Λούντβιχ βαν Μπετόβεν

gigatos | 25 Νοεμβρίου, 2021

Σύνοψη

Ο Λούντβιχ βαν Μπετόβεν (γερμανικά: ˈluːtvɪç fan ˈbeːtˌhoːfn̩ Listen) ήταν Γερμανός συνθέτης και πιανίστας, ο οποίος γεννήθηκε στη Βόννη στις 15 ή 16 Δεκεμβρίου 1770 και πέθανε στη Βιέννη στις 26 Μαρτίου 1827 σε ηλικία 57 ετών.

Ο τελευταίος μεγάλος εκπρόσωπος του βιεννέζικου κλασικισμού (μετά τους Γκλουκ, Χάιντν και Μότσαρτ), ο Μπετόβεν άνοιξε το δρόμο για την ανάπτυξη του ρομαντισμού στη μουσική και επηρέασε τη δυτική μουσική για μεγάλο μέρος του 19ου αιώνα. Αταξινόμητος (“Μου δίνεις την εντύπωση ενός ανθρώπου με πολλά κεφάλια, πολλές καρδιές, πολλές ψυχές”, του είπε ο Χάιντν γύρω στο 1793), η τέχνη του εκφράστηκε μέσα από διαφορετικά μουσικά είδη, και παρόλο που η συμφωνική του μουσική είναι η κύρια πηγή της δημοτικότητάς του, είχε επίσης σημαντική επίδραση στη σύνθεση πιάνου και στη μουσική δωματίου.

Ξεπερνώντας με θέληση τις δοκιμασίες μιας ζωής που σημαδεύτηκε από την κώφωση, η οποία τον έπληξε σε ηλικία 27 ετών, γιορτάζοντας στη μουσική του τον θρίαμβο του ηρωισμού και της χαράς όταν η μοίρα υπαγόρευε την απομόνωση και τη δυστυχία, ανταμείφθηκε μεταθανάτια με την εξής δήλωση του Romain Rolland: “Είναι κάτι πολύ περισσότερο από τον πρώτο μουσικό. Είναι η πιο ηρωική δύναμη της σύγχρονης τέχνης”. Ως έκφραση μιας ακλόνητης πίστης στον άνθρωπο και μιας εθελοντικής αισιοδοξίας, που επιβεβαιώνει τη μουσική δημιουργία ως δράση ενός ελεύθερου και ανεξάρτητου καλλιτέχνη, το έργο του Μπετόβεν τον κατέστησε μια από τις σημαντικότερες μορφές στην ιστορία της μουσικής.

Διαβάστε επίσης, σημαντικά-γεγονότα – Λαοί της Θάλασσας

1770-1792: νεότητα στη Βόννη

Ο Λούντβιχ βαν Μπετόβεν γεννήθηκε στη Βόννη της Ρηνανίας στις 15 ή 16 Δεκεμβρίου 1770 σε μια ταπεινή οικογένεια που διατηρούσε μουσική παράδοση για τουλάχιστον δύο γενιές.

Ο παππούς του, Λούντβιχ βαν Μπετόβεν ο πρεσβύτερος (1712-1773), καταγόταν από μια φλαμανδική οικογένεια από το Μέχελεν (η πρόθεση van, “de”, στα ολλανδικά επώνυμα δεν αποτελεί εδώ μόριο ευγενείας, σε αντίθεση με το γερμανικό von – ισοδύναμο με το γαλλικό “de”). Αξιοσέβαστος άνθρωπος και καλός μουσικός, εγκαταστάθηκε στη Βόννη το 1732 και έγινε Kapellmeister του εκλέκτορα της Κολωνίας, Κλήμη Αύγουστου της Βαυαρίας.

Ο πατέρας του, Γιόχαν βαν Μπετόβεν (1740-1792), ήταν μουσικός και τενόρος στην αυλή του εκλέκτορα. Μέτριος, βίαιος και αλκοολικός, μεγάλωσε τα παιδιά του με τη μεγαλύτερη αυστηρότητα. Η μητέρα του, Μαρία-Μαγδαλένα βαν Μπετόβεν, το γένος Κέβεριχ (1746-1787), ήταν κόρη μάγειρα του Αρχιεπισκόπου-Εκλέκτορα του Τρίερ. Απεικονίζεται ως μετριοπαθής, ευγενική και καταθλιπτική, αλλά αγαπήθηκε από τα παιδιά της. Ο Λούντβιχ είναι το δεύτερο από επτά παιδιά, από τα οποία μόνο τρία ενηλικιώνονται: ο ίδιος, ο Κάσπαρ-Καρλ (1774-1815) και ο Γιόχαν (1776-1848).

Ο πατέρας του Γιόχαν βαν Μπετόβεν δεν άργησε να εντοπίσει το μουσικό χάρισμα του γιου του και να συνειδητοποιήσει τα εξαιρετικά οφέλη που θα μπορούσε να αντλήσει από αυτό. Σκεπτόμενος το παιδί Βόλφγκανγκ Αμαντέους Μότσαρτ, το οποίο είχε παρουσιαστεί σε συναυλίες σε όλη την Ευρώπη δεκαπέντε χρόνια νωρίτερα, άρχισε να εκπαιδεύει μουσικά τον Λούντβιχ το 1775 και, λόγω του εξαιρετικού ταλέντου του, προσπάθησε να τον εισαγάγει στο πιάνο σε όλη τη Ρηνανία το 1778, από τη Βόννη μέχρι την Κολωνία. Αλλά εκεί που ο Λέοπολντ Μότσαρτ είχε δείξει λεπτή παιδαγωγική με τον γιο του, ο Γιόχαν βαν Μπετόβεν φαινόταν ικανός μόνο για αυταρχισμό και βιαιότητα, και το πείραμα αυτό παρέμεινε άκαρπο, με εξαίρεση μια περιοδεία στις Κάτω Χώρες το 1781, όπου ο νεαρός Μπετόβεν εκτιμήθηκε, αλλά ακόμα χωρίς τις οικονομικές απολαβές που ήλπιζε ο πατέρας του.

Δεν υπάρχουν εικόνες των γονέων του Μπετόβεν και η Bettina Mosler απέδειξε ότι τα δύο πορτρέτα που δημοσιεύτηκαν στις αρχές του εικοστού αιώνα ως καρτ ποστάλ από το Beethoven-Haus στη Βόννη δεν ήταν των γονέων του.

Ο Ludwig εγκατέλειψε το σχολείο στο τέλος του δημοτικού σε ηλικία 11 ετών. Η γενική του μόρφωση οφειλόταν σε μεγάλο βαθμό στην ευγένεια της οικογένειας von Breuning (όπου περνούσε πλέον σχεδόν όλες τις μέρες του και μερικές φορές μερικές νύχτες) και στη φιλία του με τον γιατρό Franz-Gerhard Wegeler, άνθρωποι με τους οποίους παρέμεινε δεμένος σε όλη του τη ζωή. Ο νεαρός Λούντβιχ έγινε μαθητής του Christian Gottlob Neefe (πιάνο, όργανο, σύνθεση), ο οποίος του έδωσε μια γεύση για την πολυφωνία, παρουσιάζοντάς του το Καλορυθμισμένο Κλαβιέ του Μπαχ. Μεταξύ 1782 και 1783, συνέθεσε για πιάνο τις εννέα παραλλαγές πάνω σε ένα εμβατήριο του Ντρέσλερ και τις τρεις Σονάτες, γνωστές ως “à l”Électeur”, οι οποίες σηματοδοτούν συμβολικά την αρχή της μουσικής του παραγωγής. Ως παιδί, η σκούρα επιδερμίδα του του χάρισε το παρατσούκλι “L”Espagnol”: αυτό το μελανόδερμα οδήγησε σε υποψίες αιμοχρωμάτωσης, οι οποίες οδήγησαν στη χρόνια κίρρωση, η οποία αναπτύχθηκε από το 1821 και μετά και ήταν η αιτία του θανάτου του.

Την εποχή που ο πατέρας του έπινε όλο και περισσότερο και η μητέρα του έπασχε από φυματίωση, ο Μπετόβεν έγινε βοηθός οργανίστα στην αυλή του νέου εκλέκτορα Μαξ Φραντς, ο οποίος έγινε ο προστάτης του. Έχοντας γίνει ο βιοπαλαιστής της οικογένειας, εκτός από αυτή τη θέση, ήταν υποχρεωμένος να παραδίδει περισσότερα μαθήματα πιάνου.

Ο Μπετόβεν έγινε αντιληπτός από τον κόμη Φέρντιναντ φον Βάλντσταϊν, ο ρόλος του οποίου αποδείχθηκε καθοριστικός για τον νεαρό μουσικό. Πήρε τον Μπετόβεν στη Βιέννη για πρώτη φορά τον Απρίλιο του 1787, κατά τη διάρκεια της οποίας υπήρξε μια κρυφή συνάντηση με τον Βόλφγκανγκ Αμαντέους Μότσαρτ: “Κατόπιν αιτήματος του Μότσαρτ, ο Μπετόβεν του έπαιξε κάτι που ο Μότσαρτ, θεωρώντας το για ένα τελετουργικό κομμάτι που έμαθε απ” έξω, το ενέκρινε μάλλον ψυχρά. Ο Μπετόβεν, αφού το παρατήρησε αυτό, του ζήτησε τότε να του δώσει ένα θέμα για να αυτοσχεδιάσει, και, καθώς είχε τη συνήθεια να παίζει θαυμάσια όταν ήταν ενθουσιασμένος, εμπνεόμενος επιπλέον από την παρουσία του δασκάλου για τον οποίο δήλωνε τόσο μεγάλο σεβασμό, έπαιξε με τέτοιο τρόπο ώστε ο Μότσαρτ, γλιστρώντας στο διπλανό δωμάτιο όπου βρίσκονταν κάποιοι φίλοι, τους είπε απότομα: “Δώστε προσοχή σε αυτόν, θα τον συζητάει όλος ο κόσμος.

Τον Ιούλιο του 1787, η μητέρα του Λούντβιχ πεθαίνει, γεγονός που τον βυθίζει στην απελπισία. Ο Μπετόβεν έμεινε με τα αδέλφια του Kaspar Karl (13 ετών) και Nicolas (11 ετών), καθώς και με την αδελφή του Μαρία Μαργαρίτα που πέθανε τον Νοέμβριο, ενώ ο πατέρας του βυθίστηκε στον αλκοολισμό και τη φτώχεια. Συνταξιοδοτήθηκε το 1789.

Τον Μάιο του 1789, ο Μπετόβεν, έχοντας επίγνωση των πολιτιστικών του ελλείψεων, γράφτηκε στο Πανεπιστήμιο της Βόννης για να σπουδάσει γερμανική λογοτεχνία. Ο καθηγητής του Euloge Schneider ήταν ενθουσιώδης με τη Γαλλική Επανάσταση και μιλούσε γι” αυτήν με θέρμη στους μαθητές του. Το 1791, κατά τη διάρκεια ενός ταξιδιού του εκλέκτορα Μαξ-Φραντς στο κάστρο Mergentheim, ο Μπετόβεν γνώρισε τον πιανίστα και συνθέτη Johann Franz Xaver Sterkel, ο οποίος επηρέασε βαθιά το παίξιμο του Μπετόβεν στο πιάνο και ανέπτυξε την προτίμησή του για το όργανο.

Τον Ιούλιο του 1792, ο κόμης Βάλντσταϊν σύστησε τον νεαρό Λούντβιχ στον Γιόζεφ Χάιντν, ο οποίος είχε σταματήσει στη Βόννη επιστρέφοντας από μια περιοδεία στην Αγγλία. Εντυπωσιασμένος από την ανάγνωση μιας καντάτας που συνέθεσε ο Μπετόβεν (εκείνη για το θάνατο του Ιωσήφ Β” ή εκείνη για την ενθρόνιση του Λεοπόλδου Β”) και ενώ ήταν διαυγής για τις ελλείψεις της εκπαίδευσής του, ο Χάιντν τον κάλεσε να σπουδάσει στη Βιέννη υπό τη διεύθυνσή του. Έχοντας επίγνωση της ευκαιρίας που αντιπροσώπευε η διδασκαλία ενός μουσικού με τη φήμη του Χάιντν στη Βιέννη και σχεδόν στερούμενος των οικογενειακών του δεσμών στη Βόννη, ο Μπετόβεν δέχτηκε. Στις 2 Νοεμβρίου 1792 έφυγε από τις όχθες του Ρήνου για να μην επιστρέψει ποτέ, παίρνοντας μαζί του την εξής σύσταση από τον Βάλντσταϊν: “Αγαπητέ Μπετόβεν, πηγαίνεις στη Βιέννη για να εκπληρώσεις μια επιθυμία που έχει εκφραστεί εδώ και καιρό: η ιδιοφυΐα του Μότσαρτ εξακολουθεί να θρηνεί και να θρηνεί τον θάνατο του μαθητή του. Στον ανεξάντλητο Haydn βρίσκει καταφύγιο, αλλά όχι απασχόληση- μέσω αυτού επιθυμεί ακόμη να ενωθεί με κάποιον. Με αδιάκοπη εφαρμογή, λάβετε από τα χέρια του Haydn το πνεύμα του Mozart.

Ο πατέρας του Μπετόβεν πέθανε τον Δεκέμβριο του 1792 και ο Μπετόβεν δεν είχε πλέον σχέση με τη Βόννη.

Διαβάστε επίσης, ιστορία – Επίθεση στο Περλ Χάρμπορ

1792-1802: από τη Βιέννη στο Heiligenstadt

Στα τέλη του δέκατου όγδοου αιώνα, η Βιέννη ήταν η πρωτεύουσα της δυτικής μουσικής και η καλύτερη ευκαιρία για έναν μουσικό να πετύχει. Όταν έφτασε, ο Μπετόβεν ήταν είκοσι δύο ετών και είχε ήδη συνθέσει πολλά, αλλά σχεδόν τίποτα σημαντικό. Παρόλο που έφτασε στη Βιέννη λιγότερο από ένα χρόνο μετά το θάνατο του Μότσαρτ, ο μύθος της “μεταβίβασης της σκυτάλης” μεταξύ των δύο καλλιτεχνών είναι αβάσιμος: ο Μπετόβεν, ο οποίος απέχει ακόμη πολύ από την καλλιτεχνική του ωριμότητα, δεν ήταν συνθέτης αλλά βιρτουόζος πιανίστας που σφυρηλάτησε τη φήμη του στη Βιέννη.

Όσο για τη διδασκαλία του Haydn, αν και είχε κύρος, αποδείχθηκε απογοητευτική από πολλές απόψεις. Από τη μία πλευρά, ο Μπετόβεν γρήγορα συνειδητοποίησε ότι ο δάσκαλός του τον ζήλευε- από την άλλη, ο Χάυντν σύντομα εκνευρίστηκε από την απειθαρχία και τη μουσική τόλμη του μαθητή του, τον οποίο αποκαλούσε “Μεγάλο Μογγόλο”. Παρά τη βαθιά και διαρκή επιρροή του Χάυντν στο έργο του Μπετόβεν και την αμοιβαία εκτίμηση που ο τελευταίος συχνά υπενθύμιζε, ο “πατέρας της συμφωνίας” δεν είχε ποτέ τη στενή φιλία με τον Μπετόβεν που είχε με τον Μότσαρτ και που υπήρξε πηγή τόσο γόνιμης μίμησης.

“Έχετε πολύ ταλέντο και θα αποκτήσετε περισσότερο, πολύ περισσότερο. Έχετε ανεξάντλητη αφθονία έμπνευσης, θα έχετε σκέψεις που κανείς δεν είχε ποτέ πριν, δεν θα θυσιάσετε ποτέ τη σκέψη σας σε έναν τυραννικό κανόνα, αλλά θα θυσιάσετε τους κανόνες στις φαντασιώσεις σας- γιατί μου δίνετε την εντύπωση ενός ανθρώπου που έχει πολλά κεφάλια, πολλές καρδιές, πολλές ψυχές”.

– Haydn, περίπου 1793.

Τον Ιανουάριο του 1794, μετά τη νέα αναχώρηση του Χάυντν για το Λονδίνο, ο Μπετόβεν συνέχισε να μελετά επεισοδιακά μέχρι τις αρχές του 1795 με διάφορους άλλους δασκάλους, μεταξύ των οποίων ο συνθέτης Γιόχαν Σενκ, με τον οποίο έγινε φίλος, και δύο άλλοι μάρτυρες της εποχής του Μότσαρτ: ο Γιόχαν Γκέοργκ Αλμπρεχτσμπέργκερ και ο Αντόνιο Σαλιέρι. Μετά τη μαθητεία του, ο Μπετόβεν εγκαταστάθηκε μόνιμα στην αυστριακή πρωτεύουσα. Το ταλέντο του ως πιανίστα και τα χαρίσματά του ως αυτοσχεδιαστή τον έκαναν γνωστό και τον εκτιμούσαν οι μουσικόφιλες προσωπικότητες της βιεννέζικης αριστοκρατίας, τα ονόματα των οποίων είναι ακόμη συνδεδεμένα με τις αφιερώσεις αρκετών αριστουργημάτων του: ο βαρόνος Nikolaus Zmeskall, ο πρίγκιπας Carl Lichnowsky, ο κόμης Andrei Razumovski, ο πρίγκιπας Joseph Franz von Lobkowitz, και αργότερα ο αρχιδούκας Rudolf της Αυστρίας, για να αναφέρουμε μόνο μερικούς.

Αφού δημοσίευσε τα τρία πρώτα του Τρίο για πιάνο, βιολί και βιολοντσέλο ως έργο 1 και τις πρώτες του Σονάτες για πιάνο, ο Μπετόβεν έδωσε την πρώτη του δημόσια συναυλία στις 29 Μαρτίου 1795 για την πρεμιέρα του Κοντσέρτου για πιάνο αρ. 2 (το οποίο στην πραγματικότητα γράφτηκε πρώτο, την εποχή της Βόννης).

1796. Ο Μπετόβεν πραγματοποίησε μια περιοδεία συναυλιών που τον οδήγησε από τη Βιέννη στο Βερολίνο, περνώντας από τη Δρέσδη, τη Λειψία, τη Νυρεμβέργη και την Πράγα. Αν και το κοινό επαινούσε τη δεξιοτεχνία και την έμπνευσή του στο πιάνο, ο ενθουσιασμός του προκάλεσε τον σκεπτικισμό των πιο συντηρητικών κριτικών. Ένας μουσικοκριτικός στην Journal patriotique des Etats impériaux et royaux ανέφερε τον Οκτώβριο του 1796: “Αιχμαλωτίζει τα αυτιά μας, όχι τις καρδιές μας- γι” αυτό δεν θα γίνει ποτέ Μότσαρτ για μας”.

Η ανάγνωση των Ελλήνων κλασικών, του Σαίξπηρ και των ηγετών του κινήματος Sturm und Drang, του Γκαίτε και του Σίλερ, επηρέασαν διαχρονικά την ιδιοσυγκρασία του μουσικού, ο οποίος ασπάστηκε επίσης τα δημοκρατικά ιδεώδη του Διαφωτισμού και της Γαλλικής Επανάστασης, που τότε εξαπλώνονταν στην Ευρώπη: Το 1798, ο Μπετόβεν επισκέφθηκε επιμελώς τη γαλλική πρεσβεία στη Βιέννη, όπου γνώρισε τον Μπερναντότ και τον βιολονίστα Ροντόλφ Κρόιτσερ, στον οποίο αφιέρωσε, το 1803, τη Σονάτα για βιολί αρ. 9 που φέρει το όνομά του.

Ενώ η δημιουργική του δραστηριότητα εντατικοποιήθηκε (σύνθεση των Σονάτων για πιάνο αρ. 5 έως αρ. 7, των πρώτων Σονάτων για βιολί και πιάνο), ο συνθέτης συμμετείχε μέχρι το 1800 περίπου στις μουσικές κονταρομαχίες που αγαπούσε η βιεννέζικη κοινωνία και που τον καθιέρωσαν ως τον μεγαλύτερο βιρτουόζο στη Βιέννη εις βάρος φημισμένων πιανιστών όπως οι Clementi, Cramer, Gelinek, Hummel και Steibelt.

Τα τέλη της δεκαετίας του 1790 ήταν επίσης η εποχή των πρώτων αριστουργημάτων, που ενσωματώνονται στο Ρομάντσο για βιολί και ορχήστρα αρ. 2 (1798), στο Κοντσέρτο για πιάνο αρ. 1 (1798), στα πρώτα έξι Κουαρτέτα εγχόρδων (1798-1800), στο Σεπτέτο για έγχορδα και πνευστά (1799-1800) και στα δύο έργα που επιβεβαιώνουν με τον πιο σαφή τρόπο τον εκκολαπτόμενο χαρακτήρα του μουσικού: τη Μεγάλη παθητική σονάτα (1798-1799) και την Πρώτη Συμφωνία (1800). Αν και η επιρροή των μεταγενέστερων συμφωνιών του Haydn είναι εμφανής, η τελευταία είναι ήδη διαποτισμένη με μπετοβενικό χαρακτήρα (ειδικά στο τρίτο μέρος του scherzo). Το Πρώτο Κοντσέρτο και η Πρώτη Συμφωνία παρουσιάστηκαν με μεγάλη επιτυχία στις 2 Απριλίου 1800, την ημερομηνία της πρώτης ακαδημίας του Μπετόβεν (μια συναυλία που ο μουσικός αφιέρωσε εξ ολοκλήρου στα έργα του). Ενισχυμένος από το εισόδημα που λάμβανε από τους προστάτες του, ο Μπετόβεν, του οποίου η φήμη είχε αρχίσει να εξαπλώνεται πέρα από τα σύνορα της Αυστρίας, φαινόταν σε αυτό το σημείο της ζωής του ότι προοριζόταν για μια ένδοξη και άνετη καριέρα ως συνθέτης και ερμηνευτής.

“Ο αυτοσχεδιασμός του δεν θα μπορούσε να είναι πιο λαμπρός και εκπληκτικός- σε όποια κοινωνία κι αν βρισκόταν, κατάφερνε να προκαλεί τέτοια εντύπωση σε κάθε ακροατή του, ώστε συχνά συνέβαινε να βρέχονται τα μάτια τους από δάκρυα και πολλοί να ξεσπούν σε κλάματα. Υπήρχε κάτι θαυμαστό στην έκφρασή του, πέρα από την ομορφιά και την πρωτοτυπία των ιδεών του και τον ευφυή τρόπο με τον οποίο τις απέδιδε.

– Carl Czerny

Το 1802 σηματοδότησε την πρώτη σημαντική καμπή στη ζωή του συνθέτη. Υποφέροντας από εμβοές, γνώριζε από το 1796 μια κώφωση που επρόκειτο να προχωρήσει ανεπανόρθωτα μέχρι να γίνει ολική πριν από το 1820. Αναγκάζοντας τον εαυτό του να απομονωθεί από φόβο μήπως χρειαστεί να αντιμετωπίσει δημόσια αυτή τη φοβερή αλήθεια, ο Μπετόβεν απέκτησε τη φήμη του μισάνθρωπου, από την οποία υπέφερε σιωπηλά μέχρι το τέλος της ζωής του. Γνωρίζοντας ότι η αδυναμία του θα τον εμπόδιζε αργά ή γρήγορα να παίζει ως πιανίστας και ίσως να συνθέτει, σκέφτηκε για μια στιγμή την αυτοκτονία, και στη συνέχεια εξέφρασε τόσο τη θλίψη του όσο και την πίστη του στην τέχνη του σε μια επιστολή που μας έχει παραδοθεί ως “Διαθήκη του Heiligenstadt”, η οποία δεν στάλθηκε ποτέ και βρέθηκε μόνο μετά το θάνατό του:

Μπετόβεν, 6 Οκτωβρίου 1802: “Ω, εσείς οι άνθρωποι που νομίζετε ότι είμαι ένα μισητό, πεισματάρικο, μισάνθρωπο ον ή που με περνάτε για τέτοιο, πόσο άδικοι είστε! Δεν γνωρίζετε τον μυστικό λόγο για αυτό που σας φαίνεται έτσι. Σκεφτείτε ότι τα τελευταία έξι χρόνια πάσχω από μια τρομερή ασθένεια, την οποία οι ανίκανοι γιατροί επιδείνωσαν. Χρόνο με το χρόνο, απογοητευμένος από την ελπίδα βελτίωσης, αναγκάστηκα να απομονωθώ νωρίς, να ζήσω στη μοναξιά, μακριά από τον κόσμο. Αν το διαβάσετε ποτέ αυτό, τότε σκεφτείτε ότι δεν ήσασταν δίκαιοι απέναντί μου και ότι ο άτυχος άνθρωπος παρηγορείται βρίσκοντας κάποιον που του μοιάζει και που, παρ” όλα τα εμπόδια της Φύσης, έχει κάνει ωστόσο τα πάντα για να γίνει δεκτός στις τάξεις των καλλιτεχνών και των αξιόλογων ανθρώπων”.

Ευτυχώς, η δημιουργική του ζωτικότητα δεν υπέφερε. Αφού συνέθεσε την τρυφερή Σονάτα για βιολί αρ. 5, γνωστή ως Άνοιξη (Frühlings, 1800), και τη Σονάτα για πιάνο αρ. 14, γνωστή ως Σεληνόφως (1801), κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου ηθικής κρίσης συνέθεσε τη χαρούμενη και ελάχιστα γνωστή Δεύτερη Συμφωνία (1801-1802) και το πιο σκοτεινό Κοντσέρτο για πιάνο αρ. 3 (1800-1802), στο οποίο διαφαίνεται ξεκάθαρα η χαρακτηριστική προσωπικότητα του συνθέτη στο κλειδί της ντο ελάσσονος. Τα δύο αυτά έργα έτυχαν πολύ ευνοϊκής υποδοχής στις 5 Απριλίου 1803, αλλά για τον Μπετόβεν άλλαξε σελίδα. Από τότε η καριέρα του πήρε μια στροφή.

“Δεν είμαι πολύ ικανοποιημένος με τη δουλειά μου μέχρι στιγμής. Από τώρα και στο εξής, θέλω να ανοίξω ένα νέο μονοπάτι.

– Beethoven στο Krumpholz, 1802.

Στερούμενος της δυνατότητας να εκφράσει το πλήρες ταλέντο του και να κερδίσει τα προς το ζην ως ερμηνευτής, αφιερώθηκε στη σύνθεση με μεγάλη δύναμη χαρακτήρα. Στο τέλος της κρίσης του 1802, ανακοινώθηκε ο θριαμβευτικός ηρωισμός της Τρίτης Συμφωνίας, γνωστής ως “Eroica”.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Κερτ Κομπέιν

1802-1812: η ηρωική περίοδος

Η Τρίτη Συμφωνία, “Eroica”, αποτελεί ορόσημο στο έργο του Μπετόβεν, όχι μόνο λόγω της εκφραστικής της δύναμης και της πρωτοφανούς μέχρι τότε διάρκειάς της, αλλά και επειδή εγκαινιάζει μια σειρά λαμπρών έργων, αξιοσημείωτων ως προς τη διάρκεια και την ενέργειά τους, χαρακτηριστικών του ύφους της μέσης περιόδου του Μπετόβεν, γνωστού ως “Eroica”. Ο συνθέτης αρχικά σκόπευε να αφιερώσει τη συμφωνία αυτή στον στρατηγό Ναπολέοντα Βοναπάρτη, πρώτο πρόξενο της Γαλλικής Δημοκρατίας, στον οποίο έβλεπε τον σωτήρα των ιδανικών της Επανάστασης. Όταν όμως έμαθε για την ανακήρυξη της Γαλλικής Αυτοκρατορίας (Μάιος 1804), έγινε έξαλλος και διέγραψε με μανία την αφιέρωση, αντικαθιστώντας τον τίτλο Buonaparte με τη φράση “Grande symphonie Héroïque pour célébrer le souvenir d”un grand homme”. Η γένεση της συμφωνίας διήρκεσε από το 1802 έως το 1804 και η δημόσια πρεμιέρα της, στις 7 Απριλίου 1805, ξεσήκωσε πάθη, καθώς σχεδόν όλοι έκριναν ότι ήταν υπερβολικά μεγάλη. Ο Μπετόβεν δεν νοιάστηκε, δηλώνοντας ότι θα βρισκόταν πολύ λίγος όταν θα είχε συνθέσει μια που θα διαρκούσε περισσότερο από μια ώρα, και αναγκάστηκε να θεωρήσει – μέχρι τη σύνθεση της Ένατης – την Eroica ως την καλύτερη συμφωνία του.

Το 1804, η Σονάτα για πιάνο αρ. 21, αφιερωμένη στον κόμη Βάλντσταϊν και φέροντας το όνομά του, εντυπωσίασε τους εκτελεστές με τη μεγάλη δεξιοτεχνία της και τις ικανότητες που απαιτούσε από το όργανο. Από παρόμοιο καλούπι προέρχεται και η σκοτεινή και μεγαλειώδης Σονάτα για πιάνο αρ. 23, γνωστή ως Appassionata (1805), η οποία ακολουθεί λίγο μετά το Τριπλό Κοντσέρτο για πιάνο, βιολί, βιολοντσέλο και ορχήστρα (1804). Τον Ιούλιο του 1805 ο συνθέτης συνάντησε τον Luigi Cherubini, για τον οποίο δεν έκρυψε τον θαυμασμό του.

Σε ηλικία τριάντα πέντε ετών, ο Μπετόβεν καταπιάστηκε με το είδος στο οποίο ο Μότσαρτ είχε σημειώσει τη μεγαλύτερη επιτυχία: την όπερα. Το 1801 είχε ενθουσιαστεί με το λιμπρέτο Leonore or Conjugal Love του Jean-Nicolas Bouilly και το 1803 σχεδιάστηκε η όπερα Fidelio, η οποία αρχικά έφερε τον τίτλο της ηρωίδας της Leonore. Όμως το έργο έφερε στον συγγραφέα του απροσδόκητες δυσκολίες. Με κακή υποδοχή στην αρχή (μόνο τρεις παραστάσεις το 1805), ο Μπετόβεν αισθάνθηκε ότι έπεσε θύμα μιας συμμορίας. Η Fidelio υπέστη τρεις και πλέον επανεκτελέσεις (1805, 1806 και 1814) και μόνο στην τελευταία η όπερα έτυχε τελικά της κατάλληλης υποδοχής. Παρόλο που είχε συνθέσει ένα σημαντικό έργο του οπερατικού ρεπερτορίου, η εμπειρία ήταν πικρή για τον συνθέτη και δεν επρόκειτο να επιστρέψει ποτέ στο είδος αυτό, παρόλο που στο τέλος της ζωής του μελέτησε διάφορα άλλα έργα, όπως έναν Μάκβεθ εμπνευσμένο από το έργο του Σαίξπηρ και, κυρίως, έναν Φάουστ μετά τον Γκαίτε.

Μετά το 1805, παρά την παταγώδη αποτυχία του Φιντέλιο, η κατάσταση του Μπετόβεν έγινε και πάλι ευνοϊκή. Έχοντας στην πλήρη κατοχή του τη δημιουργική του ζωτικότητα, φαίνεται να έχει συμβιβαστεί με την εξασθενημένη ακοή του και να έχει βρει, για ένα διάστημα τουλάχιστον, μια ικανοποιητική κοινωνική ζωή. Αν η αποτυχία της στενής σχέσης με την Josephine von Brunsvik ήταν μια νέα συναισθηματική απογοήτευση για τον μουσικό, τα έτη 1806-1808 ήταν τα πιο γόνιμα στη δημιουργική του ζωή: μόνο το 1806 συντέθηκε το Κοντσέρτο για πιάνο αρ. 4, τα τρία κουαρτέτα εγχόρδων αρ. 7, 8 και 9 αφιερωμένα στον κόμη Andrei Razumovsky, η τέταρτη συμφωνία και το κοντσέρτο για βιολί. Το φθινόπωρο του ίδιου έτους, ο Μπετόβεν συνόδευσε τον προστάτη του, τον πρίγκιπα Καρλ Λιχνόφσκι, στο κάστρο του στη Σιλεσία, το οποίο είχε καταληφθεί από τον στρατό του Ναπολέοντα μετά το Αούστερλιτς, και κατά τη διάρκεια αυτής της παραμονής έκανε την πιο εντυπωσιακή επίδειξη της επιθυμίας του για ανεξαρτησία. Ο Lichnowsky απείλησε να συλλάβει τον Μπετόβεν αν επέμενε να αρνείται να παίξει πιάνο για τους Γάλλους αξιωματικούς που βρίσκονταν στο κάστρο του, οπότε ο συνθέτης εγκατέλειψε τον οικοδεσπότη του μετά από έναν βίαιο καυγά και του έστειλε το σημείωμα:

“Πρίγκιπα, ό,τι είσαι, είσαι τυχαία γεννημένος. Αυτό που είμαι, είμαι μόνος μου. Υπήρξαν πρίγκιπες και θα υπάρξουν χιλιάδες ακόμα. Υπάρχει μόνο ένας Μπετόβεν.

– Beethoven προς Lichnowsky, Οκτώβριος 1806.

Παρόλο που αντιμετώπισε προβλήματα χάνοντας το εισόδημα του κύριου προστάτη του, ο Μπετόβεν κατάφερε να επιβληθεί ως ανεξάρτητος καλλιτέχνης και να απελευθερωθεί συμβολικά από την αριστοκρατική πατρωνία. Από εκεί και πέρα, το ηρωικό ύφος θα μπορούσε να φτάσει στο αποκορύφωμά του. Ακολουθώντας την επιθυμία του να “αρπάξει τη μοίρα από το λαιμό”, τον Νοέμβριο του 1801, ο Μπετόβεν άρχισε να εργάζεται πάνω στην Πέμπτη Συμφωνία. Μέσω του περίφημου ρυθμικού μοτίβου των τεσσάρων νοτών που προηγείται μιας σιωπής, το οποίο εκτίθεται στο πρώτο μέτρο και διαπερνά ολόκληρο το έργο, ο μουσικός σκοπεύει να εκφράσει την πάλη του ανθρώπου με το πεπρωμένο του και τον τελικό του θρίαμβο. Από την ίδια περίοδο χρονολογείται και η Εισαγωγή του Κοριόλαν, με την οποία μοιράζεται το κλειδί της ντο ελάσσονος. Η Ποιμενική Συμφωνία, η οποία συντέθηκε την ίδια εποχή με την Πέμπτη, φαίνεται ακόμη πιο αντίθετη. Περιγράφεται από τον Michel Lecompte ως “η πιο γαλήνια, η πιο χαλαρή, η πιο μελωδική από τις εννέα συμφωνίες” και ταυτόχρονα η πιο άτυπη, είναι ο φόρος τιμής στη φύση ενός συνθέτη βαθιά ερωτευμένου με την ύπαιθρο, στην οποία πάντα έβρισκε την ηρεμία και τη γαλήνη που ευνοούσε την έμπνευσή του. Πραγματικός προάγγελος του ρομαντισμού στη μουσική, το Ποιμενικό φέρει τον υπότιτλο του Μπετόβεν: “Έκφραση συναισθήματος και όχι ζωγραφική” και κάθε ένα από τα μέρη του φέρει μια περιγραφική ένδειξη: γεννήθηκε η συμφωνία του προγράμματος.

Η συναυλία που έδωσε ο Μπετόβεν στις 22 Δεκεμβρίου 1808 είναι αναμφίβολα μια από τις μεγαλύτερες “ακαδημίες” στην ιστορία, μαζί με εκείνη της 7ης Μαΐου 1824. Οι πρώτες εκτελέσεις αφορούσαν την Πέμπτη Συμφωνία, την Ποιμενική Συμφωνία, το Κοντσέρτο για πιάνο αρ. 4, τη Χορωδιακή Φαντασία για πιάνο και ορχήστρα και δύο ύμνους από τη Λειτουργία σε Ντο μείζονα που γράφτηκε για τον πρίγκιπα Esterházy το 1807. Αυτή ήταν η τελευταία εμφάνιση του Μπετόβεν ως σολίστ. Έχοντας αποτύχει να εξασφαλίσει μια επίσημη θέση στη Βιέννη, είχε αποφασίσει να εγκαταλείψει την πόλη και ήθελε να της δείξει το μέγεθος του τι έχανε. Ως αποτέλεσμα αυτής της συναυλίας, οι προστάτες του παρείχαν μια πρόσοδο για να παραμείνει στην πρωτεύουσα. Μετά το θάνατο του Χάιντν το Μάιο του 1809, αν και υπήρχαν ακόμη κάποιοι αποφασισμένοι αντίπαλοι, ήταν λίγοι εκείνοι που αμφισβήτησαν τη θέση του Μπετόβεν στο μουσικό πάνθεον.

1808. Στον Μπετόβεν προσφέρθηκε η θέση του Kapellmeister στην Αυλή του Κάσελ από τον Ιερώνυμο Βοναπάρτη, ο οποίος είχε τοποθετηθεί στο θρόνο της Βεστφαλίας από τον αδελφό του. Φαίνεται ότι, για μια στιγμή, ο συνθέτης σκέφτηκε να αποδεχτεί αυτή τη θέση κύρους, η οποία, αν και θα αμφισβητούσε τη δύσκολα κερδισμένη ανεξαρτησία του, θα του εξασφάλιζε μια άνετη κοινωνική κατάσταση. Τότε ήταν που μια πατριωτική εξέγερση κατέλαβε τη βιεννέζικη αριστοκρατία (1809). Αρνούμενοι να αφήσουν τον εθνικό τους μουσικό να φύγει, ο αρχιδούκας Ρούντολφ, ο πρίγκιπας Κίνσκι και ο πρίγκιπας Λόμπκοβιτς ένωσαν τις δυνάμεις τους για να εξασφαλίσουν στον Μπετόβεν, αν παρέμενε στη Βιέννη, ισόβια πρόσοδο 4.000 φλορίνια ετησίως, ένα σημαντικό ποσό για την εποχή. Ο Μπετόβεν δέχτηκε, βλέποντας την ελπίδα του να απαλλαγεί οριστικά από την ανάγκη να πετυχαίνει, αλλά η επανάληψη του πολέμου μεταξύ Αυστρίας και Γαλλίας την άνοιξη του 1809 έθεσε τα πάντα υπό αμφισβήτηση. Η αυτοκρατορική οικογένεια αναγκάστηκε να εγκαταλείψει την κατεχόμενη Βιέννη, η σοβαρή οικονομική κρίση που έπληξε την Αυστρία μετά το Βάγκραμ και η συνθήκη του Σένμπρουν που επέβαλε ο Ναπολέων κατέστρεψε την αριστοκρατία και προκάλεσε την υποτίμηση του αυστριακού νομίσματος. Ο Μπετόβεν δυσκολευόταν να πληρωθεί, εκτός από τον αρχιδούκα Ρούντολφ, ο οποίος τον υποστήριξε για πολλά χρόνια.

Στο άμεσο μέλλον, ο κατάλογος συνέχισε να μεγαλώνει: τα έτη 1809 και 1810 συντέθηκε το Κοντσέρτο για πιάνο αρ. 5, ένα δεξιοτεχνικό έργο που δημιούργησε ο Carl Czerny, η μουσική υπόκρουση για το έργο του Γκαίτε Έγκμοντ και το Κουαρτέτο εγχόρδων αρ. 10, γνωστό ως “Οι Άρπες”. Για την αναγκαστική αναχώρηση του μαθητή και φίλου του Αρχιδούκα Ρούντολφ, του νεότερου γιου της αυτοκρατορικής οικογένειας, ο Μπετόβεν συνέθεσε τη σονάτα “Les Adieux”. Τα έτη 1811 και 1812 ο συνθέτης έφτασε στο απόγειο της δημιουργικής του ζωής. Το Τρίο του Αρχιδούκα και η Έβδομη και η Όγδοη Συμφωνία αποτελούν το αποκορύφωμα της ηρωικής περιόδου.

Σε προσωπικό επίπεδο, ο Μπετόβεν επηρεάστηκε βαθιά το 1810 από την αποτυχία ενός σχεδίου γάμου με τη Thérèse Malfatti, τη δυνητική αφιερώτρια του περίφημου Γράμματος στην Ελίζα. Η ερωτική ζωή του Μπετόβεν αποτέλεσε αντικείμενο πολλών σχολίων από τους βιογράφους του. Ο συνθέτης ερωτεύτηκε πολλές όμορφες γυναίκες, οι περισσότερες από τις οποίες ήταν παντρεμένες, αλλά ποτέ δεν βίωσε τη συζυγική ευτυχία που ποθούσε και εξυμνούσε στο Φιντέλιο. Οι ερωτικές του σχέσεις με την Giulietta Guicciardi (η έμπνευση για τη Σονάτα του Σεληνόφωτος), την Therese von Brunsvik (αφιερωμένη στη Σονάτα για πιάνο αρ. 24), τη Maria von Erdödy (που έλαβε τις δύο Σονάτες για βιολοντσέλο, έργο 102) και την Amalie Sebald ήταν βραχύβιες εμπειρίες. Εκτός από την αποτυχία αυτού του σχεδίου γάμου, το άλλο σημαντικό γεγονός στην ερωτική ζωή του μουσικού ήταν η συγγραφή, το 1812, του συγκινητικού Lettre à l”immortelle Bien-aimée, του οποίου ο αφιερωτής παραμένει άγνωστος, παρόλο που τα ονόματα της Joséphine von Brunsvik και κυρίως της Antonia Brentano είναι αυτά που ξεχωρίζουν πιο καθαρά στη μελέτη των Jean και Brigitte Massin.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Ναρσής

1813-1817: τα σκοτεινά χρόνια

Ο Ιούλιος του 1812, που σχολιάζεται εκτενώς από τους βιογράφους του μουσικού, σηματοδοτεί μια νέα καμπή στη ζωή του Μπετόβεν. Ενώ έκανε λουτροθεραπεία στην περιοχή Teplitz και Carlsbad, έγραψε το αινιγματικό Γράμμα στην Αθάνατη Αγαπημένη και γνώρισε τον Γκαίτε μέσω της Bettina Brentano. Για λόγους που παραμένουν αδιευκρίνιστοι, αυτή ήταν επίσης η αρχή μιας μακράς περιόδου στειρότητας στη δημιουργική ζωή του μουσικού. Είναι γνωστό ότι τα χρόνια που ακολούθησαν το 1812 συνέπεσαν με διάφορα δραματικά γεγονότα στη ζωή του Μπετόβεν, τα οποία έπρεπε να ξεπεράσει μόνος του, καθώς σχεδόν όλοι οι φίλοι του είχαν εγκαταλείψει τη Βιέννη κατά τη διάρκεια του πολέμου του 1809, αλλά τίποτα δεν εξηγεί πλήρως αυτή τη διακοπή μετά από δέκα τόσο γόνιμα χρόνια.

Παρά την πολύ ευνοϊκή υποδοχή που επιφύλαξε το κοινό στην Έβδομη Συμφωνία και τη Νίκη του Ουέλινγκτον (Δεκέμβριος 1813), παρά την τελική θριαμβευτική αναβίωση του Φιντέλιο στην τελική του εκδοχή (Μάιος 1814), ο Μπετόβεν έχασε σταδιακά την εύνοια της Βιέννης, που νοσταλγούσε ακόμη τον Μότσαρτ και κέρδισε την εύθυμη μουσική του Ροσσίνι. Ο θόρυβος που έγινε γύρω από το Συνέδριο της Βιέννης, όπου ο Μπετόβεν επαινέθηκε ως εθνικός μουσικός, δεν κάλυψε για πολύ καιρό την αυξανόμενη συγκατάβαση των Βιεννέζων απέναντί του. Επιπλέον, η σκλήρυνση του καθεστώτος που επέβαλε ο Μέτερνιχ τον έφερε σε δύσκολη θέση, καθώς η βιεννέζικη αστυνομία γνώριζε από καιρό τις δημοκρατικές και επαναστατικές πεποιθήσεις του, τις οποίες ο συνθέτης έκρυβε όλο και λιγότερο. Σε προσωπικό επίπεδο, το σημαντικότερο γεγονός ήταν ο θάνατος του αδελφού του Kaspar-Karl στις 15 Νοεμβρίου 1815. Ο Μπετόβεν, ο οποίος είχε υποσχεθεί να διευθύνει την εκπαίδευση του γιου του Καρλ, χρειάστηκε να αντιμετωπίσει μια ατελείωτη σειρά αγωγών εναντίον της κουνιάδας του για να αποκτήσει την αποκλειστική κηδεμονία, την οποία τελικά κέρδισε το 1820. Παρ” όλη την καλή θέληση και την προσήλωση του συνθέτη, ο ανιψιός αυτός έμελλε να γίνει ανεξάντλητη πηγή βασανιστηρίων γι” αυτόν μέχρι τις παραμονές του θανάτου του. Από αυτά τα σκοτεινά χρόνια, όταν η κώφωσή του έγινε ολοκληρωτική, προέκυψαν μόνο μερικά σπάνια αριστουργήματα: οι Σονάτες για βιολοντσέλο αρ. 4 και 5 αφιερωμένες στην έμπιστη φίλη του Μαρία φον Ερντόντι (1815), η Σονάτα για πιάνο αρ. 28 (1816) και ο κύκλος των τραγουδιών Προς τη μακρινή αγαπημένη (An die ferne Geliebte, 1815-1816), πάνω σε ποιήματα του Alois Jeitteles (de).

Ενώ η υλική του κατάσταση γινόταν όλο και πιο ανησυχητική, ο Μπετόβεν αρρώστησε σοβαρά μεταξύ 1816 και 1817 και για άλλη μια φορά φάνηκε να βρίσκεται κοντά στην αυτοκτονία. Ωστόσο, η ηθική του δύναμη και η θέλησή του ήρθαν και πάλι στο προσκήνιο, με την υποστήριξη και τη φιλία της πιανίστριας Nannette Streicher. Στρεφόμενος στην ενδοσκόπηση και την πνευματικότητα, διαισθανόμενος τη σημασία όσων απέμεναν να γραφτούν για “τους μέλλοντες καιρούς”, βρήκε τη δύναμη να ξεπεράσει αυτές τις δοκιμασίες και να εισέλθει σε μια τελευταία δημιουργική περίοδο που θα του έφερνε ίσως τις μεγαλύτερες αποκαλύψεις του. Εννέα χρόνια πριν από την πρεμιέρα της Ενάτης Συμφωνίας, ο Μπετόβεν συνόψισε σε μια φράση αυτό που από πολλές απόψεις θα γινόταν το έργο της ζωής του (1815):

“Εμείς, τα περιορισμένα όντα με άπειρο νου, γεννιόμαστε μόνο για τη χαρά και τον πόνο. Και θα μπορούσε σχεδόν να ειπωθεί ότι οι πιο επιφανείς καταλαμβάνουν τη χαρά περνώντας μέσα από τον πόνο (Durch Leiden, Freude)”.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Μπομπ Μάρλεϊ

1818-1827: ο τελευταίος Μπετόβεν

Η δύναμη του Μπετόβεν επέστρεψε στα τέλη του 1817, όταν σχεδίασε μια νέα σονάτα για το τελευταίο φορτεπιάνο (Hammerklavier στα γερμανικά), την οποία οραματιζόταν ως τη μεγαλύτερη από όλες όσες είχε συνθέσει μέχρι τότε. Η Μεγάλη Σονάτα για σφυρολάβαρο, έργο 106, εκμεταλλεύεται στο έπακρο τις δυνατότητες του οργάνου, διαρκεί σχεδόν πενήντα λεπτά και αφήνει αδιάφορους τους συγχρόνους του Μπετόβεν. Τη θεωρούν αντιπαθητική και πιστεύουν ότι η κώφωση του μουσικού καθιστά αδύνατο να εκτιμήσει σωστά τις ηχητικές της δυνατότητες. Με εξαίρεση την Ενάτη Συμφωνία, το ίδιο ισχύει για όλα τα μεταγενέστερα έργα του δασκάλου, τα οποία ο ίδιος γνώριζε ότι ήταν πολύ μπροστά από την εποχή τους. Αδιαφορώντας για τα παράπονα των εκτελεστών, δήλωσε στον εκδότη του το 1819: “Να μια σονάτα που θα δώσει στους πιανίστες πολλή δουλειά όταν παιχτεί σε πενήντα χρόνια. Από εκείνη την εποχή και μετά, περιορισμένος από την κώφωσή του, έπρεπε να επικοινωνεί με το περιβάλλον του μέσω σημειωματάριων συνομιλίας, τα οποία, αν και ένα μεγάλο μέρος τους έχει καταστραφεί ή χαθεί, αποτελούν σήμερα μια αναντικατάστατη μαρτυρία για την τελευταία αυτή περίοδο. Ενώ είναι γνωστό ότι χρησιμοποιούσε ένα ξύλινο ραβδί ανάμεσα στα δόντια του, που ακουμπούσε στο σώμα του πιάνου για να αισθάνεται τις δονήσεις, το ανέκδοτο με τα πριονισμένα πόδια του πιάνου είναι ιστορικά λιγότερο βέβαιο: ο συνθέτης θα έκοβε τα πόδια αυτά για να μπορεί να παίζει καθισμένος στο πάτωμα και να αντιλαμβάνεται τις δονήσεις των ήχων που μεταδίδονταν από το πάτωμα.

Ο Μπετόβεν ήταν πάντα πιστός, χωρίς να πηγαίνει τακτικά στην εκκλησία, αλλά η χριστιανική του θέρμη αυξήθηκε σημαντικά μετά από αυτά τα δύσκολα χρόνια, όπως φαίνεται από τα πολυάριθμα θρησκευτικού χαρακτήρα αποσπάσματα που αντέγραψε στα σημειωματάριά του από το 1817 και μετά. Οι φήμες ότι ανήκε στους Μασόνους δεν αποδείχθηκαν ποτέ οριστικά.

Την άνοιξη του 1818 είχε την ιδέα ενός μεγάλου θρησκευτικού έργου, το οποίο αρχικά οραματίστηκε ως λειτουργία ενθρόνισης του αρχιδούκα Ρούντολφ, ο οποίος επρόκειτο να ανυψωθεί στο αξίωμα του αρχιεπισκόπου του Όλμιτς λίγους μήνες αργότερα. Αλλά η κολοσσιαία Missa solemnis σε Ρε μείζονα χρειάστηκε τέσσερα χρόνια επίπονης εργασίας (1818-1822), και η λειτουργία δεν δόθηκε στον αφιερωτή της πριν από το 1823. Ο Μπετόβεν μελέτησε διεξοδικά τις λειτουργίες του Μπαχ και τον Μεσσία του Χαίντελ κατά τη διάρκεια της σύνθεσης της Missa solemnis, την οποία δήλωσε πολλές φορές ότι είναι “το καλύτερο έργο του, το σπουδαιότερο έργο του”. Παράλληλα, συνέθεσε τις τρεις τελευταίες του σονάτες για πιάνο (αρ. 30, αρ. 31 και αρ. 32), η τελευταία από τις οποίες, Op. 111, τελειώνει με μια άκρως πνευματική αριέτα με παραλλαγές που θα μπορούσε να είναι το τελευταίο του έργο για πιάνο. Όμως δεν είχε ακόμη συνθέσει ένα τελικό αριστούργημα για πιάνο: το 1822 ο εκδότης Anton Diabelli κάλεσε όλους τους συνθέτες της εποχής του να γράψουν μια παραλλαγή σε ένα πολύ απλό βαλς δικής του σύνθεσης. Αφού αρχικά διακωμώδησε το βαλς, ο Μπετόβεν ξεπέρασε τον προτεινόμενο στόχο και δημιούργησε μια συλλογή 33 παραλλαγών που ο ίδιος ο Ντιαμπέλι θεώρησε συγκρίσιμες με τις περίφημες παραλλαγές Γκόλντμπεργκ του Μπαχ, που είχε συνθέσει ογδόντα χρόνια νωρίτερα.

Η σύνθεση της Ενάτης Συμφωνίας άρχισε την επομένη της ολοκλήρωσης της Missa solemnis, αλλά το έργο αυτό έχει μια εξαιρετικά περίπλοκη γένεση, για την κατανόηση της οποίας πρέπει να ανατρέξουμε στα νεανικά χρόνια του Μπετόβεν, ο οποίος, πριν ακόμη αναχωρήσει από τη Βόννη, σχεδίαζε να μελοποιήσει την Ωδή στη χαρά του Σίλερ. Μέσα από το αξέχαστο φινάλε της, στο οποίο εισάγονται χορωδίες, μια καινοτομία στη συμφωνική γραφή, η Ενάτη Συμφωνία εμφανίζεται, στην παράδοση της Πέμπτης, ως μια μουσική ανάδειξη του θριάμβου της χαράς και της αδελφοσύνης επί της απελπισίας και αποκτά τη διάσταση ενός ανθρωπιστικού και οικουμενικού μηνύματος. Η συμφωνία παρουσιάστηκε για πρώτη φορά ενώπιον ενθουσιώδους ακροατηρίου στις 7 Μαΐου 1824 και ο Μπετόβεν επέστρεψε στην επιτυχία για ένα διάστημα. Στην Πρωσία και την Αγγλία, όπου η φήμη του μουσικού ήταν από καιρό ανάλογη της ιδιοφυΐας του, η συμφωνία γνώρισε την πιο εκθαμβωτική της επιτυχία. Αρκετές φορές προσκεκλημένος στο Λονδίνο, όπως και ο Joseph Haydn, ο Μπετόβεν μπήκε στον πειρασμό προς το τέλος της ζωής του να ταξιδέψει στην Αγγλία, μια χώρα που θαύμαζε για την πολιτιστική ζωή και τη δημοκρατία της και την οποία αντιπαρέθετε συστηματικά στην επιπολαιότητα της βιεννέζικης ζωής, Όμως το σχέδιο αυτό δεν καρποφόρησε ποτέ και ο Μπετόβεν δεν γνώρισε ποτέ τη χώρα του ινδάλματός του Χέντελ, η επιρροή του οποίου είναι ιδιαίτερα αισθητή στην ύστερη περίοδο του Μπετόβεν, όταν συνέθεσε την εισαγωγή The Consecration of the House στο ύφος του μεταξύ 1822 και 1823.

Τα πέντε τελευταία Κουαρτέτα εγχόρδων (αρ. 12, αρ. 13, αρ. 14, αρ. 15, αρ. 16) ολοκληρώνουν τη μουσική παραγωγή του Μπετόβεν. Με τον οραματικό τους χαρακτήρα, αναβιώνοντας παλιές φόρμες (χρήση του λυδικού τρόπου στο Κουαρτέτο αρ. 15), σηματοδοτούν το αποκορύφωμα της έρευνας του Μπετόβεν στη μουσική δωματίου. Τα μεγάλα αργά μέρη με δραματικό περιεχόμενο (Καβατίνα στο Κουαρτέτο αρ. 13, Τραγούδι της Ιεράς Ευχαριστίας ενός ανάρρωστου προς τη Θεότητα στο Κουαρτέτο αρ. 15) αναγγέλλουν τον ρομαντισμό που πλησιάζει. Σε αυτά τα πέντε κουαρτέτα, που γράφτηκαν την περίοδο 1824-1826, πρέπει να προσθέσουμε τη Μεγάλη Φούγκα σε Σι ύφεση μείζονα, έργο 133, η οποία ήταν αρχικά το καταληκτικό μέρος του Κουαρτέτου αρ. 13, αλλά το οποίο ο Μπετόβεν διαχώρισε κατόπιν αιτήματος του εκδότη του. Στο τέλος του καλοκαιριού του 1826, ενώ ολοκλήρωνε το Κουαρτέτο αρ. 16, ο Μπετόβεν σχεδίαζε ακόμη μια σειρά από έργα: μια Δέκατη Συμφωνία, από την οποία υπάρχουν μερικά προσχέδια, μια εισαγωγή στο όνομα του Μπαχ, έναν Φάουστ εμπνευσμένο από το έργο του Γκαίτε, ένα ορατόριο με θέμα τον Σαούλ και τον Δαβίδ, ένα άλλο με θέμα τα Στοιχεία, ένα Ρέκβιεμ. Στις 30 Ιουλίου 1826, όμως, ο ανιψιός του Καρλ αποπειράθηκε να αυτοκτονήσει. Η υπόθεση προκάλεσε σκάνδαλο, και ο Μπετόβεν έφυγε για να αναπαυθεί με τον αδελφό του Γιόχαν στο Γκνέιξεντορφ στην περιοχή Κρεμς του Δούναβη, παρέα με τον ανάρρωστο ανιψιό του. Εδώ έγραψε το τελευταίο του έργο, ένα allegro που αντικατέστησε τη Μεγάλη Φούγκα ως φινάλε του Κουαρτέτου Νο 13.

Κατά την επιστροφή του στη Βιέννη τον Δεκέμβριο του 1826, ο Μπετόβεν προσβλήθηκε από διπλή πνευμονία από την οποία δεν μπόρεσε να αναρρώσει: οι τελευταίοι τέσσερις μήνες της ζωής του σημαδεύτηκαν από μόνιμο πόνο και τρομερή σωματική φθορά.

Η άμεση αιτία του θανάτου του μουσικού, σύμφωνα με τις παρατηρήσεις του τελευταίου του γιατρού, του Dr. Wawruch, φαίνεται να είναι η αποσυμφόρηση της κίρρωσης του ήπατος. Έκτοτε έχουν προταθεί διάφορες αιτίες: αλκοολική κίρρωση, σύφιλη, οξεία ηπατίτιδα, σαρκοείδωση, νόσος του Whipple, νόσος του Crohn.

Μια άλλη αμφιλεγόμενη υπόθεση είναι ότι ο Μπετόβεν μπορεί επίσης να έπασχε από τη νόσο Paget (σύμφωνα με αυτοψία που διενεργήθηκε στη Βιέννη στις 27 Μαρτίου 1827 από τον Karl Rokitansky, η οποία αναφέρει ομοιόμορφα πυκνό και παχύ κρανιακό θόλο και εκφυλισμένα ακουστικά νεύρα). Ο μουσικός έπασχε από παραμορφώσεις που συνάδουν με τη νόσο Paget- το κεφάλι του φαίνεται ότι συνέχισε να μεγαλώνει στην ενήλικη ζωή του (το μέτωπό του έγινε προεξέχον, το σαγόνι του ήταν μεγάλο και το πηγούνι του προεξείχε. Είναι πιθανό ότι η συμπίεση ορισμένων κρανιακών νεύρων, ιδίως του ακουστικού νεύρου (αυτή είναι μία από τις υποθέσεις που έχουν εκ των υστέρων διατυπωθεί για να εξηγήσουν τη διάθεσή του και την κώφωσή του (η οποία άρχισε περίπου στα είκοσι επτά και ήταν πλήρης στα σαράντα τέσσερα).

Όμως η πιο πρόσφατη εξήγηση, που βασίζεται σε αναλύσεις των μαλλιών και των οστών του, είναι ότι υπέφερε σε όλη του τη ζωή (εκτός από την κώφωση, ο συνθέτης παραπονιόταν τακτικά για κοιλιακούς πόνους και προβλήματα όρασης) από χρόνια δηλητηρίαση από μόλυβδο σε συνδυασμό με ένα γενετικό ελάττωμα που τον εμπόδιζε να αποβάλει τον μόλυβδο που απορροφούσε ο οργανισμός του. Η πιο πιθανή αιτία αυτής της δηλητηρίασης από μόλυβδο ήταν η κατανάλωση κρασιού. Ο Μπετόβεν, μεγάλος λάτρης του κρασιού του Ρήνου και του φτηνού “ουγγρικού κρασιού”, συνήθιζε να πίνει αυτά τα κρασιά “γλυκαρισμένα” με μολύβδινο αλάτι σε ένα κύπελλο από κρύσταλλο μολύβδου.

Μέχρι το τέλος, ο συνθέτης παρέμεινε περιτριγυρισμένος από τους στενούς του φίλους, κυρίως τους Karl Holz, Anton Schindler και Stephan von Breuning. Λίγες εβδομάδες πριν από το θάνατό του, δέχτηκε μια επίσκεψη από τον Franz Schubert, τον οποίο δεν γνώριζε και τον οποίο λυπόταν που ανακάλυψε τόσο αργά. Έστειλε την τελευταία του επιστολή στον φίλο του, τον συνθέτη Ignaz Moscheles, ο οποίος προωθούσε τη μουσική του στο Λονδίνο, στην οποία υποσχόταν στους Άγγλους να συνθέσει μια νέα συμφωνία για να τους ευχαριστήσει για την υποστήριξή τους. Στις 26 Μαρτίου 1827, όμως, ο Λούντβιχ βαν Μπετόβεν πέθανε σε ηλικία πενήντα έξι ετών. Ενώ η Βιέννη δεν είχε ανησυχήσει για την τύχη του για μήνες, η κηδεία του στις 29 Μαρτίου 1827 συγκέντρωσε μια εντυπωσιακή πομπή αρκετών χιλιάδων ανώνυμων ανθρώπων. Ο Μπετόβεν είναι θαμμένος στο κεντρικό νεκροταφείο της Βιέννης.

“Ξέρει τα πάντα, αλλά δεν μπορούμε ακόμη να τα καταλάβουμε όλα, και θα κυλήσει πολύ νερό στο Δούναβη μέχρι να γίνουν γενικά κατανοητά όλα όσα δημιούργησε αυτός ο άνθρωπος.

– Schubert, το 1827.

Κατά τη διάρκεια της ζωής του, ο Μπετόβεν ήταν ήδη ένας μύθος, αυτό που σήμερα θα αποκαλούσαμε “cult” συνθέτη. Διασχίζοντας τα καλλιτεχνικά είδη, υπερβαίνοντας τα πολιτιστικά και γεωγραφικά σύνορα, έγινε ταυτόχρονα το σύμβολο μιας παράδοσης και το σύμβολο μιας διαρκώς ανανεούμενης νεωτερικότητας.

“Ο μύθος έχει πάντα δίκιο απέναντι στην ιστορία και η δημιουργία του μύθου είναι η υπέρτατη νίκη της τέχνης.

– Emmanuel Buenzod, Η δύναμη του Μπετόβεν, Γράμματα και μουσική. Έκδοση A. Corréa, 1936.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Ιερώνυμος Βοναπάρτης

Ο μουσικός του γερμανικού λαού

Ενώ στη Γαλλία ο μύθος του Μπετόβεν βρισκόταν αποκλειστικά σε μουσικό και ηθικό επίπεδο, αναπτύσσοντας την εικόνα ενός δημοκρατικού μουσικού για το λαό ή εμφορούμενου από μια απόλυτη αισθητική απαίτηση – με τα κουαρτέτα του ειδικότερα – για τις όμορφες ψυχές, στη Γερμανία η κατάσταση ήταν διαφορετική για προφανείς πολιτικούς λόγους.

Μετά τη συγκρότηση του Γερμανικού Ράιχ στις 18 Ιανουαρίου 1871, ο Μπετόβεν χαρακτηρίστηκε ως ένα από τα θεμελιώδη στοιχεία της εθνικής κληρονομιάς και του εθνικού πολιτιστικού αγώνα. Ο Μπίσμαρκ ομολόγησε την προτίμησή του για έναν συνθέτη που του έδινε υγιή ενέργεια. Από τότε, η μουσική του Μπετόβεν ακουγόταν μαζί με το εθνικιστικό τραγούδι Die Wacht am Rhein.

Το 1840 ο Ρίχαρντ Βάγκνερ έγραψε ένα ενδιαφέρον διήγημα με τίτλο “Μια επίσκεψη στον Μπετόβεν”, ένα επεισόδιο στη ζωή ενός Γερμανού μουσικού, στο οποίο αναλαμβάνει το ρόλο ενός νεαρού συνθέτη που συναντά τον Μπετόβεν μετά την πρεμιέρα του “Φιντέλιο” και αφήνει τον “μεγάλο κουφό” να αναπτύξει πολύ βαγκνερικές ιδέες για την όπερα. Ο Βάγκνερ, επομένως, βοήθησε να καθιερωθεί ο Μπετόβεν ως ο μεγάλος μουσικός του γερμανικού λαού.

Το 1871, τη χρονιά της ίδρυσης του Ράιχ, δημοσίευσε τον απολογισμό του. Γνωρίζουμε ότι το 1872 γιόρτασε την τοποθέτηση του θεμέλιου λίθου του Bayreuther Festspielhaus με μια συναυλία στην Όπερα των Margraves στο Μπαϊρόιτ, κατά την οποία διηύθυνε την Ενάτη Συμφωνία. Ένα ολόκληρο πρόγραμμα, μια ολόκληρη γενιά.

Παραδόξως, η κληρονομιά του Μπετόβεν έπεσε σε χέρια που δεν ήταν απαραίτητα τα καταλληλότερα για να την παραλάβουν. Οι κορυφαίοι συνθέτες της γενιάς μετά τον Μπετόβεν, ο Ρόμπερτ Σούμαν και ο Φέλιξ Μέντελσον, δεν μπορούσαν να αποτελέσουν πραγματικούς κληρονόμους. Οι αισθητικοί τους προσανατολισμοί απείχαν πολύ από το μοντέλο. Κατά κάποιον τρόπο, το ίδιο ίσχυε και για τον Γιοχάνες Μπραμς, αλλά κλήθηκε από το γερμανικό μουσικό κατεστημένο να αναλάβει την κληρονομιά. Ήταν στο χέρι του να επεκτείνει τη συμφωνική κληρονομιά. Δίστασε για μεγάλο χρονικό διάστημα πριν ολοκληρώσει την Πρώτη Συμφωνία του το 1876, μετά από δύο δεκαετίες ψαξίματος με τη μεγάλη σκιά. Όταν πρωτοπαρουσιάστηκε, ονομάστηκε “Δέκατη Συμφωνία” του Μπετόβεν. Επτά χρόνια αργότερα, όταν έγινε γνωστή η Τρίτη Συμφωνία του, αναφέρθηκε ως “Eroica”.

Ένα είδος μουσικού εθνικισμού δημιούργησε μια ψεύτικη σχέση μεταξύ των τριών Β:

Αυτό δεν ήταν χάρισμα για τον τελευταίο, του οποίου η ιδιοσυγκρασία έτεινε προς τον οικείο λυρισμό και το chiaroscuro. Ως εκ τούτου, ήταν κάπως καταδικασμένος από το πολιτικό και πολιτιστικό πνεύμα να αναβιώσει έναν συνθέτη τον οποίο θαύμαζε βαθιά και ταυτόχρονα φοβόταν.

Ο Γκούσταβ Μάλερ, κατά μία έννοια, σηματοδότησε το τελικό στάδιο της μπετοβενικής επιρροής στην Αυστρία. Αν η γλώσσα του απέχει πολύ από εκείνη του μακρινού προκατόχου του, η ίδια η φύση των συμφωνιών του επεκτείνει το προσωπικό του μήνυμα. Ο Μπετόβεν έγραψε στο περιθώριο του χειρόγραφου της Missa solemnis: “Από την καρδιά, ας επιστρέψει στην καρδιά. Ο Μάλερ κατέγραφε επίσης τις διαθέσεις του στα περιθώρια των παρτιτούρων του. Και στις δύο περιπτώσεις, η μουσική αγκαλιάζει τον κόσμο και την ανθρώπινη κατάσταση. Η Δεύτερη Συμφωνία του με το τελικό της ρεφρέν είναι κόρη της Ένατης του Μπετόβεν. Το Τρίτο του είναι ένας ύμνος στη φύση όπως το Ποιμαντικό. Και τέλος, η Έκτη του προκαλεί τρεις φορές τα χτυπήματα της Μοίρας.

Διαβάστε επίσης, ιστορία – Σοβιετική εισβολή στη Μαντζουρία

Μια οικουμενική και ανθρωπιστική αύρα

Μετά τον ναζισμό, ο μύθος του Μπετόβεν δεν μπορούσε πλέον να είναι ο ίδιος και έπρεπε να επιστρέψει ο οικουμενικός και ανθρωπιστικός Μπετόβεν. Οι τέσσερις πρώτες νότες της Πέμπτης Συμφωνίας είχαν συνδεθεί από τους Συμμάχους με τη νίκη σύμφωνα με την αναλογία των τριών σύντομων και μιας μακράς στον κώδικα Μορς του γράμματος V, του λατινικού αριθμού πέντε του νικηφόρου V του Ουίνστον Τσόρτσιλ. Μετά τη λήξη των εχθροπραξιών, το θέμα της Ωδής στη Χαρά επιλέχθηκε ως ευρωπαϊκός ύμνος και ηχογραφήθηκε από τη Φιλαρμονική Ορχήστρα του Βερολίνου και τον Herbert von Karajan, ο οποίος στα νιάτα του είχε συχνά διευθύνει τον Μπετόβεν σε εντελώς διαφορετικό πλαίσιο. Αλλά οι μαθητές σε πολλές χώρες τραγουδούσαν από καιρό το υπέροχο, ιδεαλιστικό τραγούδι: “Ω, τι όμορφο όνειρο φωτίζει τα μάτια μουΤι λαμπρός ήλιος ανατέλλει στον καθαρό, ευρύ ουρανό”, λέει η γαλλική σχολική εκδοχή του Maurice Bouchor. Το 1955, για την επαναλειτουργία της Κρατικής Όπερας της Βιέννης, μετά τις επισκευές μετά τις σοβαρές ζημιές που προκάλεσαν οι συμμαχικοί βομβαρδισμοί, ανέβηκε το Φιντέλιο, ένας ύμνος στην αντίσταση στη βαρβαρότητα και στην ανακτηθείσα ελευθερία, ο οποίος, παρ” όλα αυτά, δεν ήταν απαλλαγμένος από μερικές αμφισημίες σε μια χώρα που είχε ενθουσιαστεί με το Anschluss, για να μην αναφερθούμε στον μαέστρο Karl Böhm, ο οποίος ήταν δυστυχώς επιεικής απέναντι στο έκπτωτο καθεστώς.

Το δεύτερο μισό του εικοστού αιώνα ήταν ένας συνεχής εορτασμός του Μπετόβεν, ο οποίος υπήρξε επί μακρόν ο κορυφαίος συνθέτης της κλασικής μουσικής. Εμφανίζεται συχνά σε soundtrack ταινιών, με πιο εντυπωσιακή την ταινία του Στάνλεϊ Κιούμπρικ Κουρδιστό Πορτοκάλι (1971), όπου το παραμορφωμένο Σκέρτσο της Ενάτης Συμφωνίας συμμετέχει στην άστοχη ενέργεια του Άλεξ, του ψυχοπαθούς ήρωα. Τις τελευταίες δεκαετίες, ωστόσο, το κύμα της επιστροφής στην παλαιά μουσική και μια ορισμένη δυσπιστία απέναντι στο συναίσθημα και την εμφατική εξύψωση έχουν μειώσει το προφίλ του Μπετόβεν. Η χρήση οργάνων εποχής και οι διαφορετικές πρακτικές εκτέλεσης παρήγαγαν μια νέα ηχητική εικόνα.

Ο Emil Cioran υποστηρίζει ότι αυτή η οικεία και μεγαλοπρεπής προσέγγιση της μουσικής – η οποία είναι κυρίως έργο των σχολιαστών μετά τον Beethoven – είχε “μολύνει” την εξέλιξή της. Ο Yehudi Menuhin θεωρεί ότι με τον Μπετόβεν η μουσική αρχίζει να αλλάζει τη φύση της προς ένα είδος ηθικού ελέγχου του ακροατή. Ένα είδος ολοκληρωτικής εξουσίας. Αυτή ήταν η άποψη του Λέοντα Τολστόι έναν αιώνα νωρίτερα στο διήγημά του Η σονάτα του Κρόιτσερ, όπου η αγάπη για τη μουσική συνδέεται με ένα αρρωστημένο πάθος.

Διαβάστε επίσης, σημαντικά-γεγονότα – Απόλλων 11

Η εικόνα της ελευθερίας

Όπως και να έχει, η συνολική εικόνα που παραμένει είναι αυτή ενός αγωνιστή για την ελευθερία, τα ανθρώπινα δικαιώματα και την κοινωνική πρόοδο.

Στις 25 Δεκεμβρίου 1989, ο Λέοναρντ Μπερνστάιν διευθύνει την Ενάτη Συμφωνία μπροστά από το ξεκοιλιασμένο Τείχος του Βερολίνου και αντικαθιστά τη λέξη “Freude” (χαρά) στην Ωδή με τη λέξη “Freiheit” (ελευθερία). Η Deutsche Grammophon εμπορευματοποίησε την ηχογράφηση της συναυλίας εισάγοντας ένα κομμάτι του πραγματικού τοίχου στο κουτί ως αντι-ρεκτίριο.

Το νόημα αυτών των γεγονότων είναι, ωστόσο, μάλλον ασαφές. Το 1981, κατά τη διάρκεια της τελετής ορκωμοσίας του François Mitterrand, ο Daniel Barenboim, με τη χορωδία και την Orchestre de Paris, ερμήνευσε το τελευταίο μέρος της Ένατης μπροστά στο Πάνθεον.

Το 1995, ο Ζαν-Μαρί Λεπέν άνοιξε τη συγκέντρωση στην οποία ανακοίνωσε την υποψηφιότητά του για τις προεδρικές εκλογές με την Ωδή στη Χαρά. Τον Νοέμβριο του 2015, για να καλύψουν μια διαδήλωση ενός ακροδεξιού κινήματος που διαμαρτυρόταν κατά της μετανάστευσης, οι χορωδίες της Όπερας του Μάιντς τραγούδησαν αυτόν τον ύμνο.

Τα flash mobs στην Ωδή στη Χαρά – μια σύγχρονη πρακτική, μάλλον ελαφριά και συναινετική, αλλά ωστόσο σημαντική – στην πλατεία Sant Roc στο Sabadell, στην πλατεία μπροστά από την εκκλησία του Αγίου Λαυρεντίου στη Νυρεμβέργη, στο Χονγκ Κονγκ, στην Οδησσό ή στην Τύνιδα, εκφράζουν την επιθυμία για ελευθερία ενός νεανικού πλήθους. Σε αυτά τα πλαίσια, ο Μπετόβεν είναι αυτός που αναζητείται.

Στην εισαγωγή των Μυθολογιών του, ο Roland Barthes έγραψε αυτή τη διάσημη και αινιγματική φράση: “Ένας μύθος είναι μια λέξη. Πολυσημική, ευέλικτη, ευλύγιστη, αυτή η λέξη ζει με τον χρόνο, ζει με τον χρόνο της. Ο Μπετόβεν των σημερινών flashmobs απέχει πολύ από την εσωτερική φλόγα που κινεί τις προτομές του Antoine Bourdelle, τον κάπως εμφατικό ανθρωπισμό του Romain Rolland ή τις εθνικιστικές διεκδικήσεις των δύο Ράιχ. Είναι η απόδειξη, μέσω της κίνησης, ότι ο μύθος είναι ακόμα ζωντανός.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Θεόφιλος (βυζαντινός αυτοκράτορας)

Οι επιρροές

Σε αντίθεση με την κοινή πεποίθηση, οι πρώτες μουσικές επιρροές στον νεαρό Μπετόβεν δεν ήταν τόσο εκείνες του Χάιντν ή του Μότσαρτ – τη μουσική των οποίων, με εξαίρεση μερικές παρτιτούρες, δεν ανακάλυψε πραγματικά μέχρι να φτάσει στη Βιέννη – όσο εκείνες του ιπποτικού ύφους του δεύτερου μισού του 18ου αιώνα και των συνθετών της Σχολής του Μανχάιμ, τα έργα των οποίων άκουσε στη Βόννη, στην αυλή του εκλέκτορα Μαξιμιλιανού Φραγκίσκου της Αυστρίας.

Τα έργα αυτής της περιόδου δεν εμφανίζονται στον κατάλογο των έργων. Συντάχθηκαν μεταξύ 1782 και 1792 και ήδη δείχνουν μια αξιοσημείωτη συνθετική μαεστρία- αλλά η προσωπικότητά του δεν εκδηλώνεται ακόμη όπως θα συμβεί στη βιεννέζικη περίοδο.

Οι Σονάτες στον Εκλέκτορα WoO 47 (1783), το Κοντσέρτο για πιάνο WoO 4 (1784) και τα Κουαρτέτα για πιάνο WoO 36 (1785) είναι έντονα επηρεασμένα από το ιπποτικό ύφος συνθετών όπως ο Γιόχαν Κρίστιαν Μπαχ.

Δύο άλλα μέλη της οικογένειας Μπαχ αποτέλεσαν τη βάση της μουσικής κουλτούρας του νεαρού Μπετόβεν:

Και στις δύο περιπτώσεις, πρόκειται για σπουδές που αποσκοπούν στην εκμάθηση του οργάνου και όχι στην ίδια τη σύνθεση.

Αυτό που κάνει την επιρροή του Χάυντν τόσο ιδιαίτερη -σε σύγκριση με εκείνη του Κλεμέντι ειδικότερα- είναι ότι κυριολεκτικά ξεπερνά την απλή αισθητική σφαίρα (στην οποία εφαρμόζεται μόνο στιγμιαία και επιφανειακά) και διαπερνά την ίδια την ουσία της αντίληψης του Μπετόβεν για τη μουσική. Πράγματι, το πρότυπο του βιεννέζου δασκάλου δεν εκδηλώνεται τόσο πολύ, όπως πολύ συχνά πιστεύεται, στα έργα της λεγόμενης “πρώτης περιόδου” όσο σε εκείνα των επόμενων ετών: η Συμφωνία Eroica, ως προς το πνεύμα και τις αναλογίες της, έχει πολύ περισσότερη σχέση με τον Haydn από ό,τι οι δύο προηγούμενες- ομοίως, ο Beethoven είναι πιο κοντά στον μεγαλύτερο του στο τελευταίο του κουαρτέτο, που ολοκληρώθηκε το 1826, από ό,τι στο πρώτο του, που γράφτηκε περίπου τριάντα χρόνια νωρίτερα. Με αυτόν τον τρόπο μπορούμε να διακρίνουμε, στο ύφος του Χάυντν, τις πτυχές που επρόκειτο να γίνουν βασικές για το πνεύμα του Μπετόβεν.

Περισσότερο από οτιδήποτε άλλο, είναι η αίσθηση του μοτίβου του Haydn που έχει βαθιά και διαρκή επίδραση στο έργο του Μπετόβεν. Ποτέ δεν υπήρξε μια πιο θεμελιώδης και αναλλοίωτη αρχή στο έργο του Μπετόβεν από εκείνη της οικοδόμησης ενός ολόκληρου μέρους από ένα θεματικό κύτταρο – μερικές φορές μειωμένο στα άκρα – και τα πιο διάσημα αριστουργήματα μαρτυρούν αυτό, όπως το πρώτο μέρος της Πέμπτης Συμφωνίας. Η ποσοτική μείωση του αρχικού υλικού πρέπει να συνδυάζεται με την επέκταση της εξέλιξης- και αν η επίδραση της καινοτομίας του Χάιντν στον Μπετόβεν και, επομένως, έμμεσα σε ολόκληρη την ιστορία της μουσικής ήταν τόσο μεγάλη, είναι ακριβώς επειδή το κίνητρο του Χάιντν προοριζόταν να δώσει το έναυσμα για μια θεματική εξέλιξη πρωτοφανούς μέχρι τότε εμβέλειας.

Αυτή η επιρροή του Haydn δεν περιορίζεται πάντα στο θέμα ή ακόμη και στην ανάπτυξή του, αλλά μερικές φορές επεκτείνεται στην εσωτερική οργάνωση ενός ολόκληρου μέρους της σονάτας. Για τον δάσκαλο του βιεννέζικου κλασικισμού, το θεματικό υλικό είναι αυτό που καθορίζει τη μορφή του έργου. Και εδώ, αντί για επιρροή, μπορούμε να μιλήσουμε για μια αρχή που θα γίνει πραγματικά ουσιαστική στο πνεύμα του Μπετόβεν και την οποία ο συνθέτης θα αναπτύξει περισσότερο από τον πρεσβύτερο του στις πιο ολοκληρωμένες παραγωγές του. Αυτό συμβαίνει, για παράδειγμα, όπως εξηγεί ο Charles Rosen, στο πρώτο μέρος της Σονάτας Hammerklavier: είναι η κατιούσα τρίτη του κύριου θέματος που καθορίζει ολόκληρη τη δομή του (για παράδειγμα, σε όλο το κομμάτι τα κλειδιά ακολουθούν το ένα το άλλο με τη σειρά των κατιούσων τρίτων: Σι ύφεση μείζονα, Σολ μείζονα, Μι ύφεση μείζονα, Σι μείζονα, κ.λπ.).

Εκτός από αυτές τις βασικές πτυχές, άλλα λιγότερο θεμελιώδη χαρακτηριστικά του έργου του Χάυντν επηρέασαν μερικές φορές τον Μπετόβεν. Θα μπορούσαν να αναφερθούν μερικά προηγούμενα παραδείγματα, αλλά ο Χάυντν ήταν ο πρώτος συνθέτης που έκανε πραγματική χρήση της τεχνικής της έναρξης ενός έργου σε ψευδοκλίμακα – δηλαδή σε μια άλλη νότα εκτός της τονικής. Αυτή η αρχή δείχνει την τυπική τάση του Haydn να εκπλήσσει τον ακροατή, μια τάση που επαναλαμβάνεται ευρέως στον Beethoven: το τελευταίο μέρος του Τέταρτου Κοντσέρτου για πιάνο, για παράδειγμα, φαίνεται να ξεκινάει στη Ντο μείζονα για μερικά μέτρα πριν καθοριστεί σαφώς η τονική (Σολ μείζονα). Ο Χάυντν ήταν επίσης ο πρώτος που ασχολήθηκε με το ζήτημα της ενσωμάτωσης της φούγκας στη μορφή σονάτας, στο οποίο απάντησε κυρίως χρησιμοποιώντας τη φούγκα ως ανάπτυξη. Σε αυτόν τον τομέα, πριν αναπτύξει νέες μεθόδους (οι οποίες θα εμφανιστούν μόνο στη Σονάτα για πιάνο αρ. 32 και στο Κουαρτέτο εγχόρδων αρ. 14), ο Μπετόβεν θα επαναλάβει αρκετές φορές τα ευρήματα του δασκάλου του: το τελευταίο μέρος της Σονάτας για πιάνο αρ. 28 και το πρώτο μέρος της Σονάτας Hammerklavier είναι ίσως τα καλύτερα παραδείγματα.

Και όμως, παρά τους δεσμούς που σημείωσαν οι μουσικολόγοι μεταξύ των δύο συνθετών, ο Μπετόβεν, ο οποίος θαύμαζε τον Χέντελ τον οποίο σεβόταν (“Θα ήθελα να γονατίσω μπροστά στον μεγάλο Χέντελ”) και τον Τσερουμπίνι, και φαίνεται να εκτιμούσε περισσότερο τα μαθήματα του Σαλιέρι, δεν τον κατανόησε με αυτόν τον τρόπο και δεν αναγνώρισε την επιρροή του Χάυντν. Δήλωσε ότι “δεν είχε μάθει ποτέ τίποτα από τον Haydn” σύμφωνα με τον Ferdinand Ries, φίλο και μαθητή του Beethoven.

Ακόμη περισσότερο από πριν, πρέπει να διακρίνουμε μεταξύ μιας αισθητικής και μιας τυπικής πτυχής της επιρροής του Μότσαρτ στον Μπετόβεν. Η μοζαρτιανή αισθητική εκδηλώνεται κυρίως στα έργα της λεγόμενης “πρώτης περιόδου”, και μάλιστα με μάλλον επιφανειακό τρόπο, καθώς η επιρροή του δασκάλου περιορίζεται τις περισσότερες φορές στο να δανείζεται έτοιμες φόρμουλες. Μέχρι περίπου το 1800, η μουσική του Μπετόβεν ήταν κυρίως στο άλλοτε μετακλασικό, άλλοτε προρομαντικό ύφος που εκπροσωπούσαν συνθέτες όπως ο Κλεμέντι ή ο Χάμελ- ένα ύφος που μιμούνταν τον Μότσαρτ μόνο επιφανειακά και που θα μπορούσε να περιγραφεί περισσότερο ως “κλασικίζον” παρά ως πραγματικά κλασικό (σύμφωνα με την έκφραση του Ρόζεν).

Η τυπική – και πιο βαθιά – πτυχή της επιρροής του Μότσαρτ είναι πιο εμφανής στα έργα της λεγόμενης “δεύτερης περιόδου”. Στο κοντσέρτο, ένα είδος που ο Μότσαρτ έφερε στο υψηλότερο επίπεδο, το πρότυπο του δασκάλου φαίνεται να παραμένει πιο παρόν. Έτσι, στο πρώτο μέρος του Κοντσέρτου για πιάνο αρ. 4, η εγκατάλειψη της διπλής έκθεσης σονάτας (διαδοχικά ορχήστρα και σολίστας) υπέρ μιας ενιαίας έκθεσης (ταυτόχρονα ορχήστρα και σολίστας) επαναλαμβάνει κατά κάποιον τρόπο την μοτσαρτιανή ιδέα της συγχώνευσης της στατικής παρουσίασης του θέματος (ορχήστρα) με τη δυναμική του παρουσίαση (σολίστας). Γενικότερα, ο Μπετόβεν, με την τάση του να ενισχύει τις κώδικες σε σημείο που να τις μετατρέπει σε ολοκληρωμένα θεματικά στοιχεία, είναι πολύ περισσότερο κληρονόμος του Μότσαρτ παρά του Χάυντν – στον οποίο οι κώδικες είναι πολύ λιγότερο διακριτές από την ανακεφαλαίωση.

Κάποια από τα κομμάτια του Μότσαρτ μας θυμίζουν μεγάλες σελίδες του έργου του Μπετόβεν, τα δύο πιο εντυπωσιακά είναι: το offertory K 222 που γράφτηκε το 1775 (τα βιολιά ξεκινούν περίπου στο 1 λεπτό) το οποίο μας θυμίζει έντονα το θέμα της Ωδής στη Χαρά, τα 4 χτυπήματα του νταουλιού στο 1ο μέρος του κοντσέρτου για πιάνο αρ. 25 που γράφτηκε το 1786 και μας θυμίζει την περίφημη εισαγωγή της 5ης συμφωνίας.

Στον τομέα της μουσικής για πιάνο, είναι κυρίως η επιρροή του Muzio Clementi που άσκησε γρήγορα επίδραση στον Μπετόβεν από το 1795 και μετά και επέτρεψε στην προσωπικότητά του να επιβληθεί και να ανθίσει πραγματικά. Αν και όχι τόσο βαθιά όσο τα έργα του Χάυντν, η επιρροή των σονάτων για πιάνο του διάσημου εκδότη ήταν εντούτοις τεράστια στην υφολογική εξέλιξη του Μπετόβεν και ο ίδιος τις θεωρούσε ανώτερες από αυτές του Μότσαρτ. Ορισμένες από τις σονάτες, με την τόλμη, τη συναισθηματική τους δύναμη και την καινοτόμο αντιμετώπιση του οργάνου, ενέπνευσαν μερικά από τα πρώτα αριστουργήματα του Μπετόβεν, ενώ τα στοιχεία που ξεχώρισαν για πρώτη φορά το στυλ του συνθέτη στο πιάνο προήλθαν σε μεγάλο βαθμό από τον Κλεμέντι.

Έτσι, από τη δεκαετία του 1780 και μετά, ο Κλεμέντι έκανε νέα χρήση συγχορδιών που είχαν χρησιμοποιηθεί ελάχιστα μέχρι τότε: οκτάβες, κυρίως, αλλά και έκτες και παράλληλες τρίτες. Με αυτόν τον τρόπο, εμπλούτισε σημαντικά τη γραφή για πιάνο, προικίζοντας το όργανο με μια πρωτοφανή ηχητική δύναμη, η οποία σίγουρα εντυπωσίασε τον νεαρό Μπετόβεν, ο οποίος γρήγορα ενσωμάτωσε αυτές τις διαδικασίες στο δικό του ύφος στις τρεις πρώτες του σονάτες. Η χρήση των δυναμικών ενδείξεων διευρύνεται στις σονάτες του Κλεμέντι: τα pianissimo και fortissimo γίνονται συχνά και η εκφραστική τους λειτουργία αποκτά σημαντική σημασία. Και εδώ, ο Μπετόβεν αντιλήφθηκε τις δυνατότητες που άνοιξαν αυτές οι καινοτομίες, και από τη Σονάτα “Pathetique” και μετά, οι αρχές αυτές ενσωματώνονται οριστικά στο μπετοβενικό ύφος.

Ένα άλλο κοινό σημείο μεταξύ των πρώιμων σονάτων του Μπετόβεν και των σονάτων του Κλεμέντι -συγχρόνων ή προγενέστερων- είναι η έκτασή τους, η οποία ήταν σχετικά μεγάλη για την εποχή: οι σονάτες του Κλεμέντι, από τις οποίες εμπνεύστηκε ο νεαρός Μπετόβεν, ήταν πράγματι έργα μεγάλης κλίμακας, συχνά αποτελούμενα από τεράστια μέρη. Αποτελούν την απαρχή ενός νέου οράματος για το μουσικό έργο, το οποίο στο εξής σχεδιάστηκε για να είναι μοναδικό. Οι σονάτες για πιάνο του Μπετόβεν είναι γνωστές ως το “πειραματικό του εργαστήριο”, από το οποίο αντλούσε νέες ιδέες που αργότερα επέκτεινε σε άλλες μορφές – όπως η συμφωνία. Μέσω αυτών, η επιρροή του Κλεμέντι έγινε αισθητή σε όλο το έργο του Μπετόβεν. Έτσι, όπως επισημαίνει ο Marc Vignal, υπάρχουν, για παράδειγμα, σημαντικές επιρροές από τις σονάτες Op. 13 No. 6 και Op. 34 No. 2 του Clementi στη Συμφωνία Eroica.

Όταν οι “ηρωικές” επιρροές είχαν αφομοιωθεί, όταν είχε πάρει πραγματικά τον “νέο δρόμο” που επιθυμούσε να ακολουθήσει και όταν είχε οριστικά επιβεβαιώσει την προσωπικότητά του μέσα από τα επιτεύγματα μιας δημιουργικής περιόδου που εκτεινόταν από τη Συμφωνία Ερόικα έως την Έβδομη Συμφωνία, ο Μπετόβεν έπαψε να ενδιαφέρεται για τα έργα των συγχρόνων του και συνεπώς να επηρεάζεται από αυτά. Από τους συγχρόνους του, μόνο ο Cherubini και ο Schubert τον μάγευαν ακόμα, αλλά δεν είχε καμία πρόθεση να τους μιμηθεί. Περιφρονώντας πάνω απ” όλα την ιταλική όπερα και αποδοκιμάζοντας έντονα τον αναδυόμενο ρομαντισμό, ο Μπετόβεν αισθάνθηκε την ανάγκη να στραφεί στους ιστορικούς “πυλώνες” της μουσικής: τον J.S. Bach και τον G.F. Handel, καθώς και στους μεγάλους δασκάλους της αναγέννησης, όπως ο Palestrina. Ανάμεσα σε αυτές τις επιρροές, η θέση του Handel είναι κάτι παραπάνω από προνομιούχα: πιθανώς δεν είχε ποτέ πιο ένθερμο θαυμαστή από τον Beethoven- ο οποίος (ή ο Beethoven, ο οποίος, το βράδυ της ζωής του, είπε ότι ήθελε να “γονατίσει στον τάφο του”.

Η μουσική του μεταγενέστερου Μπετόβεν παίρνει συχνά τη μεγαλοπρεπή και γενναιόδωρη όψη του έργου του Χέντελ, μέσω της χρήσης διακεκομμένων ρυθμών – όπως στην εισαγωγή της Σονάτας για πιάνο αρ. 32, στο πρώτο μέρος της Ενάτης Συμφωνίας ή στη δεύτερη παραλλαγή Diabelli – ή ακόμη και μέσω μιας ορισμένης αίσθησης της αρμονίας, όπως δείχνουν τα εναρκτήρια μέτρα του δεύτερου μέρους της Σονάτας για πιάνο αρ. 30, τα οποία είναι εναρμονισμένα εξ ολοκλήρου με το καθαρό ύφος του Χέντελ.

Είναι επίσης η ανεξάντλητη ζωτικότητα που χαρακτηρίζει τη μουσική του Χέντελ, η οποία γοητεύει τον Μπετόβεν, και η οποία βρίσκεται, για παράδειγμα, στο χορωδιακό φουγκάτο στο “Freude, schöner Götterfunken” που ακολουθεί το περίφημο “Seid umschlungen, Millionen” στο φινάλε της Ενάτης Συμφωνίας: Το θέμα που εμφανίζεται εδώ, που ταλαντεύεται από έναν ισχυρό τριμερή ρυθμό, είναι τυπικά χαντελικό στην απλότητα και τη ζωντάνια του, μέχρι και τα πιο μικρά μελωδικά περιγράμματα. Ένα νέο βήμα γίνεται με τη Missa solemnis, όπου το στίγμα των μεγάλων χορωδιακών έργων του Handel είναι πιο αισθητό από ποτέ. Ο Μπετόβεν είναι τόσο απορροφημένος από τον κόσμο του Μεσσία που μεταγράφει νότα προς νότα ένα από τα πιο διάσημα μοτίβα του Αλληλούια στο Gloria. Σε άλλα έργα, η νευρικότητα των διακεκομμένων ρυθμών του Χέντελ ενσωματώνεται τέλεια στο ύφος του Μπετόβεν, όπως στην αναβράζουσα Μεγάλη Φούγκα ή στο δεύτερο μέρος της Σονάτας για πιάνο αρ. 32, όπου αυτή η επιρροή μεταμορφώνεται σταδιακά.

Τέλος, το έργο του Χέντελ διαπερνά τον Μπετόβεν και στον τομέα της φούγκας. Παρόλο που τα παραδείγματα του είδους που έγραψε ο συγγραφέας του Μεσσία βασίζονται σε μια τέλεια γνώση των τεχνικών της κοντραπούντας, βασίζονται γενικά σε απλά θέματα και ακολουθούν μια πορεία που δεν διεκδικεί την ακραία επεξεργασία των φούγκων του Μπαχ. Αυτό πρέπει να ικανοποίησε τον Μπετόβεν, ο οποίος αφενός συμμερίζεται την ανησυχία του Χέντελ να κατασκευάσει ολόκληρα έργα από όσο το δυνατόν απλούστερο και μειωμένο υλικό και αφετέρου δεν διαθέτει την προδιάθεση για αντίστιξη που θα του επέτρεπε να επιδιώξει υπερβολική πολυπλοκότητα.

Διαβάστε επίσης, ιστορία – Ρομελ – Η αλεπού της Ερήμου

Το στυλ

Οι τρεις “τρόποι” είναι μια εξέλιξη της μάθησης του παιδιού, της ενηλικίωσής του και της θεοποίησής του:

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Αλμπέρ Καμύ

Posterity

Ο τελευταίος μεγάλος εκπρόσωπος του βιεννέζικου κλασικισμού (μετά τους Γκλουκ, Χάιντν και Μότσαρτ), ο Μπετόβεν άνοιξε το δρόμο για την ανάπτυξη του ρομαντισμού στη μουσική και επηρέασε τη δυτική μουσική για μεγάλο μέρος του 19ου αιώνα. Αταξινόμητος (“Μου δίνεις την εντύπωση ενός ανθρώπου με πολλά κεφάλια, πολλές καρδιές, πολλές ψυχές”, του είπε ο Χάιντν γύρω στο 1793), η τέχνη του εκφράστηκε μέσα από διαφορετικά μουσικά είδη, και παρόλο που η συμφωνική του μουσική είναι η κύρια πηγή της δημοτικότητάς του, είχε επίσης σημαντική επίδραση στη σύνθεση πιάνου και στη μουσική δωματίου.

Τον εικοστό αιώνα η μουσική του Μπετόβεν βρήκε τους μεγαλύτερους ερμηνευτές της. Κατέχει κεντρική θέση στο ρεπερτόριο των περισσότερων πιανιστών και συναυλιών του αιώνα (Kempff, Richter, Nat, Arrau, Ney, Rubinstein κ.ά.) και αρκετοί από αυτούς, μετά τον Artur Schnabel, ηχογράφησαν το σύνολο των σονάτων για πιάνο. Το ορχηστρικό έργο, αναγνωρισμένο ήδη από τον 19ο αιώνα, έφτασε στο απόγειό του με τις εκτελέσεις του Herbert von Karajan και του Wilhelm Furtwängler.

“Πίσω από τους μη ορθολογικούς ρυθμούς, υπάρχει η πρωτόγονη “μέθη” που είναι οπωσδήποτε επαναστατική σε κάθε άρθρωση- πίσω από την ορθολογική άρθρωση, υπάρχει η “μορφή” που, από την πλευρά της, έχει τη θέληση και τη δύναμη να απορροφήσει και να διατάξει όλη τη ζωή, και έτσι τελικά η ίδια η μέθη! Ο Νίτσε ήταν ο πρώτος που διατύπωσε αυτή τη δυαδικότητα με μεγαλοπρεπή τρόπο με τις έννοιες του διονυσιακού και του απολλώνιου. Αλλά για εμάς σήμερα, κοιτάζοντας τη μουσική του Μπετόβεν, το θέμα είναι να συνειδητοποιήσουμε ότι αυτά τα δύο στοιχεία δεν είναι αντιφατικά – ή μάλλον, ότι δεν χρειάζεται να είναι. Φαίνεται ότι είναι καθήκον της τέχνης, της τέχνης με την έννοια του Μπετόβεν, να τις συμφιλιώσει.

– Wilhelm Furtwängler, 1951.

Και το 1942 :

“Ο Μπετόβεν περιέχει μέσα του ολόκληρη τη φύση του ανθρώπου. Δεν τραγουδάει ουσιαστικά όπως ο Μότσαρτ, δεν έχει την αρχιτεκτονική ορμή του Μπαχ ή τον δραματικό αισθησιασμό του Βάγκνερ. Τα ενώνει όλα αυτά στον εαυτό του, ενώ το καθένα βρίσκεται στη θέση του: σε αυτό έγκειται η ουσία της πρωτοτυπίας του. Ποτέ ένας μουσικός δεν αισθάνθηκε και δεν εξέφρασε καλύτερα την αρμονία των σφαιρών, το τραγούδι της Θείας Φύσης. Μόνο μέσω αυτού οι στίχοι του Σίλλερ: “Αδέλφια, πάνω από το θόλο των άστρων, ένας στοργικός πατέρας βασιλεύει” βρήκαν τη ζωντανή τους πραγματικότητα, η οποία υπερβαίνει κατά πολύ ό,τι μπορούν να εκφράσουν οι λέξεις.

Κατέληξε το 1951:

“Έτσι, η μουσική του Μπετόβεν παραμένει για μας ένα μεγάλο παράδειγμα ομόφωνης συμφωνίας όπου όλες οι τάσεις συναντώνται, ένα παράδειγμα αρμονίας μεταξύ της γλώσσας της ψυχής, μεταξύ της μουσικής αρχιτεκτονικής και της εκδίπλωσης ενός δράματος που έχει τις ρίζες του στην ψυχική ζωή, αλλά πάνω απ” όλα μεταξύ του Εγώ και της Ανθρωπότητας, μεταξύ της ανήσυχης ψυχής του απομονωμένου ατόμου και της κοινότητας στην καθολικότητά της. Τα λόγια του Σίλλερ: “Αδέλφια, πάνω από το θόλο των άστρων πρέπει να βασιλεύει ένας στοργικός πατέρας”, τα οποία ο Μπετόβεν διακήρυξε με μαντική σαφήνεια στο μήνυμα της τελευταίας του συμφωνίας, δεν ήταν στο στόμα του λόγια ενός κήρυκα ή ενός δημαγωγού- ήταν αυτό που ο ίδιος βίωσε συγκεκριμένα σε όλη του τη ζωή, από την αρχή της καλλιτεχνικής του δραστηριότητας. Και αυτός είναι επίσης ο λόγος για τον οποίο εμείς, ως σύγχρονοι άνθρωποι, εξακολουθούμε να συγκινούμαστε τόσο βαθιά από ένα τέτοιο μήνυμα.

Μόλις τον εικοστό αιώνα ορισμένες παρτιτούρες, όπως οι Παραλλαγές Diabelli και η Ενάτη Συμφωνία, επανεξετάστηκαν και επανεξετάστηκαν από τον μουσικό κόσμο.

Σήμερα, το μήνυμα του Μπετόβεν φαίνεται να είναι εκπληκτικά επίκαιρο και η επιτυχία της μουσικής του δεν αμφισβητείται ποτέ.

Ένα από τα πιάνα του Μπετόβεν ήταν ένα όργανο της βιεννέζικης εταιρείας Geschwister Stein. Στις 19 Νοεμβρίου 1796, ο Μπετόβεν έγραψε ένα γράμμα στον Andreas Streicher, σύζυγο της Nannette Streicher: “Έλαβα το πιάνο σας προχθές. Είναι πραγματικά θαυμάσιο, ο καθένας θα ήθελε να το έχει για τον εαυτό του…”.

Όπως θυμάται ο Carl Czerny, το 1801 ο Μπετόβεν είχε ένα πιάνο Walter στο σπίτι του. Το 1802 ζήτησε επίσης από τον φίλο του Zmeskall να ζητήσει από τον Walter να του κατασκευάσει ένα μονόχορδο πιάνο-φόρτε.

Στη συνέχεια, το 1803, ο Μπετόβεν έλαβε το πιάνο Erard. Αλλά, όπως γράφει ο Newman: “Ο Μπετόβεν δεν ήταν εξαρχής ικανοποιημένος με αυτό το όργανο, εν μέρει επειδή ο συνθέτης βρήκε αθεράπευτα βαριά την αγγλική του δράση.

Ένα άλλο πιάνο Beethoven, το Broadwood 1817, ήταν δώρο του Thomas Broadwood. Ο Μπετόβεν το φύλαγε στο σπίτι του στο Schwarzspanierhaus μέχρι το θάνατό του το 1827.

Το τελευταίο όργανο του Μπετόβεν ήταν ένα τετράχορδο πιάνο Graf. Ο ίδιος ο Conrad Graf επιβεβαίωσε ότι είχε δανείσει στον Μπετόβεν ένα πιάνο 6 ½ οκτάβας και στη συνέχεια το πούλησε, μετά το θάνατο του συνθέτη, στην οικογένεια Wimmer. Το 1889 το όργανο αποκτήθηκε από το Beethovenhaus στη Βόννη.

Στη μουσική ιστορία, το έργο του Μπετόβεν αποτελεί τη μετάβαση από την κλασική εποχή (περίπου 1750-1810) στη ρομαντική εποχή (περίπου 1810-1900). Αν τα πρώιμα έργα του είναι επηρεασμένα από τον Χάυντν ή τον Μότσαρτ, τα ώριμα έργα του είναι πλούσια σε καινοτομίες και άνοιξαν το δρόμο σε μουσικούς με έναν εξαντλημένο ρομαντισμό, όπως ο Μπραμς (του οποίου η Πρώτη Συμφωνία θυμίζει τη “Δέκατη” του Μπετόβεν σύμφωνα με τον Χανς φον Μπούλοου, πιθανώς λόγω του φινάλε της, στο οποίο ο Μπραμς εισάγει οικειοθελώς ένα θέμα κοντά σε εκείνο της Ωδής στη Χαρά προς τιμήν του Δασκάλου), ο Σούμπερτ, ο Βάγκνερ και ο Μπρούκνερ:

Όσον αφορά τη μουσική τεχνική, η χρήση μοτίβων που τροφοδοτούν ολόκληρες κινήσεις θεωρείται σημαντική συμβολή. Ουσιαστικά ρυθμικά στη φύση τους – πράγμα που αποτελεί μεγάλη καινοτομία – τα μοτίβα αυτά τροποποιούνται και πολλαπλασιάζονται για να σχηματίσουν εξελίξεις. Αυτό ισχύει για το πολύ διάσημο :

Ο Μπετόβεν ήταν επίσης ένας από τους πρώτους που έδωσαν τόση προσοχή στην ενορχήστρωση. Στις εξελίξεις, οι μεταβαλλόμενοι συνειρμοί, ιδίως μεταξύ των ξύλινων πνευστών, ρίχνουν φως στις θεματικές επιστροφές, οι οποίες επίσης τροποποιούνται ελαφρώς αρμονικά. Οι προκύπτουσες διαφοροποιήσεις στον τόνο και το χρώμα ανανεώνουν το λόγο, διατηρώντας παράλληλα τους δείκτες της μνήμης.

Ένας άλλος λόγος για τον οποίο τα έργα του Μπετόβεν είναι τόσο δημοφιλή είναι η συναισθηματική τους δύναμη, η οποία είναι χαρακτηριστικό του ρομαντισμού.

Το ευρύ κοινό είναι περισσότερο εξοικειωμένο με τα συμφωνικά του έργα, όπως η Έκτη, γνωστή ως Ποιμενική, τα οποία είναι συχνά καινοτόμα, ιδίως οι “περίεργες” συμφωνίες: 3, 5, 7 και 9. Τα πιο γνωστά κοντσέρτα του είναι το Κοντσέρτο για βιολί και, κυρίως, το Πέμπτο Κοντσέρτο για πιάνο, γνωστό ως “Ο αυτοκράτορας”. Η ορχηστρική του μουσική εκτιμάται μέσα από μερικές υπέροχες σονάτες για πιάνο, ανάμεσα στις τριάντα δύο που έγραψε. Η μουσική δωματίου του, που περιλαμβάνει 16 κουαρτέτα εγχόρδων, είναι λιγότερο γνωστή.

Διαθέτουμε 398 έργα του Μπετόβεν.

Διαβάστε επίσης, μάχες – Η μάχη της Καρραίας

Συμφωνικά έργα

Ο Haydn συνέθεσε πάνω από εκατό συμφωνίες και ο Mozart πάνω από σαράντα. Ο Μπετόβεν δεν κληρονόμησε την παραγωγικότητα των προκατόχων του, καθώς συνέθεσε μόνο εννέα συμφωνίες και σχεδίασε μια δέκατη. Αλλά στην περίπτωση του Μπετόβεν, και οι εννέα συμφωνίες έχουν τη δική τους ταυτότητα. Περιέργως, αρκετοί ρομαντικοί ή μεταρομαντικοί συνθέτες πέθαναν μετά την ένατη (ολοκληρωμένη ή μη), εξ ου και ο μύθος της κατάρας που συνδέεται με αυτόν τον αριθμό: Schubert, Bruckner, Dvořák, Mahler, αλλά και Ralph Vaughan Williams.

Οι δύο πρώτες συμφωνίες του Μπετόβεν είναι κλασικά εμπνευσμένες και κατασκευασμένες. Ωστόσο, η 3η συμφωνία, γνωστή ως “Eroica”, σηματοδότησε ένα σημαντικό σημείο καμπής στην ορχηστρική σύνθεση. Πολύ πιο φιλόδοξη από τους προκατόχους της, η Eroica ξεχωρίζει για την κλίμακα των κινήσεών της και την αντιμετώπιση της ορχήστρας. Μόνο το πρώτο μέρος είναι μεγαλύτερο από τις περισσότερες συμφωνίες που γράφτηκαν εκείνη την εποχή. Αυτό το μνημειώδες έργο, που γράφτηκε αρχικά ως φόρος τιμής στον Ναπολέοντα πριν στεφθεί αυτοκράτορας, αποκαλύπτει τον Μπετόβεν ως μεγάλο μουσικό αρχιτέκτονα και θεωρείται το πρώτο αποδεδειγμένο παράδειγμα ρομαντισμού στη μουσική.

Αν και μικρότερη και συχνά θεωρείται πιο κλασική από την προκάτοχό της, οι δραματικές εντάσεις σε όλο το έργο καθιστούν την Τέταρτη Συμφωνία ένα λογικό βήμα στην υφολογική εξέλιξη του Μπετόβεν. Ακολουθούν δύο μνημεία που δημιουργήθηκαν την ίδια βραδιά, η Πέμπτη και η Έκτη Συμφωνία. Η Πέμπτη, με το περίφημο μοτίβο των τεσσάρων νότων, που συχνά αναφέρεται ως “μοτίβο της μοίρας” (ο συνθέτης φέρεται να έχει πει γι” αυτό το περίφημο θέμα ότι αντιπροσωπεύει “τη μοίρα που χτυπάει την πόρτα”), μπορεί να συγκριθεί με την Τρίτη ως προς τη μνημειώδη όψη της. Μια άλλη καινοτόμος πτυχή είναι η επαναλαμβανόμενη χρήση του μοτίβου των τεσσάρων νότων στο οποίο βασίζεται σχεδόν ολόκληρη η συμφωνία. Η Έκτη Συμφωνία, γνωστή ως “Ποιμενική”, είναι μια θαυμάσια επίκληση της φύσης που ο Μπετόβεν αγαπούσε τόσο πολύ. Εκτός από τις ειρηνικές, ονειρικές στιγμές, η συμφωνία έχει ένα μέρος στο οποίο η μουσική ζωγραφίζει μια πολύ ρεαλιστική καταιγίδα.

Η Έβδομη Συμφωνία, παρά το δεύτερο μέρος που μοιάζει με νεκρικό εμβατήριο, χαρακτηρίζεται από τη χαρά της και τον ξέφρενο ρυθμό του φινάλε της, που περιγράφεται από τον Ρίχαρντ Βάγκνερ ως “Αποθέωση του χορού”. Η επόμενη συμφωνία, λαμπρή και πνευματική, επιστρέφει σε ένα πιο κλασικό ύφος, και η Ένατη Συμφωνία είναι η τελευταία ολοκληρωμένη συμφωνία και το κόσμημα στο στέμμα. Τέλος, η Ενάτη Συμφωνία είναι η τελευταία ολοκληρωμένη συμφωνία και το κόσμημα στο στέμμα του συνόλου. Διάρκειας άνω της μιας ώρας, είναι μια συμφωνία σε τέσσερα μέρη που δεν σέβεται τη φόρμα σονάτας. Καθένα από αυτά είναι ένα αριστούργημα σύνθεσης, που δείχνει ότι ο Μπετόβεν είχε απελευθερωθεί πλήρως από τις κλασικές συμβάσεις και είχε ανοίξει νέες προοπτικές στην αντιμετώπιση της ορχήστρας. Στο τελευταίο του μέρος ο Μπετόβεν πρόσθεσε μια χορωδία και ένα φωνητικό κουαρτέτο που τραγουδούν την Ωδή στη χαρά, ένα ποίημα του Φρίντριχ φον Σίλερ. Το έργο αυτό καλεί σε αγάπη και αδελφοσύνη μεταξύ όλων των ανθρώπων, και η παρτιτούρα είναι πλέον μέρος του καταλόγου παγκόσμιας κληρονομιάς της UNESCO. Η “Ωδή στη χαρά” επιλέχθηκε ως ο ευρωπαϊκός ύμνος.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Αβραάμ Λίνκολν

Κοντσέρτα και συναυλιακά έργα

Σε ηλικία 14 ετών, ο Μπετόβεν είχε ήδη γράψει ένα μέτριο Κοντσέρτο για πιάνο σε Μι ύφεση μείζονα (WoO 4), το οποίο παρέμεινε ανέκδοτο κατά τη διάρκεια της ζωής του. Σώζεται μόνο το μέρος του πιάνου, με μάλλον υποτυπώδη ορχηστρικά αντίγραφα. Επτά χρόνια αργότερα, το 1791, δύο ακόμη κοντσέρτα φαίνεται να ήταν από τα πιο εντυπωσιακά επιτεύγματά του, αλλά δυστυχώς δεν σώζεται τίποτα που να μπορεί να αποδοθεί με βεβαιότητα στην αρχική έκδοση, εκτός από ένα απόσπασμα του δεύτερου κοντσέρτου για βιολί. Γύρω στο 1800 συνέθεσε δύο ρομάντζα για βιολί και ορχήστρα (έργο 40 και έργο 50). Αλλά ο Μπετόβεν παραμένει πάνω απ” όλα συνθέτης κοντσέρτων για πιάνο, έργα που επιφύλαξε για εκτέλεση σε συναυλίες – εκτός από το τελευταίο, όπου η κώφωση του είχε ολοκληρωθεί, και αναγκάστηκε να αφήσει τον μαθητή του Czerny να το παίξει στις 28 Νοεμβρίου 1811 στη Βιέννη. Από όλα τα είδη, το κοντσέρτο είναι αυτό που επηρεάστηκε περισσότερο από την κώφωσή του: πράγματι, δεν συνέθεσε πια όταν κουφάθηκε.

Τα πιο σημαντικά κοντσέρτα είναι επομένως τα πέντε για πιάνο. Σε αντίθεση με τα κοντσέρτα του Μότσαρτ, πρόκειται για έργα γραμμένα ειδικά για πιάνο, ενώ ο Μότσαρτ επέτρεψε τη χρήση του τσέμπαλου. Ήταν ένας από τους πρώτους που συνέθεσε αποκλειστικά για το fortepiano και έτσι επέβαλε μια νέα αισθητική του ήχου στο σόλο κοντσέρτο.Η αρίθμηση των κοντσέρτων σέβεται τη σειρά δημιουργίας τους, εκτός από τα δύο πρώτα. Η αρίθμηση των κοντσέρτων ακολουθεί τη σειρά δημιουργίας τους, εκτός από τα δύο πρώτα: το πρώτο κοντσέρτο γράφτηκε το 1795 και εκδόθηκε το 1801, ενώ το δεύτερο κοντσέρτο γράφτηκε νωρίτερα (ξεκίνησε γύρω στο 1788), αλλά δεν εκδόθηκε πριν από τον Δεκέμβριο του 1801. Ωστόσο, η χρονολογία παραμένει ασαφής: στην πρώτη μεγάλη δημόσια συναυλία του Μπετόβεν στο Hofburgtheater της Βιέννης στις 29 Μαρτίου 1795, παρουσιάστηκε για πρώτη φορά ένα κοντσέρτο, αλλά δεν είναι γνωστό αν ήταν το πρώτο ή το δεύτερο. Η σύνθεση του Τρίτου Κοντσέρτου πραγματοποιήθηκε κατά την περίοδο που ολοκλήρωνε τα πρώτα του κουαρτέτα και τις δύο πρώτες του συμφωνίες, καθώς και κάποιες μεγάλες σονάτες για πιάνο. Δήλωσε ότι μπορούσε πλέον να γράφει κουαρτέτα και ότι θα μπορούσε πλέον να γράφει κοντσέρτα. Η πρεμιέρα του έγινε στη μεγάλη δημόσια συναυλία της Βιέννης στις 5 Απριλίου 1803. Το τέταρτο κοντσέρτο έρχεται σε μια εποχή που ο συνθέτης διεκδικεί σε όλα τα είδη, με τη σύνθεση των κουαρτέτων Razumovsky, της σονάτας “Appassionata”, της συμφωνίας Eroica και της όπερας Leonor. Από αυτά τα πέντε κοντσέρτα, το Πέμπτο είναι το πιο χαρακτηριστικό του μπετοβενικού ύφους. Με υπότιτλο “Ο αυτοκράτορας”, αλλά όχι από τον συνθέτη, γράφτηκε από το 1808 και μετά, μια περίοδο πολιτικής αναταραχής, τα ίχνη της οποίας μπορούν να βρεθούν στο χειρόγραφό του με σημειώσεις όπως “Auf die Schlacht Jubelgesang” (“Θριαμβευτικό τραγούδι για τη μάχη”), “Angriff” (“Επίθεση”), “Sieg” (“Νίκη”).

Το μοναδικό Κοντσέρτο για βιολί του Μπετόβεν (έργο 61) χρονολογείται από το 1806 και ήταν παραγγελία του φίλου του Franz Clement. Έκανε μια μεταγραφή για πιάνο, που μερικές φορές αναφέρεται ως Έκτο Κοντσέρτο (έργο 61α). Ο Μπετόβεν συνέθεσε επίσης ένα τριπλό κοντσέρτο για βιολί, βιολοντσέλο και πιάνο (έργο 56) το 1803-4.

Ο Μπετόβεν έγραψε μια χορωδιακή φαντασία για πιάνο, χορωδία και ορχήστρα, Op. 80 το 1808, η οποία είναι εν μέρει σονάτα, εν μέρει κοντσέρτο και εν μέρει χορωδιακό έργο, ένα από τα θέματα του οποίου θα γινόταν η βάση της Ωδής στη Χαρά.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Μάικλ Τζάκσον

Μουσική για τη σκηνή

Ο Μπετόβεν έγραψε τρεις σκηνικές παρτιτούρες: Έγκμοντ, έργο 84 (1810), Τα ερείπια της Αθήνας, έργο 113 (1811) και Βασιλιάς Στέφανος, έργο 117 (1811) και έγραψε ένα μπαλέτο: Τα πλάσματα του Προμηθέα, έργο 43 (1801).

Συνέθεσε επίσης αρκετές εισαγωγές: Leonore I, op. 138 (1805), Leonore II, op. 72 (1805), Leonore III, op. 72a (1806), Coriolan, op. 62 (1807), Le Roi Étienne, op. 117 (1811), Fidelio, op. 72b (1814), Jour de fête, op. 115 (1815) και La Conécration de la maison, op. 124 (1822).

Τέλος, ο Μπετόβεν έγραψε μια και μοναδική όπερα, τη Φιντέλιο, το έργο στο οποίο ήταν περισσότερο προσκολλημένος και σίγουρα αυτό που του κόστισε τη μεγαλύτερη προσπάθεια. Πράγματι, αυτή η όπερα χτίστηκε στη βάση μιας πρώτης απόπειρας με τίτλο Leonore, η οποία δεν έτυχε καλής υποδοχής από το κοινό. Παρόλα αυτά, υπάρχουν ακόμα οι τρεις εναρκτήριες εκδοχές της Λεονόρε, η τελευταία από τις οποίες εκτελείται συχνά πριν από το φινάλε του Φιντέλιο.

Διαβάστε επίσης, ιστορία – Κουμπλάι Χαν

Μουσική για πιάνο

Αν και οι συμφωνίες είναι τα πιο δημοφιλή έργα του και αυτά με τα οποία το όνομα του Μπετόβεν είναι γνωστό στο ευρύ κοινό, είναι σίγουρα η μουσική του για πιάνο (καθώς και για κουαρτέτο εγχόρδων) όπου η ιδιοφυΐα του Μπετόβεν είναι πιο εμφανής.

Αναγνωρισμένος από νωρίς ως δεξιοτέχνης στην τέχνη του fortepiano, ο συνθέτης επρόκειτο να ενδιαφερθεί στενά για όλες τις τεχνικές εξελίξεις του οργάνου, προκειμένου να αξιοποιήσει όλες τις δυνατότητές του.

Παραδοσιακά, ο Μπετόβεν λέγεται ότι έγραψε 32 σονάτες για πιάνο, αλλά στην πραγματικότητα υπάρχουν 35 πλήρως ολοκληρωμένες σονάτες για πιάνο. Οι τρεις πρώτες είναι οι σονάτες για πιάνο WoO 47, που γράφτηκαν το 1783 και είναι γνωστές ως Σονάτες του Έλεκτορ. Όσον αφορά τις 32 παραδοσιακές σονάτες, έργα μείζονος σημασίας για τον Μπετόβεν, καθώς έδωσε αριθμό έργου σε καθεμία από αυτές, η σύνθεσή τους καλύπτει περίπου είκοσι χρόνια. Το σύνολο αυτό, που θεωρείται πλέον ένα από τα μνημεία που είναι αφιερωμένα στο όργανο, μαρτυρά, περισσότερο κι από τις συμφωνίες, την υφολογική εξέλιξη του συνθέτη με την πάροδο των χρόνων. Οι σονάτες, οι οποίες στην αρχή είχαν κλασική μορφή, σταδιακά απομακρύνθηκαν από αυτή τη μορφή και διατήρησαν μόνο το όνομα, καθώς ο Μπετόβεν ήθελε να ξεκινά ή να τελειώνει μια σύνθεση με ένα αργό μέρος, όπως στην περίφημη Σονάτα του Σεληνόφωτος, να περιλαμβάνει μια φούγκα (βλ. το τελευταίο μέρος της Σονάτας αρ. 31 σε Λα μείζονα, έργο 110) ή να ονομάζει μια σύνθεση δύο κινήσεων σονάτα (βλ. Σονάτες αρ. 19 και 20, έργο 49, 1-2).

Καθώς περνούσαν τα χρόνια, οι συνθέσεις κέρδιζαν σε ελευθερία γραφής, γίνονταν όλο και πιο δομημένες και όλο και πιο πολύπλοκες. Μεταξύ των πιο διάσημων είναι η Appassionata (1804), το Waldstein της ίδιας χρονιάς και το Les Adieux (1810). Στο περίφημο Hammerklavier (1819), η έκταση και οι τεχνικές δυσκολίες φτάνουν σε τέτοιες διαστάσεις που προκαλούν τις φυσικές δυνατότητες του εκτελεστή καθώς και εκείνες του οργάνου και απαιτούν τη διαρκή προσοχή του ακροατή. Είναι μία από τις πέντε τελευταίες σονάτες, οι οποίες αποτελούν μια ξεχωριστή ομάδα γνωστή ως “τελευταίος τρόπος”. Ο όρος αυτός προσδιορίζει μια υφολογική κορύφωση του έργου του Μπετόβεν, κατά την οποία ο συνθέτης, ο οποίος είναι πλέον τελείως κουφός και κατέχει όλες τις τεχνικές δυσκολίες της σύνθεσης, εγκαταλείπει όλες τις τυπικές σκέψεις υπέρ της εφεύρεσης και της ανακάλυψης νέων ηχητικών περιοχών. Οι πέντε τελευταίες σονάτες αποτελούν κορυφαίο σημείο της πιανιστικής λογοτεχνίας. Ο “τελευταίος τρόπος” του Μπετόβεν, που συνδέεται με την τελευταία περίοδο της ζωής του δασκάλου, χαρακτηρίζει την πιο οξεία εκδήλωση της ιδιοφυΐας του και δεν θα έχει απογόνους, εκτός ίσως από το ragtime (arrietta, σονάτα αρ. 32).

Εκτός από τις 32 σονάτες, υπάρχουν οι μπαγκατέλες, τα πολυάριθμα σύνολα παραλλαγών, διάφορα έργα, συμπεριλαμβανομένων των ροντό op. 51, καθώς και μερικά κομμάτια για πιάνο τεσσάρων χεριών.

Οι μπαγκατέλες είναι μικρά, έντονα αντιθετικά κομμάτια, που συχνά δημοσιεύονται σε συλλογές. Η πρώτη συλλογή, Op. 33, συντάχθηκε το 1802 και δημοσιεύθηκε το 1803 στη Βιέννη. Αποτελείται από επτά μπαγκατέλες των 100 περίπου μέτρων η καθεμία, όλες σε μείζονες τόνους. Η έμφαση δίνεται στον λυρισμό, όπως φαίνεται στην ένδειξη για την bagatelle αρ. 6: con una certa espressione parlante (“με μια ορισμένη προφορική έκφραση”).

Η επόμενη συλλογή, Op. 119, αποτελείται από 11 μπαγκατέλες, αλλά στην πραγματικότητα είναι δύο συλλογές (οι μπαγκατέλες 1-6 στη μία πλευρά και οι 7-11 στην άλλη). Η δεύτερη ήταν η πρώτη συλλογή, η οποία συντάχθηκε το 1820 κατόπιν αιτήματος του φίλου του Friedrich Starke ως συμβολή σε μια μέθοδο για το πιάνο. Το 1822, ο εκδότης Peters ζήτησε από τον Μπετόβεν έργα. Συγκέντρωσε πέντε πρώιμα κομμάτια που είχαν γραφτεί πολλά χρόνια νωρίτερα και τα επεξεργάστηκε με διάφορους τρόπους. Ωστόσο, κανένα από αυτά τα πέντε κομμάτια δεν αποτελούσε ικανοποιητική κατάληξη για τον Μπετόβεν, οπότε συνέθεσε μια έκτη μπαγκατέλα. Ο Peters αρνήθηκε να δημοσιεύσει το σύνολο των 6 κομματιών και ο Clementi ήταν αυτός που το δημοσίευσε, προσθέτοντας τα κομμάτια που γράφτηκαν για τον Starke για να γίνει η συλλογή των 11 κομματιών όπως την ξέρουμε σήμερα.

Η τελευταία του συλλογή, Opus 126, αποτελείται αποκλειστικά από νέες βάσεις. Αποτελείται από 6 μπαγκατέλες που γράφτηκαν το 1824. Όταν ο Μπετόβεν δούλευε πάνω σε αυτή τη συλλογή, υπήρχαν άλλες 5 ολοκληρωμένες μπαγκατέλες, οι οποίες τώρα στέκονται μόνες τους δίπλα στις τρεις συλλογές. Το πιο γνωστό, που χρονολογείται από το 1810, είναι το Γράμμα στην Ελίζα (WoO 59). Τα άλλα τέσσερα είναι: WoO 52, 56, το γερμανικό 81 και το Hess 69. Άλλα μικρά κομμάτια μπορούν να θεωρηθούν ως μπαγκατέλες, αλλά δεν αποτέλεσαν ποτέ μέρος οποιουδήποτε σχεδίου του Μπετόβεν για τη δημοσίευσή τους σε συλλογή.

Η σειρά των παραλλαγών μπορεί να εξεταστεί ανά περίοδο. Συνέθεσε συνολικά είκοσι σύνολα πολύ διαφορετικής σημασίας.  34 (παραλλαγές πάνω στα Ερείπια της Αθήνας), τις 15 παραλλαγές πάνω στο θέμα των Πλασμάτων του Προμηθέα σε Μι ύφεση μείζονα, έργο 35 (που ονομάστηκαν λανθασμένα Ηρωικές παραλλαγές, επειδή το θέμα των Πλασμάτων του Προμηθέα (έργο 43) υιοθετήθηκε από τον Μπετόβεν για το τελευταίο μέρος της “ηρωικής” Συμφωνίας του αρ. 3. Αλλά το θέμα γράφτηκε αρχικά για το μπαλέτο) και, τέλος, το μνημείο του είδους, οι παραλλαγές Diabelli op. 120.

Η πρώτη περίοδος ήταν όταν ο Μπετόβεν βρισκόταν στη Βιέννη. Το πρώτο έργο που δημοσίευσε ποτέ ο Μπετόβεν είναι οι παραλλαγές σε ντο ελάσσονα WoO 63. Συντάχθηκαν το 1782 (ο Μπετόβεν ήταν 11 ετών). Πριν από την αναχώρησή του για τη Βιέννη το 1792, ο Μπετόβεν συνέθεσε άλλες 3 σειρές (WoO 64 έως 66).

Ακολούθησαν τα έτη 1795-1800, κατά τη διάρκεια των οποίων ο Μπετόβεν συνέθεσε όχι λιγότερα από εννέα σύνολα (WoO 68-73 και 75-77). Τα περισσότερα από αυτά βασίζονται σε άριες από επιτυχημένες όπερες και singspiels, και σχεδόν όλα έχουν μια μακρά coda στην οποία το θέμα αναπτύσσεται και όχι απλώς διαφοροποιείται. Ήταν επίσης εκείνη την εποχή που ο Μπετόβεν άρχισε να χρησιμοποιεί πρωτότυπα θέματα για τις παραλλαγές του.

Στη συνέχεια ήρθε το 1802, όταν ο Μπετόβεν συνέθεσε δύο ακόμη σημαντικά και ασυνήθιστα σύνολα. Αυτές ήταν οι έξι παραλλαγές σε Φα μείζονα, έργο 34, και οι 15 παραλλαγές και φούγκα σε Μι ύφεση μείζονα, έργο 35. Καθώς πρόκειται για σημαντικά έργα, τους έδωσε αριθμούς έργου (καμία από τις προηγούμενες σειρές δεν έχει αριθμούς έργου). Η αρχική ιδέα στο έργο 34 ήταν να γραφτεί ένα ποικίλο θέμα στο οποίο κάθε παραλλαγή θα είχε το δικό της μέτρο και ρυθμό. Αποφάσισε επίσης να γράψει κάθε παραλλαγή σε ένα συγκεκριμένο κλειδί. Το θέμα δεν υπέστη έτσι μόνο παραλλαγές, αλλά και πλήρη μεταμόρφωση του χαρακτήρα του. Μεταγενέστεροι συνθέτες όπως ο Λιστ χρησιμοποίησαν σε μεγάλο βαθμό τον θεματικό μετασχηματισμό, αλλά το 1802 ήταν έκπληξη. Οι παραλλαγές, Op. 35, είναι ακόμη πιο καινοτόμες. Εδώ ο Μπετόβεν χρησιμοποιεί ένα θέμα από το φινάλε του μπαλέτου του “Τα πλάσματα του Προμηθέα”, ένα θέμα που χρησιμοποίησε επίσης στο φινάλε της Συμφωνίας “Eroica”, το οποίο έδωσε στις παραλλαγές το όνομά τους (“eroica”). Η πρώτη καινοτομία εντοπίζεται στην αρχή, όπου αντί να αναφέρει το θέμα, ο Μπετόβεν παρουσιάζει μόνο τη γραμμή του μπάσου σε οκτάβες, χωρίς συνοδεία. Ακολουθούν τρεις παραλλαγές στις οποίες η μπάσα γραμμή συνοδεύεται από ένα, δύο και στη συνέχεια από τρία αντίστιχα, ενώ η μπάσα γραμμή εμφανίζεται στα μπάσα, στη μέση και στη συνέχεια στα πρίμα. Το πραγματικό θέμα εμφανίζεται τελικά και ακολουθείται από 15 παραλλαγές. Η σειρά τελειώνει με μια μακρά φούγκα βασισμένη στις τέσσερις πρώτες νότες της εναρκτήριας γραμμής μπάσου. Ακολουθούν δύο ακόμη διπλές παραλλαγές πριν από ένα σύντομο τελικό τμήμα που ολοκληρώνει το έργο.

Η τελευταία περίοδος είναι από το 1802 έως το 1809, όταν ο Μπετόβεν συνέθεσε 4 σειρές (WoO 78 έως 80 και op. 76). Από το 1803 και μετά τείνει να επικεντρώνεται σε μεγαλύτερα έργα (Συμφωνίες, κουαρτέτα εγχόρδων, μουσική υπόκρουση). Οι δύο πρώτες από τις τέσσερις σειρές που παρατίθενται, οι οποίες συντέθηκαν το 1803, βασίζονται σε αγγλικές μελωδίες: God Save the Queen και Rule, Britannia! του Thomas Arne. Το τρίτο γράφτηκε σε ντο ελάσσονα πάνω σε ένα πρωτότυπο θέμα το 1806. Το θέμα διακρίνεται για την ακραία του συγκέντρωση: μόνο 8 μέτρα. Το μέτρο παραμένει αμετάβλητο και στις 32 παραλλαγές. Με εξαίρεση το μεσαίο τμήμα των 5 παραλλαγών (αρ. 12-16) σε Ντο μείζονα, το κλειδί της Ντο ελάσσονος είναι αυτό που καθορίζει τη διάθεση του έργου. Αντίθετα με ό,τι θα περίμεναν κάποιοι, θέλοντας να δουν αυτό το σύνολο ανάμεσα στα σπουδαιότερα έργα του Μπετόβεν, ο συνθέτης το δημοσίευσε χωρίς αριθμό έργου ή αφιερωτή. Η προέλευσή του παραμένει ασαφής. Ακολούθησαν οι 6 παραλλαγές σε Ρε μείζονα, έργο 76, που συντέθηκε το 1809 και αφιερώθηκε στον Franz Oliva, φίλο του Μπετόβεν, ο οποίος αργότερα επαναχρησιμοποίησε το θέμα της παραλλαγής σε Ρε μείζονα στο ίδιο έργο. Αργότερα επαναχρησιμοποίησε το θέμα αυτού του σκηνικού το 1811 για το μονόπρακτο τραγουδιστικό έργο Τα ερείπια της Αθήνας. Πέρασαν δέκα χρόνια πριν ο Μπετόβεν ασχοληθεί με την τελευταία σειρά παραλλαγών του.

Τελικά, το 1822, ο εκδότης και συνθέτης Anton Diabelli είχε την ιδέα να συγκεντρώσει μια συλλογή κομματιών των σημαντικότερων συνθετών της εποχής του γύρω από ένα ενιαίο μουσικό θέμα δικής του σύνθεσης. Το σύνολο των παραλλαγών – που ονομάστηκε “Παραλλαγές Diabelli” – επρόκειτο να χρησιμεύσει ως ένα μουσικό πανόραμα της εποχής. Ο Μπετόβεν, ο οποίος δεν είχε γράψει για πιάνο για μεγάλο χρονικό διάστημα, δέχτηκε την πρόκληση και αντί να δώσει μία παραλλαγή, έγραψε 33, οι οποίες δημοσιεύτηκαν σε ξεχωριστό φυλλάδιο. Οι Παραλλαγές Diabelli, λόγω της επινόησής τους, αποτελούν την πραγματική διαθήκη του πιανίστα Μπετόβεν.

Πολλά άλλα μικρά κομμάτια θα μπορούσαν να συμπεριληφθούν στις συλλογές μπαγκατέλες. Ένα από αυτά είναι το rondo a capriccio op. 129, το οποίο συνέθεσε το 1795 και το οποίο βρέθηκε στα έγγραφά του μετά το θάνατό του, χωρίς να έχει τελειώσει εντελώς. Ο Diabelli ήταν αυτός που έκανε τις απαραίτητες προσθήκες και το δημοσίευσε λίγο αργότερα με τον τίτλο La colère pour un sou perdu. Αυτός ο τίτλος εμφανιζόταν στο αρχικό χειρόγραφο, αλλά δεν ήταν στο χέρι του Μπετόβεν και δεν είναι γνωστό αν είχε την έγκριση του συνθέτη. Τα άλλα σύντομα κομμάτια σε στυλ bagatelle κυμαίνονται από το Allegretto σε ντο ελάσσονα (WoO 53) μέχρι το μικροσκοπικό Allegretto quasi andante σε σολ ελάσσονα (WoO 61a), διάρκειας 13 μέτρων.

Άλλα σημαντικά κομμάτια είναι το Andante Favori σε Φα μείζονα (WoO 57) και η Φαντασία σε σολ ελάσσονα (Op. 77). Το andante είχε γραφτεί ως αργό μέρος για τη σονάτα “Αυγή”, αλλά ο Μπετόβεν το αντικατέστησε με ένα πολύ μικρότερο μέρος. Η φαντασίωση είναι ελάχιστα γνωστή και όμως είναι μια μάλλον εξαιρετική σύνθεση. Έχει ελικοειδή και αυτοσχεδιαστικό χαρακτήρα: αρχίζει με κλίμακες στη σολ ελάσσονα και μετά από μια σειρά διακοπών καταλήγει σε ένα θέμα και παραλλαγές στη σι μείζονα.

Τέλος, τα δύο ροντό, έργο 51, που γράφτηκαν ανεξάρτητα το ένα από το άλλο και δημοσιεύτηκαν το 1797 και το 1802, είναι ανάλογων διαστάσεων με το andante και τη fantasia. Υπάρχουν άλλα δύο ρόντο (WoO 48 & 49) τα οποία ο Μπετόβεν συνέθεσε όταν ήταν περίπου 12 ετών.

Ο Μπετόβεν συνέθεσε επίσης χορούς για πιάνο. Αυτά περιλαμβάνουν τα Σκωτσέζικα και τα Βαλς WoO 83 έως 86, τα 6 Μινουέτα WoO 10, τα 7 Ländler WoO 11 και τους 12 Γερμανικούς Χορούς WoO 12. Υπάρχει, ωστόσο, ένα σημαντικό κομμάτι, η Πολωνέζα σε Ντο μείζονα, έργο 89, η οποία γράφτηκε το 1814 και αφιερώθηκε στην αυτοκράτειρα της Ρωσίας.

Υπάρχουν πολύ λίγα έργα για πιάνο με τέσσερα χέρια. Αποτελούνται από δύο σύνολα παραλλαγών, μια σονάτα και τρία εμβατήρια. Το πρώτο σετ παραλλαγών (WoO 67) αποτελείται από οκτώ παραλλαγές βασισμένες σε ένα θέμα του προστάτη Waldstein. Η δεύτερη σειρά παραλλαγών πάνω στο δικό του τραγούδι “Ich denke dein” (WoO 74) ξεκίνησε το 1799, όταν ο Μπετόβεν συνέθεσε το τραγούδι και τέσσερις παραλλαγές, και δημοσιεύτηκε το 1805 μετά την προσθήκη δύο ακόμη παραλλαγών. Η Σονάτα Op. 6 αποτελείται από δύο μέρη και γράφτηκε γύρω στο 1797. Τα εμβατήρια (έργο 45) γράφτηκαν κατά παραγγελία του κόμη Browne γύρω στο 1803. Τέλος, ο Μπετόβεν έκανε μια μεταγραφή της “Μεγάλης φούγκας” του op. 133 (op. 134) για ντουέτο για πιάνο. Αυτό ήταν αρχικά το φινάλε του κουαρτέτου εγχόρδων op. 130, αλλά οι κριτικές ήταν τόσο κακές που ο Μπετόβεν αναγκάστηκε να ξαναγράψει ένα άλλο φινάλε και ο εκδότης είχε την ιδέα να μεταγράψει το αρχικό φινάλε για πιάνο τεσσάρων χεριών.

Ο Μπετόβεν έγραψε λίγα έργα για εκκλησιαστικό όργανο, μεταξύ των οποίων μια δίφωνη φούγκα σε Ρε μείζονα (WoO 31) που γράφτηκε το 1783, δύο πρελούδια για πιάνο ή εκκλησιαστικό όργανο (έργο 39) που γράφτηκαν το 1789, κομμάτια για μηχανικό όργανο (WoO 33) που γράφτηκαν το 1799. Υπάρχουν επίσης έργα που συνέθεσε ο Μπετόβεν στο πλαίσιο της εκπαίδευσής του με τους Neefe, Haydn και Albrechtsberger.

Διαβάστε επίσης, μυθολογία – Θησέας

Μουσική δωματίου

Το μεγάλο μνημείο της μουσικής δωματίου του Μπετόβεν αποτελούν τα 16 κουαρτέτα εγχόρδων. Αναμφίβολα, ο Μπετόβεν εμπιστεύτηκε τις βαθύτερες εμπνεύσεις του σε αυτόν τον σχηματισμό. Το κουαρτέτο εγχόρδων διαδόθηκε από τον Μποτσερίνι, τον Χάυντν και στη συνέχεια από τον Μότσαρτ, αλλά ο Μπετόβεν ήταν ο πρώτος που αξιοποίησε πλήρως τις δυνατότητες αυτού του σχηματισμού. Τα έξι τελευταία κουαρτέτα, και ιδιαίτερα η “Μεγάλη Φούγκα”, αποτελούν την αξεπέραστη κορυφή του είδους. Από την εποχή του Μπετόβεν, το κουαρτέτο εγχόρδων αποτελεί υποχρεωτικό μέρος του ρεπερτορίου των συνθετών, ενώ μια από τις υψηλότερες κορυφές του έφτασε αναμφίβολα ο Σούμπερτ. Αλλά στα κουαρτέτα του Μπάρτοκ βρίσκει κανείς τη βαθύτερη και πιο αφομοιωμένη επιρροή των κουαρτέτων του Μπετόβεν- μπορεί να μιλήσει για μια γενεαλογία “Χάυντν-Μπετόβεν-Μπάρτοκ” – τρεις συνθέτες που μοιράζονται με πολλούς τρόπους μια κοινή αντίληψη για τη μορφή, το κίνητρο και τη χρήση του, ειδικά σε αυτό το συγκεκριμένο είδος.

Εκτός από τα κουαρτέτα, ο Μπετόβεν έγραψε μερικές ωραίες σονάτες για βιολί και πιάνο, οι παλαιότερες από τις οποίες είναι άμεσος απόγονος του Μότσαρτ, ενώ οι μεταγενέστερες, κυρίως η σονάτα “Kreutzer”, αποκλίνουν από αυτό και είναι καθαρά Μπετόβεν, ενώ η τελευταία σονάτα είναι σχεδόν κοντσέρτο για πιάνο και βιολί. Η τελευταία σονάτα (αρ. 10) έχει πιο εσωστρεφή χαρακτήρα από τις προηγούμενες, προμηνύοντας από αυτή την άποψη τα μεταγενέστερα κουαρτέτα εγχόρδων.

Λιγότερο γνωστές από τις σονάτες για βιολί ή τα κουαρτέτα του, οι πέντε σονάτες του για βιολοντσέλο και πιάνο συγκαταλέγονται στα πραγματικά καινοτόμα έργα του Μπετόβεν. Σε αυτές ανέπτυξε πολύ προσωπικές φόρμες, μακριά από το κλασικό πρότυπο που επιμένει στις σονάτες για βιολί. Με δεξιοτέχνες όπως ο Luigi Boccherini και ο Jean-Baptiste Bréval, το βιολοντσέλο απέκτησε φήμη ως σολιστικό όργανο στα τέλη του 18ου αιώνα. Ωστόσο, μετά τα κοντσέρτα του Βιβάλντι και τη σημασία του βιολοντσέλου στη μουσική δωματίου του Μότσαρτ, ήταν με τον Μπετόβεν που το βιολοντσέλο αντιμετωπίστηκε για πρώτη φορά στο είδος της κλασικής σονάτας.

Οι δύο πρώτες σονάτες (Op. 5 No. 1 και Op. 5 No. 2) γράφτηκαν το 1796 και αφιερώθηκαν στον βασιλιά Φρειδερίκο Γουλιέλμο Β” της Πρωσίας. Πρόκειται για πρώιμα έργα (ο Μπετόβεν ήταν 26 ετών), αλλά παρουσιάζουν μια ορισμένη φαντασία και ελευθερία στη γραφή. Και τα δύο έχουν την ίδια δομή, δηλαδή μια μεγάλη εισαγωγή ως αργή κίνηση, ακολουθούμενη από δύο γρήγορες κινήσεις διαφορετικού ρυθμού. Οι σονάτες αυτές αποκλίνουν έτσι από το κλασικό μοντέλο, ένα τέλειο παράδειγμα του οποίου μπορεί να βρεθεί στις σονάτες για πιάνο Op. 2. Η πρώτη από αυτές τις σονάτες, σε Φα μείζονα, έχει στην πραγματικότητα μια μορφή σονάτας μέσα της. Μετά την εισαγωγή υπάρχει ένα τμήμα σε μορφή σονάτας: ένα allegro, ένα adagio, ένα presto και μια επιστροφή στο allegro. Το τελικό ρόντο έχει τριμερές μέτρο, σε αντίθεση με το δυαδικό του προηγούμενου μέρους. Η δεύτερη σονάτα, σε σολ ελάσσονα, έχει πολύ διαφορετικό χαρακτήρα. Υπάρχει πολύ περισσότερη ανάπτυξη και κοντραπούντα περάσματα. Στο τελικό ροντό, η πολυφωνία με διαφορετικούς ρόλους για τους δύο σολίστες αντικαθιστά τη μίμηση και την ισοκατανομή των θεμάτων μεταξύ των δύο οργάνων, όπως συνηθιζόταν εκείνη την εποχή, ιδίως στις σονάτες για βιολί του Μότσαρτ.

Ο Μπετόβεν δεν συνέθεσε άλλη σονάτα παρά πολύ αργότερα, το 1807. Πρόκειται για τη Σονάτα σε Λα μείζονα, έργο 69, που γράφτηκε ταυτόχρονα με τις Συμφωνίες αρ. 5 και 6, τα Κουαρτέτα Razumovsky και το Κοντσέρτο για πιάνο αρ. 4. Το βιολοντσέλο αρχίζει μόνο του το πρώτο μέρος, στο οποίο ανακαλύπτεται ένα θέμα που θα χρησιμοποιηθεί ξανά στο arioso dolente της σονάτας για πιάνο Op. 110. Το δεύτερο μέρος είναι ένα scherzo με πολύ έντονο συγκοπτικό ρυθμό, που θυμίζει το αντίστοιχο μέρος της Συμφωνίας αριθ. 7. Ακολουθεί ένα πολύ σύντομο αργό μέρος ως εισαγωγή στο φινάλε, όπως στη σονάτα “Αυγή”, το οποίο έχει ρυθμό που αρμόζει σε ένα καταληκτικό μέρος.

Ο Μπετόβεν ολοκλήρωσε το ταξίδι του στις σονάτες για βιολοντσέλο το 1815 με τις δύο σονάτες, έργο 102. Η Allgemaine Musikalische Zeitung έγραψε: “Αυτές οι δύο σονάτες είναι αναμφίβολα οι πιο ασυνήθιστες και μοναδικές από όσα έχουν γραφτεί εδώ και πολύ καιρό, όχι μόνο σε αυτό το είδος, αλλά και για το πιάνο γενικότερα. Όλα είναι διαφορετικά, εντελώς διαφορετικά από ό,τι έχει συνηθίσει κανείς να ακούει, ακόμη και από τον ίδιο τον δάσκαλο. Η δήλωση αυτή επαναλαμβάνεται αν αναλογιστεί κανείς ότι το χειρόγραφο της Σονάτας σε Ντο μείζονα, έργο 102 αρ. 1, φέρει τον τίτλο “Ελεύθερη Σονάτα για πιάνο και βιολοντσέλο”. Το έργο αυτό έχει μια παράξενη δομή: ένα αντάντε οδηγεί χωρίς διακοπή σε ένα vivace σε λα ελάσσονα σε μορφή σονάτας, του οποίου το θέμα σχετίζεται κάπως με αυτό του αντάντε. Ένα adagio οδηγεί σε μια ποικίλη επανάληψη του andante και στη συνέχεια στο φινάλε allegro vivace, επίσης σε μορφή σονάτας, του οποίου η ανάπτυξη και η coda αποκαλύπτουν φουγκαλική γραφή, μια πρώτη φορά για τον Μπετόβεν σε μορφή σονάτας. Η δεύτερη σονάτα της ομάδας, σε Ρε μείζονα, είναι εξίσου ελεύθερη. Το δεύτερο μέρος, ένα adagio, είναι το μοναδικό μεγάλο αργό μέρος των πέντε σονάτων για βιολοντσέλο. Το έργο ολοκληρώνεται με μια φούγκα τεσσάρων μερών, το τελευταίο μέρος της οποίας έχει μια σκληρή αρμονική ποιότητα χαρακτηριστική των φούγκων του Μπετόβεν.

Η ελευθερία με την οποία ο Μπετόβεν ξεφεύγει από τις παραδοσιακές μελωδικές και αρμονικές φόρμουλες είναι εμφανής σε αυτές τις σονάτες.

Κατά τα πρώτα του χρόνια στη Βιέννη, ο Μπετόβεν είχε ήδη μια τρομερή φήμη ως πιανίστας. Η πρώτη του δημοσιευμένη σύνθεση, ωστόσο, δεν ήταν έργο για σόλο πιάνο, αλλά μια συλλογή τριών τρίο για πιάνο, βιολί και βιολοντσέλο, που γράφτηκε μεταξύ 1793 και 1795 και δημοσιεύτηκε τον Οκτώβριο του 1795, αφιερωμένη στον πρίγκιπα Karl von Lichnowsky, έναν από τους πρώτους προστάτες του Μπετόβεν στη Βιέννη.

Ήδη με την πρώτη αυτή έκδοση, ο Μπετόβεν διαφοροποιήθηκε από τους επιφανείς προκατόχους του σε αυτή τη μουσική μορφή, τον Γιόζεφ Χάυντν και τον Μότσαρτ, των οποίων τα τρίο αποτελούνταν από τρία μόνο μέρη. Ο Μπετόβεν αποφάσισε να θέσει τα τρία όργανα σε ισότιμη βάση, ενώ έδωσε μια πιο συμφωνική μορφή στη δομή του έργου προσθέτοντας ένα τέταρτο μέρος. Επίσης, δεν δίστασε να εμβαθύνει στη γραφή, προκειμένου να δημιουργήσει μια μουσική πραγματικά πολύπλοκη και απαιτητική και όχι ένα είδος σαλονάτης ψυχαγωγίας.

Το Τρίο αρ. 4 σε σι ύφεση μείζονα, έργο 11, με το παρατσούκλι “Gassenhauer”, είναι ένα τρίο για πιάνο, κλαρινέτο και βιολοντσέλο, στο οποίο το κλαρινέτο μπορεί να αντικατασταθεί από βιολί. Συντάχθηκε το 1797 και δημοσιεύθηκε το 1798 και αφιερώθηκε στην κόμισσα Maria Whilhelmine von Thun, προστάτιδα του Μπετόβεν στη Βιέννη. Το θέμα των παραλλαγών στο τελευταίο μέρος προέρχεται από μια δημοφιλή άρια από την όπερα L”amor marinaro του Joseph Weigl.

Ο Μπετόβεν άρχισε να συνθέτει τα δύο Τρίο για πιάνο και έγχορδα, έργο 70, τον Αύγουστο του 1808, αμέσως μετά την ολοκλήρωση της Έκτης Συμφωνίας- ίσως ο εξέχων ρόλος που δόθηκε στο βιολοντσέλο να σχετίζεται με τη σύνθεση, λίγο νωρίτερα, της Σονάτας για βιολοντσέλο, έργο 69.

Το Τρίο αρ. 5, έργο 70 αρ. 1 σε Ρε μείζονα έχει τρία μέρη- ο υπότιτλος “Τρίο φάντασμα” προέρχεται σίγουρα από το μυστηριώδες εναρκτήριο Largo, φορτωμένο με απόκοσμα τρέμολο και τρίλιες. Κατάλληλα, μία από τις μουσικές ιδέες του έργου προέρχεται από τα σκίτσα για τη Σκηνή των Μαγισσών μιας όπερας Macbeth που δεν είδε ποτέ το φως της δημοσιότητας.

Το Τρίο αρ. 6, Op. 70 αρ. 2, σε Μι ύφεση μείζονα, είναι σε μορφή τεσσάρων κινήσεων- σημειώστε τον σχεδόν σουμπερτιανό λυρισμό του τρίτου μέρους, ένα Allegretto σε στυλ μινουέτου. Και τα δύο τρίο αφιερώθηκαν στην κόμισσα Maria von Erdödy, στενή φίλη του συνθέτη.

Το τελευταίο τρίο για πιάνο, έργο 97 σε σι ύφεση μείζονα, που γράφτηκε το 1811 και εκδόθηκε το 1816, είναι γνωστό ως “Ο Αρχιδούκας”, προς τιμήν του μαθητή και προστάτη του Μπετόβεν, Αρχιδούκα Ρούντολφ, στον οποίο είναι αφιερωμένο. Ασυνήθιστα, το Σκέρτσο και το Τρίο προηγούνται του αργού μέρους Andante cantabile, του οποίου η δομή του θέματος και των παραλλαγών ακολουθεί το κλασικό μοτίβο της αυξανόμενης δυσκολίας και πολυπλοκότητας της γραφής καθώς εκτυλίσσονται οι παραλλαγές. Μετά από μια μακρά coda, ο λόγος σβήνει στη σιωπή μέχρι που ένα χαρούμενο μοτίβο οδηγεί τον ακροατή κατευθείαν στο τελικό rondo.

Εκτός από τα επτά μεγάλα τρίο με αριθμό έργου, ο Μπετόβεν έγραψε δύο μεγάλα σύνολα παραλλαγών για το ίδιο σύνολο (Op. 44 και Op. 121a), δύο άλλα τρίο που δημοσιεύτηκαν μετά το θάνατό του (WoO 38 και WoO 39) και ένα Allegretto σε μι ύφεση Hess 48.

Τα τρίο εγχόρδων γράφτηκαν μεταξύ 1792 και 1798. Προηγήθηκαν της γενιάς των κουαρτέτων και είναι τα πρώτα έργα του Μπετόβεν για σόλο έγχορδα. Το είδος του τρίο προήλθε από τη μπαρόκ σονάτα τρίο, όπου το μπάσο, αποτελούμενο εδώ από ένα τσέμπαλο και ένα βιολοντσέλο, έβλεπε το τσέμπαλο να εξαφανίζεται με την ανεξαρτησία που έπαιρνε το βιολοντσέλο, το οποίο μέχρι τότε απλώς ενίσχυε τις αρμονικές του τελευταίου.

Το Opus 3 συντέθηκε πριν από το 1794 και δημοσιεύθηκε το 1796. Πρόκειται για ένα τρίο έξι κινήσεων σε Μι ύφεση μείζονα. Παραμένει κοντά στο πνεύμα της ψυχαγωγίας. Τα τρία έγχορδα αντιμετωπίζονται εδώ συμπληρωματικά με ομοιογενή κατανομή των μελωδικών ρόλων. Η Σερενάτα σε Ρε μείζονα, έργο 8, χρονολογείται από το 1796-1797. Αυτό το έργο πέντε κινήσεων είναι συμμετρικά δομημένο γύρω από ένα κεντρικό adagio που πλαισιώνεται από δύο λυρικά αργά μέρη, τα οποία εισάγονται και ολοκληρώνονται με το ίδιο εμβατήριο. Τέλος, τα τρίο Op. 9 No. 1, No. 2 και No. 3 γράφτηκαν το 1797 και δημοσιεύτηκαν τον Ιούλιο του 1798. Το έργο αυτό είναι αφιερωμένο στον κόμη φον Μπράουν, αξιωματικό του τσαρικού στρατού. Τα τρίο αυτά είναι δομημένα σε τέσσερα μέρη σύμφωνα με το κλασικό μοντέλο του κουαρτέτου και της συμφωνίας. Στο πρώτο (σε σολ μείζονα) και στο τρίτο (σε ντο ελάσσονα), το scherzo αντικαθιστά το μινουέτο, ενώ το δεύτερο (σε ρε μείζονα) παραμένει απόλυτα κλασικό.

Σε αντίθεση με τις περισσότερες συνθέσεις μουσικής δωματίου, δεν είναι γνωστό για ποιους εκτελεστές γράφτηκαν αυτά τα τρίο. Μετά τον Σούμπερτ, το τρίο εγχόρδων πρακτικά εγκαταλείφθηκε.

Αν και έγραψε σονάτες για πιάνο και βιολί, πιάνο και βιολοντσέλο, κουιντέτα και κουαρτέτα εγχόρδων, ο Μπετόβεν συνέθεσε επίσης για λιγότερο συμβατικά σύνολα. Υπάρχουν ακόμη και ορισμένα σύνολα για τα οποία συνέθεσε μόνο μία φορά. Η πλειονότητα των έργων του γράφτηκε στα νεανικά του χρόνια, όταν ο Μπετόβεν αναζητούσε ακόμη το δικό του ύφος. Αυτό δεν τον εμπόδισε να δοκιμάσει νέους σχηματισμούς αργότερα στη ζωή του, όπως τις παραλλαγές για πιάνο και φλάουτο γύρω στο 1819. Το πιάνο παρέμεινε το αγαπημένο όργανο του Μπετόβεν και αυτό αντικατοπτρίζεται στη μουσική δωματίου του, όπου το πιάνο είναι σχεδόν πάντα παρόν.

Με χρονολογική σειρά συναντάμε τα τρία κουαρτέτα για πιάνο, βιολί, βιόλα και βιολοντσέλο WoO 36 το 1785, το τρίο για πιάνο, φλάουτο και φαγκότο WoO 37 το 1786, το σεξτέτο για δύο κόρνα, δύο βιολιά, βιόλα και βιολοντσέλο op. 81b το 1795, το κουιντέτο για πιάνο, όμποε, κλαρινέτο, κόρνο και φαγκότο op. 16 το 1796, τέσσερα κομμάτια για μαντολίνο και πιάνο WoO 4344 το 1796, το τρίο για πιάνο, κλαρινέτο και βιολοντσέλο op. 11 μεταξύ 1797 και 1798, το σεπτέτο για βιολί, βιόλα, κλαρινέτο, κόρνο, φαγκότο, βιολοντσέλο και κοντραμπάσο έργο 20 το 1799, η σονάτα για πιάνο και κόρνο έργο 17 το 1800, η σερενάτα για φλάουτο, βιολί και βιόλα έργο 25 το 1801, το κουιντέτο για δύο βιολιά, δύο βιόλες και βιολοντσέλο έργο 29 το 1801 και τα θέματα και παραλλαγές για πιάνο και φλάουτο έργα 105 και 107 από το 1818 έως το 1820.

Διαβάστε επίσης, ιστορία – Τατάροι

Φωνητικά έργα

Ο Μπετόβεν συνέθεσε το ορατόριο Ο Χριστός στο Όρος των Ελαιών (1801) για σολίστες, χορωδία και ορχήστρα, έργο 85, και δύο λειτουργίες: τη Λειτουργία σε Ντο μείζονα, έργο 86 (1807) και κυρίως τη Missa solemnis σε Ρε μείζονα, έργο 123 (1818-1822), ένα από τα σημαντικότερα έργα θρησκευτικής φωνητικής μουσικής που δημιουργήθηκαν ποτέ.

Τέλος, έγραψε αρκετούς κύκλους τραγουδιών – ανάμεσά τους και αυτόν με τίτλο À la bien-aimée lointaine – οι οποίοι, αν και δεν φτάνουν το βάθος εκείνων του Franz Schubert (τον οποίο ανακάλυψε λίγο πριν από το θάνατό του), είναι ωστόσο εξαιρετικής ποιότητας.

Διαβάστε επίσης, μυθολογία – Όσιρις

Κοντσέρτα και συναυλιακά έργα

Ο Μπετόβεν διασκεύασε επίσης μια εκδοχή για πιάνο και ορχήστρα του δικού του κοντσέρτου για βιολί και ορχήστρα σε Ρε μείζονα, έργο 61.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Τόμας Έντουαρντ Λόρενς

Φωνητική μουσική

Σήμερα, το έργο του χρησιμοποιείται σε πολυάριθμες ταινίες, ραδιοφωνικούς τίτλους και διαφημίσεις. Αυτά περιλαμβάνουν:

Η ζωή του Μπετόβεν έχει επίσης εμπνεύσει πολλές ταινίες, όπως:

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Σαλβαδόρ Νταλί

Ηχογραφήσεις με όργανα από την εποχή του Μπετόβεν

Διαβάστε επίσης, ιστορία – Μακεδονικό Μέτωπο (Α΄ Παγκόσμιος Πόλεμος)

Αστρονομία

Στην αστρονομία, Μπετόβεν, ένας αστεροειδής στην κύρια ζώνη αστεροειδών, και Μπετόβεν, ένας κρατήρας στον πλανήτη Ερμή, ονομάστηκαν προς τιμήν του (1815).

Την 1η Δεκεμβρίου 2005, ένα πρωτότυπο 80σέλιδο χειρόγραφο της Grande Fugue (μια τετράχειρη έκδοση για πιάνο του φινάλε του Κουαρτέτου εγχόρδων op. 133) πωλήθηκε στο Λονδίνο από τον οίκο Sotheby”s έναντι 1,6 εκατομμυρίων ευρώ. Το χειρόγραφο βρέθηκε στα υπόγεια του Palmer Theological Seminary στη Φιλαδέλφεια τον Ιούλιο του 2005.

Ο αρχιδούκας Ρούντολφ, νεότερος αδελφός του Αυστριακού αυτοκράτορα, αποφάσισε να παρακολουθήσει μαθήματα σύνθεσης από τον Μπετόβεν. Το καλοκαίρι του 1809 αντέγραψε επιλεγμένα αποσπάσματα από τα σημαντικότερα βιβλία σύνθεσης της εποχής, των Carl Philipp Emanuel Bach, Daniel Gottlob Türk, Johann Philipp Kirnberger, Fux και Albrechtsberger, για να σχηματίσει την ουσία ενός δικού του μαθήματος. Το υλικό αυτό αποτέλεσε τη θεωρητική βάση. Στην πράξη, ο Μπετόβεν χρησιμοποίησε τη μέθοδο της συγκεκριμένης διδασκαλίας: έβαλε τον μαθητή του να μεταγράψει και να ενορχηστρώσει τα πιο διαφορετικά αριστουργήματα. Καθώς ο Ρούντολφ των Αψβούργων συνέλεγε παρτιτούρες, είχε πολύ μουσική στη διάθεσή του.

“Το 1832 αυτό το “μάθημα” δημοσιεύτηκε από τον μαέστρο Ignaz Seyfried με τον τίτλο “Ludwig van Beethoven”s Studien im Generalbasse, Contrapuncte und in der Compositions-Lehre”. Ο Seyfried έδωσε έτσι την εσφαλμένη εντύπωση ότι ο ίδιος ο Μπετόβεν είχε γράψει μια πραγματεία για τη σύνθεση.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Μαξέντιος

Εξωτερικοί σύνδεσμοι

Πηγές

1. Ludwig van Beethoven
2. Λούντβιχ βαν Μπετόβεν