Μαζάτσο

gigatos | 7 Ιανουαρίου, 2022

Σύνοψη

Ο Μασάτσιο (ή μάλλον, Tommaso di Giovanni di Simone Cassai (21 Δεκεμβρίου 1401, San Giovanni Valdarno, Τοσκάνη – φθινόπωρο 1428, Ρώμη) ήταν διάσημος Ιταλός ζωγράφος, ο κορυφαίος δάσκαλος της φλωρεντινής σχολής και αναμορφωτής της ζωγραφικής του Quattrocento.

Ο Μασάτσιο γεννήθηκε στις 21 Δεκεμβρίου 1401 στον Άγιο Θωμά, από τον οποίο πήρε το όνομά του, στην οικογένεια ενός συμβολαιογράφου με το όνομα Ser Giovanni di Mona Cassai και της συζύγου του Iacopa di Martinozzo. Ο Σάιμον, ο παππούς του μελλοντικού καλλιτέχνη (από την πλευρά του πατέρα του), ήταν τεχνίτης που κατασκεύαζε κασόνια και άλλα έπιπλα. Οι ερευνητές θεωρούν ότι το γεγονός αυτό αποτελεί οικογενειακή καλλιτεχνική συνέχεια, ότι ο μελλοντικός ζωγράφος ήρθε σε επαφή με την τέχνη και έλαβε τα πρώτα του μαθήματα από τον παππού του. Ο παππούς του Simon ήταν ένας πλούσιος τεχνίτης, με πολλά οικόπεδα και το δικό του σπίτι.

Πέντε χρόνια μετά τη γέννηση του Tommaso, ο πατέρας του, ο οποίος ήταν μόλις 27 ετών, πέθανε ξαφνικά. Η σύζυγός του ήταν έγκυος εκείνη την εποχή και σύντομα γέννησε έναν δεύτερο γιο, τον οποίο ονόμασε από τον πατέρα του, Τζιοβάνι (ο οποίος αργότερα έγινε επίσης καλλιτέχνης, γνωστός με το ψευδώνυμο Sceggia). Αφήνοντας στην αγκαλιά της δύο παιδιά, η Iacopa σύντομα ξαναπαντρεύτηκε, αυτή τη φορά με τον φαρμακοποιό Tedesco di Mastro Feo, έναν χήρο με δύο κόρες. Ο δεύτερος σύζυγος της Ιάκοπα πέθανε στις 17 Αυγούστου 1417, όταν ο Μασάτσιο δεν ήταν ούτε 16 ετών. Μετά από αυτό, έγινε ο μεγαλύτερος άντρας της οικογένειας, ο οποίος είναι στην πραγματικότητα ο βιοπαλαιστής της. Τα έγγραφα του αρχείου αναφέρουν έναν αμπελώνα και ένα μέρος του σπιτιού που άφησε ο θάνατος του δεύτερου συζύγου της, αλλά δεν τα χρησιμοποίησε ούτε είχε εισόδημα από αυτά. Μια από τις αδελφές του Masaccio παντρεύτηκε αργότερα τον ζωγράφο Mariotto di Cristofano.

Ο Μασάτσιο μετακόμισε στη Φλωρεντία νωρίς. Οι ερευνητές υποστηρίζουν ότι η μετακίνηση πραγματοποιήθηκε πριν από το 1418. Υπάρχουν έγγραφα που δείχνουν ότι η μητέρα του Masaccio νοίκιαζε ένα σπίτι στην περιοχή San Niccolò. Είναι πιθανό ότι το εργαστήριο στο οποίο εργαζόταν ο καλλιτέχνης βρισκόταν κάπου κοντά. Ο Vasari ισχυρίζεται ότι ο Masolino ήταν ο δάσκαλός του, αλλά αυτό είναι λάθος. Ο Μασάτσιο έλαβε τον τίτλο του αρχιζωγράφου και έγινε δεκτός στο εργαστήριο στις 7 Ιανουαρίου 1422, δηλαδή πριν από την αποδοχή του Μασολίνο το 1423. Επιπλέον, κανένα ίχνος της επιρροής αυτού του καλλιτέχνη δεν μπορεί να φανεί στα έργα του. Ορισμένοι μελετητές πιστεύουν ότι το 1421 εργάστηκε στο εργαστήριο του Bicci di Lorenzo και του αποδίδουν ένα ζωγραφισμένο ανάγλυφο από τερακότα από την εκκλησία του San Egidio. Ωστόσο, η τεχνοτροπία των έργων αυτών των καλλιτεχνών είναι πολύ διαφορετική για να μιλάμε για στενή επαφή τους. Ωστόσο, ο νεότερος αδελφός του Μασάτσιο, ο Τζιοβάνι (Sceggia), εργάστηκε στο εργαστήριο του Bicci di Lorenzo από το 1421.

Οι πραγματικοί δάσκαλοι του Masaccio ήταν ο Brunelleschi και ο Donatello. Σώζονται στοιχεία για την προσωπική σχέση μεταξύ του Μασάτσιο και αυτών των δύο εξαιρετικών δασκάλων της πρώιμης Αναγέννησης. Ήταν οι παλαιότεροι σύντροφοί του και είχαν ήδη κάνει τις πρώτες τους προτάσεις όταν ο καλλιτέχνης είχε ωριμάσει. Ο Brunelleschi το 1416 είχε ήδη ασχοληθεί με την ανάπτυξη της γραμμικής προοπτικής, ίχνη της οποίας διακρίνονται στο ανάγλυφο του Donatello με τη μάχη του Αγίου Γεωργίου με τον δράκο, με τον οποίο μοιράστηκε τις ανακαλύψεις του. Από τον Donatello, ο Masaccio δανείστηκε μια νέα αντίληψη της ανθρώπινης προσωπικότητας, χαρακτηριστική των αγαλμάτων που φιλοτέχνησε ο γλύπτης αυτός για την εκκλησία του Orsanmichele.

Η φλωρεντινή τέχνη στις αρχές του δέκατου πέμπτου αιώνα κυριαρχείται από ένα στυλ γνωστό ως “Διεθνής Γοτθικός”. Οι καλλιτέχνες αυτής της τεχνοτροπίας δημιούργησαν στους πίνακές τους έναν φανταστικό κόσμο αριστοκρατικής ομορφιάς, γεμάτο λυρισμό και σύμβαση. Συγκριτικά, τα έργα των Masaccio, Brunelleschi και Donatello ήταν γεμάτα νατουραλισμό και σκληρή πρόζα της ζωής. Ένα ίχνος της επιρροής των παλαιότερων φίλων μπορεί να παρατηρηθεί στα πρώτα από τα διάσημα έργα του Μασάτσιο.

Όλοι οι σύγχρονοι μελετητές θεωρούν ότι το τρίπτυχο αυτό είναι το πρώτο αυθεντικό έργο του Μασάτσιο (διαστάσεις: κεντρικός πίνακας 108 x 65 cm, πλευρικά πλαίσια 88 x 44 cm). Ανακαλύφθηκε το 1961 από τον Ιταλό μελετητή Luciano Berti στη μικρή εκκλησία του Αγίου Ιουβενάλ κοντά στην πόλη San Giovanni Valdarno, όπου γεννήθηκε ο Masaccio, και παρουσιάστηκε στην έκθεση Αρχαία ιερή τέχνη. Σύντομα ο Berti κατέληξε στο συμπέρασμα ότι το τρίπτυχο ήταν ένα αυθεντικό έργο του Μασάτσιο, με βάση την έντονη ομοιότητα των χαρακτήρων με άλλα έργα του καλλιτέχνη – την Παναγία με το παιδί και την Αγία Άννα από το Μουσείο Ουφίτσι της Φλωρεντίας, την Παναγία από το πολύπτυχο της Πίζας και το πολύπτυχο από τη Σάντα Μαρία Ματζόρε της Ρώμης.

Στο κέντρο της αγιογραφίας εικονίζεται η Παναγία με το Βρέφος και δύο αγγέλους, στα δεξιά της ο Άγιος Βαρθολομαίος και ο Άγιος Βλαΐζος, στα αριστερά της ο Άγιος Αμβρόσιος και ο Άγιος Ιουβενάλιος. Στο κάτω μέρος του έργου υπάρχει μια επιγραφή που δεν είναι πλέον σε γοτθική γραφή αλλά σε σύγχρονα γράμματα που χρησιμοποιούσαν οι ουμανιστές στις επιστολές τους. Πρόκειται για την πρώτη γοτθική επιγραφή στην Ευρώπη: ANNO DOMINI MCCCCCCXXII A DI VENTITRE D”AP(PRILE). (23 Απριλίου 1422 μ.Χ.). Ωστόσο, η αντίδραση κατά της γοτθικής, από την οποία κληρονομήθηκαν τα χρυσά φόντα του τριπτύχου, δεν ήταν μόνο στην επιγραφή. Με την οπτική γωνία από ψηλά, η οποία είναι χαρακτηριστική για τη ζωγραφική του Τρεκέντο, η συνθετική και χωρική δομή του τριπτύχου εκτελείται σύμφωνα με τους νόμους της προοπτικής που ανέπτυξε ο Brunelleschi, ίσως και υπερβολικά γεωμετρικά και απλά (πράγμα φυσικό για τα πρώιμα πειράματα στην προοπτική). Η πλαστικότητα των μορφών και η τόλμη των γωνιών δημιουργούν μια εντύπωση ογκώδους όγκου που δεν υπήρχε στην ιταλική ζωγραφική πριν.

Στις 7 Ιανουαρίου 1422 ο Μασάτσιο έγινε δεκτός στη συντεχνία Arte dei Medici e degli Speziali (συντεχνία των γιατρών και των φαρμακοποιών, στην οποία ανήκαν και οι ζωγράφοι) και στις 19 Απριλίου του ίδιου έτους συμμετείχε μαζί με τους Ντονατέλο, Μπρουνελλέσκι και Μασολίνο στην τελετή αγιασμού της εκκλησίας Σάντα Μαρία ντελ Καρμίνε, που βρισκόταν στο μοναστήρι των Καρμελιτών της Φλωρεντίας. Αργότερα ανατέθηκε στον Masaccio να απαθανατίσει την τελετή αυτή σε μια τοιχογραφία. Ωστόσο, πριν από αυτό (οι μελετητές χρονολογούν συνήθως τη Sagra το 1424), ο καλλιτέχνης είχε πιθανώς βρεθεί στη Ρώμη για να γιορτάσει το Ιωβηλαίο το 1423, διότι μόνο αυτό το ταξίδι μπορεί να εξηγήσει το γεγονός ότι η πομπή που απεικονίζεται στην τοιχογραφία μοιάζει έντονα με αρχαία ρωμαϊκά ανάγλυφα. Μελέτησε προσεκτικά την τέχνη της αρχαίας Ρώμης και την πρώιμη χριστιανική τέχνη.

Η τοιχογραφία Αγιασμός ζωγραφίστηκε στον τοίχο του μοναστηριού των Καρμελιτών και διήρκεσε μέχρι το 1600 περίπου. Σύμφωνα με τον Vasari, απεικονίζει μια πομπή από κατοίκους της πόλης που πλησιάζουν την εκκλησία, διασχίζοντας την πλατεία σε πολλές σειρές, στραμμένες υπό γωνία. Έχουν διασωθεί μόνο σχέδια διαφόρων καλλιτεχνών, συμπεριλαμβανομένου του Μιχαήλ Άγγελου, που αντέγραψαν αποσπάσματα αυτής της τοιχογραφίας. Ήταν μεγάλη καινοτομία για την εποχή του, και πιθανώς δεν άρεσε στους πελάτες του λόγω της πολύ μεγάλης εντύπωσης της πραγματικότητας που προκαλούσε. Δεν υπήρχε τίποτα από το συνηθισμένο γοτθικό στυλ με τον αριστοκρατισμό του, τα μοτίβα από ακριβά υφάσματα, τα χρυσά στολίδια. Αντιθέτως, ο Masaccio απεικόνισε τους συμμετέχοντες στην πομπή με πολύ απλά ρούχα. Ανάμεσά τους, σύμφωνα με τον Vasari, θα μπορούσε κανείς να δει όχι μόνο τους φίλους του -τον Donatello, τον Brunelleschi και τον Masolino- αλλά και τους εκπροσώπους της φλωρεντινής πολιτικής που ήταν υπέρ της αλλαγής της δημοκρατίας και πολέμησαν κατά της απειλής του Μιλάνου – τον Giovanni di Bicci Medici, τον Niccolò da Uzzano, τον Felice Brancaccia, τον Bartolomeo Valori, τον Lorenzo Ridolfi, ο οποίος το 1425 εξασφάλισε συνθήκη με τη Βενετία κατά του Μιλάνου. Ο Luciano Berti πιστεύει ότι ο Masaccio χρησιμοποίησε το θέμα της θρησκευτικής τελετής “για να ενσωματώσει τις τρέχουσες αστικές, δημοκρατικές και πολιτικοπατριωτικές ιδέες”. Είναι πιθανό ότι ο ρεαλισμός του Μασάτσιο γινόταν αντιληπτός εκείνη την εποχή όχι μόνο ως το αντίθετο του γοτθικού, αλλά και ως δημοκρατική τέχνη των μεσαίων τάξεων, που λειτουργούσε ως ένα είδος ιδεολογικού αντίβαρου στην αριστοκρατία.

Ο Vasari αναφέρει τρία πορτρέτα στη ζωή του για τον Masaccio. Οι ιστορικοί τέχνης τα ταύτισαν στη συνέχεια με τρία “πορτρέτα ενός νεαρού άνδρα”: από το Μουσείο Gardner της Βοστώνης, από το Μουσείο Καλών Τεχνών του Chambery και από την Εθνική Πινακοθήκη της Ουάσιγκτον. Οι περισσότεροι σύγχρονοι κριτικοί πιστεύουν ότι τα δύο τελευταία δεν είναι έργα του Μασάτσιο, καθώς έχουν μια αίσθηση δευτερεύουσας και κατώτερης ποιότητας. Ζωγραφίστηκαν αργότερα ή πιθανώς αντιγράφηκαν από έργα του Μασάτσιο. Ορισμένοι μελετητές θεωρούν αυθεντικό μόνο το πορτρέτο από το Μουσείο Isabella Gardner, ενώ οι Berti και Raggnanti υποστηρίζουν ότι απεικονίζει έναν νεαρό Leon Battista Alberti. Το πορτραίτο χρονολογείται μεταξύ 1423 και 1425- ο Μασάτσιο το ζωγράφισε πριν από ένα άλλο πορτραίτο του Αλμπέρτι, το χαρακτηριστικό προφίλ του οποίου φαίνεται στην τοιχογραφία του Αγίου Πέτρου στο θρόνο στο παρεκκλήσι Brancacci, που τον απεικονίζει στα δεξιά του ίδιου του Μασάτσιο.

Ο Μασάτσιο συμμετείχε σε πολλά κοινά έργα με τον Μασολίνο και φαίνεται ότι διατηρούσαν φιλία. Ως προς την ιδιοσυγκρασία και την προοπτική τους ήταν εντελώς διαφορετικοί καλλιτέχνες. Ο Μασολίνο έτεινε προς την αριστοκρατική διεθνή γοτθική με το θρησκευτικό παραμύθι, την ισοπεδωτικότητα και την εξυπνάδα της, ενώ ο Μασάτσιο, σύμφωνα με τον ουμανιστή Κριστόφορο Λαντίνο, ήταν γεμάτος από ζωηρό ενδιαφέρον για τον γήινο κόσμο, για τη γνώση του και τη διεκδίκηση του μεγαλείου του, λειτουργώντας ως ο αυθόρμητος εκφραστής των υλιστικών μορφών του πανθεϊσμού της πρώιμης Αναγέννησης. Στον πρώιμο Μεσαίωνα, ο πανθεϊσμός της πρώιμης Αναγέννησης αναγνωρίζεται ευρέως ως μία από τις σημαντικότερες μορφές τέχνης. Κατά πάσα πιθανότητα, ο τρόπος του Μασολίνο, πιο οικείος και κατανοητός στους περισσότερους συγχρόνους, του έδινε περισσότερες πιθανότητες να λάβει καλές παραγγελίες, έτσι το δίδυμο που ανήκε στον πρωταγωνιστικό ρόλο του οργανωτή των έργων, ενώ ο Μασάτσιο λειτουργούσε ως βοηθός του, αν και πολύ ταλαντούχος. Το πρώτο γνωστό κοινό τους έργο είναι η Μαντόνα με το παιδί και την Αγία Άννα από την Πινακοθήκη Ουφίτσι.

Το 1424 το όνομα του Μασάτσιο εμφανίζεται στους καταλόγους της Compagnia di San Luca, μιας οργάνωσης φλωρεντινών καλλιτεχνών. Αυτή είναι επίσης η χρονιά που οι κριτικοί χαρακτηρίζουν την έναρξη της συνεργασίας μεταξύ του Μασάτσιο και του Μασολίνο (ακριβέστερα μεταξύ Νοεμβρίου 1424 και Σεπτεμβρίου 1425).

“Η Παναγία με το παιδί και την Αγία Άννα” (175 cm x 103 cm) ζωγραφίστηκε για την εκκλησία του Sant”Ambrogio και παρέμεινε εκεί μέχρι να μεταφερθεί στην Πινακοθήκη Accademia της Φλωρεντίας και στη συνέχεια στην Πινακοθήκη Uffizi. Ο Vasari θεωρούσε ότι ήταν εξ ολοκλήρου έργο του Masaccio, αλλά τον 19ο αιώνα ο Masselli (1832) και ο Cavalcazelle (1864) είχαν ήδη επισημάνει διαφορές από το ύφος του Masaccio. Ο Ρομπέρτο Λόνγκι, ο οποίος ερεύνησε τη συνεργασία Μασολίνο-Μασάτσιο (1940), κατέληξε στο συμπέρασμα ότι η Παναγία με το παιδί και ο δεξιός άγγελος που κρατούσε την κουρτίνα ήταν στο χέρι του Μασάτσιο, ενώ τα υπόλοιπα εκτελέστηκαν από τον Μασολίνο, ο οποίος πιθανώς ανέθεσε τον πίνακα (πιστεύεται ότι, καθώς σύντομα θα έφευγε για την Ουγγαρία, ο Μασολίνο έβαλε τον Μασάτσιο να τον ολοκληρώσει). Άλλοι ειδικοί – ο Salmi (1948) και ο Salvini (1952) – πιστεύουν ότι ήταν επίσης ο Masaccio που ζωγράφισε τη μορφή της Αγίας Άννας, καθώς το αριστερό της χέρι είναι υψωμένο πάνω από το κεφάλι του βρέφους Χριστού με την έντονη συντόμευση που είναι απαραίτητη για την απεικόνιση του χωρικού βάθους. Ο πίνακας έχει τόσο τη διακοσμητική ομορφιά που χαρακτηρίζει τον Μασολίνο όσο και την επιθυμία να αποδώσει τη φυσική μάζα και το χώρο που χαρακτηρίζει τον Μασάτσιο.

Σύμφωνα με τη μεσαιωνική εικονογραφία του θέματος, που συνήθως αναφέρεται ως “η Αγία Άννα στα τρία”, η Μαρία καθόταν στην αγκαλιά της Άννας και το βρέφος Χριστός στην αγκαλιά της τελευταίας. Το εικονογραφικό σχήμα διατηρείται σε αυτό το έργο- οι τρεις μορφές σχηματίζουν μια τρισδιάστατη, σωστά κατασκευασμένη πυραμίδα. Οι αδρά διαμορφωμένες μάζες της και η “σταθερή, άχαρη στάση” της θυμίζουν την “Παναγία της ταπεινότητας” από την Εθνική Πινακοθήκη της Ουάσινγκτον, την οποία ορισμένοι μελετητές αποδίδουν αδιαμφισβήτητα στον νεαρό Μασάτσιο (η κακή κατάσταση της συντήρησης καθιστά αδύνατο να προσδιοριστεί η συγγραφή της, παρόλο που ο Burnson κάποτε θεωρούσε ότι πρόκειται για έργο του Μασάτσιο). Μοιάζει επίσης με μια άλλη “Παναγία” από το παρεκκλήσι του Montemarciano στην περιοχή Valdarno.

Ο χώρος είναι δομημένος σε διάφορα επίπεδα (τεχνική που επαναλαμβάνει ο Masaccio σε ορισμένες από τις συνθέσεις του παρεκκλησίου Brancaccia): στο πρώτο επίπεδο η αγκαλιά της Παναγίας, στο δεύτερο επίπεδο το βρέφος Χριστός και τα χέρια του, στο τρίτο επίπεδο το σώμα της Παναγίας, στο τέταρτο επίπεδο ο θρόνος, η Αγία Άννα, η κουρτίνα και οι άγγελοι, όλα συμπληρωμένα από ένα χρυσό φόντο. Η παρουσία της Αγίας Άννας στον πίνακα μπορεί να έχει ιδιαίτερη σημασία- συμβολίζει την παιδική υπακοή των βενεδικτίνων μοναχών προς τη μητέρα ηγουμένη (Verdon, 1988).

Οι τοιχογραφίες του παρεκκλησίου Brancacci είναι το κύριο έργο που δημιούργησε ο Masaccio κατά τη διάρκεια της σύντομης ζωής του. Από τον δέκατο πέμπτο αιώνα μέχρι σήμερα, έχουν γίνει αντικείμενο θαυμασμού τόσο από τους επαγγελματίες όσο και από το ευρύ κοινό. Ωστόσο, η συζήτηση γύρω από τις τοιχογραφίες αυτές δεν έχει σταματήσει μέχρι σήμερα.

Το παρεκκλήσι Brancacci προστέθηκε στο νότιο εγκάρσιο κλίτος της εκκλησίας των Καρμελιτών Santa Maria del Carmine (χτισμένη το 1365) γύρω στο 1386. Η επιθυμία για την κατασκευή του εκφράστηκε από τον Pietro Brancacci, ο οποίος πέθανε το 1367, ο γιος του Antonio di Pietro Brancacci αναφέρει στη διαθήκη του στις 20 Φεβρουαρίου 1383 και διευκρινίζει ότι ο πατέρας του άφησε 200 φλορίνια για την κατασκευή. Το 1389 ένας άλλος κλάδος της οικογένειας, ο Serotino Brancacci, δώρισε άλλα 50 φλορίνια για “adornamento et picturas fiendo in dicta capella” (“να διακοσμήσει και να ζωγραφίσει το εν λόγω παρεκκλήσι”). Το 1422 ο Felice di Michele Brancacci, ένας εύπορος έμπορος μεταξιού, είχε αναλάβει να φροντίζει τις υποθέσεις του παρεκκλησίου, όπως αναφέρει στη διαθήκη του στις 26 Ιουνίου του ίδιου έτους, όταν στάλθηκε με πρεσβεία στο Κάιρο. Πιστεύεται ότι ο Felice ανέθεσε τις τοιχογραφίες. Ο άνθρωπος αυτός ήταν μια πολύ εξέχουσα προσωπικότητα στη ζωή της Φλωρεντίας. Ανήκε στην άρχουσα τάξη της Δημοκρατίας: από το 1412 τουλάχιστον κατείχε εξέχουσες θέσεις στην κυβέρνηση. Αργότερα αναφέρεται ως πρεσβευτής στη Λουνιγκιάνα και στη συνέχεια ως πρεσβευτής στο Κάιρο. Το 1426 ο Felice κατείχε τη θέση του επιτρόπου, αξιωματικού υπεύθυνου για τα στρατεύματα στην πολιορκία της Μπρέσια κατά τη διάρκεια του πολέμου με το Μιλάνο. Η σύζυγός του Lena ανήκε σε μια άλλη εξέχουσα φλωρεντινή οικογένεια, τους Strozzi. Κατά πάσα πιθανότητα, ο Brancacci ανέθεσε τη ζωγραφική του παρεκκλησίου αμέσως μετά την άφιξή του από το Κάιρο το 1423. Οι περισσότεροι μελετητές συμφωνούν ότι ο Μασολίνο και ο Μασάτσιο άρχισαν να εργάζονται στα τέλη του 1424 (ο Μασολίνο ήταν απασχολημένος με μια παραγγελία στην Εμπολι μέχρι τον Νοέμβριο του 1424), και οι εργασίες συνεχίστηκαν κατά διαστήματα μέχρι το 1427 ή το 1428, όταν ο Μασάτσιο έφυγε για τη Ρώμη, αφήνοντας τις τοιχογραφίες ημιτελείς. Πολύ αργότερα, τη δεκαετία του 1480, το ημιτελές έργο ολοκληρώθηκε από τον Filippino Lippi.

Οι τοιχογραφίες στο παρεκκλήσι αφορούν τη ζωή του Αγίου Πέτρου, αλλά δεν έχουν μια χρονολογικά συνεπή περιγραφή της ζωής του, αλλά είναι μια συλλογή διαφορετικών ιστοριών σε διαφορετικές χρονικές στιγμές. Αυτό πιθανώς οφείλεται στο γεγονός ότι οι ίδιες οι ιστορίες προέρχονται από τρεις πηγές – τα Ευαγγέλια, τις Πράξεις των Αποστόλων και τον Χρυσό Θρύλο του Ιακώβου της Βοράνιας. Ξεκινούν, ωστόσο, με το προπατορικό αμάρτημα. Στο παρεκκλήσι Brancacci, ο Masaccio συμμετείχε στην εκτέλεση έξι τοιχογραφιών.

1. εξορία από τον παράδεισο

Η τοιχογραφία απεικονίζει τη βιβλική ιστορία της εκδίωξης των πρώτων ανθρώπων, του Αδάμ και της Εύας, από την Εδέμ, αφού η Εύα παραβίασε την εντολή του Θεού. Κλαίγοντας εγκαταλείπουν την Εδέμ και πάνω από τα κεφάλια τους ένας άγγελος πάνω σε ένα κόκκινο σύννεφο με ένα σπαθί στο χέρι του δείχνει το δρόμο προς μια αμαρτωλή γη. Η τοιχογραφία έχει διαστάσεις 208 × 88 εκατοστά.

2. Θαύμα με έναν στεντόρο

Αυτό το επεισόδιο από τη ζωή του Χριστού προέρχεται από το Ευαγγέλιο του Ματθαίου (17:24-27). Ο Ιησούς και οι απόστολοι ταξίδευαν στην πόλη Καπερναούμ για να κηρύξουν. Για να εισέλθουν στην πόλη έπρεπε να πληρώσουν τέλος ενός στατήρα. Καθώς δεν είχαν χρήματα, ο Χριστός διέταξε τον Πέτρο να πιάσει ένα ψάρι στη γειτονική λίμνη και να κάνει ένα θαύμα βγάζοντας το νόμισμα από την κοιλιά του. Η τοιχογραφία απεικονίζει τρία επεισόδια ταυτόχρονα. Στο κέντρο, ο Χριστός, περιτριγυρισμένος από τους αποστόλους, δείχνει στον Πέτρο τι πρέπει να γίνει- στα αριστερά, ο Πέτρος, αφού έπιασε το ψάρι, βγάζει το νόμισμα από την κοιλιά του- στα δεξιά, ο Πέτρος δίνει το νόμισμα στον τελώνη έξω από το σπίτι του.

Πολλοί μελετητές έχουν αναρωτηθεί γιατί η πληρωμή του φόρου συμπεριλήφθηκε στον κύκλο των τοιχογραφιών. Υπάρχουν διάφορες ερμηνείες αυτού του επεισοδίου, το οποίο φαίνεται να τονίζει σκόπιμα τη νομιμότητα της φορολογικής απαίτησης. Οι Procacci (1951), Miss (1963) και Berti (1964) συμφωνούν ότι η συμπερίληψη του θέματος προκλήθηκε από τη διαμάχη γύρω από τη φορολογική μεταρρύθμιση που έλαβε χώρα στη Φλωρεντία τη δεκαετία του 1420 και κορυφώθηκε με την υιοθέτηση το 1427 του Catasto (ιταλικά για το “κτηματολόγιο”), ενός σώματος νόμων που καθιέρωσε δικαιότερη φορολογία. Ο Steinbart (1948) θεώρησε ότι τα θέματα του Πέτρου, του ιδρυτή της ρωμαϊκής εκκλησίας, μπορεί να είναι μια αναφορά στην πολιτική του Πάπα Μαρτίνου Ε” που αποσκοπούσε στην παγκόσμια κυριαρχία της ρωμαϊκής εκκλησίας, ενώ το νόμισμα από τη λίμνη Genisaret είναι μια αναφορά στις κερδοφόρες ναυτιλιακές επιχειρήσεις της Δημοκρατίας της Φλωρεντίας, που διεξάγονταν υπό την ηγεσία του Brancacci, ο οποίος μεταξύ άλλων υπηρέτησε στη Φλωρεντία ως ναυτικός πρόξενος. Ο Möller (1961) πρότεινε ότι η ίδια η ευαγγελική ιστορία με τον στατήρα μπορεί να κρύβει την ιδέα ότι η Εκκλησία πρέπει πάντα να πληρώνει φόρο τιμής όχι από την τσέπη της, αλλά χρησιμοποιώντας κάποια εξωτερική πηγή. Ο Casazza (1986), ακολουθώντας τον Millard Miss (1963), θεώρησε το επεισόδιο αυτό ως στοιχείο της historia salutis (“ιστορίας της σωτηρίας”), καθώς αυτή ήταν η ερμηνεία του Μακαριστού Αυγουστίνου, ο οποίος υποστήριξε ότι το θρησκευτικό νόημα της παραβολής ήταν η σωτηρία μέσω της Εκκλησίας. Υπάρχουν και άλλες απόψεις.

Ο Μασάτσιο έχει τοποθετήσει τις μορφές των χαρακτήρων κατά μήκος μιας οριζόντιας γραμμής, αλλά η ομάδα των αποστόλων στο κέντρο σχηματίζει ένα σαφές ημικύκλιο. Οι ερευνητές πιστεύουν ότι αυτό το ημικύκλιο έχει αρχαία προέλευση, καθώς στην αρχαιότητα απεικόνιζε τον Σωκράτη και τους μαθητές του- αργότερα αυτό το μοτίβο μεταφέρθηκε στην πρώιμη χριστιανική τέχνη (ο Ιησούς και οι απόστολοι), και στις αρχές της Αναγέννησης απέκτησε νέο νόημα με καλλιτέχνες όπως ο Brunelleschi – ο κύκλος συμβολίζει τη γεωμετρική τελειότητα και την τελειότητα. Ο κύκλος χρησιμοποιήθηκε από τον Τζιόττο στις τοιχογραφίες του στην Πάδοβα και από τον Αντρέα Πιζάνο στο Βαπτιστήριο της Φλωρεντίας.

Όλοι οι χαρακτήρες της τοιχογραφίας έχουν έντονη ατομικότητα και ενσαρκώνονται από διαφορετικούς ανθρώπινους χαρακτήρες. Οι φιγούρες τους είναι ντυμένες με χιτώνες κατά τον αρχαίο τρόπο – με το άκρο τους περασμένο πάνω από τον αριστερό τους ώμο. Μόνο ο Πέτρος, παίρνοντας ένα νόμισμα από το στόμα του ψαριού, το έβγαλε και έβαλε το χιτώνα του δίπλα του για να μην το λερώσει. Οι πόζες των χαρακτήρων μοιάζουν με εκείνες των ελληνικών αγαλμάτων, καθώς και με ανάγλυφα από ταφικές λάρνακες των Ετρούσκων.

Ο Ρομπέρτο Λόνγκι κατέληξε το 1940 στο συμπέρασμα ότι δεν έγιναν όλες οι τοιχογραφίες από το χέρι του Μασάτσιο, αλλά ότι το κεφάλι του Χριστού ζωγραφίστηκε από τον Μασολίνο (το κεφάλι του Αδάμ στην τοιχογραφία “Πειρασμός” του Μασολίνο στο ίδιο παρεκκλήσι μοιάζει εξαιρετικά με αυτό του Χριστού). Οι περισσότεροι ερευνητές συμφώνησαν με αυτό το συμπέρασμα (Parronchi και Bologna 1966). Οι αποκαταστάσεις που πραγματοποιήθηκαν τη δεκαετία του 1980 επιβεβαίωσαν την άποψη αυτή – η ζωγραφική τεχνική στην εκτέλεση του κεφαλιού του Χριστού διαφέρει από την υπόλοιπη τοιχογραφία. Ο Baldini (1986), ωστόσο, υποστηρίζει ότι το κεφάλι του Αδάμ και το κεφάλι του Χριστού έχουν εκτελεστεί με διαφορετικές τεχνικές ζωγραφικής.

3. Βάπτιση του νεοφώτιστου

Το επεισόδιο προέρχεται από τις Πράξεις των Αποστόλων (2:41): “Έτσι, όσοι δέχθηκαν πρόθυμα τον λόγο του βαπτίστηκαν, και προστέθηκαν εκείνη την ημέρα περίπου τρεις χιλιάδες ψυχές”. Μια αποκατάσταση τη δεκαετία του 1980, κατά την οποία αφαιρέθηκε ένα στρώμα αιθάλης από τα κεριά και τη φωτιά, αποκάλυψε την ομορφιά των ανοιχτών χρωμάτων αυτής της τοιχογραφίας, την υπέροχη εκτέλεσή της και επιβεβαίωσε τις διθυραμβικές κριτικές που είχε λάβει από την εποχή του Maliabecchiano και του Vasari.

Η τοιχογραφία απεικονίζει τον απόστολο Πέτρο να εκτελεί την τελετή του βαπτίσματος. Στο βάθος διακρίνονται οι μορφές των νεόφυτων, έτοιμων να ασπαστούν τη νέα πίστη. Οι αρχαίοι συγγραφείς θαύμαζαν ιδιαίτερα τη φυσικότητα της πόζας του γυμνού νεαρού που είχε κρυώσει περιμένοντας την τελετή. Ολόκληρη η ομάδα, που αντιπροσωπεύει “περίπου τρεις χιλιάδες ψυχές”, αποτελείται από 12 άτομα (Πέτρος ο 13ος), και με τον αριθμό τους απηχεί τους δώδεκα αποστόλους που σχηματίζουν το “ανθρώπινο Κολοσσαίο” (Χριστός ο 13ος) από την τοιχογραφία “Το θαύμα του Στυλιανού”.

Στο παρελθόν, αρκετοί μελετητές έχουν υποστηρίξει ότι η τοιχογραφία αυτή δεν είναι εξ ολοκλήρου από το χέρι του Μασάτσιο και ότι είτε ο Μασολίνο είτε ο Φιλιππίνο Λίπι συμμετείχαν σε αυτήν. Ο Longhi (1940) θεώρησε ότι οι δύο μορφές στα αριστερά του Πέτρου είναι έργο του Filippino. Υποστηρίχθηκε από τον F. Bologna (1966). Ο Procacci (1951) πίστευε ότι ο Masolino ζωγράφισε επίσης το κεφάλι του Πέτρου, αλλά μετά την αποκατάσταση της δεκαετίας του 1980 δεν έχει καμία αμφιβολία ότι η τοιχογραφία είναι εξ ολοκλήρου του Masaccio. Ο Parronchi (1989) υποστηρίζει ότι τα δύο πορτραίτα στα αριστερά του Πέτρου ζωγραφίστηκαν από έναν άγνωστο βοηθό του Μασάτσιο και ότι το κεφάλι του Πέτρου είναι τόσο χαμηλής ποιότητας που δεν μπορεί να είναι έργο του Μασάτσιο ή του Μασολίνο. Μετά την αποκατάσταση υπήρξε μια νέα συζήτηση σχετικά με τη συνεργασία μεταξύ του Masolino και του Masaccio: για παράδειγμα, ο Berti (1989) ισχυρίζεται ότι ο Masolino είναι ο συγγραφέας ολόκληρου του τοπίου στο φόντο αυτής της τοιχογραφίας.

4. Ο Άγιος Πέτρος θεραπεύει τους αρρώστους με τη σκιά του

Οι μελετητές δεν αμφισβήτησαν ποτέ ότι η τοιχογραφία ζωγραφίστηκε εξ ολοκλήρου από τον Μασάτσιο. Από την εποχή του Vasari, ο οποίος θεώρησε ότι ο άνδρας με το κόκκινο περιβραχιόνιο είναι πορτρέτο του Masolino και το τοποθέτησε στη βιογραφία του, οι μελετητές προσπαθούν να ταυτίσουν τους χαρακτήρες που απεικονίζονται με ιστορικά πρόσωπα. Ο Möller (1961) πίστευε ότι ο γενειοφόρος άνδρας που διπλώνει τα χέρια του σε προσευχή ήταν πορτρέτο του Donatello, ενώ ο Berti (1966) πίστευε ότι ο Donatello ήταν ένας ηλικιωμένος άνδρας με γκρίζα γενειάδα που απεικονιζόταν μεταξύ του Πέτρου και του Ιωάννη.

Ο καλλιτέχνης τοποθέτησε τα γεγονότα σε έναν σύγχρονο δρόμο της Φλωρεντίας. Ο Μασάτσιο το απεικόνισε σε προοπτική, πηγαίνοντας πίσω από τις πλάτες των αποστόλων. Οι ερευνητές πιστεύουν ότι απεικονίζει την περιοχή της εκκλησίας του San Felice στην Piazza- η αξιομνημόνευτη κολόνα της με το κορινθιακό κιονόκρανο διακρίνεται πίσω από την πλάτη του Ιωάννη. Ο δρόμος είναι γεμάτος με σπίτια τυπικά της μεσαιωνικής Φλωρεντίας. Η κατώτερη πρόσοψη του ακραίου αριστερού κτιρίου θυμίζει το Palazzo Vecchio και η ανώτερη το Palazzo Pitti.

5. Διανομή των περιουσιών και ο θάνατος του Ανανία

Εκτός από την κατανόηση του θέματος της τοιχογραφίας ως σωτηρία μέσω της πίστης, υπάρχει και μια άλλη ερμηνεία που προτάθηκε από τον Luciano Berti (1964). Πιστεύει ότι η τοιχογραφία εξυμνεί για άλλη μια φορά το φορολογικό θεσμό Catasto, που υιοθετήθηκε το 1427 για να εγγυηθεί μεγαλύτερη ισότητα μεταξύ του πληθυσμού της Δημοκρατίας, υποδηλώνοντας ότι η τιμωρία του Ανανία είναι ένα μάθημα για εκείνους τους πλούσιους της Φλωρεντίας που δεν ήθελαν να πληρώσουν τους φόρους στο ακέραιο. Ο Möller (1961) πιστεύει ότι η τοιχογραφία περιέχει μια υπενθύμιση της οικογένειας του πελάτη: ο άνδρας που γονατίζει με κόκκινα καρδιναλιακά ρούχα και απλώνει το χέρι του στον Πέτρο είναι πιθανώς ο καρδινάλιος Rinaldo Brancacci ή ο καρδινάλιος Tommaso Brancacci.

6. Η ανάσταση του γιου του Θεόφιλου και ο Άγιος Πέτρος στον άμβωνα

Ο Masaccio απεικόνισε και πάλι δύο γεγονότα στην ίδια τοιχογραφία: αριστερά και στο κέντρο ο απόστολος Πέτρος ανασταίνει τον γιο του Θεόφιλο και δεξιά ο απόστολος Πέτρος στον θρόνο. Ο καλλιτέχνης τοποθέτησε τη σκηνή στο ναό και συμπεριέλαβε στη σύνθεση πραγματικούς εκκλησιαστικούς χαρακτήρες -εκπροσώπους της αδελφότητας των Καρμελιτών της Santa Maria del Carmine- και ενορίτες, όπως ο Masolino, ο Leon Battista Alberti και ο Brunelleschi. Ο Vasari έχει επισημάνει ότι η τοιχογραφία ξεκίνησε από τον Masolino, αλλά οι μεταγενέστεροι ιστορικοί της τέχνης, με λίγες εξαιρέσεις, τη θεωρούσαν έργο του Masaccio. Τον δέκατο ένατο αιώνα, οι μελετητές επέστρεψαν στην άποψη ότι το έργο ξεκίνησε από τον Μασολίνο και ολοκληρώθηκε από τον Μασάτσιο. Επιπλέον, η συντριπτική πλειονότητα των μελετητών αποδέχεται την εκδοχή ότι ο Filippino Lippi ήταν υπεύθυνος για την ολοκλήρωση της τοιχογραφίας, προσθέτοντας τα κενά που άφησε ο Masaccio και αντιγράφοντας τα κατεστραμμένα και μουτζουρωμένα θραύσματα που απεικονίζουν τους εχθρούς της οικογένειας Medici, μεταξύ των οποίων και οι Brancaccis.

Ο Vasari πίστευε ότι ο Filippino Lippi απεικόνιζε τον ζωγράφο Francesco Granacci ως τον αναστημένο νέο, αν και την εποχή εκείνη ο Granacci δεν ήταν πια νέος, “…και επίσης τους κυρίους Tommaso Soderini, Pietro Guccciardini, έναν ευγενή, πατέρα των κυρίων Francesco που έγραψε ιστορία, Piero del Pulze και Luigi Pulci, ποιητή…”. Αφού μελέτησε την εικονογραφία και τα πιθανά πορτρέτα της τοιχογραφίας, ο Ιταλός μελετητής Peter Meller, στο έργο του “Brancacci Chapel: Iconographic and Portrait Problems” (1961) επιβεβαίωσε την άποψη του Vasari και κατέληξε στο συμπέρασμα ότι η τοιχογραφία, μεταξύ άλλων, περιέχει πολιτικές προεκτάσεις: Ο Καρμηλίτης μοναχός (τέταρτος από αριστερά) είναι πορτρέτο του καρδινάλιου Brande Castiglione, ο Θεόφιλος που κάθεται στον πανύψηλο θρόνο είναι πορτρέτο του δούκα Gian Galeazzo Visconti του Μιλάνου και ο άνδρας που κάθεται στα δεξιά του κοντά στα πόδια του είναι ο Coluccio Salutati, καγκελάριος της Δημοκρατίας της Φλωρεντίας, συγγραφέας ύβρεων κατά της κυβέρνησης του Μιλάνου. Επιπλέον, στη δεξιά πλευρά της τοιχογραφίας δίπλα στον Απόστολο Πέτρο στον άμβωνα βρίσκονται οι Brunelleschi, Leon Battista Alberti, Masaccio και Masolino.

Εδώ ο Μασάτσιο έχει σχεδόν εντελώς εγκαταλείψει τη βάση της γοτθικής ζωγραφικής – τη σαφή, ρέουσα γραμμή που περιγράφει τις σιλουέτες των χαρακτήρων – αλλά διαμορφώνει τη μορφή με χρώμα, απλοποιώντας την και δίνοντάς της έναν γενικευμένο γεωμετρικό ρυθμό (οι μελετητές πιστεύουν ότι η μορφή της Παναγίας αντανακλά την προσεκτική μελέτη του ζωγράφου των γλυπτών του Nicola Pisano και του Donatello). Αποφεύγει επίσης το διακοσμητικό παιχνίδι των μοτίβων που ενυπάρχει στον κοινό του πίνακα με τον Μασολίνο, την Παναγία με το παιδί και την Αγία Άννα, το οποίο φαίνεται να του ήταν εντελώς ξένο. Το χρυσό φόντο που είναι παραδοσιακό για τη ζωγραφική του XIV αιώνα καλύπτεται σχεδόν πλήρως από τον μνημειακό αρχαιοκλασικό θρόνο που διακοσμείται από μικρούς κίονες με κορινθιακή διάταξη. Ο τύπος του βρέφους προέρχεται από τις αρχαίες απεικονίσεις του Ηρακλή σε βρεφική ηλικία- το παιδί πιπιλίζει σκεπτόμενο σταφύλια, βοηθώντας τον εαυτό του να τα γευτεί καλύτερα με τα δάχτυλά του. Οι ερευνητές θεωρούν την ιστορία με τα σταφύλια ως ευχαριστιακό υπαινιγμό, ως σύμβολο του κρασιού της θείας κοινωνίας, δηλαδή ως ένα τελικό σύμβολο του αίματος του Χριστού που χύνεται στο σταυρό. Ο συμβολισμός αυτός ενισχύθηκε από τη σκηνή της Σταύρωσης, η οποία βρισκόταν ακριβώς πάνω από την Παναγία με το παιδί.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Μάο Τσετούνγκ

Απόστολοι Παύλος και Ανδρέας

Η εικόνα του Αποστόλου Παύλου είναι το μοναδικό κομμάτι που έχει απομείνει από το πολύπτυχο της Πίζας στην Πίζα (Μουσείο San Matteo). Ο πίνακας έχει διαστάσεις 51 x 31 cm. Ο πίνακας είχε ήδη αποδοθεί στον Masaccio τον δέκατο έβδομο αιώνα (υπάρχει επιγραφή στο πλάι). Σχεδόν όλο τον XVIII αιώνα φυλασσόταν στην Opera della Primateziale και το 1796 μεταφέρθηκε στο Μουσείο του San Matteo. Ο Παύλος απεικονίζεται σε χρυσό φόντο με σεβασμό στην εικονογραφική παράδοση – κρατάει ένα σπαθί στο δεξί του χέρι και το βιβλίο των Πράξεων των Αποστόλων στο αριστερό του. Στον τύπο του μοιάζει περισσότερο με αρχαίο φιλόσοφο παρά με απόστολο. Στο παρελθόν, ορισμένοι κριτικοί πίστευαν ότι ο πίνακας ζωγραφίστηκε από τον βοηθό του Μασάτσιο, τον Andrea di Giusto, αλλά όλοι οι σύγχρονοι μελετητές συμφωνούν ότι είναι έργο του Μασάτσιο.

Ένας πίνακας που απεικονίζει τον Απόστολο Ανδρέα (51 x 31 cm) βρισκόταν στη συλλογή Lankoronski στη Βιέννη, στη συνέχεια εισήλθε στη βασιλική συλλογή του πρίγκιπα του Λιχτενστάιν στο Βαντούζ και σήμερα βρίσκεται στο Μουσείο Paul Getty στο Μαλιμπού. Η μορφή του αγίου αποκτά μια μνημειακότητα, η εικόνα είναι κατασκευασμένη σαν να την κοιτάμε από κάτω. Ο Ανδρέας κρατάει τον σταυρό με το δεξί του χέρι και τις Πράξεις των Αποστόλων με το αριστερό. Όπως και ο Παύλος, το πρόσωπο του Ανδρέα αποκτά φιλοσοφικό βάθος.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Ουμπέρτο Μποτσιόνι

Prendella

Διασώθηκαν και οι τρεις πίνακες: Η προσκύνηση των Μάγων (21 x 61 cm), Η σταύρωση του Αγίου Πέτρου και η εκτέλεση του Ιωάννη του Βαπτιστή (21 x 61 cm) και Η ιστορία του Αγίου Ιουλιανού και του Αγίου Νικολάου (22 x 62 cm). Τα δύο πρώτα αγοράστηκαν από το Μουσείο του Βερολίνου το 1880 από τη φλωρεντινή συλλογή Capponi. Το 1908, το Μουσείο του Βερολίνου απέκτησε ένα τρίτο, την Ιστορία του Αγίου Ιουλιανού και του Αγίου Νικολάου. Δεν υπήρχε αμφιβολία για τη συγγραφή των δύο πρώτων από τον Μασάτσιο- το τρίτο ήταν αμφιλεγόμενο: ο Burnson το θεωρούσε έργο του Andrea di Giusto, ο Salmi έργο του αδελφού του Μασάτσιο, Giovanni (Sceggia).

Οι περισσότεροι μελετητές συμφωνούν ότι η προσκύνηση των Μάγων γράφτηκε πρώτη. Ο Vasari σημείωσε ιδιαίτερα: “…στη μέση είναι οι Μάγοι που φέρνουν δώρα στον Χριστό, και σε αυτό το μέρος αρκετά από τα άλογα είναι ζωγραφισμένα τόσο όμορφα που δεν θα μπορούσε να είναι καλύτερα…”. Ολόκληρη η σκηνή αποκτά μια ιδιαίτερη επισημότητα. Διακρίνονται οι τρεις σοφοί με τη συνοδεία τους, συμπεριλαμβανομένου του M. Salmi (στέκεται με τη σκοτεινή καλύπτρα πίσω από τους σοφούς και κοιτάζει σκεπτικός τη σκηνή.

Ο επόμενος πίνακας της αγιογραφίας απεικονίζει δύο διαφορετικές σκηνές – ο Άγιος Πέτρος μαρτυρεί με τη σταύρωσή του σε έναν ανάποδο σταυρό (στον Masaccio δεν κρέμεται, αλλά το κεφάλι του ακουμπά στο έδαφος – επανάληψη της σκηνής στο παρεκκλήσι Brancacci) και τον αποκεφαλισμό του Ιωάννη του Βαπτιστή, που εκτελέστηκε κατ” εντολή του βασιλιά Ηρώδη. Ο δήμιος του Ιωάννη απεικονίζεται από την πλάτη, με τα πόδια του σταθερά τοποθετημένα στο έδαφος (αυτή η θέση των ποδιών απηχεί σαφώς τα πόδια του φοροεισπράκτορα στο “Θαύμα του Στυλιανού” από το παρεκκλήσι Brancaccia) – αυτή η ικανότητα να αποδίδει τη σωστή θέση των ποδιών (που κανείς πριν από αυτόν δεν μπορούσε να κάνει) ήταν αυτό για το οποίο ο Giorgio Vasari επαίνεσε τον Masaccio.

Η παρουσία του Αγίου Ιουλιανού και του Αγίου Νικολάου στην αγιογραφία της Πίζας και οι σκηνές από τη ζωή τους θεωρούνται από τους μελετητές ως συνέπεια του γεγονότος ότι ο Άγιος Ιουλιανός ήταν ο προστάτης άγιος του Giuliano di Colino και ο Άγιος Νικόλαος ο προστάτης άγιος των γονέων του (το Colino είναι η συντομογραφία του Nicolino ή Nicola).

Ένας μικρός πίνακας (50 x 34 cm) σε σχήμα μικρού τέμπλου από το Μουσείο Lindenau, Altenburg, περιέχει δύο σκηνές: την Προσευχή του Ποτηρίου και τη Θεία Κοινωνία του Αγίου Ιερωνύμου. Η επάνω σκηνή έχει χρυσό φόντο, ενώ η κάτω σκηνή είναι πλήρως χαραγμένη. Οι μορφές των τριών αποστόλων στα δεξιά έχουν το ίδιο σχήμα με τον πίνακα. Οι περισσότεροι κριτικοί πιστεύουν ότι ζωγραφίστηκε αμέσως μετά το πολύπτυχο της Πίζας. Στα τέλη του 19ου αιώνα, ο Γερμανός μελετητής Schmarzow το απέδωσε στον Masaccio, αλλά δεν συμφωνούν όλοι οι μελετητές με την απόδοση αυτή. Ο Bernson το αποδίδει στον Andrea di Giusto, ενώ οι Longi και Salmi θεωρούν ότι είναι έργο του Paolo Schiavo. Η αξία αυτού του έργου και η απόδοση στον Masaccio επιβεβαιώθηκαν εκ νέου στις εργασίες των Ortel (1961), Berti (1964) και Parronchi (1966), οι οποίοι είδαν σε αυτό μια αξιοσημείωτη πρωτοτυπία.

Το έργο αυτό χρονολογείται περίπου την ίδια εποχή με το πολύπτυχο της Πίζας. Σε χρυσό φόντο που επικαλύπτεται σε χαρτόνι διαστάσεων 24 x 18 εκατοστών, απεικονίζει μια Παναγία να χαϊδεύει το πηγούνι ενός βρέφους. Το οικόσημο απεικονίζει μια ασπίδα με έξι αστέρια σε κίτρινο φόντο. Το οικόσημο του Antonio Casini, ο οποίος έγινε καρδινάλιος στις 24 Μαΐου 1426, συνοδεύεται από μαύρο ζωνάρι με χρυσό σταυρό. Ο Ρομπέρτο Λόνγκι, ο οποίος αποκάλυψε το έργο το 1950 και το απέδωσε στον Μασάτσιο, το απέδωσε στην εποχή του πολυπτύχου της Πίζας λόγω της χρωματικής του αρμονίας και των “θαυμάσιων χωρικών αποτελεσμάτων”. Οι περισσότεροι από τους σημερινούς κριτικούς συμφωνούν με την άποψη ότι πρόκειται για έργο του Μασάτσιο.

Στις αρχές του 20ού αιώνα ο πίνακας διατηρήθηκε σε ιδιωτική συλλογή, στη συνέχεια, το 1952 παρουσιάστηκε στη “Δεύτερη Εθνική Έκθεση Έργων Τέχνης που επέστρεψαν από τη Γερμανία” στη Ρώμη και το 1988 στάλθηκε στην Πινακοθήκη Ουφίτσι στη Φλωρεντία.

Μια ιστορία από τη ζωή του Αγίου Ιουλιανού είναι γραμμένη σε μια μικρή πινακίδα διαστάσεων 24×43 cm. Στα αριστερά, ο Άγιος Ιουλιανός, ενώ κυνηγάει, μιλάει με τον διάβολο με ανθρώπινη μορφή, ο οποίος προβλέπει τον θάνατο του πατέρα και της μητέρας του Ιουλιανού από το χέρι του. Το κεντρικό μέρος δείχνει τον πατέρα και τη μητέρα του Αγίου Ιουλιανού στην κρεβατοκάμαρα, όπου, περνώντας τους για τη γυναίκα του και τον εραστή της, τους σκοτώνει και τους δύο. Στο δεξί μέρος βλέπει τη γυναίκα του ζωντανή σε κατάσταση σοκ. Για μεγάλο χρονικό διάστημα θεωρούσαν ότι αυτός ο μικρός πίνακας από το Μουσείο Χορν της Φλωρεντίας αποτελεί μέρος της αγιογραφίας της Πίζας. Σύμφωνα με μια άλλη εκδοχή, το έργο αυτό ανήκει σε ένα άλλο έργο στο οποίο μπορεί να συμμετείχε ο Μασάτσιο μαζί με τον Μασολίνο, το τρίπτυχο Carnesecca.

“Η Αγία Τριάδα” είναι μια τοιχογραφία διαστάσεων 667×317 εκατοστών, που ζωγραφίστηκε στην εκκλησία της Santa Maria Novella στη Φλωρεντία και στη συνέχεια μεταφέρθηκε σε καμβά. Υπάρχουν διάφορες απόψεις σχετικά με το πότε κατασκευάστηκε. Ορισμένοι ιστορικοί θεωρούν ότι ζωγραφίστηκε πριν από το παρεκκλήσι Brancaccia, γύρω στο 1425 (Borsuch, Gilbert και Parronchi)- άλλοι πιστεύουν ότι ζωγραφίστηκε παράλληλα με το παρεκκλήσι Brancaccia το 1426-1427 (Salmi, Procacci και Brandi)- άλλοι πάλι πιστεύουν ότι ζωγραφίστηκε λίγο πριν ο Masaccio φύγει για τη Ρώμη το 1427-1428 (Berti).

Η τοιχογραφία απεικονίζει τον Θεό Πατέρα να δεσπόζει πάνω από έναν σταυρό με τέσσερις μορφές να στέκονται δίπλα του, τη Μαρία και τον Ιωάννη τον Ευαγγελιστή, και από κάτω τους δύο δωρητές με τα χέρια τους διπλωμένα σε προσευχή. Στο κάτω μέρος υπάρχει ένας τάφος με τα λείψανα του Αδάμ. Παρά την παρουσία του δωρητή και της συζύγου του στην τοιχογραφία, δεν έχουν διασωθεί έγγραφα σχετικά με τον ανάδοχο του έργου αυτού. Ορισμένοι πιστεύουν ότι μπορεί να είναι ο Fra Lorenzo Cardoni, ο οποίος υπηρέτησε ως ηγούμενος της εκκλησίας της Santa Maria Novella από το 1423 έως τις αρχές του 1426, ενώ άλλοι πιστεύουν ότι είναι ο Domenico Lenzi, ο οποίος πέθανε το 1426 και θάφτηκε στην εκκλησία δίπλα στην τοιχογραφία. Είναι επίσης πιθανό η τοιχογραφία να ανατέθηκε από τον Alesso Strozzi, ο οποίος ήταν φίλος του Ghiberti και του Brunelleschi, ο οποίος ανέλαβε τη θέση του ηγούμενου της εκκλησίας μετά τον Fra Lorenzo Cardoni.

“Η Αγία Τριάδα” θεωρείται ένα από τα σημαντικότερα έργα που επηρέασαν την εξέλιξη της ευρωπαϊκής ζωγραφικής. Η τοιχογραφία είχε ήδη θαυμάσει ο Vasari το 1568, αλλά μερικά χρόνια αργότερα ανεγέρθηκε στην εκκλησία ένας νέος βωμός, ο οποίος την κάλυψε από το κοινό, και ο κεντρικός πίνακας του βωμού, η Παναγία του Ροδαρίου, ζωγραφίστηκε από τον ίδιο τον Vasari. Η τοιχογραφία παρέμεινε άγνωστη στις επόμενες γενιές μέχρι το 1861, όταν μεταφέρθηκε στον εσωτερικό τοίχο της πρόσοψης μεταξύ της αριστερής και της κύριας εισόδου του ναού. Αφού ο Ugo Procacci ανακάλυψε το 1952 το κάτω μέρος της τοιχογραφίας που απεικονίζει τα λείψανα του Αδάμ πίσω από τον νεογοτθικό βωμό που χτίστηκε τον 19ο αιώνα, μεταφέρθηκε στην αρχική της θέση.

Λόγω της ιδιαίτερης συνέπειας με την οποία το έργο αυτό ενσωματώνει τους νόμους της προοπτικής και τις αρχιτεκτονικές αρχές του Brunelleschi, οι κριτικοί έχουν επανειλημμένα γράψει ότι δημιουργήθηκε υπό την άμεση επίβλεψη του αρχιτέκτονα, αλλά οι περισσότεροι δεν συμμερίζονται αυτή την άποψη. Σε αντίθεση με την παραδοσιακή απεικόνιση της σταύρωσης σε έναν γαλάζιο ουρανό με δακρύζοντες αγγέλους και το πλήθος στους πρόποδες της, ο Μασάτσιο τοποθέτησε τον σταυρό σε ένα αρχιτεκτονικό εσωτερικό, παρόμοιο με το θόλο μιας αρχαίας ρωμαϊκής θριαμβευτικής αψίδας. Η όλη σκηνή θυμίζει πολύ μια αρχιτεκτονική κόγχη στην οποία στέκονται γλυπτά. Η τεχνική παραγωγής της σύνθεσης ήταν μάλλον απλή: ο Μασάτσιο σφυρηλάτησε ένα καρφί στο κάτω μέρος της τοιχογραφίας, από το οποίο τέντωσε νήματα και χάραξε την επιφάνεια με ένα μολύβι από σχιστόλιθο (τα ίχνη του φαίνονται ακόμη και σήμερα). Δημιουργήθηκε έτσι μια γραμμική προοπτική.

Σύμφωνα με την πιο συνηθισμένη ερμηνεία της εικονογραφίας αυτής της τοιχογραφίας, παραπέμπει στα παραδοσιακά μεσαιωνικά διπλά παρεκκλήσια του Γολγοθά, τα οποία είχαν τον τάφο του Αδάμ (λείψανα) στο κάτω μέρος και έναν σταυρό στο πάνω μέρος (παρόμοια παρεκκλήσια αντιγράφηκαν από τον ναό του Γολγοθά στην Ιερουσαλήμ). Αυτή η ασυνήθιστη εικονογραφία και το εικαστικό σχέδιο ενσωματώνουν την ιδέα του ανθρώπινου πνεύματος που κινείται προς τη σωτηρία: βγαίνοντας από τη γήινη ζωή (σκελετός του Αδάμ) μέσω της προσευχής των παρευρισκομένων, της μεσιτείας της Παναγίας και του Ιωάννη του Βαπτιστή, το ανθρώπινο πνεύμα κινείται προς την Αγία Τριάδα με την ελπίδα της συγχώρεσης και της απόκτησης της αιώνιας ζωής.

Ο ξύλινος δίσκος, διαμέτρου 56 εκατοστών, είναι ζωγραφισμένος σε δύο πλευρές: η μία με μια φάτνη και η άλλη με ένα πουτό και ένα σκυλάκι. Το 1834 το tondo ήταν ιδιοκτησία του Sebastiano Ciampi του San Giovanni Valdarno και αγοράστηκε από το Μουσείο του Βερολίνου στη Φλωρεντία το 1883. Το έργο αυτό χρονολογείται συνήθως στην περίοδο της τελευταίας παραμονής του Μασάτσιο στη Φλωρεντία πριν φύγει για τη Ρώμη, όπου και πέθανε. Από το 1834 το έργο αποδίδεται στον Masaccio (πρώτα στον Guerrandi Dragomanni, στη συνέχεια στους Münz, Bode, Venturi, Schubring, Salmi, Longi και Burnson). Ωστόσο, υπάρχουν και εκείνοι που θεωρούν ότι πρόκειται για έργο του Andrea di Giusto (Morelli), ή του Domenico di Bartolo (Brandi), ή για έργο ενός ανώνυμου Φλωρεντινού καλλιτέχνη που εργάστηκε μεταξύ 1430 και 1440 (Pittaluga, Procacci, Miss).

Ο Μασάτσιο είχε πολλά χρέη. Αυτό επιβεβαιώνεται από ένα σημείωμα για το θάνατο του καλλιτέχνη που συντάχθηκε το 1430 από έναν από τους πιστωτές του, ο οποίος εκφράζει αμφιβολίες για τη φερεγγυότητα του οφειλέτη του με βάση τα λόγια του αδελφού του Giovanni (Scegi), ο οποίος αποποιήθηκε την υπερχρεωμένη κληρονομιά του Masaccio. Αυτή ήταν η κατάσταση των πραγμάτων πριν από την αναχώρησή του για τη Ρώμη.

Δεν είναι σαφές πόσους μήνες πέρασε ο Μασάτσιο στη Ρώμη. Ο θάνατός του ήταν απροσδόκητος, αλλά δεν υπάρχει καμία βάση για την εκδοχή της δηλητηρίασης που διατύπωσε ο Vasari. Ο Antonio Manetti άκουσε προσωπικά από τον αδελφό του καλλιτέχνη ότι πέθανε σε ηλικία περίπου 27 ετών, δηλαδή στα τέλη του 1428 ή στις αρχές του 1429. Στα φορολογικά έγγραφα του Νοεμβρίου του 1429 γίνεται μια σημείωση στο χέρι του υπαλλήλου απέναντι από το όνομα του Masaccio: “Λέγεται ότι πέθανε στη Ρώμη”. Από τις αντιδράσεις για το θάνατό του, μόνο τα λόγια του Brunelleschi “Τι μεγάλη απώλεια έχουμε υποστεί” έχουν διασωθεί. Είναι πιθανό ότι τα λόγια αυτά αποκαλύπτουν τον μικρό κύκλο των καινοτόμων καλλιτεχνών που κατανόησαν την ουσία του έργου του δασκάλου.

Το 1428 ο Μασάτσιο άφησε τις ημιτελείς του τοιχογραφίες στο παρεκκλήσι Μπρανκάτσι και πήγε στη Ρώμη. Πιθανότατα κλήθηκε εκεί από τον Masolino για να εργαστεί σε ένα πολύπτυχο για την εκκλησία της Santa Maria Maggiore στη Ρώμη και άλλες σημαντικές παραγγελίες. Οι περισσότεροι μελετητές πιστεύουν ότι ο Μασάτσιο κατάφερε να ξεκινήσει από την αριστερή πλευρά της αγιογραφίας που απεικονίζει τον Άγιο Ιερώνυμο και τον Άγιο Ιωάννη τον Βαπτιστή. Ο Masolino έπρεπε να ολοκληρώσει το τρίπτυχο μόνος του. Το έργο φυλασσόταν στο Παλάτσο Φαρνέζε τον 17ο αιώνα, αλλά αποσυναρμολογήθηκε και πωλήθηκε τον 18ο αιώνα. Το τρίπτυχο ήταν διπλής όψης, οπότε, όπως και στην περίπτωση της περίφημης Maesta του Duccio, πριονίστηκε κατά μήκος ώστε να διαχωριστούν η μπροστινή και η πίσω επιφάνεια. Ως αποτέλεσμα, οι Άγιοι Ιερώνυμος και Ιωάννης ο Βαπτιστής και ο Άγιος Λιβέριος και ο Άγιος Ματθαίος κατέληξαν στην Εθνική Πινακοθήκη του Λονδίνου, ο κεντρικός πίνακας Η ίδρυση της εκκλησίας της Santa Maria Maggiore και η Ανάληψη της Μαρίας στο Μουσείο Capodimonte της Νάπολης, οι Άγιοι Πέτρος και Παύλος και ο Άγιος Ιωάννης ο Ευαγγελιστής και ο Άγιος Μαρτίνος του Λορέτο στη Συλλογή Johnson της Φιλαδέλφειας.

Ο πίνακας (114cm x 55cm) απεικονίζει τον Άγιο Ιερώνυμο ολόσωμο, σύμφωνα με τον εικονογραφικό κανόνα: κόκκινη ρόμπα και καπέλο, με ένα λιοντάρι να κάθεται δίπλα του. Πίσω του στέκεται ο Ιωάννης ο Βαπτιστής. Ο πίνακας αποδόθηκε στον Μασάτσιο από τον Άγγλο ερευνητή C. Clarke σε άρθρο του που δημοσιεύθηκε το 1951. Ωστόσο, ορισμένοι μελετητές αποδίδουν το έργο στον Masolino ή ακόμη και στον Domenico Veneziano.

Το έργο του Μασάτσιο επηρέασε βαθύτατα την εξέλιξη της αναγεννησιακής ζωγραφικής και γενικότερα την ευρωπαϊκή ζωγραφική. Το έργο του έχει μελετηθεί από πολλές γενιές καλλιτεχνών, όπως ο Ραφαήλ και ο Μιχαήλ Άγγελος. Η σύντομη αλλά εξαιρετικά πλούσια σε δημιουργικές ανακαλύψεις ζωή αυτού του εξαιρετικού δασκάλου έχει λάβει σχεδόν θρυλική μορφή στην Ευρώπη και έχει αντηχήσει σε έργα τέχνης. Έχουν δημοσιευτεί πολυάριθμα βιβλία και άρθρα περιοδικών για αυτόν σε πολλές γλώσσες του κόσμου.

Πηγές

1. Мазаччо
2. Μαζάτσο