Μαρκ Ρόθκο
gigatos | 28 Δεκεμβρίου, 2021
Σύνοψη
Ο Μαρκ Ρόθκο, κατά κόσμον Μάρκους Γιάκοβλεβιτς Ρόθκοβιτς (25 Σεπτεμβρίου 1903 – 25 Φεβρουαρίου 1970), ήταν Αμερικανός αφηρημένος ζωγράφος Λετονικής εβραϊκής καταγωγής. Είναι περισσότερο γνωστός για τους πίνακές του color field που απεικόνιζαν ακανόνιστες και ζωγραφικά ορθογώνιες περιοχές χρώματος, τους οποίους παρήγαγε από το 1949 έως το 1970.
Αν και ο Ρόθκο δεν προσχώρησε προσωπικά σε κάποια σχολή, συνδέεται με το αμερικανικό κίνημα του αφηρημένου εξπρεσιονισμού της σύγχρονης τέχνης. Μεταναστεύοντας αρχικά στο Πόρτλαντ του Όρεγκον από τη Ρωσία μαζί με την οικογένειά του, ο Ρόθκο μετακόμισε αργότερα στη Νέα Υόρκη, όπου η νεανική περίοδος της καλλιτεχνικής του παραγωγής ασχολήθηκε κυρίως με το αστικό τοπίο. Με αφορμή τον Β” Παγκόσμιο Πόλεμο, η τέχνη του Ρόθκο εισήλθε σε μια μεταβατική φάση κατά τη δεκαετία του 1940, όπου πειραματίστηκε με μυθολογικά θέματα και τον υπερρεαλισμό για να εκφράσει την τραγωδία. Προς το τέλος της δεκαετίας ο Ρόθκο ζωγράφισε καμβάδες με περιοχές καθαρού χρώματος τις οποίες αφαίρεσε περαιτέρω σε ορθογώνιες χρωματικές μορφές, το ιδίωμα που θα χρησιμοποιούσε για το υπόλοιπο της ζωής του.
Στην μετέπειτα καριέρα του, ο Ρόθκο εκτέλεσε αρκετούς καμβάδες για τρία διαφορετικά έργα τοιχογραφίας. Οι τοιχογραφίες Seagram επρόκειτο να διακοσμήσουν το εστιατόριο Four Seasons στο κτίριο Seagram, αλλά ο Ρόθκο τελικά αηδίασε με την ιδέα ότι οι πίνακές του θα αποτελούσαν διακοσμητικά αντικείμενα για πλούσιους θαμώνες και επέστρεψε την επικερδή παραγγελία, δωρίζοντας τους πίνακες σε μουσεία, όπως η Tate Modern. Η σειρά τοιχογραφιών του Χάρβαρντ δωρίστηκε σε μια τραπεζαρία στο Holyoke Center του Χάρβαρντ (τα χρώματά τους ξεθώριασαν άσχημα με την πάροδο του χρόνου λόγω της χρήσης από τον Ρόθκο της χρωστικής Lithol Red σε συνδυασμό με την τακτική έκθεση στο ηλιακό φως. Η σειρά του Χάρβαρντ έχει έκτοτε αποκατασταθεί με τη χρήση μιας ειδικής τεχνικής φωτισμού. Ο Ρόθκο συνεισέφερε 14 καμβάδες σε μια μόνιμη εγκατάσταση στο Rothko Chapel, ένα μη θρησκευτικό παρεκκλήσι στο Χιούστον του Τέξας.
Αν και ο Ρόθκο έζησε σεμνά για μεγάλο μέρος της ζωής του, η αξία μεταπώλησης των πινάκων του αυξήθηκε τρομερά τις δεκαετίες που ακολούθησαν την αυτοκτονία του το 1970.
Ο Mark Rothko γεννήθηκε στο Daugavpils της Λετονίας (τότε στη Ρωσική Αυτοκρατορία). Ο πατέρας του, Jacob (Yakov) Rothkowitz, ήταν φαρμακοποιός και διανοούμενος, ο οποίος αρχικά παρείχε στα παιδιά του κοσμική και πολιτική, παρά θρησκευτική, ανατροφή. Σύμφωνα με τον Ρόθκο, ο μαρξιστής πατέρας του ήταν “βίαια αντιθρησκευτικός”. Σε ένα περιβάλλον όπου οι Εβραίοι συχνά κατηγορούνταν για πολλά από τα δεινά που έπλητταν τη Ρωσία, η πρώιμη παιδική ηλικία του Ρόθκο μαστιζόταν από φόβο.
Παρά το μέτριο εισόδημα του Jacob Rothkowitz, η οικογένεια ήταν πολύ μορφωμένη (“Ήμασταν μια οικογένεια που διάβαζε”, θυμάται η αδελφή του Rothko), και ο Rothko μιλούσε λιθουανικά εβραϊκά (Litvish), εβραϊκά και ρωσικά. Μετά την επιστροφή του πατέρα του στον ορθόδοξο ιουδαϊσμό της δικής του νιότης, ο Ρόθκο, ο μικρότερος από τα τέσσερα αδέλφια, στάλθηκε σε ηλικία πέντε ετών στο cheder, όπου μελέτησε το Ταλμούδ, αν και τα μεγαλύτερα αδέλφια του είχαν εκπαιδευτεί στο δημόσιο σχολικό σύστημα.
Φοβούμενος ότι οι μεγαλύτεροι γιοι του επρόκειτο να καταταγούν στον αυτοκρατορικό ρωσικό στρατό, ο Jacob Rothkowitz μετανάστευσε από τη Ρωσία στις Ηνωμένες Πολιτείες. Ο Μάρκους παρέμεινε στη Ρωσία με τη μητέρα του και τη μεγαλύτερη αδελφή του Σόνια. Έφθασαν ως μετανάστες, στο Ellis Island, στα τέλη του 1913. Από εκεί διέσχισαν τη χώρα, για να συναντήσουν τον Jacob και τα μεγαλύτερα αδέλφια στο Portland του Oregon. Ο θάνατος του Jacob, λίγους μήνες αργότερα, από καρκίνο του παχέος εντέρου, άφησε την οικογένεια χωρίς οικονομική στήριξη. Η Σόνια χειριζόταν μια ταμειακή μηχανή, ενώ ο Μάρκους εργαζόταν σε μια από τις αποθήκες του θείου του, πουλώντας εφημερίδες στους υπαλλήλους. Ο θάνατος του πατέρα του οδήγησε επίσης τον Ρόθκο να διακόψει τους δεσμούς του με τη θρησκεία. Αφού θρήνησε το θάνατο του πατέρα του για σχεδόν ένα χρόνο σε μια τοπική συναγωγή, ορκίστηκε να μην ξαναπατήσει ποτέ το πόδι του σε τέτοια συναγωγή.
Ο Ρόθκο ξεκίνησε το σχολείο στις Ηνωμένες Πολιτείες το 1913, επιταχύνοντας γρήγορα από την τρίτη στην πέμπτη τάξη. Τον Ιούνιο του 1921, ολοκλήρωσε τη δευτεροβάθμια εκπαίδευση, με άριστα, στο Λύκειο Λίνκολν στο Πόρτλαντ του Όρεγκον, σε ηλικία 17 ετών. έμαθε την τέταρτη γλώσσα του, τα αγγλικά, και έγινε ενεργό μέλος του εβραϊκού κοινοτικού κέντρου, όπου αποδείχθηκε ικανός στις πολιτικές συζητήσεις. Όπως και ο πατέρας του, ο Ρόθκο ήταν παθιασμένος με θέματα όπως τα δικαιώματα των εργαζομένων και η αντισύλληψη. Εκείνη την εποχή, το Πόρτλαντ αποτελούσε κέντρο επαναστατικής δραστηριότητας στις ΗΠΑ και την περιοχή όπου δραστηριοποιούνταν το επαναστατικό συνδικαλιστικό σωματείο Industrial Workers of the World (IWW).
Έχοντας μεγαλώσει γύρω από ριζοσπαστικές εργατικές συναντήσεις, ο Ρόθκο παρακολούθησε συναντήσεις της IWW, συμπεριλαμβανομένων αναρχικών όπως ο Μπιλ Χέιγουντ και η Έμμα Γκόλντμαν, όπου ανέπτυξε ισχυρές ρητορικές ικανότητες που αργότερα χρησιμοποίησε για την υπεράσπιση του υπερρεαλισμού. Άκουσε την Έμμα Γκόλντμαν να μιλάει σε μια από τις ακτιβιστικές της περιοδείες για διαλέξεις στη Δυτική Ακτή. Με την έναρξη της Ρωσικής Επανάστασης, ο Ρόθκο οργάνωσε συζητήσεις σχετικά με αυτήν. Παρά την κατασταλτική πολιτική ατμόσφαιρα, επιθυμούσε να γίνει οργανωτής εργατικών συνδικάτων.
Ο Ρόθκο έλαβε υποτροφία για το Γέιλ. Στο τέλος του πρώτου έτους σπουδών του, το 1922, η υποτροφία δεν ανανεώθηκε και εργάστηκε ως σερβιτόρος και διανομέας για να υποστηρίξει τις σπουδές του. Βρήκε το Γέιλ ελιτίστικο και ρατσιστικό. Ο Rothko και ένας φίλος του, ο Aaron Director, ξεκίνησαν ένα σατιρικό περιοδικό, το The Yale Saturday Evening Pest, που διακωμωδούσε το αποπνικτικό, αστικό ύφος της σχολής. Ο Ρόθκο ήταν περισσότερο αυτοδίδακτος παρά επιμελής μαθητής:
“Ένας από τους συμφοιτητές του θυμάται ότι δεν φαινόταν να διαβάζει σχεδόν καθόλου, αλλά ότι ήταν αχόρταγος αναγνώστης”.
Στο τέλος του δεύτερου έτους σπουδών του, ο Ρόθκο εγκατέλειψε τις σπουδές του και δεν επέστρεψε παρά μόνο όταν του απονεμήθηκε τιμητικό πτυχίο 46 χρόνια αργότερα.
Το φθινόπωρο του 1923, ο Ρόθκο βρήκε δουλειά στη συνοικία ενδυμάτων της Νέας Υόρκης. Επισκεπτόμενος έναν φίλο του στο Art Students League of New York, είδε φοιτητές να σκιτσάρουν ένα μοντέλο. Σύμφωνα με τον Ρόθκο, αυτή ήταν η αρχή της ζωής του ως καλλιτέχνης. Αργότερα γράφτηκε στο Parsons The New School for Design, όπου ένας από τους καθηγητές του ήταν ο Arshile Gorky. Ο Ρόθκο χαρακτήρισε την καθοδήγηση της τάξης από τον Γκόρκι ως “υπερφορτωμένη με εποπτεία”. Το ίδιο φθινόπωρο, παρακολούθησε μαθήματα στο Art Students League με δάσκαλο τον κυβιστή καλλιτέχνη Max Weber, ο οποίος είχε συμμετάσχει στο γαλλικό κίνημα της πρωτοπορίας. Για τους φοιτητές του, που ήταν πρόθυμοι να μάθουν για τον μοντερνισμό, ο Βέμπερ θεωρούνταν “ένα ζωντανό αποθετήριο της σύγχρονης ιστορίας της τέχνης”. Υπό την καθοδήγηση του Weber, ο Rothko άρχισε να βλέπει την τέχνη ως εργαλείο συναισθηματικής και θρησκευτικής έκφρασης. Οι πίνακες του Ρόθκο από αυτή την εποχή αποκαλύπτουν την επιρροή του δασκάλου του. Χρόνια αργότερα, όταν ο Weber παρακολούθησε μια έκθεση με έργα του πρώην μαθητή του και εξέφρασε τον θαυμασμό του, ο Rothko χάρηκε αφάνταστα.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Αμπέμπε Μπικίλα
Ο κύκλος του Ρόθκο
Η μετακόμιση του Ρόθκο στη Νέα Υόρκη τον έφερε σε μια γόνιμη καλλιτεχνική ατμόσφαιρα. Οι μοντερνιστές ζωγράφοι εξέθεταν τακτικά σε γκαλερί της Νέας Υόρκης και τα μουσεία της πόλης αποτελούσαν ανεκτίμητη πηγή για τις γνώσεις και τις δεξιότητες ενός εκκολαπτόμενου καλλιτέχνη. Μεταξύ των σημαντικών πρώιμων επιρροών που τον επηρέασαν ήταν τα έργα των Γερμανών εξπρεσιονιστών, η υπερρεαλιστική τέχνη του Paul Klee και οι πίνακες του Georges Rouault.
Το 1928, μαζί με μια ομάδα άλλων νέων καλλιτεχνών, ο Ρόθκο εξέθεσε έργα του στην Opportunity Gallery. Οι πίνακές του, που περιλάμβαναν σκοτεινούς, κυκλοθυμικούς, εξπρεσιονιστικούς εσωτερικούς χώρους και αστικές σκηνές, έτυχαν γενικής αποδοχής από τους κριτικούς και τους συναδέλφους τους. Για να συμπληρώσει το εισόδημά του, το 1929 ο Ρόθκο άρχισε να διδάσκει σε μαθητές σχέδιο, ζωγραφική και γλυπτική από πηλό στην Ακαδημία Center του Εβραϊκού Κέντρου του Μπρούκλιν, όπου παρέμεινε ενεργός για περισσότερα από είκοσι χρόνια.
Στις αρχές της δεκαετίας του 1930, ο Rothko γνώρισε τον Adolph Gottlieb, ο οποίος, μαζί με τους Barnett Newman, Joseph Solman, Louis Schanker και John Graham, ήταν μέλος μιας ομάδας νέων καλλιτεχνών γύρω από τον ζωγράφο Milton Avery. Σύμφωνα με την Elaine de Kooning, ο Avery ήταν αυτός που “έδωσε στον Rothko την ιδέα ότι ήταν μια δυνατότητα”. Οι αφηρημένοι πίνακες του Avery για τη φύση, που χρησιμοποιούσαν μια πλούσια γνώση της μορφής και του χρώματος, είχαν τεράστια επιρροή πάνω του. Σύντομα, οι πίνακες του Ρόθκο απέκτησαν θέμα και χρώμα παρόμοιο με αυτό του Έιβερι, όπως φαίνεται στο έργο Bathers, or Beach Scene του 1933-1934.
Οι Rothko, Gottlieb, Newman, Solman, Graham και ο μέντοράς τους, Avery, πέρασαν αρκετό χρόνο μαζί, κάνοντας διακοπές στη λίμνη George της Νέας Υόρκης και στο Gloucester της Μασαχουσέτης. Την ημέρα ζωγράφιζαν και τα βράδια συζητούσαν για την τέχνη. Κατά τη διάρκεια μιας επίσκεψης του 1932 στη λίμνη George, ο Rothko γνώρισε την Edith Sachar, σχεδιάστρια κοσμημάτων, την οποία παντρεύτηκε αργότερα το ίδιο έτος. Το επόμενο καλοκαίρι πραγματοποιήθηκε η πρώτη του ατομική έκθεση στο Μουσείο Τέχνης του Πόρτλαντ, η οποία αποτελούνταν κυρίως από σχέδια και ακουαρέλες. Για την έκθεση αυτή, ο Ρόθκο έκανε το πολύ ασυνήθιστο βήμα να εκθέσει έργα που είχαν γίνει από τους προεφήβους μαθητές του από την Ακαδημία Center, παράλληλα με τα δικά του. Η οικογένειά του δεν ήταν σε θέση να κατανοήσει την απόφαση του Ρόθκο να γίνει καλλιτέχνης, ιδίως αν αναλογιστεί κανείς την άσχημη οικονομική κατάσταση της οικονομικής κρίσης. Έχοντας υποστεί σοβαρές οικονομικές δυσχέρειες, οι Rothkowitzes ήταν απορημένοι από τη φαινομενική αδιαφορία του Rothko για την οικονομική ανάγκη. Ένιωθαν ότι αδικούσε τη μητέρα του με το να μην βρει μια πιο προσοδοφόρα και ρεαλιστική καριέρα.
Διαβάστε επίσης, ιστορία – Τευτονικό Τάγμα
Πρώτη ατομική έκθεση στη Νέα Υόρκη
Επιστρέφοντας στη Νέα Υόρκη, ο Ρόθκο πραγματοποίησε την πρώτη του ατομική έκθεση στην Ανατολική Ακτή, στη γκαλερί Contemporary Arts Gallery. Παρουσίασε δεκαπέντε ελαιογραφίες, κυρίως πορτραίτα, μαζί με μερικές ακουαρέλες και σχέδια. Μεταξύ αυτών των έργων, οι ελαιογραφίες τράβηξαν ιδιαίτερα τα βλέμματα των κριτικών τέχνης. Η χρήση πλούσιων πεδίων χρωμάτων από τον Ρόθκο ξεπέρασε την επιρροή του Έιβερι. Στα τέλη του 1935, ο Ρόθκο ενώθηκε με τους Ilya Bolotowsky, Ben-Zion, Adolph Gottlieb, Louis Harris, Ralph Rosenborg, Louis Schanker και Joseph Solman για να σχηματίσουν τους “The Ten”. Σύμφωνα με έναν κατάλογο έκθεσης σε γκαλερί, η αποστολή της ομάδας ήταν “να διαμαρτυρηθεί ενάντια στην υποτιθέμενη ισοδυναμία της αμερικανικής ζωγραφικής και της κυριολεκτικής ζωγραφικής”.
Ο Ρόθκο αποκτούσε ολοένα και μεγαλύτερη φήμη μεταξύ των συναδέλφων του, ιδίως μεταξύ της ομάδας που σχημάτισε την Ένωση Καλλιτεχνών. Η Ένωση Καλλιτεχνών, στην οποία συμμετείχαν οι Gottlieb και Solman, ήλπιζε να δημιουργήσει μια δημοτική γκαλερί τέχνης, για να παρουσιάζει αυτοοργανωμένες ομαδικές εκθέσεις. Το 1936, η ομάδα εξέθεσε στην Galerie Bonaparte στη Γαλλία, γεγονός που είχε ως αποτέλεσμα κάποια θετική κριτική προσοχή. Ένας κριτικός παρατήρησε ότι οι πίνακες του Ρόθκο “εμφανίζουν αυθεντικές χρωματικές αξίες”. Αργότερα, το 1938, πραγματοποιήθηκε μια έκθεση στη γκαλερί Mercury στη Νέα Υόρκη, η οποία προοριζόταν ως διαμαρτυρία για το Μουσείο Αμερικανικής Τέχνης Whitney, το οποίο η ομάδα θεωρούσε ότι είχε μια επαρχιακή, τοπικιστική ατζέντα. Επίσης, κατά την περίοδο αυτή, ο Ρόθκο, όπως ο Έιβερι, ο Γκόρκι, ο Πόλοκ, ο ντε Κούνινγκ και πολλοί άλλοι, βρήκε δουλειά στη Διοίκηση Προόδου των Έργων (Works Progress Administration).
Διαβάστε επίσης, ιστορία – Πλάτων
Ανάπτυξη του στυλ
Το έργο του Ρόθκο έχει περιγραφεί σε εποχές. Στην πρώιμη περίοδό του (1924-1939) η αναπαραστατική τέχνη επηρεάστηκε από τον ιμπρεσιονισμό, απεικονίζοντας συνήθως αστικές σκηνές. Τα μεσαία, “μεταβατικά” του χρόνια (1940-1950) περιελάμβαναν φάσεις παραστατικής μυθολογικής αφαίρεσης, “βιομορφικής” αφαίρεσης και “πολυμορφίας”, με τις τελευταίες να είναι καμβάδες με μεγάλες περιοχές χρώματος. Η μεταβατική δεκαετία του Ρόθκο επηρεάστηκε από τον Β” Παγκόσμιο Πόλεμο, ο οποίος τον ώθησε να αναζητήσει μια νέα έκφραση της τραγωδίας στην τέχνη. Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου ο Ρόθκο επηρεάστηκε από τους αρχαίους Έλληνες τραγικούς, όπως ο Αισχύλος, και από την ανάγνωση του έργου του Νίτσε Η γέννηση της τραγωδίας. Στην ώριμη ή “κλασική” περίοδο του Ρόθκο (1951-1970), ζωγράφιζε σταθερά ορθογώνιες περιοχές χρώματος, που προορίζονταν ως “δράματα” για να προκαλέσουν μια συναισθηματική αντίδραση στον θεατή.
Το 1936, ο Ρόθκο άρχισε να γράφει ένα βιβλίο, το οποίο δεν ολοκληρώθηκε ποτέ, σχετικά με τις ομοιότητες στην τέχνη των παιδιών και το έργο των σύγχρονων ζωγράφων. Σύμφωνα με τον Ρόθκο, το έργο των μοντερνιστών, επηρεασμένο από την πρωτόγονη τέχνη, θα μπορούσε να συγκριθεί με εκείνο των παιδιών, καθώς “η παιδική τέχνη μεταμορφώνεται σε πριμιτιβισμό, ο οποίος δεν είναι παρά το παιδί που παράγει μια μίμηση του εαυτού του”. Σε αυτό το χειρόγραφο, παρατήρησε: “Η παράδοση να ξεκινάμε με το σχέδιο στην ακαδημαϊκή έννοια. Μπορούμε να ξεκινήσουμε με το χρώμα”. Ο Ρόθκο χρησιμοποιούσε πεδία χρώματος στις ακουαρέλες του και στις σκηνές της πόλης. Το ύφος του εξελισσόταν ήδη προς την κατεύθυνση των φημισμένων μεταγενέστερων έργων του. Παρά τη νέα αυτή εξερεύνηση του χρώματος, ο Ρόθκο έστρεψε την προσοχή του σε άλλες τυπικές και υφολογικές καινοτομίες, εγκαινιάζοντας μια περίοδο υπερρεαλιστικών πινάκων επηρεασμένων από μυθολογικούς μύθους και σύμβολα.
Ο Ρόθκο χώρισε προσωρινά από τη σύζυγό του Έντιθ στα μέσα του 1937. Συμφιλιώθηκαν αρκετούς μήνες αργότερα, αλλά η σχέση τους παρέμεινε τεταμένη Στις 21 Φεβρουαρίου 1938, ο Ρόθκο έγινε τελικά πολίτης των Ηνωμένων Πολιτειών, παρακινούμενος από φόβους ότι η αυξανόμενη ναζιστική επιρροή στην Ευρώπη θα μπορούσε να προκαλέσει ξαφνική απέλαση των Αμερικανών Εβραίων. Ανησυχώντας για τον αντισημιτισμό στην Αμερική και την Ευρώπη, ο Ρόθκο το 1940 συντόμευσε το όνομά του από “Markus Rothkowitz” σε “Mark Rothko”. Το όνομα “Roth”, μια συνηθισμένη συντομογραφία, εξακολουθούσε να είναι αναγνωρίσιμα εβραϊκό, οπότε κατέληξε στο “Rothko”.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Στέφανος Γ΄ ο Μέγας
Έμπνευση από τη μυθολογία
Φοβούμενος ότι η σύγχρονη αμερικανική ζωγραφική είχε φτάσει σε εννοιολογικό αδιέξοδο, ο Ρόθκο είχε την πρόθεση να εξερευνήσει θέματα εκτός από αστικές και φυσικές σκηνές. Αναζήτησε θέματα που θα συμπλήρωναν το αυξανόμενο ενδιαφέρον του για τη μορφή, τον χώρο και το χρώμα. Η παγκόσμια κρίση του πολέμου έδωσε στην αναζήτηση αυτή μια αίσθηση αμεσότητας. Επέμενε ότι τα νέα θέματα έπρεπε να έχουν κοινωνικό αντίκτυπο, αλλά να μπορούν να υπερβούν τα όρια των σημερινών πολιτικών συμβόλων και αξιών. Στο δοκίμιό του “The Romantics Were Prompted”, που δημοσιεύτηκε το 1948, ο Ρόθκο υποστήριξε ότι ο “αρχαϊκός καλλιτέχνης … θεώρησε απαραίτητο να δημιουργήσει μια ομάδα μεσαζόντων, τεράτων, υβριδίων, θεών και ημίθεων”, με τον ίδιο τρόπο που ο σύγχρονος άνθρωπος βρήκε μεσάζοντες στο φασισμό και το Κομμουνιστικό Κόμμα. Για τον Ρόθκο, “χωρίς τέρατα και θεούς, η τέχνη δεν μπορεί να παρουσιάσει ένα δράμα”.
Η χρήση της μυθολογίας από τον Ρόθκο ως σχόλιο για την τρέχουσα ιστορία δεν ήταν καινοφανής. Ο Rothko, ο Gottlieb και ο Newman διάβαζαν και συζητούσαν τα έργα του Sigmund Freud και του Carl Jung. Ειδικότερα, ενδιαφέρθηκαν για τις ψυχαναλυτικές θεωρίες σχετικά με τα όνειρα και τα αρχέτυπα του συλλογικού ασυνειδήτου. Αντιλαμβάνονταν τα μυθολογικά σύμβολα ως εικόνες, που λειτουργούν σε έναν χώρο της ανθρώπινης συνείδησης, ο οποίος υπερβαίνει τη συγκεκριμένη ιστορία και κουλτούρα. Ο Ρόθκο δήλωσε αργότερα ότι η καλλιτεχνική του προσέγγιση “αναμορφώθηκε” από τη μελέτη των “δραματικών θεμάτων του μύθου”. Φέρεται να σταμάτησε εντελώς τη ζωγραφική το 1940, για να βυθιστεί στην ανάγνωση της μελέτης του Sir James Frazer για τη μυθολογία The Golden Bough, και του Freud The Interpretation of Dreams (Η ερμηνεία των ονείρων).
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Μαχάτμα Γκάντι
Η επιρροή του Νίτσε
Το νέο όραμα του Ρόθκο προσπάθησε να ανταποκριθεί στις πνευματικές και δημιουργικές μυθολογικές απαιτήσεις του σύγχρονου ανθρώπου. Η πιο κρίσιμη φιλοσοφική επιρροή στον Ρόθκο κατά την περίοδο αυτή ήταν η “Γέννηση της τραγωδίας” του Φρίντριχ Νίτσε. Ο Νίτσε υποστήριζε ότι η ελληνική τραγωδία χρησίμευε για να λυτρώσει τον άνθρωπο από τους τρόμους της θνητής ζωής. Η εξερεύνηση καινοφανών θεμάτων στη σύγχρονη τέχνη έπαψε να αποτελεί στόχο του Ρόθκο. Από τότε η τέχνη του είχε ως στόχο να ανακουφίσει το πνευματικό κενό του σύγχρονου ανθρώπου. Πίστευε ότι αυτό το κενό προέκυπτε εν μέρει από την έλλειψη μιας μυθολογίας, η οποία, σύμφωνα με τον Νίτσε, “Οι εικόνες του μύθου πρέπει να είναι οι απαρατήρητοι πανταχού παρόντες δαιμονικοί φύλακες, υπό τη φροντίδα των οποίων η νεαρή ψυχή ωριμάζει και τα σημάδια τους βοηθούν τον άνθρωπο να ερμηνεύσει τη ζωή και τους αγώνες του”. Ο Ρόθκο πίστευε ότι η τέχνη του θα μπορούσε να απελευθερώσει ασυνείδητες ενέργειες, που προηγουμένως είχαν δεσμευτεί από μυθολογικές εικόνες, σύμβολα και τελετουργίες. Θεωρούσε τον εαυτό του “μυθοποιό” και διακήρυττε ότι “η αναζωογονητική τραγική εμπειρία είναι για μένα η μόνη πηγή της τέχνης”.
Πολλοί από τους πίνακές του αυτής της περιόδου αντιπαραβάλλουν βάρβαρες σκηνές βίας με την πολιτισμένη παθητικότητα, χρησιμοποιώντας εικόνες που προέρχονται κυρίως από την τριλογία του Αισχύλου “Ορέστεια”. Ένας κατάλογος των πινάκων του Ρόθκο από αυτή την περίοδο απεικονίζει τη χρήση του μύθου: Η θυσία της Ιφιγένειας, η Λήδα, οι Ερινύες, ο Βωμός του Ορφέα. Ο Ρόθκο ανακαλεί ιουδαιοχριστιανικές εικόνες στη Γεθσημανή, στον Μυστικό Δείπνο και στις Τελετές της Λίλιθ. Επικαλείται επίσης αιγυπτιακούς (Δωμάτιο στο Καρνάκ) και συριακούς μύθους (Ο συριακός ταύρος). Αμέσως μετά τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο, ο Ρόθκο πίστευε ότι οι τίτλοι του περιόριζαν τους ευρύτερους, υπερβατικούς στόχους των πινάκων του. Για να επιτρέψει τη μέγιστη δυνατή ερμηνεία από τον θεατή, σταμάτησε να ονομάζει και να πλαισιώνει τους πίνακές του, αναφερόμενος σε αυτούς μόνο με αριθμούς.
Διαβάστε επίσης, σημαντικά-γεγονότα – Πόλεμος της Κορέας
“Μυθομορφικός” αφαιρετισμός
Στη ρίζα της παρουσίασης των αρχαϊκών μορφών και συμβόλων από τους Rothko και Gottlieb, που φωτίζουν τη σύγχρονη ύπαρξη, ήταν η επιρροή του υπερρεαλισμού, του κυβισμού και της αφηρημένης τέχνης. Το 1936, ο Ρόθκο παρακολούθησε δύο εκθέσεις στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης, “Κυβισμός και αφηρημένη τέχνη” και “Φανταστική τέχνη, Νταντά και Σουρεαλισμός”.
Το 1942, μετά την επιτυχία των εκθέσεων των Ernst, Miró, Wolfgang Paalen, Tanguy και Salvador Dalí, καλλιτεχνών που είχαν μεταναστεύσει στις Ηνωμένες Πολιτείες λόγω του πολέμου, ο σουρεαλισμός κατέκτησε τη Νέα Υόρκη. Ο Rothko και οι ομότεχνοί του, Gottlieb και Newman, συναντήθηκαν και συζήτησαν την τέχνη και τις ιδέες αυτών των Ευρωπαίων πρωτοπόρων, καθώς και εκείνες του Mondrian.
Οι νέοι πίνακες παρουσιάστηκαν σε έκθεση του 1942 στο πολυκατάστημα Macy”s στη Νέα Υόρκη. Ως απάντηση σε μια αρνητική κριτική των New York Times, ο Ρόθκο και ο Γκότλιμπ εξέδωσαν ένα μανιφέστο, γραμμένο κυρίως από τον Ρόθκο. Απευθυνόμενοι στην αυτοαποκαλούμενη “αμηχανία” του κριτικού των Times για το νέο έργο, δήλωσαν: “Προτιμούμε την απλή έκφραση της σύνθετης σκέψης. Είμαστε υπέρ του μεγάλου σχήματος επειδή έχει τον αντίκτυπο του απερίφραστου. Επιθυμούμε να επαναβεβαιώσουμε το επίπεδο της εικόνας. Είμαστε υπέρ των επίπεδων μορφών γιατί καταστρέφουν την ψευδαίσθηση και αποκαλύπτουν την αλήθεια”. Σε μια πιο έντονη νότα, άσκησαν κριτική σε όσους ήθελαν να ζουν περιτριγυρισμένοι από λιγότερο προκλητική τέχνη, σημειώνοντας ότι το έργο τους αναγκαστικά “πρέπει να προσβάλλει όποιον είναι πνευματικά συντονισμένος με την εσωτερική διακόσμηση”.
Ο Ρόθκο έβλεπε τον μύθο ως πηγή αναπλήρωσης για μια εποχή πνευματικού κενού. Αυτή η πεποίθηση είχε ξεκινήσει δεκαετίες νωρίτερα, μέσα από την ανάγνωση του Carl Jung, του T. S. Eliot, του James Joyce και του Thomas Mann, μεταξύ άλλων συγγραφέων.
Διαβάστε επίσης, σημαντικά-γεγονότα – Ιερά Εξέταση
ρήξη με τον υπερρεαλισμό
Στις 13 Ιουνίου 1943, ο Rothko και ο Sachar χώρισαν ξανά. Ο Ρόθκο υπέστη κατάθλιψη μετά το διαζύγιό τους. Σκεπτόμενος ότι μια αλλαγή σκηνικού θα μπορούσε να βοηθήσει, ο Ρόθκο επέστρεψε στο Πόρτλαντ. Από εκεί ταξίδεψε στο Μπέρκλεϊ, όπου γνώρισε τον καλλιτέχνη Clyfford Still και οι δυο τους άρχισαν μια στενή φιλία. Οι βαθιά αφηρημένοι πίνακες του Still θα είχαν σημαντική επιρροή στα μεταγενέστερα έργα του Rothko. Το φθινόπωρο του 1943, ο Ρόθκο επέστρεψε στη Νέα Υόρκη. Συναντήθηκε με τη γνωστή συλλέκτρια και έμπορο έργων τέχνης Peggy Guggenheim, η οποία όμως αρχικά ήταν απρόθυμη να αναλάβει τα έργα του. Η ατομική έκθεση του Ρόθκο στην γκαλερί The Art of This Century Gallery της Guggenheim, στα τέλη του 1945, είχε ως αποτέλεσμα λίγες πωλήσεις, με τιμές που κυμαίνονταν από 150 έως 750 δολάρια. Η έκθεση προσέλκυσε επίσης λιγότερο ευνοϊκές κριτικές από τους κριτικούς. Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, ο Ρόθκο είχε υποκινηθεί από τα αφηρημένα χρωματικά τοπία του Still και το ύφος του απομακρύνθηκε από τον υπερρεαλισμό. Τα πειράματα του Ρόθκο για την ερμηνεία του ασυνείδητου συμβολισμού των καθημερινών μορφών είχαν εξαντληθεί. Το μέλλον του βρισκόταν στην αφαίρεση:
“Επιμένω στην ισότιμη ύπαρξη του κόσμου που δημιουργείται στο νου και του κόσμου που δημιουργείται από τον Θεό έξω από αυτόν. Αν έχω παραπαίει στη χρήση οικείων αντικειμένων, είναι επειδή αρνούμαι να ακρωτηριάσω την εμφάνισή τους για χάρη μιας δράσης την οποία είναι πολύ παλιά για να εξυπηρετήσουν ή για την οποία ίσως δεν προορίζονταν ποτέ. Με τους υπερρεαλιστές και την αφηρημένη τέχνη τσακώνομαι μόνο όπως κάποιος τσακώνεται με τον πατέρα και τη μητέρα του- αναγνωρίζοντας το αναπόφευκτο και τη λειτουργία των ριζών μου, αλλά επιμένοντας στη διαφωνία μου- εγώ, που είμαι και αυτοί και ένα ολοκληρωμένο, εντελώς ανεξάρτητο από αυτούς”.
Το αριστούργημα του Ρόθκο Slow Swirl at the Edge of the Sea (1945) δείχνει τη νέα του τάση προς την αφαίρεση. Έχει ερμηνευτεί ως διαλογισμός για το φλερτ του Ρόθκο με τη δεύτερη σύζυγό του, Mary Alice “Mell” Beistle, την οποία γνώρισε το 1944 και παντρεύτηκε στις αρχές του 1945. Άλλες αναγνώσεις έχουν σημειώσει απηχήσεις από τη Γέννηση της Αφροδίτης του Μποτιτσέλι, την οποία ο Ρόθκο είδε σε μια έκθεση δανεισμού “Ιταλοί Δάσκαλοι”, στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης, το 1940. Ο πίνακας παρουσιάζει, σε διακριτικά γκρι και καφέ χρώματα, δύο ανθρωπόμορφες μορφές αγκαλιασμένες σε μια στροβιλώδη, αιωρούμενη ατμόσφαιρα σχημάτων και χρωμάτων. Το άκαμπτο ορθογώνιο φόντο προϊδεάζει για τους μεταγενέστερους πειραματισμούς του Rothko σε καθαρό χρώμα. Ο πίνακας ολοκληρώθηκε, όχι τυχαία, τη χρονιά που έληξε ο Δεύτερος Παγκόσμιος Πόλεμος.
Παρά την εγκατάλειψη του “μυθομορφικού αφηρητισμού” του, ο Ρόθκο θα εξακολουθούσε να αναγνωρίζεται από το κοινό κυρίως για τα υπερρεαλιστικά του έργα, για το υπόλοιπο της δεκαετίας του 1940. Το Μουσείο Whitney τα συμπεριέλαβε στην ετήσια έκθεση σύγχρονης τέχνης που διοργάνωσε από το 1943 έως το 1950.
Διαβάστε επίσης, uncategorized – Μαξ Πλανκ
“Multiforms”
Το 1946, ο Ρόθκο δημιούργησε αυτό που οι κριτικοί τέχνης αποκαλούν έκτοτε μεταβατικά “πολυμορφικά” έργα του. Αν και ο ίδιος ο Ρόθκο δεν χρησιμοποίησε ποτέ τον όρο πολυμορφικός, είναι ωστόσο μια ακριβής περιγραφή αυτών των πινάκων. Αρκετοί από αυτούς, συμπεριλαμβανομένων των No. 18 και Untitled (και οι δύο 1948), είναι λιγότερο μεταβατικοί παρά πλήρως υλοποιημένοι. Ο ίδιος ο Ρόθκο περιέγραψε αυτούς τους πίνακες ως έχοντες μια πιο οργανική δομή και ως αυτοτελείς μονάδες ανθρώπινης έκφρασης. Γι” αυτόν, αυτά τα θολά μπλοκ διαφόρων χρωμάτων, που στερούνται τοπίου ή ανθρώπινης μορφής, πόσο μάλλον μύθου και συμβόλου, διέθεταν τη δική τους ζωτική δύναμη. Περιείχαν μια “πνοή ζωής” που θεωρούσε ότι έλειπε από την περισσότερη παραστατική ζωγραφική της εποχής. Ήταν γεμάτα δυνατότητες, ενώ ο πειραματισμός του με τους μυθολογικούς συμβολισμούς είχε γίνει μια κουρασμένη φόρμουλα. Οι “πολυμορφίες” έφεραν τον Ρόθκο στην πραγμάτωση του χαρακτηριστικού του στυλ των ορθογώνιων περιοχών χρώματος, το οποίο συνέχισε να παράγει για το υπόλοιπο της ζωής του.
Στη μέση αυτής της κρίσιμης μεταβατικής περιόδου, ο Rothko είχε εντυπωσιαστεί από τα αφηρημένα χρωματικά πεδία του Clyfford Still, τα οποία ήταν εν μέρει επηρεασμένα από τα τοπία της γενέτειρας του Still, της Βόρειας Ντακότα. Το 1947, κατά τη διάρκεια ενός θερινού εξαμήνου διδασκαλίας στη Σχολή Καλών Τεχνών της Καλιφόρνια, ο Ρόθκο και ο Στιλ φλέρταραν με την ιδέα να ιδρύσουν το δικό τους πρόγραμμα σπουδών. Το 1948, ο Rothko, ο Robert Motherwell, ο William Baziotes, ο Barnett Newman και ο David Hare ίδρυσαν το Subjects of the Artist School στην 35 East 8th Street. Οι διαλέξεις εκεί είχαν μεγάλη επισκεψιμότητα και ήταν ανοιχτές στο κοινό, με ομιλητές όπως ο Jean Arp, ο John Cage και ο Ad Reinhardt, αλλά η σχολή απέτυχε οικονομικά και έκλεισε την άνοιξη του 1949. Αν και η ομάδα διαλύθηκε αργότερα την ίδια χρονιά, η σχολή αποτέλεσε το κέντρο μιας έντονης δραστηριότητας στη σύγχρονη τέχνη. Εκτός από τη διδακτική του εμπειρία, ο Ρόθκο άρχισε να συνεισφέρει άρθρα σε δύο νέες εκδόσεις τέχνης, το Tiger”s Eye και το Possibilities. Χρησιμοποιώντας τα φόρουμ ως ευκαιρία για να αξιολογήσει την τρέχουσα καλλιτεχνική σκηνή, ο Ρόθκο συζητούσε επίσης λεπτομερώς το δικό του έργο και τη φιλοσοφία του για την τέχνη. Τα άρθρα αυτά αντανακλούν την εξάλειψη των παραστατικών στοιχείων από τη ζωγραφική του και ένα ιδιαίτερο ενδιαφέρον για τη νέα συζήτηση περί ενδεχομενικότητας που ξεκίνησε με την έκδοση Form and Sense του Wolfgang Paalen το 1945. Ο Ρόθκο περιέγραψε τη νέα του μέθοδο ως “άγνωστες περιπέτειες σε έναν άγνωστο χώρο”, απαλλαγμένες από “την άμεση σύνδεση με οποιοδήποτε συγκεκριμένο, και το πάθος του οργανισμού”. Ο Breslin περιέγραψε αυτή την αλλαγή στάσης ως εξής: “Τόσο ο εαυτός όσο και η ζωγραφική είναι πλέον πεδία δυνατοτήτων – ένα αποτέλεσμα που μεταφέρεται … με τη δημιουργία πρωτεϊκών, απροσδιόριστων σχημάτων, των οποίων η πολλαπλότητα αφήνεται να υπάρξει”.
Το 1947 είχε μια πρώτη ατομική έκθεση στην γκαλερί Betty Parsons (3 έως 22 Μαρτίου).
Το 1949, ο Ρόθκο γοητεύτηκε από το Κόκκινο Στούντιο του Ανρί Ματίς, που αποκτήθηκε από το Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης εκείνη τη χρονιά. Αργότερα το αποκάλεσε ως άλλη βασική πηγή έμπνευσης για τους μετέπειτα αφηρημένους πίνακές του.
Σύντομα, οι “πολυφόρμες” εξελίχθηκαν σε χαρακτηριστικό στυλ- στις αρχές του 1949 ο Ρόθκο εξέθεσε αυτά τα νέα έργα στην γκαλερί Betty Parsons. Για τον κριτικό Χάρολντ Ρόζενμπεργκ, οι πίνακες δεν ήταν τίποτα λιγότερο από μια αποκάλυψη. Αφού ζωγράφισε την πρώτη του “πολυμορφία”, ο Ρόθκο είχε απομονωθεί στο σπίτι του στο Ιστ Χάμπτον του Λονγκ Άιλαντ. Προσκάλεσε μόνο λίγους και εκλεκτούς, συμπεριλαμβανομένου του Rosenberg, να δουν τους νέους πίνακες. Η ανακάλυψη της οριστικής του φόρμας ήρθε σε μια περίοδο μεγάλης στενοχώριας για τον καλλιτέχνη- η μητέρα του Κέιτ είχε πεθάνει τον Οκτώβριο του 1948. Ο Ρόθκο έτυχε να χρησιμοποιήσει συμμετρικά ορθογώνια μπλοκ από δύο έως τρία αντίθετα ή αντίθετα, αλλά συμπληρωματικά, χρώματα, στα οποία, για παράδειγμα, “τα ορθογώνια μερικές φορές μοιάζουν μόλις και μετά βίας να συνενώνονται από το έδαφος, συγκεντρώσεις της ουσίας του. Η πράσινη μπάρα στο Magenta, Black, Green on Orange, από την άλλη πλευρά, φαίνεται να δονείται ενάντια στο πορτοκαλί γύρω της, δημιουργώντας ένα οπτικό τρεμόπαιγμα”. Επιπλέον, για τα επόμενα επτά χρόνια, ο Ρόθκο ζωγράφιζε με λάδι μόνο σε μεγάλους καμβάδες με κάθετο σχήμα. Χρησιμοποιήθηκαν πολύ μεγάλης κλίμακας σχέδια προκειμένου να κατακλύσουν τον θεατή, ή, σύμφωνα με τα λόγια του Ρόθκο, να τον κάνουν να αισθανθεί ότι “περιβάλλεται μέσα στον πίνακα”. Για ορισμένους κριτικούς, το μεγάλο μέγεθος ήταν μια προσπάθεια να αντισταθμιστεί η έλλειψη ουσίας. Σε αντίποινα, ο Ρόθκο δήλωσε:
“Αντιλαμβάνομαι ότι ιστορικά η λειτουργία της ζωγραφικής μεγάλων πινάκων είναι να ζωγραφίζεις κάτι πολύ μεγαλοπρεπές και πομπώδες. Ο λόγος που τους ζωγραφίζω, ωστόσο … είναι ακριβώς επειδή θέλω να είμαι πολύ οικείος και ανθρώπινος. Το να ζωγραφίζεις έναν μικρό πίνακα σημαίνει να τοποθετείς τον εαυτό σου έξω από την εμπειρία σου, να βλέπεις μια εμπειρία ως στερεοσκοπική άποψη ή με ένα αναγωγικό γυαλί. Όπως και να ζωγραφίσεις τη μεγαλύτερη εικόνα, είσαι μέσα σε αυτήν. Δεν είναι κάτι που διατάζεις!”
Ο Ρόθκο έφτασε στο σημείο να συστήσει στους θεατές να τοποθετηθούν μόλις δεκαοκτώ ίντσες μακριά από τον καμβά, ώστε να βιώσουν μια αίσθηση οικειότητας, καθώς και δέος, μια υπέρβαση του ατόμου και μια αίσθηση του αγνώστου.
Καθώς ο Ρόθκο σημείωνε επιτυχία, γινόταν όλο και πιο προστατευτικός με τα έργα του, απορρίπτοντας αρκετές δυνητικά σημαντικές ευκαιρίες για πωλήσεις και εκθέσεις:
“Μια εικόνα ζει από τη συντροφικότητα, επεκτείνεται και επιταχύνεται στα μάτια του ευαίσθητου παρατηρητή. Πεθαίνει με την ίδια λογική. Επομένως, είναι μια ριψοκίνδυνη και αναίσθητη πράξη να τον στείλεις στον κόσμο. Πόσο συχνά πρέπει να υποστεί μόνιμη βλάβη από τα μάτια των χυδαίων και τη σκληρότητα των ανίκανων που θα ήθελαν να επεκτείνουν τη θλίψη καθολικά!”
Οι στόχοι του Ρόθκο, κατά την εκτίμηση ορισμένων κριτικών και θεατών, υπερέβαιναν τις μεθόδους του. Πολλοί από τους αφηρημένους εξπρεσιονιστές συζήτησαν για την τέχνη τους ως στόχο μια πνευματική εμπειρία, ή τουλάχιστον μια εμπειρία που ξεπερνούσε τα όρια της καθαρά αισθητικής. Στα μεταγενέστερα χρόνια, ο Ρόθκο τόνισε πιο εμφατικά την πνευματική πτυχή του έργου του, ένα συναίσθημα που θα κορυφωνόταν με την κατασκευή του παρεκκλησίου Ρόθκο.
Πολλές από τις “πολυμορφικές” και πρώιμες υπογραφές του αποτελούνται από φωτεινά, ζωντανά χρώματα, ιδιαίτερα κόκκινα και κίτρινα, που εκφράζουν ενέργεια και έκσταση. Μέχρι τα μέσα της δεκαετίας του 1950, ωστόσο, σχεδόν μια δεκαετία μετά την ολοκλήρωση των πρώτων “πολυμορφικών”, ο Ρόθκο άρχισε να χρησιμοποιεί σκούρα μπλε και πράσινα- για πολλούς κριτικούς του έργου του αυτή η αλλαγή στα χρώματα ήταν αντιπροσωπευτική μιας αυξανόμενης σκοτεινότητας στην προσωπική ζωή του Ρόθκο.
Η μέθοδος του Ρόθκο ήταν να εφαρμόζει ένα λεπτό στρώμα συνδετικού υλικού αναμεμειγμένου με χρωστική ουσία απευθείας σε μη επιχρισμένο και μη επεξεργασμένο καμβά και να ζωγραφίζει σημαντικά αραιωμένα λάδια απευθείας πάνω σε αυτό το στρώμα, δημιουργώντας ένα πυκνό μείγμα επικαλυπτόμενων χρωμάτων και σχημάτων. Οι πινελιές του ήταν γρήγορες και ελαφριές, μια μέθοδος που θα συνέχιζε να χρησιμοποιεί μέχρι το θάνατό του. Η αυξανόμενη επιδεξιότητά του σε αυτή τη μέθοδο είναι εμφανής στους πίνακες που ολοκλήρωσε για το παρεκκλήσι. Με την απουσία παραστατικής απεικόνισης, το δράμα που υπάρχει σε έναν ύστερο Ρόθκο βρίσκεται στην αντίθεση των χρωμάτων, που ακτινοβολούν το ένα ενάντια στο άλλο. Οι πίνακές του μπορούν τότε να παρομοιαστούν με ένα είδος οργάνωσης που μοιάζει με φούγκα: κάθε παραλλαγή αντιπαρατίθεται η μία στην άλλη, αλλά όλες υπάρχουν μέσα σε μια αρχιτεκτονική δομή.
Ο Ρόθκο χρησιμοποίησε διάφορες πρωτότυπες τεχνικές που προσπάθησε να κρατήσει μυστικές ακόμη και από τους βοηθούς του. Η ηλεκτρονική μικροσκοπία και η υπεριώδης ανάλυση που διεξήγαγε το MOLAB έδειξαν ότι χρησιμοποίησε φυσικές ουσίες όπως το αυγό και η κόλλα, καθώς και τεχνητά υλικά όπως ακρυλικές ρητίνες, φαινολική φορμαλδεΰδη, τροποποιημένο αλκύδιο και άλλα. Ένας από τους στόχους του ήταν να κάνει τα διάφορα στρώματα του πίνακα να στεγνώσουν γρήγορα, χωρίς ανάμειξη των χρωμάτων, ώστε να μπορεί σύντομα να δημιουργεί νέα στρώματα πάνω στα προηγούμενα.
Διαβάστε επίσης, ιστορία – Πόλεμος του Ειρηνικού (1941 – 1945)
Ευρωπαϊκά ταξίδια: αυξανόμενη φήμη
Ο Ρόθκο και η σύζυγός του επισκέφθηκαν την Ευρώπη για πέντε μήνες στις αρχές του 1950. Η τελευταία φορά που είχε βρεθεί στην Ευρώπη ήταν κατά τη διάρκεια της παιδικής του ηλικίας στη Λετονία, που τότε ανήκε στη Ρωσία. Ωστόσο, δεν επέστρεψε στην πατρίδα του, προτιμώντας να επισκεφθεί τις σημαντικές συλλογές ζωγραφικής στα μεγάλα μουσεία της Αγγλίας, της Γαλλίας και της Ιταλίας. Οι τοιχογραφίες του Fra Angelico στο μοναστήρι του Αγίου Μάρκου στη Φλωρεντία τον εντυπωσίασαν περισσότερο. Η πνευματικότητα του Fra Angelico και η εστίαση στο φως άρεσαν στις ευαισθησίες του Rothko, όπως και οι οικονομικές αντιξοότητες που αντιμετώπιζε ο καλλιτέχνης, τις οποίες ο Rothko έβλεπε παρόμοιες με τις δικές του.
Ο Ρόθκο πραγματοποίησε ατομικές εκθέσεις στην γκαλερί Betty Parsons το 1950 και το 1951 και σε άλλες γκαλερί ανά τον κόσμο, μεταξύ άλλων στην Ιαπωνία, το Σάο Πάολο και το Άμστερνταμ. Η έκθεση “Δεκαπέντε Αμερικανοί” του 1952, την οποία επιμελήθηκε η Ντόροθι Κάνινγκ Μίλερ στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης, προανήγγειλε επίσημα τους αφηρημένους καλλιτέχνες και περιελάμβανε έργα του Τζάκσον Πόλοκ και του Γουίλιαμ Μπαζιώτες. Δημιούργησε επίσης μια διαμάχη μεταξύ του Ρόθκο και του Μπάρνετ Νιούμαν, αφού ο Νιούμαν κατηγόρησε τον Ρόθκο ότι προσπάθησε να τον αποκλείσει από την έκθεση. Η αυξανόμενη επιτυχία ως ομάδα οδηγούσε σε εσωτερικές διαμάχες και διεκδικήσεις υπεροχής και ηγεσίας. Όταν το περιοδικό Fortune χαρακτήρισε έναν πίνακα του Ρόθκο το 1955 ως καλή επένδυση, ο Νιούμαν και ο Κλάιφορντ Στίλ τον χαρακτήρισαν ξεπουλημένο με αστικές φιλοδοξίες. Ο Still έγραψε στον Rothko για να ζητήσει να του επιστραφούν οι πίνακες που του είχε δώσει όλα αυτά τα χρόνια. Ο Ρόθκο έπαθε βαθιά κατάθλιψη από τη ζήλια των πρώην φίλων του.
Κατά τη διάρκεια του ταξιδιού στην Ευρώπη το 1950, η σύζυγος του Ρόθκο, Mell, έμεινε έγκυος. Στις 30 Δεκεμβρίου, όταν επέστρεψαν στη Νέα Υόρκη, γέννησε μια κόρη, την Kathy Lynn, που ονομάστηκε “Kate” προς τιμήν της μητέρας του Rothko, Kate Goldin.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Έλβις Πρίσλεϊ
Αντιδράσεις στη δική του επιτυχία
Λίγο αργότερα, λόγω της προβολής του περιοδικού Fortune και περαιτέρω αγορών από πελάτες, η οικονομική κατάσταση του Ρόθκο άρχισε να βελτιώνεται. Εκτός από τις πωλήσεις πινάκων, είχε επίσης χρήματα από τη θέση του ως καθηγητής στο Brooklyn College. Το 1954, εξέθεσε σε ατομική έκθεση στο Ινστιτούτο Τέχνης του Σικάγο, όπου γνώρισε τον έμπορο τέχνης Sidney Janis, ο οποίος εκπροσωπούσε τους Pollock και Franz Kline. Η σχέση τους αποδείχθηκε αμοιβαία επωφελής.
Παρά τη φήμη του, ο Ρόθκο ένιωθε μια αυξανόμενη προσωπική απομόνωση και την αίσθηση ότι παρεξηγούνταν ως καλλιτέχνης. Φοβόταν ότι οι άνθρωποι αγόραζαν τους πίνακές του απλώς από μόδα και ότι ο πραγματικός σκοπός του έργου του δεν είχε γίνει αντιληπτός από τους συλλέκτες, τους κριτικούς ή το κοινό. Ήθελε οι πίνακές του να κινηθούν πέρα από την αφαίρεση, καθώς και πέρα από την κλασική τέχνη. Για τον Ρόθκο, οι πίνακες ήταν αντικείμενα που διέθεταν τη δική τους μορφή και δυναμικότητα και, ως εκ τούτου, έπρεπε να αντιμετωπίζονται ως τέτοια. Αισθανόμενος τη ματαιότητα των λέξεων στην περιγραφή αυτής της αποφασιστικά μη λεκτικής πτυχής του έργου του, ο Ρόθκο εγκατέλειψε κάθε προσπάθεια απάντησης σε όσους ρωτούσαν για το νόημα και τον σκοπό του, δηλώνοντας τελικά ότι η σιωπή είναι “τόσο ακριβής”:
“Οι επιφάνειες των πινάκων μου είναι εκτεταμένες και σπρώχνουν προς τα έξω προς όλες τις κατευθύνσεις, ή οι επιφάνειές τους συστέλλονται και σπεύδουν προς τα μέσα προς όλες τις κατευθύνσεις. Μεταξύ αυτών των δύο πόλων, μπορείτε να βρείτε όλα όσα θέλω να πω”.
Ο Ρόθκο άρχισε να επιμένει ότι δεν ήταν αφηρημένος και ότι ένας τέτοιος χαρακτηρισμός ήταν τόσο ανακριβής όσο και ο χαρακτηρισμός του ως μεγάλου χρωστήρα. Το ενδιαφέρον του ήταν:
“… μόνο στην έκφραση βασικών ανθρώπινων συναισθημάτων – τραγωδία, έκσταση, καταδίκη κ.ο.κ. Και το γεγονός ότι πολλοί άνθρωποι λυγίζουν και κλαίνε όταν έρχονται αντιμέτωποι με τις εικόνες μου δείχνει ότι μπορώ να μεταδώσω αυτά τα βασικά ανθρώπινα συναισθήματα … Οι άνθρωποι που κλαίνε μπροστά στους πίνακές μου έχουν την ίδια θρησκευτική εμπειρία που είχα κι εγώ όταν τους ζωγράφιζα. Και αν, όπως λέτε, συγκινείστε μόνο από τη χρωματική τους σχέση, τότε χάνετε το νόημα”.
Για τον Ρόθκο, το χρώμα είναι “απλώς ένα όργανο”. Τα πολυμορφικά και οι πίνακες με την υπογραφή του είναι, στην ουσία, η ίδια έκφραση των βασικών ανθρώπινων συναισθημάτων με τους υπερρεαλιστικούς μυθολογικούς πίνακές του, αν και σε πιο καθαρή μορφή. Κοινό χαρακτηριστικό αυτών των υφολογικών καινοτομιών είναι η ανησυχία για την “τραγωδία, την έκσταση και τη μοίρα”. Ήταν το σχόλιο του Rothko για τους θεατές που κατέρρεαν σε δάκρυα μπροστά στους πίνακές του που ίσως έπεισε τους de Menils να κατασκευάσουν το παρεκκλήσι Rothko. Όποια κι αν ήταν τα αισθήματα του Ρόθκο για τις ερμηνείες του έργου του, είναι προφανές ότι, μέχρι το 1958, η πνευματική έκφραση που ήθελε να απεικονίσει στον καμβά γινόταν όλο και πιο σκοτεινή. Τα φωτεινά κόκκινα, κίτρινα και πορτοκαλί χρώματά του μετατράπηκαν διακριτικά σε σκούρα μπλε, πράσινα, γκρίζα και μαύρα.
Ο φίλος του Ρόθκο, ο κριτικός τέχνης Ντορ Άστον, επισημαίνει τη γνωριμία του καλλιτέχνη με τον ποιητή Στάνλεϊ Κούνιτζ ως σημαντικό δεσμό κατά την περίοδο αυτή (“οι συζητήσεις μεταξύ ζωγράφου και ποιητή τροφοδοτούσαν το εγχείρημα του Ρόθκο”). Ο Kunitz έβλεπε τον Rothko ως “έναν πρωτόγονο, έναν σαμάνο που βρίσκει τη μαγική φόρμουλα και οδηγεί τους ανθρώπους σε αυτήν”. Η σπουδαία ποίηση και η ζωγραφική, πίστευε ο Kunitz, είχαν και οι δύο “ρίζες στη μαγεία, την επωδός και το ξόρκι” και ήταν, στον πυρήνα τους, ηθικές και πνευματικές. Ο Kunitz κατανόησε ενστικτωδώς τον σκοπό της αναζήτησης του Rothko.
Τον Νοέμβριο του 1958, ο Ρόθκο έδωσε μια ομιλία στο Ινστιτούτο Pratt. Σε ένα ασυνήθιστο για εκείνον ύφος, μίλησε για την τέχνη ως εμπόριο και προσέφερε το
“η συνταγή ενός έργου τέχνης-τα συστατικά του-πώς να το φτιάξεις-η φόρμουλα
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Άλφρεντ Νόμπελ
Τοιχογραφίες Seagram-προμήθεια εστιατορίου Four Seasons
Το 1958, ο Ρόθκο ανέλαβε την πρώτη από τις δύο μεγάλες παραγγελίες τοιχογραφίας, οι οποίες αποδείχθηκαν τόσο ικανοποιητικές όσο και απογοητευτικές. Η εταιρεία ποτών Joseph Seagram and Sons είχε πρόσφατα ολοκληρώσει τον νέο ουρανοξύστη Seagram Building στην Park Avenue, σχεδιασμένο από τους αρχιτέκτονες Mies van der Rohe και Philip Johnson. Ο Ρόθκο συμφώνησε να παράσχει πίνακες για το νέο πολυτελές εστιατόριο του κτιρίου, το Four Seasons. Αυτό ήταν, όπως το έθεσε ο ιστορικός τέχνης Simon Schama, “να φέρει τα μνημειώδη δράματά του κατευθείαν στην κοιλιά του θηρίου”.
Για τον Ρόθκο, αυτή η παραγγελία για τις τοιχογραφίες του Seagram αποτέλεσε μια νέα πρόκληση, καθώς ήταν η πρώτη φορά που του ζητήθηκε όχι μόνο να σχεδιάσει μια συντονισμένη σειρά πινάκων, αλλά και να δημιουργήσει μια ιδέα για το χώρο του έργου σε ένα μεγάλο, συγκεκριμένο εσωτερικό χώρο. Κατά τη διάρκεια των επόμενων τριών μηνών, ο Ρόθκο ολοκλήρωσε σαράντα πίνακες ζωγραφικής, που αποτελούνται από τρεις πλήρεις σειρές σε σκούρο κόκκινο και καφέ χρώμα. Άλλαξε την οριζόντια μορφή του σε κάθετη, για να συμπληρώσει τα κάθετα χαρακτηριστικά του εστιατορίου: κολώνες, τοίχους, πόρτες και παράθυρα.
Τον επόμενο Ιούνιο, ο Ρόθκο και η οικογένειά του ταξίδεψαν ξανά στην Ευρώπη. Ενώ βρισκόταν στο SS Independence, αποκάλυψε στον δημοσιογράφο John Fischer, ο οποίος ήταν εκδότης του Harper”s Magazine, ότι η πραγματική του πρόθεση για τις τοιχογραφίες Seagram ήταν να ζωγραφίσει “κάτι που θα καταστρέψει την όρεξη κάθε καθάρματος που θα φάει ποτέ σε αυτό το δωμάτιο”. Ήλπιζε, είπε στον Fischer, ότι ο πίνακάς του θα έκανε τους πελάτες του εστιατορίου “να αισθάνονται ότι είναι παγιδευμένοι σε ένα δωμάτιο όπου όλες οι πόρτες και τα παράθυρα είναι σφραγισμένα με τούβλα, έτσι ώστε το μόνο που μπορούν να κάνουν είναι να ακουμπούν το κεφάλι τους για πάντα στον τοίχο”.
Κατά την παραμονή τους στην Ευρώπη, οι Rothkos ταξίδεψαν στη Ρώμη, τη Φλωρεντία, τη Βενετία και την Πομπηία. Στη Φλωρεντία, επισκέφθηκε τη Λαυρεντιανή Βιβλιοθήκη του Μιχαήλ Άγγελου, για να δει από κοντά τον προθάλαμο της βιβλιοθήκης, από τον οποίο άντλησε περαιτέρω έμπνευση για τις τοιχογραφίες. Παρατήρησε ότι “το δωμάτιο είχε ακριβώς την αίσθηση που ήθελα … δίνει στον επισκέπτη την αίσθηση ότι βρίσκεται σε ένα δωμάτιο με τις πόρτες και τα παράθυρα κλεισμένα με τείχη”. Επηρεάστηκε περαιτέρω από τα ζοφερά χρώματα των τοιχογραφιών στη βίλα των Μυστηρίων της Πομπηίας. Μετά το ταξίδι στην Ιταλία, οι Ρόθκο ταξίδεψαν στο Παρίσι, τις Βρυξέλλες, την Αμβέρσα και το Άμστερνταμ, προτού μεταβούν στο Λονδίνο, όπου ο Ρόθκο πέρασε χρόνο στο Βρετανικό Μουσείο μελετώντας τις υδατογραφίες του Τέρνερ. Στη συνέχεια ταξίδεψαν στο Σόμερσετ και έμειναν με τον καλλιτέχνη Γουίλιαμ Σκοτ, ο οποίος μόλις ξεκινούσε ένα μεγάλο έργο τοιχογραφίας και συζήτησαν τα αντίστοιχα ζητήματα της δημόσιας και της ιδιωτικής χορηγίας. Μετά την επίσκεψη αυτή οι Ρόθκο συνέχισαν στο Σεντ Άιβς στη Δυτική Αγγλία και συναντήθηκαν με τον Πάτρικ Χέρον και άλλους ζωγράφους της Κορνουάλης πριν επιστρέψουν στο Λονδίνο και στη συνέχεια στις Ηνωμένες Πολιτείες.
Μόλις επέστρεψαν στη Νέα Υόρκη, ο Ρόθκο και η σύζυγός του Mell επισκέφθηκαν το σχεδόν ολοκληρωμένο εστιατόριο Four Seasons. Αναστατωμένος με την ατμόσφαιρα του εστιατορίου, την οποία θεωρούσε επιτηδευμένη και ακατάλληλη για την έκθεση των έργων του, ο Ρόθκο αρνήθηκε να συνεχίσει το έργο και επέστρεψε την προκαταβολή του στην εταιρεία Seagram and Sons. Η Seagram σκόπευε να τιμήσει την ανάδειξη του Ρόθκο στο προσκήνιο μέσω της επιλογής του, και η αθέτηση του συμβολαίου και η δημόσια έκφραση της οργής του ήταν απροσδόκητες.
Ο Ρόθκο κράτησε τους πίνακες που του είχαν ανατεθεί σε αποθήκη μέχρι το 1968. Δεδομένου ότι ο Ρόθκο γνώριζε εκ των προτέρων για την πολυτελή διακόσμηση του εστιατορίου και την κοινωνική τάξη των μελλοντικών πελατών του, τα κίνητρα για την απότομη απόρριψη παραμένουν μυστηριώδη, αν και έγραψε στον φίλο του Ουίλιαμ Σκοτ στην Αγγλία: “Αφού συζητήσαμε για τις αντίστοιχες τοιχογραφίες μας, σκέφτηκα ότι θα σε ενδιέφερε να μάθεις ότι οι δικές μου είναι ακόμα μαζί μου. Όταν επέστρεψα, κοίταξα ξανά τους πίνακές μου και στη συνέχεια επισκέφθηκα τους χώρους για τους οποίους προορίζονταν, μου φάνηκε αμέσως σαφές ότι οι δύο δεν ήταν ο ένας για τον άλλον”. Ως οξύθυμη προσωπικότητα, ο Ρόθκο δεν εξήγησε ποτέ πλήρως τα αντικρουόμενα συναισθήματά του για το περιστατικό. Μια ανάγνωση προσφέρεται από τον βιογράφο του, James E.B. Breslin: το σχέδιο Seagram θα μπορούσε να θεωρηθεί ως η αναπαράσταση ενός οικείου, στην προκειμένη περίπτωση αυτοδημιούργητου “δράματος εμπιστοσύνης και προδοσίας, της προώθησης στον κόσμο, και στη συνέχεια της απόσυρσης, θυμωμένα, από αυτόν … Ήταν ένας Ισαάκ που την τελευταία στιγμή αρνήθηκε να παραδοθεί στον Αβραάμ”. Η τελική σειρά των τοιχογραφιών Seagram διασκορπίστηκε και τώρα κρέμεται σε τρεις τοποθεσίες: Το επεισόδιο αυτό αποτέλεσε την κύρια βάση για το θεατρικό έργο Red του John Logan το 2009.
Τον Οκτώβριο του 2012, ο πίνακας Black on Maroon, ένας από τους πίνακες της σειράς Seagram, αλλοιώθηκε με γραφή με μαύρο μελάνι, ενώ εκτίθετο στην Tate Modern. Η αποκατάσταση του πίνακα χρειάστηκε δεκαοκτώ μήνες για να ολοκληρωθεί. Ο συντάκτης τεχνών του BBC Will Gompertz εξήγησε ότι το μελάνι από το μαρκαδόρο του βάνδαλου είχε αιμορραγήσει σε όλο το μήκος του καμβά, προκαλώντας “μια βαθιά πληγή, όχι μια επιφανειακή γρατζουνιά”, και ότι ο βάνδαλος είχε προκαλέσει “σημαντική ζημιά”.
Διαβάστε επίσης, ιστορία – Μάρκος Λικίνιος Κράσσος
Ανερχόμενη αμερικανική προβολή
Ο πρώτος ολοκληρωμένος χώρος του Ρόθκο δημιουργήθηκε στη συλλογή Phillips στην Ουάσιγκτον, μετά την αγορά τεσσάρων πινάκων από τον συλλέκτη Duncan Phillips. Η φήμη και ο πλούτος του Ρόθκο είχαν αυξηθεί σημαντικά- οι πίνακές του άρχισαν να πωλούνται σε σημαντικούς συλλέκτες, συμπεριλαμβανομένης της οικογένειας Ροκφέλερ. Τον Ιανουάριο του 1961, ο Ρόθκο κάθισε δίπλα στον Τζόζεφ Κένεντι στον εναρκτήριο χορό του Τζον Κένεντι. Αργότερα το ίδιο έτος, πραγματοποιήθηκε αναδρομική έκθεση του έργου του στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης, με σημαντική εμπορική και κριτική επιτυχία. Παρά τη νεοαποκτηθείσα φήμη, ο κόσμος της τέχνης είχε ήδη στρέψει την προσοχή του από τους παρωχημένους πλέον αφηρημένους εξπρεσιονιστές στο “next big thing”, την ποπ αρτ, και ιδιαίτερα στο έργο των Warhol, Lichtenstein και Rosenquist.
Ο Ρόθκο χαρακτήρισε τους καλλιτέχνες της ποπ αρτ “τσαρλατάνους και νεαρούς καιροσκόπους” και αναρωτήθηκε φωναχτά κατά τη διάρκεια μιας έκθεσης ποπ αρτ το 1962: “Μήπως οι νέοι καλλιτέχνες συνωμοτούν για να μας σκοτώσουν όλους;”. Βλέποντας τις σημαίες του Jasper Johns, ο Rothko είπε: “Δουλέψαμε για χρόνια για να απαλλαγούμε από όλα αυτά”. Δεν ήταν ότι ο Ρόθκο δεν μπορούσε να δεχτεί ότι τον αντικαθιστούσαν, αλλά ότι δεν μπορούσε να δεχτεί αυτό που τον αντικαθιστούσε: έβρισκε την ποπ αρτ ανιαρή.
Στις 31 Αυγούστου 1963, η Mell γέννησε ένα δεύτερο παιδί, τον Christopher. Εκείνο το φθινόπωρο, ο Ρόθκο υπέγραψε συμβόλαιο με την γκαλερί Marlborough για πωλήσεις των έργων του εκτός των Ηνωμένων Πολιτειών. Στη Νέα Υόρκη, συνέχισε να πωλεί τα έργα τέχνης απευθείας από το στούντιό του. Ο Bernard Reis, οικονομικός σύμβουλος του Rothko, ήταν επίσης, εν αγνοία του καλλιτέχνη, ο λογιστής της γκαλερί και, μαζί με τους συνεργάτες του, ήταν αργότερα υπεύθυνος για ένα από τα μεγαλύτερα σκάνδαλα της ιστορίας της τέχνης.
Διαβάστε επίσης, μυθολογία – Γιορντ
Τοιχογραφίες του Χάρβαρντ
Ο Ρόθκο έλαβε ένα δεύτερο έργο ανάθεσης τοιχογραφίας, αυτή τη φορά για μια αίθουσα ζωγραφικής για το ρετιρέ του Holyoke Center του Πανεπιστημίου του Χάρβαρντ. Έκανε είκοσι δύο σκίτσα, από τα οποία ζωγράφισε δέκα πίνακες σε μέγεθος τοίχου σε καμβά, έξι μεταφέρθηκαν στο Κέιμπριτζ της Μασαχουσέτης και μόνο πέντε κρεμάστηκαν: ένα τρίπτυχο σε έναν τοίχο και απέναντι δύο μεμονωμένα πάνελ. Στόχος του ήταν να δημιουργήσει ένα περιβάλλον για έναν δημόσιο χώρο. Ο πρόεδρος του Χάρβαρντ Nathan Pusey, μετά από μια εξήγηση του θρησκευτικού συμβολισμού του τριπτύχου, ανέβασε τους πίνακες τον Ιανουάριο του 1963, και αργότερα παρουσιάστηκαν στο Guggenheim. Κατά τη διάρκεια της εγκατάστασης, ο Ρόθκο διαπίστωσε ότι οι πίνακες κινδύνευαν από τον φωτισμό του δωματίου. Παρά την τοποθέτηση σκιάστρων από υαλοβάμβακα, οι πίνακες αφαιρέθηκαν όλοι μέχρι το 1979 και, λόγω της φευγαλέας φύσης ορισμένων από τις κόκκινες χρωστικές ουσίες, ιδίως του κόκκινου της λιθόλης, τοποθετήθηκαν σε σκοτεινή αποθήκη και εκτέθηκαν μόνο περιοδικά. Οι τοιχογραφίες εκτέθηκαν από τις 16 Νοεμβρίου 2014 έως τις 26 Ιουλίου 2015 στα πρόσφατα ανακαινισμένα Μουσεία Τέχνης του Χάρβαρντ, για τα οποία η εξασθένιση των χρωστικών ουσιών αντισταθμίστηκε με τη χρήση ενός καινοτόμου συστήματος προβολής χρωμάτων για τον φωτισμό των πινάκων.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Φρεντερίκ Σοπέν
Παρεκκλήσι Ρόθκο
Το παρεκκλήσι Rothko βρίσκεται δίπλα στη συλλογή Menil και το Πανεπιστήμιο του St. Thomas στο Χιούστον του Τέξας. Το κτίριο είναι μικρό και χωρίς παράθυρα. Πρόκειται για μια γεωμετρική, “μεταμοντέρνα” κατασκευή, που βρίσκεται σε μια γειτονιά της μεσαίας τάξης του Χιούστον των αρχών του αιώνα. Το παρεκκλήσι, η συλλογή Menil και η κοντινή γκαλερί Cy Twombly χρηματοδοτήθηκαν από τους εκατομμυριούχους του πετρελαίου του Τέξας John και Dominique de Menil.
Το 1964, ο Ρόθκο μετακόμισε στο τελευταίο του στούντιο στη Νέα Υόρκη, στην 157 East 69th Street, εξοπλίζοντας το στούντιο με τροχαλίες που μετέφεραν μεγάλους τοίχους από καμβά για να ρυθμίζουν το φως από έναν κεντρικό τρούλο, για να προσομοιάζει το φωτισμό που σχεδίαζε για το παρεκκλήσι Ρόθκο. Παρά τις προειδοποιήσεις για τη διαφορά στο φως μεταξύ Νέας Υόρκης και Τέξας, ο Ρόθκο επέμεινε στο πείραμα, ξεκινώντας να δουλεύει πάνω στους καμβάδες. Ο Ρόθκο είπε στους φίλους του ότι σκόπευε το παρεκκλήσι να αποτελέσει τη σημαντικότερη καλλιτεχνική του δήλωση. Ασχολήθηκε σημαντικά με τη διαρρύθμιση του κτιρίου, επιμένοντας να διαθέτει έναν κεντρικό τρούλο όπως αυτός του στούντιό του. Ο αρχιτέκτονας Φίλιπ Τζόνσον, ο οποίος δεν μπόρεσε να συμβιβαστεί με το όραμα του Ρόθκο σχετικά με το είδος του φωτός που ήθελε στο χώρο, εγκατέλειψε το έργο το 1967 και αντικαταστάθηκε από τους Χάουαρντ Μπάρνστοουν και Ευγένιο Όμπρι. Οι αρχιτέκτονες πετούσαν συχνά στη Νέα Υόρκη για να συμβουλευτούν και σε μια περίπτωση έφεραν μαζί τους μια μικρογραφία του κτιρίου για την έγκριση του Ρόθκο.
Για τον Ρόθκο, το παρεκκλήσι επρόκειτο να αποτελέσει έναν προορισμό, έναν τόπο προσκυνήματος μακριά από το κέντρο της τέχνης (στην προκειμένη περίπτωση, τη Νέα Υόρκη), όπου θα μπορούσαν να ταξιδέψουν οι αναζητητές του νέου “θρησκευτικού” έργου τέχνης του Ρόθκο. Αρχικά, το παρεκκλήσι, μη θρησκευτικό πλέον, επρόκειτο να είναι ειδικά ρωμαιοκαθολικό, και κατά τη διάρκεια των τριών πρώτων ετών του έργου (1964-67) ο Ρόθκο πίστευε ότι θα παρέμενε έτσι. Έτσι, ο σχεδιασμός του κτιρίου από τον Ρόθκο και οι θρησκευτικές προεκτάσεις των πινάκων ήταν εμπνευσμένες από τη ρωμαιοκαθολική τέχνη και αρχιτεκτονική. Το οκταγωνικό σχήμα του βασίζεται σε μια βυζαντινή εκκλησία της Αγίας Μαρίας Ασούντας και η μορφή των τριπτύχων βασίζεται σε πίνακες της Σταύρωσης. Οι de Menils πίστευαν ότι η οικουμενική “πνευματική” πτυχή του έργου του Rothko θα συμπλήρωνε τα στοιχεία του ρωμαιοκαθολικισμού.
Η τεχνική ζωγραφικής του Ρόθκο απαιτούσε σημαντική σωματική αντοχή, την οποία ο άρρωστος καλλιτέχνης δεν μπορούσε πλέον να συγκεντρώσει. Για να δημιουργήσει τους πίνακες που οραματιζόταν, ο Ρόθκο αναγκάστηκε να προσλάβει δύο βοηθούς, για να εφαρμόζουν το καστανό-καφέ χρώμα με γρήγορες κινήσεις πολλών στρώσεων: “κόκκινα τούβλα, βαθιά κόκκινα, μαύρα μωβ”. Στα μισά από τα έργα, ο Ρόθκο δεν εφάρμοσε καθόλου το χρώμα ο ίδιος, και ως επί το πλείστον αρκέστηκε να επιβλέπει την αργή, επίπονη διαδικασία. Ένιωθε την ολοκλήρωση των πινάκων ως “μαρτύριο” και το αναπόφευκτο αποτέλεσμα ήταν να δημιουργηθεί “κάτι που δεν θέλεις να κοιτάς”.
Το παρεκκλήσι αποτελεί το αποκορύφωμα έξι ετών της ζωής του Ρόθκο και αντιπροσωπεύει τη σταδιακά αυξανόμενη ανησυχία του για το υπερβατικό. Για ορισμένους, το να παρακολουθεί κανείς αυτούς τους πίνακες είναι σαν να υποβάλλει τον εαυτό του σε μια πνευματική εμπειρία, η οποία, μέσω της υπέρβασης του θέματος, προσεγγίζει εκείνη της ίδιας της συνείδησης. Σε αναγκάζει να προσεγγίσεις τα όρια της εμπειρίας και σε αφυπνίζει στη συνειδητοποίηση της ίδιας σου της ύπαρξης. Για άλλους, το παρεκκλήσι φιλοξενεί δεκατέσσερις μεγάλους πίνακες, των οποίων οι σκοτεινές, σχεδόν αδιαπέραστες επιφάνειες αντιπροσωπεύουν τον ερμητισμό και την ενατένιση.
Οι πίνακες του παρεκκλησίου αποτελούνται από ένα μονόχρωμο τρίπτυχο σε απαλό καφέ χρώμα, στον κεντρικό τοίχο, που αποτελείται από τρία πάνελ διαστάσεων 5 επί 15 πόδια, και ένα ζευγάρι τριπτύχων στα αριστερά και στα δεξιά, από αδιαφανή μαύρα ορθογώνια. Μεταξύ των τριπτύχων υπάρχουν τέσσερις μεμονωμένοι πίνακες, διαστάσεων 11 επί 15 πόδια ο καθένας. Ένας επιπλέον ατομικός πίνακας βλέπει προς το κεντρικό τρίπτυχο, από τον απέναντι τοίχο. Το αποτέλεσμα είναι να περιβάλλεται ο θεατής από ογκώδη, επιβλητικά οράματα σκοταδιού. Παρά τη βάση τους σε θρησκευτικούς συμβολισμούς (το τρίπτυχο) και τις λιγότερο διακριτικές εικόνες (η σταύρωση), οι πίνακες είναι δύσκολο να συνδεθούν ειδικά με παραδοσιακά χριστιανικά μοτίβα και μπορεί να επιδράσουν στους θεατές υποσυνείδητα. Ενεργή πνευματική ή αισθητική έρευνα μπορεί να προκληθεί από τον θεατή, με τον ίδιο τρόπο που το κάνει μια θρησκευτική εικόνα με συγκεκριμένο συμβολισμό. Με αυτόν τον τρόπο, η διαγραφή των συμβόλων από τον Ρόθκο αφαιρεί και ταυτόχρονα δημιουργεί εμπόδια στο έργο.
Όπως αποδείχθηκε, τα έργα αυτά θα ήταν η τελευταία καλλιτεχνική του δήλωση στον κόσμο. Αποκαλύφθηκαν τελικά στα εγκαίνια του παρεκκλησιού το 1971. Ο Ρόθκο δεν είδε ποτέ το ολοκληρωμένο παρεκκλήσι και δεν εγκατέστησε ποτέ τους πίνακες. Στις 28 Φεβρουαρίου 1971, κατά τα εγκαίνια, ο Dominique de Menil δήλωσε: “Είμαστε γεμάτοι εικόνες και μόνο η αφηρημένη τέχνη μπορεί να μας φέρει στο κατώφλι του θείου”, σημειώνοντας το θάρρος του Rothko να ζωγραφίζει αυτό που θα μπορούσε να χαρακτηριστεί ως “αδιαπέραστα φρούρια” χρώματος. Το δράμα για πολλούς κριτικούς του έργου του Ρόθκο είναι η δυσάρεστη θέση των πινάκων μεταξύ, όπως σημειώνει ο Chase, “του τίποτα ή της κενότητας” και “αξιοπρεπών “βουβών εικόνων” που προσφέρουν “το μόνο είδος ομορφιάς που βρίσκουμε αποδεκτό σήμερα””.
Στις αρχές του 1968, ο Ρόθκο διαγνώστηκε με ένα ήπιο ανεύρυσμα αορτής. Αγνοώντας τις εντολές του γιατρού, ο Ρόθκο συνέχισε να πίνει και να καπνίζει πολύ, απέφευγε την άσκηση και διατηρούσε μια ανθυγιεινή διατροφή. “Εξαιρετικά νευρικός, αδύνατος, ανήσυχος”, ήταν η περιγραφή του φίλου του Dore Ashton για τον Rothko εκείνη την περίοδο. Ωστόσο, ακολούθησε την ιατρική συμβουλή που του δόθηκε να μην ζωγραφίζει πίνακες με ύψος μεγαλύτερο από ένα μέτρο και έστρεψε την προσοχή του σε μικρότερες, λιγότερο σωματικά επίπονες μορφές, όπως ακρυλικά σε χαρτί. Εν τω μεταξύ, ο γάμος του Ρόθκο γινόταν όλο και πιο προβληματικός, και η κακή υγεία του και η ανικανότητά του που προέκυψε από το ανεύρυσμα επέτειναν το αίσθημα αποξένωσης στη σχέση του. Ο Ρόθκο και η σύζυγός του Μελ (1944-1970) χώρισαν την Πρωτοχρονιά του 1969 και ο ίδιος μετακόμισε στο στούντιό του.
Στις 25 Φεβρουαρίου 1970, ο Oliver Steindecker, βοηθός του Rothko, βρήκε τον καλλιτέχνη νεκρό στο πάτωμα της κουζίνας μπροστά στον νεροχύτη, καλυμμένο με αίμα. Είχε πάρει υπερβολική δόση βαρβιτουρικών και είχε κόψει μια αρτηρία στο δεξί του χέρι με ξυραφάκι. Δεν υπήρχε σημείωμα αυτοκτονίας. Ήταν 66 ετών. Οι τοιχογραφίες Seagram έφτασαν στο Λονδίνο για να εκτεθούν στην γκαλερί Tate την ημέρα της αυτοκτονίας του.
Κοντά στο τέλος της ζωής του ο Ρόθκο ζωγράφισε μια σειρά γνωστή ως “Μαύρο σε γκρι”, όπου εμφανίζεται ομοιόμορφα ένα μαύρο ορθογώνιο πάνω από ένα γκρι ορθογώνιο. Αυτοί οι καμβάδες και γενικά το μεταγενέστερο έργο του Ρόθκο έχουν συνδεθεί με την κατάθλιψη και την αυτοκτονία του, αν και ο συσχετισμός αυτός έχει επικριθεί. Η αυτοκτονία του Ρόθκο έχει μελετηθεί στην ιατρική βιβλιογραφία, όπου οι μεταγενέστεροι πίνακές του έχουν ερμηνευτεί ως “εικαστικά σημειώματα αυτοκτονίας” λόγω της ζοφερής παλέτας τους και ιδίως σε αντίθεση με τα φωτεινότερα χρώματα που χρησιμοποιούσε συχνότερα ο Ρόθκο κατά τη δεκαετία του 1950. Αν και ο κριτικός τέχνης David Anfam αναγνώρισε ότι οι πίνακες Black and Grays ερμηνεύονται ως προμηνύματα αυτοκτονίας ή ως “σεληνιακά τοπία” (οι πρώτες προσεδαφίσεις του Apollo στη Σελήνη έγιναν ταυτόχρονα με την εκτέλεσή τους), απέρριψε τις ερμηνείες αυτές ως “αφελείς”, υποστηρίζοντας αντίθετα ότι οι πίνακες ήταν συνέχεια των καλλιτεχνικών θεμάτων που είχε δια βίου και όχι συμπτώματα κατάθλιψης. Η Susan Grange παρατήρησε επίσης ότι, μετά το ανεύρυσμά του, ο Ρόθκο εκτέλεσε αρκετά μικρότερα έργα σε χαρτί χρησιμοποιώντας πιο ανοιχτές αποχρώσεις, τα οποία είναι λιγότερο γνωστά. Καθ” όλη τη διάρκεια της ζωής του ο Ρόθκο σκόπευε σταθερά τα έργα του να προκαλούν ένα σοβαρό δραματικό περιεχόμενο, ανεξάρτητα από τα χρώματα που χρησιμοποιούνται σε έναν μεμονωμένο πίνακα. Όταν μια γυναίκα επισκέφθηκε το στούντιό του ζητώντας να αγοράσει έναν “χαρούμενο” πίνακα με ζεστά χρώματα, ο Ρόθκο ανταπάντησε: “Κόκκινο, κίτρινο, πορτοκαλί – αυτά δεν είναι τα χρώματα μιας κόλασης;”.
Λίγο πριν από το θάνατό του, ο Ρόθκο και ο οικονομικός του σύμβουλος, ο Μπέρναρντ Ράις, είχαν δημιουργήσει ένα ίδρυμα, το οποίο προοριζόταν για τη χρηματοδότηση της “έρευνας και της εκπαίδευσης” και το οποίο θα λάμβανε το μεγαλύτερο μέρος του έργου του Ρόθκο μετά το θάνατό του. Ο Reis πούλησε αργότερα τους πίνακες στην γκαλερί Marlborough, σε σημαντικά μειωμένη αξία, και στη συνέχεια μοιράστηκε τα κέρδη από τις πωλήσεις με τους εκπροσώπους της γκαλερί. Το 1971, τα παιδιά του Ρόθκο κατέθεσαν μήνυση κατά των Reis, Morton Levine και Theodore Stamos, των εκτελεστών της περιουσίας του, για τις εικονικές πωλήσεις. Η αγωγή συνεχίστηκε για περισσότερα από 10 χρόνια και έγινε γνωστή ως υπόθεση Ρόθκο. Το 1975, οι κατηγορούμενοι κρίθηκαν υπεύθυνοι για αμέλεια και σύγκρουση συμφερόντων, απομακρύνθηκαν από εκτελεστές της περιουσίας του Rothko με δικαστική απόφαση και, μαζί με την γκαλερί Marlborough, κλήθηκαν να καταβάλουν αποζημίωση 9,2 εκατομμυρίων δολαρίων στην περιουσία. Το ποσό αυτό αντιπροσωπεύει μόνο ένα μικρό κλάσμα της ενδεχόμενης τεράστιας οικονομικής αξίας, η οποία έχει επιτευχθεί από τότε, από πολυάριθμα έργα του Ρόθκο που παρήχθησαν κατά τη διάρκεια της ζωής του.
Η σε διάσταση σύζυγος του Ρόθκο, Mell, επίσης μεγάλη πόρνη, πέθανε έξι μήνες μετά από αυτόν σε ηλικία 48 ετών. Η αιτία θανάτου αναφέρθηκε ως “υπέρταση λόγω καρδιαγγειακής νόσου”.
Το σύνολο των έργων του Ρόθκο σε καμβά, 836 πίνακες, έχουν καταγραφεί από τον ιστορικό τέχνης David Anfam, στο βιβλίο του Mark Rothko: The Works on Canvas: Catalogue Raisonné (1998), που εκδόθηκε από το Yale University Press.
Ένα προηγουμένως ανέκδοτο χειρόγραφο του Ρόθκο, The Artist”s Reality (2004), σχετικά με τις φιλοσοφίες του για την τέχνη, το οποίο επιμελήθηκε ο γιος του Κρίστοφερ, εκδόθηκε από το Yale University Press.
Το Red, ένα θεατρικό έργο του John Logan βασισμένο στη ζωή του Rothko, άνοιξε στο Donmar Warehouse του Λονδίνου στις 3 Δεκεμβρίου 2009. Το έργο, με πρωταγωνιστές τους Alfred Molina και Eddie Redmayne, επικεντρώθηκε στην περίοδο των τοιχογραφιών Seagram. Το δράμα αυτό έλαβε εξαιρετικές κριτικές και συνήθως παίζεται σε γεμάτες αίθουσες. Το 2010 το Red άνοιξε στο Μπρόντγουεϊ, όπου κέρδισε έξι βραβεία Τόνι, μεταξύ των οποίων και το βραβείο καλύτερου θεατρικού έργου. Ο Μολίνα υποδύθηκε τον Ρόθκο τόσο στο Λονδίνο όσο και στη Νέα Υόρκη. Το 2018 δημιουργήθηκε μια ηχογράφηση του Red για την Great Performances με τον Molina να υποδύεται τον Rothko και τον Alfred Enoch να υποδύεται τον βοηθό του.
Στη γενέτειρα του Rothko, τη λετονική πόλη Daugavpils, ένα μνημείο του, σχεδιασμένο από τον γλύπτη Romualds Gibovskis, αποκαλύφθηκε στην όχθη του ποταμού Daugava το 2003. Το 2013 άνοιξε το Κέντρο Τέχνης Mark Rothko στο Daugavpils, αφού η οικογένεια Rothko είχε δωρίσει μια μικρή συλλογή από πρωτότυπα έργα του.
Ορισμένα από τα έργα του Ρόθκο βρίσκονται στο Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía και στο Μουσείο Thyssen-Bornemisza, και τα δύο στη Μαδρίτη. Η Συλλογή Τέχνης του Κυβερνήτη Nelson A. Rockefeller Empire State Plaza στο Albany της Νέας Υόρκης περιλαμβάνει τόσο τον ύστερο πίνακα του Rothko, Untitled (1967) όσο και μια μεγάλη τοιχογραφία του Al Held με τίτλο Rothko”s Canvas (1969-70).
Το πρώτο ραντεβού του Μπιλ Κλίντον και της Χίλαρι Ρόνταμ Κλίντον ήταν σε μια έκθεση του Ρόθκο στην Πινακοθήκη του Πανεπιστημίου Γέιλ το 1970.
Ο συλλέκτης έργων τέχνης Richard Feigen δήλωσε ότι πούλησε έναν κόκκινο πίνακα του Rothko στην Εθνική Πινακοθήκη του Βερολίνου για 22.000 δολάρια το 1967.
Τον Νοέμβριο του 2005, ο πίνακας Homage to Matisse (1954) του Ρόθκο έσπασε το ρεκόρ για κάθε μεταπολεμικό πίνακα σε δημόσια δημοπρασία, πουλώντας 22,5 εκατομμύρια δολάρια.
Τον Μάιο του 2007, ο πίνακας του Rothko White Center (Yellow, Pink and Lavender on Rose) (1950) έσπασε και πάλι αυτό το ρεκόρ, πουλώντας στον οίκο Sotheby”s στη Νέα Υόρκη έναντι 72,8 εκατομμυρίων δολαρίων. Ο πίνακας πωλήθηκε από τον τραπεζίτη Ντέιβιντ Ροκφέλερ, ο οποίος παρευρέθηκε στη δημοπρασία.
Τον Νοέμβριο του 2003, ένας άτιτλος κόκκινος και καφέ πίνακας του Ρόθκο από το 1963, διαστάσεων 69 επί 64 ίντσες (180 επί 160 εκατοστά), πωλήθηκε για 7.175.000 δολάρια ΗΠΑ.
Τον Μάιο του 2011, ο οίκος Christie”s πούλησε έναν άγνωστο μέχρι πρότινος πίνακα του Ρόθκο, υπολογίζοντας το έργο ως
Τον Μάιο του 2012, ο πίνακας του Ρόθκο Orange, Red, Yellow (
Τον Νοέμβριο του 2012, ο πίνακάς του Νο 1 (Royal Red and Blue) του 1954 πωλήθηκε έναντι 75,1 εκατομμυρίων δολαρίων σε δημοπρασία του οίκου Sotheby”s στη Νέα Υόρκη.
Το 2014, ο πίνακας Νο 21 (1953) του Rothko πωλήθηκε για 44.965.000 δολάρια. Ο πίνακας ανήκε στη συλλογή των Pierre και São Schlumberger.
Τον Μάιο του 2014, το έργο Untitled (Red, Blue, Orange) (1955), το οποίο ανήκε στον συνιδρυτή της Microsoft Paul Allen, πωλήθηκε έναντι 56,2 εκατομμυρίων δολαρίων.
Τον Νοέμβριο του 2014, ένας μικρότερος πίνακας του Ρόθκο σε δύο αποχρώσεις του καφέ πωλήθηκε για 3,5 εκατομμύρια δολάρια, εντός του εκτιμώμενου εύρους των 3 έως 4 εκατομμυρίων δολαρίων.
Τον Μάιο του 2015, το έργο Untitled (Yellow and Blue) (1954) πωλήθηκε έναντι 46,5 εκατομμυρίων δολαρίων σε δημοπρασία του οίκου Sotheby”s στη Νέα Υόρκη. Ο πίνακας ανήκε στην Rachel Mellon. Τον ίδιο μήνα, ο πίνακας No. 10 (1958) πωλήθηκε για 81,9 εκατομμύρια δολάρια σε δημοπρασία του οίκου Christies”s στη Νέα Υόρκη.
Τον Μάιο του 2016, το Νο 17 (1957) πωλήθηκε έναντι 32,6 εκατομμυρίων δολαρίων στον οίκο Christie”s από έναν Ιταλό συλλέκτη.
Τον Νοέμβριο του 2018, το έργο Untitled (Rust, Blacks on Plum) (1962) προσφέρθηκε σε δημοπρασία από τον οίκο Christie”s με εκτιμώμενη τιμή 35 έως 45 εκατομμύρια δολάρια,
Στις 15 Νοεμβρίου 2021, το Νο 7 (1951) προσφέρθηκε σε δημοπρασία από τον οίκο Sotheby”s ως μέρος της συλλογής Marklowe. Με εκτιμώμενη τιμή από 70 έως 90 εκατομμύρια δολάρια, πωλήθηκε έναντι 82 εκατομμυρίων δολαρίων σε αγοραστή στην Ασία.
Έκθεση Tate Modern
Έκθεση στην Whitechapel Gallery
Σμιθσόνιαν Αρχεία Αμερικανικής Τέχνης
Πηγές
