα, ο Σερ Πιέρο ντα Βίντσι και ο δάσκαλος γνώριζαν ήδη ο ένας τον άλλον: ο πατέρας του Λεονάρντο έκανε πολλές συμβολαιογραφικές πράξεις για τον Βερόκιο- επιπλέον, οι δύο άνδρες εργάζονταν σε κοντινή απόσταση ο ένας από τον άλλον. Στη βιογραφία του Λεονάρντο, ο Τζόρτζιο Βαζάρι αναφέρει ότι “ο Πιέρο πήρε μερικά από τα σχέδιά του και τα έφερε στον Αντρέα ντελ Βερόκιο, ο οποίος ήταν καλός φίλος του, και τον ρώτησε αν το αγόρι θα ωφελούνταν από τη μελέτη της ζωγραφικής”. Ο Βερόκιο “εξεπλάγη πολύ από το ιδιαίτερα ελπιδοφόρο ξεκίνημα του αγοριού” και τον δέχτηκε ως μαθητευόμενο, όχι λόγω της φιλίας του με τον Πιέρο, αλλά λόγω του ταλέντου του.

Φημισμένος καλλιτέχνης, ο Βερόκιο ήταν πολυμαθής: χρυσοχόος και σιδηρουργός στην εκπαίδευση, ήταν επίσης ζωγράφος, γλύπτης και ιδρυτής, αλλά και αρχιτέκτονας και μηχανικός. Όπως συμβαίνει με τους περισσότερους Ιταλούς δασκάλους της εποχής του, το εργαστήριό του ήταν ταυτόχρονα υπεύθυνο για διάφορες παραγγελίες. Εκτός από τους πλούσιους εμπόρους, ο κύριος πελάτης του ήταν ο πλούσιος προστάτης Λορέντζο ντε” Μεντίτσι: ως εκ τούτου, δημιούργησε κυρίως πίνακες και χάλκινα γλυπτά, όπως το “Το απίστευτο του Αγίου Θωμά”, έναν τάφο για τον Κόζιμο ντε” Μεντίτσι, διακοσμήσεις για γιορτές και φρόντισε για τη συντήρηση των αρχαίων έργων για τους Μεντίτσι. Επιπλέον, το εργαστήριο χρησιμοποιήθηκε για να συζητηθούν τα μαθηματικά, η ανατομία, οι αρχαιότητες, η μουσική και η φιλοσοφία.

Μια απογραφή των αγαθών που υπάρχουν στον χώρο δείχνει, χωρίς ιδιαίτερη σειρά, διάφορα τραπέζια και κρεβάτια, μια υδρόγειο σφαίρα και βιβλία – συλλογές κλασικών ποιημάτων μεταφρασμένων από τον Πετράρχη ή τον Οβίδιο, ή χιουμοριστική λογοτεχνία του Franco Sacchetti. Το ισόγειο προορίζεται για το κατάστημα και τα εργαστήριά του- ο επάνω όροφος παρέχει καταλύματα για τους τεχνίτες και τους μαθητευόμενους που εργάζονται εκεί. Σε αυτό το μέρος όπου συναντήθηκαν δάσκαλοι και μαθητές, οι συμμαθητές του Λεονάρντο ήταν ο Λορέντζο ντι Κρέντι, ο Σάντρο Μποτιτσέλι, ο Περουτζίνο και ο Ντομένικο Γκιρλαντάιο.

Στην πραγματικότητα, μακριά από το να είναι ένα εκλεπτυσμένο εργαστήριο τέχνης, αυτή η bottega είναι ένα κατάστημα όπου κατασκευάζεται και πωλείται ένας μεγάλος αριθμός αντικειμένων τέχνης: τα γλυπτά και οι πίνακες ζωγραφικής είναι ως επί το πλείστον ανυπόγραφα και είναι αποτέλεσμα συλλογικής εργασίας. Πρωταρχικός στόχος της είναι η παραγωγή έργων προς πώληση και όχι η προώθηση του ταλέντου ενός καλλιτέχνη. Ο Βερόκιο φαίνεται ότι ήταν ένας καλός και ανθρώπινος δάσκαλος, ο οποίος διοικούσε το εργαστήριό του με συλλογικό τρόπο, σε βαθμό που πολλοί από τους μαθητές του, όπως ο Λεονάρντο και ο Μποτιτσέλι, παρέμειναν μαζί του για αρκετά χρόνια μετά τη μαθητεία τους.

Όπως όλοι οι νεοεισερχόμενοι στο εργαστήριο, ο Λεονάρντο ήταν μαθητευόμενος (ιταλικά: discepolo) και εκτελούσε τις πιο ταπεινές εργασίες (καθάριζε τα πινέλα, προετοίμαζε το υλικό για τον δάσκαλο, σκούπιζε τα πατώματα, άλεθε τις χρωστικές ουσίες και φρόντιζε να μαγειρεύονται τα βερνίκια και οι κόλλες). Σταδιακά, του επιτράπηκε να μεταφέρει το σκίτσο του δασκάλου στον πίνακα. Στη συνέχεια έγινε τεχνίτης (ιταλικά: garzone): του ανατέθηκε η εργασία της διακόσμησης ή η εκτέλεση δευτερευόντων στοιχείων όπως η διακόσμηση ή το τοπίο. Ανάλογα με τις ικανότητές του και την πρόοδό του, μπορεί στη συνέχεια να παράγει ολόκληρα τμήματα του έργου.

Τα χειριστήρια – δημιουργία της χάλκινης σφαίρας του θόλου

Ανακάλυψε την αρχαία τεχνική του chiaroscuro (ιταλικά: chiaroscuro), η οποία συνίσταται στη χρήση των αντιθέσεων φωτός και σκιάς για τη δημιουργία της ψευδαίσθησης του ανάγλυφου και του όγκου σε δισδιάστατα σχέδια και πίνακες. Ενώ μάθαινε πώς να φτιάχνει χρώματα, ο Λεονάρντο πειραματίστηκε με την ανάμειξη χρωστικών ουσιών με υψηλά ποσοστά διαφανών υγρών για να αποκτήσει ημιδιαφανή χρώματα και να μελετήσει και να μοντελοποιήσει έτσι τις διαβαθμίσεις των υφασμάτων, των προσώπων, των δέντρων και των τοπίων: πρόκειται για την τεχνική sfumato, η οποία δίνει στο θέμα ασαφή περιγράμματα με τη βοήθεια ενός βερνικιού ή μιας λείας, διαφανούς υφής.

Ο Βερόκιο ζήτησε επίσης από τον μαθητή του να ολοκληρώσει τους πίνακές του, ιδίως τον πίνακα “Ο Τομπάιας και ο άγγελος”, όπου ζωγράφισε τον κυπρίνο που κρατούσε ο Τομπάιας και τον σκύλο που περπατούσε πίσω από τον άγγελο στα αριστερά. Ο Verrochio, πιο έμπειρος στην τέχνη της γλυπτικής, είναι γνωστός για τις απεικονίσεις ζώων, τα οποία θεωρούνται γενικά “απρόσμενα” και “αδύναμα”. Επομένως, δεν αποτελεί έκπληξη το γεγονός ότι ο δάσκαλος ανέθεσε τη δημιουργία των ζώων στον μαθητή του Λεονάρντο, του οποίου η έντονη αίσθηση παρατήρησης της φύσης φαίνεται προφανής. Ωστόσο, για τον Vincent Delieuvin, αυτή η συνεργασία φαίνεται πιθανή, αλλά δεν είναι αδιάσειστη, καθώς βασίζεται σε συμβατικά επιχειρήματα: ο Verrocchio ή ο νεαρός Perugino είναι εξίσου ικανοί να σχεδιάσουν νατουραλιστικά θέματα με αυτόν τον τρόπο.

Ο Λεονάρντο μελέτησε επίσης την προοπτική στη γεωμετρική της πλευρά, με τη βοήθεια των γραπτών του Λεόν Μπατίστα Αλμπέρτι, και στη φωτεινή της πλευρά μέσω των αποτελεσμάτων της εναέριας προοπτικής. Αυτή η τεχνική, που εφαρμόζεται μόνο στη ζωγραφική με λάδι, του επέτρεψε επίσης να διαμορφώνει τους όγκους και τον φωτισμό του πιο ρευστά, και ακόμη και να τροποποιεί τους πίνακές του σύμφωνα με τις ιδέες του. Αυτός είναι ο λόγος για τον οποίο δεν προσπαθεί να ασχοληθεί με τις τοιχογραφίες, οι οποίες είναι πολύ σταθερές και αμετάβλητες από τη στιγμή που τοποθετούνται σε έναν τοίχο ή σε μια οροφή. Πιθανώς λόγω αυτής της έλλειψης ειδικών δεξιοτήτων δεν κλήθηκε να ζωγραφίσει τους τοίχους της Καπέλα Σιξτίνα στη Ρώμη μεταξύ 1481 και 1482 μαζί με τους συναδέλφους του Μποτιτσέλι, Περουτζίνο ή Γκιρλαντάιο.

Το 1470, στη Βάπτιση του Χριστού, ο Λεονάρντο ζωγράφισε τον άγγελο στο αριστερό άκρο και ολοκλήρωσε εν μέρει άλλα στοιχεία του πίνακα. Η ανάλυση με ακτίνες Χ δείχνει ότι ένα μεγάλο μέρος της διακόσμησης, το σώμα του Χριστού και ο άγγελος στα αριστερά, αποτελούνται από πολλές στρώσεις ελαιοχρώματος με πολύ αραιωμένες χρωστικές ουσίες. Σύμφωνα με τον Τζόρτζιο Βαζάρι, ο Λεονάρντο δημιούργησε μια φιγούρα “τόσο ανώτερη από όλες τις άλλες φιγούρες που ο Αντρέα, ντροπιασμένος που τον ξεπέρασε ένα παιδί, δεν ήθελε να αγγίξει ποτέ ξανά τα πινέλα του”, ένα ανέκδοτο που επιβεβαιώνεται από την ιστορική έρευνα.

Το 1472, σε ηλικία είκοσι ετών, ο Λεονάρντο ολοκλήρωσε τη μαθητεία του και μπόρεσε έτσι να γίνει δάσκαλος. Φαίνεται να έχει καλές σχέσεις με τον πατέρα του, ο οποίος εξακολουθεί να ζει κοντά στο εργαστήριο με τη δεύτερη σύζυγό του, χωρίς όμως να έχει άλλα παιδιά. Με την ευκαιρία αυτής της ολοκλήρωσης, το όνομά του εμφανίζεται μαζί με εκείνα του Περουτζίνο και του Μποτιτσέλι στο Κόκκινο Βιβλίο των οφειλετών και πιστωτών της Εταιρείας του Αγίου Λουκά, δηλαδή στο μητρώο της συντεχνίας των ζωγράφων της Φλωρεντίας, υπο-συντεχνίας της συντεχνίας των γιατρών. Παρά ταύτα, αποφάσισε να παραμείνει στο εργαστήριο του Βερόκιο: το 1476 ο Λεονάρντο αναφέρεται ακόμη εκεί. Εκεί κατασκεύασε πολυάριθμες διακοσμήσεις, συσκευές ή μεταμφιέσεις για παραστάσεις και φεστιβάλ που ανέθεσε στο εργαστήριο ο Λορέντζο ντε” Μεντίτσι, μεταξύ των οποίων μια σημαία που προοριζόταν για τον Ιουλιανό ντε” Μεντίτσι για μια κονταρομαχία στη Φλωρεντία ή μια μάσκα του Μεγάλου Αλεξάνδρου για τον Λορέντζο ντε” Μεντίτσι.

Το καλοκαίρι του 1473 επέστρεψε στο Βίντσι, όπου φαίνεται ότι βρήκε τη μητέρα του, τον σύζυγό της Αντόνιο και τα παιδιά του ζευγαριού: “Είμαι ικανοποιημένος από τη διαμονή μου με τον Αντόνιο”, έγραψε στις σημειώσεις του. Στο πίσω μέρος του φύλλου χαρτιού στο οποίο έγραψε αυτό το απόσπασμα υπάρχει πιθανότατα το παλαιότερο γνωστό καλλιτεχνικό σχέδιο του Λεονάρντο: με ημερομηνία “Ημέρα της Παναγίας των Χιονιών, 5 Αυγούστου 1473”, πρόκειται για ένα ιμπρεσιονιστικό πανόραμα, σχεδιασμένο με στυλό και μελάνι, στο οποίο διακρίνεται ένα βραχώδες ανάγλυφο και η πράσινη κοιλάδα του Άρνο κοντά στο Βίντσι – αλλά θα μπορούσε εξίσου καλά να είναι ένα φανταστικό τοπίο. Εκτός από τη μαεστρία του στους διάφορους τύπους αντίληψης -ιδιαίτερα σε εκείνη που αργότερα ονόμασε “εναέρια προοπτική”- το σκίτσο αυτό δείχνει μόνο ένα τοπίο, που συνήθως τοποθετείται ως διακόσμηση: εδώ είναι το κύριο θέμα του έργου. Ως καλός παρατηρητής, ο Λεονάρντο απεικονίζει τη φύση όπως είναι.

Τα δικαστικά αρχεία του 1476 δείχνουν ότι, μαζί με άλλους τρεις άνδρες, μια καταγγελία τον κατηγόρησε για σοδομισμό με την πόρνη Jacopo Saltarelli, μια πρακτική που ήταν τότε παράνομη στη Φλωρεντία. Όλοι αθωώθηκαν από τις κατηγορίες, πιθανώς χάρη στην παρέμβαση του Λορέντζο ντε” Μεντίτσι. Για πολλούς ιστοριογράφους, το περιστατικό αυτό ήταν ένα στοιχείο για την ομοφυλοφιλία του ζωγράφου.

Επίσης, στη δεκαετία του 1470 του αποδίδονται κυρίως τέσσερις πίνακες: ένας Ευαγγελισμός, περίπου 1473-1475, δύο Παναγίες με παιδιά (Η Παναγία με το Γαρύφαλλο, περίπου 1472-1478, και Η Παναγία Μπενουά, περίπου 1478-1480) και το πρωτοποριακό πορτρέτο μιας Φλωρεντινής, Πορτρέτο της Τζινέβρα ντε” Μπέντσι (περίπου 1478-1480), στο οποίο ο Λεονάρντο φαίνεται να κατέχει όλο και περισσότερο τη ζωγραφική με λάδι και την τεχνική των πολύ αραιών χρωστικών. Το 1478, ο Λεονάρντο έλαβε την πρώτη του παραγγελία για ένα ιερό έργο για το παρεκκλήσι του Παλάτσο ντέλα Σινιορία. Οι ιστορικοί έχουν στη διάθεσή τους μόνο τα προπαρασκευαστικά σχέδια- φαίνεται ότι χρησιμοποιήθηκαν για τη Λατρεία των Μάγων, την οποία του ανατέθηκε να ζωγραφίσει το 1481 και την οποία επίσης άφησε ημιτελή.

Διαβάστε επίσης, πολιτισμοί – Αγία Ρωμαϊκή Αυτοκρατορία

Τα χρόνια του Μιλάνου (1482-1499)

Το 1482, ο Λεονάρντο ντα Βίντσι ήταν περίπου τριάντα ετών. Εγκατέλειψε τον Λορέντζο τον Μεγαλοπρεπή και τη Φλωρεντία για να ενταχθεί στην αυλή του Μιλάνου. Παρέμεινε εκεί για 17 χρόνια. Οι λόγοι της αποχώρησής του δεν είναι γνωστοί και οι ιστορικοί τέχνης περιορίζονται σε εικασίες. Πιθανώς βρήκε την ατμόσφαιρα γύρω από τον Λουδοβίκο Σφόρτσα πιο ευνοϊκή για την καλλιτεχνική δημιουργία, καθώς ο τελευταίος ήθελε να κάνει την πόλη που μόλις είχε καταλάβει την “Αθήνα της Ιταλίας”. Ίσως ήταν επίσης πικραμένος που δεν είχε επιλεγεί για την ομάδα των Φλωρεντινών ζωγράφων που ήταν υπεύθυνοι για τη δημιουργία της διακόσμησης της Καπέλα Σιξτίνα. Επιπλέον, ο Vasari και ο συγγραφέας του Anonimo Gaddiano αναφέρουν ότι ο Λορέντζο ο Μεγαλοπρεπής ανέθεσε στον ζωγράφο να δώσει στον ανταποκριτή του μια ασημένια λύρα σε σχήμα κρανίου αλόγου, την οποία ο Leonardo έπαιξε τέλεια. Τέλος, ο Λεονάρντο έφθασε με την ελπίδα να αξιοποιήσει τα ταλέντα του ως μηχανικός, όπως αποδεικνύεται από μια επιστολή που είχε γράψει στον οικοδεσπότη του, στην οποία περιέγραφε διάφορες εφευρέσεις στον στρατιωτικό τομέα και, παρεμπιπτόντως, τη δυνατότητα να δημιουργήσει αρχιτεκτονικά, γλυπτά ή ζωγραφικά έργα.

Ωστόσο, ήταν μάλλον η ποιότητά του ως καλλιτέχνη που αναγνωρίστηκε για πρώτη φορά, αφού η αυλή τον αποκαλούσε “Apelle Florentine”, σε αναφορά στον διάσημο Έλληνα ζωγράφο της αρχαιότητας. Αυτός ο τίτλος του έδινε την ελπίδα να βρει μια θέση και να λάβει έτσι μισθό, αντί να πληρώνεται απλώς ανά εργασία. Παρά την αναγνώριση αυτή, οι παραγγελίες δεν ήρθαν, επειδή δεν ήταν επαρκώς εδραιωμένος στο Μιλάνο και δεν είχε ακόμη τις απαραίτητες διασυνδέσεις.

Στη συνέχεια γνώρισε έναν ντόπιο ζωγράφο, τον Giovanni Ambrogio de Predis, ο οποίος τον είχε γνωρίσει καλά στην αυλή και του έδωσε τη δυνατότητα να γίνει γνωστός στην αριστοκρατία του Μιλάνου. Ο De Predis προσέφερε στον Leonardo στέγη στο στούντιό του και στη συνέχεια στο σπίτι που μοιραζόταν με τον αδελφό του Evangelista, η διεύθυνση του οποίου ήταν “Parish of San Vincenzo in Pratot intus”. Η σχέση αυτή ήταν καρποφόρα, αφού τον Απρίλιο του 1483 του ανατέθηκε, μαζί με τους αδελφούς Predis, να ζωγραφίσει έναν πίνακα από μια τοπική αδελφότητα: την Παναγία των βράχων, που προοριζόταν να διακοσμήσει ένα τέμπλο για ένα παρεκκλήσι που είχε πρόσφατα χτιστεί στην εκκλησία του San Francesco Maggiore. Ως ένδειξη αναγνώρισης της θέσης του, ήταν ο μόνος από τους τρεις καλλιτέχνες που έφερε τον τίτλο “master” στο συμβόλαιο. Έτσι, αμέσως μετά την άφιξή του στο Μιλάνο, ο Λεονάρντο δημιούργησε τη δική του bottega με συνεργάτες όπως ο Ambrogio de Predis και ο Giovanni Antonio Boltraffio, και μαθητές όπως ο Marco d”Oggiono, ο Francesco Napoletano και, αργότερα, ο Salai.

Οι ιστορικοί της τέχνης δεν γνωρίζουν την ακριβή πορεία των γεγονότων στη ζωή του Λεονάρντο τη δεκαετία του 1480, γεγονός που οδηγεί ορισμένους ερευνητές να θεωρούν τον ζωγράφο απομονωμένο και ερημικό. Ωστόσο, αν γνώριζε αυτή την κατάσταση, πιστεύει ο Serge Bramly, θα είχε φύγει: αντιθέτως, ο Leonardo πρέπει σίγουρα να είδε τη θέση του να βελτιώνεται, έστω και αργά αλλά σταθερά. Έγινε ο “διοργανωτής των εορτασμών και των παραστάσεων” που δίνονταν στο παλάτι και εφηύρε θεατρικές μηχανές που σημείωσαν επιτυχία. Το αποκορύφωμα των επιτευγμάτων του, που χρονολογείται από το 1496, είναι “ένα αριστούργημα θεατρικής μηχανής για τη Δανάη από τον Baldassare Taccone στο παλάτι του Giovan Francesco Sanseverino, στο οποίο η πρωταγωνίστρια μεταμορφώνεται σε σταρ”. Ευρύτερα, η δραστηριότητά του ως μηχανικού ήταν γνωστή, αλλά έπρεπε να εργαστεί σκληρά για να αναγνωριστεί. Το επεισόδιο της πανούκλας στο Μιλάνο το 1484-1485 ήταν μια ευκαιρία για να προτείνει λύσεις στο θέμα της “νέας πόλης” που αναδυόταν τότε. Το 1487, ο Λεονάρντο έλαβε μέρος σε διαγωνισμό για την κατασκευή του πύργου του φαναριού του Καθεδρικού Ναού του Μιλάνου και παρουσίασε ένα μοντέλο κατά τη διάρκεια του 1488-1489. Το σχέδιό του δεν έγινε δεκτό, αλλά φαίνεται ότι ορισμένες από τις ιδέες του υιοθετήθηκαν από τον νικητή του διαγωνισμού, τον Francesco di Giorgio. Ως αποτέλεσμα, τη δεκαετία του 1490 έγινε, μαζί με τον Μπραμάντε και τον Τζιαν Τζιάκομο Ντολτσεμπούνο, κορυφαίος αστικός και αρχιτεκτονικός μηχανικός. Πράγματι, τα αρχεία της Λομβαρδίας τον αναφέρουν εύκολα ως “ingeniarius ducalis” και με αυτή την ιδιότητα στάλθηκε στην Παβία.

Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, ο Λεονάρντο αφιερώθηκε σε τεχνικές-επιστημονικές μελέτες, είτε για την ανατομία, είτε για τη μηχανική (ρολόγια και αργαλειοί), είτε για τα μαθηματικά (αριθμητική και γεωμετρία), τις οποίες σημείωνε σχολαστικά στα σημειωματάριά του, ασφαλώς για να συντάξει συστηματικές πραγματείες. Το 1489 ετοιμάστηκε να γράψει ένα βιβλίο για την ανθρώπινη ανατομία με τίτλο De la figure humaine. Μελέτησε τις διαφορετικές αναλογίες του ανθρώπινου σώματος, γεγονός που τον οδήγησε στην κατασκευή του Βιτρούβιου Ανθρώπου, τον οποίο σχεδίασε με βάση τα γραπτά του Ρωμαίου αρχιτέκτονα και συγγραφέα Βιτρούβιου. Ωστόσο, παρόλο που ο ίδιος όριζε τον εαυτό του ως “άνθρωπο χωρίς γράμματα”, ο Λεονάρντο έδειχνε στα γραπτά του θυμό και ακατανόητη περιφρόνηση για την περιφρόνηση που του έδειχναν οι γιατροί λόγω της έλλειψης ακαδημαϊκής εκπαίδευσης.

Στις 22 Ιουλίου 1490, σε ένα σημείωμα γραμμένο σε ένα σημειωματάριο αφιερωμένο στη μελέτη του φωτός που χρησίμευε ως ημερολόγιο, ο Λεονάρντο ανέφερε ότι είχε φιλοξενήσει ένα δεκάχρονο παιδί, τον Τζιαν Τζιάκομο Καπρότι, στο εργαστήριό του με αντάλλαγμα μερικά φλορίνια που είχε δώσει στον πατέρα του. Το παιδί συσσωρεύει γρήγορα κακίες. Ο Λεονάρντο έγραψε γι” αυτόν: “Κλέφτης, ψεύτης, ξεροκέφαλος, λαίμαργος”- από τότε το παιδί απέκτησε το παρατσούκλι Σαλαί, σύντμηση του ιταλικού Sala. Ωστόσο, ο κύριος τον αγαπούσε πολύ και δεν μπορούσε να φανταστεί ότι θα τον αποχωριζόταν. Από τότε, οι ιστορικοί αμφισβήτησαν την ακριβή σχέση μεταξύ του σαραντάχρονου και αυτού του παιδιού, έφηβου τότε με τόσο τέλειο πρόσωπο, και από τον 16ο αιώνα και μετά, πολλοί το θεώρησαν ως επιβεβαίωση της ομοφυλοφιλίας του – και τουλάχιστον της προτίμησής του για τα κακά αγόρια. Παρά τα φτωχά καλλιτεχνικά του προσόντα, ο Salai εντάχθηκε στο εργαστήριο του ζωγράφου.

Το 1493, ο Λεονάρντο ήταν σαράντα ετών. Σημειώνει στα φορολογικά του έγγραφα ότι αναλαμβάνει την επιμέλεια μιας γυναίκας με το όνομα Κατερίνα στο σπίτι του. Το επιβεβαιώνει σε ένα σημειωματάριο: “Στις 16 Ιουλίου

Τέλος, η δεκαετία του 1490 ήταν μια περίοδος κατά την οποία ορισμένα αποσπασματικά έγγραφα υποδηλώνουν μια σύγκρουση μεταξύ του Λεονάρντο και του Ambrogio de Predis και της αδελφότητας που είχε παραγγείλει την Παναγία των βράχων για την εκκλησία του San Francesco Maggiore: οι ζωγράφοι παραπονέθηκαν ότι δεν πληρώνονταν δίκαια και οι παραγγελιοδόχοι ότι δεν είχαν παραλάβει το αντικείμενο της παραγγελίας τους, παρόλο που είχε προγραμματιστεί για τον Δεκέμβριο του 1484 το αργότερο. Η κατάσταση αυτή οδήγησε τους καλλιτέχνες να πουλήσουν τον πίνακα σε κάποιον που πλειοδότησε περισσότερο: πιθανότατα στον ίδιο τον Λουδοβίκο Σφόρτσα, ο οποίος προσέφερε τον πίνακα στον αυτοκράτορα Μαξιμιλιανό ή στον βασιλιά της Γαλλίας. Σε κάθε περίπτωση, μια δεύτερη εκδοχή του πίνακα (που σήμερα εκτίθεται στην Εθνική Πινακοθήκη του Λονδίνου) ζωγραφίστηκε μεταξύ 1495 και 1508 και τον 16ο αιώνα διακόσμησε το τέμπλο ενός από τα παρεκκλήσια της εκκλησίας του Αγίου Φραγκίσκου του Μεγάλου.

Διαβάστε επίσης, σημαντικά-γεγονότα – Ψυχρός Πόλεμος

Χρόνια περιπλάνησης (1499-1503)

Το 1499, ο Λεονάρντο ντα Βίντσι ήταν ζωγράφος και ζούσε στο Μιλάνο με τον Λουντοβίκο Σφόρτσα. Ωστόσο, η ζωή του εισήλθε σε μια σημαντική μεταβατική φάση: τον Σεπτέμβριο του 1499, ο Λουδοβίκος ΧΙΙ, ο οποίος διεκδικούσε δικαιώματα στη διαδοχή των Βισκόντι, εισέβαλε στο Μιλάνο και ο ζωγράφος έχασε τον ισχυρό προστάτη του, ο οποίος κατέφυγε στη Γερμανία στον ανιψιό του, τον αυτοκράτορα Μαξιμιλιανό της Αυστρίας. Στη συνέχεια δίστασε σχετικά με την υποταγή του: θα έπρεπε να ακολουθήσει τον πρώην προστάτη του ή να στραφεί προς τον Λουδοβίκο ΧΙΙ, ο οποίος γρήγορα ήρθε σε επαφή μαζί του; Ωστόσο, οι Γάλλοι έγιναν γρήγορα μισητοί από τον πληθυσμό και ο Λεονάρντο αποφάσισε να φύγει.

Στη συνέχεια ξεκίνησε μια περιπλανώμενη ζωή που τον οδήγησε τον Δεκέμβριο του 1499 στην αυλή της δούκισσας Ιζαμπέλα ντ” Έστε στη Μάντοβα. Ο ιστορικός τέχνης Alessandro Vezzosi υποθέτει ότι αυτός ήταν ο τελικός προορισμός του ταξιδιού του, όπως τον είχε αρχικά επιλέξει ο ζωγράφος. Εκεί ζωγράφισε μια γελοιογραφία για το πορτρέτο της Μαρκησίας κατόπιν αιτήματός της, αλλά το ελεύθερο ταμπεραμέντο του ήρθε σε αντίθεση με την εύκολα τυραννική φύση της οικοδέσποινας του: δεν έλαβε άλλες παραγγελίες από την αυλή και, τον Μάρτιο του 1500, αναχώρησε ξανά για τη Βενετία.

Αν και έμεινε στη Βενετία μόνο για μικρό χρονικό διάστημα – αφού έφυγε τον Απρίλιο του 1500 – απασχολήθηκε εκεί ως αρχιτέκτονας και στρατιωτικός μηχανικός για να προετοιμάσει την άμυνα της πόλης, η οποία φοβόταν μια οθωμανική εισβολή. Παραδόξως, δύο χρόνια αργότερα προσέφερε τις υπηρεσίες του ως αρχιτέκτονας στον Τούρκο σουλτάνο Βαγιαζήτ Β΄ (παππού του Σουλεϊμάν του Μεγαλοπρεπούς), ο οποίος δεν δέχτηκε την προσφορά του. Δεν ζωγράφισε στην πόλη των Δόγηδων, αλλά φρόντισε να παρουσιάσει τους πίνακες που είχε φέρει μαζί του.

Τελικά επέστρεψε στην πατρίδα του και τη Φλωρεντία: ένα τραπεζικό έγγραφο που μας έχει περιέλθει αναφέρει ότι στις 24 Απριλίου 1500 απέσυρε 50 χρυσά δουκάτα από το λογαριασμό του. Φαίνεται ότι αρχικά φιλοξενήθηκε από τους σερβίτες μοναχούς της πόλης στο μοναστήρι της εκκλησίας της Santissima Annunziata, της οποίας ο πατέρας του ήταν ένας από τους προύχοντες και η οποία απολάμβανε την προστασία του μαρκήσιου της Μάντοβα. Του ανατέθηκε να φιλοτεχνήσει ένα έργο που απεικόνιζε τον Ευαγγελισμό της Θεοτόκου για να διακοσμήσει τον κυρίως βωμό της εκκλησίας. Ο Filippino Lippi, ο οποίος είχε ήδη υπογράψει σχετικό συμβόλαιο, αποσύρθηκε για λογαριασμό του δασκάλου, αλλά ο τελευταίος δεν παρήγαγε τίποτα.

Επιπλέον, πιθανότατα έφερε πίσω ένα χαρτοκιβώτιο, την Αγία Άννα, την Παναγία, το παιδί Ιησούς και τον Άγιο Ιωάννη τον Βαπτιστή ως παιδί, το οποίο είχε ξεκινήσει πολύ πρόσφατα. Πρόκειται για ένα σχέδιο για μια “τριαδική Αγία Άννα”, το οποίο, σύμφωνα με ορισμένες υποθέσεις, ξεκίνησε για να σηματοδοτήσει την επιστροφή του στη γενέτειρά του ή ακόμη και “για να αφήσει το στίγμα του στην καλλιτεχνική σκηνή”. Όταν εκτέθηκε, σημείωσε μεγάλη επιτυχία: ο Γκόρτζιο Βαζάρι έγραψε ότι οι Φλωρεντινοί “συνέρρεαν για να το δουν επί δύο ημέρες”. Το καλοκαίρι του 1501, ο Λεονάρντο άρχισε να εργάζεται πάνω στην “Παναγία με την Ατράκτου” για τον Φλοριμόντ Ρομπερτέ, υφυπουργό του βασιλιά της Γαλλίας.

Παρά το ζωγραφικό του έργο, ο Λεονάρντο ντα Βίντσι δήλωσε ότι προτιμούσε να αφοσιωθεί σε άλλους τομείς, ιδίως τεχνικούς και στρατιωτικούς (ρολόγια, αργαλειοί, γερανοί, συστήματα άμυνας πόλεων κ.λπ.), και ήταν πιο πρόθυμος να δηλώσει ότι είναι μηχανικός παρά ζωγράφος. Επιπλέον, η παραμονή του με τους Σερβίτες μοναχούς του έδωσε την ευκαιρία να συμμετάσχει στην αποκατάσταση της εκκλησίας του San Salvatore al Vescovo, η οποία απειλούνταν από κατολίσθηση. Τον συμβουλεύτηκαν επίσης αρκετές φορές ως εμπειρογνώμονα: για να μελετήσει τη σταθερότητα του καμπαναριού της Βασιλικής του San Miniato al Monte ή όταν επέλεξε τη θέση για τον Δαβίδ του Μιχαήλ Άγγελου.

Στην πραγματικότητα, αυτή ήταν μια περίοδος κατά την οποία έδειξε μια ορισμένη περιφρόνηση για τη ζωγραφική: σε μια επιστολή της 14ης Απριλίου 1501, στην οποία απαντούσε στα πιεστικά αιτήματα της Δούκισσας της Μάντοβα να αποκτήσει ένα πορτρέτο από τον δάσκαλο, ο Καρμελίτης μοναχός Fra Pietro da Novellara ανέφερε ότι “τα μαθηματικά πειράματα τον έχουν αποσπάσει τόσο πολύ από τη ζωγραφική που δεν μπορεί πλέον να αντέξει το πινέλο”. Ωστόσο, αυτή η μαρτυρία πρέπει να τεθεί σε μια προοπτική, καθώς ο Fra Pietro έπρεπε να απαντήσει στην Isabella d”Este, μια πιθανή ηγεμόνα, η οποία ανυπομονούσε να αποκτήσει έναν πίνακα του δασκάλου: πώς θα μπορούσε να μετριάσει την ανυπομονησία του αν όχι με το επιχείρημα ότι ο Leonardo απωθούσε τη ζωγραφική; Τέλος, ο Λεονάρντο φαίνεται ότι είχε την πολυτέλεια να αρνηθεί να εργαστεί για έναν τόσο περιζήτητο προστάτη της Αναγέννησης, αφού ζούσε από τις οικονομίες του στο Μιλάνο. Από τις 24 Απριλίου 1500 έως τις 12 Μαΐου 1502, ο Λεονάρντο παρέμεινε κυρίως στη Φλωρεντία, αλλά η ζωή του παρέμεινε ακανόνιστη. Στις 3 Απριλίου 1501, ο Fra Pietro de Novellara κατέθεσε σχετική μαρτυρία: “Η ύπαρξή του είναι τόσο ασταθής και αβέβαιη που μοιάζει σαν να ζει από μέρα σε μέρα.

Την άνοιξη του 1502, ενώ εργαζόταν για τον Λουδοβίκο ΧΙΙ και τον μαρκήσιο της Μάντοβα Φρανσουά Β”, κλήθηκε στην υπηρεσία του Τσέζαρο Βοργία, γνωστού ως “Βαλεντινιανού”, τον οποίο είχε γνωρίσει το 1499 στο Μιλάνο και στον οποίο πίστευε ότι είχε βρει έναν νέο προστάτη. Στις 18 Αυγούστου 1502, ο τελευταίος τον διόρισε “αρχιτέκτονα και γενικό μηχανικό” με πλήρη αρμοδιότητα να επιθεωρεί τις πόλεις και τα φρούρια της επικράτειάς του. Μεταξύ της άνοιξης του 1502 και του Φεβρουαρίου 1503 το αργότερο, ταξίδεψε στην Τοσκάνη, τις Μάρκες, την Εμίλια-Ρομάνια και την Ούμπρια. Επιθεωρώντας τα νεοκατακτημένα εδάφη, έκανε σχέδια και σχεδίαζε χάρτες, γεμίζοντας τα σημειωματάριά του με τις πολυάριθμες παρατηρήσεις του, χάρτες, σκίτσα εργασίας και αντίγραφα έργων που συμβουλευόταν στις βιβλιοθήκες των πόλεων που επισκεπτόταν. Κατά τη διάρκεια του χειμώνα του 1502-1503, γνώρισε τον κατάσκοπο από τη Φλωρεντία Νικόλα Μακιαβέλι, ο οποίος έγινε φίλος του. Παρά τον τίτλο του μηχανικού που ονειρευόταν, εγκατέλειψε τελικά τον Καίσαρα Βοργία χωρίς να γίνουν γνωστοί οι λόγοι αυτής της απόφασης: προμήνυμα της επικείμενης πτώσης του Κοντοτιέρε; Ήταν εξαιτίας των προτάσεων των αρχών της Φλωρεντίας; Ή αποστροφή για τα εγκλήματα του προστάτη του; Όπως και να έχει, ο Λεονάρντο απελευθερώθηκε από τους Βαλεντινόι την άνοιξη του 1503. Ωστόσο, δεν επέστρεψε αμέσως στη Φλωρεντία, καθώς συμμετείχε καθ” όλη τη διάρκεια του επόμενου καλοκαιριού ως μηχανικός στην πολιορκία της Πίζας από τον φλωρεντινό στρατό: ανέλαβε να εκτρέψει τον ποταμό Άρνο για να στερήσει το νερό από την επαναστατημένη πόλη, αλλά η προσπάθεια απέτυχε.

Διαβάστε επίσης, ιστορία – Μπολσεβίκοι

Δεύτερη περίοδος της Φλωρεντίας (1503-1506)

Τον Οκτώβριο του 1503, ο Λεονάρντο εγκαταστάθηκε και πάλι στη Φλωρεντία: εντάχθηκε εκ νέου στη συντεχνία του Αγίου Λουκά, τη συντεχνία των ζωγράφων της πόλης. Στη συνέχεια άρχισε να εργάζεται πάνω στο πορτρέτο μιας νεαρής Φλωρεντινής με το όνομα Lisa del Giocondo. Ο πίνακας ήταν παραγγελία του συζύγου της, του πλούσιου φλωρεντινού εμπόρου μεταξιού Francesco del Giocondo. Το πορτρέτο, γνωστό από τότε ως Μόνα Λίζα, ολοκληρώθηκε γύρω στο 1513-1514. Ενώ ο Λεονάρντο απέρριψε τα αιτήματα της Δούκισσας του Έστε, η αποδοχή αυτής της παραγγελίας έχει προκαλέσει ερωτήματα στους μελετητές: ίσως είναι συνέπεια της προσωπικής γνωριμίας μεταξύ του Φραντσέσκο ντελ Τζοκόντο και του πατέρα του Λεονάρντο.

Η επιστροφή του στην πόλη σημαδεύτηκε αμέσως από μια σημαντική ανάθεση από τους συμβούλους της πόλης: θα δημιουργούσε μια επιβλητική τοιχογραφία που θα μνημόνευε τη μάχη του Ανγκιάρι, στην οποία το 1440 η Φλωρεντία νίκησε το Μιλάνο. Το έργο επρόκειτο να κοσμήσει την αίθουσα του Μεγάλου Συμβουλίου (που σήμερα ονομάζεται “Αίθουσα των Πεντακοσίων”) στο Παλάτσο Βέκιο. Η παραγωγή της γελοιογραφίας για τη Μάχη του Ανγκιάρι απασχόλησε μεγάλο μέρος του χρόνου και των σκέψεων του δασκάλου μεταξύ 1503 και 1505. Δεδομένου ότι ο Μιχαήλ Άγγελος ανέλαβε να ζωγραφίσει τη Μάχη της Cascina στον απέναντι τοίχο την ίδια εποχή, οι δύο ζωγράφοι εργάστηκαν στον ίδιο χώρο. Ο Μιχαήλ Άγγελος ήταν πάντα εχθρικός απέναντί του και το Anonimo Gaddiano αναφέρει ότι οι σχέσεις μεταξύ των δύο ανδρών – οι οποίοι γνώριζαν την ιδιοφυΐα τους – γίνονταν όλο και πιο τεταμένες. Παρά την ανοιχτή αυτή αντιπαλότητα, φαίνεται ότι ο νεαρός καλλιτέχνης επηρέασε έντονα τον Λεονάρντο (το αντίστροφο ισχύει λιγότερο), όπως αποδεικνύεται από τις μελέτες των μυωδών ανδρικών σωμάτων, ο οποίος απωθήθηκε από αυτά τα “αυστηρά γυμνά χωρίς χάρη, που μοιάζουν περισσότερο με σακί με καρύδια παρά με ανθρώπινες μορφές”. Σίγουρα υπό την επίδραση του έργου του Μιχαήλ Άγγελου, και ιδίως του Δαβίδ του, ο Λεονάρντο εντατικοποίησε τις μελέτες του για την ανθρώπινη ανατομία.

Έξι μήνες μετά την έναρξη των εργασιών του, όταν είχε ήδη ολοκληρώσει μέρος του χαρτοκιβωτίου, συντάχθηκε σύμβαση από τους χορηγούς, οι οποίοι ίσως ανησυχούσαν από τη φήμη του ζωγράφου ότι δεν ολοκλήρωνε ποτέ τα έργα του. Έτσι, έπρεπε να τελειώσει πριν από τον Φεβρουάριο του 1505, με την απειλή κυρώσεων για καθυστέρηση. Τελικά, ούτε ο ίδιος ούτε ο Μιχαήλ Άγγελος ολοκλήρωσαν το έργο τους. Ολοκλήρωσε έτσι μόνο την κεντρική ομάδα – τον αγώνα για το λάβαρο – η οποία μπορεί ακόμη να κρύβεται κάτω από τοιχογραφίες που φιλοτεχνήθηκαν στα μέσα του δέκατου έκτου αιώνα από τον Τζόρτζιο Βαζάρι. Το σχέδιό του είναι γνωστό μόνο από προπαρασκευαστικά σκίτσα και διάφορα αντίγραφα, το πιο διάσημο από τα οποία είναι ίσως εκείνο του Peter Paul Rubens. Ο πίνακας του Μιχαήλ Άγγελου είναι γνωστός μέσω ενός αντιγράφου που φιλοτεχνήθηκε το 1542 από τον Aristotele da Sangallo.

Επίσης, το 1503, η σύγκρουση με τους επιτρόπους της Παναγίας των Βράχων συνεχίστηκε: Ο Λεονάρντο είχε αφήσει το έργο του (που αργότερα ονομάστηκε “έκδοση του Λονδίνου”) ημιτελές όταν έφυγε από το Μιλάνο το 1499, έτσι ώστε ο Ambrogio de Predis έπρεπε να βάλει το χέρι του σε αυτό. Παρόλα αυτά, οι καλλιτέχνες εξακολουθούσαν να διαμαρτύρονται για την κακή τους αμοιβή και υπέβαλαν αίτηση στον βασιλιά της Γαλλίας στις 3 και 9 Μαρτίου, ζητώντας και πάλι πρόσθετη αμοιβή.

Στις 9 Ιουλίου 1504, ο πατέρας του Λεονάρντο πέθανε: “Στις 9 Ιουλίου 1504, Τετάρτη, στις επτά η ώρα, πέθανε ο Σερ Πιέρο ντα Βίντσι, συμβολαιογράφος στο παλάτι του Ποντέστα, ο πατέρας μου – στις επτά το πρωί, σε ηλικία ογδόντα ετών, αφήνοντας δέκα γιους και δύο κόρες”. Ένα σημάδι του προβλήματός του, παρά τον κάπως αποστασιοποιημένο γραφικό του χαρακτήρα, κάνει μερικά λάθη: ο πατέρας του πέθανε σε ηλικία 78 ετών και η 9η Ιουλίου έπεσε Τρίτη- επίσης, αντίθετα με τη συνήθειά του, δεν γράφει κατοπτρικά. Ο Λεονάρντο αποκλείεται από την κληρονομιά λόγω της εξώγαμης συμβίωσης.

Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, συνέχισε τις ανατομικές του σπουδές στο νοσοκομείο Santa Maria Nuova. Εκεί ασχολήθηκε με τις εγκεφαλικές κοιλίες και βελτίωσε την τεχνική του στην ανατομία, την ανατομική επίδειξη και την αναπαράσταση των διαφόρων επιπέδων των οργάνων. Σχεδίαζε μάλιστα να δημοσιεύσει τα ανατομικά του χειρόγραφα το 1507. Αλλά, όπως και με τα περισσότερα έργα του, δεν το ολοκλήρωσε.

Στις 27 Απριλίου 1506, στη δικαστική διαμάχη του με τη μιλανέζικη αδελφότητα της εκκλησίας του San Fransesco, η οποία είχε παραγγείλει την Παναγία των βράχων, οι διαιτητές που ορίστηκαν από την τελευταία σημείωσαν ότι το έργο δεν είχε ολοκληρωθεί και έδωσαν στους καλλιτέχνες – τον Λεονάρντο και τον Τζοβάνι Αμπρότζιο ντε Πρέντις – δύο χρόνια για να ολοκληρώσουν το έργο τους.

Παρά το αυστηρό συμβόλαιο που τον δέσμευε με την παραγγελία του, στις 30 Μαΐου 1506 ο ζωγράφος κλήθηκε να εγκαταλείψει το έργο του για τη Μάχη του Ανγκιάρι: ο Κάρολος ντ” Αμπουάζ – ο υποστράτηγος του βασιλιά Λουδοβίκου ΧΙΙ, ισχυρού συμμάχου της Φλωρεντίας – του ζήτησε να πάει στο Μιλάνο για άλλα καλλιτεχνικά έργα. Οι αρχές της Φλωρεντίας παραχώρησαν απρόθυμα στον ζωγράφο άδεια τριών μηνών. Ο Λεονάρντο φαίνεται να το αποδέχτηκε αυτό: αφού πειραματίστηκε με έναν νέο τύπο ζωγραφικής στην τοιχογραφία του, εμπνευσμένο από τη ρωμαϊκή εικαστική, το έργο υπέστη ζημιές- δεν φαίνεται να είχε πλέον το θάρρος να επιστρέψει σε αυτό. Επιπλέον, χάρη σε αυτή την παρέμβαση στο Μιλάνο, ο Λεονάρντο μπόρεσε να απαλλαγεί προσωρινά από τις υποχρεώσεις του στη Φλωρεντία και να συνεχίσει τις εργασίες για την Παναγία των Βράχων στο Μιλάνο. Οι γαλλικές αρχές πέτυχαν νέα αναβολή των εργασιών για τα τέλη Σεπτεμβρίου και στη συνέχεια για τον Δεκέμβριο του 1507. Στην πραγματικότητα, ο δάσκαλος δεν επέστρεψε στη δουλειά του.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Γουλιέλμο Μαρκόνι

Δεύτερη περίοδος του Μιλάνου (1506-1513)

Οι λόγοι για τους οποίους ο Λεονάρντο εγκατέλειψε τόσο εύκολα το έργο του για τη Μάχη του Ανγκιάρι είναι μάλλον πολλαπλοί: η μικροπρέπεια του επιτρόπου, όπως ισχυρίζεται ο Giorgio Vasari- τα ανυπέρβλητα τεχνικά προβλήματα που συνδέονται με τα πειράματά του πάνω στο έργο- οι διαταραγμένοι δεσμοί με την οικογένειά του -και συνεπώς με την πόλη- μετά τις νομικές ενέργειες που έκαναν τα αδέλφια του για να τον αποκληρώσουν μετά το θάνατο του πατέρα του (η μετακόμιση στο Μιλάνο που επιβλήθηκε από τη συνέχεια της διαμάχης που τον αντιπροσώπευε στους επιτρόπους του για την “Παναγία των βράχων”, η επίγνωση ότι το βασίλειο της Γαλλίας, που τον αναζήτησε, ήταν πιο ισχυρό και σταθερό από τη Φλωρεντία, της οποίας η οικονομία και η ισχύς ήταν εύθραυστη- η επίγνωση της υψηλής καλλιτεχνικής του αξίας, που του επέτρεπε να ελπίζει σε αύξηση των αναθέσεων υψηλού κύρους.

Όπως και να ”χει, οι επιστολές που έστειλε ο Κάρολος ντ” Αμπουάζ, στις 16 Δεκεμβρίου 1506, και στη συνέχεια ο βασιλιάς Λουδοβίκος ΧΙΙ, στις 12 Ιανουαρίου 1507, στον διοικητή της Φλωρεντίας, Πιερ Σοντερίνι, είναι ξεκάθαρες: ο Λεονάρντο δεν θα εργαζόταν πλέον για τη Φλωρεντία αλλά για τη Γαλλία- οι φλωρεντινές αρχές δεν μπορούσαν παρά να συμμορφωθούν. Με αυτή την ιδιότητα, λοιπόν, ο δάσκαλος επέστρεψε στο Μιλάνο: το 1507, ο Λουδοβίκος ΧΙΙ έκανε τον Λεονάρντο “απλό ζωγράφο και μηχανικό” και του χορήγησε κανονικό μισθό, πιθανότατα τον καλύτερο που είχε λάβει ποτέ.

Τα έτη αυτής της δεύτερης μιλανέζικης περιόδου παραμένουν μάλλον ασαφή για τους μελετητές. Ωστόσο, γνωρίζουν ότι το 1506 ή το 1507 γνώρισε τον Francesco Melzi, έναν νεαρό από καλή οικογένεια που ήταν τότε περίπου δεκαπέντε ετών και ο οποίος παρέμεινε πιστός μαθητής του μέχρι το τέλος της ζωής του, φίλος, εκτελεστής και κληρονόμος του.

Για δύο χρόνια έκανε επίσης μικρά ταξίδια μεταξύ του Μιλάνου και της Φλωρεντίας. Τον Μάρτιο του 1508, για παράδειγμα, βρισκόταν ακόμα στη Φλωρεντία, μένοντας στο σπίτι του Piero di Braccio Martelli με τον γλύπτη Giovanni Francesco Rustici- λίγες εβδομάδες αργότερα, επέστρεψε στο Μιλάνο, στην Porta Orientale της ενορίας San Babila. Στην πραγματικότητα, μόλις τον Σεπτέμβριο του 1508 έφυγε οριστικά από τη Φλωρεντία για το Μιλάνο.

Επιστρέφοντας στην πρωτεύουσα της Λομβαρδίας, ενώ συνέχιζε τις ανατομικές του σπουδές, συνέχισε να εργάζεται πάνω στον πίνακα της Αγίας Άννας, τον οποίο είχε εγκαταλείψει για τη δημιουργία της Μάχης του Ανγκιάρι, και φαίνεται ότι τον ολοκλήρωσε ουσιαστικά μεταξύ 1508 και 1513.

Ο θείος του Λεονάρντο, Φραντσέσκο, πέθανε το 1507. Στη διαθήκη του, έκανε τον ανιψιό του Λεονάρντο κληρονόμο της αγροτικής του γης και των δύο παρακείμενων σπιτιών κοντά στο Βίντσι. Όμως η διαθήκη αμφισβητήθηκε από τα ετεροθαλή αδέλφια του Λεονάρντο, τα οποία κίνησαν νομικές διαδικασίες. Ο Λεονάρντο έκανε έκκληση στον Κάρολο ντ” Αμπουάζ και, μέσω του Φλοριμόντ Ρομπερτέ, στον βασιλιά της Γαλλίας να παρέμβει υπέρ του. Όλοι αντέδρασαν θετικά, αλλά η δοκιμή δεν προχώρησε. Η δίκη έληξε με μερική νίκη του Λεονάρντο, ο οποίος, με την υποστήριξη του καρδινάλιου Ιππόλυτου ντ” Έστε, αδελφού της Ισαβέλλας, απέκτησε μόνο την επικαρπία της περιουσίας του θείου του και τα χρήματα που απέφερε- η απόλαυση της περιουσίας αυτής θα επέστρεφε στα ετεροθαλή αδέλφια του μετά το θάνατό του.

Επιστρέφοντας στο Μιλάνο, αφού ολοκλήρωσε τον πίνακα της Παναγίας των βράχων στις 23 Οκτωβρίου 1508, για τον οποίο έλαβε -μετά από 25 χρόνια δικαστικών διαφορών- την τελική πληρωμή, ο Λεονάρντο εγκατέλειψε το επάγγελμα του ζωγράφου για εκείνο του ερευνητή και μηχανικού και σπάνια ζωγράφισε ξανά: ίσως ένας Salvator Mundi (που χρονολογείται μετά το 1507, αλλά η απόδοση του οποίου παραμένει αμφισβητούμενη), η La Scapigliata (1508) και η Λήδα και ο κύκνος (αλλά, μπορεί να είναι πίνακας του εργαστηρίου που φιλοτεχνήθηκε από κάποιον βοηθό μεταξύ 1508 και 1513) και ο Άγιος Ιωάννης ο Βαπτιστής ως Βάκχος και Άγιος Ιωάννης ο Βαπτιστής, που ξεκίνησε μετά το 1510 και σίγουρα ολοκληρώθηκε ενώ βρισκόταν στη Ρώμη.

Γύρω στο 1509, παρακινούμενος από τη συνάντησή του με τον Λομβαρδό καθηγητή ιατρικής Marcantonio della Torre, με τον οποίο συνεργάστηκε, συνέχισε τις μελέτες του πάνω στην ανθρώπινη ανατομία: συνεχίζοντας τις ανατομές, μελέτησε, μεταξύ άλλων, το ουρογεννητικό σύστημα, την ανάπτυξη του ανθρώπινου εμβρύου, την κυκλοφορία του αίματος και ανακάλυψε τα πρώτα σημάδια της διαδικασίας της αρθροσκλήρυνσης. Πραγματοποίησε επίσης πολλά ταξίδια στο νοσοκομείο Santa Maria Nuova της Φλωρεντίας, όπου απολάμβανε την υποστήριξη των γιατρών για τις σπουδές του.

Ο Κάρολος της Αμπουάζ πέθανε το 1511. Ο βασιλιάς Λουδοβίκος ΧΙΙ έχασε σταδιακά την επιρροή του στο Μιλάνο και οι Sforzas ανέκτησαν σταδιακά το δουκάτο. Έτσι, ο Λεονάρντο έχασε τον κύριο προστάτη του, τον Κάρολο, και αποφάσισε να εγκαταλείψει το Μιλάνο. Αυτό σηματοδότησε την έναρξη μιας περιόδου αρκετών ετών κατά τη διάρκεια της οποίας βρισκόταν σε αναζήτηση νέου προστάτη. Το 1512, έμεινε όχι μακριά από το Μιλάνο, στο Vaprio d”Adda, στη “Villa Melzi”, οικογενειακή ιδιοκτησία των γονέων του μαθητή του Francesco Melzi- τον συνόδευε επίσης ο Salai, ο οποίος ήταν πλέον 35 ετών. Ο Λεονάρντο είναι 60 ετών, μακριά από την πολιτική αναταραχή του Μιλάνου, δίνει αρχιτεκτονικές συμβουλές για το πώς να διαμορφώσει το μεγάλο σπίτι των Μέλτσι, τεμαχίζει ζώα (ελλείψει ανθρώπινων σωμάτων), ολοκληρώνει ένα κείμενο γεωλογίας (τον Κώδικα του Λέστερ) και βελτιώνει τους πίνακες που έχει πάρει μαζί του.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Τσιανγκ Κάι Σεκ

Παραμονή στη Ρώμη (1514-1516)

Τον Σεπτέμβριο του 1513, το Μιλάνο επανήλθε σταδιακά υπό την επιρροή των Σφόρτσα και η Ρώμη υποδέχτηκε τον Φλωρεντινό Ιωάννη ντε Μεδίκη, νεοεκλεγέντα πάπα με το όνομα Λέων Χ. Αισθητικός, μπον βιβέρ, πρόθυμος να περιβάλλεται από καλλιτέχνες, φιλοσόφους και ανθρώπους των γραμμάτων και ευνοϊκός προς το βασίλειο της Γαλλίας, κάλεσε τον Λεονάρντο ντα Βίντσι να εργαστεί στη Ρώμη με τον Ιουλιανό ντε Μεδίκη, τον αδελφό του. Ο Λέων Χ και ο Ιουλιανός ήταν γιοι του Λορέντζο ντε” Μεντίτσι, του πρώτου ευεργέτη του Λεονάρντο, όταν ο ζωγράφος βρισκόταν ακόμη στα πρώτα του βήματα στη Φλωρεντία. Ο Λεονάρντο εγκαταστάθηκε στο ανάκτορο Μπελβεντέρε, το θερινό ανάκτορο των παπών που είχε χτιστεί τριάντα χρόνια νωρίτερα. Ένα διαμέρισμα μετατράπηκε για να στεγάσει το κατάλυμά του, τα καταλύματα των μαθητών του και το εργαστήριό του, το οποίο ήταν εξοπλισμένο με τα απαραίτητα εργαλεία για την παραγωγή χρωμάτων. Εκεί βρήκε τα βιβλία και τους πίνακες που είχε αφήσει στο Μιλάνο και είχε στείλει στη Ρώμη. Οι κήποι του παλατιού του επέτρεψαν να μελετήσει τη βοτανική και αποτέλεσαν επίσης το σκηνικό για τις φάρσες που του άρεσαν τόσο πολύ, για τις οποίες ήταν υπεύθυνος για τη δημιουργία πολλών σκηνικών.

Ο Λεονάρντο φαίνεται να είχε μια απόμακρη αλλά φιλική σχέση με τα αδέλφια του αυτή την εποχή. Σε μια επιστολή που βρέθηκε στις σημειώσεις του, φαίνεται ότι μεσολάβησε για τη δύσκολη απόκτηση ενός ευεργετήματος – μιας αμειβόμενης θέσης στην Εκκλησία – για τον μεγαλύτερο ετεροθαλή αδελφό του, που ήταν τότε συμβολαιογράφος στη Φλωρεντία. Έχουν βρεθεί και άλλες επιστολές, οι οποίες, ωστόσο, αναδεικνύουν την κάπως τεταμένη σχέση μεταξύ αυτού και ενός από τα μικρότερα αδέλφια.

Ενώ στη Ρώμη, ο Ραφαήλ και ο Μιχαήλ Άγγελος ήταν πολύ δραστήριοι εκείνη την εποχή και οι παραγγελίες έργων ζωγραφικής διαδέχονταν η μία την άλλη, ο Λεονάρντο φαινόταν να αρνείται να πιάσει ξανά το πινέλο, ακόμη και για τον Λέοντα Χ. Δείχνει την επιθυμία του να θεωρηθεί αρχιτέκτονας ή φιλόσοφος. Ο Baldassare Castiglione, συγγραφέας και αυλικός που ήταν κοντά στον Leonardo, τον περιέγραψε ως “έναν από τους καλύτερους ζωγράφους στον κόσμο, ο οποίος περιφρονεί την τέχνη για την οποία έχει τόσο σπάνιο ταλέντο και προτιμά να μελετά φιλοσοφία”. Πράγματι, τα μόνα πράγματα που φαίνεται να τον συνδέουν με τη ζωγραφική είναι οι περαιτέρω μελέτες του για την ανάμειξη των χρωμάτων και την τεχνική sfumato, που του επιτρέπουν να συνεχίσει το επίπονο ρετουσάρισμα των πινάκων που πήρε μαζί του. Σε αυτά περιλαμβάνονται η Μόνα Λίζα, ο Άγιος Ιωάννης ο Βαπτιστής και ο Βάκχος, τα τελευταία ίσως ζωγραφικά του έργα. Τον ενδιέφεραν επίσης τα μαθηματικά, η αστρονομία και τα κοίλα κάτοπτρα και η ικανότητά τους να συγκεντρώνουν το φως για την παραγωγή θερμότητας. Κατάφερε επίσης να τεμαχίσει τρία ανθρώπινα σώματα, γεγονός που του επέτρεψε να ολοκληρώσει την έρευνά του για την καρδιά. Παρόλο που η πρακτική αυτή δεν προκάλεσε σκάνδαλο, φαίνεται ότι προκάλεσε κάποια αναστάτωση στους κύκλους της αυλής και ο Λεονάρντο σύντομα αποθαρρύνθηκε από το να συνεχίσει αυτή τη δραστηριότητα.

Καθώς ο Λεονάρντο ενδιαφερόταν για τις επιστήμες της μηχανικής και της υδραυλικής, συμμετείχε, το 1514 ή το 1515, σε ένα έργο για την αποξήρανση των ελών του Πόντιου που βρίσκεται 80 χιλιόμετρα νοτιοανατολικά της Ρώμης, το οποίο ανέθεσε ο Λέων Χ στον Ιουλιανό των Μεδίκων. Αφού επισκέφθηκε την περιοχή, ο Λεονάρντο σχεδίασε έναν χάρτη της περιοχής – στον οποίο ο Francesco Melzi πρόσθεσε τα ονόματα των χωριών – με τα διάφορα ποτάμια που έπρεπε να εκτραπούν για να οδηγήσουν το νερό στη θάλασσα, πριν τροφοδοτήσει τα έλη. Οι εργασίες ξεκίνησαν το 1515, αλλά διακόπηκαν αμέσως λόγω της αποδοκιμασίας του τοπικού πληθυσμού και σταμάτησαν οριστικά μετά το θάνατο του Ιουλιανού το 1516.

Φαίνεται ότι η παραμονή του Λεονάρντο στη Ρώμη ήταν μια περίοδος κατάθλιψης για τον ίδιο, εξαιτίας των αρνήσεων σε παραγγελίες που τον ενδιέφεραν και των συγκρούσεων με έναν Γερμανό βοηθό, τον οποίο θεωρούσε τεμπέλη, ασταθή και όχι πολύ πιστό. Η κατάσταση αυτή συμβάλλει στη σωματική του ασθένεια και στην ευερεθιστότητα. Μπορεί να υπέστη ένα από τα πρώτα του εγκεφαλικά επεισόδια, το οποίο οδήγησε στο θάνατό του λίγα χρόνια αργότερα – αλλά αυτή η πληροφορία αμφισβητείται. Το 1516, έγραψε μια πικρή φράση σε ένα σημειωματάριο: “i medici me crearono edesstrussono”. Αυτό έχει εκληφθεί ποικιλοτρόπως ως λογοπαίγνιο στην πρωτότυπη γλώσσα του, καθώς ο όρος medici μπορεί να αναφέρεται τόσο στους “Medici” όσο και στους “γιατρούς”: εννοεί ο Leonardo “Οι Medici με δημιούργησαν και με κατέστρεψαν” ή “Οι γιατροί με δημιούργησαν και με κατέστρεψαν”; Όπως και να έχει, το σημείωμα υπογραμμίζει τις απογοητεύσεις της ρωμαϊκής παραμονής του. Ίσως σκέφτηκε ότι ποτέ δεν θα του επιτρεπόταν να δώσει τον καλύτερό του εαυτό σε μια σημαντική περιοχή- ή ίσως παραπονέθηκε για τους “καταστροφείς της ζωής” που θα ήταν οι γιατροί για τον ασθενή που θα ήταν αυτός.

Διαβάστε επίσης, πολιτισμοί – Αυτοκρατορία των Αχαιμενιδών

Τα τελευταία χρόνια στη Γαλλία (1516-1519)

Τον Σεπτέμβριο του 1515, ο νέος Γάλλος βασιλιάς Φραγκίσκος Α΄ ανακαταλαμβάνει το Μιλάνο στη μάχη του Μαρινιάνο. Στις 13 Οκτωβρίου, ο Λεονάρντο παρίσταται στη συνάντηση μεταξύ του Πάπα Λέοντα Χ και του Γάλλου βασιλιά στη Μπολόνια. Ακολουθώντας το παράδειγμα του προκατόχου του Λουδοβίκου ΧΙΙΙ, ο τελευταίος ζητά από τον δάσκαλο να μετακομίσει στη Γαλλία. Πιστός ακόμα στον Ιουλιανό των Μεδίκων, ο Λεονάρντο δεν ανταποκρίθηκε στην πρόσκληση αυτή. Ωστόσο, η 17η Μαρτίου 1516 σηματοδότησε μια καμπή στη ζωή του, καθώς ο Ιουλιανός των Μεδίκων, ο οποίος ήταν άρρωστος για μεγάλο χρονικό διάστημα, πέθανε, αφήνοντάς τον χωρίς άμεσο προστάτη. Διαπιστώνοντας την έλλειψη ενδιαφέροντος από οποιαδήποτε ισχυρή ιταλική χώρα, επέλεξε να εγκατασταθεί στη χώρα που τον ζητούσε από καιρό.

Έφτασε το δεύτερο εξάμηνο του έτους στην Αμπουάζ. Ήταν τότε 64 ετών. Ο βασιλιάς τον εγκατέστησε στην έπαυλη του Cloux – το σημερινό Château du Clos Lucé – παρέα με τους Francesco Melzi και Salai: έλαβε σύνταξη 2.000 εκ. για δύο χρόνια και οι δύο σύντροφοί του 800 εκ. και 100 εκ. αντίστοιχα. Τον συνόδευε επίσης ο Μιλανέζος υπηρέτης του, Battista da Villanis. Ο ηγεμόνας, για τον οποίο η παρουσία στη Γαλλία ενός τόσο διάσημου επισκέπτη αποτελούσε πηγή υπερηφάνειας, τον διόρισε “πρώτο ζωγράφο, πρώτο μηχανικό και πρώτο αρχιτέκτονα του βασιλιά”.

Στις 10 Οκτωβρίου 1517, ο Λεονάρντο δέχτηκε επίσκεψη από τον καρδινάλιο της Αραγωνίας- το ταξιδιωτικό ημερολόγιο του γραμματέα του, Αντόνιο ντε Μπέατις, αποτελεί πολύτιμη καταγραφή των δραστηριοτήτων και της κατάστασης της υγείας του δασκάλου. Το ημερολόγιο αναφέρει ότι ο Λεονάρντο, που έπασχε από παράλυση του δεξιού χεριού, δεν ζωγράφιζε πλέον, αλλά εξακολουθούσε να βάζει τους μαθητές του να εργάζονται αποτελεσματικά υπό την καθοδήγησή του- επιπλέον, αναφέρει ότι ο Λεονάρντο του χάρισε τρεις από τους σημαντικότερους πίνακές του, τον Άγιο Ιωάννη τον Βαπτιστή, την Αγία Άννα, την Παναγία και το παιδί Ιησούς που παίζει με ένα αρνί και τη Μόνα Λίζα, τους οποίους λέγεται ότι έφερε μαζί του από την Ιταλία- τέλος, το ημερολόγιο παρουσιάζει επίσης μεγάλο αριθμό έργων που έγραψε ο Λεονάρντο, αφιερωμένα ιδίως στην ανατομία, την υδρολογία και τη μηχανική.

Οι ερευνητές αναρωτιούνται τι θα μπορούσε να αναζητήσει ο βασιλιάς Φραγκίσκος Α” σε αυτόν τον ηλικιωμένο άνδρα με το παράλυτο δεξί χέρι, ο οποίος δεν ζωγραφίζει ή σμιλεύει πλέον και έχει αφήσει στην άκρη την επιστημονική και τεχνική του έρευνα: Τον Σεπτέμβριο του 1517, δημιούργησε ένα αυτόματο λιοντάρι για τον βασιλιά και οργάνωσε εορταστικές εκδηλώσεις, όπως αυτή που πραγματοποιήθηκε από τις 15 Απριλίου έως τις 2 Μαΐου 1518 για τη βάπτιση του δελφίνου- προβληματίστηκε σχετικά με τα πολεοδομικά σχέδια του βασιλιά, τα οποία περιλάμβαναν το όνειρο ενός νέου κάστρου στο Romorantin και τον εξωραϊσμό ορισμένων κάστρων του Λίγηρα- εργάστηκε πάνω σε ένα σχέδιο για κανάλια που θα συνέδεαν τον Λίγηρα με τη Saône- και, τέλος, έβαλε τις τελευταίες πινελιές σε ορισμένους πίνακές του, ιδίως στην Αγία Άννα, την οποία άφησε ημιτελή όταν πέθανε. Ίσως ο βασιλιάς απλώς απολάμβανε τη συνομιλία μαζί του και ήταν ικανοποιημένος με την υψηλού κύρους παρουσία του στην αυλή.

Το 1519, ο Λεονάρντο ήταν 67 ετών. Αισθανόμενος ότι ο θάνατός του ήταν επικείμενος, συνέταξε τη διαθήκη του στις 23 Απριλίου 1519 ενώπιον ενός συμβολαιογράφου στην Αμπουάζ. Λόγω της θέσης του στον βασιλιά, κατάφερε να αποκτήσει μια επιστολή φυσικής καταγωγής, η οποία του επέτρεψε να παρακάμψει το droit d”aubaine, δηλαδή την αυτόματη κατάσχεση από τον βασιλιά της περιουσίας ενός αλλοδαπού που πέθανε χωρίς παιδιά στο γαλλικό έδαφος.

Σύμφωνα με τη διαθήκη αυτή, οι αμπελώνες που δόθηκαν κάποτε στον Λεονάρντο από τον Λουδοβίκο τον Πιο μοιράζονται μεταξύ του Σαλαί και του Μπατίστα ντε Βιλανίς, του υπηρέτη του. Η γη που είχε λάβει ο ζωγράφος από τον θείο του Φραντσέσκο κληροδοτείται στα ετεροθαλή αδέλφια του Λεονάρντο – σεβόμενοι έτσι τον συμβιβασμό που επιτεύχθηκε στο τέλος της δίκης κατά την οποία αμφισβήτησαν την κληρονομιά του Φραντσέσκο υπέρ του ζωγράφου. Ο υπηρέτης του Mathurine λαμβάνει ένα μαύρο παλτό με γούνα.

Ο Francesco Melzi, τέλος, κληρονομεί “όλα τα βιβλία που έχει στην κατοχή του ο διαθέτης και άλλα όργανα και σχέδια της τέχνης του και τα έργα ζωγραφικής του”. Οι ερευνητές αναρωτιούνται εδώ και καιρό για την οικονομική άνεση του Σάλαϊ μετά το θάνατο του δασκάλου: στην πραγματικότητα θα είχε λάβει πολλά υπάρχοντα τους πρώτους μήνες του 1518 και δεν θα δίσταζε να πουλήσει κάποια από αυτά στον Φραγκίσκο Α” κατά τη διάρκεια της ζωής του Λεονάρντο, όπως τον πίνακα της Αγίας Άννας.

Ο Λεονάρντο πέθανε ξαφνικά στις 2 Μαΐου 1519 στο Le Clos-Lucé. Αυτό που ο Gorgio Vasari περιγράφει ως “τελικό παροξυσμό, αγγελιοφόρο του θανάτου” είναι πιθανώς ένα οξύ εγκεφαλικό επεισόδιο.

Η παράδοση που αναφέρει ο Giorgio Vasari, σύμφωνα με την οποία ο Leonardo πέθανε στην αγκαλιά του Φραγκίσκου Α”, βασίζεται αναμφίβολα σε μία από τις υπερβολές του χρονογράφου: στις 31 Μαρτίου 1519, η Αυλή βρισκόταν δύο ημέρες μακριά από την Amboise, στο Château de Saint-Germain-en-Laye, όπου η βασίλισσα γεννούσε τον μελλοντικό Ερρίκο Β”, οι βασιλικές διαταγές εκδόθηκαν εκεί την 1η Μαΐου και μια διακήρυξη δημοσιεύθηκε στις 3 Μαΐου. Το ημερολόγιο του Φραγκίσκου Α΄ δεν αναφέρει κανένα ταξίδι του βασιλιά μέχρι τον Ιούλιο. Ωστόσο, η διακήρυξη της 3ης Μαΐου υπογράφηκε από τον καγκελάριο και όχι από τον βασιλιά, η παρουσία του οποίου δεν αναφέρεται στα μητρώα του συμβουλίου. Είκοσι χρόνια μετά το θάνατο του Λεονάρντο, ο Φραγκίσκος Α” είπε στον γλύπτη Μπενβενούτο Τσελίνι: “Δεν έχει γεννηθεί ποτέ άλλος άνθρωπος στον κόσμο που να γνωρίζει τόσα πολλά όσα ο Λεονάρντο, όχι τόσο στη ζωγραφική, τη γλυπτική και την αρχιτεκτονική, όσο ήταν μεγάλος φιλόσοφος”.

Σύμφωνα με την τελευταία επιθυμία του Λεονάρντο, εξήντα ζητιάνοι με κεριά ακολούθησαν το φέρετρό του. Ενταφιάστηκε σε ένα παρεκκλήσι της συλλογικής εκκλησίας Saint-Florentin, που βρίσκεται στην καρδιά του πύργου Amboise. Ωστόσο, το κτίριο είχε περιέλθει σε κακή κατάσταση με την πάροδο του χρόνου, ιδίως κατά την επαναστατική περίοδο, και καταστράφηκε το 1807- η επιτύμβια στήλη εξαφανίστηκε τότε. Ο χώρος ανασκάφηκε το 1863 από τον λογοτέχνη Arsène Houssaye, ο οποίος ανακάλυψε οστά που συνέδεσε με τον Λεονάρντο ντα Βίντσι. Αυτά μεταφέρθηκαν το 1874 στο παρεκκλήσι Saint-Hubert που βρίσκεται όχι μακριά από το σημερινό κάστρο.

Ο Λεονάρντο ντα Βίντσι εκπαιδεύτηκε στη Φλωρεντία από τον Αντρέα ντελ Βερόκιο σε διάφορες τεχνικές και έννοιες, όπως η μηχανική, τα μηχανήματα, η μηχανική, η μεταλλουργία και η φυσική. Εισήχθη επίσης στη μουσική, μελέτησε την επιφανειακή ανατομία, τη μηχανική, τις τεχνικές σχεδίασης και χάραξης, τη μελέτη των φαινομένων φωτός και σκιάς και, πάνω απ” όλα, το βιβλίο De Pictura του Leon Battista Alberti, το οποίο αποτέλεσε την αφετηρία για τις σκέψεις του σχετικά με τα μαθηματικά και την προοπτική. Όλα αυτά καθιστούν κατανοητό ότι, όπως ο δάσκαλός του και άλλοι καλλιτέχνες στη Φλωρεντία, ο Λεονάρντο εντάχθηκε στην οικογένεια των πολυμαθών της Αναγέννησης.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Πάαβο Νούρμι

Ο καλλιτέχνης

Για τον Λεονάρντο ντα Βίντσι, η ζωγραφική ήταν ο δάσκαλος της αρχιτεκτονικής, της κεραμικής, της χρυσοχοΐας, της υφαντικής και της κεντητικής, και επίσης “εφηύρε τους χαρακτήρες των διαφόρων γραφών, έδωσε αριθμούς στους αριθμητές, δίδαξε στους γεωμέτρες πώς να σχεδιάζουν τα διάφορα σχήματα και έδωσε οδηγίες στους οπτικούς, τους αστρονόμους, τους μηχανικούς και τους μηχανικούς. Ωστόσο, οι ειδικοί αποδίδουν στον Λεονάρντο, γνωστό από καιρό για τους πίνακές του, λιγότερα από δεκαπέντε ζωγραφικά έργα. Πολλά από αυτά παραμένουν ημιτελή και άλλα με τη μορφή σχεδίων. Αλλά σήμερα ο Λεονάρντο είναι επίσης γνωστός ως ένα από τα πιο ευφυή και παραγωγικά μυαλά: παράλληλα με τον μικρό αριθμό των πινάκων του υπάρχει και ο τεράστιος όγκος των σημειωματάριων του, απόδειξη μιας δραστηριότητας επιστημονικής έρευνας και σχολαστικής παρατήρησης της φύσης.

Τον 15ο αιώνα, οι καλλιτέχνες δεν συνήθιζαν ακόμη να τοποθετούν τις χειρόγραφες υπογραφές τους στα έργα τους. Μόνο αργότερα η χρήση του άγνωστου ακόμα αυτόγραφου διαδόθηκε ευρέως. Ο συγγραφέας που επιθυμεί να σηματοδοτήσει το έργο του εξακολουθεί να το κάνει με την απρόσωπη μορφή επιγραφών (συχνά λατινικών) που γίνονται μέσα ή δίπλα στον πίνακα. Αυτό δημιουργεί σημαντικά προβλήματα στην αναζήτηση της απόδοσης των έργων που δημιουργήθηκαν κατά την Αναγέννηση.

Τον 15ο αιώνα, η ζωγραφική εξακολουθούσε να θεωρείται μια απλή χειρωνακτική εργασία, μια δραστηριότητα που θεωρούνταν περιφρονητική. Ο διανοητικός χαρακτήρας της επιβεβαιώθηκε μόνο από τον Leon Battista Alberti στο έργο του De pictura (1435), καθώς, όπως τόνισε, η δημιουργία ενός πίνακα συνεπάγεται τη χρήση των μαθηματικών μέσω της έρευνας της προοπτικής και της γεωμετρίας των σκιών. Αλλά ο Λεονάρντο ήθελε να προχωρήσει παραπέρα και, χαρακτηρίζοντάς την ως cosa mentale, θέλησε να την τοποθετήσει στην κορυφή της επιστημονικής δραστηριότητας και να την εντάξει στις παραδοσιακές Artes Liberales του Μεσαίωνα. Έτσι, σύμφωνα με τον ίδιο, η ζωγραφική – η οποία δεν μπορεί να περιοριστεί σε μια απομίμηση της φύσης (του θέματος) – έχει την προέλευσή της σε μια νοητική πράξη: την κατανόηση. Αυτή η νοητική πράξη συνοδεύεται στη συνέχεια από μια χειροκίνητη πράξη: την εκτέλεση. Η νοητική πράξη είναι η επιστημονική κατανόηση των εσωτερικών λειτουργιών της φύσης, προκειμένου να μπορέσει να αναπαραχθεί σε έναν πίνακα. Και μόνο μετά από αυτή την κατανόηση πραγματοποιείται η εκτέλεση, η χειρωνακτική πράξη που απαιτεί τεχνογνωσία. Η νοητική πράξη και η χειρωνακτική πράξη δεν μπορούν επομένως να υπάρξουν η μία χωρίς την άλλη.

Αλλά για να κατανοήσουμε τη λειτουργία της φύσης, δεν αρκεί η απλή παρατήρηση των φαινομένων χωρίς μέθοδο- ο Λεονάρντο παρατηρούσε και ανέλυε ακούραστα τα φαινόμενα χρησιμοποιώντας μαθηματικές αποδείξεις και υπολογισμούς. Η μέθοδος αυτή έχει ως αφετηρία τα μαθηματικά μοντέλα που χρησιμοποίησε ο Αλμπέρτι στην αναζήτηση της προοπτικής και ο Λεονάρντο την επεκτείνει σε όλα τα παρατηρήσιμα φαινόμενα (φωτισμός, σώμα, μορφή, θέση, απόσταση, εγγύτητα, κίνηση και ανάπαυση). Η έλξη των μαθηματικών και της γεωμετρίας για τον ζωγράφο προέρχεται πιθανότατα από την πλατωνική σχολή, την οποία ανακάλυψε πιθανώς μέσω της επαφής του με τον Luca Pacioli, συγγραφέα του Divina Proportione, κατά τα έτη 1495 – 1499. Τα σημειωματάριά του δείχνουν ότι κατά τη διάρκεια αυτών των ετών ήταν πολύ δραστήριος στην έρευνα των μαθηματικών και της γεωμετρίας. Ανακάλυψε επίσης τον Πλάτωνα, ο οποίος, στον Τίμαιο, καθόρισε μια σχέση μεταξύ των στοιχείων και των απλών μορφών: γη

Αλλά για τον Λεονάρντο, ο οποίος σκόπευε να θέσει τη ζωγραφική πάνω από το μυαλό και τις επιστήμες, οι ποσοτικές επιστήμες δεν ήταν αρκετές- για να κατανοήσει κανείς τις ομορφιές της φύσης, έπρεπε να καταφύγει στις ποιοτικές επιστήμες. Ακολουθώντας τους Πυθαγόρειους και τον Αριστοτέλη, ο Λεονάρντο βρήκε την προέλευση της ομορφιάς στην τάξη, την αρμονία και την αναλογία. Για τον Λεονάρντο, στον τομέα της τέχνης, οι αρχές της ποσότητας και της ποιότητας είναι αδιαχώριστες και από τη σχέση τους προκύπτει λογικά η ομορφιά. Η τελειότητα των μαθηματικών εξυπηρετεί την τελειότητα της αισθητικής. Από την άλλη πλευρά, ο Λεονάρντο αναφέρεται στην παρουσία “αληθινών” και “ορατών” περιγραμμάτων σε αδιαφανή αντικείμενα. Το πραγματικό περίγραμμα δείχνει το ακριβές σχήμα ενός σώματος, αλλά αυτό είναι σχεδόν αόρατο στο ανεκπαίδευτο μάτι και γίνεται περισσότερο ή λιγότερο θολό ανάλογα με την απόσταση ή την κίνηση του θέματος. Με αυτόν τον τρόπο τονίζει την ύπαρξη μιας επιστημονικής αλήθειας και μιας ορατής αλήθειας- η τελευταία είναι αυτή που αναπαρίσταται στον πίνακα.

“Οι μαθηματικές επιστήμες επεκτείνονται μόνο στη γνώση της συνεχούς και ασυνεχούς ποσότητας, αλλά δεν ασχολούνται με την ποιότητα, η οποία είναι η ομορφιά των έργων της φύσης και το στολίδι του κόσμου.

– Leonardo da Vinci, Ms.Codex Urbinas 7v

Για τον Daniel Arasse, η σύγκριση μεταξύ του Αλμπέρτι και του Λεονάρντο ντα Βίντσι δεν περιορίζεται στα μαθηματικά: για τον Αλμπέρτι, η ζωγραφική είναι ένας καθρέφτης της φύσης, ενώ για τον Λεονάρντο, είναι το ίδιο το μυαλό του ζωγράφου που πρέπει να μετασχηματιστεί για να γίνει ένας “συνειδητός καθρέφτης” της φύσης. Ο ζωγράφος δεν ενδιαφέρεται τόσο για την “εμφάνιση” των πραγμάτων όσο για τον τρόπο που τα βλέπει. Γίνεται έτσι “το ίδιο το πνεύμα της φύσης και γίνεται ο διερμηνέας μεταξύ φύσης και τέχνης- καταφεύγει στην τελευταία για να αναδείξει τους λόγους των πράξεών του, οι οποίες υπόκεινται στους δικούς της νόμους” (Codex Urbinas, 24v). Ο ζωγράφος δεν “ξαναφτιάχνει” τη φύση, την “ολοκληρώνει”. Ο Vincent Delieuvin προσθέτει ότι ο καλλιτέχνης ανακαλύπτει έτσι την ομορφιά και την ποίηση της θεϊκής δημιουργίας και επιλέγει από την ποικιλομορφία της φύσης εκείνα τα στοιχεία που είναι κατάλληλα για να κατασκευάσει ένα πολύ προσωπικό όραμα για τον κόσμο και την ανθρωπότητα. Ο Λεονάρντο καθιστά τον ζωγράφο “άρχοντα και θεό” της τέχνης του και συγκρίνει τη διαδικασία της εφεύρεσης με εκείνη του Θεού-δημιουργού.

Στη συνέχεια, μετά τη νοητική πράξη ακολουθεί η χειρωνακτική πράξη, το ευγενές έργο του χεριού, το οποίο ως ενδιάμεσος μεταξύ του νου και της ζωγραφικής ασχολείται με “την πολύ ευγενέστερη εκτέλεση από την εν λόγω θεωρία ή επιστήμη”. Αυτή η ευγένεια έγκειται, μεταξύ άλλων, στο γεγονός ότι αυτό το χέρι, στο έργο του, φτάνει στο σημείο να σβήσει και το τελευταίο ίχνος του περάσματος του από τον πίνακα. Το μάτι, από την άλλη πλευρά, είναι το παράθυρο της ψυχής, η προνομιακή αίσθηση της παρατήρησης, ο ενδιάμεσος μεταξύ του ανθρώπου και της φύσης. Το μάτι και το χέρι συνεργάζονται, ανταλλάσσουν διαρκώς τις γνώσεις τους, και από αυτή την ανταλλαγή προκύπτει, για τον Daniel Arasse, “ο θεϊκός χαρακτήρας της ζωγραφικής και η δημιουργία του ζωγράφου”.

Τον δέκατο πέμπτο αιώνα, οι καλλιτέχνες του Quatrocento ενθάρρυναν την ενσωμάτωση των τεχνών στους κλάδους των ελευθέρων τεχνών. Με αυτή την έννοια, ο Leon Battista Alberti εισήγαγε τη διδασκαλία της ζωγραφικής στη ρητορική και την παρουσίασε ως έναν επιδέξιο συνδυασμό στοιχείων όπως το περίγραμμα, η οργάνωση και το χρώμα. Προσθέτει επίσης στην παρουσίασή του μια σύγκριση μεταξύ ζωγραφικής και ποίησης. Εκείνη την εποχή, υπήρχε έντονη συζήτηση μεταξύ των θεωρητικών της Αναγέννησης σχετικά με το ποια τέχνη ανήκε περισσότερο στην cosa mentale. Αυτή η συζήτηση, γνωστή ως Paragone (σταδιακά έχασε το ενδιαφέρον της στα μέσα του δέκατου έκτου αιώνα και στη συνέχεια έσβησε), σημείωσε μεγάλη επιτυχία.

Μεταξύ 1495 και 1499, ο Λεονάρντο ντα Βίντσι συμμετείχε και έγραψε ένα Paragone στο πρώτο μέρος της πραγματείας του για τη ζωγραφική: ενώ ο Αλμπέρτι αρκέστηκε σε μια σύγκριση μεταξύ ζωγραφικής και ποίησης, ο Λεονάρντο τη συνέκρινε όχι μόνο με την ποίηση, αλλά και με τη μουσική και τη γλυπτική, παρουσιάζοντας τη ζωγραφική ως “συνολική τέχνη”, που βρίσκεται πάνω από όλες τις άλλες.

“Πώς η ζωγραφική ξεπερνά κάθε ανθρώπινο έργο, με τις λεπτές δυνατότητες που κρύβει: Το μάτι, που αποκαλείται παράθυρο της ψυχής, είναι ο κύριος τρόπος με τον οποίο η διάνοιά μας μπορεί να εκτιμήσει πλήρως και θαυμάσια το άπειρο έργο της φύσης- το αυτί είναι ο δεύτερος, και δανείζεται την ευγένειά του από το γεγονός ότι μπορεί να ακούσει τον απολογισμό των πραγμάτων που έχει δει το μάτι.”

– Λεονάρντο ντα Βίντσι, Σημειωματάρια (Ms. 2185)

Παρουσιάζει έτσι τη ζωγραφική ως ανώτερη από την ποίηση, επειδή μπορεί να γίνει κατανοητή από όλους, ενώ η ποίηση πρέπει να μεταφραστεί για όλους εκείνους που δεν καταλαβαίνουν τη γλώσσα. Επιπλέον, σε σύγκριση με τη μουσική, η ζωγραφική είναι πιο ανθεκτική: η πρώτη αποτελείται από νότες, οι οποίες είναι σίγουρα αρμονικές, αλλά δεν είναι μια τέχνη “που καταναλώνεται στην ίδια την πράξη της γέννησής της”; Η ζωγραφική είναι επίσης ανώτερη από τη γλυπτική στο ότι προσφέρει χρώματα, ενώ το υλικό που σμιλεύεται παραμένει ομοιόμορφο. Προσφέρει επίσης τη δυνατότητα αναπαράστασης του συνόλου της φύσης, ενώ η γλυπτική μπορεί να παρουσιάσει μόνο ένα θέμα. Επιπλέον, ο γλύπτης πρέπει να εργάζεται μέσα σε θόρυβο και σκόνη, ενώ ο ζωγράφος κάθεται άνετα μπροστά στον πίνακά του μέσα στη σιωπή ή ακούγοντας μουσική ή ποίηση.

Η μελέτη του φωτός και η γνώση της απόδοσής του είναι από τα σημαντικότερα θέματα που απασχόλησαν τον Λεονάρντο στην εικαστική του έρευνα. Για τον ίδιο, ήταν ένα μέσο για να επιτύχει μια τέλεια μεταγραφή της φύσης και να δώσει την εντύπωση της κίνησης. Μετά τις πρώτες του μελέτες για τα υφάσματα, τις οποίες είχε ήδη πραγματοποιήσει στο εργαστήριο του Βερόκιο, ο Λεονάρντο ένιωσε την ανάγκη να μελετήσει τις θεωρίες της οπτικής. Στη Φλωρεντία, κατά τα χρόνια της διαμόρφωσής του, μελέτησε την πραγματεία του Αλχαζέν και τις έρευνες του Ρότζερ Μπέικον, του Τζον Πέκαμ και του Βιτέλιον. Αυτές οι αναγνώσεις του επέτρεψαν να κατανοήσει τη θεωρία της ενδοβολής]: το μάτι είναι παθητικό και δέχεται την εικόνα και όχι το αντίστροφο, όπως ανακοίνωσαν ο Πλάτωνας και ο Ευκλείδης. Γύρω στο 1480, κατέγραψε τα πειράματά του για το φως και τη σκιά στις σημειώσεις του, και τα σχέδια που πρόσθεσε σε αυτές απεικονίζουν πώς σχηματίζονται οι σκιές, άμεσες και έμμεσες, πάνω σε αδιαφανή σώματα.

Από την άλλη πλευρά, μελέτησε επίσης τα γραπτά του Leon Battista Alberti και αφομοίωσε, δοκίμασε και τελειοποίησε τους αλγορίθμους της προοπτικής και της μεταβολής του μεγέθους των αντικειμένων σε σχέση με την απόσταση και τη γωνία θέασης. Ωστόσο, εκτός από την καθαρά γεωμετρική προοπτική του Αλμπέρτι, η οποία, μεμονωμένα, δεν ήταν επαρκής για να εκφράσει την απόσταση στην ύπαιθρο, ο Λεονάρντο έφερε δύο άλλους τύπους προοπτικής: την εναέρια ή ατμοσφαιρική προοπτική και την προοπτική των χρωμάτων. Δεδομένου ότι οι οπτικές ακτίνες ενός αντικειμένου εξασθενούν καθώς απομακρύνεται, το μάτι καταγράφει τις αλλαγές. Ως αποτέλεσμα, τα αντικείμενα χάνουν την ευκρίνεια και το χρώμα τους ανάλογα με την απόστασή τους. Παρόλο που οι Φλαμανδοί ζωγράφοι του 15ου αιώνα χρησιμοποιούσαν ήδη την Αριανή προοπτική, η αξία του Λεονάρντο έγκειται στο ότι τη θεωρητικοποίησε μέσω πολυάριθμων πειραμάτων, συμπεριλαμβανομένου του σκοτεινού θαλάμου.

Οι πρώτες ασκήσεις του Λεονάρντο στο φως είναι οι περίφημες μελέτες του για τις κουρτίνες σε λινό ύφασμα. Ωστόσο, σύμφωνα με τον ιστορικό τέχνης Johannes Nathan, ενώ οι σχεδιασμένες μελέτες είναι εύκολα αναγνωρίσιμες με τον Leonardo da Vinci χάρη στην αριστερόστροφη διαγράμμιση, οι ζωγραφισμένες σε λινό ύφασμα σπουδές υφασμάτων δεν είναι. Μόνο ένα σχέδιο έχει τη χαρακτηριστική αριστερόστροφη χάραξη και μόνο η Σπουδή για το ντύσιμο μιας γονατιστής φιγούρας, που βρίσκεται σήμερα στη Βασιλική Συλλογή στο Κάστρο του Ουίνδσορ, έχει διακοπείσα γραμμή ιδιοκτησίας και μπορεί επομένως να αποδοθεί στον Λεονάρντο. Επιπλέον, οι πολλές άλλες μελέτες σε λινό καμβά που παρουσιάζονται γενικά ως ζωγραφισμένες από το χέρι του Λεονάρντο απαιτούν μια μέθοδο, το πινέλο, που απέχει πολύ από εκείνη στην οποία ο Λεονάρντο είναι συνηθισμένος, όπως η ασημένια αιχμή ή η πένα. Ο ιστορικός Carlo Pedretti συμπεριλαμβάνει μεταξύ αυτών των μελετών και εκείνη που ονομάζει Draped Wrapping the Legs of a Seated Figure για την ομοιότητά της με τον πίνακα Saint Anne, the Virgin and Child Jesus Playing with a Lamb.

Στις προσωπογραφίες του, ιδίως σε εκείνες που περιλαμβάνουν μια Παναγία, η αρχή του Λεονάρντο είναι να αναπαριστά την κίνηση μέσα από το πρίσμα του συναισθήματος, δηλαδή την εφήμερη στιγμή κατά την οποία μια κίνηση συνδέεται με ένα συναίσθημα. Στον πίνακα Madonna με το γαρύφαλλο, για παράδειγμα, η Μαρία δίνει στο παιδί ένα γαρύφαλλο, συμβολίζοντας τη μελλοντική του θυσία: ο Λεονάρντο αποτυπώνει τη στιγμή που ο Ιησούς είναι έτοιμος να πιάσει το λουλούδι, δηλαδή να αποδεχτεί το πεπρωμένο του, ενώ η μητέρα του χαμογελά, συμβολίζοντας την ίδια αποδοχή.

“Μια φιγούρα θα είναι αξιέπαινη μόνο αν εκφράζει με χειρονομία τα πάθη της ψυχής της.

– Λεονάρντο ντα Βίντσι, Πραγματεία για τη ζωγραφική VIII.478

Στο έργο του Λεονάρντο, η χειρονομία απεικονίζεται πάντα σε μια ενδιάμεση κατάσταση, μεταξύ της αρχής και της ολοκλήρωσής της. Η Μόνα Λίζα είναι το πιο ολοκληρωμένο παράδειγμα αυτού, καθώς η καθιστή θέση του μοντέλου, παρά τη γαλήνια ακινησία του, σηματοδοτεί μια κίνηση: το αριστερό χέρι είναι πλήρως περιστραμμένο και στηρίζεται στο δεξί χέρι, δίνοντας την εντύπωση ότι η Μόνα Λίζα κάθεται. Στην “Κυρία με την ερμίνα”, ο Λεονάρντο δίνει στο χέρι της ερωμένης του Λουδοβίκου Σφόρτσα, Σεσίλια Γκαλλεράνι, μια κίνηση που μοιάζει να κρατάει το ζώο και να το χαϊδεύει τρυφερά, μια περιγραφή που απηχεί την ιστορία της ίδιας της φιγούρας, καθώς η ερμίνα είναι το σύμβολο των Σφόρτσα. Ο Carlo Pedretti περιγράφει μια άλλη κίνηση στην ακινησία στον πίνακα “Η Αγία Άννα, η Παναγία και το παιδί Ιησούς παίζουν με ένα αρνί”, όπου η Μαρία κάθεται ισορροπημένη στην αγκαλιά της μητέρας της και ταυτόχρονα σκύβει προς τα εμπρός για να τραβήξει το παιδί κοντά της: η θέση της παρουσιάζει έτσι “μια ταλαντευόμενη κίνηση στην οποία η ώθηση προς τα εμπρός αντισταθμίζεται από τη φυσική επιστροφή του βάρους του σώματος προς τα πίσω, σύμφωνα με την αρχή της αδράνειας. Στην πραγματικότητα, σύμφωνα με τον Daniel Arasse, ο Λεονάρντο επιδίωξε αυτή την προσπάθεια να αποτυπώσει τη στιγμή της συγκίνησης μέσω της κίνησης από την αρχή της καριέρας του: από τη δημιουργία του Πορτρέτου της Ginevra de” Benci (περίπου 1474 – 1476) μέχρι τη δημιουργία της Μόνα Λίζα (μεταξύ 1503 και 1516).

Επιπλέον, υπάρχουν πολυάριθμες αναπαραστάσεις εκφράσεων του προσώπου, είτε στα σχέδια είτε στους πίνακές του: θυμός, φόβος, οργή, ικεσία, πόνος ή έκσταση- τα καλύτερα παραδείγματά τους βρίσκονται στον Μυστικό Δείπνο, στη Λατρεία των Μάγων ή στη Μάχη του Anghiari. Ο Λεονάρντο φαίνεται επίσης να έχει κάνει πολλές εικαστικές προσπάθειες για το χαμόγελο, ιδίως στους τρεις πίνακες που κράτησε μαζί του μέχρι το θάνατό του: την Αγία Άννα, τον Άγιο Ιωάννη τον Βαπτιστή και τη Μόνα Λίζα- το χαμόγελο είναι η ίδια η έκφραση της ζωής, του δυναμισμού της, της εφήμερης φύσης της και της ασάφειας της.

Προκειμένου να αναπαράγει όλα τα φαινόμενα φωτός και σκιάς που παρατηρούσε στη φύση, ο Λεονάρντο προσπάθησε να τελειοποιήσει την τεχνική της ζωγραφικής του. Σε ξύλινες πλάκες (από κυπαρίσσι, αχλάδι, ροβάνι, καρυδιά ή, πιο συχνά, λεύκα) που προετοίμαζε με gesso και στη συνέχεια με λευκό μόλυβδο, σχεδίαζε ένα σχεδόν αόρατο σχέδιο- μετά από διάφορα άλλα στάδια, χρωμάτιζε τα σχήματα με βερνίκια και εφάρμοζε ιδιαίτερα τις σκιές. Τα στρώματα αυτά αποτελούνται από λιπαρά μέσα που είναι ελάχιστα χρωματισμένα: ο ζωγράφος αποκτά στη συνέχεια σχεδόν διαφανείς επίπεδες περιοχές που του επιτρέπουν να μοντελοποιήσει τις σκιές και τα φώτα ή να διαμορφώσει μορφές που είναι ορατές μέσα από ένα ασαφές ομιχλώδες πέπλο. Στα γραπτά του, ο Λεονάρντο αναφέρεται σε αυτό ως “sfumato”, μια τεχνική που δίνει στα περιγράμματά του μια ελαφριά θολούρα παρόμοια με την πραγματικότητα που είναι ορατή στη φύση, και η οποία του επιτρέπει επίσης να θυμίζει τις μικρές κινήσεις των μοντέλων του. Και εδώ, η Αγία Άννα, η Μόνα Λίζα και ο Άγιος Ιωάννης ο Βαπτιστής θεωρούνται από τους κριτικούς τέχνης ως τα κορυφαία έργα αυτής της τεχνικής.

Επιπλέον, πάντα σε αναζήτηση της σωστής πρότασης για την καλύτερη αναπαράσταση των συναισθημάτων των χαρακτήρων του, ο Λεονάρντο δούλευε με τη μέθοδο της δοκιμής και του λάθους: επανειλημμένα επέστρεφε στα θέματά του, τα διόρθωνε ή επικάλυπτε τα σχήματα ή τα περιγράμματά τους, τροποποιούσε τα πρώτα του σχέδια, διαμόρφωνε σταδιακά τους όγκους και τις σκιές του και τελειοποιούσε την έκφραση της ανθρώπινης ψυχής σύμφωνα με τις επιστημονικές του ανακαλύψεις ή παρατηρήσεις.

Ωστόσο, η βραδύτητα και η σχολαστικότητα του δασκάλου τον ανάγκασαν να ζωγραφίζει μόνο με λαδομπογιά, η οποία ήταν η μόνη τεχνική που, λόγω του μεγάλου χρόνου στεγνώματος, επέτρεπε αμέτρητα ρετουσάρισμα του πίνακα. Αυτός είναι αναμφίβολα ο λόγος για τον οποίο, κατά τη διάρκεια της μαθητείας του, δεν δοκίμασε την τέχνη της τοιχογραφίας, ούτε ο λόγος για τον οποίο κλήθηκε, σε αντίθεση με πολλούς συναδέλφους του, να διακοσμήσει την Καπέλα Σιξτίνα το 1481. Η τοιχογραφία του Μυστικού Δείπνου, την οποία ζωγράφισε στον τοίχο της τραπεζαρίας της Santa Maria Delle Grazie μεταξύ 1495 και 1498, είναι ένα θλιβερό παράδειγμα αυτού του περιορισμού, τον οποίο ωστόσο προσπάθησε να ξεπεράσει με αδέξιο τρόπο. Η χρήση βερνικιών ελαιοχρωμάτων που επικάθονται πάνω σε γεμίσματα τέμπερας – ένα χρώμα κατάλληλο για τοιχογραφίες, αλλά στεγνώνει πολύ γρήγορα για τον Λεονάρντο – πάνω σε ένα παρασκεύασμα από ασβέστη και γκέσο δεν επιτρέπει στην τοιχογραφία να διατηρηθεί για πολύ καιρό και έχει ήδη υποβαθμιστεί σημαντικά κατά τη διάρκεια του 14ου αιώνα.

Ωστόσο, αυτή η ακούραστη αναζήτηση της τέλειας ομορφιάς αποτέλεσε τροχοπέδη στην εικαστική παραγωγή του ζωγράφου, η οποία όμως δεν εμπόδισε την παραγωγή πολυάριθμων σχεδίων και γραπτών. Ο στοχασμός, η παρατήρηση και η περιγραφή των φαινομένων που ο Λεονάρντο προσπαθούσε να κατανοήσει για να τελειοποιήσει τη ζωγραφική του, τον ενθάρρυνε να εργάζεται μεθοδικά και αργά- μερικές φορές ο Λεονάρντο έκανε ένα μεγάλο διάλειμμα από τη ζωγραφική για χάρη της έρευνάς του στη φύση. Ως αποτέλεσμα, ορισμένα από τα έργα του παραμένουν σε μορφή προσχεδίων ή σκίτσων.

Επιπλέον, το συνεχές ρετουσάρισμα των περιγραμμάτων και των συνθέσεων είναι επίσης η πηγή του non finito που χαρακτηρίζει το έργο του Λεονάρντο. Παρόλο που η τεχνική sfumato επιτρέπει τόσο μεγάλη μοντελοποίηση και την αναζήτηση της τέλειας σκιάς, ο χρόνος στεγνώματος του λαδομπογιάς είναι εντούτοις μεγάλος και επιμηκύνει σημαντικά την περίοδο ωρίμανσης του έργου.

Για τον Λεονάρντο ντα Βίντσι, ο οποίος είχε την τάση να σχεδιάζει, το σχέδιο ήταν στο επίκεντρο της σκέψης του και αποτελούσε το “θεμέλιο” της ζωγραφικής. Το σχέδιο είναι μια γραφική πράξη που αποτελεί τον μοναδικό τρόπο ανάλυσης και ταξινόμησης των παρατηρήσεών του. Αναπαριστά διαρκώς ό,τι βλέπει και καταγράφει ό,τι του έρχεται στο μυαλό, χωρίς να κρύβει τις ιδέες του, αλλά αναμειγνύοντάς τες όπως τις σκέφτεται, σε βαθμό που φαίνεται να λειτουργεί με τυπικές και θεματικές αναλογίες.

Η χάραξη και ο γραφικός χαρακτήρας του Λεονάρντο δείχνουν ότι ήταν αριστερόχειρας, και αυτό αποτελεί ισχυρό κριτήριο για την απόδοση των σχεδίων του – σε συνδυασμό με το γεγονός ότι τα περισσότερα από αυτά έχουν αδιάσπαστη γραμμή ιδιοκτησίας. Ωστόσο, αυτό δεν μπορεί να αποτελεί επαρκές κριτήριο, καθώς ορισμένοι από τους δεξιόχειρες μαθητές του επέλεξαν να ακολουθήσουν το πρότυπό του σε σημείο να μιμηθούν την αριστερόχειρη εκκόλαψη.

Τα σχέδια του Λεονάρντο είναι ιδιαίτερα δύσκολο να ταξινομηθούν: αν και εκπαιδεύτηκε κυρίως στην τέχνη, μόνο λίγα από τα σχέδιά του είναι μελέτες πινάκων, γλυπτών ή κτιρίων. Οι περισσότερες από αυτές σχετίζονται μόνο έμμεσα με την τέχνη, όπως η φυσιογνωμία, η ανατομία, το φως ή η σκιά, ή σχετίζονται μόνο με την επιστημονική ή τεχνική έρευνα, όπως η χαρτογραφία, η στρατιωτική τέχνη ή η μηχανική. Είναι σαφές ότι ο Λεονάρντο δεν έθεσε πραγματικά όρια μεταξύ αυτών των τομέων: πολλά έγγραφα περιέχουν ταυτόχρονη έρευνα σε διαφορετικούς τομείς- ένα σημαντικό παράδειγμα είναι το Φύλλο μελέτης με γεωμετρικά σχήματα, με το κεφάλι και τον κορμό ενός ηλικιωμένου άνδρα σε προφίλ και με μια μελέτη των σύννεφων. Στην πραγματικότητα, φαίνεται ότι ο δάσκαλος, το 1508, δεν ήταν σε θέση να ταξινομήσει τα έργα του, τα οποία αποτελούνταν κυρίως από σκίτσα, σχέδια, σχέδια ή έννοιες τοποθετημένες μεταξύ τους.

Η δυσκολία αυτή επιτείνεται από τις πολλές περικοπές που έγιναν στη συλλογή, μερικές φορές ακόμη και από τον Leonardo. Οι προσπάθειες του κληρονόμου του, Fancesco Melzi, να τακτοποιήσει τις σημειώσεις και τα σχέδια χωρίς να βλάψει την ακεραιότητά τους, ματαιώθηκαν αργότερα από τον Pompeo Leoni, έναν καλλιτέχνη που περιήλθαν στην κατοχή του τα έγγραφα γύρω στο 1580 και έκοψε τα περισσότερα από αυτά. Επικόλλησε τα αποτελέσματα των κοπών του σε δύο σημειωματάρια, το ένα με τα τεχνικά σχέδια που σήμερα είναι γνωστά ως Codex Atlanticus και φυλάσσονται στην Αμβροσιανή Βιβλιοθήκη του Μιλάνου, και το άλλο με άλλα σχέδια που θεωρούσε καλλιτεχνικά και τα οποία φυλάσσονται στη Βασιλική Συλλογή του Κάστρου του Ουίνδσορ. Αν και η επιχείρηση αυτή είχε αξιέπαινο στόχο, οδήγησε σε συγχύσεις: ορισμένα σχέδια που διατηρούνταν στο Ηνωμένο Βασίλειο και θεωρούνταν τεχνικά έπρεπε να βρίσκονται στο Μιλάνο και το αντίστροφο.

Τα πρώιμα σχέδια δείχνουν ότι ο Λεονάρντο προτιμούσε την πένα και το καφέ μελάνι από ένα αρχικό περίγραμμα με μαύρη πέτρα ή μεταλλική αιχμή. Τα πρώτα σωζόμενα προπαρασκευαστικά σχέδια, όπως η Μελέτη των χεριών και το κεφάλι σε προφίλ, χρησιμοποιήθηκαν πιθανώς για τον Ευαγγελισμό και δείχνουν ήδη τη χρήση της διαγράμμισης, την οποία ο Λεονάρντο χρησιμοποιούσε σε πολλά από τα σχέδιά του για να μελετήσει τις σκιές. Αυτά δείχνουν ότι ο ζωγράφος χρησιμοποιεί κυρίως το αριστερό του χέρι για να σχεδιάσει. Από την εποχή της μαθητείας του, η μεταλλική αιχμή φαίνεται ότι ήταν το αγαπημένο του εργαλείο για την ικανότητά του να αποδίδει τις μεταβάσεις των σκιών, όπως φαίνεται στο έργο The Condottiere, εμπνευσμένο από ένα έργο του Andrea del Verrocchio.

Γύρω στο 1490, ανακάλυψε τη σαγκουίνι (κόκκινη κιμωλία) για την ευκολία της ανάμειξής της, η οποία του επέτρεψε να αποδώσει τη φυσιογνωμία και τις εκφράσεις με έναν πιο αποχρωματισμένο τρόπο. Επιπλέον, φαίνεται ότι η χρήση του αργυρού μολύβδου μειώθηκε σταδιακά προς όφελος της σαγκουίνιας, την οποία υιοθέτησε μέχρι το τέλος της ζωής του και την οποία συνδύασε με άλλες τεχνικές, κυρίως με κάρβουνο στο Πορτρέτο της Ιζαμπέλλας ντ” Έστε. Επιπλέον, το σχέδιο με κιμωλία προσφέρει παρόμοιες δυνατότητες με τη ζωγραφική με λάδι για τη μελέτη των ρευστών μεταβάσεων μεταξύ σκοτεινών και φωτεινών περιοχών. Συνέχισε επίσης να χρησιμοποιεί μαύρο ή καφέ μελάνι για να σχεδιάζει τα πιο ακριβή περιγράμματα.

Σύμφωνα με τον Λεονάρντο, υπάρχει μια πτυχή της επιστημονικής πραγματικότητας που δεν μπορεί να αποδοθεί με τη ζωγραφική: τα έντονα περιγράμματα. Ο ζωγράφος τα θολώνει γιατί πρέπει να αφήσει χώρο για την ομορφιά, η οποία είναι ασύμβατη με την απαίτηση για ευκρίνεια. Για τον Λεονάρντο, μόνο το τεχνικό σχέδιο μπορεί να αναπαραστήσει το πραγματικό περίγραμμα των αδιαφανών σωμάτων.

Η πρωτοτυπία του Λεονάρντο πηγάζει από το γεγονός ότι θεωρούσε την όραση ως την πρωταρχική αίσθηση, οπότε αναπαριστούσε τις παρατηρήσεις του όσο το δυνατόν πιο συνθετικά και ολοκληρωμένα. Αυτό φαίνεται κυρίως στα ανατομικά του σχέδια, στα οποία τα μέρη του σώματος είναι παρόμοια με τις καλλιτεχνικές του μελέτες: το αποτέλεσμα της ανατομίας ενός ανθρώπινου χεριού δείχνει τους μύες από διαφορετικές γωνίες και σε διαφορετικές τομές, παρόλο που αυτές οι απόψεις είναι αδύνατο να αποκτηθούν σε ανατομία. Τα σχέδιά του μπορεί να γίνουν σχηματικά: έτσι εγκαταλείπει σταδιακά την αναπαράσταση των μυών για κάποιο είδος σχοινιών μεταφοράς δύναμης. Φαίνεται ότι προσπάθησε ακόμη και να αναπαραστήσει το ανθρώπινο σώμα στο σύνολό του: η Αναπαράσταση του γυναικείου σώματος είναι ένα σημαντικό παράδειγμα. Παρά τα λάθη που κάνει στην ανατομία – κατανοητά για τον 15ο αιώνα – προσφέρει μια διαφανή αναπαράσταση της πολυπλοκότητας των αντιστοιχιών μεταξύ των οργάνων. Εισάγοντας μια μορφή μυθοπλασίας σε αυτό που θεωρούσε επιστημονική πραγματικότητα, ήταν ο πρόδρομος της σύγχρονης επιστημονικής εικονογράφησης που θα απογειωνόταν στα τέλη του 14ου αιώνα, ιδίως στο De Humani corporis fabrica του André Vésale.

Είτε ακριβής είτε αληθής, η γραμμή του επιστημονικού σχεδίου που περιορίζεται στη “γνώση της συνεχούς και ασυνεχούς ποσότητας” πρέπει, στο προπαρασκευαστικό σχέδιο, να γίνει όμορφη, αρμονική και να ασχολείται με την “ποιότητα, η οποία είναι η ομορφιά των έργων της φύσης και το στολίδι του κόσμου”.

Σε αντίθεση με τους συγχρόνους του, πολλά από τα σκίτσα του Λεονάρντο έχουν φτάσει σε εμάς. Ωστόσο, ο σκοπός τους ποικίλλει σε μεγάλο βαθμό: ορισμένα δεν σχετίζονται με κάποιον συγκεκριμένο πίνακα, ενώ άλλα φαίνεται ότι χρησιμοποιήθηκαν για πολλά ζωγραφικά έργα – αντίθετα, η Μόνα Λίζα, για παράδειγμα, δεν έχει προπαρασκευαστικά σκίτσα. Ένα σημαντικό μέρος των καλλιτεχνικών σχεδίων του Λεονάρντο αφιερώνεται περισσότερο στη διερεύνηση των θεμελίων της δημιουργίας και στην αναζήτηση τυπικών λύσεων χωρίς να στοχεύει πραγματικά σε μια συγκεκριμένη εφαρμογή. Έτσι, ο καλλιτέχνης αντιμετωπίζει και συλλέγει τα δικά του σχέδια με προσοχή, για να τα χρησιμοποιήσει όταν παρουσιαστεί η ευκαιρία.

Για να βρει την ομορφιά και να οργανώσει τη σύνθεσή του, ο Λεονάρντο χρησιμοποίησε μια πιο υποβλητική και γρήγορη γραμμή από ό,τι στα επιστημονικά του σχέδια. Το πρώτο σχέδιό του, που χρονολογείται από τον ίδιο το 1473, το Τοπίο της κοιλάδας του Άρνο, χαρακτηρίζεται από μια σίγουρη, ενεργητική αλλά και ελεγχόμενη γραμμή, ενώ τα προπαρασκευαστικά φύλλα για την Madonna Benois δείχνουν πολυάριθμες προσπάθειες ασυνεχών γραμμών και επαναλαμβανόμενων περιγραμμάτων, προσπαθώντας να βρει τη σωστή κίνηση παρά να σεβαστεί την ανατομική αυστηρότητα.

Διδασκόμενος ή εμπνευσμένος από τον δάσκαλό του Αντρέα ντελ Βερόκιο, ο Λεονάρντο ανακάλυψε αυτή τη μέθοδο στα πρώτα του χρόνια και φαίνεται ότι την υιοθέτησε με την ονομασία componimento inculto, “ακαλλιέργητη σύνθεση”. Ορισμένα από τα προπαρασκευαστικά του σχέδια έχουν την όψη μουτζούρας, ένα είδος κηλίδας από την οποία επιλέγει το καταλληλότερο περίγραμμα για τη σύνθεσή του.

Η Παναγία της Γάτας είναι ένα από τα καλύτερα παραδείγματα αυτού του τρόπου σχεδίασης, στον οποίο ο Λεονάρντο ερεύνησε τη σύνθεση και δοκίμασε πολλές προτάσεις: Ο Λεονάρντο κάνει πολλές προσπάθειες που καλύπτουν η μία την άλλη- δεν διστάζει να γυρίσει το φύλλο χαρτιού για να σχεδιάσει, με διαφάνεια, τη γραμμή που επέλεξε ανάμεσα σε όλες εκείνες που είχε σχεδιάσει προηγουμένως για να κατασκευάσει τη σύνθεσή του. Αυτή η διαδικασία μπορεί επίσης να παρατηρηθεί σε μια μελέτη για την Αγία Άννα, την Παρθένο και το Παιδί Ιησού.

Η προσκύνηση των Μάγων απεικονίζει επίσης το componimento inculto: μια μελέτη υπέρυθρης ανακλαστικογραφίας αποκαλύπτει την παρουσία του υποκείμενου σχεδίου, το οποίο παρουσιάζει πολυάριθμες ασυνεχείς και άφθονες επαναλαμβανόμενες πινελιές, ιδίως στην ομάδα των μορφών στα δεξιά- το σχέδιο μελετά ταυτόχρονα τόσες πολλές στάσεις που εμφανίζεται ως μια σκοτεινή και μάλλον άμορφη περιοχή.

Φαίνεται ότι αυτή η πρακτική της ακαλλιέργητης σύνθεσης -την οποία ο Giorgio Vasari περιέγραψε το 1550 ως “άδεια στον κανόνα”- δημιούργησε ένα προηγούμενο στην ιστορία της αναγεννησιακής τέχνης: προκρίνοντας τη φυσική και πνευματική κίνηση των μορφών έναντι των εξωτερικών τους μορφών, απελευθερώνει τον ζωγράφο από το καθήκον της μίμησης και τον καλεί να υπερβεί αυτή τη μίμηση προς μια πληρέστερη αποκατάσταση της ζωής στην ολότητά της και στη σφαιρικότητά της.

Ο Λεονάρντο πρότεινε να προχωρήσει πέρα από την πιστή μίμηση των εξωτερικών μορφών προς όφελος της μελέτης των κινήσεων των μορφών που μεταφέρουν τα εσωτερικά τους συναισθήματα. Οι κινήσεις αυτές αποτέλεσαν αντικείμενο μεγάλης μελέτης από τον Λεονάρντο. Ακόμα και οι επιστημονικές του μελέτες αντανακλούσαν αυτόν τον προβληματισμό: έτσι, το έργο του για τη ροή του νερού ή για φαινομενικά στατικά τοπία αντανακλά την επιθυμία του να αναπαραστήσει την κίνηση μέσα στη σταθερότητα.

“Ο καλός ζωγράφος πρέπει να ζωγραφίζει δύο σημαντικά πράγματα: τον άνθρωπο και τις προθέσεις του μυαλού του. Το πρώτο είναι εύκολο, το δεύτερο λεπτό, γιατί πρέπει να επιτευχθεί με την αναπαράσταση των χειρονομιών και των κινήσεων των άκρων”.

– Λεονάρντο ντα Βίντσι, Πραγματεία για τη ζωγραφική TPL 180

Η γλώσσα του σώματος είναι επίσης ένα μέσο αφήγησης μιας ιστορίας: ο Λεονάρντο προσπαθεί να αποδώσει τη σωστή χειρονομία σε κάθε χαρακτήρα, χωρίς να διστάζει να ανατρέξει στο περίγραμμα των μοντέλων του, να τοποθετήσει τις διαφορετικές θέσεις των άκρων και ακόμη και να υπερβάλει στις στάσεις ή να παραμορφώσει την ανατομία, όπως στην Γκροτέσκα φιγούρα που σχεδίασε γύρω στο 1500.

Για τον Leonardo, τα συναισθήματα της στιγμής αντανακλώνται αμέσως στο πρόσωπο του μοντέλου. Τον 15ο αιώνα δεν ήταν ασυνήθιστη η σύνδεση των χαρακτηριστικών ενός ατόμου με τον χαρακτήρα του, σε σχέση με τη θεωρία των χυμών, σύμφωνα με την οποία η υγεία ενός ατόμου εξαρτιόταν από την ισορροπία μεταξύ των τεσσάρων χυμών που συνθέτουν τον χαρακτήρα του (χολή, σαγγουίνιο, ατραβιλικό και φλεγματικό): ο Λεονάρντο υπέθεσε έτσι την ύπαρξη μιας άμεσης σχέσης μεταξύ του χαρακτήρα ενός ατόμου και της φυσιογνωμίας του (φυσιογνωμία).

Ο Λεονάρντο απεικονίζει αυτή τη σκέψη σε πολυάριθμες καρικατούρες, οι οποίες αποτελούνται κυρίως από τα κεφάλια ηλικιωμένων ανδρών, τα οποία μερικές φορές αντιπαραβάλλονται με το κεφάλι ενός νεαρού άνδρα, ή από χαρακτήρες που αντιτίθενται μεταξύ τους λόγω του φύλου τους ή των κατοπτρικών τους χαρακτηριστικών. Για παράδειγμα, στο σχέδιο των Πέντε γκροτέσκων κεφαλών, ο Λεονάρντο αντιπαραβάλλει τον θετικό χαρακτήρα μιας μορφής που φοράει δάφνινο στεφάνι με τον αρνητικό χαρακτήρα των μορφασμένων προσώπων τεσσάρων άλλων μορφών που την περιβάλλουν.

Αυτές οι καρικατούρες είναι αναμφίβολα προσπάθειες ανάλυσης της δομής του προσώπου σε σχέση με το ανατομικό έργο του Λεονάρντο, ή μπορεί να αντανακλούν μια κωμική πρόθεση, ίσως σε σχέση με την κωμωδία ή την ποίηση του μπουρλέσκ, που ο ζωγράφος αγαπούσε. Ο Τζόρτζιο Βαζάρι αναφέρει ότι αν ο Λεονάρντο έβλεπε ένα άτομο με ενδιαφέρον πρόσωπο, το ακολουθούσε όλη την ημέρα για να το παρατηρήσει και στο τέλος της ημέρας “το ζωγράφιζε σαν να ήταν μπροστά στα μάτια του”. Σε κάθε περίπτωση, ο Λεονάρντο φαίνεται να έχει εμπνευστεί από τα πολλά προπαρασκευαστικά σχέδια σε αυτό το σύνολο σκίτσων καρικατούρας για τη Λατρεία των Μάγων, τη Μάχη του Ανγκιάρι και τον Μυστικό Δείπνο. Συνιστούσε επίσης στους μαθητές του να μελετούν φυσιογνωμικές λεπτομέρειες προκειμένου να αποκτήσουν τα καλύτερα μοτίβα: ένα απόσπασμα της πραγματείας για τη ζωγραφική δείχνει, για παράδειγμα, ότι ο Λεονάρντο χωρίζει τα διαφορετικά σχήματα των μύτων σε τρεις κατηγορίες, οι οποίες περιλαμβάνουν αρκετές υποκατηγορίες.

Οι μελέτες του Λεονάρντο για τις ανθρώπινες αναλογίες αποτελούν μέρος της γραφικής έρευνας για την καλλιτεχνική δραστηριότητα του ζωγράφου. Οι μελέτες αυτές αφορούν κυρίως ανθρώπους, άλογα και, σπανιότερα, ζώα.

Το ενδιαφέρον για τις ανθρώπινες αναλογίες ήταν μακροχρόνιο: ήδη από την αρχαιότητα, ο γλύπτης Πολύκλειτος δημιούργησε αρκετές από αυτές και, από τον Μεσαίωνα, πολλοί καλλιτέχνες ακολούθησαν τον λιγότερο ακριβή κανόνα, γνωστό ως “αγιορείτικο κανόνα”, ο οποίος χωρίζει το ανθρώπινο σώμα σε εννέα μέρη- μόλις τον 15ο αιώνα ο Leon Battista Alberti τελειοποίησε αυτόν τον κανόνα. Από το 1489 και μετά, ο Λεονάρντο εργάστηκε πάνω σε ένα σχέδιο πραγματείας με τίτλο De la figure humaine (Για την ανθρώπινη φιγούρα), στο οποίο μελετούσε τις ανθρώπινες αναλογίες κάνοντας πολλές συστηματικές μετρήσεις σε δύο νεαρούς άνδρες. Νόμιζε ότι μελετούσε τις αναλογίες των διαφόρων μερών του σώματος, συμπεριλαμβάνοντάς τα σε ένα ευανάγνωστο γεωμετρικό διάγραμμα και όχι πλέον κυρίως σε απόλυτες μετρήσεις. Ωστόσο, το έργο του εξακολουθεί να είναι πολύ πειραματικό: στα σχέδια ανθρώπινων κεφαλιών, το πλέγμα που τονίζει τις αναλογίες καθορίζεται μόνο αφού σχεδιαστεί το θέμα. Αυτό σημαίνει ότι το έργο βρίσκεται ακόμη στο στάδιο της έρευνας. Ο Λεονάρντο προσθέτει τις μετρήσεις από μια εικόνα που του είναι οικεία και για την οποία δεν ακολουθεί ακόμη ένα σταθερό πρότυπο αναλογιών, όπως θα έκανε ο Άλμπρεχτ Ντύρερ (1471-1528) μερικά χρόνια αργότερα, το 1528.

Ωστόσο, μεταξύ όλων των μελετών του Λεονάρντο για τις αναλογίες, ο Βιτρουβιανός Άνθρωπος αποτελεί εξαίρεση: πρόκειται για μια προσεκτική μελέτη, η οποία αποκλίνει από όλες τις προηγούμενες έρευνές του και για την οποία πραγματοποιεί μια μακρά σειρά μετρήσεων.

Η μελέτη του Βιτρουβιανού Ανθρώπου που ανέλαβε ο Λεονάρντο ήταν μια πρόκληση για τις ανθρώπινες αναλογίες που είχαν καθιερωθεί από την αρχαιότητα. Το έργο αυτό προήλθε από την έρευνα του Ρωμαίου αρχιτέκτονα Βιτρούβιου (1ος αιώνας π.Χ.), ο οποίος, στο έργο του De architectura libri decem, βασίστηκε σε ένα ελληνικό σύστημα που ονομάζεται “μετρολογία”. Ο Βιτρούβιος δούλεψε πάνω σε ένα κλασματικό σύστημα στο οποίο η απόσταση μεταξύ των τεντωμένων χεριών ισοδυναμεί με το ύψος ενός ενήλικου άνδρα- το ύψος αυτό διαιρείται σε διάφορα μέρη με ένα σύστημα αναλογιών του ανθρώπινου σώματος που χρησιμοποιεί το δωδεκαδικό σύστημα του οποίου οι παρονομαστές είναι ζυγοί – μια μεθοδολογία που θα διαρκέσει μέχρι την εισαγωγή του μέτρου τον 19ο αιώνα.

Σε ρήξη με το αρχαίο δωδεκαδικό σύστημα και με τις αρχαίες αναλογίες, η εμπειρική έρευνα του Λεονάρντο έρχεται σε αντίθεση με τον κανόνα που παρήγαγε το αρχαίο μετρολογικό σύστημα: έτσι μειώνει σε 1⁄7, την αναλογία των ποδιών προς το ύψος του σώματος, όταν ο Βιτρούβιος την εκτιμούσε σε 1⁄6- ομοίως, επανασχεδιάζοντας τον Βιτρούβιο Άνθρωπο, αναθεωρεί τις μετρήσεις του και επιλύει τον αρχαίο κανόνα τοποθετώντας το κέντρο του homo ad circulum (ο κύκλος) στον ομφαλό και εκείνο του homo ad quadratum (το τετράγωνο) πάνω από το εφηβαίο.

Από καθαρά καλλιτεχνική άποψη, είναι αμφίβολο αν ο Βιτρούβιος Άνθρωπος, ένα σχέδιο τόσο προσεκτικά σχεδιασμένο, τόσο περίτεχνα διαμορφωμένο και τόσο επακριβώς μελετημένο, έχει σχέση με την καλλιτεχνική δραστηριότητα του Λεονάρντο. Η κανονική εργασία ενός ζωγράφου δεν απαιτεί τόσο εκτεταμένους υπολογισμούς. Επιπλέον, καμία άλλη μελέτη του Λεονάρντο δεν φτάνει σε τέτοιο καλλιτεχνικό επίπεδο και βαθμό ακρίβειας σε σύγκριση με το έργο αυτό, το οποίο, σε τελική ανάλυση, αποτελεί ερμηνεία μιας άποψης που δεν ήταν αρχικά δική του. Αυτό θα μπορούσε να αποτελεί ένδειξη ενός πιο φιλόδοξου σχεδίου από μια απλή μελέτη: ο Βιτρούβιος Άνθρωπος ίσως προορίζεται να τοποθετηθεί στην αρχή ή στο τέλος μιας πραγματείας. Φαίνεται ότι ο Λεονάρντο, αντιμέτωπος με τις δυσκολίες που ανέδειξε το έργο του Βιτρούβιου Ανθρώπου, σταμάτησε να παράγει περαιτέρω μελέτες αναλογιών.

Από την εκπαίδευσή του στο εργαστήριο του Βερόκιο, ο Λεονάρντο είναι μεγάλος λάτρης της κωμωδίας και της μπουρλέσκ ποίησης, αγαπά το θέατρο και τις γιορτές, η διασκέδαση, τα θαύματα και τα αυτόματα αποτελούν γι” αυτόν το υπέροχο έδαφος για νέες εφευρέσεις και έμπνευση για την έρευνά του. Έκτοτε, συμμετείχε στην εκπόνηση πολλών θεατρικών σκηνικών και παραστάσεων που διοργάνωναν οι πελάτες του: Για τον Λορέντζο ντε” Μεντίτσι, στη Φλωρεντία, συμμετείχε στη διακόσμηση των φεστιβάλ και φρόντισε για τη συντήρηση των αρχαίων έργων- στο Μιλάνο, το 1490, με τη βοήθεια των μηχανημάτων του, δημιούργησε τη σκηνοθεσία των Fêtes du Paradis στο κάστρο Σφόρτσα, όπου ήταν “διοργανωτής των φεστιβάλ” το 1515- στη Φλωρεντία και πάλι, εκπόνησε τα σχέδια ενός μηχανικού λιονταριού που στάλθηκε στη Λυών για τη στέψη του Φραγκίσκου Α”, με τον οποίο ολοκλήρωσε τη ζωή του οργανώνοντας παραστάσεις και γάμους.

Αρκετά σχέδια και μελέτες που σχετίζονται με αυτή τη δραστηριότητα αντικατοπτρίζουν τη δίψα του Λεονάρντο για αλληγορικές και θεαματικές αναπαραστάσεις. Ειδικότερα, οι γελοιογραφίες γκροτέσκων χαρακτήρων, αλλά και τα λεγόμενα “αλληγορικά” σχέδια, τα οποία ήταν πολύ γοητευτικά για τους θεατές και τους προστάτες τον 15ο αιώνα: η ιδέα ότι ένα απλό σχέδιο μπορούσε να έχει ένα κρυφό νόημα ή ένα κρυπτικό μήνυμα ήταν πολύ ελκυστική για το εγγράμματο κοινό. Αυτές οι αλληγορίες συχνά ζωντανεύουν πομπές, τουρνουά ή σκηνικές παραστάσεις, ή είναι συχνά απλά σχέδια ή rebus που αποσκοπούν στην ψυχαγωγία.

Ωστόσο, τα μηνύματα που περιέχονται στις αλληγορίες συχνά βρίσκονται στο συνδυασμό εικόνας και κειμένου, και εκεί ίσως βρίσκεται μια αντίφαση στην πεποίθηση του Λεονάρντο ότι η εικόνα είναι ανώτερη από το λόγο: μια αλληγορική εικόνα είναι πλήρης μόνο αν υποτάσσεται σε ένα κείμενο. Σε κάθε περίπτωση, ο Λεονάρντο σχεδίαζε σκίτσα με λεζάντες όπως “Η αρετή αγωνίζεται ενάντια στο φθόνο”, ή στην Αλληγορία με τη σαύρα, σύμβολο της αλήθειας, “Η σαύρα, πιστή στον άνθρωπο, βλέποντας τον άνθρωπο να κοιμάται, πολεμά το φίδι- και διαπιστώνοντας ότι δεν μπορεί να το νικήσει, τρέχει πάνω στο πρόσωπο του ανθρώπου και τον ξυπνάει, ώστε το φίδι να μην μπορεί να βλάψει τον άνθρωπο”, λεζάντα χωρίς την οποία η εικόνα είναι δύσκολο να κατανοηθεί. Σε ένα άλλο φύλλο, την Αλληγορία της ανθρώπινης επιχείρησης, ο Λεονάρντο ρίχνει βροχή μια σειρά από καθημερινά αντικείμενα και γράφει: “Ω θλιβερή ανθρωπότητα, πόσα πράγματα δεν υποτάσσεστε για τα χρήματα!

Ο Λεονάρντο ντα Βίντσι δεν άφησε πίσω του έργα γλυπτικής. Ωστόσο, είναι πολύ πιθανό να μυήθηκε σε αυτή την τέχνη από τον δάσκαλό του Αντρέα ντελ Βερόκιο – ο ίδιος γνωστός κυρίως για τα γλυπτά του – κατά τη διάρκεια των χρόνων μαθητείας του στο εργαστήριό του: σίγουρα συμμετείχε στη δημιουργία αρκετών έργων του τελευταίου, ιδίως της Απιστίας του Αγίου Θωμά, που χρονολογείται μεταξύ 1466 και 1483. Είναι πιθανόν να ασκούσε αυτή την τέχνη και για δικό του λογαριασμό: αναφέρει στα σημειωματάριά του κάποια γλυπτά έργα, όπως μια αινιγματική Ιστορία των Παθών, και το 1482 παρουσιάζει τον εαυτό του στον Δούκα του Μιλάνου ως ικανό να φιλοτεχνήσει μάρμαρο, μπρούντζο ή πηλό- ο Gorgio Vasari αναφέρει επίσης την κατασκευή μιας “ομάδας τριών χάλκινων μορφών που δεσπόζουν πάνω από τη βόρεια πόρτα του βαπτιστηρίου, έργο του Giovanni Francesco Rustici, το οποίο όμως εκτελέστηκε υπό την καθοδήγηση του Leonardo”.

Ορισμένες πηγές υποδεικνύουν την ύπαρξη προπαρασκευαστικών ασκήσεων σε τερακότα: ο Gorgio Vasari αναφέρει το 1568 “χαμογελαστά γυναικεία κεφάλια και παιδικά κεφάλια” και, το 1584, ο Giovanni Paolo Lomazzo απαριθμεί μεταξύ των έργων που είχε στην κατοχή του ένα “Κεφάλι του Χριστού ως παιδί”. Τα γλυπτά αυτά, που σήμερα έχουν χαθεί, αποτέλεσαν αντικείμενο έρευνας από πολλούς ειδικούς και ιστορικούς τέχνης από τον 19ο αιώνα, αλλά δεν έχει επιτευχθεί συναίνεση σχετικά με αυτά. Ωστόσο, τρεις τερακότες αποδίδονται μερικές φορές σε αυτόν, αλλά με προσοχή: ένας Άγγελος που εκτίθεται στο Μουσείο του Λούβρου στο Παρίσι, ένας Άγιος Ιερώνυμος και μια Παναγία με το παιδί στο Μουσείο Βικτωρίας και Αλβέρτου στο Λονδίνο. Ωστόσο, αυτά τα τρία γλυπτά, αν και τυπικά χαρακτηριστικά της φλωρεντινής τέχνης του Quattrocento, απέχουν πολύ από τους πρώιμους πίνακες του Λεονάρντο για να αποδοθούν επίσημα σε αυτόν με βεβαιότητα.

Τα πιο γνωστά γλυπτά του Λεονάρντο είναι οι παραγγελίες ιππέων για τον δούκα του Μιλάνου Λουδοβίκο Σφόρτσα, Gian Giacomo Trivulzio (1508-1510) – του οποίου τα προπαρασκευαστικά σχέδια με τη μορφή μιας σειράς σκίτσων με πένα και μελάνι εκτίθενται στη Βασιλική Συλλογή του Κάστρου του Ουίνδσορ – και στη συνέχεια πιθανώς για τον Γάλλο βασιλιά Φραγκίσκο Α΄ (1517-1518). Ο Λεονάρντο εργάστηκε πιο εντατικά στο πρώτο έργο, για το οποίο υπάρχουν οι περισσότερες μελέτες: ο Λουδοβίκος Σφόρτσα παρήγγειλε ένα άγαλμα στη μνήμη του πατέρα του Φραντσέσκο το 1483. Ο Λεονάρντο σχεδίασε δύο διαδοχικά σχέδια: το πρώτο, πολύ φιλόδοξο, με έναν ιππέα να κυριαρχεί σε έναν εχθρό που βρίσκεται στο έδαφος, εγκαταλείφθηκε για χάρη ενός δεύτερου που έδειχνε τον Λουδοβίκο να ιππεύει ένα άλογο με περπάτημα. Ωστόσο, ο καλλιτέχνης έδωσε σε αυτό το νέο μοντέλο, για το οποίο δεν υπάρχουν προπαρασκευαστικά σχέδια, μια μνημειώδη διάσταση: με μέγεθος 7,2 μέτρα – τρεις φορές μεγαλύτερο από τη ζωή – το άγαλμα απαιτούσε περίπου 70 τόνους χαλκού.

Έχουν διασωθεί μόνο μερικά σχέδια του καλουπιού ενός κομματιού που θα χρησιμοποιούνταν για την κατασκευή του αγάλματος. Ένα μοντέλο από τερακότα κατασκευάστηκε και εντυπωσίασε όλους τους συγχρόνους του δασκάλου. Όμως, όπως παραδέχτηκε ο ίδιος, “το έργο είναι τόσο μεγάλο που αμφιβάλλω αν θα ολοκληρωθεί ποτέ”. Πράγματι, όλα σταμάτησαν τον Νοέμβριο του 1494, όταν ο χαλκός που επρόκειτο να χρησιμοποιηθεί για το γιγάντιο άγαλμα επιτάχθηκε και λιώθηκε για να κατασκευαστούν όπλα για τον γαλλικό στρατό που απειλούσε το δουκάτο, το οποίο τελικά εισέβαλε το 1499. Το πήλινο μοντέλο καταστράφηκε από Γάλλους τοξότες που το χρησιμοποίησαν ως στόχο.

Στο έργο του “Παράγων των Τεχνών”, ο Λεονάρντο τοποθετεί τη γλυπτική πολύ κάτω από τη ζωγραφική, επειδή τη θεωρεί λιγότερο οικουμενική από την τελευταία. Ωστόσο, ο ιστορικός τέχνης Vincent Delieuvin σημειώνει ότι ο καλλιτέχνης επεδίωκε να προσδώσει στους πίνακές του ένα ανάγλυφο που να πλησιάζει αυτό της γλυπτικής και ότι οι μορφές στους πίνακές του έπαιρναν φυσικά μια “δυναμική χειρονομία, της οποίας τα αποτελέσματα συντόμευσης συναγωνίζονταν την τρισδιάστατη μορφή της γλυπτικής”.

Το 1482, ο Λεονάρντο έφυγε από τη Φλωρεντία για το Μιλάνο. Σύμφωνα με τον Giorgio Vasari, μετέφερε ένα δώρο του Lorenzo de” Medici για τον Ludovico Sforza: μια ασημένια λύρα σε σχήμα κρανίου αλόγου. Πιθανότατα συνοδεύεται από την ταλαντούχα μουσικό Atalanta Migliorotti, στην οποία φαίνεται ότι δίδαξε τον χειρισμό της λύρας. Ο Λεονάρντο θεωρούνταν εκείνη την εποχή πολύ καλός λυράρης, δεξιοτέχνης της μουσικής, εφευρέτης οργάνων και σχεδιαστής υπέροχων παραστάσεων τόσο στη μιλανέζικη όσο και στη γαλλική αυλή. Τα μηχανολογικά σχέδια του καλλιτέχνη περιλαμβάνουν αρκετές μελέτες για τύμπανα και πνευστά όργανα με πλήκτρα, βιόλες, φλάουτα και γκάιντες, καθώς και αυτοματισμούς και υδραυλικά συστήματα για μηχανές θεάτρου. Αυτές αποσκοπούσαν στη βελτίωση της χρήσης και της αποτελεσματικότητάς τους, και ορισμένες από τις εφευρέσεις του στον τομέα αυτό υιοθετήθηκαν μερικούς αιώνες αργότερα. Παρόλο που δεν είναι γνωστές μουσικές συνθέσεις του Λεονάρντο, τα σημειωματάριά του περιέχουν επίσης πολλές ενδείξεις ότι κατέκτησε τη χρήση των νοτών. Αυτές είναι τις περισσότερες φορές έξυπνοι γρίφοι ή αντανακλάσεις. Οι Paolo Giovo και Giorgio Vasari επισημαίνουν ότι ο Leonardo μπορούσε να τραγουδάει πολύ καλά, ιδίως συνοδεύοντας τον εαυτό του με τη lira da braccio.

Στα τέλη του 15ου αιώνα, αυτός ο συνδυασμός της γνώσης των τεχνών δεν ήταν πραγματικά ασυνήθιστος στο επάγγελμα του ζωγράφου ή του γλύπτη: αν και ο Λεονάρντο ήταν ένας από τους πρώτους “ζωγράφους-μουσικούς”, οι τελευταίοι γίνονταν όλο και περισσότεροι και έβρισκαν την κοινωνική τους επιτυχία τόσο στη μουσική όσο και στη ζωγραφική. Από την άποψη αυτή, οι ομότεχνοι του Λεονάρντο ήταν ο δάσκαλός του Αντρέα ντελ Βερόκιο, ο Λε Σοντόμα, ο Σεμπαστιάνο ντελ Πιόμπο και ο Ρόσο Φιορεντίνο.

Διαβάστε επίσης, σημαντικά-γεγονότα – Σπούτνικ 1

Ο μηχανικός και ο επιστήμονας

Κατά τη διάρκεια της Αναγέννησης, οι επιστήμονες και οι μηχανικοί του 15ου αιώνα αντιλήφθηκαν τα όρια των τομέων τους: ορισμένες επιστημονικές θεωρίες αμφισβητήθηκαν, ενώ η επιστημονική προσέγγιση δεν ήταν ούτε θεωρητικοποιημένη ούτε παγιωμένη και τα μέσα αναφοράς της έρευνας και των μελετών παρέμειναν κειμενικά και ελάχιστα γραφικά. Ωστόσο, αν και ήταν σε θέση να αντιληφθούν νέες αρχές, δεν ήταν σε θέση να αποσπαστούν από την κληρονομιά των προκατόχων τους.

Στο πλαίσιο αυτό, ο Λεονάρντο ντα Βίντσι αυτοπροσδιορίστηκε ως μηχανικός, αρχιτέκτονας και επιστήμονας: από τη δεκαετία του 1480 και μετά, θέλησε να δώσει στην τέχνη του ένα πιο λεπτομερές, πιο βαθύ επιστημονικό νόημα. Ως εκ τούτου, ξεκίνησε μια σχολαστική μελέτη της φύσης και ανέπτυξε τις γνώσεις του στη γεωλογία, τη βοτανική, την ανατομία, την ανθρώπινη έκφραση και την οπτική. Αλλά ενώ η γνώση αυτή αποκτήθηκε αρχικά για να εξυπηρετήσει τη ζωγραφική, σταδιακά έγινε αυτοσκοπός. Άρχισε να γράφει διάφορες πραγματείες για την ανατομία και τις κινήσεις του νερού. Αυτές οι σημειώσεις, μερικές φορές με έναν τίτλο, είναι δομημένες γύρω από ένα πιο διδακτικό και δομημένο ύφος.

Ωστόσο, δεν ήταν ο μόνος “παγκόσμιος καλλιτέχνης” της εποχής του. Οι πιο διάσημοι προκάτοχοί του περιλαμβάνουν τους Guido da Vigevano (περίπου 1280 – μετά το 1349), Konrad Kyeser (1366 – μετά το 1405), Jacomo Fontana (γνωστός ως “Giovanni”) (1393-1455), Filippo Brunelleschi (1377- 1446), Mariano di Jacopo (γνωστός ως “Taccola”, ο οποίος αποκαλούσε τον εαυτό του “Σιενέζικο Αρχιμήδη”) (1382 – περίπου 1453) και μεταξύ των συγχρόνων του Bonaccorso Ghiberti (1451 – 1516), Giuliano da Sangallo (1445 – 1516) και Francesco di Giorgio Martini (1439 – 1501).

Ο Λεονάρντο ντα Βίντσι φοίτησε σε μια scuola d”abaco, δηλαδή σε μια σχολή για μελλοντικούς εμπόρους που παρείχε τις απολύτως απαραίτητες γνώσεις για τη δραστηριότητά τους. Ως εκ τούτου, δεν φοίτησε σε “λατινικό σχολείο” όπου διδάσκονταν οι κλασικές ανθρωπιστικές επιστήμες. Στην πραγματικότητα, δεν σπούδασε ούτε ελληνικά ούτε λατινικά, τα οποία, ως αποκλειστικά μέσα για την επιστήμη, ήταν ωστόσο απαραίτητα για την απόκτηση θεωρητικών επιστημονικών γνώσεων και, κυρίως, ήταν τα μέσα για ένα σταθερό και συγκεκριμένο λεξιλόγιο. Παρ” όλα αυτά, παρόλο που αναγνώριζε αυτή τη δυσκολία πρόσβασης στη λατινική γλώσσα, προς το τέλος της ζωής του ο Λεονάρντο υποστήριξε ότι είχε αρκετό λεξιλόγιο στη δημοτική γλώσσα για να μπορεί να τα βγάλει πέρα χωρίς την πρώτη: “Έχω τόσες πολλές λέξεις στη μητρική μου γλώσσα που θα έπρεπε να λυπάμαι για την έλλειψη τέλειας κατανόησης των πραγμάτων, παρά για την έλλειψη του απαραίτητου λεξιλογίου για να εκφράσω τις έννοιες του μυαλού μου”.

Η αδυναμία του θεωρητικού του υπόβαθρου, ιδίως στα μαθηματικά, αποτελεί δυσκολία για τον Λεονάρντο. Μακροπρόθεσμα, μόνο αν επισκεπτόταν συχνά ειδικούς στους τομείς στους οποίους σκόπευε να επενδύσει, θα μπορούσε να προοδεύσει: Ο Luca Pacioli το 1496 για τα μαθηματικά ή ο Marcantonio della Torre για την ανατομία, για παράδειγμα. Επιπλέον, χωρίς ένα σταθερό, ακριβές και προσαρμοσμένο τεχνικό λεξιλόγιο, έχασε πολλά εννοιολογικά χαρακτηριστικά, τα οποία περιόρισαν ορισμένους από τους συλλογισμούς του. Ομοίως, η έλλειψη γνώσης των λατινικών τον εμπόδισε να έχει άμεση πρόσβαση σε επιστημονικά έργα, τα περισσότερα από τα οποία ήταν γραμμένα σε αυτή τη γλώσσα.

Η έλλειψη πανεπιστημιακής κατάρτισης αντικατοπτρίζεται επίσης στην απουσία δομημένης και συνεκτικής μεθοδολογίας στην έρευνά του, απουσία που συσχετίζεται με τη δυσκολία επιλογής μεταξύ μιας συστηματικής προσέγγισης του αντικειμένου της μελέτης του και μιας εμπειρικής προσέγγισης. Ωστόσο, κυρίως χάρη στην επαφή του με ειδικούς, καταφέρνει να βρει την ισορροπία μεταξύ της περιγραφής της λεπτομέρειας και της συνολικής θεώρησης του αντικειμένου της μελέτης του.

Ο Λεονάρντο ντα Βίντσι μπήκε στο εργαστήριο του Αντρέα ντελ Βερόκιο ως μαθητευόμενος γύρω στο 1464 σε ηλικία περίπου 12 ετών, όπου έλαβε μια διεπιστημονική εκπαίδευση που συνδύαζε την τέχνη, την επιστήμη και την τεχνική και όπου οι τεχνικές σχεδίασης συνδυάζονταν συνήθως με τη μελέτη της επιφανειακής ανατομίας και της μηχανικής.

Έτσι, η έρευνά του είναι συχνά διεπιστημονική: το αντικείμενό του εξετάζεται σε όλες τις εκφάνσεις του και δεν σταματά στην απλή γνώση των μηχανικών, αλλά επιθυμεί να προσθέσει θεωρητικούς προβληματισμούς από τις μαθηματικές επιστήμες και τη φιλοσοφία. Αυτή η προσέγγιση, η οποία απορρέει από την αυτοδίδακτη και διεπιστημονική του κατάρτιση, τον διαφοροποιεί από τους μηχανικούς της εποχής του.

“Άνθρωπος χωρίς γράμματα”, όπως αυτοπροσδιοριζόταν, ο Λεονάρντο έδειχνε στα γραπτά του θυμό και αμηχανία για την περιφρόνηση με την οποία τον αντιμετώπιζαν οι γιατροί εξαιτίας της έλλειψης ακαδημαϊκής εκπαίδευσης. Ως απάντηση, ο Λεονάρντο έγινε ένας ελευθερόφρων, ένας αντίπαλος της παραδοσιακής σκέψης, και αντ” αυτού παρουσιάστηκε ως μαθητής της εμπειρίας και του πειραματισμού. Έτσι, η έλλειψη ακαδημαϊκής κατάρτισης είναι παραδόξως αυτό που τον απελευθερώνει από τις παγιωμένες γνώσεις και μεθόδους της εποχής του. Με αυτόν τον τρόπο πέτυχε μια πραγματική σύνθεση μεταξύ των θεωρητικών γνώσεων της εποχής του και των παρατηρήσεων που προέκυπταν από την πρακτική του μηχανικού. Στην πραγματικότητα, η επιστήμη του Λεονάρντο βασίστηκε στη δύναμη της παρατήρησης.

Άνθρωπος της εποχής του, ο Λεονάρντο ντα Βίντσι υιοθέτησε την κληρονομιά της αρχαιότητας, του Μεσαίωνα και των μηχανικών και επιστημονικών προκατόχων του του Quattrocento, όπως φαίνεται από τις πρώτες ανατομικές αναπαραστάσεις του ανθρώπου, οι οποίες συνδυάζουν παραδοσιακές δοξασίες, παρατηρήσεις από τομές ζώων και καθαρή κερδοσκοπία. Μη μπορώντας συχνά να αποστασιοποιηθεί από τις επιστημονικές θεωρίες της εποχής του, προσπαθούσε να συμβιβάσει τις καινοτόμες ανακαλύψεις του με την παράδοση της εποχής του. Μερικές φορές μάλιστα κατέληγε να ζωγραφίζει μόνο αυτό που περίμενε να δει αντί για αυτό που έβλεπε. Στην πραγματικότητα, οι επιστημονικές σημειώσεις του δίνουν μερικές φορές “μια διάχυτη αίσθηση αδιεξόδου”: έτσι, όσον αφορά την καρδιά, “περιορισμένος τόσο στα άμεσα πειράματά του όσο και από την αποδεκτή φυσιολογία της καρδιάς της εποχής του, φαίνεται καταδικασμένος να περιγράφει με όλο και μεγαλύτερη λεπτομέρεια τη διέλευση του αίματος από τις βαλβίδες. Σε αυτό το σημείο φαίνεται ότι το έργο του ως ανατόμου έφτασε στο τέλος του.

Τέλος, το έργο του Λεονάρντο αντικατοπτρίζει τη βαθύτερη προσωπικότητά του: όπως και η ζωγραφική του παραγωγή, το επιστημονικό και τεχνικό του έργο χαρακτηρίζεται από ατέλεια. Έτσι, οι διάφορες πραγματείες που σκόπευε να γράψει (ανατομία, μηχανική, αρχιτεκτονική, υδραυλική κ.λπ.) παρέμειναν συστηματικά στο στάδιο του προσχεδίου.

Μέχρι το τέλος της καριέρας του, ο Λεονάρντο ντα Βίντσι δημιούργησε αρκετές χιλιάδες σελίδες μελετών, οι οποίες αντιπροσωπεύουν μόνο ένα μέρος του έργου του – πολλές από αυτές έχουν χαθεί. Πρόκειται για την πιο εκτεταμένη και ποικίλη μαρτυρία της σκέψης της εποχής του.

Καθώς προχωρούσε η καριέρα του, η φιλοδοξία του ήταν να δημιουργήσει μια συστηματική πραγματεία για κάθε τομέα δραστηριότητας που αντιμετώπιζε: πραγματεία για τη ζωγραφική στα τέλη της δεκαετίας του 1480, για την ανατομία το 1489, για τη μηχανική του ανθρώπινου σώματος (elementi machinali) το 1510 – 1511, για την κίνηση του νερού μετά το 1490, για την αρχιτεκτονική μεταξύ 1487 και 1490, για την ανατομία του αλόγου (η οποία θα είχε γραφτεί σύμφωνα με τον Giorgio Vasari αλλά εξαφανίστηκε το 1499), για την οπτική τα έτη 1490-1491. Αλλά κανένα από αυτά τα σχέδια δεν καρποφόρησε. Μόνο μια πραγματεία για τη ζωγραφική προέκυψε χάρη στο έργο του μαθητή του Francesco Melzi, ο οποίος συγκέντρωσε όλα τα γραπτά που είχαν συγκεντρωθεί για το θέμα στα έγγραφα του δασκάλου, τα οποία κληρονόμησε το 1519.

Παρά τη σύγχρονη έρευνα που προσπαθεί να υποβαθμίσει τον καινοτόμο και μεμονωμένο χαρακτήρα του έργου του Λεονάρντο, οι ιστορικοί της επιστήμης αναγνωρίζουν αρκετές συνεισφορές.

Μια από τις σημαντικότερες συνεισφορές του είναι η χρήση του τεχνικού σχεδίου, καθώς ήταν ένας από τους πρώτους μηχανικούς που χρησιμοποίησε τόσο ακριβείς και εξελιγμένες τεχνικές για τη γραφική αναπαράσταση των ιδεών του (αναφέρθηκε ήδη παραπάνω). Επιπλέον, του δίνει την ίδια αξία με το περιγραφικό κείμενο. Στην πραγματικότητα, διαθέτει εξαιρετικές ικανότητες σχεδίασης, εκτός από τη μεγάλη του ικανότητα να αντιλαμβάνεται τη σφαιρικότητα του αντικειμένου μελέτης του και το ακριβές λογοτεχνικό του ύφος: αυτό είναι ιδιαίτερα εμφανές στις ανατομικές μελέτες του, οι οποίες είναι έτσι “από τις πιο προηγμένες που έχουν παραχθεί ποτέ”. Εφάρμοσε τις τεχνικές της ανατομικής αναπαράστασης σε κάθε τεχνολογικό θέμα: συστηματοποίησε το συνδυασμό διαφορετικών τεχνικών με εκρηκτικά σχέδια, κυκλώνοντας το θέμα του από διάφορες οπτικές γωνίες. Είναι ο μόνος από τους προκατόχους και τους συγχρόνους του που το έκανε αυτό.

Μια άλλη διαφορά με τους συγχρόνους του είναι ότι το τεχνικό σχέδιο του Λεονάρντο, χάρη στις καλλιτεχνικές τεχνικές της προοπτικής ή της απεικόνισης των σκιών, προεικονίζει το βιομηχανικό σχέδιο όπως χρησιμοποιείται ακόμη και σήμερα: συγκριτικά, ο Daniel Arasse διαπιστώνει ότι τα σχέδια διάσημων μηχανικών όπως ο Francesco di Giorgio Martini “παρουσιάζουν μια κάποια αδεξιότητα”. Αυτή η χρήση του τεχνικού σχεδίου είναι μοναδική μεταξύ των σύγχρονων μηχανικών του Λεονάρντο.

Μια άλλη συμβολή του Λεονάρντο ντα Βίντσι στον επιστημονικό και τεχνικό τομέα είναι ο συστηματικός χαρακτήρας της έρευνάς του: αντανακλώντας τις σκέψεις του, τα τεχνικά σχέδια και οι περιγραφές του μαρτυρούν μια εξίσου έντονη προσοχή στη λεπτομέρεια όσο και στο σύνολο του αντικειμένου του. Η μεθοδολογία του προτείνει όσο το δυνατόν περισσότερα μπρος-πίσω για να επιτύχει την πληρέστερη δυνατή μελέτη. Στην πραγματικότητα, ο πλοίαρχος παρουσιάζει “μια ανάγκη εξορθολογισμού που ήταν προηγουμένως άγνωστη στους τεχνικούς”.

Επιπλέον, ο Λεονάρντο ντα Βίντσι έφερε μια “ριζικά νέα προσέγγιση” η οποία προανήγγειλε τη σύγχρονη πειραματική προσέγγιση και την οποία ο Pascal Brioist περιέγραψε ως “πρωτο-πειραματική”: ωστόσο, αυτή δεν πρέπει να θεωρηθεί ως μια προσέγγιση πανομοιότυπη με εκείνη του εργαστηρίου, όπως δημιουργήθηκε από τον Robert Boyle τον 17ο αιώνα, αλλά μάλλον ως μια προσέγγιση βασισμένη στο εργαστήριο, όπου η απόδειξη αναζητείται μόνο στην υλικότητα- ομοίως, πρότεινε πειράματα σκέψης τα οποία δεν βασίζονταν σε ένα πειραματικό πρωτόκολλο.

Τέλος, ο Λεονάρντο κατάφερε να απελευθερωθεί από τις γνώσεις και τις μεθόδους της εποχής του, ιδίως λόγω της έλλειψης πανεπιστημιακής εκπαίδευσης. Στην πραγματικότητα, είχε μια πραγματική ικανότητα να αντικρούει τις θεωρίες της εποχής του. Παρουσίασε διαισθήσεις που θα επαναδιατυπώνονταν και θα επικυρώνονταν αρκετούς αιώνες αργότερα, όπως η υπόθεσή του για τον σχηματισμό των απολιθωμάτων, η οποία ήταν εξαιρετικά ακριβής και ερχόταν σε αντίθεση με τις εξηγήσεις της εποχής του που βασίζονταν στη βιβλική γραμματεία ή στην αλχημεία. Επιπλέον, η καινοτομία του τεχνικού του έργου, και ιδίως η αναζήτηση του αυτοματισμού, οφείλεται σίγουρα στο γεγονός ότι δεν είχαν διερευνηθεί από τους συγχρόνους του, καθώς η “οικονομική αποδοτικότητα της εργασίας μέσω της αυτοματοποίησης των μηχανικών διαδικασιών παραγωγής” δεν ήταν τότε μέρος του ενδιαφέροντος της κοινωνίας, δεδομένης της σχέσης με την εργασία και τις κοινωνικές σχέσεις.

Τα ενδιαφέροντα του Λεονάρντο ντα Βίντσι ήταν εξαιρετικά πολυάριθμα: οπτική, γεωλογία, βοτανική, υδροδυναμική, αρχιτεκτονική και μηχανική, αλλά και αστρονομία, ακουστική, φυσιολογία και ανατομία, για να αναφέρουμε μόνο μερικά από αυτά. Από αυτά, η ανθρώπινη ανατομία ήταν ο τομέας που μελέτησε πιο επιμελώς καθ” όλη τη διάρκεια της καριέρας του.

Η ανθρώπινη ανατομία ήταν το αγαπημένο αντικείμενο μελέτης του Λεονάρντο από όλα όσα ερεύνησε. Το έργο αυτό γεννήθηκε από την ανάγκη να βελτιώσει την εικαστική περιγραφή των μορφών που απεικόνιζε στους πίνακές του.

Τα πρώτα τεκμηριωμένα έργα του χρονολογούνται στα μέσα της δεκαετίας του 1480: αρχικά πρόκειται για αναπαραστάσεις που έγιναν όταν πιθανότατα δεν είχε ποτέ πραγματοποιήσει ανατομή του ανθρώπινου σώματος. Στη συνέχεια προέρχονται από παρατηρήσεις ανθρώπινου υλικού που αποκτήθηκε χάρη στους προστάτες του: ένα πόδι γύρω στο 1485-1490, κρανία από τον Απρίλιο του 1489, στη συνέχεια ολόκληρα σώματα πολύ γρήγορα… Μέχρι το τέλος της ζωής του, θα έχει πραγματοποιήσει “περισσότερες από τριάντα” ανατομές.

Στην πραγματικότητα, αν και τα πρώτα του έργα ήταν η οπτικοποίηση μεσαιωνικών αναπαραστάσεων, οι αναφορές του, ιδίως οι γραφικές, έγιναν εξαιρετικά ακριβείς. Διότι ο Λεονάρντο είχε όλα τα προσόντα ενός μεγάλου ανατόμου: μεγάλη παρατηρητικότητα, χειρωνακτική επιδεξιότητα, ταλέντο στο σχέδιο και την ικανότητα να μεταφράζει τα αποτελέσματα των παρατηρήσεών του σε λέξεις. Επιπλέον, οι γραφικές του ικανότητες τροφοδοτήθηκαν από τη δουλειά του σε άλλους κλάδους, όπως η μηχανική, η αρχιτεκτονική και η τέχνη: πολλαπλασιασμός των οπτικών γωνιών (περιστροφή γύρω από το θέμα, τομή σύμφωνα με το σχέδιο, εκρηκτική άποψη, σειριακά σχέδια, κ.λπ.) και των τεχνικών (μαύρη πέτρα ή, σπανιότερα, κάρβουνο για το υποκείμενο σχέδιο, χάραξη, πλύσιμο).

Συχνά αντιμετώπιζε δυσκολίες στην εξεύρεση ανθρώπινων σωμάτων, όπως όταν μετακόμισε στην οικογενειακή βίλα του μαθητή του Francesco Melzi μετά την εκστρατεία κατάκτησης του Μιλάνου από τους Γάλλους το 1512-1513. Στη συνέχεια στράφηκε στην ανατομία ζώων: χοίρων, πιθήκων, σκύλων, αρκούδων, αλόγων κ.ά. Μάλιστα, πίστευε ότι “όλα τα χερσαία ζώα έχουν παρόμοιους μύες, νεύρα και οστά και διαφέρουν μόνο στο μήκος ή στο μέγεθος”, γεγονός που του επέτρεψε να σημειώσει πρόοδο στην ανθρώπινη ανατομία. Έτσι, μια από τις πρώτες αναφορές ανατομίας του αφορά μια αρκούδα γύρω στο 1488-1490: ο Λεονάρντο θεωρεί ότι το ζώο αυτό είναι ενδιαφέρον επειδή είναι φυτόμορφο και το πόδι του έχει φυσιολογικές ομοιότητες με αυτό του ανθρώπου. Παρόλα αυτά, το ζώο που τον γοήτευσε περισσότερο κατά τη διάρκεια της καριέρας του ήταν το άλογο, ένα ενδιαφέρον που σαφώς ξεκίνησε τη δεκαετία του 1480 με την ανάθεση του μνημείου Sforza.

Στην πραγματικότητα, μελετώνται σε βάθος όλες οι πτυχές της ανθρώπινης ανατομίας – δομική ανατομία, φυσιολογία, σύλληψη, ανάπτυξη, έκφραση συναισθημάτων και αισθήσεων – καθώς και όλοι οι τομείς της – οστά, μύες, νευρικό σύστημα, καρδιαγγειακό σύστημα, όργανα (ουροδόχος κύστη, γεννητικά όργανα, καρδιά κ.λπ.). Σε τέτοιο βαθμό, ώστε στο τέλος της καριέρας του, ο Λεονάρντο “μπόρεσε να κατανοήσει καλύτερα την άρθρωση μεταξύ των λεπτομερειών και του συνόλου και να προχωρήσει από την αιτία στην κατανόηση του αποτελέσματος, προσπαθώντας να αναλύσει τις ιδιότητες των στοιχείων που του αποκάλυπτε η αυτοψία”.

Η οπτική βρέθηκε στο επίκεντρο της έρευνας του Λεονάρντο για την πραγματεία της ζωγραφικής και για την περαιτέρω βελτίωση της πρακτικής της τέχνης του, ιδίως της τεχνικής sfumato.

Στην έρευνά του για το μάτι, υιοθέτησε τη θεωρία του Leon Battista Alberti για την “οπτική πυραμίδα”, της οποίας το μάτι ήταν η κορυφή, και η οποία του επέτρεψε να καθιερώσει τους κανόνες της προοπτικής, αλλά του φάνηκε ότι αυτή η θεωρία δεν αντιπροσώπευε πραγματικά την τρισδιάστατη πραγματικότητα: στη συνέχεια τη διόρθωσε με αυτό που ονόμασε “σφαιρική” ή “φυσική” προοπτική.

Όσον αφορά τις ακτίνες φωτός, συλλογίστηκε με όρους φωτός και σκιάς: η θεωρία του είναι ότι η εικόνα των αντικειμένων εκπέμπεται από την τελευταία και προβάλλεται στον αμφιβληστροειδή χιτώνα του θεατή.

Ιδιαίτερα στον κώδικα του Λέστερ ο Λεονάρντο μελετά την αστρονομία. Φαίνεται ότι η αστρονομία του “είναι οπτικής φύσης” και ασχολείται με τη διασπορά του φωτός μεταξύ των ουράνιων σωμάτων – κυρίως της Σελήνης και του Ήλιου.

Η έρευνά του προσφέρει ορισμένες πρωτότυπες ιδέες. Σημειώνει τις παρατηρήσεις του σχετικά με το φως που προέρχεται από τη Σελήνη: καταλήγει στο συμπέρασμα ότι είναι πράγματι το φως του Ήλιου που αντανακλάται στην επιφάνειά της και φτάνει στη Γη. Ως αποτέλεσμα, παρέχει μια ενδιαφέρουσα εξήγηση για το φωτοστέφανο της νέας σελήνης.

Ωστόσο, όπως και οι σύγχρονοί του, παρέμεινε αποφασιστικά γεωκεντρικός.

Ο Λεονάρντο ντα Βίντσι δεν ήταν ποτέ πραγματικός μαθηματικός: λόγω της σχολικής του εκπαίδευσης, είχε μόνο βασικές γνώσεις. Έκτοτε, χρησιμοποιούσε μόνο πολύ απλές έννοιες στην επιστημονική και τεχνική του έρευνα και οι ερευνητές παρατήρησαν τα συχνά λάθη του στους υπολογισμούς σε στοιχειώδεις πράξεις. Ως εκ τούτου, έπρεπε να καθοδηγείται, να εξηγείται και να συμβουλεύεται από αναγνωρισμένους μαθηματικούς. Η συνάντησή του το 1496 με τον μαθηματικό Λούκα Πατσιόλι -του οποίου την πραγματεία για τα μαθηματικά, De divina proportione, εικονογράφησε γύρω στο 1498- ήταν λοιπόν θεμελιώδης: του έδωσε ερεθίσματα για το πεδίο και τροποποίησε τον τρόπο που έβλεπε τον κόσμο. Θεωρεί ότι όλα τα φυσικά στοιχεία διέπονται από μηχανικά συστήματα που τα ίδια διέπονται από μαθηματικούς νόμους. Τέλος, επαίνεσε τα μαθηματικά για την κατάσταση του πνεύματος της “αυστηρότητας, της συνοχής και της λογικής” που είναι απαραίτητο να αποκτήσει κανείς για να προσεγγίσει οτιδήποτε: δεν προειδοποιεί: “Ας μη με διαβάσει κανείς στις αρχές μου που δεν είναι μαθηματικός”;

Η μελέτη των φυτών αποτέλεσε ένα πρώιμο μέρος του ρεπερτορίου των γραφικών μελετών του Λεονάρντο και προήλθε από το ζήτημα της πιστής αναπαράστασης της φύσης στα ζωγραφικά του έργα. Το έργο του είναι τόσο ακριβές στο τελευταίο, ώστε η ακρίβεια των φυτών που περιέχει μπορεί να αποτελέσει ένδειξη για την απόδοση στον δάσκαλο, όπως συμβαίνει με την Παναγία με τους βράχους στην εκδοχή της στο Λούβρο με ημερομηνία 1480 – 1486, ή, αντίθετα, οι ανακρίβειες αποτελούν τόσες ενδείξεις που μπορεί να απορριφθεί η απόδοση της εκδοχής που φυλάσσεται στην Εθνική Πινακοθήκη.

Γενικά, ο Λεονάρντο ντα Βίντσι χρησιμοποίησε μια πολύ πιο δομημένη προσέγγιση από ό,τι σε άλλους επιστημονικούς τομείς, καθώς το αντικείμενο μελέτης αποτελούνταν από μεγάλο πλούτο λεπτών λεπτομερειών. Οι αναπαραστάσεις αυτές είναι το αποτέλεσμα μακρών περιόδων παρατήρησης φυτών στην περιοχή του Μιλάνου και στις ιταλικές Άλπεις. Όχι μόνο αποδίδει πιστά κάθε συστατικό στοιχείο του φυτού που μελετά, αλλά το κάνει σύμφωνα με μια πλαστική σκηνοθεσία που περιλαμβάνει τα εφέ φωτός και τη διάταξη των μορφών στο χώρο.

Τέλος, ορισμένα από τα χειρόγραφα που φυλάσσονται στη βιβλιοθήκη του Ινστιτούτου της Γαλλίας είναι αφιερωμένα σε βοτανικές μελέτες και υποδηλώνουν ότι η φιλοδοξία του ήταν να δημιουργήσει, γύρω στο 1510 – 1511, “μια πραγματεία για τη βοτανική εφαρμοσμένη στην εικονογραφική αναπαράσταση των φυτών”.

Πολλές πτυχές της γεωλογίας μελετήθηκαν από τον Λεονάρντο: η μελέτη των απολιθωμάτων, η φύση των ιζηματογενών πετρωμάτων, η παρουσία θαλάσσιων απολιθωμάτων στα πετρώματα αυτά, η υδρολογία, η προέλευση των ιζημάτων, τα αίτια της διάβρωσης από την απορροή, η φύση των γήινων δυνάμεων και οι πρώτες αρχές της ισοσταθμίας. Το 1939, ο ενθουσιασμός του αγγλοσαξονικού κόσμου την εποχή της αγγλικής έκδοσης των γεωλογικών συγγραμμάτων του Λεονάρντο οδήγησε στο να τον αποκαλέσουν “πατέρα της σύγχρονης γεωλογίας”- τουλάχιστον, οι σύγχρονοι ιστορικοί της επιστήμης τον αναγνωρίζουν ως έναν από τους προδρόμους της.

Οι κύριες γεωλογικές παρατηρήσεις του χρονολογούνται από την παραμονή του στην αυλή του Λουδοβίκου Σφόρτσα στο Μιλάνο μεταξύ 1482 και 1499: η πόλη βρίσκεται πράγματι κοντά στις Άλπεις, όπου πήγαινε συχνά, ιδίως στο Μόντε Ρόζα, όπου παρατηρούσε τις κινήσεις που δημιουργούσαν τα πετρώματα και όπου έβρισκε απολιθώματα.

Ο Léonard πρότεινε μάλλον καινοτόμες ιδέες που εξηγούσαν την παρουσία απολιθωμάτων στα ανάγλυφα από το γεγονός ότι αυτά καλύπτονταν από τη θάλασσα, μια ιδέα που ανακαλύφθηκε και επαναδιατυπώθηκε 150 χρόνια αργότερα από τον Nicolas Sténon. Θεωρούσε επίσης ότι το φαινόμενο της απόθεσης απολιθωμάτων σε ομοιογενή στρώματα ιζηματογενών πετρωμάτων, σε στρώματα, ήταν μια αργή φυσική διαδικασία. Αυτά τα δύο στοιχεία θέτουν υπό αμφισβήτηση τη βιβλική ιστορία.

Μελετά επίσης το φαινόμενο της διάβρωσης από την απορροή: διερευνά τη σχέση μεταξύ της κλίσης που κατεβαίνει ένα υδατόρευμα, του ρυθμού ροής του και των συνεπειών σε όρους διάβρωσης. Ως αποτέλεσμα, προτείνει υποθέσεις σχετικά με τον τρόπο απόθεσης των ιζημάτων ανάλογα με τη μάζα τους και τον ρυθμό ροής του υδατορεύματος.

Επιπλέον, είχε μια διαίσθηση, ακόμη συγκεχυμένη, της αρχής της ισοστασίας σύμφωνα με την οποία οι ήπειροι ανυψώνονται ενώ η διάβρωση μειώνει τη μάζα τους και, με τον τρόπο αυτό, μεταφέρει μια ισοδύναμη μάζα ιζημάτων στις ωκεάνιες λεκάνες – μια αρχή που περιγράφηκε επιστημονικά από τον Αμερικανό γεωφυσικό Clarence Edward Dutton το 1872.

Όπως και οι βοτανικές του γνώσεις, οι γνώσεις του για τα υλικά που περιγράφει είναι τόσο ακριβείς που οι απεικονίσεις των βράχων αποτελούν δείκτες που βοηθούν στην αυθεντικοποίηση των έργων του: αυτό συμβαίνει, για παράδειγμα, με την εκδοχή της Παναγίας με τους βράχους στο Μουσείο του Λούβρου ή με τον πίνακα Η Αγία Άννα, η Παναγία και το παιδί Ιησούς που παίζει με ένα αρνί.

Όλα τα θέματα της αρχιτεκτονικής διερευνήθηκαν από τον Λεονάρντο ντα Βίντσι κατά τη διάρκεια της καριέρας του: θρησκευτική αρχιτεκτονική (πολιτική αρχιτεκτονική), στρατιωτική αρχιτεκτονική (οχυρώσεις και τα συστατικά τους μέρη). Το έργο του είναι γνωστό κυρίως μέσα από τις εκατοντάδες σελίδες σχεδίων και σκίτσων που άφησε, στις οποίες άφησε ελάχιστες γραπτές σκέψεις και ενδείξεις. Ωστόσο, οι συγκεκριμένες υλοποιήσεις που προκύπτουν από τα σχέδιά του είναι σπάνιες και δεν μπορούν πάντα να αποδοθούν με βεβαιότητα. Το έργο του σε αυτόν τον τομέα είναι κυρίως θεωρητικό: αυτό, ωστόσο, δεν επηρεάζει τη φήμη του μεταξύ των συγχρόνων του, καθώς το σχέδιο και η υλοποίησή του έχουν την ίδια αξία.

Η φήμη του ως αρχιτέκτονα γεννήθηκε στην υπηρεσία του Λουδοβίκου Σφόρτσα στο Μιλάνο τη δεκαετία του 1480, όταν συμμετείχε σε διαγωνισμό για την κατασκευή του πύργου του φαναριού του Καθεδρικού Ναού του Μιλάνου: αν και το σχέδιό του δεν επιλέχθηκε, φαίνεται ότι ορισμένες από τις ιδέες του υιοθετήθηκαν από τον νικητή του διαγωνισμού, τον Φραντσέσκο ντι Τζόρτζιο. Σε τέτοιο βαθμό ώστε στη δεκαετία του 1490 έγινε, μαζί με τον Μπραμάντε και τον Τζιαν Τζιάκομο Ντολτσεμπούνο, κορυφαίος αστικός και αρχιτεκτονικός μηχανικός με τον τίτλο “ingeniarius ducalis”.

Τα πρότυπα του Λεονάρντο ήταν προκάτοχοι από το πρώτο μέρος της Αναγέννησης, όπως ο Φίλιππο Μπρουνελλέσκι και ο Φραντσέσκο ντι Τζόρτζιο- το έργο του είναι σύμφωνο με την πρώτη Αναγέννηση, ορατή κυρίως στη βόρεια Ιταλία, και χαρακτηρίζεται από αρχαϊσμό. Ως εκ τούτου, ξεχωρίζει ανάμεσα στους συγχρόνους του, όπως ο Μπραμάντε, που εμπνέονται από την αρχαία αρχιτεκτονική και την εκ νέου ανακάλυψη των ερειπίων της Ρώμης. Γι” αυτό οι ιδέες του εκτιμήθηκαν ιδιαίτερα στη Γαλλία, όπου “δεν εισήγαγε νέες μορφές, αλλά τολμηρές ιδέες”.

Το όραμά του για την αρχιτεκτονική είναι υγιεινιστικό: θεωρώντας ότι το κτίριο πρέπει να ταιριάζει στο περιβάλλον του όπως ένα όργανο σε έναν οργανισμό, βλέπει εύκολα τον εαυτό του ως γιατρό που ενεργεί σε ένα άρρωστο σώμα. Επιπλέον, δείχνει το ενδιαφέρον του για την καλή υγεία του κτιρίου, τόσο στα υλικά όσο και στη δομή του: η φύση των υλικών, το παιχνίδι των ισορροπιών και η εξέταση των αδυναμιών που ενυπάρχουν στις μορφές που σχεδιάζονται. Τέλος, η υγεία και η κυκλοφορία καθίστανται κεντρικά ζητήματα στο πλαίσιο της ευημερίας των κατοίκων.

Η μεθοδολογία εργασίας του δίνει έμφαση στην προοπτική αναπαράσταση από αέρος, η οποία είναι αρκετά μοναδική μεταξύ των αρχιτεκτόνων της εποχής του που προτιμούσαν την παρουσίαση σε κάτοψη.

Η συμβολή του στην αρχιτεκτονική είναι να συνδυάζει ένα αυστηρό πλαίσιο με μια άφθονη φαντασία. Επιπλέον, η δύναμή του έγκειται στον διεπιστημονικό χαρακτήρα της σκέψης του, σε αντίθεση με τους αρχιτέκτονες που ειδικεύονται στον τομέα τους. Επιπλέον, όσον αφορά την ιδιωτική αρχιτεκτονική, ο Λεονάρντο απομακρύνθηκε αποφασιστικά από τις προτάσεις των συγχρόνων του και παρέμεινε προσκολλημένος στη λειτουργικότητα των κτιρίων που σχεδίαζε, των οποίων η σκάλα αποτελούσε κεντρικό στοιχείο.

Παρόλο που το ενδιαφέρον του για την αρχιτεκτονική ποικίλλει σε μεγάλο βαθμό, καθώς μείωσε ή και ανέστειλε το έργο του στον τομέα αυτό μεταξύ 1490 και 1506, το ενδιαφέρον του για τη στρατιωτική αρχιτεκτονική παρέμεινε σταθερό: οι κύριοι εργοδότες του στον τελευταίο τομέα ήταν η Βενετία και ο Καίσαρας Βοργία, γνωστός ως “ο Βαλεντινιανός”. Αξιοποίησε επίσης τις ιδέες του Francesco di Giorgio Martini, του Baccio Pontelli, του Giuliano da Sangallo και του αδελφού του Antonio da Sangallo του πρεσβύτερου.

Αν οι σύγχρονοί του δεν είχαν αρχικά πειστεί για την υποτιθέμενη πείρα του στον τομέα αυτό, μόνο μετά το 1492 τον πήραν στα σοβαρά, αφού είχε εκπαιδευτεί με τους στρατιωτικούς μηχανικούς του Μιλάνου. Στην πραγματικότητα, υιοθέτησε τις ιδέες των συγχρόνων του και προώθησε την κυκλική μορφή, την ιδέα της μείωσης των οχυρώσεων και την έμφαση στους προμαχώνες. Ωστόσο, δεν αρκέστηκε απλώς να υιοθετήσει αυτές τις ιδέες, αλλά έφτασε στο τέλος της λογικής τους: προτεραιότητα στο κατέβασμα, οριζοντιότητα και στρογγυλό σχήμα.

Οι σκέψεις του Λεονάρντο ντα Βίντσι για την πολεοδομία χωρίζονται σε τέσσερις κύριες περιόδους: κατά τη διάρκεια της βασιλείας του Λουδοβίκου Σφόρτσα, όταν βρισκόταν στο Μιλάνο, για τον απεσταλμένο του Γάλλου βασιλιά στο Μιλάνο, Κάρολο ντ” Αμπουάζ, κατά τη διάρκεια της δεύτερης παραμονής του στη Φλωρεντία από το 1512 και μετά και, τέλος, κατά τη διάρκεια της παραμονής του στη Γαλλία από το 1516 έως το 1519.

Το θέμα της “νέας πόλης” ή της “ιδανικής πόλης” που προέκυψε μετά την πανούκλα στο Μιλάνο το 1484-1485 αποτέλεσε την αφετηρία των σκέψεών του επί του θέματος: προκειμένου να διορθώσει τα προβλήματα του υπερπληθυσμού στα αστικά κέντρα, φαντάστηκε μια “πόλη δύο επιπέδων” στην οποία μελετήθηκε λεπτομερώς η διαχείριση των υδάτινων ροών. Επανήλθε στις ιδέες αυτές όταν του ανατέθηκε από τον Φραγκίσκο Α” το 1516 να σκεφτεί την κατασκευή ενός νέου κάστρου στο Romorantin.

Στον τομέα αυτό, επηρεάστηκε από το έργο του Bernardo Rossellino και του Leon Battista Alberti. Παρ” όλα αυτά, διατυπώνει ορισμένους αρκετά καινοτόμους προβληματισμούς σχετικά με την κυκλοφορία και την υγιεινή: δρόμοι και παρόδους, κυκλοφορία και λειτουργία του νερού και ευημερία των κατοίκων.

Ο Λεονάρντο ντα Βίντσι δημιούργησε χαρτογραφικά σχέδια για διάφορους σκοπούς, οι οποίοι συνδέονταν με τη δραστηριότητά του ως πολιτικού και στρατιωτικού μηχανικού: για στρατιωτικούς σκοπούς, για υδρογραφικές έρευνες (αποξήρανση ελών, ναυσιπλοΐα ποταμών και καναλιών, συστήματα άρδευσης, ρύθμιση των υδατορεμάτων) και για την τοπογραφική γνώση της βόρειας και κεντρικής Ιταλίας. Ωστόσο, το χαρτογραφικό έργο του Λεονάρντο δεν εφαρμόστηκε στην πράξη.

Οι πηγές έμπνευσής του είναι πολλαπλές, με πρώτη και καλύτερη την πραγματεία για τη Γεωγραφία του Κλαύδιου Πτολεμαίου, που χρονολογείται στα μέσα του 2ου αιώνα, και τον Paolo Toscanelli, με τον οποίο συναναστράφηκε και τον μύησε στο έργο του γεωμέτρου.

Δημιούργησε δύο τύπους χαρτογραφικών σχεδίων: απλά σχέδια με στυλό και μελάνι και έγχρωμους χάρτες (όπως η αναπαράσταση της Val di Chiana). Οι αναπαραστάσεις αυτές θεωρούνται από μόνες τους έργα τέχνης: στην πραγματικότητα, κατά τη διάρκεια της Αναγέννησης, η χαρτογραφία ήταν συχνά έργο μεγάλων καλλιτεχνών όπως ο Λεονάρντο ντα Βίντσι ή ο Άλμπρεχτ Ντύρερ. Για παράδειγμα, το Σχέδιο της Ίμολα περιγράφεται από τον Daniel Arasse ως ο “πιο εντυπωσιακός, πιο επιτυχημένος, πιο όμορφος” χάρτης του Λεονάρντο και, σύμφωνα με τον Frank Zöllner, ως “το σημαντικότερο από τα χαρτογραφικά σχέδια του Λεονάρντο”, “που θεωρείται ένα απαύγασμα της σύγχρονης χαρτογραφίας”.

Για μεγάλο χρονικό διάστημα, ο Λεονάρντο θεωρήθηκε ο δημιουργός της σύγχρονης χαρτογραφίας: με τον τρόπο που αναπαριστούσε τον χάρτη ορθογώνια και με τη χρήση τονικών διαφορών ανάλογα με το υψόμετρο- στη συνέχεια, με τη μεθοδολογία του όταν χρησιμοποίησε ένα τοπογραφικό σύστημα στο Σχέδιο της Ίμολα, το οποίο χρησιμοποιούσε ένα κεντρικό σημείο που αντιστοιχούσε στο κέντρο του κύκλου που σχεδιάστηκε στον χάρτη, επιτρέποντας την ακριβή μέτρηση των διαστάσεων των κτιρίων και των δρόμων.

Ο Λεονάρντο ντα Βίντσι ήταν πράγματι μηχανικός με την έννοια του όρου, όπως τον αντιλαμβάνονταν στην εποχή του: “εφευρέτης και κατασκευαστής “μηχανών” (σύνθετων μηχανών και απλών μηχανισμών) κάθε είδους και για όλες τις πιθανές λειτουργίες”. Το έργο του συνίστατο έτσι στην παροχή τεχνικών λύσεων σε οποιοδήποτε πολιτικό ή στρατιωτικό πρόβλημα. Σε όλη τη διάρκεια της καριέρας του ασχολήθηκε στενά και διαρκώς με τον τομέα, με αποτέλεσμα να συντάξει μελέτες και μακροσκελείς περιγραφές.

Ωστόσο, υπάρχει μόνο ένα έγγραφο που φέρεται να αναφέρει τον Λεονάρντο ντα Βίντσι ως επαγγελματία μηχανικό στο Μιλάνο. Αλλά είναι αχρονολόγητο και ανώνυμο. Επιπλέον, μια επιφανειακή εξέταση αρκεί για να καταλάβει κανείς ότι ο Leonardo περιλαμβάνεται μόνο σε έναν κατάλογο τριών ονομάτων με τον πιο γενικό τίτλο “ingeniarius et pinctor”, που αντιστοιχεί στον τίτλο του καλλιτέχνη-μηχανικού, και όχι στον κατάλογο των δουκικών μηχανικών, ο οποίος περιλαμβάνει περίπου δέκα ονόματα.

Η πρώτη του επαφή με τον κόσμο της μηχανικής ήταν κατά τη διάρκεια της εκπαίδευσής του στο εργαστήριο του Αντρέα ντελ Βερόκιο για την κατασκευή του τρούλου του καθεδρικού ναού της Σάντα Μαρία ντελ Φιόρε στη Φλωρεντία. Στην πραγματικότητα, τα πρώτα ίχνη του ενδιαφέροντός του στον τομέα χρονολογούνται από το 1475 με σχέδια μηχανισμών που ήταν ήδη πολύ περίπλοκοι.

Ο Λεονάρντο κληρονόμησε επίσης μια παράδοση από την αρχαιότητα, η οποία συνεχίστηκε με τον Φίλιππο Μπρουνελλέσκι και κυρίως με τον Φραντσέσκο ντι Τζιόρτζιο Μαρτίνι, μηχανικό του οποίου ο Λεονάρντο κατείχε και σχολίασε ένα αντίγραφο ενός έργου του.

Η πρωτοτυπία του Λεονάρντο έγκειται στη σταθερότητα του ενδιαφέροντός του για τη μηχανική, στη σημασία και την ποικιλία των θεμάτων που μελέτησε και, πάνω απ” όλα, στην “τεχνική εφευρετικότητά” του. Αυτό αποδεικνύεται ιδίως από την ποικιλία και τον πλούτο των εγγράφων που άφησε πίσω του, η ποσότητα των οποίων είναι ασυναγώνιστη μεταξύ των μηχανικών της εποχής του. Επιπλέον, αν και εμπνεύστηκε από τους προκατόχους του, δεν ήταν δυνατόν για τον Λεονάρντο να μελετήσει ένα υπάρχον σύστημα χωρίς να προσπαθήσει να το βελτιώσει με τις γνώσεις και τις διαισθήσεις του. Στόχος του στη δημιουργία μηχανών ήταν να δημιουργήσει ένα σύνθετο αντικείμενο από τους απλούστερους και πιο παραδοσιακούς μηχανισμούς: έτσι, ακόμη και ένας κριτικός ερευνητής όπως ο Bertrand Gille αναγνωρίζει ότι με τον δάσκαλο “υπάρχει πρόοδος σε κάθε στοιχείο κάθε μηχανής”.

Ωστόσο, στη δραστηριότητά του ως μηχανικού και εφευρέτη οφείλει ο Λεονάρντο ντα Βίντσι το μεγαλύτερο μέρος της παγκόσμιας φήμης του στη σύγχρονη εποχή, και αυτό ισχύει από τον 19ο αιώνα: σύμφωνα με τη ρομαντική αντίληψη, ήταν ταυτόχρονα ένας ιδιοφυής εφευρέτης και ένας οραματιστής, οι δημιουργίες του οποίου προανήγγειλαν όσα δεν θα εφευρίσκονταν παρά μόνο αρκετούς αιώνες αργότερα – περιοριζόμενες, για παράδειγμα, μόνο από την έλλειψη μιας άλλης πηγής ενέργειας εκτός από τη ζωική δύναμη.

Αν και έχει στο ενεργητικό του μερικές εφευρέσεις και την εφευρετικότητά του, η σύγχρονη έρευνα επιμένει ότι, αντίθετα με τον μύθο που σχετίζεται με το έργο του, οι εφευρέσεις του Λεονάρντο είναι μάλλον επαναλήψεις εφευρέσεων ή σκέψεων που είχαν ήδη οραματιστεί άλλοι – όπως η στολή κατάδυσης ή το αλεξίπτωτο – ή τεχνικές μέθοδοι γραφικής αναπαράστασης, όπως η εκρηκτική άποψη. Στην πραγματικότητα, σύμφωνα με τον Pascal Brioist, ο Leonardo είναι βαθιά άνθρωπος του Μεσαίωνα και όχι άνθρωπος του μέλλοντος: βαθιά σημαδεμένος από τους προκατόχους του, συνθέτει όλες τις γνώσεις της εποχής του.

Παραδοσιακά, η προσοχή του Λεονάρντο ντα Βίντσι κατανέμεται εξίσου σε πέντε τομείς: όπλα και πολεμικές μηχανές, υδραυλικές μηχανές, ιπτάμενες μηχανές, γενική μηχανική και μηχανές πάρτι. Μπορούν όμως να προστεθούν και άλλα.

Ο Λεονάρντο ντα Βίντσι είχε ένα δύσκολο ξεκίνημα στον τομέα της στρατιωτικής μηχανικής. Πράγματι, οι εφευρέσεις -κυρίως στρατιωτικές- που καυχιόταν ότι μπορούσε να κατασκευάσει στον Λουδοβίκο Σφόρτσα σε μια επιστολή παρακίνησης για να φτάσει στο Μιλάνο δεν υπήρχαν: είτε επρόκειτο για καθαρή υπερβολή, είτε απλώς υιοθετούσε ιδέες από άλλους, πράγμα που ήταν ακόμη πιο εύκολο από τη στιγμή που εγκατέλειπε το έδαφός του, στην προκειμένη περίπτωση τη Φλωρεντία. Στην πραγματικότητα, απαριθμεί: γέφυρες, σκαλωσιές και σκάλες, εργαλεία για την καταστροφή τειχών και φρουρίων, πολιορκητικές μηχανές, βομβαρδιστικά και όλμους, μυστικά περάσματα, τανκς, όπλα για ναυμαχίες, πλοία που θα μπορούσαν να αντέξουν βόμβες, με άλλα λόγια, κάθε είδους εξοπλισμό που θα μπορούσε να χρησιμοποιηθεί τόσο για την προστασία της πόλης όσο και για μια πολιορκία. Οι αρχές του Μιλάνου δεν ξεγελάστηκαν από το γεγονός ότι το δουκάτο υπέφερε από έλλειψη μηχανικών στον τομέα αυτό.

Οι πηγές έμπνευσής του ήταν πολυάριθμες, πρώτα και κύρια η πραγματεία De re militari (1472) του Ρομπέρτο Βαλτούριο, την οποία κατείχε και σχολίασε, αλλά και τα γραπτά του Κόνραντ Κάιζερ, του Βιτρούβιου, του Λεόν Μπατίστα Αλμπέρτι, αλλά και, πιο κοντά του, του Μαριάνο ντι Τζάκοπο, του Φραντσέσκο ντι Τζόρτζιο Μαρτίνι, του Λε Φιλαρέτ και του Αριστοτέλη Φιοραβάντι. Μεταξύ των όπλων που μελέτησε ήταν βαλλίστρες τοποθετημένες σε συστοιχίες, μια γιγαντιαία βαλλίστρα, όλμοι με εκρηκτικά βλήματα (γύρω στα 1484-1488), ένα υποβρύχιο με σύστημα περιστροφής που μπορούσε να διαπεράσει το κύτος των πλοίων, ένα θωρακισμένο αυτοκίνητο άρμα, ένα άρμα με δρεπάνια σχεδιασμένα να κόβουν τους κόμπους των στρατιωτών και των αλόγων τους στις αρχές της δεκαετίας του 1480…

Μόνο μετά το 1492 τον πήραν στα σοβαρά, αφού εκπαιδεύτηκε με τους τοπικούς στρατιωτικούς μηχανικούς. Ωστόσο, ήταν ένα μάλλον θεωρητικό θέμα γι” αυτόν και, στις περιγραφές του προς τους πιθανούς πελάτες του, καυχιόταν εύκολα για τη θανατηφόρα φύση των εφευρέσεών του. Ωστόσο, μετά τις επισκέψεις του στα πεδία των μαχών έγινε ιδιαίτερα αδιάθετος και τελικά περιέγραψε τον πόλεμο ως “pazzia bestialissima” (“κτηνώδης τρέλα”).

Ως το αποκορύφωμα της αναζήτησης της τεχνικής δημιουργίας, η ιπτάμενη μηχανή είναι το αντικείμενο της μηχανικής έρευνας στο οποίο ο Λεονάρντο ντα Βίντσι αφιέρωσε τον περισσότερο χρόνο κατά τη διάρκεια της καριέρας του: αφιέρωσε σχεδόν 400 σχέδια, συμπεριλαμβανομένων 150 ιπτάμενων μηχανών. Πρόκειται για έναν από τους πιο διάσημους προβληματισμούς του μηχανικού, αν και το έργο αυτό έγινε μόλις πρόσφατα γνωστό.

Είναι αλήθεια ότι ο Λεονάρντο δεν ήταν ο πρώτος που ενδιαφέρθηκε για το θέμα, αλλά ήταν ο πρώτος που το έκανε με τόσο σταθερό, λεπτομερή και συστηματικό τρόπο. Έτσι, ένας από τους συγχρόνους του, ο Giovan Battista Danti, λέγεται ότι κατασκεύασε μια μηχανή που του επέτρεψε να γλιστρήσει πάνω από τη λίμνη Trasimeno γύρω στο 1498. Παρόλο που δεν πρόκειται αυστηρά για ιπτάμενη μηχανή, ο Λεονάρντο ντα Βίντσι μελέτησε το αλεξίπτωτο, το σχέδιο του οποίου αποτελεί κατάφωρη επεξεργασία ενός σχεδίου που χρονολογείται γύρω στο 1470.

Ο Λεονάρντο πειραματίστηκε διαδοχικά με τρεις τύπους ιπτάμενων μηχανών. Η πρώτη είναι η “ιπτάμενη βίδα” – που αναφέρεται επίσης ως “ιπτάμενη έλικα” από τους ερευνητές – η οποία, μετά την ανακάλυψή της στα έγγραφα του πλοιάρχου στα τέλη του 19ου αιώνα, έχει μερικές φορές πιστωθεί με τη δημιουργία του ελικοπτέρου. Ωστόσο, πρόκειται για την επεξεργασία ενός σχεδίου από το De ingeneis του Mariano di Jacopo, που δημοσιεύθηκε το 1431. Επιπλέον, αυτή η μηχανή διαμέτρου σχεδόν 10 μέτρων και τεράστιας μάζας είναι μόνο ένα παιχνίδι με το μυαλό: στο σχόλιο του σχεδίου του, ο Λεονάρντο σημειώνει ότι το αντικείμενο μπορεί πράγματι να κατασκευαστεί σε μικρές διαστάσεις, από χαρτόνι και με ένα μεταλλικό ελατήριο.

Ο δεύτερος τύπος ιπτάμενης μηχανής ήταν η μηχανή με τα πτερύγια ή το ορνιθόπτερο, για το οποίο αποφάσισε ότι “δεν υπάρχει άλλο μοντέλο από τη νυχτερίδα”, έπρεπε να κινείται μόνο με τη μυϊκή δύναμη του πιλότου του. Καθώς η έρευνά του προχωρούσε, συνειδητοποίησε ότι αυτό ήταν ανεπαρκές και πρόσθεσε μηχανικές δυνάμεις, οι οποίες ωστόσο εξακολουθούσαν να μην παρέχουν αρκετή ενέργεια. Κατά τα έτη 1503-1506, στράφηκε λοιπόν σε μια μηχανή ανεμοπορίας.

Από το 1505 και μετά, επικεντρώθηκε σε μηχανές σταθερών πτερύγων, βασιζόμενος αποκλειστικά στις δυνάμεις ανύψωσης. Το ανεμόπτερό του είχε φτερά εμπνευσμένα από αυτά των νυχτερίδων. Φημολογείται ότι θέλησε να πραγματοποιήσει δοκιμές πτήσης ήδη από το 1493 στο Μιλάνο και στη συνέχεια τον Απρίλιο του 1505 από το όρος Ceceri, στο Fiesole, ένα χωριό κοντά στη Φλωρεντία. Ωστόσο, σύμφωνα με τους ιστορικούς της επιστήμης, οι προσπάθειες αυτές αποτελούν περισσότερο υλικό θρύλου.

Οι μελέτες σχετικά με την πτήση και την ιπτάμενη μηχανή αποτέλεσαν την αφορμή για λιγότερο ή περισσότερο συνειδητές και λιγότερο ή περισσότερο διατυπωμένες ανακαλύψεις: η αρχή της δράσης-αντίδρασης – θεωρητικοποιήθηκε δύο αιώνες αργότερα από τον Ισαάκ Νεύτωνα- μια αναλογία βάρους-μυϊκής δύναμης ασύγκριτα ευνοϊκότερη για το πτηνό – η οποία προσδιορίστηκε τέσσερις αιώνες αργότερα από τον Étienne-Jules Marey- η αρχή της αντίστροφης αναλογικότητας μεταξύ ταχύτητας και διατομής στο πλαίσιο της μηχανικής των ρευστών- η βελτιστοποίηση του κέντρου βάρους ενός ιπτάμενου αντικειμένου. Τέλος, για την έρευνά του, παρατήρησε και εμπνεύστηκε από την ανατομία και την πτήση των πτηνών και, από αυτή την άποψη, σύμφωνα με τον Pascal Brioist, είναι “ο πατέρας της βιομιμητικής”.

Σε αυτόν τον τομέα, ο Λεονάρντο ντα Βίντσι είχε αναμφισβήτητα προσόντα: ήταν ένας παρατηρητικός και ευφάνταστος μηχανικός και ένας λαμπρός σχεδιαστής, αν και ο βαθμός της ικανότητάς του δεν είναι γνωστός. Οι περισσότερες από τις καινοτομίες του στον τομέα αυτό έγιναν τη δεκαετία του 1490.

Τα θέματα μελέτης του ήταν εξαιρετικά ποικίλα: υπήρχαν πολυάριθμα αυτόματα, τα οποία ήταν της μόδας εκείνη την εποχή, όπως το ελατηριωτό μηχανοκίνητο όχημα, το μηχανικό λιοντάρι που προοριζόταν για τις βασιλικές γιορτές του 1515, το οποίο θαύμαζαν οι προστάτες του- δημιούργησε επίσης ένα σχέδιο ποδηλάτου, το οποίο δεν γνωρίζουμε αν είναι αυτόγραφο ή από το χέρι κάποιου μαθητή του. Ίσως μάλιστα να χρονολογείται από τη στιγμή που το χειρόγραφο μεταφέρθηκε από τα γαλλικά στρατεύματα το 1796 στο Institut de France. Παρ” όλα αυτά, οι μηχανές που μελέτησε πιο προσεκτικά ο Λεονάρντο ήταν -μετά τις ιπτάμενες μηχανές- ο αργαλειός, τον οποίο τοποθέτησε στο ίδιο επίπεδο σπουδαιότητας με την τυπογραφία, επειδή ήταν, κατά τη γνώμη του, “μια πιο όμορφη, πιο λεπτή εφεύρεση, που αποφέρει μεγαλύτερα κέρδη”.

Στον τομέα αυτό, όπως και αλλού, ο δάσκαλος εμπνεύστηκε από τους προκατόχους του: Francesco di Giorgio Martini, Roberto Valturio. Πράγματι, μελετώντας τα βαρούλκα και τους γερανούς, ο Λεονάρντο ντα Βίντσι τοποθετήθηκε στο πνευματικό πλαίσιο της μηχανικής της εποχής του, δεδομένου ότι οι συσκευές αυτές ήταν οι πιο μελετημένοι και αντιπροσωπευτικοί μηχανισμοί στις αναγεννησιακές πραγματείες για τις μηχανές. Οι περισσότεροι από αυτούς τους μηχανισμούς προέρχονται από το μυαλό του Filippo Brunelleschi.

Στον τομέα της γενικής μηχανικής, ο Λεονάρντο ντα Βίντσι δεν ήταν ο απόλυτος πρόδρομος που τον έχει παρουσιάσει το παρελθόν: στην πραγματικότητα, προσπάθησε κυρίως να βελτιώσει αυτό που ήδη υπήρχε και να λύσει προβλήματα λεπτομέρειας. Ωστόσο, η πραγματική του συμβολή έγκειται στην αναζήτηση της μηχανοποίησης και αυτοματοποίησης των τρεχουσών εργασιών για εξοικονόμηση χρόνου και ενέργειας και επειδή είναι καινοτόμος. Η σκέψη του σε αυτόν τον τομέα είναι τέτοια που μερικές φορές αναφέρεται από σύγχρονους παρατηρητές ως ο “προφήτης της αυτοματοποίησης”.

Τέλος, εργάστηκε, όπως πολλοί σύγχρονοί του, για να λύσει το πρόβλημα της αέναης κίνησης, αλλά γρήγορα συνειδητοποίησε ότι η έρευνα αυτή ήταν μάταιη. Παρουσίασε λοιπόν σχέδια μηχανισμών για να αποδείξει την αδυναμία αυτού του πράγματος με το παράλογο: “Ω, κερδοσκόποι της αέναης κίνησης, πόσες μάταιες χίμαιρες έχετε δημιουργήσει σε αυτή την αναζήτηση; Πήγαινε και πάρε τη θέση που σου αξίζει ανάμεσα σε εκείνους που αναζητούν τη φιλοσοφική λίθο.

Η υδραυλική ήταν ένας από τους αγαπημένους τομείς μελέτης του Λεονάρντο ντα Βίντσι από το 1477-1482. Όμως το έργο του, τη δεκαετία του 1490, για την “Ιδανική Πόλη” στο Μιλάνο αποτέλεσε ένα θεμελιώδες εγχείρημα στον τομέα αυτό, καθώς η διαχείριση του νερού με όρους ροής ήταν το κεντρικό σημείο της σκέψης του. Μια άλλη πτυχή της σκέψης του ήταν η παραμονή του στη Βενετία το 1500, όταν η πόλη αναζητούσε λύσεις για να αμυνθεί από μια πιθανή εισβολή των Τούρκων: πρότεινε να πλημμυρίσουν τα περίχωρα της πόλης-κράτους ως μέσο άμυνας. Στη συνέχεια, κατά τη διάρκεια της παραμονής του στη Ρώμη, μελέτησε τρόπους αποξήρανσης των λιμνάζοντων υδάτων των ελών του Πόντου νότια της Ρώμης. Όμως ο θάνατος του προστάτη του, καρδινάλιου Τζουλιάνο ντε” Μεντίτσι, σταμάτησε το έργο.

Ο Κώδικας Leicester (περίπου 1504-1508) – το πιο εκτεταμένο και πλήρες έργο του δασκάλου πάνω στο θέμα – αποτελεί τη σημαντικότερη μαρτυρία της δραστηριότητάς του και ασχολείται αποκλειστικά με το νερό σε όλες του τις εκδηλώσεις. Η έρευνα του Λεονάρντο περιελάμβανε τοπογραφικές έρευνες, υπολογισμούς, σχέδια ανασκαφών, σχέδια για κλειδαριές και φράγματα, και οραματίστηκε τις υδραυλικές μηχανές ως πηγές ενέργειας εκτός από τη ζωική δύναμη.

Και εδώ, επίσης, ακολουθεί τα βήματα μηχανικών όπως ο Mariano di Jacopo (γνωστός ως “Taccola”), ο οποίος, στην τεχνολογική του πραγματεία De Ingeneis, σχεδίαζε ήδη μηχανολογικές κατασκευές, όπως γέφυρες με σιφώνια, υδραγωγεία, σήραγγες, Αρχιμήδειους κοχλίες ή norias, και ο Francesco di Giorgio Martini, ο οποίος σχεδίασε μια σειρά από μηχανές που κινούνται με υδραυλική ενέργεια (αντλίες, μηχανές φουρκέτας, πριόνια ή μύλους), και, τέλος, ο Leon Battista Alberti και το έργο του De Re Aedificatoria, το οποίο ενδιαφέρεται για τη δύναμη των υδάτινων ρευμάτων και των στροβίλων.

Το έργο του Λεονάρντο στην υδραυλική σήμαινε ότι οι ικανότητές του στον τομέα αυτό αναγνωρίστηκαν από τους συγχρόνους του. Ο Φραγκίσκος Α” του ανέθεσε να σχεδιάσει τον ποταμό ως μέρος του πολεοδομικού σχεδίου του βασιλιά στο Romorantin.

Οι δραστηριότητές του τον οδήγησαν στη μελέτη διαφόρων σχεδίων, μεταξύ των οποίων ήταν και η άμυνα της Βενετίας από ενδεχόμενη τουρκική επίθεση με την κατάκλυση χερσαίων περιοχών με τα νερά του ποταμού Ιζόντζο. Σε αντίθεση με την ευρέως διαδεδομένη πεποίθηση ότι οι μελέτες του δεν οδήγησαν ποτέ σε συγκεκριμένα επιτεύγματα, φαίνεται ότι οι δοκιμές πραγματοποιήθηκαν με επιτυχία, αφού το 1515 και το 1515 τις αναφέρει στις σημειώσεις του.

Μεταξύ 1493 και 1494, έγραψε την αρχή μιας πραγματείας για το νερό, στην οποία αποσκοπούσε να καθιερώσει μια μεθοδολογία που να συνδυάζει τη θεωρία και την εμπειρία, ή ακόμη και να δώσει προτεραιότητα στη θεωρητική γνώση έναντι της πρακτικής: διεξήγαγε πειράματα, μεταξύ άλλων, με χρωματιστό νερό και μοντέλα με γυάλινα τοιχώματα, από τα οποία εξήγαγε εννοιολογικά συμπεράσματα.

Στην πραγματικότητα, η συμβολή του είναι αδιαμφισβήτητη στον τομέα αυτό: ήταν ο πρώτος που μελέτησε συστηματικά τον σχηματισμό της κοίτης των ποταμών. Ομοίως, κανείς πριν από αυτόν δεν είχε διατυπώσει σε τέτοιο βαθμό, “όπως στο Μιλάνο, ένα υγιεινό πολεοδομικό εγχείρημα και ένα σχέδιο ανάπτυξης της περιοχής με βάση τον έλεγχο του νερού”.

Ωστόσο, παραμένει γιος της εποχής του, με τις λανθασμένες θεωρίες του. Έτσι, ο Bertrand Gille σημειώνει ότι “αν ο Leonard κατέχει πράγματι γνώση της φύσης και της εικονικής δύναμης των υδρατμών, καταλήγει, μετά από πολύ σωστές απόψεις, σε ολικές εκτροπές. Σε ένα απόσπασμα, μας δείχνει την προέλευση των ποταμών από την ηφαιστειακή θερμότητα.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Μπενίτο Χουάρες

Η σκέψη του Λεονάρντο ντα Βίντσι

Ο Λεονάρντο διδάχθηκε στα λεγόμενα σχολεία abbaco, όπου δόθηκε πρακτική διδασκαλία, ιδίως στα εφαρμοσμένα μαθηματικά, που προορίζονταν για τους εμπόρους. Ο κανόνας των τριών διδάχθηκε και εφαρμόστηκε σε μια σειρά αναλογιών μεταξύ διαφόρων παραδειγμάτων. Πρόσθετη ηθική και θρησκευτική διδασκαλία παρέχονταν μέσω σχολιασμένων αναγνώσεων κειμένων όπως ιπποτικά μυθιστορήματα ή διάφορα κείμενα στη δημοτική γλώσσα. Ο Λεονάρντο δεν διδάχτηκε στα scuole di lettere που τον προετοίμαζαν για το πανεπιστήμιο, δεν έμαθε ούτε τα κλασικά λατινικά ούτε τα αρχαία ελληνικά και η ανάγνωση αρχαίων συγγραφέων ήταν προσιτή σε αυτόν μόνο μέσω σπάνιων μεταφράσεων.

Αντιμέτωπος με την κοροϊδία των ανθρώπων των γραμμάτων, ο Λεονάρντο ισχυρίστηκε ότι ήταν ένας “άνθρωπος χωρίς γράμματα” και υποστήριξε μια κουλτούρα άμεσης εμπειρίας, ένα μείγμα εμπειρισμού που ήταν απαλλαγμένο από προκαθορισμένα θεωρήματα και νατουραλισμού για τον οποίο όλα όσα υπήρχαν μπορούσαν να εξηγηθούν από φυσικά αίτια ή αρχές. Ήταν καχύποπτος απέναντι στις “ψεύτικες επιστήμες” και, πιο έμμεσα, απέναντι στη θεολογία, προτιμώντας να συμπεραίνει τη θεωρία από την εμπειρία: “Θα κάνω πρώτα ένα πείραμα πριν προχωρήσω περαιτέρω, γιατί σκοπεύω να ισχυριστώ πρώτα την εμπειρία και στη συνέχεια να δείξω με συλλογισμό γιατί αυτή η εμπειρία παράγει αναγκαστικά αυτό το αποτέλεσμα”. Ωστόσο, από το 1490 και μετά, ο Λεονάρντο κατανάλωσε πολλά βιβλία- συνειδητοποίησε τη σημασία της Πράξης και την ανάγκη η εμπειρία να εξελίσσεται μέσα σε ένα θεωρητικό πλαίσιο: η παρατήρηση και η θεωρία είναι συμπληρωματικές, αν η πρώτη είναι η πηγή της δεύτερης, η δεύτερη πρέπει να επικυρώνεται από άλλες παρατηρήσεις.

Ο γραφικός χαρακτήρας του Λεονάρντο και η διαγράμμιση των σχεδίων του δείχνουν ότι είναι αριστερόχειρας: αυτός είναι ο καλύτερος τρόπος για να του αποδώσουμε τα ζωγραφικά έργα. Αν και μπορούσε να γράφει με τη δεξιά πλευρά προς τα πάνω -έγραφε χωρίς αντιστροφή για να υπογράφει και να σχολιάζει συμβολαιογραφικά συμβόλαια- και πιθανώς ζωγράφιζε και με τα δύο χέρια, ο γραφικός του χαρακτήρας ήταν συχνά κατοπτρικός, οπότε οι μελετητές πιστεύουν εδώ και καιρό ότι κρυπτογράφησε τα γραπτά του για να τα κρύψει από τα αδιάκριτα μάτια. Αυτό δεν ισχύει: ο συνήθης τρόπος γραφής για έναν αριστερόχειρα είναι να διατρέχει τον κίνδυνο να λερώσει το χαρτί γλιστρώντας το χέρι του πάνω στο ακόμα υγρό μελάνι- αυτός είναι ο λόγος που προβάλλει ο φίλος του Λεονάρντο, ο μαθηματικός Luca Pacioli, ο οποίος εξηγεί επίσης ότι τα γραπτά του είναι εύκολα αναγνώσιμα χρησιμοποιώντας απλώς έναν καθρέφτη. Τέλος, ένα γραπτό σημείωμα με ημερομηνία 1473 αποδεικνύει ότι έγραφε με αυτόν τον τρόπο από τα νεανικά του χρόνια για να καταγράφει τα πιο κοινότυπα θέματα.

Τον δέκατο πέμπτο αιώνα παρατηρήθηκε ένας διανοητικός και κοινωνικός διαχωρισμός μεταξύ θεωρητικής και πρακτικής επιστήμης. Ο Λεονάρντο αποτελεί χαρακτηριστικό παράδειγμα: στην απογραφή των βιβλίων που κατείχε το 1505, οι ερευνητές δεν βρίσκουν έργα φιλοσοφίας, ιστορίας, θεολογίας ή λογοτεχνίας, αλλά έργα εκλαΐκευσης της φιλοσοφίας ή της επιστήμης.

Δύο γραφές αντιστοιχούν σε αυτές τις δύο επιστήμες: humanistica και mercantesca. Το τελευταίο χρησιμοποιήθηκε για τη μετάφραση κειμένων στη δημοτική γλώσσα (Δάντης, Μποκάτσιο κ.λπ.), για προσωπικά ημερολόγια και για χρονογραφήματα. Αυτή η γραφή χρησιμοποιήθηκε επίσης τον 15ο αιώνα από καλλιτέχνες του εργαστηρίου (botteghe), όπως ο Andrea del Verrocchio. Δημοφιλή βιβλία, όπως μικρές τεχνικές πραγματείες ή βιβλία μαγειρικής, γράφονταν επίσης στη μερκαντέσκα και συχνά συνοδεύονταν από σχέδια, όπως στα σημειωματάρια του Λεονάρντο. Υπάρχει επίσης μια άλλη μορφή γραφής: η lettera mancina, “αριστερόχειρας”, η οποία είναι πιο ελεύθερη, πιο αυθόρμητη και χρησιμοποιείται για τον εαυτό μας.

Η ιστορικός τέχνης Catherine Roseau σημειώνει ότι θα μπορούσε να είναι ότι ο Λεονάρντο – ο οποίος συμβούλευε τους μαθητές του να κοιτάζουν τους πίνακές τους μέσα από έναν καθρέφτη για να τους δουν με φρέσκα μάτια και να τους διορθώσουν – βρήκε σε αυτή τη μορφή γραφής έναν τρόπο να ανήκει στον κόσμο που ήταν δικός του, σαν να έβλεπε τον εαυτό του ως την ανεστραμμένη μικροκοσμική εικόνα του μακρόκοσμου του κόσμου. Μέσω της χρήσης της κατοπτρικής γραφής, ο Λεονάρντο μπορούσε να αισθάνεται τον εαυτό του ως έναν καθρέφτη που κρατιέται προς τον κόσμο, παρουσιάζοντάς του μια πιο φανταστική πραγματικότητα.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Ρενιέ Γ΄ του Μονακό

Ο ψυχισμός του Λεονάρντο ντα Βίντσι

Σε σύγκριση με άλλες ιστορικές προσωπικότητες της εποχής του, ο Λεονάρντο αφήνει πίσω του μια από τις πιο συνεπείς μαρτυρίες που θα μπορούσε να έχει ένας ιστορικός σχετικά με την εγκεφαλική δραστηριότητα ενός ανθρώπου, αλλά σχεδόν τίποτα για τα συναισθήματα, τις προτιμήσεις και τα συναισθήματά του. Τα αποσπάσματα προτάσεων που παραπέμπουν σε ένα πιο υποκειμενικό συναίσθημα είναι πολύ σπάνια, άτυπα ή ελλιπή. Για παράδειγμα, ο θάνατος του πατέρα του σχολιάζεται σε δύο μόνο σύντομα σημειώματα, το ένα εκ των οποίων είναι γραμμένο με κανονικό γραφικό χαρακτήρα, από αριστερά προς τα δεξιά, ενώ ο γραφικός του χαρακτήρας είναι συνήθως ανάποδος. Ωστόσο, ο Λεονάρντο γράφει μερικούς μύθους που μας επιτρέπουν να κατανοήσουμε την ψυχική του κατάσταση σε σχέση με αυτή ή εκείνη την πτυχή της ζωής του.

Ο Daniel Arasse υπογραμμίζει την αντιφατική προσωπικότητα του Λεονάρντο: λάτρης της φύσης και της ζωής, αλλά γοητευμένος από τους ήχους του πολέμου, Ευγενικός, ελκυστικός και ευχάριστος άνθρωπος, άνθρωπος της αυλής και συνάμα ένας επίμονος μοναχικός αναζητητής, για τον οποίο η χάρη και η γνώση είναι ένα και το αυτό (βλ. την αλληγορία της Γυναίκας που στέκεται σε ένα τοπίο παραπάνω), ορισμένες πτυχές του έργου του, όπως οι γκροτέσκες μορφές του – τις οποίες περιέγραψε ως “ιδανικές ασχήμιες” – οι δράκοι του, οι αλληγορίες του ή ορισμένες από τις προφητείες του φαίνεται να δείχνουν ότι κατοικείται από σκοτεινές ιδέες τόσο για την ανθρωπότητα όσο και για τον ίδιο. Η επιλογή του για χορτοφαγία φαίνεται να έχει τις ρίζες της σε αυτό, και οι προφητείες και τα σχέδια για πλημμύρες που σαρώνουν όλα τα ίχνη της ανθρώπινης δραστηριότητας αυξάνονται προς το τέλος της ζωής του. Έφτασε μάλιστα να δημιουργήσει ένα πραγματικό διαχωριστικό ανάμεσα στα ιδιωτικά του συναισθήματα και τη δημόσια ζωή του, και να τον βλέπουν οι άνθρωποι της αυλής ως ένα είδος ιδιόρρυθμου μάγου, συχνά διοργανωτή των πάρτι και των παραστάσεών τους, ή ως σοφό μάγο, τόσο αγαπητό στους νεοπλατωνικούς. Αλλά αυτός ο μάγος φαίνεται στον Arasse να είναι ένα είδος μάσκας, μια περσόνα, ότι ο Leonardo ο “άνθρωπος χωρίς εικόνα” – ακόμη και η ζωγραφική δεν μπορεί να αφήσει τίποτα από την ταυτότητα του καλλιτέχνη, όταν ο καλλιτέχνης πρέπει να ταυτιστεί στενά με το θέμα του – η οποία του φαίνεται να μην είναι τίποτα περισσότερο από μια “περιπλανώμενη μορφή” που επιλέγεται “ως προπέτασμα για τον εαυτό του, αυτή ενός φιλοσόφου καλλιτέχνη, εραστή μιας πρωτότυπης ομορφιάς, ημίθεου των μυθοπλασιών, ερευνητή όλων των πραγμάτων, εκτός από τον Θεό”.

Η θλιβερή ιστορία μιας πέτρας από την επαρχία πιθανόν να καταδεικνύει έναν από τους λόγους της απομόνωσης του Λεονάρντο. Περιτριγυρισμένη από πολύχρωμα λουλούδια, που προσελκύονται από τις αδελφές της πόλης, η πέτρα κυλάει στο επικλινές μονοπάτι προς την πόλη, όπου συνθλίβεται από τους περαστικούς, λερώνεται από τα περιττώματα των ζώων και γυαλίζεται από τις διάφορες κινήσεις της πόλης. Ο μύθος αυτός φαίνεται να εκφράζει ότι ο Λεονάρντο νοσταλγεί την ειρηνική παιδική ζωή που ζούσε με τους υιοθετημένους γονείς του στην εξοχή των Βίντσι. Παρόλο που τον ελκύουν τα φώτα των αυλών και των πόλεων στις οποίες διοργανώνει παραστάσεις και ιδιόρρυθμα πάρτι, ο Λεονάρντο φαίνεται να κοιτάζει, σαν πέτρα από μακριά και με νοσταλγία, “εκείνον τον τόπο της μοναξιάς και της γαλήνιας γαλήνης” που άφησε για να ζήσει “στην πόλη, ανάμεσα σε ανθρώπους με άπειρη κακία”.

Τα σημειωματάρια του Λεονάρντο περιέχουν πολλά γνωμικά που εξυμνούν τη μοναξιά και την ύπαιθρο: “Αφήστε την οικογένεια και τους φίλους σας, διασχίστε βουνά και κοιλάδες για να πάτε στην ύπαιθρο” ή “όσο είστε μόνοι, είστε ο κύριος του εαυτού σας”. Στην πραγματικότητα, για τον ζωγράφο, η δραστηριότητα της ζωγραφικής απαιτεί “μια βέβηλη μορφή στοχαστικής ζωής” και επιμένει αρκετές φορές στην υποχρέωση να είναι μόνος του για να στοχάζεται πάνω στην τέχνη του: “ο ζωγράφος πρέπει να είναι μοναχικός, να σκέφτεται αυτό που βλέπει, να μιλάει με τον εαυτό του”. Όλα αυτά, ακόμη και αν η ζωγραφική σε παρέα παραμένει επωφελής για να αποκομίσει κανείς τα οφέλη της μίμησης, και ο Λεονάρντο περνά το μεγαλύτερο μέρος της ζωής του στη Φλωρεντία, το Μιλάνο και τη Ρώμη, σε επαφή με πολυσύχναστα κέντρα δημιουργικότητας και εμπορίου, γενικά περιτριγυρισμένος από τους μαθητές του, τους συντρόφους του ή σε αναζήτηση πατρόνων.

Ο Λεονάρντο ντα Βίντσι είχε πολλούς φίλους που ήταν πολύ γνωστοί στους αντίστοιχους τομείς και οι οποίοι είχαν σημαντική επιρροή στην ιστορία της Αναγέννησης. Μεταξύ αυτών ήταν ο μαθηματικός Luca Pacioli, του οποίου εικονογράφησε το βιβλίο De divina proportione, ο Caesar Borgia, στην υπηρεσία του οποίου πέρασε δύο χρόνια, ο Lorenzo de” Medici και ο γιατρός Marcantonio della Torre, με τον οποίο σπούδασε ανατομία. Συνάντησε τον Μιχαήλ Άγγελο, με τον οποίο ήταν αντίπαλος, και έδειξε “στενή συνδιαλλαγή” με τον Νικόλαο Μακιαβέλι, με τους δύο άνδρες να αναπτύσσουν στενή επιστολική φιλία. Ο Λεονάρντο δεν φαίνεται να είχε στενές σχέσεις με γυναίκες, εκτός από την Ισαβέλλα ντ” Έστε, για την οποία ζωγράφισε ένα πορτρέτο στο τέλος ενός ταξιδιού στη Μάντοβα. Αυτό το πορτρέτο φαίνεται ότι χρησιμοποιήθηκε για την προετοιμασία ενός πίνακα, ο οποίος έχει χαθεί. Ήταν επίσης φίλος του αρχιτέκτονα Jacopo Andrea da Ferrara μέχρι την εκτέλεση του τελευταίου στο Μιλάνο το 1500.

Κατά τη διάρκεια της ζωής του, η εξαιρετική ικανότητά του για εφεύρεση, η “εξαιρετική φυσική ομορφιά” του, η “άπειρη χάρη” του, η “μεγάλη δύναμη και γενναιοδωρία” του και το “τρομερό εύρος του μυαλού του”, όπως περιγράφεται από τον Vasari, προκάλεσαν την περιέργεια των συγχρόνων του. Πέρα όμως από τις φιλίες του, ο Λεονάρντο κρατούσε την ιδιωτική του ζωή πολύ μυστική. Η σεξουαλικότητά του αποτελεί συχνά αντικείμενο μελετών, αναλύσεων και εικασιών που ξεκίνησαν στα μέσα του δέκατου έκτου αιώνα και αναβίωσαν τον δέκατο ένατο και τον εικοστό αιώνα, κυρίως από τον Σίγκμουντ Φρόιντ στο έργο του A Childhood Memory of Leonardo da Vinci, που δημοσιεύτηκε το 1910, για το οποίο αρκετοί ερμηνευτές καταδεικνύουν την ύπαρξη ορισμένων αντιφάσεων, κυρίως ο Meyer Schapiro το 1956 και ο Daniel Arasse το 1997. Ο τελευταίος βλέπει, στην ιστορία που αναλύεται από τον Φρόυντ και στο μύθο του Γκουένον και του πουλιού (επίσης γραμμένο από τον Λεονάρντο), το φόβο της μητρικής ασφυξίας και την αποδοχή της κατάστασής του ως νόθου παιδιού.

“Βρίσκοντας μια φωλιά με μικρά πουλιά, η μαϊμού ήταν πολύ χαρούμενη- μπορούσαν να πετάξουν, γι” αυτό κράτησε μόνο το μικρό. Γεμάτη χαρά, το πήρε στα χέρια της και πήγε στη φωλιά του και άρχισε να εξετάζει το πουλάκι και να το φιλάει. Και από φλογερή τρυφερότητα το φίλησε τόσο πολύ και το αγκάλιασε, ώστε το έπνιξε. Αυτό λέγεται για εκείνους που, έχοντας διορθώσει λανθασμένα τους γιους τους, οι τελευταίοι καταλήγουν άσχημα”.

– Leonardo da Vinci, Codex Atlanticus, φύλλο 67 r-a

Σε αντίθεση με τον Μιχαήλ Άγγελο, έναν ευσεβή άνθρωπο διχασμένο ανάμεσα στον ασκητισμό και την αυτοεπιβαλλόμενη αγαμία, ο Λεονάρντο δεν ήταν ασκητής καθολικός και δεν ένιωθε κανένα μαρτύριο στην ιδέα ότι είχε άνδρες συντρόφους, συμπεριλαμβανομένου ενός από τους ταραχώδεις μαθητές του: του Gian Giacomo Caprotti, γνωστού ως Salai. Στην Ιταλία του Quatrocento, και πιο συγκεκριμένα στη Φλωρεντία, ο έρωτας μεταξύ ανδρών δεν ήταν κοινωνικά απορριπτέος, ακόμη και αν η πρακτική του σοδομισμού ήταν αυστηρά καταπιεσμένη. Ο Francesco Melzi, μαθητής και υιοθετημένος γιος του Leonardo, του οποίου η ευγενική ομορφιά έμοιαζε με εκείνη της Salai, έγραψε ότι τα συναισθήματα του Leonardo ήταν ένα μείγμα αγάπης και πάθους. Ο ρόλος που διαδραματίζει η σεξουαλικότητα του Λεονάρντο στην τέχνη του φαίνεται να είναι πολύ παρών, ιδίως στην ανδρόγυνη και ερωτική εντύπωση που είναι εμφανής σε πολλά από τα σχέδιά του και στους πίνακές του Βάκχος και Άγιος Ιωάννης ο Βαπτιστής. Ωστόσο, η υποτιθέμενη πλατωνική και ευγενική, ακόμη και καταπιεσμένη, ομοφυλοφιλία του καλλιτέχνη παραμένει υποθετική. Φαίνεται μάλιστα ότι είχε ετεροφυλόφιλες σχέσεις με μια εταίρα ονόματι Κρεμόνα. Όπως και να έχει, είναι πολύ δύσκολο να πούμε κάτι για τα ήθη του Λεονάρντο, καθώς ο ίδιος δήλωνε ότι τον απωθούσε η συνουσία.

“Η πράξη της συνουσίας και τα άκρα που συμβάλλουν σε αυτήν είναι τόσο αποτρόπαια που, αν δεν υπήρχε η ομορφιά των προσώπων, τα στολίδια των ηθοποιών και η συγκράτηση, η φύση θα έχανε το ανθρώπινο είδος.

– Λεονάρντο ντα Βίντσι

Ο Λεονάρντο φημολογείται ότι είναι χορτοφάγος. Όμως αυτή η διατροφική επιλογή, που συνήθως αποδίδεται στον ευγενικό καλλιτέχνη που αγοράζει πουλιά σε κλουβιά στις αγορές για να τα ελευθερώσει, όπως περιγράφει ο Γκόργκι Βαζάρι, υποκινείται από πιο παράξενες και τρομερές εικόνες: καταδικάζει βίαια την ανθρώπινη φύση για τις φρικαλεότητες που μπορεί να προκαλέσει η προγονική σαρκοφάγος φύση της. Γι” αυτόν, ο άνθρωπος, “ο βασιλιάς των άγριων ζώων”, του οποίου το στόμα είναι “τάφος για όλα τα ζώα”, είναι, σε αντίθεση με το ζώο, ικανός να σκοτώνει τους συνανθρώπους του για ευχαρίστηση: “αλλά εσύ, εκτός από τα παιδιά σου, καταβροχθίζεις πατέρα, μητέρα, αδελφούς και φίλους- και αυτό δεν σου είναι αρκετό, πηγαίνεις για κυνήγι στην περιοχή των άλλων, παίρνεις άλλους ανθρώπους, ακρωτηριάζεις τα ανδρικά τους μέλη και τους όρχεις τους, τους παχαίνεις και τους περνάς στο δικό σου λαιμό. Αλλά αναφέρεται επίσης σε αυτόν τον κανιβαλισμό με τους όρους “ζώα που ευνουχίζονται”, “ζώα που χρησιμοποιούνται για την παρασκευή τυριού” και “πιάτα που μαγειρεύονται με χοιρομητέρες”. Αυτή η διατροφική επιλογή φαίνεται να επιβεβαιώνεται από μια επιστολή του εξερευνητή Andrea Corsali προς τον Giuliano de” Medici από τις Ινδίες: “Δεν τρώνε τροφές που περιέχουν αίμα, και ακόμη και μεταξύ τους δεν επιτρέπουν να πληγεί κανένα ζωντανό πράγμα, όπως ο αγαπητός μας Leonardo da Vinci.

Ωστόσο, ο κριτικός τέχνης Alessandro Vezzosi επισημαίνει ότι ο Λεονάρντο ασκούσε ζωοτομία και μερικές φορές αγόραζε κρέας. Εξάλλου, ο ζωγράφος κάνει τις ίδιες παρατηρήσεις για τους καρπούς της γης: “Καρποί, ελιές, βελανίδια, κάστανα και τα παρόμοια, πολλά παιδιά θα ξεριζωθούν από την αγκαλιά της μητέρας τους με ανελέητα χτυπήματα, θα ριχτούν στο έδαφος και θα ακρωτηριαστούν” (Codex Atlanticus, 393 r.).

“Άνθρωπε, αν είσαι πραγματικά, όπως περιγράφεις, ο βασιλιάς των ζώων, – θα έλεγα μάλλον ο βασιλιάς των κτήνη, ο μεγαλύτερος όλων! – γιατί παίρνετε τα υποκείμενα και τα παιδιά σας για να ικανοποιήσετε τον ουρανίσκο σας, για λόγους που σας μετατρέπουν σε τάφο για όλα τα ζώα; Μήπως η Φύση δεν παράγει απλές τροφές σε αφθονία; Και αν δεν μπορείτε να ικανοποιηθείτε με τέτοιες απλές τροφές, γιατί δεν ετοιμάζετε τα γεύματά σας αναμειγνύοντάς τα με έναν εκλεπτυσμένο τρόπο;

– Leonardo da Vinci, Quaderni d”Anatomia II 14 r

Διαβάστε επίσης, ιστορία – Μάχη της Αλεσίας

Στην πηγή του μύθου

Οι κύριες πηγές της εποχής που αφορούν τον Λεονάρντο ντα Βίντσι είναι, αφενός, τα σημειωματάριά του που έγραφε καθ” όλη τη διάρκεια της ζωής του και, αφετέρου, τρία έγγραφα που είναι σχεδόν σύγχρονα με αυτόν: ένα κεφάλαιο από το βιβλίο Οι ζωές των καλύτερων ζωγράφων, γλυπτών και αρχιτεκτόνων του ζωγράφου Τζόρτζιο Βαζάρι- το Anonimo Gaddiano ένα ανώνυμο χειρόγραφο που χρονολογείται στη δεκαετία του 1540- και το Libro dei sogni που γράφτηκε στη δεκαετία του 1560 από τον Τζιοβάνι Πάολο Λομάτσο, του οποίου ο δάσκαλος ζωγραφικής ήταν πρώην μαθητής του Λεονάρντο. Επιπλέον, οι σύγχρονοι του Λεονάρντο, ο Αντόνιο Μπίλι, ένας φλωρεντινός έμπορος, και ο Παύλος Τζόβε, ένας ιταλός γιατρός και ιστορικός, έγραψαν δύο μικρότερες περιγραφές.

Τα ερευνητικά φύλλα του, τα οποία έχουν διασωθεί μέχρι σήμερα, περιλαμβάνουν περίπου 7.200 σελίδες σημειώσεων και σκίτσων. Ωστόσο, αποτελούν μόνο ένα μέρος της ποσότητας των εγγράφων που άφησε πίσω του ο πλοίαρχος κατά το θάνατό του. Η συλλογή τους σε διάφορους κώδικες συλλέχθηκε, οργανώθηκε και συγκεντρώθηκε από διάφορους ενθουσιώδεις ζωγράφους, μερικές φορές πολύ μετά το θάνατο του ζωγράφου. Γραμμένες καθ” όλη τη διάρκεια της καριέρας του, αποτελούνται από σημειώσεις, μαθηματικούς υπολογισμούς, ιπτάμενες μηχανές, θεατρικά σκηνικά, πουλιά, κεφάλια, αγγέλους, φυτά, πολεμικά όπλα, μύθους, γρίφους, σκίτσα και διάφορους προβληματισμούς- επιπλέον, όλες αυτές οι σημειώσεις εμφανίζονται σε αυτές ακολουθώντας το νήμα της σκέψης, σαν να καθοδηγούνται μόνο από την τύχη. Αυτά τα σημειωματάρια αποτελούν μια τεράστια πηγή πληροφοριών στις οποίες βασίζονται οι ερευνητές για να προσπαθήσουν να κατανοήσουν την “πυρετώδη, δημιουργική, μανιακή και μερικές φορές υπερβολική” πνευματική λειτουργία του δασκάλου.

Η Βίτα του Τζόρτζιο Βαζάρι (γεννημένος το 1511, οκτώ χρόνια πριν από το θάνατο του Λεονάρντο) εκδόθηκε το 1550. Το πρώτο πραγματικό έργο ιστορίας της τέχνης, αναθεωρήθηκε και ολοκληρώθηκε το 1568 με βάση λεπτομερέστερες συνεντεύξεις με ανθρώπους που είχαν γνωρίσει τον Λεονάρντο. Αλλά ο Vasari ήταν ένας Φλωρεντίνος που ήταν περήφανος για την πόλη του και προσέφερε ένα σχεδόν διθυραμβικό πορτρέτο του Leonardo, ο οποίος περιγράφηκε, μαζί με τον Μιχαήλ Άγγελο, ως ένας από τους πατέρες μιας καλλιτεχνικής “αναγέννησης” (το πρώτο γραπτό ίχνος αυτού του όρου). Το βιβλίο είναι ένα μείγμα από επαληθευμένα γεγονότα και φήμες, από αγιογραφίες και ανέκδοτα που έχουν σχεδιαστεί για να χτυπήσουν μια χορδή.

Το Anonimo Gaddiano (ο τίτλος του οποίου προέρχεται από το όνομα της οικογένειας που το είχε πρώτη στην κατοχή της) είναι ένα ανώνυμο χειρόγραφο που χρονολογείται γύρω στο 1540, το οποίο, όπως και το Vite, περιλαμβάνει επίσης γραφικές λεπτομέρειες, τόσο εξωραϊσμένες όσο και ακριβείς, για τον Λεονάρντο.

Τέλος, το Libro dei sogni είναι ένα ανέκδοτο χειρόγραφο του Giovanni Paolo Lomazzo στο οποίο παρέχει σημαντικές πληροφορίες για τον Λεονάρντο – και, με πολύ φλύαρο τρόπο, για τον σεξουαλικό του προσανατολισμό – βασισμένο σε συνεντεύξεις με έναν από τους μαθητές του δασκάλου.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Χένρυ Φορντ

Από την ιστορία στο μύθο

Ιστορικά, ο Λεονάρντο ντα Βίντσι αντιπροσωπεύει την ιδανική φιγούρα του καλλιτέχνη-μηχανικού, δηλαδή το παγκόσμιο πνεύμα της περιόδου της Αναγέννησης, ο οποίος θεωρείται ένας χαρακτήρας μεταξύ Φάουστ και Πλάτωνα, που αφιέρωσε τη ζωή του στην αναζήτηση της γνώσης. Αυτή η εικόνα βασίζεται σε εκείνη του uomo universale της Αναγέννησης, που περιγράφεται από τον Anonimo Gaddiano στη φόρμουλά του: “Ήταν τόσο εξαιρετικός και παγκόσμιος που μπορεί να ειπωθεί ότι γεννήθηκε από ένα θαύμα της φύσης”, και όπως τον βλέπει το σύγχρονο κοινό. Το 1965, η κριτικός τέχνης Liana Bortolon (it) εξήρε την ιδιοφυΐα του στο βιβλίο της The Life and Times of Leonardo: “Λόγω της πολλαπλότητας των ενδιαφερόντων του, που τον οδήγησαν να αμφισβητήσει όλους τους τομείς της γνώσης, ο Leonardo μπορεί δικαίως να θεωρηθεί η κατ” εξοχήν παγκόσμια ιδιοφυΐα, με όλες τις ανησυχητικές συνδηλώσεις που έχει ο όρος. Μπροστά σε μια τέτοια ιδιοφυΐα, ο καθένας αισθάνεται σήμερα τόσο άβολα όσο και τον 16ο αιώνα. Πέντε αιώνες έχουν περάσει, αλλά εξακολουθούμε να βλέπουμε τον Λεονάρντο με θαυμασμό.

Μια τέτοια αντίληψη αντιστοιχεί στην εικόνα που προσπάθησε να δημιουργήσει ο Λεονάρντο για τον εαυτό του κατά τη διάρκεια της ζωής του: επιθυμούσε να αφήσει το στίγμα του στην ιστορία και για τον σκοπό αυτό προσπάθησε να μεγεθύνει την τέχνη του, να κερδίσει την ελευθερία του από τους προστάτες του και να πολλαπλασιάσει την επιστημονική και μηχανική του έρευνα – ιδίως τη στρατιωτική. Στην πραγματικότητα, αυτό το εξιδανικευμένο όραμα ήταν σύγχρονο γι” αυτόν: η φήμη του ήταν τέτοια που η άφιξή του στην αυλή του βασιλιά Φραγκίσκου Α” προσέδωσε τεράστιο κύρος στον τελευταίο, και ο μύθος που περιγράφει έναν βασιλιά να κρατά στην αγκαλιά του έναν ετοιμοθάνατο Λεονάρντο είναι ένα σύμβολο αυτού. Αργότερα, στο Vite, ο Giorgio Vasari εισάγει το κεφάλαιο για τον Leonardo da Vinci με τον εξής έπαινο:

“Ο Ουρανός με την καλοσύνη του συγκεντρώνει μερικές φορές πάνω σε έναν θνητό τα πιο πολύτιμα δώρα του και σημαδεύει με τέτοιο αποτύπωμα όλες τις πράξεις αυτού του τυχερού ατόμου που φαίνεται να μαρτυρούν λιγότερο τη δύναμη της ανθρώπινης ιδιοφυΐας παρά την ιδιαίτερη εύνοια του Θεού. Η εκπληκτική του ικανότητα του επέτρεψε να θριαμβεύσει εύκολα πάνω στις μεγαλύτερες δυσκολίες. Η δύναμή του, η επιδεξιότητά του, το θάρρος του είχαν κάτι πραγματικά βασιλικό και μεγαλόψυχο- και η φήμη του, λαμπρή κατά τη διάρκεια της ζωής του, αυξήθηκε ακόμη περισσότερο μετά το θάνατό του.

Ο Λεονάρντο οφείλει τη φήμη του, “τη φήμη του ως ζωγράφου”, κυρίως στους πίνακές του. Έτσι, όταν έφτασε στην αυλή του Λουδοβίκου Σφόρτσα στο Μιλάνο το 1482, αναγνωρίστηκε για πρώτη φορά το καλλιτεχνικό του ταλέντο, καθώς τον υποδέχθηκαν με τον τίτλο του “Φλωρεντινού Απέλ”, σε αναφορά στον διάσημο Έλληνα ζωγράφο της αρχαιότητας. Αυτός ο τίτλος του έδινε την ελπίδα να βρει μια θέση και να λαμβάνει έτσι μισθό, αντί να πληρώνεται απλώς με την εργασία. Αργότερα, ο Vasari τόνισε ότι η λεονταρίσια τέχνη επέτρεψε να “τραβήξουμε μια γραμμή κάτω από τον Μεσαίωνα και την ξένη προς τη φύση τέχνη του”, καθώς μόνο αυτή επέτρεψε να ανυψωθεί η εικαστική τέχνη σε ένα υψηλότερο επίπεδο. Ο Baldassare Castiglione, συγγραφέας του βιβλίου “The Courtier”s Book”, επιβεβαίωσε αυτή την κρίση το 1528: “Ένας άλλος από τους μεγαλύτερους ζωγράφους αυτού του κόσμου, ο οποίος κοιτάζει από ψηλά την τέχνη του, στην οποία δεν έχει αντίπαλο”.

Υποστηρίζοντας αυτή την αύρα, η πρώτη δίγλωσση γαλλο-ιταλική έκδοση της πραγματείας του για τη ζωγραφική (Trattato della pittura di Leonardo da Vinci) εκδόθηκε στο Παρίσι το 1651. Οι πίνακές του δεν μελετήθηκαν εκείνη την εποχή, παρά μόνο ανακαλύφθηκαν εκ νέου, όπως και τα σημειωματάριά του: το πρώτο σημειωματάριο που μελετήθηκε αντιστοιχεί σε αδημοσίευτα αποσπάσματα από τα χειρόγραφα του Codex Atlanticus, τα οποία ο Ιταλός γιατρός Giovanni Battista Venturi μετέγραψε το 1797 στο Παρίσι.

Αργότερα, η μορφή του ως καλλιτέχνη επαινέθηκε από συγγραφείς όπως ο Johann Heinrich Füssli το 1801, για τον οποίο “όταν ο Λεονάρντο ντα Βίντσι εμφανίστηκε με μια λάμψη που απομακρύνθηκε από τη συνήθη υπεροχή: αποτελείται από όλα τα στοιχεία που αποτελούν την ίδια την ουσία της ιδιοφυΐας. Η άποψη αυτή επιβεβαιώνεται από συγγραφείς όπως ο Théophile Gautier, ο οποίος το 1857 τον περιέγραψε ως έναν από εκείνους τους καλλιτέχνες που “λέγεται ότι κατοικούσαν σε υψηλότερες και άγνωστες σφαίρες πριν έρθουν να αντανακλαστούν στον καμβά”, ο Sar Péladan ή ο Walter Pater, οι οποίοι συνέταξαν “ένα μυστηριώδες και ανησυχητικό πορτρέτο του”, ή, τέλος, ο Charles Baudelaire, ο οποίος, στο “Les Phares” της ποιητικής του συλλογής Les Fleurs du mal, εξυμνεί την αμφισημία των χαμόγελων των μορφών στους πίνακές του:

Ο Baldassare Castiglionne λυπόταν που “περιφρόνησε μια τέχνη στην οποία διέπρεψε και ξετρελάθηκε με τη φιλοσοφία- και σε αυτόν τον τομέα είχε τόσο παράξενες ιδέες και τόσες πολλές χίμαιρες που δεν μπορούσε να τις ζωγραφίσει με το χρώμα του”.

Ο επιστημονικός και τεχνικός τομέας έχει αναμφίβολα ολοκληρώσει τον μύθο του παντογνώστη και απόλυτου Λεονάρντο για το ευρύ κοινό σήμερα: παράλληλα με τον εξαιρετικά ταλαντούχο ζωγράφο και σχεδιαστή, ο Λεονάρντο θεωρείται εξαιρετικός τεχνικός και ο οραματιστής εφευρέτης των σύγχρονων τεχνολογικών αντικειμένων, όπως το αεροπλάνο, το ελικόπτερο, το αλεξίπτωτο, το υποβρύχιο, το αυτοκίνητο και το ποδήλατο.

Ωστόσο, η ανακάλυψη, πρώτα από τους επιστήμονες και στη συνέχεια από το ευρύ κοινό, αυτής της πτυχής της καριέρας του είναι σχετικά πρόσφατη, καθώς χρονολογείται μόλις στο γύρισμα του 18ου και 19ου αιώνα με την ανακάλυψη των περισσότερων από 6.000 φύλλων χαρτιού με τις έρευνές του – 12.000 σελίδες – που άφησε πίσω του ο Λεονάρντο. Αρχικά ξεχασμένη μετά το θάνατο του δασκάλου το 1519, η επιστημονική και τεχνική του δραστηριότητα ανακαλύφθηκε ξανά με τη μερική επανεμφάνιση, το 1797, των σημειωματάριων του, τα οποία συγκέντρωσε και δημοσίευσε ο Giovanni Battista Venturi. Η ποσοτική σημασία αυτών των σημειώσεων σήμαινε ότι γρήγορα έγινε αντιληπτός ως ένας “απόλυτος και μοναχικός πρόδρομος που, αιώνες μπροστά από την εποχή του, θα είχε προηγηθεί της ανθρωπότητας σε όλους τους τομείς δραστηριότητας και γνώσης”. Ακόμη και στα μέσα του 20ού αιώνα, ο ιστορικός της επιστήμης και της τεχνολογίας Bern Dibner τον αποκαλούσε “προφήτη” της μηχανικής, “τον μεγαλύτερο μηχανικό όλων των εποχών”, καθώς το έργο του ήταν έργο οραματιστή, το οποίο του άξιζε ακόμη περισσότερο επειδή λειτουργούσε σε ένα πλαίσιο όπου οι τεχνολογίες ήταν ακόμη υποτυπώδεις και οι πηγές ενέργειας σχετικά περιορισμένες. Το 1866, ο Hippolyte Taine έγραψε: “Πιθανότατα δεν μπορεί να υπάρξει παράδειγμα στον κόσμο μιας ιδιοφυΐας τόσο οικουμενικής, τόσο ικανής για αυτοπραγμάτωση, τόσο γεμάτης νοσταλγία για το άπειρο, τόσο φυσικά εκλεπτυσμένης, τόσο πολύ μπροστά από τον αιώνα της και τους επόμενους αιώνες. Το 1895 ο Paul Valéry επαίνεσε τη σκέψη του Leonardo: “Προτείνω να φανταστώ έναν άνθρωπο του οποίου οι πράξεις θα φαίνονταν τόσο ξεχωριστές, ώστε αν υποθέσω μια σκέψη γι” αυτές, δεν θα υπήρχε καμία πιο εκτεταμένη. Και θέλω να έχει μια απείρως ζωντανή αίσθηση της διαφοράς των πραγμάτων, οι περιπέτειες της οποίας θα μπορούσαν κάλλιστα να χαρακτηριστούν ανάλυση. Βλέπω ότι όλα τον προσανατολίζουν: πάντα σκέφτεται το σύμπαν και την αυστηρότητα (πεισματική αυστηρότητα, το σύνθημα του Ντα Βίντσι). Τέλος, ο Bernard Berenson αναφέρει ότι “όσο σπουδαίος και αν ήταν ως ζωγράφος, δεν ήταν λιγότερο διάσημος ως γλύπτης και αρχιτέκτονας, μουσικός και αυτοσχεδιαστής, και ότι όλες οι καλλιτεχνικές ασχολίες, όποιες και αν ήταν, ήταν μόνο στιγμές που απομακρύνονταν από την αναζήτηση θεωρητικών και πρακτικών γνώσεων. Φαίνεται ότι δεν υπήρχε σχεδόν κανένας τομέας της σύγχρονης επιστήμης που να μην τον είχε προβλέψει σε όραμα ή να μην τον είχε προβλέψει με σαφήνεια, ούτε καν ένας τομέας γόνιμης κερδοσκοπίας στον οποίο να μην ήταν ελεύθερος παράγοντας- και σαν να μην υπήρχε σχεδόν καμία μορφή ανθρώπινης ενέργειας που να μην είχε εκδηλωθεί. Ακόμη και σήμερα, η αντίληψη του κοινού για το καλλιτεχνικό, επιστημονικό και τεχνικό έργο του δασκάλου απέχει μερικές φορές τόσο πολύ από την ιστορική πραγματικότητα, ώστε ορισμένοι παρατηρητές θεωρούν ότι “ο μύθος έχει υπερισχύσει της ιστορίας”.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Θουκυδίδης

Ο Λεονάρντο ντα Βίντσι πέρα από τον μύθο και τον θρύλο

Η εικόνα του Λεονάρντο ως καλλιτέχνη έχει υποφέρει ελάχιστα από τη σύγχρονη κριτική και την επιστήμη: η πραγματεία του για τη ζωγραφική δεν δημοσιεύτηκε πριν από το 1651- ο Λεονάρντο ήταν γνωστός μόνο ως καλλιτέχνης μέχρι τον 18ο αιώνα. Επιπλέον, τα έγγραφά του συγκεντρώθηκαν εν μέρει το 1919 από τον Luca Beltrami και αργότερα από τον Gerolamo Calvi, αλλά μόλις το 1998 δημοσιεύθηκαν πλήρως όλοι οι κώδικες του. Έτσι, από τα τέλη του 19ου αιώνα, η σύγχρονη ιστορία της τέχνης “η οποία βασίζεται σε πηγές, έγγραφα και γεγονότα και θεσπίζει συνεκτικά κριτήρια” ασχολείται κυρίως με την επαναξιολόγηση, σε αυτές τις επιστημονικές βάσεις, των αποδόσεων στον ζωγράφο έργων που οι ιστορικοί τέχνης των αρχών του 19ου αιώνα του απέδιδαν πολύ εύκολα, προκειμένου, ιδίως, να ικανοποιήσουν τα μουσεία που επιδιώκουν να επωφεληθούν από τη φήμη του ζωγράφου για να προσελκύσουν το κοινό. Μόλις στις δεκαετίες του 1870 και 1880 ο κατάλογος των ζωγραφικών έργων του δασκάλου σταθεροποιήθηκε επιστημονικά σε έναν αριθμό 17 έως 19 πινάκων. Ωστόσο, η τέχνη του δασκάλου δεν αμφισβητήθηκε από τους κριτικούς και τους παρατηρητές: το σχέδιό του εξακολουθούσε να θεωρείται ανεπανάληπτο, με τέλεια γνώση των τεχνικών που είχε στη διάθεσή του- όσον αφορά το εικαστικό του έργο, εξακολουθούσε να αναγνωρίζεται ως ένα από τα κοσμήματα της δυτικής τέχνης, με τυπικές καινοτομίες και αναμφισβήτητες τεχνικές αρετές.

Η μορφή του ζωγράφου παραμένει έτσι σημαδεμένη από μια σχεδόν θεϊκή αύρα στη δημόσια φαντασία και δύσκολα αμφισβητείται από ιστορικούς και κριτικούς τέχνης. Η φήμη του καλλιτέχνη είναι τέτοια που οι εκθέσεις που είναι αφιερωμένες σε αυτόν προσελκύουν πλήθος κόσμου και τα έργα του πωλούνται για υπέρογκα ποσά: στις 15 Νοεμβρίου 2017, ο πίνακας Salvator Mundi, του οποίου η αυθεντικότητα αναγνωρίστηκε το 2005 και συχνά αμφισβητήθηκε, πωλήθηκε στη Νέα Υόρκη στον οίκο Christie”s έναντι 450,3 εκατομμυρίων δολαρίων, καθιστώντας τον τον ακριβότερο πίνακα στον κόσμο και στην ιστορία.

Ενώ η φιγούρα του καλλιτέχνη παραμένει ιδιαίτερα επαινετή, η φιγούρα του επιστήμονα και του μηχανικού, από την άλλη πλευρά, σχετικοποιείται έντονα στη σύγχρονη εποχή. Η υστεροφημία του σε αυτούς τους τομείς δημιουργήθηκε κατά καιρούς, καθώς τα γραπτά του και εκείνα των προκατόχων και συγχρόνων του διαδόθηκαν, ξεχάστηκαν και στη συνέχεια ανακαλύφθηκαν εκ νέου: Αν και απολάμβανε πραγματική αναγνώριση από τους συγχρόνους του, το έργο του ξεχάστηκε σχετικά μετά το θάνατό του- η αναγνώριση των ιδιοτήτων του, η οποία ήταν υπερβολική και καθυστερημένη, έγινε όταν ανακαλύφθηκαν εκ νέου τον 19ο αιώνα- η αναγνώριση αυτή αμφισβητήθηκε έντονα στα μέσα του 20ού αιώνα και στη συνέχεια σχετικοποιήθηκε στις αρχές της δεκαετίας του 1980.

Έτσι, στο δεύτερο μισό του 20ού αιώνα παρατηρήθηκε μια έντονη αμφισβήτηση, ακόμη και αποκήρυξη των μηχανικών ιδιοτήτων του, ιδίως μετά το έργο του Bertrand Gille, για τον οποίο “η τεχνική επιστήμη του Λεονάρντο ντα Βίντσι είναι εξαιρετικά αποσπασματική, δεν φαίνεται να υπερβαίνει έναν ορισμένο αριθμό συγκεκριμένων προβλημάτων, τα οποία αντιμετωπίζονται πολύ στενά”. Φαίνεται ότι πολλά από τα σκίτσα, τις σημειώσεις και τις πραγματείες του Λεονάρντο δεν είναι πρωτότυπες εφευρέσεις, αλλά το αποτέλεσμα της συγκέντρωσης παλαιότερων γνώσεων. Τρίτον, με τη δεκαετία του 1980, υπήρξε μια επιστροφή σε μια ισορροπία μεταξύ των δύο άκρων μιας εξιδανικευμένης φιγούρας και μιας εντελώς κοινότυπης φιγούρας.

Στη δεκαετία του 1980, το έργο του Λεονάρντο ντα Βίντσι επανατοποθετήθηκε: έγινε σαφές ότι πολλές από τις εφευρέσεις του δασκάλου ήταν στην πραγματικότητα “φρέσκες προτάσεις και επανερμηνείες λύσεων από έναν ήδη επεξεργασμένο και καλά διατυπωμένο τεχνολογικό ιστό”, αλλά αν αυτή η οικειοποίηση ήταν όντως αποτελεσματική, πραγματοποιήθηκε με συστηματικό τρόπο. Για να γίνουν τα πράγματα χειρότερα, είναι ακριβώς το πιο προηγμένο και επαναστατικό έργο του που είναι λιγότερο γνωστό. Στον τομέα της ανατομίας, για παράδειγμα, το έργο του Λεονάρντο δεν ανακαλύφθηκε ξανά και δεν δημοσιεύθηκε μέχρι το 1890 περίπου, παρά το έργο ταξινόμησης που πραγματοποίησε ο Francesco Melzi στη μάζα των ακατάστατων εγγράφων κατά τη διάρκεια των πενήντα ετών που ακολούθησαν το θάνατο του ζωγράφου, και ενώ ο Pompeo Leoni ολοκλήρωνε αυτή την οργάνωση των χαλαρών φύλλων που συνέθεσε με τη μορφή κώδικα. Ωστόσο, παρά τις ιδιότητές τους, τα έργα αυτά φαίνεται να γίνονται αντιληπτά μόνο ως αξιοπερίεργα.

Η επανεκτίμηση του έργου και της συμβολής του Λεονάρντο στο πλαίσιο της μηχανικής της Αναγέννησης μας επιτρέπει να δούμε “τον Λεονάρντο ντα Βίντσι ως έναν από τους κύριους μάρτυρες της εποχής του και να χρησιμοποιήσουμε τα χειρόγραφά του για να προσφέρουμε μια πιο ολοκληρωμένη εικόνα του τεχνολογικού πανοράματος της Αναγέννησης”. Επομένως, σύμφωνα με τον ιστορικό της επιστήμης Alexandre Koyré, ο Leonardo da Vinci δεν πρέπει να θεωρείται “τεχνικός” αλλά μάλλον “τεχνολόγος”, υπογραμμίζοντας έτσι “την τάση του να εξετάζει την τεχνική πολύ πέρα από την αποκλειστικά εμπειρική, δηλαδή θεωρητική, οπτική γωνία”. Τέλος, για τον Pascal Brioist, αν δεν μπορούμε να μιλήσουμε για πειραματική προσέγγιση αλλά για μια πρωτοπειραματική προσέγγιση όσον αφορά τη μέθοδο του Leonardo, πρόκειται ωστόσο για μια “ριζικά νέα προσέγγιση”. Παρ” όλα αυτά, το πείραμα του Λεονάρντο δεν πρέπει να θεωρηθεί πανομοιότυπο με αυτό του εργαστηρίου, όπως καθιερώθηκε από τον Ρόμπερτ Μπόιλ τον 17ο αιώνα, αλλά παραμένει βασισμένο στο εργαστήριο όπου η απόδειξη αναζητείται μόνο στην υλικότητα- ομοίως, προτείνει πειράματα σκέψης που δεν βασίζονται σε ένα πειραματικό πρωτόκολλο.

Ωστόσο, αυτή η επιστημονική γνώση δεν εμποδίζει την επιβίωση στο ευρύ κοινό της εικόνας “ενός λαμπρού ζωγράφου, ενός παντογνώστη επιστήμονα, του εφευρέτη πολλών από τις τεχνολογίες της εποχής μας, αλλά και του μυημένου στα μυστικά όλων των πολιτισμών”.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Πίτερ Ζέεμαν

Εκθέσεις και μουσεία

Σύμφωνα με αυτή την αντίληψη, η σημερινή φήμη του Λεονάρντο ντα Βίντσι είναι τέτοια που έχει γίνει “μια ετικέτα, ένα καταναλωτικό προϊόν, ένα πολιτιστικό είδωλο” που πολλά μουσεία δεν μπορούν να αποχωριστούν.

Πολλές σημαντικές εκθέσεις προσφέρονται σε ένα διαρκώς αυξανόμενο κοινό. Μπορεί να είναι γενικές, όπως αυτή που διοργανώνεται από τις 24 Οκτωβρίου 2019 έως τις 24 Φεβρουαρίου 2020 με αφορμή την 500ή επέτειο από τον θάνατό του στο Μουσείο του Λούβρου στο Παρίσι, συγκεντρώνοντας μεγάλο αριθμό αριστουργημάτων (μεταξύ των οποίων δέκα πίνακές του) που του αποδίδονται, καθώς και τα σημειωματάριά του, και προσελκύοντας περισσότερους από ένα εκατομμύριο επισκέπτες. Μπορούν επίσης να είναι θεματικές: αφιερωμένες στα σχέδιά του, από τις 5 Μαΐου έως τις 14 Ιουλίου 2003, στο Μουσείο του Λούβρου στο Παρίσι- στα σχέδια του ανθρώπινου σώματος, στο Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης της Νέας Υόρκης, από τις 22 Ιανουαρίου έως τις 22 Ιανουαρίου 2003- σε ένα συγκεκριμένο έργο, όπως ο πίνακας της Αγίας Άννας στο Παρίσι στο Μουσείο του Λούβρου, από τις 29 Μαρτίου έως τις 25 Ιουνίου 2012- στο τεχνολογικό και αρχιτεκτονικό του έργο στο Μουσείο Καλών Τεχνών του Μόντρεαλ, από τις 22 Μαΐου έως τις 8 Νοεμβρίου 1987.

Επιπλέον, πολλά μουσεία έχουν μόνιμες εκθέσεις αφιερωμένες στον δάσκαλο, όπως το Μουσείο Επιστήμης και Τεχνολογίας Λεονάρντο ντα Βίντσι στο Μιλάνο, το οποίο διαθέτει μια γκαλερί αφιερωμένη στον δάσκαλο, ή ακόμη και μουσεία αφιερωμένα αποκλειστικά σε αυτόν, όπως το Μουσείο Château du Clos Lucé στη Γαλλία ή το Μουσείο Λεονάρντο ντα Βίντσι στο Βίντσι.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Μπρους Λι

Γράμματα του Λεονάρντο ντα Βίντσι

Η μορφή των μέσων στα οποία ο Λεονάρντο έγραφε τα κείμενά του ποικίλλει από το ένα στο άλλο, καθώς ο σκοπός ή η διαθεσιμότητα του χαρτιού υπαγόρευε τη μορφή: θα μπορούσαν να είναι χαλαρά φύλλα χαρτιού καθώς και μικρά ή μεγάλα τετράδια, τα οποία είχε πάντα μαζί του για να κρατά σημειώσεις- επιπλέον, τα έγγραφα αυτά χαρακτηρίζονται από την πληθώρα και την αταξία του περιεχομένου τους. Η ανάλυση αυτών των εγγράφων αποκαλύπτει τη μέθοδο εργασίας του συγγραφέα: “Τα συγκεντρώνει με παρατηρήσεις, ερωτήσεις και κρίσεις, με αναφορές σε συζητήσεις και νέες εμπειρίες. Προχωρά με υποθέσεις και ανακρίσεις. Οι παλινδρομήσεις, οι υπογραμμίσεις, οι προσθήκες και οι διαγραφές που διακόπτουν τη ροή των προτάσεων μαρτυρούν την εξαιρετική αμεσότητα της γραφής και των σχεδίων. Εδώ καταγράφονται τα επιστημονικά, τεχνικά και καλλιτεχνικά έργα του Λεονάρντο (συμπεριλαμβανομένων των μελετών για τους πίνακες και τα γλυπτά του), καθώς και σημειώσεις σχετικά με τα γεγονότα της ζωής του (“Στις 9 Ιουλίου 1504 στις 7 π.μ. πέθανε ο Σερ Πιέρο ντα Βίντσι”), συμπεριλαμβανομένων ημερομηνιών και ωρών, των διαθέσεών του, των προβληματισμών του (το χειρόγραφο Η περιέχει το σύνθημά του “Προτιμώ το θάνατο παρά τον διασυρμό”), μύθους ή φιλοσοφικούς διαλογισμούς.

Κληροδότησε όλα αυτά τα γραπτά στον Francesco Melzi, έμπιστο φίλο και αγαπημένο του μαθητή. Ο Melzi τα διαφυλάσσει τόσο ζηλότυπα που ο Giorgio Vasari, στο Vite του, αναφέρει: “κρατάει και φυλάει τα χειρόγραφα σαν να ήταν λείψανα”. Προσπαθώντας απεγνωσμένα να ταξινομήσει τον όγκο των εγγράφων, κατάφερε να ανασυνθέσει μόνο την πραγματεία για τη ζωγραφική που είχε σχεδιάσει ο δάσκαλός του. Όταν πέθανε το 1570, ο γιος του Orazio τους άφησε εγκαταλελειμμένους. Η συλλογή ήταν περιζήτητη από τους συγγενείς της οικογένειας Melzi: ο Lelio Gavardi πήρε μαζί του 13 τετράδια με την ελπίδα να τα πουλήσει, αλλά όταν δεν τα κατάφερε, τα έδωσε σε έναν φίλο του, τον Ambrogio Mazzenta. Το 1582, μαθαίνοντας την έλλειψη ενδιαφέροντος των Melzis για όλα αυτά τα έγγραφα, ο Pompeo Leoni, ένας Ιταλός γλύπτης στην υπηρεσία του Φιλίππου Β” της Ισπανίας, αποφάσισε με επιτυχία να τα αποκτήσει, καθώς και μέρος των 13 σημειωματάριων που κατείχε ο Mazzenta: τα μετέφερε το 1590 στη Μαδρίτη, όπου εργαζόταν. Όταν πέθανε τον Οκτώβριο του 1608, τα κληρονόμησε ο γιος του Μιγκέλ Άνχελ- όταν πέθανε ο τελευταίος, σε απογραφή του 1613 καταμετρήθηκαν 16 βιβλία του δασκάλου. Το 1622, ορισμένα από τα σημειωματάρια αγοράστηκαν από τον Galeazzo Arconati, ο οποίος τα δώρισε στην Αμβροσιανή Βιβλιοθήκη του Μιλάνου το 1636. Στις αρχές της δεκαετίας του 1630, ένα άλλο μέρος των τετραδίων αγοράστηκε από τον Thomas Howard, 14ο κόμη του Arundel, και μεταφέρθηκε στην Αγγλία για να σχηματίσει τον Κώδικα του Arundel- μπορεί επίσης να αγόρασε μια συλλογή που θα σχημάτιζε τον Κώδικα του Windsor – αν και οι μελετητές δεν είναι πεπεισμένοι για την πραγματική πορεία αυτού του κώδικα. Τελικά, μόνο δύο από τα σημειωματάρια παρέμειναν στην Ισπανία στις βασιλικές συλλογές, όπου ανακαλύφθηκαν εκ νέου το 1966.

Ο Κώδικας Arundel, που φυλάσσεται στη Βρετανική Βιβλιοθήκη του Λονδίνου, άρχισε να γράφεται το 1508, ενώ ο δάσκαλος ζούσε ακόμη στη Φλωρεντία. Πρόκειται για μια συλλογή σημειώσεων που έχουν ληφθεί χωρίς συγκεκριμένη σειρά, και παρόλο που ο Λεονάρντο ενδιαφερόταν για τη φυσική, την οπτική, την αστρονομία και την αρχιτεκτονική, το κύριο μέλημά του ήταν τα μαθηματικά. Αγοράστηκε από τον λόρδο Arundel από τον Pompeo Leoni, και “σε αντίθεση με πολλά άλλα χειρόγραφα του Λεονάρδου”, “δεν αποτελούνταν από ξεχωριστά φύλλα, αλλά από φυλλάδια, τα περισσότερα από τα οποία έχουν διατηρήσει τη δομή που είχε ο συγγραφέας τους”.

Ο Codex Atlanticus φυλάσσεται στην Αμβροσιανή Βιβλιοθήκη του Μιλάνου. Είναι ένα από τα σημειωματάρια που μεταφέρθηκαν στην Αμβροσιανή Βιβλιοθήκη του Μιλάνου το 1636, μαζί με τα σημειωματάρια που αργότερα ανήκαν στο Institut de France- όπως και το τελευταίο, κατασχέθηκε από τον Ναπολέοντα το 1795 και κατατέθηκε στη Bibliothèque Nationale, αλλά ανακτήθηκε από την Αμβροσιανή Βιβλιοθήκη κατά την πτώση της αυτοκρατορίας το 1815. Πρόκειται για τη μεγαλύτερη συλλογή χειρογράφων του Λεονάρντο και καλύπτει μια περίοδο σαράντα ετών από τη ζωή του δασκάλου, από το 1478 έως το 1519. Καλύπτονται όλοι οι τομείς: φυσική, μαθηματικά, αστρονομία, γεωγραφία, βοτανική, χημεία, πολεμικές μηχανές, ιπτάμενες μηχανές, μηχανική, πολεοδομία, αρχιτεκτονική, ζωγραφική, γλυπτική και οπτική.

Ο κώδικας Forster, που φυλάσσεται στο Μουσείο Βικτωρίας και Αλβέρτου στο Λονδίνο, αποτελείται από 5 χειρόγραφα που είναι δεμένα σε 3 τετράδια. Πέρασε στη συλλογή του κόμη Lytton από εκείνη του Pompeo Leoni και ανήκε στον John Forster – από τον οποίο πήρε το όνομά του – ο οποίος το κληροδότησε στις συλλογές του σημερινού ιδιοκτήτη του το 1876. Καλύπτει τα έτη 1487 έως 1505. Τα θέματα που καλύπτονται είναι κυρίως υδρολογία και υδραυλικά μηχανήματα, τοπολογία και αρχιτεκτονική.

Ο Κώδικας Leicester, παλαιότερα γνωστός ως Κώδικας Hammer, ξεκίνησε κατά τη μετάβαση από τη Φλωρεντία στο Μιλάνο το 1506 και διήρκεσε μέχρι τη δεκαετία του 1510. Η ιστορία του είναι γραμμική: γύρω στο 1690, αποκτήθηκε από τον Giuseppe Ghezzi, ο οποίος τον πούλησε το 1717 στον Thomas Cook, τον μελλοντικό κόμη του Leicester- στη συνέχεια αποκτήθηκε το 1980 από τον Armand Hammer- ο Bill Gates τον αγόρασε το 1994 σε νέα δημοπρασία. Τα 18 φύλλα διπλής όψης που απαρτίζουν το βιβλίο αφορούν κυρίως το νερό, αλλά και την αστρονομία.

Ο Codex Trivulzianus φυλάσσεται στη βιβλιοθήκη Trivulzianus στο κάστρο Sforza στο Μιλάνο. Το 1632 αγοράστηκε από τον κόμη Galeazzo Arconati, ο οποίος το δώρισε το 1637 στη Βιβλιοθήκη Ambrosiana, και στη συνέχεια, μετά από μια περίοδο εξαφάνισης, πωλήθηκε το 1750 στην οικογένεια Trivulzio. Αρχικά αποτελούνταν από εξήντα φύλλα, μερικά από τα οποία έχουν πλέον εξαφανιστεί. Χρονολογείται γύρω στο 1487, δηλαδή στην αρχή της καριέρας του δασκάλου. Περιέχει πολυάριθμες μελέτες γελοιογραφιών και αρχιτεκτονικών σκίτσων- επιπλέον, η ιδιαιτερότητά του είναι ότι περιλαμβάνει καταλόγους λέξεων στα λατινικά – προσπάθεια του Λεονάρντο να αναπτύξει τη γνώση του λεξιλογίου του, ιδίως του επιστημονικού λεξιλογίου, στη γλώσσα αυτή.

Ο Κώδικας της Μαδρίτης αποτελείται από δύο τόμους, ο πρώτος γράφτηκε μεταξύ 1490 και 1499 και ο δεύτερος μεταξύ 1503 και 1505, και φυλάσσεται στην Εθνική Βιβλιοθήκη της Ισπανίας στη Μαδρίτη. Αγοράστηκε από τους κληρονόμους του Pompeo Leoni από έναν Ισπανό συλλέκτη έργων τέχνης, τον don Juan de la Espina, ως δώρο στον βασιλιά της Ισπανίας. Έφτασαν στις βασιλικές συλλογές το 1712, χάθηκαν για ένα διάστημα λόγω λαθών αναφοράς και ανακαλύφθηκαν ξανά 252 χρόνια αργότερα, το 1966. Ο Codex Madrid I χρονολογείται κυρίως από τη δεκαετία του 1490, αλλά έχει επανεπεξεργαστεί το 1508, γεγονός που υποδηλώνει ότι στην πραγματικότητα αποτελείται από δύο ανεξάρτητα μέρη- αφορά κυρίως τη μηχανική, ιδίως την ωρολογοποιία, και η επιμέλεια που έχει επιδειχθεί δείχνει ότι μπορεί να αποτελεί τη μήτρα ενός σχεδίου πραγματείας για το θέμα. Ο ίδιος ο Codex Madrid II αποτελείται από δύο μέρη: το πρώτο, που αντιστοιχεί σε ένα σημειωματάριο που χρονολογείται από το 1503-1505, ασχολείται με την υδρολογία και τη στρατιωτική μηχανική, ενώ το δεύτερο, ένα σημειωματάριο που χρονολογείται περίπου από το 1491-1493, αφορά κυρίως την κατασκευή του μνημείου Sforza.

Ο Κώδικας για την πτήση των πτηνών, γνωστός και ως Κώδικας του Τορίνο, φυλάσσεται στη Βασιλική Βιβλιοθήκη του Τορίνο μετά την απόκτησή του μέσω της δωρεάς Sabachnikoff από την ιταλική βασιλική οικογένεια το 1893. Αποτελείται από 18 φύλλα, χρονολογείται γύρω στο 1505 και επικεντρώνεται ιδιαίτερα στο πρόβλημα της πτήσης των πτηνών, το οποίο ο Λεονάρντο θεώρησε απαραίτητο να μελετήσει προκειμένου να βελτιώσει την ιπτάμενη μηχανή του- ο κώδικας περιέχει επίσης μερικά οριακά αρχιτεκτονικά σκίτσα, διαγράμματα και σχέδια μηχανών.

Ο κώδικας του Ουίνδσορ, που αποτελείται από διακόσια τριάντα τέσσερα φύλλα που χρονολογούνται από το 1478 έως το 1513-1515. Αγοράστηκε από τον λόρδο Arundel από τον Pompeo Leoni και εισήλθε στις βρετανικές βασιλικές συλλογές γύρω στο 1690. Αποτελείται κυρίως από σχέδια αφιερωμένα στην ανατομία (περίπου 200 σχέδια) και καλύπτει περίπου τριάντα χρόνια από τη ζωή του δασκάλου. Περιλαμβάνει επίσης μικρότερο αριθμό σχεδίων ζώων (ιδίως αλόγων) και τοπίων (περίπου 60 φύλλα).

Τα χειρόγραφα του Ινστιτούτου: χειρόγραφα Α, Β, Γ, Δ, Ε, ΣΤ, Ζ, Η, Ι, Κ, Λ και Μ. Τα σημειωματάρια που μεταφέρθηκαν το 1636 στην Αμβροσιανή Βιβλιοθήκη του Μιλάνου κατασχέθηκαν το 1795 από τον Ναπολέοντα Βοναπάρτη και μεταφέρθηκαν στο Ινστιτούτο της Γαλλίας, όπου παραμένουν ακόμη (Manuscrits de l”Institut, αριθμημένα από το Α έως το Μ): μετά την πτώση της αυτοκρατορίας το 1815, όλα τα περιουσιακά στοιχεία που είχε κατασχέσει το καθεστώς σε ξένες χώρες επιστράφηκαν, αλλά τα μικρά σημειωματάρια του Ινστιτούτου, που ούτε διεκδικήθηκαν ούτε βρέθηκαν, απλώς ξεχάστηκαν από τους νικητές. Μόνο το σημειωματάριο που φυλασσόταν στην Εθνική Βιβλιοθήκη, ο Codex Atlanticus, επιστράφηκε στο Μιλάνο. Αποτελούν ένα σύνολο 12 τετραδίων μειωμένης μορφής και “έχοντας διατηρήσει τη δομή και τη σύνθεση που τους είχε δώσει ο Λεονάρντο”. Με χρονολογική σειρά, τα χειρόγραφα έχουν ως εξής

Η πραγματεία για τη ζωγραφική δεν είναι, αυστηρά μιλώντας, έργο του Λεονάρντο ντα Βίντσι, αλλά μια συλλογή των γραπτών του πάνω στο θέμα – γραπτά που σκόπευε να οργανώσει σε μια πραγματεία ήδη από τη δεκαετία του 1490. Έχοντας κληρονομήσει όλα τα έγγραφα του Λεονάρντο, ο Francesco Melzi προσπάθησε μέχρι το θάνατό του να ανασυνθέσει το έργο που σχεδίαζε ο δάσκαλός του. Το χειρόγραφο αυτό του Francesco Melzi φυλάσσεται στη Βιβλιοθήκη του Βατικανού με την ένδειξη Codex Urbinas latinus 1270. Η πρώτη δίγλωσση γαλλο-ιταλική έκδοση βασίζεται σε αυτόν τον Codex Urbinas latinus 1270 και εκδόθηκε στο Παρίσι το 1651.

Παρ” όλα αυτά, αυτή η έκδοση της πραγματείας πάσχει από αναγνωρισμένες από καιρό ατέλειες, οι οποίες περιγράφονται από τον Nicolas Poussin το 1696 ως εξής: “Δεν πιστεύω ότι πρέπει να έρθει στο φως αυτή η πραγματεία του Λεονάρντο, η οποία, για να πω την αλήθεια, δεν είναι ούτε σε καλή κατάσταση ούτε επαρκώς αφομοιωμένη.

Το 1987, ο André Chastel δημοσίευσε μια ανανεωμένη και επανασχεδιασμένη συλλογή αυτών των γραπτών του δασκάλου, αναγνωρισμένη από τους ιστορικούς τέχνης για την ποιότητά της.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Αλ-Μπιρούνι

Ο Λεονάρντο ντα Βίντσι στη λαϊκή κουλτούρα

Φαινόμενο των εκθέσεων, ο Leonardo είναι επίσης φαινόμενο των εκδόσεων. Υπάρχουν τόσα πολλά επιστημονικά βιβλία αφιερωμένα σε αυτόν που είναι αδύνατο να καταρτιστεί ένας εξαντλητικός κατάλογος, καθώς και μυθιστορήματα στα οποία παρουσιάζεται η μορφή του, όπως το μπεστ σέλερ του 2003 “Ο Κώδικας Ντα Βίντσι”, ένα μυθιστόρημα που συνδυάζει ιστορικά γεγονότα και βιβλιογραφικά μέσα. Στη συνέχεια, ο Dan Brown έδωσε νέα ώθηση στο ενδιαφέρον για τον Λεονάρντο, βασιζόμενος στο αμφιλεγόμενο δοκίμιο του 1982 The Sacred Enigma των Βρετανών δημοσιογράφων Henry Lincoln, Michael Baigent και Richard Leigh. Το μυθιστόρημα μεταφέρθηκε σε ταινία από τον Ρον Χάουαρντ το 2006 και συγκέντρωσε 757 εκατομμύρια δολάρια, καθιστώντας το μια από τις πιο επιτυχημένες ταινίες όλων των εποχών.

Ομοίως, η μορφή του φλωρεντινού δασκάλου αναπαρίσταται και χρησιμοποιείται σε άλλες μορφές τέχνης σε τέτοιο βαθμό που δεν είναι δυνατόν να καταρτιστεί εξαντλητικός κατάλογος: σε τηλεοπτικές σειρές (Leonardo da Vinci, ιταλική σειρά από το 1971), σε κόμικς (Leonardo, χιουμοριστική σειρά των Bob de Groot και Turk) ή σε βιντεοπαιχνίδια (The Secrets of Da Vinci: The Forbidden Manuscript από το Kheops Studio το 2006).

Στη Γαλλία, το 2015, 94 σχολεία έλαβαν το όνομα του Λεονάρντο, πράγμα σπάνιο για μια ξένη προσωπικότητα.

Διαβάστε επίσης, μάχες – Πολιορκία του Παρισιού (1870-71)

Εξωτερικοί σύνδεσμοι

Πηγές

1. Léonard de Vinci
2. Λεονάρντο ντα Βίντσι