Μαν Ραίη
gigatos | 1 Ιανουαρίου, 2022
Σύνοψη
Ο Man Ray (στην πραγματικότητα Emmanuel Rudnitzky ή Emmanuel Radnitzky) ήταν Αμερικανός φωτογράφος, σκηνοθέτης ταινιών, ζωγράφος και καλλιτέχνης αντικειμένων. Ο Μαν Ρέι είναι ένας από τους σημαντικούς καλλιτέχνες του ντανταϊσμού και του υπερρεαλισμού, αλλά λόγω της πολυπλοκότητας του έργου του γενικά αποδίδεται στον μοντερνισμό και θεωρείται σημαντικός πρωτεργάτης της σύγχρονης ιστορίας της φωτογραφίας και του κινηματογράφου μέχρι τον πειραματικό κινηματογράφο. Οι πολυάριθμες φωτογραφίες-πορτρέτα σύγχρονων καλλιτεχνών του καταγράφουν την υψηλή φάση της πολιτιστικής ζωής στο Παρίσι τη δεκαετία του 1920.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Ιωάννα της Λωρραίνης
Παιδική ηλικία και πρώιμα χρόνια
Ο Μαν Ρέι γεννήθηκε στη Φιλαδέλφεια, το πρώτο από τα τέσσερα παιδιά των Ρώσων Εβραίων γονέων του, Μελέχ (Μαξ) Ρουντνίτσκι και Μάνια το γένος Λούρια. Στο πιστοποιητικό γέννησής του, το αγόρι καταχωρήθηκε ως “Michael Rudnitzky”, αλλά σύμφωνα με την αδελφή του Dorothy, η οικογένεια τον αποκαλούσε “Emmanuel” ή “Manny”. Αργότερα η οικογένεια αυτοαποκαλείται “Ray” για να αμερικανοποιήσει το όνομά της. Ο ίδιος ο Man Ray ήταν επίσης πολύ μυστικοπαθής σχετικά με την προέλευσή του τα επόμενα χρόνια.
Μαζί με τα αδέλφια του, ο νεαρός Εμμανουήλ έλαβε αυστηρή ανατροφή. Ο πατέρας του εργαζόταν στο σπίτι ως ράφτης και τα παιδιά συμμετείχαν στη δουλειά- από μικρή ηλικία έμαθαν να ράβουν και να κεντούν και να ενώνουν μια μεγάλη ποικιλία υφασμάτων με την τεχνική του patchwork. Αυτή η εμπειρία θα αντικατοπτριζόταν αργότερα στο έργο του Man Ray: Ο παιχνιδιάρικος χειρισμός διαφορετικών υλικών μπορεί να βρεθεί σε πολλές από τις συναρμολογήσεις, τα κολάζ και άλλους πίνακές του- επιπλέον, του άρεσε να παραθέτει στην εικαστική του γλώσσα εργαλεία από το επάγγελμα του ράφτη, για παράδειγμα βελόνες ή καρούλια κλωστής.
Το 1897, η οικογένεια του Man Ray μετακόμισε στο Williamsburg του Brooklyn. Εκεί το πεισματάρικο αγόρι άρχισε να κάνει τις πρώτες του ζωγραφιές με κραγιόν σε ηλικία επτά ετών, τις οποίες οι γονείς του δεν ενέκριναν, οπότε έπρεπε να κρατήσει μυστικές τις καλλιτεχνικές του κλίσεις για μεγάλο χρονικό διάστημα. “Θα κάνω από τώρα και στο εξής τα πράγματα που δεν πρέπει να κάνω” έγινε η πρώιμη κατευθυντήρια αρχή του, την οποία θα ακολουθούσε για το υπόλοιπο της ζωής του. Στο λύκειο, ωστόσο, του επετράπη να παρακολουθήσει μαθήματα τέχνης και τεχνικού σχεδίου και σύντομα απέκτησε τα εργαλεία για την καριέρα του ως καλλιτέχνης. Μετά την αποφοίτησή του από το λύκειο, ο Εμμανουήλ έλαβε υποτροφία για να σπουδάσει αρχιτεκτονική, την οποία απέρριψε παρά τις προτροπές των γονέων του, καθώς η τεχνική εκπαίδευση ήταν αντίθετη με την αποφασιστικότητά του να γίνει καλλιτέχνης. Στην αρχή ασχολήθηκε, μάλλον ανεπιτυχώς, με την προσωπογραφία και τη ζωγραφική τοπίου- τελικά, το 1908, γράφτηκε στην Εθνική Ακαδημία Σχεδιασμού και στο Art Students League στο Μανχάταν της Νέας Υόρκης. Όπως είπε αργότερα κάποτε, στην πραγματικότητα παρακολούθησε τα μαθήματα γυμνής ζωγραφικής μόνο και μόνο επειδή “ήθελε να δει μια γυμνή γυναίκα”. Τα διδακτικά συντηρητικά, χρονοβόρα και κουραστικά μαθήματα δεν ήταν για τους ανυπόμονους μαθητές. Με τη συμβουλή των καθηγητών του, σύντομα εγκατέλειψε τις σπουδές του και προσπάθησε να εργαστεί ανεξάρτητα.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Ζακ-Υβ Κουστώ
Νέα Υόρκη 1911-1921
Το φθινόπωρο του 1911, ο Μαν Ρέι γράφτηκε στη Μοντέρνα Σχολή του Ferrer Center της Νέας Υόρκης, μια φιλελεύθερη-αναρχική σχολή- έγινε δεκτός εκεί τον επόμενο χρόνο και παρακολούθησε βραδινά μαθήματα τέχνης. Στο Κέντρο Ferrer μπόρεσε επιτέλους να εργαστεί ελεύθερα και αυθόρμητα χάρη στις αντισυμβατικές μεθόδους διδασκαλίας. Οι ενίοτε ριζοσπαστικές πεποιθήσεις των δασκάλων του, διαμορφωμένες από φιλελεύθερα ιδεώδη, επρόκειτο να επηρεάσουν καθοριστικά τη μετέπειτα καλλιτεχνική του πορεία, συμπεριλαμβανομένης της στροφής του προς το Νταντά.Την περίοδο που ακολούθησε, ο καλλιτέχνης – είχε στο μεταξύ απλοποιήσει το μικρό και το επώνυμό του σε “Man Ray” – εργάστηκε ως καλλιγράφος και σχεδιαστής χαρτών για έναν εκδοτικό οίκο στο Μανχάταν. Στη γνωστή “Galerie 291″ του Alfred Stieglitz ήρθε για πρώτη φορά σε επαφή με έργα των Rodin, Cézanne, Brâncuși καθώς και με σχέδια και κολάζ του Picasso και αμέσως ένιωσε μεγαλύτερη συγγένεια με αυτούς τους Ευρωπαίους καλλιτέχνες απ” ό,τι με τους Αμερικανούς συγχρόνους τους. Μέσω του Alfred Stieglitz, ο Man Ray βρήκε γρήγορα πρόσβαση στην εντελώς νέα καλλιτεχνική ιδέα της ευρωπαϊκής πρωτοπορίας. Δοκίμασε εμμονικά και με γρήγορη διαδοχή διάφορες ζωγραφικές τεχνοτροπίες: ξεκινώντας από τους ιμπρεσιονιστές, έφτασε σύντομα σε εκφραστικά τοπία που έμοιαζαν με τον Καντίνσκι (λίγο πριν ο τελευταίος κάνει το βήμα προς την αφαίρεση), για να βρει τελικά τη δική του φουτουριστική-κουβιστική παραστατικότητα, την οποία διατήρησε σε τροποποιημένη μορφή σε όλη του τη ζωή.
Το Armory Show, μια εκτεταμένη έκθεση τέχνης που πραγματοποιήθηκε στη Νέα Υόρκη στις αρχές του 1913, του έκανε μόνιμη εντύπωση. Το τεράστιο μέγεθος των ευρωπαϊκών πινάκων τον συγκλόνισε. Ο Ray είπε αργότερα γι” αυτό: “Δεν έκανα τίποτα για έξι μήνες – μου πήρε τόσο καιρό για να χωνέψω αυτό που είχα δει”. Από την άλλη πλευρά, με τη “δισδιάστατη” τέχνη της χώρας της γέννησής του, όπως την έβλεπε, “είχε μια αποστροφή προς τους πίνακες που δεν άφηναν περιθώρια για τους δικούς του προβληματισμούς.
Επίσης, την άνοιξη του 1913, ο Man Ray εγκατέλειψε το πατρικό του σπίτι και μετακόμισε σε μια αποικία καλλιτεχνών στο Ridgefield του New Jersey, όπου γνώρισε τη Βελγίδα ποιήτρια Adon Lacroix, με το πολιτικό όνομα Donna Lecoeur- οι δυο τους παντρεύτηκαν τον Μάιο του 1913. Γύρω στο 191415, ο Man Ray αγόρασε μια φωτογραφική μηχανή για να μπορεί να αναπαράγει τα δικά του έργα. Στις 31 Μαρτίου 1915 δημοσίευσε ένα τεύχος του The Ridgefield Gazook, ένα αναρχικό σατιρικό φυλλάδιο δικού του σχεδιασμού, το οποίο είχε ήδη βασικά χαρακτηριστικά των μεταγενέστερων περιοδικών Dada, καθώς και το A Book of Diverse Writings με κείμενα του Donna και εικονογραφήσεις του ίδιου. Το φθινόπωρο του 1915, ο Man Ray είχε την πρώτη του ατομική έκθεση στη γκαλερί Daniel στη Νέα Υόρκη, όπου πούλησε έξι πίνακες. Πιθανότατα συνάντησε εκεί τον Marcel Duchamp, ο οποίος μόλις είχε γίνει γνωστός στην Αμερική για τον εντυπωσιακό πίνακα Nude, Descending a Staircase No. 2, τον οποίο είχε παρουσιάσει στο Armory Show. Ήταν κυρίως οι επαναστατικές ιδέες και θεωρίες του Duchamp που έκαναν απότομη αλλά διαρκή εντύπωση στον Man Ray. Ο Duchamp και ο Man Ray έγιναν σύντομα καλοί φίλοι.
Ο Man Ray γοητεύτηκε από το έργο του Duchamp, ιδίως από τις απεικονίσεις απλών, τεχνικά “παράλογων”, παράλογων μηχανών με τις ψευδομηχανικές τους μορφές που προσποιούνταν μια φαινομενικά “μυστηριώδη” λειτουργία, καθώς και από τον τρόπο με τον οποίο ο Duchamp ανακήρυττε τα απλά καθημερινά αντικείμενα ως objet trouvés σε αντικείμενα τέχνης, τα οποία ονόμαζε readymades. Μια άλλη σημαντική πηγή έμπνευσης ήταν ο Francis Picabia με τη σκέψη του για την “εξύψωση της μηχανής”: “Η μηχανή έχει γίνει κάτι περισσότερο από ένα απλό συμπλήρωμα της ζωής- είναι πραγματικά ένα μέρος της ανθρώπινης ζωής – ίσως και η ψυχή της. Πιθανώς προς το τέλος του 1915, ο Man Ray άρχισε επίσης να πειραματίζεται με τέτοια αντικείμενα και έκανε σιγά σιγά το βήμα από τη δισδιάστατη στην τρισδιάστατη τέχνη. Σύντομα ο Man Ray δημιούργησε τις πρώτες του συναρμολογήσεις από αντικείμενα που βρέθηκαν, όπως η Αυτοπροσωπογραφία του 1916, η οποία σχημάτισε ένα πρόσωπο από δύο καμπάνες, ένα αποτύπωμα χεριού και ένα κουμπί καμπάνας. Τώρα ο Man Ray άρχισε επίσης να συμμετέχει τακτικά σε εκθέσεις- έτσι ο συλλέκτης Ferdinand Howald αντιλήφθηκε τον ανερχόμενο καλλιτέχνη και άρχισε να τον χρηματοδοτεί ως προστάτης για αρκετά χρόνια.
Μετά από πρόταση του Marcel Duchamp, ο Man Ray ασχολήθηκε σύντομα εντατικά με τη φωτογραφία και τον κινηματογράφο. Μαζί με τον Duchamp, το έργο του οποίου ο Man Ray κατέγραψε σε αρκετές φωτογραφίες, δημιουργήθηκαν στη Νέα Υόρκη πολυάριθμα πειράματα φωτογραφίας και φιλμ. Γύρω στο 1920, ο Marcel Duchamp και ο Man Ray επινόησαν το καλλιτεχνικό πλάσμα Rose Sélavy. Το όνομα ήταν ένα λογοπαίγνιο από το “Eros c”est la vie”, ο Έρωτας είναι η ζωή. Η Rose Sélavy ήταν ο ίδιος ο Duchamp, ντυμένος γυναίκα, που υπέγραφε έργα με αυτό το όνομα, ενώ ο Man Ray τον φωτογράφιζε.
Ο καλλιτέχνης άρχισε να ενδιαφέρεται όλο και περισσότερο για το ασυνείδητο, το προφανές και το υπονοούμενο μυστικιστικό, το οποίο φαινόταν να κρύβεται πίσω από τα απεικονιζόμενα και τα “μη απεικονιζόμενα”. Κατά τη διάρκεια του 1917, πειραματίστηκε με όλα τα διαθέσιμα υλικά και τεχνικές και ανακάλυψε την αερογραφία, μια πρώιμη τεχνική αερογράφων, εκτός από τη γυάλινη εκτύπωση (cliché verre), ψεκάζοντας φωτογραφικό χαρτί με χρώμα ή φωτογραφικά χημικά.
Μια πρώιμη αερογραφία του ονομάστηκε Αυτοκτονία (1917), ένα θέμα με το οποίο ο Man Ray – όπως και πολλοί άλλοι ντανταϊστές και σουρεαλιστές από τον κύκλο των γνωριμιών του – ασχολήθηκε συχνά (βλ. Jacques Rigaut). Ο Man Ray εξοικειώθηκε γρήγορα με τις τεχνικές του σκοτεινού θαλάμου. Αν αυτό έγινε αρχικά για το απλό κίνητρο της αναπαραγωγής των πινάκων του, σύντομα βρήκε μια ομοιότητα με την αερογραφία στη διαδικασία της φωτογραφικής μεγέθυνσης και ανακάλυψε τις δημιουργικές δυνατότητες αυτής της “φωτοζωγραφίας”.
Παράλληλα με τη δουλειά του στο σκοτεινό θάλαμο, ο Man Ray πειραματίστηκε με τα φωτογραφήματα γύρω στο 191920. Όπως είπε ο ίδιος, ενήργησε “εντελώς μηχανικά και διαισθητικά” ανακαλύπτοντας την τεχνική.
Η “φωτογράφηση χωρίς φωτογραφική μηχανή” ήταν απολύτως σύμφωνη με την επιθυμία του να μπορεί να “συλλάβει και να αναπαράγει αυτόματα και σαν μηχανή” τη μεταφυσική που αναζητούσε ήδη στους πίνακες και τα αντικείμενα του. Σε μια επιστολή του προς την Katherine Dreier έγραψε: “Προσπαθώ να αυτοματοποιήσω τη φωτογραφία μου, να χρησιμοποιώ τη φωτογραφική μου μηχανή όπως θα χρησιμοποιούσα μια γραφομηχανή – με τον καιρό θα το πετύχω αυτό”. Η ιδέα αυτή συμβαδίζει με τη μέθοδο της “αυτόματης γραφής” που ο Αντρέ Μπρετόν προσάρμοσε στον υπερρεαλισμό.
Αν και η ιδέα της τοποθέτησης αντικειμένων σε φωτοευαίσθητο χαρτί και της έκθεσής τους στο φως είναι τόσο παλιά όσο και η ίδια η ιστορία της φωτογραφίας – ο Φοξ Τάλμποτ είχε ήδη δημιουργήσει τα πρώτα φωτογραφήματα το 1835 – ο Μαν Ρέι επινόησε αμέσως τον όρο ακτινογραφία για τη διαδικασία που είχε αναπτύξει. Στα χρόνια που ακολούθησαν, παρήγαγε αρκετές τέτοιες “ακτινογραφίες” σαν σε γραμμή παραγωγής: σχεδόν το ήμισυ του συνολικού έργου του σε ακτινογραφίες ή “ακτινογραφήματα” δημιουργήθηκε τα πρώτα τρία χρόνια μετά την ανακάλυψη της “εφεύρεσής” του. Στις αρχές του 1922 είχε ήδη δοκιμάσει όλες τις τεχνικές δυνατότητες της εποχής στο φωτόγραμμα.
Αργότερα, στο Παρίσι, στα τέλη του 1922, δημοσίευσε μια περιορισμένη έκδοση δώδεκα ακτινογραφιών με τον τίτλο Les Champs délicieux (ο πρόλογος γράφτηκε από τον Tristan Tzara, ο οποίος για άλλη μια φορά αναφέρθηκε σαφώς στον νεολογισμό “ακτινογραφία”. Το περιοδικό Vanity Fair ασχολήθηκε με αυτό το “νέο” είδος φωτογραφικής τέχνης σε ολοσέλιδο άρθρο. Από εκείνη τη στιγμή, τα φωτογραφικά έργα του Man Ray θα έκαναν το γύρο όλων των ευρωπαϊκών πρωτοποριακών περιοδικών. Αυτό οδήγησε σε πολυάριθμες αναπαραγωγές των cliché verre έργων του Man Ray από την περίοδο της Νέας Υόρκης (ο Man Ray είχε φτιάξει τα πρωτότυπα σε γυάλινα αρνητικά 18 × 24 cm).
Καθ” όλη τη διάρκεια της καριέρας του ως καλλιτέχνης, ο Man Ray δεν εγκαταστάθηκε ποτέ σε ένα συγκεκριμένο μέσο: “Φωτογραφίζω ό,τι δεν θέλω να ζωγραφίσω και ζωγραφίζω ό,τι δεν μπορώ να φωτογραφίσω”, είπε κάποτε. Μέσω των πολλαπλών δυνατοτήτων της φωτογραφίας, η ζωγραφική είχε εκπληρώσει προς το παρόν τον καλλιτεχνικό της σκοπό γι” αυτόν. Έτσι, ισοφάρισε με το πρότυπο του Duchamp, ο οποίος δημιούργησε τον τελευταίο του πίνακα ήδη από το 1918- τελικά, όμως, το αιώνιο αίνιγμα της ζωγραφικής και της φωτογραφίας διαπερνά ολόκληρο το έργο του Man Ray. Ο ίδιος εξήγησε αντιφατικά: “Ίσως δεν με ενδιέφερε τόσο η ζωγραφική όσο η ανάπτυξη ιδεών.
Κατά τα έτη 1918-1921, ο Μαν Ρέι ανακάλυψε ότι η φωτογραφική τέχνη και η τέχνη των αντικειμένων του χρησίμευαν, προς το παρόν, ως τα καλύτερα μέσα έκφρασης των ιδεών του. Πράγματι, μέχρι το 1921, ο Man Ray είχε εγκαταλείψει προσωρινά την παραδοσιακή ζωγραφική και πειραματιζόταν αποκλειστικά με τις δυνατότητες διευθέτησης και “αποδιατάξεως” αντικειμένων. Σε αντίθεση με τον Duchamp, το έκανε αυτό “ιδιοποιούμενος” σκόπιμα αντικείμενα ή παρουσιάζοντας ένα οικείο αντικείμενο σε διαφορετικό πλαίσιο. Συνήθως φωτογράφιζε αυτά τα αντικείμενα και τους έδινε τίτλους που προκαλούσαν σκόπιμα άλλους συνειρμούς- για παράδειγμα, η φωτογραφία με την υψηλή αντίθεση ενός χιονίστρου με τίτλο Άνθρωπος και, κατ” αναλογία, Γυναίκα (και τα δύο το 1918), που αποτελείται από δύο ανακλαστήρες που φαίνονται ως στήθη και ένα τζάμι με έξι μανταλάκια ρούχων ως “ραχοκοκαλιά”. Ένα από τα πιο διάσημα αντικείμενα στο ύφος των ready-mades του Duchamp ήταν το μεταγενέστερο Cadeau (1921): ένα σίδερο γεμάτο με καρφίτσες σχεδίασης, που προοριζόταν ως χιουμοριστικό “δώρο” για τον μουσικό Erik Satie, τον οποίο ο Man Ray θα συναντούσε σε μια έκθεση στο Παρίσι στο βιβλιοπωλείο και τη γκαλερί Librairie Six.
Παρόλο που ο γάμος του με τον Adon Lacroix, ο οποίος τον είχε μυήσει στη γαλλική λογοτεχνία και στα έργα των Baudelaire, Rimbaud και Apollinaire, ήταν βραχύβιος – ο γάμος διαλύθηκε το 1919 – ο καλλιτέχνης συνέχισε να ασχολείται με τη γαλλική λογοτεχνία. Η επιρροή είναι ιδιαίτερα εμφανής στη φωτογραφία του Man Ray The Riddle or The Enigma of Isidore Ducasse του 1920, η οποία δείχνει ένα πακέτο δεμένο με σάκο, αλλά το περιεχόμενό του παραμένει κρυφό από τον θεατή. Η λύση του γρίφου θα μπορούσε να βρεθεί μόνο μέσω της γνώσης των γραπτών του Γάλλου συγγραφέα Ισιδώρου Ντουκάς, ο οποίος ήταν επίσης γνωστός ως κόμης ντε Λοτρεαμόν. Ο Ray πήρε ως αφετηρία το διάσημο απόσπασμα από το 6ο άσμα των “Cantos of Maldoror”, στο οποίο ο Lautréamont περιγράφει “την τυχαία συνάντηση μιας ραπτομηχανής και μιας ομπρέλας σε ένα τραπέζι ανατομίας” ως μεταφορά για την ομορφιά ενός νέου άνδρα. Το ενδιαφέρον των ντανταϊστών για τον Ducasse, ο οποίος είχε πεθάνει 50 χρόνια νωρίτερα, είχε προκληθεί από τον André Breton, ο οποίος είδε πρώιμες ντανταϊστικές-σουρεαλιστικές ιδέες στα γραπτά του. Το θέμα του αντικειμένου τυλιγμένου σε ύφασμα, ωστόσο, μπορεί επίσης να ερμηνευθεί ως ο προβληματισμός του Man Ray για την παιδική του ηλικία στο εργαστήριο ραπτικής του πατέρα του- ο Man Ray είχε δημιουργήσει το αντικείμενο “από μόνο του” μόνο για τους σκοπούς της φωτογραφίας.
Στις 29 Απριλίου 1920, ο Man Ray ίδρυσε την Société Anonyme Inc. μαζί με τον Marcel Duchamp και την καλλιτέχνιδα Katherine Dreier ως μια ένωση για την προώθηση της μοντέρνας τέχνης στην Αμερική. Τον Απρίλιο του 1921 εκδόθηκε το New York Dada μαζί με τον Duchamp. Στη Νέα Υόρκη, ο Μαν Ρέι θεωρούνταν εν τω μεταξύ ο κύριος εκπρόσωπος του αμερικανικού ντανταϊσμού που δεν είχε τύχει ιδιαίτερης προσοχής- το πότε ακριβώς ήρθε σε επαφή με το ευρωπαϊκό κίνημα Νταντά είναι άγνωστο, αλλά πιθανότατα δημιουργήθηκε γύρω στο 191920 μια “τριγωνική επαφή” μέσω επιστολής μεταξύ του Μαρσέλ Ντουσάμπ, ο οποίος ωστόσο δεν συμμετείχε ποτέ ενεργά στο Νταντά, και του Τριστάν Τζάρα, εκπροσώπου και συνιδρυτή του κινήματος. Σε μια επιστολή του προς τον Τζάρα, ο Μαν Ρέι παραπονέθηκε για την άγνοια της καλλιτεχνικής σκηνής της Νέας Υόρκης: “… το Νταντά δεν μπορεί να ζήσει στη Νέα Υόρκη. Η Νέα Υόρκη είναι Dada και δεν θα ανεχτεί αντίπαλο – είναι αλήθεια: έχουν γίνει όλες οι προσπάθειες για να το δημοσιοποιήσουμε, αλλά δεν υπάρχει κανείς να μας υποστηρίξει”. Ο Man Ray δήλωσε αργότερα ότι “δεν υπήρξε ποτέ κάτι τέτοιο όπως το Νταντά της Νέας Υόρκης, επειδή η ιδέα του σκανδάλου και της πρόκλησης ως μία από τις αρχές του Νταντά ήταν εντελώς ξένη στο αμερικανικό μυαλό”.
Η αμφιθυμία του Man Ray για την Αμερική και ο ενθουσιασμός του για τη Γαλλία, καθώς και η επιτακτική επιθυμία του να ανήκει επιτέλους στον προοδευτικό ευρωπαϊκό καλλιτεχνικό κόσμο, κορυφώθηκαν τελικά τον Ιούλιο του 1921 με την απόφαση του καλλιτέχνη να ακολουθήσει τους φίλους του Marcel Duchamp και Francis Picabia στη Γαλλία.
Διαβάστε επίσης, ιστορία – Ναύαρχος Νίμιτς (1885 – 1966)
Τα χρόνια του Παρισιού 1921-1940
Ο Man Ray έφτασε στη Γαλλία στις 22 Ιουλίου 1921. Ο Duchamp τον σύστησε αμέσως στον André Breton, τον Louis Aragon, τον Paul Éluard και τη σύζυγό του Gala (μετέπειτα μούσα και σύζυγος του Ισπανού καλλιτέχνη Salvador Dalí) και τον Jacques Rigaut στο δημοφιλές ντανταϊστικό στέκι Café Certa στο Passage de l”Opéra στο Παρίσι. Οι Ευρωπαίοι αποδέχτηκαν γρήγορα τον Man Ray, ο οποίος σύντομα μιλούσε άπταιστα γαλλικά, ως έναν από τους δικούς τους.
Ο Man Ray αρχικά πέρασε πολύ χρόνο εξερευνώντας τη μητρόπολη του Παρισιού, αλλά σύντομα επικεντρώθηκε στο κέντρο της παρισινής καλλιτεχνικής σκηνής: το Μονπαρνάς. Στις καφετέριες της Rive Gauche, στη λεωφόρο Montparnasse, γνώρισε μια μεγάλη ποικιλία καλλιτεχνών: Matisse, Diego Rivera, Piet Mondrian, Salvador Dalí, Max Ernst, Yves Tanguy, Joan Miró και πολλούς άλλους. Τα περισσότερα από αυτά βρέθηκαν αργότερα στο φωτογραφικό έργο του Man Ray ως πορτρέτα.
Προς το τέλος του έτους, ο Man Ray μετακόμισε στο διάσημο ξενοδοχείο των καλλιτεχνών Hôtel des Ecoles στο Montparnasse. Στις αρχές Νοεμβρίου, ο Man Ray έλαβε μέρος σε μια συλλογική έκθεση στη γκαλερί του εμπόρου τέχνης Alfred Flechtheim στο Βερολίνο, μαζί με τους Max Ernst, Hans Arp και Marcel Duchamp. Ο Man Ray, ο οποίος δεν ταξίδεψε ο ίδιος στο Βερολίνο, έστειλε μια εικόνα του Tristan Tzara με ένα τσεκούρι στο κεφάλι του και καθισμένο σε μια σκάλα, ενώ δίπλα του ήταν το υπερμεγέθες πορτρέτο ενός γυναικείου γυμνού (Portrait Tristan Tzara Tzara Tzara and the Axe, 1921). Με εντολή του Tzara, ο οποίος ήθελε να καθιερώσει τον νέο καλλιτέχνη Νταντά από την Αμερική για το “κίνημά του”, η πρώτη έκθεση του Man Ray στο Παρίσι πραγματοποιήθηκε τον Δεκέμβριο του ίδιου έτους στη Librairie Six.
Περίπου την ίδια εποχή, η “επίσημη φωτογραφία” του Man Ray δημιουργήθηκε από τους ντανταϊστές, οι οποίοι στο μεταξύ είχαν έρθει σε ρήξη μεταξύ τους. Στην εγωκεντρική ομάδα Νταντά, η οποία επιδίδεται σε υπερβολικές ακολασίες, ο Μαν Ρέι δεν βρήκε την υποστήριξη που ήλπιζε, ιδίως επειδή οι εικαστικοί καλλιτέχνες δεν έτυχαν ιδιαίτερης προσοχής σε αυτή τη σκηνή που κυριαρχούνταν από λογοτέχνες. Οι ντανταϊστές είχαν ήδη κηρύξει λακωνικά και αστειευόμενοι το Νταντά νεκρό μέσα στον παραλογισμό του: “Διαβάζετε παντού στα περιοδικά ότι το Νταντά έχει πεθάνει εδώ και πολύ καιρό – μένει να δούμε αν το Νταντά είναι πραγματικά νεκρό ή έχει απλώς αλλάξει τακτική”- και έτσι η πρώτη έκθεση του Μαν Ρέι με τους ντανταϊστές έγινε περισσότερο φάρσα- η έλλειψη πωλήσεων προβλημάτισε επίσης κρυφά τον καλλιτέχνη. Με αφορμή μια διαμάχη που πυροδότησε ο επαναστατημένος Αντρέ Μπρετόν κατά την προετοιμασία των “Σουρεαλιστικών Μανιφέστων” του και μια σχετική διαμάχη μεταξύ του Μπρετόν και των Τζάρα, Σατί, Ελουάρ και άλλων ντανταϊστών, στις 17 Φεβρουαρίου 1922 επήλθε διάσπαση μεταξύ ντανταϊστών και σουρεαλιστών με την απόφαση να λογοκριθεί ο Μπρετόν. Ο Man Ray ήταν μεταξύ των 40 υπογραφόντων το ψήφισμα. Αυτή ήταν η πρώτη και τελευταία φορά που ο Man Ray πήρε θέση για ένα καλλιτεχνικό δόγμα.
Ανεπιτυχής στη ζωγραφική, ο Man Ray αποφάσισε στις αρχές του 1922 να αφοσιωθεί σοβαρά στη φωτογραφία. Παρόλο που είχε ήδη φιλοτεχνήσει πολυάριθμα πορτρέτα του Picabia, του Tzara, του Cocteau και πολλών άλλων πρωταγωνιστών της παρισινής καλλιτεχνικής σκηνής από την άφιξή του στο Παρίσι, ήθελε τώρα να εξασφαλίσει τη φωτογραφία πορτρέτων ως πηγή εισοδήματος και να αναζητήσει συγκεκριμένα πελάτες. “Τώρα έστρεψα την προσοχή μου στο να νοικιάσω ένα στούντιο και να το στήσω έτσι ώστε να μπορώ να εργάζομαι πιο αποτελεσματικά. Ήθελα να βγάλω χρήματα – όχι να περιμένω την αναγνώριση που μπορεί να έρθει ή να μην έρθει ποτέ.” Η απόφαση αυτή συνοδεύτηκε από την επιτακτική επιθυμία να απελευθερωθεί από την προηγούμενη αγχωτική κατάσταση του “ανταγωνισμού με τους άλλους ζωγράφους”. Οι πρώτες του παραγγελίες προήλθαν, φυσικά, από την καλλιτεχνική σκηνή: ο Πικάσο, ο Ζορζ Μπρακ, ο Χουάν Γκρις, ο Ανρί Ματίς και πολλοί άλλοι φωτογραφήθηκαν από αυτόν την άνοιξη-καλοκαίρι του 1922. Ζώντας και δουλεύοντας ακόμα σε ένα δωμάτιο ξενοδοχείου, ο Man Ray παραπονέθηκε σε μια επιστολή προς τον φίλο και προστάτη του Ferdinand Howald: “Ζω και δουλεύω ακόμα σε ένα δωμάτιο ξενοδοχείου, το οποίο είναι πολύ στενό και ακριβό. Αλλά τα στούντιο εδώ είναι αδύνατα – χωρίς νερό ή φως για τη νύχτα, εκτός αν μπορείς να πληρώσεις ένα πολύ υψηλό τίμημα, και ακόμα και τότε πρέπει να βρεις πρώτα ένα”.
Τον Ιούλιο του 1922, ο Man Ray βρήκε επιτέλους ένα κατάλληλο στούντιο με κουζίνα και μπάνιο στην οδό Campagne Première 31. Το νέο του στούντιο έγινε γρήγορα δημοφιλής τόπος συνάντησης ζωγράφων και συγγραφέων. Οι αγγλοαμερικανοί εμιγκρέδες αποτέλεσαν μια άλλη σημαντική πηγή παραγγελιών και με την πάροδο του χρόνου ζωγράφισε πολυάριθμα πορτρέτα περιπλανώμενων καλλιτεχνών, κυρίως συγγραφέων όπως ο Τζέιμς Τζόις ή ο Χέμινγουεϊ, οι οποίοι συναντιόντουσαν σε λογοτεχνικά σαλόνια όπως αυτό της Γερτρούδης Στάιν και της Άλις Μπ. Τόκλας ή στο διάσημο βιβλιοπωλείο Shakespeare and Company της Σίλβια Μπιτς. Αν και αυτή ήταν η καθιερωμένη παρισινή λογοτεχνική σκηνή, ο Man Ray δεν απαθανάτισε κανέναν από τους κορυφαίους Γάλλους συγγραφείς, με εξαίρεση τον Μαρσέλ Προυστ στο νεκροκρέβατο του, τον οποίο φωτογράφισε κατόπιν ρητής παράκλησης του Cocteau. Σύντομα, οι Παριζιάνοι αριστοκράτες πρόσεξαν επίσης τον ασυνήθιστο Αμερικανό: το θολό πορτρέτο της εκκεντρικής Μαρκησίας Casati, πρώην ερωμένης του Ιταλού ποιητή Gabriele D”Annunzio, που δείχνει τη Μαρκησία με τρία ζευγάρια μάτια, έγινε μια από τις σημαντικότερες φωτογραφίες του Man Ray, παρά τη θολούρα της κίνησης. Η Μαρκησία ενθουσιάστηκε τόσο πολύ με τη θολή φωτογραφία που παρήγγειλε αμέσως δεκάδες εκτυπώσεις, τις οποίες έστειλε στον κύκλο των γνωστών της.
Εκείνη την εποχή ο Man Ray ανακάλυψε τη γυμνή φωτογραφία για τον εαυτό του και βρήκε τη μούσα και ερωμένη του στην Kiki de Montparnasse, με πολιτικό όνομα Alice Prin, ένα δημοφιλές μοντέλο για τους παριζιάνους ζωγράφους. Η Κίκι, την οποία ο Μαν Ρέι είχε γνωρίσει σε ένα καφενείο τον Δεκέμβριο του 1922 και η οποία ήταν σύντροφός του μέχρι το 1926, έγινε γρήγορα το αγαπημένο μοντέλο του φωτογράφου- στη δεκαετία του 1920, τραβήχτηκαν αμέτρητες φωτογραφίες της, μεταξύ των οποίων και μία από τις πιο διάσημες του Μαν Ρέι: η σουρεαλιστικού χιούμορ φωτογραφία Le Violon d”Ingres (1924), η οποία δείχνει τη γυμνή πλάτη μιας γυναίκας (Κίκι) που φοράει ένα τουρμπάνι με τα δύο ανοίγματα ενός βιολοντσέλου σε σχήμα f ζωγραφισμένα πάνω του. Η φωτογραφία έγινε ένα από τα πιο δημοσιευμένα και αναπαραγόμενα έργα του Man Ray. Ο Man Ray επέλεξε τον τίτλο Le Violon d”Ingres (Το βιολί του Ingres) ως γαλλικό ιδίωμα για το “χόμπι” ή το “άλογο του χόμπι”, πιθανώς σε μια διφορούμενη αναφορά στον ζωγράφο Jean-Auguste-Dominique Ingres, ο οποίος προτιμούσε να παίζει βιολί και να ζωγραφίζει γυμνά. Ο πίνακας La Grande Baigneuse (Το τουρκικό λουτρό) του Ingres ήταν προφανώς το πρότυπο για το πνευματώδες φωτογραφικό παζλ του Man Ray.
Ο Man Ray είχε ήδη γυρίσει κάποιες πειραματικές ταινίες μικρού μήκους στη Νέα Υόρκη με τον Marcel Duchamp- για παράδειγμα, η πιο “ανυπόληπτη” ταινία έδειχνε το ξύρισμα των ηβικών μαλλιών από την εκκεντρική καλλιτέχνιδα Dada Baroness Elsa von Freytag-Loringhoven. Αργότερα, στο Παρίσι, ο Tristan Tzara τον συνέδεσε αμέσως με αυτή την ταινία και παρουσίασε τον Man Ray ως “εξέχοντα Αμερικανό κινηματογραφιστή” σε μια εκδήλωση του Dada που ονομάστηκε κατάλληλα Soirée du cœur à barbe (Η βραδιά της καρδιάς του μπαρ). Εκείνο το βράδυ του Ιουλίου του 1923, ο Μαν Ρέι πρόβαλε την πρώτη του ταινία μεγάλου μήκους στα 35 χιλιοστά: την τρίλεπτη ασπρόμαυρη βωβή ταινία Retour à la raison (Επιστροφή στη λογική), παραγγελία του Τζάρα. Η ταινία δείχνει στακάτο κινούμενα ακτινογραφήματα: βελόνες που χορεύουν, κόκκους αλατιού, μια καρφίτσα ζωγραφικής και άλλα αντικείμενα που ο Man Ray είχε απλώσει στην ταινία και στη συνέχεια εξέθεσε, και τέλος θραύσματα γραφής, περιστρεφόμενα ρολά χαρτιού και κουτιά αυγών. Η ταινία τελειώνει με τον περιστρεφόμενο κορμό της Kiki de Montparnasse, πάνω στον οποίο αναδύεται ένας σταυρός παραθύρου ως παιχνίδι φωτός. Η πειραματική ταινία έλαβε μεγάλη προσοχή και το στούντιο του Man Ray στην οδό Campagne Première 31 έγινε σύντομα σημείο αναφοράς για πολλούς λάτρεις του κινηματογράφου και νέους κινηματογραφιστές που ζητούσαν συμβουλές. Το 1924, ο ίδιος ο Man Ray εμφανίστηκε ως “performer”: Στις ταινίες Entr”acte και Cinè-sketch του René Clair, έπαιξε μαζί με τον Duchamp, τον Picabia, τον Eric Satie και την Bronia Perlmutter, την μετέπειτα σύζυγο του Clair.
Το 1926, η οικονομική επιτυχία ήρθε τελικά στον δρόμο του Man Ray: ο Αμερικανός χρηματιστής Arthur S. Wheeler και η σύζυγός του Rose προσέγγισαν τον καλλιτέχνη με την πρόθεση να μπουν στον κινηματογράφο. Οι Wheelers ήθελαν να προωθήσουν τα κινηματογραφικά σχέδια του Man Ray “χωρίς όρους”, μόνο μία ταινία έπρεπε να ολοκληρωθεί μέσα σε ένα χρόνο. Ο Arthur Wheeler εξασφάλισε ένα ποσό 10.000 δολαρίων για τον Man Ray. Εν ολίγοις, ο Man Ray παρέδωσε όλες τις εμπορικές αποστολές στη νέα του βοηθό Berenice Abbott και επικεντρώθηκε πλήρως στο νέο κινηματογραφικό έργο λόγω της νεοαποκτηθείσας καλλιτεχνικής ελευθερίας. Τον Μάιο του 1926, ο Μαν Ρέι ξεκίνησε γυρίσματα στο Μπιαρίτζ.
Τέλος, το φθινόπωρο, η σχεδόν εικοσάλεπτη ταινία Emak Bakia, σε μουσική τζαζ του Django Reinhardt, προβλήθηκε στο Παρίσι και έκανε πρεμιέρα στη Νέα Υόρκη την επόμενη άνοιξη. Ο Man Ray περιέγραψε το έργο του ως μια “παύση για προβληματισμό σχετικά με την τρέχουσα κατάσταση του κινηματογράφου”. Χωρίς συγκεκριμένη πλοκή, το Emak Bakia βασίστηκε σε αυτοσχεδιασμούς που παίζουν με το ρυθμό, την ταχύτητα και το φως, αντανακλώντας το ίδιο το μέσο του κινηματογράφου. Η ταινία προοριζόταν να είναι ένα cinepoeme, μια “οπτική ποίηση”, όπως τόνισε και ο Man Ray στον υπότιτλο.
Η ταινία έγινε δεκτή με αμφιθυμία. Ο Man Ray, ο οποίος ως επί το πλείστον σχεδίαζε τα πάντα προσεκτικά, είχε ήδη μια κατάλληλη εξήγηση για τους πιθανούς επικριτές: “Μπορείτε επίσης να κοιτάξετε τη μετάφραση του τίτλου ”Emak Bakia”: Είναι μια υπέροχη παλιά βασκική έκφραση και σημαίνει ”δώσε μας ένα διάλειμμα””. Οι κριτικοί έδωσαν στον Man Ray αυτή την ευκαιρία και αγνόησαν την ταινία. Το μέσο του κινηματογράφου δεν θεωρούνταν τέχνη εκείνη την εποχή και έτσι ο Emak Bakia παρέμεινε άγνωστος έξω από την πρωτοπορία της Νέας Υόρκης.
Περίπου ένα μήνα μετά το απογοητευτικό κινηματογραφικό ντεμπούτο του στη Νέα Υόρκη, ο Man Ray επέστρεψε στο Παρίσι. Με τον βοηθό του Jacques-André Boiffard, δημιούργησε δύο ακόμη σουρεαλιστικές ταινίες παρόμοιας φύσης: L”Étoile de mer (1928) και Le Mystère du château de dés (1929). Ωστόσο, με την εισαγωγή του κινηματογράφου ήχου και τη συγκλονιστική επιτυχία της ταινίας L”Age d”Or (Η Χρυσή Εποχή) των Μπουνιουέλ και Σαλβαδόρ Νταλί, ο Μαν Ρέι έχασε σε μεγάλο βαθμό το ενδιαφέρον του για το μέσο. Το 1932, πούλησε την κινηματογραφική του μηχανή. Κατά τη διάρκεια της “εξορίας” του στο Χόλιγουντ, στις αρχές της δεκαετίας του 1940, επρόκειτο να στραφεί για μια τελευταία φορά στον κινηματογράφο.
Στις αρχές της δεκαετίας του 1930, ο Μαν Ρέι αφοσιώθηκε σχεδόν αποκλειστικά στη φωτογραφική τέχνη, αφού είχε απορρίψει για άλλη μια φορά ξεκάθαρα τη ζωγραφική: “Η ζωγραφική είναι νεκρή, ζωγραφίζω μόνο μερικές φορές για να πείσω τον εαυτό μου πλήρως για το μηδενικό της ζωγραφικής. Η ραγιογραφία – χρησιμοποίησε τον όρο για το σύνολο του φωτογραφικού του έργου στο μεταξύ – ήταν ισοδύναμη με τη ζωγραφική για τον Man Ray. Εκείνη την εποχή, μόνο οι Raoul Hausmann, El Lissitzky, Moholy-Nagy και Christian Schad εργάζονταν με παρόμοιο τρόπο.
Εκτός από τα προοδευτικά έντυπα όπως το VU ή το Life, τα οποία ήταν αφιερωμένα κυρίως στην καλλιτεχνική φωτογραφία και δημοσίευαν μεγάλα φωτογραφικά τεύχη, τα περιοδικά μόδας όπως η Vogue ή το Harper”s Bazaar σύντομα αντιλήφθηκαν τον εφευρετικό φωτογράφο. Ήδη από το 1922, ο Man Ray παρήγαγε φωτογραφίες μόδας για τον σχεδιαστή μόδας Paul Poiret. Από το 1930 και μετά, έβγαζε τακτικά φωτογραφίες μόδας για τη Vogue και το Harper”s. Γνωστές φωτογραφίες της εποχής δείχνουν, για παράδειγμα, τις σχεδιάστριες μόδας Coco Chanel ή Elsa Schiaparelli (περίπου 193435). Κατά τη διάρκεια της “πραγματικής” φωτογραφίας μόδας, ο Man Ray εγκατέλειψε το αμιγώς αφηρημένο στυλ του φωτογραφήματος και επικεντρώθηκε σε σουρεαλιστικές-ονειρικές διατάξεις, τις οποίες ανακάτευε με πειραματικές τεχνικές: για παράδειγμα, δούλεψε συχνά με αντανακλάσεις και διπλές εκθέσεις κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου. Μια πολύ γνωστή σειρά ήταν το Portfolio electricité (1931) ως ευγενής διαφημιστική έκδοση για την παρισινή εταιρεία ηλεκτρισμού CPDE. Ο φάκελος δημιουργήθηκε σε συνεργασία με τον Lee Miller, έναν νεαρό, όμορφο και φιλόδοξο Αμερικανό που ήταν αποφασισμένος να γίνει μαθητής του Man Ray. Ο Miller είχε έρθει στο Παρίσι τον Φεβρουάριο του 1929 με συστατική επιστολή του Edward Steichen και σύντομα συνεργάστηκε με τον Man Ray μπροστά και πίσω από την κάμερα. Μαζί της, ο Man Ray τελειοποίησε την τεχνική του ηλιασμού και του ψευδοηλιασμού (εφέ Sabattier), η οποία μέχρι τότε ήταν επτασφράγιστο μυστικό, και πέτυχε εντελώς νέες δυνατότητες στην εικόνα μέσω του διαχωρισμού της έντονης αντίθεσης του εφέ. Η Lee Miller ήταν επίσης πειστική ως μοντέλο μπροστά από τον φακό: τα κομψά γυμνά και οι φωτογραφίες μόδας με την όμορφη, υποψιασμένη ξανθιά έμοιαζαν με ανατομικές μελέτες λόγω της νέας τεχνικής της ηλιοθεραπείας που τονίζει αλλά δεν αφαιρεί εντελώς. Εκείνη την εποχή, ο Man Ray πειραματίστηκε επίσης με την έγχρωμη φωτογραφία, ανακαλύπτοντας μια από τις πρώτες διαδικασίες για την παραγωγή εκτυπώσιμων εκτυπώσεων σε χαρτί από έγχρωμα αρνητικά. Το 193334, το περιοδικό των υπερρεαλιστών καλλιτεχνών Minotaure δημοσίευσε μια έγχρωμη εικόνα του Man Ray, δύο χρόνια πριν κυκλοφορήσει στην αγορά το πρώτο φιλμ Kodachrome. Στο Minotaure, ο Man Ray είχε προηγουμένως δημοσιεύσει το Les Larmes ως ασπρόμαυρο εικονογραφημένο έργο.
Η συνεργασία με τον Lee Miller είχε ενοχλητική επίδραση στον Man Ray. Σε αντίθεση με τα προηγούμενα μοντέλα και εραστές του, όπως η ατίθαση Κίκι, ο Μίλερ ήταν σεξουαλικά ανεξάρτητος, έξυπνος και πολύ δημιουργικός. Η γοητεία του για τον Lee σύντομα εξελίχθηκε σε μια παράξενα εμμονική-καταστροφική ερωτική σχέση, η οποία αντανακλάται και στο έργο του Man Ray. Τα θέματά του περιστρέφονταν ολοένα και περισσότερο γύρω από σαδομαζοχιστικές φαντασιώσεις, έπαιρναν σεξουαλικό φετιχιστικό χαρακτήρα και έπαιζαν με την ιδέα της γυναικείας υποταγής, που είχε ήδη υπαινιχθεί στο περίφημο Αντικείμενο Καταστροφής (1932), έναν μετρονόμο που στην πιο διάσημη εκδοχή του είχε μια φωτογραφία του ματιού του Λι Μίλερ και είχε διαλυθεί σε κομμάτια στο πρωτότυπο, στον πιο διάσημο ελαιογραφικό του πίνακα A l”heure de l”observatoire – Les Amoureux (Η ώρα του αστεροσκοπείου – Οι εραστές, 1932-1934), ο οποίος υποτίθεται ότι δείχνει τα χείλη του Λι, αλλά προκαλεί τον συνειρμό με ένα υπερμεγέθες αιδοίο που αιωρείται πάνω από ένα τοπίο. Ο καλλιτέχνης καταστρέφει το “δικό του” μοντέλο, το μειώνει ή το εξιδανικεύει, όπως και σε προηγούμενα έργα, στο αντικείμενο της επιθυμίας του. Ο Μαν Ρέι γοητευόταν όλο και περισσότερο από τα γραπτά του Μαρκήσιου ντε Σαντ- ορισμένα από τα έργα του παραπέμπουν άμεσα στη σκέψη του ντε Σαντ, όπως το πορτρέτο της Λι Μίλερ με ένα συρμάτινο κλουβί πάνω από το κεφάλι της, ένα γυναικείο κεφάλι κάτω από ένα γυάλινο βάζο, ή φωτογραφίες δεμένων, αποπροσωποποιημένων γυναικείων σωμάτων. Τελικά, η καλλιτεχνική και ιδιωτική σχέση μεταξύ του Man Ray και της Lee Miller απέτυχε και το 1932 η Miller επέστρεψε στη Νέα Υόρκη. Αργότερα έγινε διάσημη πολεμική φωτογράφος.
Με την αποχώρηση του Lee Miller, η δημιουργική παραγωγή του Man Ray υπέστη δημιουργική κατάρρευση. Στα χρόνια που ακολούθησαν μέχρι τη φυγή του στην Αμερική το 1940, προσέλκυσε περισσότερο την προσοχή μέσω εκθέσεων που εδραίωσαν τη διεθνή φήμη του ως καλλιτέχνη παρά μέσω υφολογικών καινοτομιών. Παρόλο που οι εμπορικές φωτογραφίες μόδας του ήταν τέλεια και συστηματικά σκηνοθετημένες, δεν έδιναν πραγματικά νέα δημιουργικά ερεθίσματα. Παράλληλα με το αναδυόμενο σύγχρονο φωτορεπορτάζ με τους “νέους” καινοτόμους φωτογράφους του, όπως ο Henri Cartier-Bresson, ο Chim και ο Robert Capa με τον πολιτικό συναισθηματισμό τους, οι δροσερές παραγωγές του στούντιο του Man Ray έμοιαζαν πλέον “στατικές” και ξεπερασμένες.
Σύντομα, ζωντανά ρεπορτάζ δρόμου, όπως αυτά του πολύ νεότερου Robert Doisneau ή ενός Brassaï, ο οποίος αρχικά είχε ακολουθήσει εξίσου σουρεαλιστικές προσεγγίσεις, εκτόπισαν την καλλιτεχνική φωτογραφία του Man Ray από τα περιοδικά. Σε ένα πολιτιστικό συμπόσιο στο Παρίσι το 1936, ο σουρεαλιστής Λουί Αραγκόν έκανε μια άμεση σύγκριση μεταξύ του “φωτογράφου στιγμιότυπων” Ανρί Καρτιέ-Μπρεσόν και του φωτογράφου στούντιο Μαν Ρέι: “… αυτός (ο Μαν Ρέι) ενσαρκώνει την κλασική στη φωτογραφία τέχνη του στούντιο με ό,τι σημαίνει αυτός ο όρος: Πάνω απ” όλα, ο στατικός χαρακτήρας της φωτογραφίας σε αντίθεση με τις φωτογραφίες του φίλου μου Cartier, που έρχεται σε αντίθεση με την ειρηνική μεταπολεμική περίοδο και ανήκει πραγματικά σε αυτή την εποχή των πολέμων και των επαναστάσεων μέσω του επιταχυνόμενου ρυθμού της. “
Ο Man Ray παρατήρησε αυτή την εξέλιξη όπως και ο Aragon, αλλά τελικά δεν προσχώρησε στη “νέα” τάση της γρήγορης ρεαλιστικής φωτογραφίας- μάλλον, αποσύρθηκε ακόμη περισσότερο στον δικό του ονειρικό κόσμο. Κάποιες φορές μάλιστα εγκατέλειψε εντελώς τη φωτογραφία – με εξαίρεση μερικές εμπορικές φωτογραφίες μόδας – και στράφηκε ξανά στη ζωγραφική. Ένιωσε να επιβεβαιώνεται στην απόφασή του όταν το A l”heure de l”observatoire – Les Amoureux έτυχε καλής υποδοχής σε μια μεγάλη αναδρομική έκθεση σουρεαλιστικής τέχνης στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης της Νέας Υόρκης. Ο πίνακας ήταν τόσο σημαντικός για τον Man Ray που τον συμπεριέλαβε επανειλημμένα σε πολλές φωτογραφίες: φωτογραφίες μόδας, αυτοπροσωπογραφίες και γυμνά.
Ο γλύπτης Alberto Giacometti σύστησε τον Man Ray στη νεαρή καλλιτέχνιδα Meret Oppenheim γύρω στο 1934. Ο Oppenheim πόζαρε γι” αυτόν στη σειρά φωτογραφιών Érotique voilée (1934). Η πιο διάσημη φωτογραφία δείχνει την Oppenheim γυμνή, με το χέρι της πασαλειμμένο με μελάνι εκτύπωσης, μπροστά από ένα πιεστήριο χαλκογραφίας. Δύο άλλα σημαντικά έργα δημιουργήθηκαν επίσης εκείνη την εποχή: Facile (1935) και La Photographie n”est pas l”art (1937). Το Facile γράφτηκε μαζί με τον παλιό φίλο του Man Ray Paul Éluard και τη δεύτερη σύζυγό του Nusch. Το βιβλίο γοήτευσε με τις καλύτερες, εν μέρει ηλιακές, εν μέρει ανεστραμμένες ή διπλά εκτεθειμένες γυμνές φωτογραφίες του Nusch Eluard και με μια νέα διάταξη που, ισορροπημένη μεταξύ κειμένου και εικόνας, άφηνε άφθονο διαλογιστικό λευκό χώρο για να προκαλεί την αίσθηση του απείρου. Εκτός από τον Nusch Eluard, απεικονίζεται μόνο ένα ζευγάρι γάντια. Το άλλο έργο, La Photographie n”est pas l”art, ήταν περισσότερο ένα χαρτοφυλάκιο που δημιουργήθηκε σε συνεργασία με τον Breton. Προοριζόταν να είναι ένας φωτογραφικός αντίποδας στις φωτογραφίες του Man Ray της δεκαετίας του 1920: Ενώ οι τελευταίες χαρακτηρίζονταν από την απεικόνιση “όμορφων” πραγμάτων, το La Photographie n”est pas l”art έδωσε μια σαρκαστική απάντηση στην κοινωνία των τελών της δεκαετίας του 1930, η οποία απειλούνταν από τον πόλεμο και την παρακμή, με σκληρά, ενίοτε αποκρουστικά και ενοχλητικά θέματα.
Οι μοιραίες συνέπειες του εθνικοσοσιαλισμού έγιναν σύντομα εμφανείς στο Παρίσι. Το αργότερο από το 1938, η κατάσταση στην άλλοτε φιλόξενη μητρόπολη είχε αλλάξει δραστικά- οι διακρίσεις και οι διώξεις του εβραϊκού πληθυσμού κλιμακώθηκαν σε πράξεις βίας κατά παντός “ξένου”. Για τον Μαν Ρέι, τον μετανάστη με εβραϊκούς προγόνους, αυτό δεν ήταν πια το μέρος όπου είχε γίνει τόσο θερμά δεκτός σχεδόν είκοσι χρόνια πριν. Το τέλος της παραμονής του στο Παρίσι είχε φτάσει. Η τελευταία μεγάλη εμφάνισή του πριν πάει στην Αμερική ήταν το 1938 στην Exposition Internationale du Surréalisme στην Galerie Beaux-Arts του Georges Wildenstein στο Παρίσι, η οποία σηματοδότησε το προσωπικό αποκορύφωμα του υπερρεαλισμού για τον ίδιο. Από τότε, η εικαστική γλώσσα του Man Ray έγινε όλο και πιο ζοφερή και απαισιόδοξη. Σημαντικό ζωγραφικό ρεζουμέ της “όμορφης παρισινής εποχής” του θα ήταν ο πίνακας Le Beau Temps, ο οποίος δημιουργήθηκε το 1939 λίγο πριν από την έναρξη του Β” Παγκοσμίου Πολέμου και την αναχώρησή του για την Αμερική. Είναι ταυτόχρονα ένας αυτοβιογραφικός απολογισμός και μια καλλιτεχνική περιγραφή της κατάστασης. Ο πίνακας έχει παρόμοια δομή με πολλά έργα της pittura metafisica:
Ο πίνακας δεν είναι μόνο ένας απολογισμός του μέχρι σήμερα έργου του, αλλά έχει και αρκετά αυτοβιογραφικά στοιχεία- ο Μινώταυρος, για παράδειγμα, είναι μια υφολογική αναφορά στον Πικάσο, με τον οποίο ο Man Ray ήταν φίλος και τον οποίο θαύμαζε σε όλη του τη ζωή. Με τον Πικάσο, τη Ντόρα Μάαρ, τους Ελουάρ, καθώς και τον Λι Μίλερ και τον Ρόλαντ Πένροουζ, ο Μαν Ρέι είχε περάσει πολλές ευτυχισμένες ώρες στη νότια Γαλλία μαζί με την τότε ερωμένη του Αντριέν. Η πόρτα, τέλος, είναι ένας υπαινιγμός στον André Breton, στην ενασχόλησή του με τον υπερρεαλισμό και την έννοια της “πόρτας στην πραγματικότητα”. Για τον Man Ray, φαινόταν να σηματοδοτεί την επώδυνη είσοδο σε μια νέα πραγματικότητα ή ένα σύμβολο του “κλεισίματος της πόρτας πίσω σου”.
Πολύ σύντομα μετά την ολοκλήρωση του έργου, θα ξεκινούσε μια οδύσσεια στην Ευρώπη. Μετά από μια αποτυχημένη απόδραση από το Παρίσι με αεροπλάνο, έφτασε τελικά στην Πορτογαλία με τρένο μέσω Ισπανίας. Στις 8 Αυγούστου 1940 επιβιβάστηκε στη Λισαβόνα στο πλοίο Excambion με προορισμό τη Νέα Υόρκη.
Διαβάστε επίσης, μάχες – Μάχη των Πλαταιών
Στην εξορία στην Αμερική 1940-1951
Ο Man Ray έφτασε στο λιμάνι της Νέας Υόρκης στα τέλη του καλοκαιριού του 1940. Αν και εξακολουθούσε να είναι Αμερικανός πολίτης, ήταν ξένος στη χώρα που γεννήθηκε. Άφησε πίσω του όχι μόνο τους φίλους του και τη θέση του ως καλλιτέχνη στο Παρίσι, αλλά και τα σημαντικότερα έργα του των τελευταίων είκοσι ετών: φωτογραφίες, αρνητικά, αντικείμενα και πολυάριθμους πίνακες, μεταξύ των οποίων το αριστούργημά του A l”heure de l”observatoire – Les Amoureux. Τα περισσότερα από τα έργα του τα είχε πιθανότατα κρύψει με φίλους, ωστόσο πολλά έργα καταστράφηκαν ή χάθηκαν κατά τη διάρκεια του πολέμου. Κατά την άφιξή του, ο Μαν Ρέι καταλαμβάνεται από βαθιά κατάθλιψη. Επιπλέον, ο συνταξιδιώτης και φίλος του, ο εξαίρετος Σαλβαδόρ Νταλί, τράβηξε αμέσως την προσοχή των φωτορεπόρτερ, ενώ ο ίδιος βυθίστηκε στην ασημαντότητα. Ο Νταλί είχε καταφέρει να κάνει γνωστό το όνομά του και την τέχνη του στο εξωτερικό όλα αυτά τα χρόνια, ενώ ο Μαν Ρέι είχε περάσει σχεδόν όλο του το χρόνο στην Ευρώπη- έτσι δεν ήταν περίεργο που οι Αμερικανοί δεν γνώριζαν σχεδόν τίποτα γι” αυτόν. Σε μια έκθεση που συμμετείχε στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης τον Δεκέμβριο του 1940, παρουσιάστηκαν μόνο τρία παλιά φωτογραφικά έργα του από τη δεκαετία του 1920, τα οποία έτυχαν ελάχιστης προσοχής δίπλα σε μια πληθώρα πιο πρόσφατων έργων των “μονίμων” Edward Weston και Alfred Stieglitz. Παρά την έλλειψη καλλιτεχνικής φήμης, ο Μαν Ρέι βρήκε γρήγορα παραγγελίες ως εμπορικός φωτογράφος, αλλά ο αγώνας για να ξαναβρεί ποτέ αναγνώριση ως καλλιτέχνης θα απασχολούσε τον Μαν Ρέι για το υπόλοιπο της ζωής του.
Χωρίς έναν προστάτη ή μια αξιοσέβαστη γκαλερί, η κατάσταση γι” αυτόν ως καλλιτέχνη στη Νέα Υόρκη φαινόταν άσχημη και έτσι τίποτα δεν τον κράτησε εκεί. Αν ο γαλλόφιλος Μαν Ρέι είχε αρχικά σκεφτεί τη Νέα Ορλεάνη, μάλλον ακολούθησε το γενικό κάλεσμα, που πολλοί Ευρωπαίοι ακολουθούσαν εκείνη την εποχή, να πάει στο Χόλιγουντ. Κατά τη διάρκεια του πολέμου, το Λος Άντζελες, ιδίως τα τοπικά κινηματογραφικά στούντιο, υποστήριξαν την καλλιτεχνική σκηνή περισσότερο από οποιαδήποτε άλλη πόλη των ΗΠΑ. Ο Man Ray έφτασε στο Χόλιγουντ ήδη από τον Νοέμβριο του 1940. Δεδομένου ότι πρώην συνάδελφοί του, όπως ο Λουίς Μπουνιουέλ και ο Φριτς Λανγκ, εργάζονταν ήδη με επιτυχία εκεί, ήλπιζε επίσης να αποκτήσει ξανά ερείσματα στον κινηματογραφικό χώρο- αλλά αυτό θα αποδεικνυόταν λάθος: Τα αφεντικά των στούντιο με εμπορικό προσανατολισμό δεν ενδιαφέρονταν για την “τέχνη” με την έννοια του Man Ray. Σύντομα είδε την καριέρα του στον κινηματογράφο να τελειώνει. Απογοητευμένος, ο Man Ray ανακεφαλαιώνει αργότερα στην αυτοβιογραφία του ότι “… άφησε την κάμερα στην άκρη γνωρίζοντας ότι η προσέγγισή του στη κινηματογράφηση ήταν εντελώς διαφορετική από ό,τι περίμενε η βιομηχανία και το κοινό από αυτόν”. Παρ” όλα αυτά, παρέμεινε στο Χόλιγουντ για έντεκα χρόνια, εργαζόμενος ως ανεπίσημος σύμβουλος σε κινηματογραφικά έργα ή συνεισφέροντας αντικείμενα ή πίνακες ως σκηνικά. Η μόνη αξιοσημείωτη συνεισφορά του παρέμεινε το Ruth, Roses and Revolvers (1945), ένα σεναριακό επεισόδιο για την ταινία Dreams That Money Can”t Buy του Hans Richter, η οποία ολοκληρώθηκε δύο χρόνια αργότερα και στην οποία συμμετείχαν επίσης οι Alexander Calder, Marcel Duchamp, Max Ernst και Fernand Léger. Αυτά τα χρόνια, ο Μαν Ρέι αφοσιώθηκε περισσότερο στη ζωγραφική και πάλι, μόνο περιστασιακά έπιασε την κάμερα, και όταν το έκανε, η δεύτερη σύζυγός του, η Ιουλιέτα, ήταν το κύριο θέμα. Η Juliet Browner, την οποία ο Man Ray είχε γνωρίσει στο Χόλιγουντ το 1940, ήταν νέα και ζωηρή και πάντα τον ενέπνεε σε νέες ιδέες. Δημιούργησε πολυάριθμες σειρές πορτρέτων της Ιουλιέτας, τις οποίες συνέχισε να συμπληρώνει καθ” όλη τη διάρκεια της ζωής του. Μόνο η πρώτη του σύζυγος Adon Lacroix, η Kiki de Montparnasse και η Lee Miller είχαν προηγουμένως ασκήσει παρόμοια ισχυρή επιρροή στον καλλιτέχνη.
Στα μέσα της δεκαετίας του 1940, ο Μαν Ρέι άρχισε να δίνει περιστασιακές διαλέξεις για τον ντανταϊσμό και τον υπερρεαλισμό. Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, ο Man Ray δημιούργησε πολυάριθμα αντικείμενα, τα οποία ονόμασε Αντικείμενα της Αγάπης μου. Δέκα από αυτά τα αντικείμενα εκτέθηκαν στην έκθεση Pioneers of Modern Art in America στο Μουσείο Whitney της Νέας Υόρκης το 1946. Τα νέα έργα έδειχναν χιούμορ και κάποια αυτοειρωνεία- ο Man Ray περιέγραψε το αντικείμενο Silent Harp (1944), το οποίο αποτελείτο από το λαιμό ενός βιολιού, ως το “Violon d”Ingres ενός απογοητευμένου μουσικού. Μπορεί να ακούσει το χρώμα τόσο φυσικά όσο μπορεί να δει τους τόνους”. Στις 24 Οκτωβρίου 1946, παντρεύτηκε με την Juliet Browner σε διπλό γάμο μαζί με τον Max Ernst και την Dorothea Tanning στο Beverly Hills. Γύρω στο 1947, ο Man Ray έλαβε τα ευχάριστα νέα από το Παρίσι ότι το σπίτι του στο Saint-Germain-en-Laye και πολλά από τα έργα του είχαν γλιτώσει από τον πόλεμο. Μαζί με την Ιουλιέτα αναχώρησε για το Παρίσι το καλοκαίρι για να ξεσκονίσει τη συλλογή. Με εξαίρεση τον πίνακα Le Beau Temps, ο Man Ray έστειλε όλα τα έργα στο Χόλιγουντ. Επέστρεψε στην Αμερική το φθινόπωρο του ίδιου έτους. Το 1948, συνδύασε τα έργα που έφερε από το Παρίσι με τον νέο αφηρημένο-γεωμετρικό κύκλο ζωγραφικής Equations for Shakespeare για μια έκθεση με τίτλο Paintings Repatriated from Paris στην William Copley Gallery στο Λος Άντζελες. Αυστηρά μιλώντας, το Equations for Shakespeare ήταν η επανάληψη μιας σειράς που είχε ξεκινήσει στο Παρίσι δέκα χρόνια νωρίτερα. Για την έκθεση στη γκαλερί Copley, ο περίτεχνος κατάλογος To Be Continued Unnoticed δημιουργήθηκε ως ένας αδέσμευτος φάκελος που, εκτός από τον κατάλογο της έκθεσης, περιλάμβανε επίσης πολυάριθμες αναπαραγωγές σχεδίων, αντικειμένων και φωτογραφικών έργων, καθώς και κριτικές εκθέσεων από προηγούμενα χρόνια, με το χαρακτηριστικό ανούσιο ύφος των περιοδικών Dada της εποχής, συγκεντρωμένες σε ένα εννοιολογικό πλαίσιο. Τα εγκαίνια της έκθεσης στις 13 Δεκεμβρίου 1948 ήταν ένα σημαντικό γεγονός και υπενθύμισε για άλλη μια φορά τα “καλά” χρόνια του Παρισιού. Πολυάριθμοι διεθνείς εικαστικοί καλλιτέχνες, συγγραφείς και κινηματογραφιστές ήταν μεταξύ των καλεσμένων στο Café Man Ray, όπως ονομάστηκε το vernissage σε παραπομπή στα παρισινά καφενεία. Η έκθεση του Man Ray ήταν ταυτόχρονα το αποκορύφωμα και η ολοκλήρωση του έργου του στο Λος Άντζελες. Παρά την αξιοσέβαστη επιτυχία στη Δυτική Ακτή, ο Man Ray αισθάνθηκε ότι η ανταπόκριση του κοινού στις ΗΠΑ ήταν πολύ χαμηλή και έτσι ήταν φυσικό να επιστρέψει στο Παρίσι το 1951.
Διαβάστε επίσης, ιστορία – Τουταγχαμών
Επιστροφή στο Παρίσι 1951-1976
Τον Μάιο του 1951, ο Man Ray και η σύζυγός του Juliet μετακόμισαν σε ένα διαμέρισμα-στούντιο στην Rue Férou στο Παρίσι, στο οποίο έζησε μέχρι το τέλος της ζωής του. Τα επόμενα χρόνια, παρά την εντατική συμμετοχή σε εκθέσεις στην Ευρώπη και το εξωτερικό, έγινε πιο ήσυχα για τον καλλιτέχνη, ο οποίος προτιμούσε πλέον να αφοσιωθεί σε αφηρημένες παραλλαγές ή αναπαραγωγές παλαιότερων έργων (μεταξύ των οποίων και το Cadeau, αναπαραγωγή 1974) και περιστασιακά πειραματιζόταν με την έγχρωμη φωτογραφία. Συνέχισε επίσης να ασχολείται με τη φωτογραφία πορτρέτων- τη δεκαετία 1950-1960, για παράδειγμα, δημιούργησε φωτογραφίες της Juliette Gréco, της Catherine Deneuve και άλλων συναδέλφων του. Εκείνη την περίοδο δημιούργησε επίσης έργα με ακρυλικό, όπως οι λεγόμενες Φυσικές ζωγραφιές μεταξύ 1957 και 1965, στις οποίες πειραματίστηκε με τυχαίες διατάξεις από ακρυλικά απλώματα (Decembre ou le clown, Othello II, 1963). Το 1958 συμμετείχε στην έκθεση Dada, Dokumente einer Bewegung στο Kunstverein του Ντίσελντορφ και σε μια έκθεση Dada στο Stedelijk Museum του Άμστερνταμ. Την επόμενη χρονιά, το 1959, εργάστηκε ως κινηματογραφικός σύμβουλος στο ντοκιμαντέρ μικρού μήκους Paris la belle του Pierre Prévert. Το 1960, εκπροσωπήθηκε στη Photokina της Κολωνίας- στην Μπιενάλε της Βενετίας το 1961, έλαβε το χρυσό μετάλλιο φωτογραφίας. Το 1963, ο Man Ray παρουσίασε την αυτοβιογραφία του Self-Portrait στο Λονδίνο. Για την πεντηκοστή επέτειο του Ντανταϊσμού το 1966, ο Man Ray συμμετείχε σε μια μεγάλη αναδρομική έκθεση του Νταντά που παρουσιάστηκε στο Παρίσι, στο Musée National d”Art Moderne, στο Kunsthaus της Ζυρίχης και στο Civico Museo d”Arte Contemporanea του Μιλάνου. Το 1966, ο Μαν Ρέι έλαβε την πρώτη του μεγάλη αναδρομική έκθεση στο Μουσείο Τέχνης της Κομητείας του Λος Άντζελες. Το 1974, με την ευκαιρία των 85ων γενεθλίων του, πραγματοποιήθηκε στο Πολιτιστικό Κέντρο της Νέας Υόρκης ατομική έκθεση 224 έργων, που οργανώθηκε από τον Roland Penrose και τον Mario Amaya, με το σύνθημα Man Ray Inventor-Painter-Poet. Στη συνέχεια παρουσιάστηκε το 1975 στο Institute of Contemporary Arts στο Λονδίνο, στη γκαλερί Alexander Iolas στην Αθήνα και τέλος στο Palazzo delle Esposizioni στη Ρώμη. Ο Man Ray πέθανε στο Παρίσι στις 18 Νοεμβρίου 1976. Ενταφιάστηκε στο Cimetière Montparnasse. Η επιγραφή στην ταφόπλακα του γράφει: “αδιάφορος, αλλά όχι αδιάφορος”.
Η σύζυγός του Juliet Browner Man Ray φρόντισε την περιουσία του Man Ray μέχρι το θάνατό της το 1991 και δώρισε πολλά από τα έργα του σε μουσεία. Ίδρυσε το Man Ray Trust. Το καταπίστευμα διαθέτει μια μεγάλη συλλογή πρωτότυπων έργων και κατέχει τα πνευματικά δικαιώματα των καλλιτεχνών. Η Juliet θάφτηκε δίπλα στον Man Ray.
Διαβάστε επίσης, ιστορία – Συνθήκη του Νύσταντ
Φωτογραφίες
Περαιτέρω:
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Φρανκ Σινάτρα
Αντικείμενα
Πολλά από τα αντικείμενα του Man Ray δημιουργήθηκαν με μοναδικό σκοπό να φωτογραφηθούν και στη συνέχεια καταστράφηκαν.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Χοσέ ντε Αντσιέτα
Φιλμογραφία
Ο Man Ray παρέμεινε αινιγματικός για πολλούς ανθρώπους, δύσκολα προσβάσιμος και κέρδισε την προσοχή μόνο αργά στη ζωή του. Το τεράστιο εύρος του πολύπλοκου έργου του καθιστά δύσκολη την κατηγοριοποίησή του από άποψη μορφής και ύφους. Ένωσε σχεδόν όλες τις κατευθύνσεις της μοντέρνας τέχνης στις αρχές του 20ού αιώνα, γι” αυτό και συχνά γενικεύεται ως “μοντερνιστής” ή “ανανεωτής του μοντερνισμού”. Μαζί με τον Marcel Duchamp και τον Francis Picabia, ο Man Ray ήταν η κινητήριος δύναμη του Νταντά της Νέας Υόρκης, αλλά ακόμη και εκεί βρισκόταν σαφώς στο κατώφλι του Σουρεαλισμού. Ο André Breton αποκάλεσε τον Man Ray “προ-σουρεαλιστή” επειδή πολλά από τα έργα του έδειχναν το δρόμο για το μεταγενέστερο κίνημα. Παρόλο που ο Man Ray έγραψε πολλές εργασίες με θεωρητικές προσεγγίσεις και προβληματισμούς για την τέχνη καθ” όλη τη διάρκεια της ζωής του, ο ίδιος δεν ενδιαφέρθηκε ποτέ πραγματικά ή δεν συμμετείχε σε μια εκδήλωση ή δογματική υπερδομή ενός συγκεκριμένου καλλιτεχνικού κινήματος. Με αυτή τη “θέση του αουτσάιντερ”, που γεννήθηκε εν μέρει από την ανάγκη και την επιτακτική επιθυμία να επανεφεύρει συνεχώς τον εαυτό του, ακολούθησε πιθανότατα τον φίλο και μέντορά του Duchamp.
Ο Γάλλος διευθυντής μουσείων και διοργανωτής της έκθεσης Jean-Hubert Martin περιέγραψε τον Man Ray ως “έναν ακούραστο περιπλανώμενο στην απεριόριστη σφαίρα της δημιουργικότητας. Στη φωτογραφία, δοκίμασε τα πάντα χωρίς ποτέ να αφήσει τον εαυτό του να παγιδευτεί σε συμβάσεις. Το έργο του είναι απίστευτα ποικιλόμορφο και ποσοτικά ακόμη και σήμερα δεν έχει κατανοηθεί πλήρως. Οι πολυάριθμες συναρμογές αντικειμένων του, που αποτελούνται από κάθε είδους πράγματα, έχουν μια διεγερτική επίδραση στη φαντασία.”
Χαρακτηριστικό στοιχείο του έργου του Man Ray είναι η ιδέα της συνεχούς μηχανικής επανάληψης και αναπαραγωγής, επίσης με εμπορικούς όρους, προλαβαίνοντας έτσι μια θεμελιώδη αρχή του Andy Warhol και της Pop Art γενικότερα. Ο Μαν Ρέι έχει επίσης βιογραφικές ομοιότητες με τον Γουόρχολ: και οι δύο προέρχονταν από φτωχές οικογένειες μεταναστών και αργότερα κινήθηκαν σε ανώτερους κοινωνικούς κύκλους, από τους οποίους αντλούσαν κυρίως τις παραγγελίες τους, αλλά ουσιαστικά ήταν μοναχικοί.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Τόμας Έντουαρντ Λόρενς
Σημασία για τη φωτογραφία
Ο Μαν Ρέι μετακινήθηκε από τη ζωγραφική στη φωτογραφία και στην πορεία κατήργησε τα όρια μεταξύ της “τεκμηριωτικής-χρηστικής” και της “δημιουργικής” φωτογραφίας: Αφενός, ως σύγχρονος μάρτυρας, παρείχε σημαντικά φωτογραφικά ντοκουμέντα από τα “παιδικά χρόνια” της σύγχρονης σύγχρονης τέχνης του 20ού αιώνα- αφετέρου, μέσα από τη χαρά του στον πειραματισμό, διεύρυνε το φάσμα της “φωτοφωτογραφίας” της εποχής, σε μια εποχή που πίστευαν ότι “τα πάντα είχαν ήδη φωτογραφηθεί”. Απεικόνισε σχεδόν όλους τους σημαντικούς ανθρώπους της πολιτιστικής σκηνής στο δημιουργικό ζενίθ του Παρισιού τη δεκαετία του 1920 και δημιούργησε έτσι ένα έργο που μόνο ο Nadar είχε πριν από αυτόν.
Ο Man Ray έδωσε μια σημαντική ώθηση στον υπερρεαλισμό με την ποικιλία των τεχνικών του, το φωτογραφικό κολάζ, το rayogram – ή solarisation. Αναστέλλοντας το συνηθισμένο νόημα των αντικειμένων και δίνοντάς τους ένα ονειρικό, αισθησιακό, ακόμη και ερωτικό στοιχείο, διέφερε από τους Ευρωπαίους συγχρόνους του, όπως ο Moholy-Nagy ή ο Lissitzky, οι οποίοι, ακολουθώντας τις ιδέες του Bauhaus και του κονστρουκτιβισμού, επιδίωκαν τη νηφάλια μη αντικειμενική εικόνα.
Ο θεωρητικός της τέχνης Karel Teige, από την άλλη πλευρά, τον περιέγραψε ως έναν “δευτεροκλασάτο κυβιστή ζωγράφο, ο οποίος, χάρη στη μόδα της εποχής, έγινε ντανταϊστής, σταμάτησε να ζωγραφίζει και άρχισε να κατασκευάζει μεταμηχανικές κατασκευές – παρόμοιες με τις υπερβατικές κατασκευές των Ρώσων Rodchenko και Lissitzky – για να τις φωτογραφίσει τελικά με ακριβή γνώση της φωτογραφικής τέχνης. Το οποίο αναδεικνύει το δίλημμα του Man Ray ότι η φωτογραφία δεν θεωρούνταν “τέχνη” για μεγάλο χρονικό διάστημα: Οι ντανταϊστές, στους οποίους κυριαρχούσαν οι λογοτέχνες, τον εκτιμούσαν ως φίλο και ντοκιμαντερίστα, αλλά του αρνήθηκαν την καλλιτεχνική αναγνώριση ως ζωγράφου και φωτογράφου.
Ενώ οι περισσότεροι σύγχρονοι Αμερικανοί καλλιτέχνες και κριτικοί, όπως ο Thomas Hart Benton, τον αντιμετώπιζαν μάλλον απόμακρα και απορριπτικά ως “τεχνίτη” – αφού η φωτογραφία ήταν “άρρηκτα συνδεδεμένη” με τη μηχανική και στην καλύτερη περίπτωση αναγνώριζαν τον Alfred Stieglitz, τον Paul Strand και τον Edward Steichen – μόνο η Georgia O”Keeffe, η οποία ασχολήθηκε και η ίδια με τις δυνατότητες της φωτογραφίας, ήταν διατεθειμένη να τον αναδείξει ως “νεαρό ζωγράφο με υπερσύγχρονες τάσεις”. Ο κριτικός Henry McBride, με αφορμή μια έκθεση στην γκαλερί Vallentine της Νέας Υόρκης, τον αποκάλεσε “… έναν ντανταϊστή με καταγωγή και τον μόνο σημαντικό που έχει βγάλει η Αμερική”.
Για πολλούς φωτογράφους και κινηματογραφιστές, ο Man Ray ήταν ταυτόχρονα σύμβουλος, ανακαλύπτης, δάσκαλος και spiritus rector: ανάμεσά τους είναι γνωστά ονόματα όπως ο Eugène Atget, η Berenice Abbott, ο Bill Brandt ή ο Lee Miller.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Ρόζα Λούξεμπουργκ
Σημασία για την ταινία
Ο Μαν Ρέι παρήγαγε μόνο τέσσερις ταινίες μικρού μήκους τη δεκαετία του 1920, οι οποίες, μαζί με τις συγκλονιστικές ταινίες Ένας σκύλος της Ανδαλουσίας (1928) και L”Age d”Or (Η χρυσή εποχή) του Μπουνιουέλ και του Σαλβαδόρ Νταλί, θεωρούνται πρωτοποριακά έργα του ποιητικού-σουρεαλιστικού πειραματικού κινηματογράφου. Επιπλέον, εργάστηκε ως επί το πλείστον ως σύμβουλος σε άλλες κινηματογραφικές παραγωγές. Μέσω των γνωριμιών του με τον René Clair, τον Jean Cocteau και άλλους κινηματογραφιστές στις αρχές της δεκαετίας του 1930, ο Man Ray ασχολήθηκε επίσης με τον ποιητικό ρεαλισμό του γαλλικού κινηματογράφου. Η στυλιστική επιρροή του Man Ray στην κινηματογραφία μπορεί να βρεθεί σε πολυάριθμες καλλιτεχνικές ταινίες- για παράδειγμα, του Marcel Carné, του Jean Genet ή του Jean Renoir ή στις underground ταινίες της μεταπολεμικής περιόδου, για παράδειγμα, του Kenneth Anger, του Jonas Mekas ή του Andy Warhol.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Ίμρε Νάγκυ
Σημασία για τη ζωγραφική
Στη ζωγραφική, ο Μαν Ρέι ανακεφαλαίωσε και αναπαρήγαγε σχεδόν όλες τις τεχνοτροπίες των συγχρόνων του μέσα σε πολύ σύντομο χρονικό διάστημα, ρητά από το 1911 έως το 1917: Ξεκινώντας από τον ιμπρεσιονισμό, η σχεδόν εμμονική αναζήτηση της δικής του εικονογραφίας τον οδήγησε σε φουτουροκουβιστικά στιλιστικά στοιχεία, μερικά από τα οποία συναντώνται και στα έργα του Picabia. Ο Μαν Ρέι βρισκόταν έτσι σε ένα ζωγραφικό σταυροδρόμι που ήταν χαρακτηριστικό της αρχής του Ακριβείας ως το πρώτο “δικό” του αμερικανικό καλλιτεχνικό κίνημα και ως διαχωρισμός από τον ευρωπαϊκό μοντερνισμό ταυτόχρονα. Ωστόσο, ο Man Ray δεν ακολούθησε τον παραδοσιακό δρόμο της ζωγραφικής σε πάνελ. Η διαδικασία δημιουργίας των εικόνων του έμοιαζε περισσότερο με μια σειριακή διαδικασία, καθοδηγούμενη από την αναζήτηση “ενός συστήματος που θα μπορούσε να αντικαταστήσει το πινέλο, ακόμη και να το ξεπεράσει”. Μεταξύ 1917 και 1919, ο Man Ray χρησιμοποίησε πιστόλια ψεκασμού και στένσιλ για να εισαγάγει την αερογραφία, την οποία είχε αναπτύξει περαιτέρω, στη ζωγραφική ως “μηχανικό” πολυλειτουργικό στιλιστικό μέσο. Έτσι, πρόλαβε την έννοια των ορογραφιών του Warhol και της αυθαίρετης αναπαραγωγιμότητάς τους. Στο λυρικά αφηρημένο κυβιστικό έργο Revolving Doors (191617), ο Man Ray παρουσιάζει χρωματικές επικαλύψεις σε κολάζ από διαφανή χαρτιά που ακολουθούν μια κονστρουκτιβιστική αρχή και είναι προφανή “παγωμένα καρέ” μιας κινητικής καλλιτεχνικής συσκευής, όπως αυτή που μπορεί να βρεθεί αργότερα, το 1930, ανεξάρτητα από τον Man Ray, στο Bauhaus ως “διαμορφωτής φωτός-χώρου” με τον Moholy-Nagy. Ο Man Ray δημιούργησε τις περιστρεφόμενες πόρτες ως σειρά το 1926.
Σε αντίθεση με τις σημαντικές φωτογραφίες και τα αντικείμενά του, το ζωγραφικό έργο του Man Ray εμφανίζεται λιγότερο “παιχνιδιάρικο” και πιο απρόσιτο, με τελικό αποκορύφωμα το σουρεαλιστικό αριστούργημά του A l”heure de l”observatoire – Les Amoureux (1932-1934), το οποίο άρεσε τόσο πολύ στον Man Ray ώστε το έλαβε επανειλημμένα ο ίδιος. Τα μεταγενέστερα έργα του αντλούν από τον συνθετικό κυβισμό, υιοθετούν ιδέες από τα χρόνια του στη Νέα Υόρκη ή, σε εικόνες όπως η La Fortune II, στηρίζονται στις κωδικοποιημένες ταυτολογίες του René Magritte και στις σκηνικές συνθέσεις της Pittura metafisica. Ο Man Ray, ωστόσο, δεν μπόρεσε να υιοθετήσει τις ζωγραφικές τάσεις του μοντερνισμού μετά το 1945. Κριτικοί, όπως ο ειδικός στον υπερρεαλισμό René Passeron, αξιολόγησαν ωστόσο τη σημασία του Man Ray για τη ζωγραφική ως λιγότερο σημαντική: “Αν ο Man Ray ήταν μόνο ζωγράφος, σίγουρα δεν θα ήταν ένας από τους σημαντικότερους εικαστικούς καλλιτέχνες του υπερρεαλισμού.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Έντουαρντ Σμιθ (πλοίαρχος)
Τιμητικές διακρίσεις
Το 2017, μια αράχνη που ενδημεί στην Κούβα πήρε το όνομά του: Spintharus manrayi.
Διαβάστε επίσης, ιστορία – Πρώτος Πόλεμος των Μπόερς
Μονογραφίες
Βάσεις δεδομένων
Φωτογραφίες
Διάφορα
Εκτός αν αναφέρεται διαφορετικά, το κύριο άρθρο βασίζεται στις χρονολογικά αποκλίνουσες μονογραφίες και κριτικές έργων των Merry Foresta, Stephen C. Foster, Billy Klüver, Julie Martin, Francis Naumann, Sandra S. Phillips, Roger Shattuck και Elisabeth Hutton Turner, ορισμένες από τις οποίες εμφανίστηκαν σε συντομευμένη μορφή στην αγγλόφωνη πρωτότυπη έκδοση Perpetual Motif: The Art of Man Ray (γερμανική έκδοση: Man Ray – Sein Gesamtwerk), Edition Stemmle, Ζυρίχη, 1989, ISBN 3-7231-0388-X. Οι σημειώσεις σχετικά με την τεχνική βασίζονται στο Floris M. Neusüss: Das Fotogramm in der Kunst des 20. Jahrhunderts. DuMont, Κολωνία 1990, ISBN 3-7701-1767-0.
Πηγές
