Μιχαήλ Άγγελος

gigatos | 15 Φεβρουαρίου, 2022

Σύνοψη

Ο Μικελάντζελο Μπουοναρότι (Καπρέζε, 6 Μαρτίου 1475 – Ρώμη, 18 Φεβρουαρίου 1564) ήταν Ιταλός γλύπτης, ζωγράφος, αρχιτέκτονας και ποιητής.

Κορυφαία μορφή της ιταλικής Αναγέννησης, ακόμη και κατά τη διάρκεια της ζωής του αναγνωρίστηκε από τους συγχρόνους του ως ένας από τους μεγαλύτερους καλλιτέχνες όλων των εποχών. Τόσο ιδιοφυής όσο και ανήσυχος, το όνομά του συνδέεται με μερικά από τα πιο μεγαλοπρεπή έργα της δυτικής τέχνης, όπως ο Δαβίδ, ο Μωυσής, η Πιετά στο Βατικανό, ο θόλος του Αγίου Πέτρου και ο κύκλος των τοιχογραφιών στην Καπέλα Σιξτίνα, τα οποία θεωρούνται εξαιρετικά επιτεύγματα δημιουργικής ιδιοφυΐας.

Η μελέτη των έργων του σημάδεψε τις επόμενες γενιές καλλιτεχνών και έδωσε ισχυρή ώθηση στο ρεύμα του μανιερισμού.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Λουίζ Μπουρζουά

Νεολαία

Ο Μιχαήλ Άγγελος Μπουοναρότι γεννήθηκε στις 6 Μαρτίου 1475 στη Valtiberina, κοντά στο Arezzo, από τον Ludovico di Leonardo Buonarroti Simoni, podestà στο Castello di Chiusi και Caprese, και τη Francesca di Neri del Miniato del Sera. Η οικογένεια ήταν φλωρεντινή, αλλά ο πατέρας βρισκόταν στην πόλη για να αναλάβει το πολιτικό αξίωμα του podestà. Ο Μιχαήλ Άγγελος ήταν το δεύτερο από τα συνολικά πέντε παιδιά του ζευγαριού.

Η οικογένεια Μπουοναρότι της Φλωρεντίας ανήκε στην αριστοκρατία της Φλωρεντίας. Κανείς από την οικογένεια δεν είχε ακολουθήσει μέχρι τότε καριέρα στην τέχνη, στη “μηχανική” τέχνη (δηλαδή μια τέχνη που απαιτεί σωματική άσκηση) που δεν ταιριάζει στην ιδιότητά τους, αλλά κατείχε θέσεις σε δημόσια αξιώματα: δύο αιώνες νωρίτερα ένας πρόγονός τους, ο Simone di Buonarrota, ήταν μέλος του Συμβουλίου των Εκατό Σοφών και κατείχε το υψηλότερο δημόσιο αξίωμα. Κατείχαν ένα οικόσημο και προστάτευαν ένα παρεκκλήσι στη βασιλική της Santa Croce.

Την εποχή της γέννησης του Μιχαήλ Άγγελου, ωστόσο, η οικογένεια περνούσε μια περίοδο οικονομικής ανέχειας: ο πατέρας του ήταν τόσο φτωχός που ήταν έτοιμος να χάσει τα προνόμια του ως Φλωρεντινού πολίτη. Η Podesteria του Caprese, ένα από τα λιγότερο σημαντικά φλωρεντινά κτήματα, ήταν μια πολιτική θέση μικρής σημασίας, την οποία αποδέχθηκε για να προσπαθήσει να εξασφαλίσει μια αξιοπρεπή επιβίωση για την οικογένειά του, συμπληρώνοντας το πενιχρό εισόδημα από κάποια αγροκτήματα στην περιοχή της Φλωρεντίας. Η παρακμή επηρέασε σε μεγάλο βαθμό τις επιλογές της οικογένειας, καθώς και το πεπρωμένο και την προσωπικότητα του νεαρού Μιχαήλ Άγγελου: η ανησυχία για την οικονομική ευημερία του ίδιου και της οικογένειάς του ήταν σταθερή σε όλη του τη ζωή.

Στα τέλη Μαρτίου, αφού ο Ludovico Buonarroti είχε ολοκληρώσει την εξάμηνη θητεία του, επέστρεψε στη Φλωρεντία, στο Settignano, πιθανότατα σε αυτό που τότε ήταν γνωστό ως Villa Michelangelo, όπου το νεογέννητο παιδί ανατέθηκε σε μια τοπική παραμάνα. Το Settignano ήταν μια πόλη λιθοξόων, καθώς εκεί εξορύσσονταν η πέτρα pietra serena που χρησιμοποιούνταν επί αιώνες στη Φλωρεντία για τα ωραία κτίρια. Η παραμάνα του Μιχαήλ Άγγελου ήταν επίσης κόρη και σύζυγος λιθοξόου. Όταν έγινε διάσημος καλλιτέχνης, ο Μιχαήλ Άγγελος, εξηγώντας γιατί προτιμούσε τη γλυπτική από τις άλλες τέχνες, θυμήθηκε αυτή ακριβώς την ανατροφή, ισχυριζόμενος ότι καταγόταν από ένα χωριό “γλυπτών και λιθοξόων”, όπου η παραμάνα του είχε πιει “γάλα αναμεμειγμένο με μαρμαρόσκονη”.

Το 1481 πέθανε η μητέρα του Μιχαήλ Άγγελου, ο οποίος ήταν μόλις έξι ετών. Η εκπαίδευση του αγοριού ανατέθηκε στον ουμανιστή Francesco Galatea da Urbino, ο οποίος του έκανε μαθήματα γραμματικής. Εκείνα τα χρόνια γνώρισε τον φίλο του Francesco Granacci, ο οποίος τον ενθάρρυνε στο σχέδιο. Οι δόκιμοι γιοι των πατρικίων οικογενειών προορίζονταν συνήθως για εκκλησιαστική ή στρατιωτική σταδιοδρομία, αλλά ο Μιχαήλ Άγγελος, σύμφωνα με την παράδοση, είχε δείξει από πολύ μικρή ηλικία μια έντονη καλλιτεχνική κλίση, η οποία στη βιογραφία του Ascanio Condivi, που γράφτηκε με τη συνεργασία του ίδιου του καλλιτέχνη, μνημονεύεται ότι παρεμποδίστηκε πάση θυσία από τον πατέρα του, ο οποίος δεν ξεπέρασε την ηρωική αντίσταση του γιου του.

Το 1487 ο Μιχαήλ Άγγελος ήρθε τελικά στο εργαστήριο του Domenico Ghirlandaio, ενός από τους πιο καταξιωμένους Φλωρεντινούς καλλιτέχνες της εποχής.

Ο Ascanio Condivi, στο έργο του Vita di Michelagnolo Buonarroti, παραλείποντας την είδηση και δίνοντας έμφαση στην αντίσταση του πατέρα του, φαίνεται να θέλει να τονίσει ένα πιο λογοτεχνικό και εορταστικό κίνητρο, δηλαδή τον έμφυτο και αυτοδίδακτο χαρακτήρα του καλλιτέχνη: άλλωστε, η συναινετική έναρξη της καριέρας του Μιχαήλ Άγγελου που θεωρείται “τεχνίτης” ήταν, σύμφωνα με τα έθιμα της εποχής, μια επικύρωση του κοινωνικού υποβιβασμού της οικογένειας. Αυτός είναι ο λόγος για τον οποίο, όταν έγινε διάσημος, προσπάθησε να αποκρύψει την αρχή της δραστηριότητάς του στο εργαστήριο, μιλώντας γι” αυτήν όχι ως μια κανονική επαγγελματική μαθητεία, αλλά σαν να επρόκειτο για ένα ασταμάτητο κάλεσμα του πνεύματος, μια κλίση, ενάντια στην οποία ο πατέρας του θα προσπαθούσε μάταια να αντισταθεί.

Στην πραγματικότητα, φαίνεται σχεδόν βέβαιο ότι ο Μιχαήλ Άγγελος στάλθηκε στο εργαστήριο του πατέρα του λόγω της φτώχειας της οικογένειας: η οικογένεια χρειαζόταν τα χρήματα για τη μαθητεία του αγοριού, οπότε δεν μπορούσε να του δοθεί κλασική εκπαίδευση. Η είδηση δίνεται από τον Vasari, ο οποίος στην πρώτη έκδοση των Βίοι (1550), περιγράφει πως ήταν ο ίδιος ο Ludovico που πήγε τον δωδεκάχρονο γιο του στο εργαστήριο του Ghirlandaio, ενός γνωστού του, δείχνοντάς του μερικά φύλλα που είχε ζωγραφίσει το αγόρι, ώστε να τον κρατήσει μαζί του, ελαφρύνοντας τα έξοδα για τα πολυάριθμα παιδιά και συμφωνώντας με τον δάσκαλο έναν “δίκαιο και τίμιο μισθό, που εκείνη την εποχή ήταν τόσο κοστολογημένος”. Ο ίδιος ιστορικός του Αρέτσο υπενθυμίζει ότι η τεκμηριωμένη βάση της βρίσκεται στις αναμνήσεις του Ludovico και στις αποδείξεις του εργαστηρίου που τηρούσε εκείνη την εποχή ο Ridolfo del Ghirlandaio, γιος του διάσημου ζωγράφου. Συγκεκριμένα, σε μία από τις “αναμνήσεις” του πατέρα του, με ημερομηνία 1 Απριλίου 1488, ο Vasari διαβάζει τους όρους της συμφωνίας με τους αδελφούς Ghirlandaio, η οποία προέβλεπε την παραμονή του γιου του στο εργαστήριο για τρία χρόνια, έναντι πληρωμής είκοσι πέντε χρυσών φλορινιών. Επιπλέον, στον κατάλογο των πιστωτών του καλλιτεχνικού εργαστηρίου, τον Ιούνιο του 1487, περιλαμβάνεται και ο Μιχαήλ Άγγελος, ηλικίας δώδεκα ετών.

Εκείνη την εποχή το εργαστήριο του Ghirlandaio εργαζόταν στον κύκλο τοιχογραφιών του παρεκκλησίου Tornabuoni στη Santa Maria Novella, όπου ο Michelangelo θα μπορούσε σίγουρα να μάθει μια προηγμένη τεχνική ζωγραφικής. Το νεαρό της ηλικίας του αγοριού (ήταν δεκαπέντε ετών στο τέλος των τοιχογραφιών) θα τον υποβίβαζε σε εργασίες μαθητευόμενου (προετοιμασία χρωμάτων, συμπλήρωση απλών και διακοσμητικών παρτιτούρων), αλλά είναι επίσης γνωστό ότι ήταν ο καλύτερος μεταξύ των μαθητών του και δεν αποκλείεται να του ανατέθηκαν κάποια πιο σημαντικά καθήκοντα: Ο Vasari ανέφερε πως ο Domenico είχε πιάσει το αγόρι “να απεικονίζει τη γέφυρα με μερικά γραφεία, με όλα τα σύνεργα της τέχνης, και μερικούς από εκείνους τους νέους που εργάζονταν πάνω σε αυτήν”, τόσο πολύ που έκανε τον δάσκαλο να αναφωνήσει “Costui ne sa più di me”. Ορισμένοι ιστορικοί έχουν υποθέσει την άμεση παρέμβασή του σε ορισμένες από τις γυμνές μορφές της Βάπτισης του Χριστού και της Παρουσίασης στο Ναό ή στο γλυπτό του Αγίου Ιωάννη στην έρημο, αλλά στην πραγματικότητα η έλλειψη όρων σύγκρισης και αντικειμενικών στοιχείων καθιστούσε πάντα αδύνατη την οριστική επιβεβαίωση.

Είναι βέβαιο, ωστόσο, ότι ο νεαρός έδειξε έντονο ενδιαφέρον για τους δασκάλους που βρίσκονταν στη βάση της φλωρεντινής σχολής, ιδίως τον Τζιόττο και τον Μασάτσιο, αντιγράφοντας απευθείας τις τοιχογραφίες τους στα παρεκκλήσια της Σάντα Κρότσε και του Μπρανκάτσι στη Σάντα Μαρία ντελ Καρμίνε. Ένα παράδειγμα είναι ο ογκώδης Άγιος Πέτρος του Μασάτσιο, αντίγραφο από το Payment of Tribute. Ο Condivi έγραψε επίσης για ένα αντίγραφο από ένα γερμανικό χαρακτικό με τον Άγιο Αντώνιο που βασανίζεται από τους διαβόλους: το έργο αναγνωρίστηκε πρόσφατα στο Βασανιστήριο του Αγίου Αντωνίου, αντίγραφο του Martin Schongauer, που αγοράστηκε από το Μουσείο Τέχνης Kimbell στο Fort Worth του Τέξας.

Είναι πολύ πιθανό ότι ο Μιχαήλ Άγγελος δεν ολοκλήρωσε την τριετή εκπαίδευσή του στο εργαστήριο, αν κρίνουμε από τις ασαφείς ενδείξεις στη βιογραφία του Condivi. Ίσως κορόιδευε τον ίδιο του τον δάσκαλο, αντικαθιστώντας ένα πορτρέτο του Ντομένικο, το οποίο έπρεπε να ξαναφτιάξει για την άσκηση, με το δικό του αντίγραφο, χωρίς ο Ghirlandaio να αντιληφθεί τη διαφορά, “με έναν από τους συντρόφους του .

Σε κάθε περίπτωση, φαίνεται ότι μετά από πρόταση ενός άλλου μαθητευόμενου, του Φραντσέσκο Γκρανάτσι, ο Μιχαήλ Άγγελος άρχισε να επισκέπτεται συχνά τον κήπο του Αγίου Μάρκου, ένα είδος καλλιτεχνικής ακαδημίας που υποστηριζόταν οικονομικά από τον Λορέντζο τον Μεγαλοπρεπή σε ένα από τα κτήματά του στην περιοχή των Μεδίκων της Φλωρεντίας. Εδώ υπήρχε μέρος της τεράστιας συλλογής των Μεδίκων από αρχαία γλυπτά, τα οποία μπορούσαν να αντιγράψουν τα νέα ταλέντα, που ήθελαν να βελτιώσουν τις ικανότητές τους στη γλυπτική, υπό την επίβλεψη και τη βοήθεια του παλιού γλύπτη Bertoldo di Giovanni, άμεσου μαθητή του Donatello. Οι βιογράφοι της εποχής περιγράφουν τον κήπο ως ένα πραγματικό κέντρο ανώτερης μάθησης, δίνοντας ίσως λίγο έμφαση στην καθημερινή πραγματικότητα, αλλά είναι αναμφίβολο ότι η εμπειρία αυτή είχε θεμελιώδη αντίκτυπο στον νεαρό Μιχαήλ Άγγελο.

Ανάμεσα στα διάφορα ανέκδοτα που συνδέονται με τις δραστηριότητες του κήπου, ένα από τα πιο διάσημα στη βιβλιογραφία του Μιχαήλ Άγγελου είναι αυτό του κεφαλιού του Φαύνου, ένα χαμένο μαρμάρινο αντίγραφο ενός αρχαίου έργου. Το είδε ο Magnifico σε μια επίσκεψή του στον κήπο και το επέκρινε καλοπροαίρετα για την τελειότητα των δοντιών που φαίνονταν μέσα από το ανοιχτό στόμα, πράγμα απίθανο για μια ηλικιωμένη φιγούρα. Αλλά πριν ο κύριος ολοκληρώσει την περιήγησή του στον κήπο, ο Μπουοναρότι οπλίστηκε με ένα τρυπάνι και ένα σφυρί για να σμιλέψει ένα δόντι και να τρυπήσει ένα άλλο, προκαλώντας τον έκπληκτο θαυμασμό του Λορέντζο. Προφανώς, μετά από αυτό το επεισόδιο, ο ίδιος ο Λορέντζο ζήτησε την άδεια του Λουντοβίκο Μπουοναρότι να φιλοξενήσει το αγόρι στο παλάτι στη Via Larga, την κατοικία της οικογένειάς του. Οι πηγές μιλούν ακόμη για την αντίσταση του πατέρα, αλλά οι μεγάλες οικονομικές ανάγκες της οικογένειας πρέπει να έπαιξαν καθοριστικό ρόλο, και τελικά ο Ludovico έδωσε σε αντάλλαγμα μια θέση εργασίας στο τελωνείο, με μισθό οκτώ scudi το μήνα.

Γύρω στο 1490, λοιπόν, ο νεαρός καλλιτέχνης έγινε δεκτός ως υιοθετημένος γιος στην πιο σημαντική οικογένεια της πόλης. Είχε έτσι την ευκαιρία να γνωρίσει άμεσα τις προσωπικότητες της εποχής του, όπως ο Poliziano, ο Marsilio Ficino και ο Pico della Mirandola, οι οποίοι τον έκαναν να συμμετάσχει, ως ένα βαθμό, στο νεοπλατωνικό δόγμα και στην αγάπη για την ανάκληση της αρχαιότητας. Γνώρισε επίσης τους νεαρούς απογόνους της οικογένειας των Μεδίκων, λίγο πολύ συνομήλικους του, οι οποίοι έγιναν μερικοί από τους κύριους προστάτες του τα επόμενα χρόνια: Piero, Giovanni, ο μετέπειτα Πάπας Λέων Χ, και Giulio, ο μελλοντικός Κλήμης Ζ΄.

Ένα άλλο γεγονός που συνδέεται με εκείνα τα χρόνια είναι η διαμάχη με τον Pietro Torrigiano, έναν μελλοντικό γλύπτη με καλό κύρος, γνωστό για το ταξίδι του στην Ισπανία, όπου εξήγαγε τα αναγεννησιακά ήθη. Ο Πιέτρο ήταν γνωστός για την ελκυστικότητά του και τη φιλοδοξία του, η οποία ήταν τουλάχιστον εξίσου μεγάλη με εκείνη του Μιχαήλ Άγγελου. Υπήρχε άσχημο αίμα μεταξύ των δύο και μια φορά που συγκρούστηκαν, κατά τη διάρκεια μιας επιθεώρησης του παρεκκλησίου Brancacci, κατέληξαν σε καβγά- ο Μιχαήλ Άγγελος έπαθε το χειρότερο, δεχόμενος μια γροθιά από τον αντίπαλό του στο πρόσωπο, σπάζοντας τη μύτη του και παραμορφώνοντας για πάντα το προφίλ του. Μετά τον καυγά, ο Λορέντζο ντε Μεδίκους εξόρισε τον Πιέτρο Τοριτζιάνο από τη Φλωρεντία.

Δύο έργα, η Madonna della Scala (περ. 1491) και η Μάχη των Κενταύρων, τα οποία φιλοξενούνται στο μουσείο Casa Buonarroti στη Φλωρεντία, χρονολογούνται ουσιαστικά από την περίοδο του κήπου και της παραμονής στην οικία των Μεδίκων. Πρόκειται για δύο έργα πολύ διαφορετικά ως προς το θέμα (ένα ιερό και ένα βέβηλο) και την τεχνική (το ένα σε λεπτό ανάγλυφο, το άλλο σε εκρηκτικό ανάγλυφο), τα οποία μαρτυρούν κάποιες θεμελιώδεις επιρροές του νεαρού γλύπτη, αντίστοιχα τον Ντονατέλλο και την κλασική αγαλματοποιία.

Στην Madonna della Scala, ο καλλιτέχνης υιοθέτησε την τεχνική του stiacciato, δημιουργώντας μια εικόνα τέτοιας μνημειακότητας που παραπέμπει σε κλασικές στήλες. Η μορφή της Madonna, η οποία καταλαμβάνει όλο το ύψος του ανάγλυφου, ξεχωρίζει δυναμικά, ανάμεσα σε σημειώσεις ζωντανής φυσικότητας, όπως το Παιδί που κοιμάται με την πλάτη προς το μέρος της και τα putti, στη σκάλα από την οποία πήρε το όνομά του το ανάγλυφο, που ασχολούνται με την ασυνήθιστη δραστηριότητα του ντύσιμου ενός υφάσματος.

Σύμφωνα με τον Condivi και τον Vasari, εκτελέστηκε για τον Lorenzo il Magnifico, σε θέμα που πρότεινε ο Agnolo Poliziano, αν και οι δύο βιογράφοι δεν συμφωνούν στον ακριβή τίτλο.

Για το ανάγλυφο αυτό, ο Μιχαήλ Άγγελος άντλησε στοιχεία τόσο από τις ρωμαϊκές σαρκοφάγους όσο και από τα πάνελ των άμβωνων του Τζιοβάνι Πιζάνο, ενώ εξέτασε επίσης το σύγχρονο χάλκινο ανάγλυφο του Μπερτόλντο ντι Τζιοβάνι με μια μάχη ιπποτών, το οποίο με τη σειρά του προέρχεται από μια σαρκοφάγο στο Καμποσάντο της Πίζας. Στο ανάγλυφο του Μιχαήλ Άγγελου, ωστόσο, το δυναμικό κουβάρι των γυμνών σωμάτων σε μάχη εξυψώνεται πάνω απ” όλα και όλες οι χωρικές αναφορές εξαλείφονται.

Το 1492 πέθανε ο Λορέντζο ο Μεγαλοπρεπής. Δεν είναι σαφές αν οι κληρονόμοι του, ιδίως ο μεγαλύτερος γιος του Πιέρο, διατήρησαν τη φιλοξενία τους προς τον νεαρό Μπουοναρότι: τα στοιχεία φαίνεται να δείχνουν ότι ο Μιχαήλ Άγγελος βρέθηκε ξαφνικά άστεγος, με δύσκολη επιστροφή στο πατρικό του σπίτι. Ο Piero di Lorenzo de” Medici, ο οποίος επίσης διαδέχθηκε τον πατέρα του στη διακυβέρνηση της πόλης, περιγράφεται από τους βιογράφους του Μιχαήλ Άγγελου ως ένας “αυθάδης και αυταρχικός” τύραννος, με δύσκολη σχέση με τον καλλιτέχνη, ο οποίος ήταν μόλις τρία χρόνια νεότερός του. Παρά ταύτα, τα καταγεγραμμένα γεγονότα δεν αφήνουν καμία ένδειξη μιας κατάφωρης ρήξης μεταξύ των δύο, τουλάχιστον μέχρι την κρίση του φθινοπώρου του 1494.

Το 1493, αφού διορίστηκε Εργάτης στο Santo Spirito, ο Piero έπρεπε να μεσολαβήσει στους Αυγουστίνους μοναχούς υπέρ του νεαρού καλλιτέχνη, ώστε να τον φιλοξενήσουν και να του επιτρέψουν να σπουδάσει ανατομία στο μοναστήρι, τεμαχίζοντας πτώματα από το νοσοκομείο, μια δραστηριότητα που ωφέλησε σημαντικά την τέχνη του.

Κατά τη διάρκεια αυτών των ετών ο Μιχαήλ Άγγελος φιλοτέχνησε τον ξύλινο Εσταυρωμένο, ως ευχαριστώ για τον προηγούμενο. Στην περίοδο αυτή αποδίδεται επίσης ο μικρός σταυρός από ξύλο ασβέστου που αγόρασε πρόσφατα το ιταλικό κράτος. Επιπλέον, πιθανότατα φιλοτέχνησε έναν χαμένο Ηρακλή αμέσως μετά το θάνατο του Λορέντζο, πιθανώς για να ευχαριστήσει ή να κερδίσει την εύνοια του Πιέρο.

Στις 20 Ιανουαρίου 1494, έπεσε βαρύ χιόνι στη Φλωρεντία και ο Πιέρο κάλεσε τον Μιχαήλ Άγγελο να φτιάξει ένα άγαλμα από χιόνι στην αυλή του Παλάτσο Μεντίτσι. Ο καλλιτέχνης έφτιαξε και πάλι έναν Ηρακλή, ο οποίος διήρκεσε τουλάχιστον οκτώ ημέρες, αρκετές για να εκτιμήσει το έργο ολόκληρη η πόλη. Το έργο μπορεί να ενέπνευσε τον Antonio del Pollaiolo για ένα χάλκινο αγαλματίδιο που βρίσκεται σήμερα στη συλλογή Frick στη Νέα Υόρκη.

Ενώ η δυσαρέσκεια αυξανόταν για την προοδευτική πολιτική και οικονομική παρακμή της πόλης, στα χέρια ενός νεαρού άνδρα στα είκοσί του χρόνια, η κατάσταση εξερράγη με αφορμή την εισβολή στην Ιταλία του γαλλικού στρατού (1494) υπό τον Κάρολο Η”, απέναντι στον οποίο ο Πιέρο υιοθέτησε μια αναιδή πολιτική ικανοποίησης, η οποία κρίθηκε υπερβολική. Μόλις έφυγε ο μονάρχης, η κατάσταση επιδεινώθηκε ραγδαία, με την ενθάρρυνση του Φεραρέζου ιεροκήρυκα Τζιρόλαμο Σαβοναρόλα, με την εκδίωξη των Μεδίκων και την λεηλασία του παλατιού και του κήπου του Αγίου Μάρκου.

Αντιλαμβανόμενος την επικείμενη πολιτική κατάρρευση του προστάτη του, ο Μιχαήλ Άγγελος, όπως πολλοί καλλιτέχνες της εποχής, ασπάστηκε τις νέες πνευματικές και κοινωνικές αξίες του Σαβοναρόλα. Τα φλογερά κηρύγματα και η τυπική αυστηρότητα του Σαβοναρόλα πυροδότησαν μέσα του τόσο την πεποίθηση ότι η Εκκλησία έπρεπε να μεταρρυθμιστεί όσο και τις πρώτες του αμφιβολίες για την ηθική αξία της τέχνης, κατευθύνοντάς την προς τα ιερά θέματα.

Λίγο πριν εκτραχυνθεί η κατάσταση, τον Οκτώβριο του 1494, ο Μιχαήλ Άγγελος, φοβούμενος μήπως εμπλακεί στην αναταραχή ως πιθανός στόχος, αφού προστατευόταν από τους Μεδίκους, έφυγε κρυφά από την πόλη, εγκαταλείποντας τον Πιέρο στην τύχη του: στις 9 Νοεμβρίου εκδιώχθηκε πράγματι από τη Φλωρεντία, όπου εγκαθιδρύθηκε λαϊκή κυβέρνηση.

Αυτό ήταν το πρώτο ταξίδι του Μιχαήλ Άγγελου εκτός Φλωρεντίας, με πρώτη στάση στη Βενετία, όπου έμεινε για μικρό χρονικό διάστημα, αρκετό όμως για να δει το έφιππο μνημείο του Βερόκιο για τον Bartolomeo Colleoni, από τον οποίο ίσως άντλησε έμπνευση για τα ηρωικά και “τρομερά” πρόσωπά του.

Στη συνέχεια πήγε στην Μπολόνια, όπου τον υποδέχθηκε και του παρείχε φιλοξενία και προστασία ο ευγενής Giovan Francesco Aldrovandi, ο οποίος ήταν πολύ κοντά στην οικογένεια Bentivoglio, που κυβερνούσε την πόλη εκείνη την εποχή. Κατά τη διάρκεια της παραμονής του στην Μπολόνια, η οποία διήρκεσε περίπου ένα χρόνο, ο καλλιτέχνης, χάρη στη μεσολάβηση του προστάτη του, εργάστηκε για την ολοκλήρωση της περίφημης Κιβωτού του Αγίου Δομίνικου, πάνω στην οποία είχαν ήδη εργαστεί ο Nicola Pisano και ο Niccolò dell”Arca, ο οποίος είχε πεθάνει λίγους μήνες νωρίτερα, το 1494. Έτσι φιλοτέχνησε έναν Άγιο Πρόκουλο, έναν Άγγελο που κρατάει ένα καντήλι και ολοκλήρωσε τον Άγιο Πετρόνιο που είχε αρχίσει ο Νικολό. Οι μορφές αυτές αποκλίνουν από την παράδοση των αρχών του 15ου αιώνα των άλλων αγαλμάτων του Niccolò dell”Arca, με μια καινοτόμο στερεότητα και συμπαγή μορφή, καθώς και το πρώτο παράδειγμα της “τρομερότητας” του Μιχαήλ Άγγελου στην περήφανη και ηρωική έκφραση του Αγίου Πρόκουλου, στην οποία φαίνεται να έχει σκιαγραφηθεί μια εμβρυακή διαίσθηση που θα εξελισσόταν στον περίφημο Δαβίδ.

Στην Μπολόνια, το ύφος του καλλιτέχνη ωρίμασε γρήγορα χάρη στην ανακάλυψη νέων παραδειγμάτων, διαφορετικών από τη φλωρεντινή παράδοση, τα οποία τον επηρέασαν βαθιά. Θαύμασε τα ανάγλυφα της Porta Magna του San Petronio από τον Jacopo della Quercia. Από αυτά άντλησε τα αποτελέσματα της “συγκρατημένης δύναμης”, που του δίνουν οι αντιθέσεις μεταξύ λείων, στρογγυλεμένων μερών και μερών με άκαμπτο, σπασμένο περίγραμμα, καθώς και η επιλογή αγροτικών, ογκωδών ανθρώπινων προσώπων, που ενισχύουν τις σκηνές με ευρείες χειρονομίες, εύγλωττες πόζες και δυναμικές συνθέσεις. Οι ίδιες συνθέσεις μορφών, που τείνουν να μην σέβονται τα τετράγωνα όρια των πινάκων και να ξεχειλίζουν με τις συμπαγείς μάζες και την εσωτερική τους ενέργεια, αποτέλεσαν επίσης πηγή έμπνευσης για τα μελλοντικά έργα του Φλωρεντινού, ο οποίος στις σκηνές του Θόλου της Σιστίνας θα αναφερθεί αρκετές φορές σε αυτές τις σκηνές που είδε στα νιάτα του, τόσο στα σύνολα όσο και στις λεπτομέρειες. Τα γλυπτά του Niccolò dell”Arca πρέπει επίσης να έχουν υποβληθεί σε ανάλυση από τον Φλωρεντινό, όπως η ομάδα από τερακότα του Θρήνου για τον νεκρό Χριστό, όπου το πρόσωπο και το χέρι του Ιησού θα ανακαλυφθούν σύντομα στην Πιετά του Βατικανού.

Ο Μιχαήλ Άγγελος εντυπωσιάστηκε επίσης από τη γνωριμία του με τη ζωγραφική της Φεράρα, ιδίως με τα έργα των Francesco del Cossa και Ercole de” Roberti, όπως το μνημειώδες Πολύπτυχο Griffoni, οι εκφραστικές τοιχογραφίες στο παρεκκλήσι Garganelli ή η Pietà του de” Roberti.

Κατά την επιστροφή του στη Φλωρεντία τον Δεκέμβριο του 1495, όταν η κατάσταση φαινόταν να έχει ηρεμήσει, ο Μιχαήλ Άγγελος βρήκε ένα πολύ διαφορετικό κλίμα. Ορισμένοι από τους Μεδίκους είχαν εν τω μεταξύ επιστρέψει στην πόλη που κυριαρχείτο από την εμπνευσμένη από τον Σαβοναρόλα δημοκρατική κυβέρνηση. Πρόκειται για ορισμένους εκπροσώπους του κλάδου των δοκίμων, οι οποίοι, για την περίσταση, πήραν το όνομα “Popolani”, προκειμένου να κερδίσουν τη συμπάθεια του λαού παρουσιάζοντας τους εαυτούς τους ως προστάτες και εγγυητές των κοινοτικών ελευθεριών. Μεταξύ αυτών ήταν ο Λορέντζο ντι Πιερφραντσέσκο, μεγάλος ξάδελφος του Magnifico, ο οποίος αποτελούσε επί μακρόν βασικό πρόσωπο στον πολιτισμό της πόλης, αναθέτοντας παραγγελίες στον Μποτιτσέλι και σε άλλους καλλιτέχνες. Ήταν αυτός που πήρε τον Μιχαήλ Άγγελο υπό την προστασία του, αναθέτοντάς του δύο γλυπτά, τα οποία έχουν χαθεί, έναν Άγιο Ιωάννη και έναν Κοιμώμενο Έρωτα.

Ο Έρως, ειδικότερα, ήταν στο επίκεντρο μιας σχέσης που σύντομα οδήγησε τον Μιχαήλ Άγγελο στη Ρώμη, σε αυτό που μπορεί να ειπωθεί ότι ήταν το τελευταίο από τα θεμελιώδη διαμορφωτικά ταξίδια του. Ίσως με πρόταση του Λορέντζο και πιθανότατα εν αγνοία του Μιχαήλ Άγγελου, αποφασίστηκε να θαφτεί ο Έρως, να πατιναριστεί ως αρχαιολογικό εύρημα και να μεταπωληθεί στην ακμάζουσα αγορά αρχαίων έργων τέχνης στη Ρώμη. Η εξαπάτηση ήταν επιτυχής, μάλιστα, λίγο αργότερα, με τη μεσολάβηση του εμπόρου Baldassarre Del Milanese, ο καρδινάλιος του San Giorgio Raffaele Riario, ανιψιός του Sixtus IV και ένας από τους πλουσιότερους συλλέκτες της εποχής, το αγόρασε για το εντυπωσιακό ποσό των διακοσίων δουκάτων: Ο Μιχαήλ Άγγελος είχε συγκεντρώσει μόνο τριάντα για το ίδιο έργο.

Λίγο αργότερα, όμως, οι φήμες για την καρποφόρα απάτη εξαπλώθηκαν μέχρι που έφτασαν στα αυτιά του καρδινάλιου, ο οποίος, προκειμένου να επιβεβαιώσει και να απαιτήσει πίσω τα χρήματά του, έστειλε στη Φλωρεντία τον μεσάζοντά του, τον Jacopo Galli, ο οποίος εντόπισε τον Μιχαήλ Άγγελο και μπόρεσε να επιβεβαιώσει την απάτη. Ο καρδινάλιος ήταν έξαλλος, αλλά ήθελε επίσης να γνωρίσει τον καλλιτέχνη που ήταν σε θέση να μιμηθεί τους αρχαίους και έβαλε τον Galli να τον στείλει στη Ρώμη τον Ιούλιο του ίδιου έτους. Τον Ιούλιο του ίδιου έτους ο Galli τον έστειλε στη Ρώμη, με τον οποίο ο Μιχαήλ Άγγελος δημιούργησε αργότερα μια σταθερή και γόνιμη σχέση.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Βλαντ Γ΄ Τσέπες

Πρώτη διαμονή στη Ρώμη (1496-1501)

Ο Μιχαήλ Άγγελος αποδέχτηκε χωρίς καθυστέρηση την πρόσκληση του καρδινάλιου στη Ρώμη, παρά το γεγονός ότι ο καρδινάλιος ήταν ορκισμένος εχθρός των Μεδίκων: για άλλη μια φορά γύρισε την πλάτη στους προστάτες του από ευκολία.

Έφτασε στη Ρώμη στις 25 Ιουνίου 1496. Την ίδια ημέρα, ο καρδινάλιος έδειξε στον Μιχαήλ Άγγελο τη συλλογή του από γλυπτά αντίκες και τον ρώτησε αν ήθελε να κάνει κάτι παρόμοιο. Ούτε δέκα ημέρες αργότερα, ο καλλιτέχνης άρχισε να φιλοτεχνεί ένα ολόσωμο άγαλμα του Βάκχου (σήμερα στο Μουσείο Bargello), που απεικονίζεται ως έφηβος σε κατάσταση μέθης, στο οποίο η επίδραση με την κλασική αγαλματοποιία είναι ήδη ευανάγνωστη: το έργο παρουσιάζει στην πραγματικότητα μια νατουραλιστική απόδοση του σώματος, με ψευδαισθητικά και απτικά εφέ παρόμοια με εκείνα της ελληνιστικής γλυπτικής- πρωτοφανές για την εποχή είναι η εκφραστικότητα και η ελαστικότητα των μορφών, σε συνδυασμό ταυτόχρονα με μια ουσιαστική απλότητα των λεπτομερειών. Στα πόδια του Βάκχου φιλοτέχνησε έναν νεαρό που κλέβει μερικά σταφύλια από το χέρι του θεού: η χειρονομία αυτή προκάλεσε μεγάλο θαυμασμό σε όλους τους γλύπτες της εποχής, επειδή ο νεαρός φαίνεται να τρώει σταφύλια με μεγάλο ρεαλισμό. Ο Βάκχος είναι ένα από τα λίγα τέλεια ολοκληρωμένα έργα του Μιχαήλ Άγγελου και από τεχνικής άποψης σηματοδοτεί την είσοδό του στην καλλιτεχνική ωριμότητα.

Το έργο, που πιθανώς απορρίφθηκε από τον καρδινάλιο Riario, παρέμεινε στο σπίτι του Jacopo Galli, όπου ζούσε ο Μιχαήλ Άγγελος. Ο καρδινάλιος Ριάριο διέθεσε τον πολιτισμό του και τη συλλογή του στον Μιχαήλ Άγγελο, συμβάλλοντας αποφασιστικά στη βελτίωση του ύφους του, αλλά κυρίως τον εισήγαγε στον κύκλο του καρδινάλιου, από τον οποίο σύντομα θα προέρχονταν πολύ σημαντικές παραγγελίες. Ωστόσο, για άλλη μια φορά ο Μιχαήλ Άγγελος έδειξε αχαριστία προς τον προστάτη της εποχής: ο βιογράφος του Condivi έγραψε για τον Riario ότι ήταν άσχετος και δεν του είχε παραγγείλει τίποτα. Λέγεται επίσης ότι ο Μιχαήλ Άγγελος ήταν μάγος.

Χάρη και πάλι στη μεσολάβηση του Jacopo Galli, ο Μιχαήλ Άγγελος έλαβε και άλλες σημαντικές παραγγελίες στον εκκλησιαστικό τομέα, μεταξύ των οποίων ίσως η Παναγία του Μάντσεστερ, ο ζωγραφικός πίνακας της Αποκαθήλωσης για τον Άγιο Αυγουστίνο, ίσως ο χαμένος πίνακας με τα Στίγματα του Αγίου Φραγκίσκου για τον Άγιο Πιέτρο στο Μοντόριο και, πάνω απ” όλα, μια μαρμάρινη Πιετά για την εκκλησία της Σάντα Πετρονίλα, που σήμερα βρίσκεται στον Άγιο Πέτρο.

Το τελευταίο αυτό έργο, το οποίο σφράγισε την οριστική αφιέρωση του Μιχαήλ Άγγελου στην τέχνη της γλυπτικής – σε ηλικία μόλις είκοσι δύο ετών – είχε παραγγελθεί από τον Γάλλο καρδινάλιο Jean de Bilhères de La Groslaye, πρεσβευτή του Καρόλου Η” στον Πάπα Αλέξανδρο ΣΤ”, ο οποίος ίσως ήθελε να το χρησιμοποιήσει για τον δικό του τάφο. Η επαφή μεταξύ των δύο πρέπει να έγινε τον Νοέμβριο του 1497, οπότε ο καλλιτέχνης αναχώρησε για την Carrara για να επιλέξει ένα κατάλληλο κομμάτι μάρμαρο- η πραγματική σύμβαση υπογράφηκε μόλις τον Αύγουστο του 1498. Η ομάδα, εξαιρετικά καινοτόμος σε σύγκριση με την τυπικά σκανδιναβική γλυπτική παράδοση της Πιετά, αναπτύχθηκε με πυραμιδοειδή σύνθεση, με την Παναγία ως κατακόρυφο άξονα και το νεκρό σώμα του Χριστού ως οριζόντιο άξονα, με τη μεσολάβηση της ογκώδους κουρτίνας. Το φινίρισμα των λεπτομερειών έφτασε στα άκρα, ώστε να προσδίδει στο μάρμαρο εφέ ημιδιαφάνειας και κηρώδους απαλότητας. Και οι δύο πρωταγωνίστριες δείχνουν νεαρή ηλικία, τόσο που φαίνεται ότι ο γλύπτης εμπνεύστηκε από το απόσπασμα του Δάντη “Παρθένα Μητέρα, κόρη του Υιού σου”.

Η Πιετά ήταν σημαντική για την καλλιτεχνική εμπειρία του Μιχαήλ Άγγελου όχι μόνο επειδή ήταν το πρώτο του αριστούργημα, αλλά και επειδή ήταν το πρώτο έργο που έκανε σε μάρμαρο Carrara, το οποίο από εκείνη τη στιγμή έγινε το κύριο υλικό της δημιουργικότητάς του. Στην Carrara, ο καλλιτέχνης εκδήλωσε μια άλλη πτυχή της προσωπικότητάς του: τη συνειδητοποίηση του ταλέντου του. Εκεί αγόρασε όχι μόνο το μαρμάρινο μπλοκ για την Πιετά, αλλά και πολλά άλλα μπλοκ, με την πεποίθηση ότι – δεδομένου του ταλέντου του – δεν θα του έλειπαν οι ευκαιρίες να τα χρησιμοποιήσει. Ακόμη πιο ασυνήθιστο για έναν καλλιτέχνη της εποχής του, ο Μιχαήλ Άγγελος πείστηκε ότι δεν χρειαζόταν πελάτες για να φιλοτεχνήσει τα αγάλματά του: μπορούσε να φιλοτεχνήσει έργα με δική του πρωτοβουλία και να τα πουλήσει μόλις τελειώσουν. Στην πράξη, ο Μιχαήλ Άγγελος έγινε ο ίδιος επιχειρηματίας και επένδυσε στο δικό του ταλέντο χωρίς να περιμένει από άλλους να το κάνουν γι” αυτόν.

Διαβάστε επίσης, σημαντικά-γεγονότα – Κρίση των πυραύλων της Κούβας

Επιστροφή στη Φλωρεντία (1501-1504)

Το 1501 ο Μιχαήλ Άγγελος αποφάσισε να επιστρέψει στη Φλωρεντία. Πριν φύγει, ο Jacopo Galli του ανέθεσε μια νέα παραγγελία, αυτή τη φορά για τον καρδινάλιο Francesco Todeschini Piccolomini, τον μελλοντικό Πάπα Πίο Γ”. Θα έφτιαχνε δεκαπέντε αγάλματα αγίων, λίγο μικρότερα από το φυσικό μέγεθος, για τον βωμό Piccolomini στον Καθεδρικό Ναό της Σιένα, ο οποίος είχε συντεθεί αρχιτεκτονικά είκοσι χρόνια νωρίτερα από τον Andrea Bregno. Τελικά, ο καλλιτέχνης έφτιαξε μόνο τέσσερα (τον Άγιο Παύλο, τον Άγιο Πέτρο, τον Άγιο Πίο και τον Άγιο Γρηγόριο), στέλνοντάς τα από τη Φλωρεντία μέχρι το 1504, μάλιστα με τη μαζική χρήση βοηθών. Η παραγγελία για τα αγάλματα της Σιένα, που προορίζονταν για στενές κόγχες, είχε αρχίσει στην πραγματικότητα να είναι πολύ στενή για τη φήμη του, ιδίως υπό το πρίσμα των ευκαιριών κύρους που εμφανίζονταν στη Φλωρεντία.

Το 1501, ο Μιχαήλ Άγγελος είχε ήδη επιστρέψει στη Φλωρεντία, οδηγούμενος από τις ανάγκες των “εσωτερικών υποθέσεων”. Η επιστροφή του συνέπεσε με την έναρξη μιας περιόδου με παραγγελίες υψηλού κύρους, οι οποίες μαρτυρούν τη μεγάλη φήμη που είχε αποκτήσει ο καλλιτέχνης κατά τη διάρκεια των χρόνων του στη Ρώμη.

Στις 16 Αυγούστου 1501, η Opera del Duomo της Φλωρεντίας του ανέθεσε ένα κολοσσιαίο άγαλμα του Δαβίδ για να τοποθετηθεί σε ένα από τα εξωτερικά υποστυλώματα στην περιοχή της αψίδας του καθεδρικού ναού. Το έργο περιπλέκεται από το γεγονός ότι το μαρμάρινο τεμάχιο που του είχε ανατεθεί είχε ήδη κοπεί από τον Agostino di Duccio το 1464 και τον Antonio Rossellino το 1476, με κίνδυνο να έχουν ήδη αφαιρεθεί τμήματα του μαρμάρου που ήταν απαραίτητα για την επιτυχή ολοκλήρωση του έργου.

Παρά τις δυσκολίες, ο Μιχαήλ Άγγελος άρχισε να εργάζεται πάνω σε αυτό που ονομάστηκε “Ο Γίγαντας” τον Σεπτέμβριο του 1501 και ολοκλήρωσε το έργο σε τρία χρόνια. Ο καλλιτέχνης προσέγγισε το θέμα του ήρωα με έναν ασυνήθιστο τρόπο σε σχέση με την εικονογραφία που έδινε η παράδοση, απεικονίζοντάς τον ως έναν νεαρό, γυμνό άνδρα, με ήρεμη στάση αλλά έτοιμο να αντιδράσει, σχεδόν σαν να συμβόλιζε, σύμφωνα με πολλούς, το αναδυόμενο δημοκρατικό πολιτικό ιδεώδες, το οποίο έβλεπε τον πολίτη-στρατιώτη -και όχι τον μισθοφόρο- ως τον μόνο ικανό να υπερασπιστεί τις δημοκρατικές ελευθερίες. Οι Φλωρεντινοί αναγνώρισαν αμέσως το άγαλμα ως αριστούργημα. Έτσι, παρόλο που ο Δαβίδ δημιουργήθηκε για την Όπερα ντελ Ντουόμο και επομένως θα παρατηρούνταν από χαμηλά και σίγουρα όχι από μετωπική άποψη, η Σινιορία αποφάσισε να τον κάνει σύμβολο της πόλης και ως εκ τούτου τοποθετήθηκε στο μέρος με τη μεγαλύτερη συμβολική αξία: την Πιάτσα ντελα Σινιορία. Η απόφαση για την τοποθέτηση του αγάλματος εκεί ελήφθη από μια ειδικά διορισμένη επιτροπή αποτελούμενη από τους καλύτερους καλλιτέχνες της πόλης, μεταξύ των οποίων οι Davide Ghirlandaio, Simone del Pollaiolo, Filippino Lippi, Sandro Botticelli, Antonio και Giuliano da Sangallo, Andrea Sansovino, Leonardo da Vinci και Pietro Perugino.

Συγκεκριμένα, ο Λεονάρντο ντα Βίντσι ψήφισε υπέρ μιας ακατάλληλης θέσης για τον Δαβίδ, κάτω από μια κόγχη στη Loggia della Signoria, επιβεβαιώνοντας τις φήμες για αντιπαλότητα και κακές σχέσεις μεταξύ των δύο ιδιοφυιών.

Παράλληλα με την τοποθέτηση του Δαβίδ, ο Μιχαήλ Άγγελος μπορεί να συμμετείχε στη δημιουργία του γλυπτού προφίλ που είναι χαραγμένο στην πρόσοψη του Palazzo Vecchio και είναι γνωστό ως “Importunus του Μιχαήλ Άγγελου”. Η υπόθεση της πιθανής συμμετοχής του Μιχαήλ Άγγελου στη δημιουργία του προφίλ βασίζεται στην έντονη ομοιότητά του με ένα προφίλ που σχεδίασε ο καλλιτέχνης, το οποίο χρονολογείται στις αρχές του 16ου αιώνα και βρίσκεται σήμερα στο Μουσείο του Λούβρου. Εξάλλου, το προφίλ πιθανώς φιλοτεχνήθηκε με την άδεια των αρχών της πόλης, καθώς η πρόσοψη του Palazzo Vecchio ήταν συνεχώς επανδρωμένη από φρουρούς. Έτσι, ο συγγραφέας του απολάμβανε μια ορισμένη προσοχή και ελευθερία δράσης. Η έντονα χαρακτηριστική τεχνοτροπία του γλυπτού προφίλ είναι κοντά στο προφίλ των ανδρικών κεφαλών που σχεδίασε ο Μιχαήλ Άγγελος στις αρχές του 16ου αιώνα. Έτσι, το γλυπτό πορτρέτο στο Παλάτσο Βέκιο θα πρέπει επίσης να χρονολογηθεί στις αρχές του 16ου αιώνα, η εκτέλεσή του θα συνέπιπτε με την τοποθέτηση του Δαβίδ και θα μπορούσε ενδεχομένως να αντιπροσωπεύει ένα από τα μέλη της προαναφερθείσας παραγγελίας.

Ο Λεονάρντο έδειξε ενδιαφέρον για τον Δαβίδ, αντιγράφοντάς τον σε ένα από τα σχέδιά του (αν και δεν μπορούσε να μοιραστεί την έντονη μυϊκή δύναμη του έργου), αλλά και ο Μιχαήλ Άγγελος επηρεάστηκε από την τέχνη του Λεονάρντο. Το 1501, ο μαέστρος ντα Βίντσι εξέθεσε στην Santissima Annunziata μια γελοιογραφία της Αγίας Άννας με την Παναγία, το παιδί και το αρνάκι (χάθηκε), η οποία “εξέπληξε όλους τους τεχνίτες, αλλά όταν τελείωσε, οι άνδρες και οι γυναίκες, νέοι και γέροι, πέρασαν δύο ημέρες στην αίθουσα πηγαίνοντας να τη δουν”. Ο ίδιος ο Μιχαήλ Άγγελος είδε τη γελοιογραφία, ίσως εντυπωσιασμένος από τις νέες εικαστικές ιδέες της ατμοσφαιρικής περιτύλιξης και της χωρικής και ψυχολογικής απροσδιοριστίας, και είναι σχεδόν βέβαιο ότι τη μελέτησε, όπως φαίνεται από τα σχέδια εκείνων των ετών, με πιο δυναμικές πινελιές, με μεγαλύτερη ζωντάνια των περιγραμμάτων και μεγαλύτερη προσοχή στο πρόβλημα της σύνδεσης μεταξύ των μορφών, που συχνά επιλύονται σε δυναμικά αρθρωμένες ομάδες. Το ζήτημα της επιρροής του Λεονάρντο είναι ένα αμφιλεγόμενο θέμα μεταξύ των μελετητών, αλλά ορισμένοι μελετητές βλέπουν ίχνη της στα δύο γλυπτά tondi που εκτέλεσε τα αμέσως επόμενα χρόνια. Ευρέως αναγνωρισμένες είναι αναμφίβολα δύο από τις υφολογικές καινοτομίες του Λεονάρντο που υιοθετήθηκαν και έγιναν δικές τους στο ύφος του Μιχαήλ Άγγελου: η πυραμιδοειδής κατασκευή των ανθρώπινων μορφών, οι οποίες είναι μεγαλύτερες από το φυσικό τους φόντο, και το “contrapposto”, το οποίο έφτασε στον ύψιστο βαθμό από τον Μπουοναρότι, το οποίο κάνει δυναμικά τα άτομα των οποίων τα άκρα βλέπουμε να σπρώχνουν προς αντίθετες χωρικές κατευθύνσεις.

Ο Δαβίδ κράτησε τον Μιχαήλ Άγγελο απασχολημένο μέχρι το 1504, αν και αυτό δεν τον εμπόδισε να αναλάβει και άλλα έργα, συχνά δημόσιου χαρακτήρα, όπως ο χαμένος χάλκινος Δαβίδ για έναν στρατάρχη του βασιλιά της Γαλλίας (1502), μια Παναγία με το παιδί για τον φλαμανδό έμπορο υφασμάτων Αλεξάντερ Μούσκρον για το οικογενειακό του παρεκκλήσι στη Μπριζ (1503) και μια σειρά από tondi. Γύρω στα 1503-1505 φιλοτέχνησε το Pitti Tondo, το οποίο κατασκευάστηκε από μάρμαρο κατά παραγγελία του Bartolomeo Pitti και βρίσκεται σήμερα στο Μουσείο Bargello. Αυτό που ξεχωρίζει σε αυτό το γλυπτό είναι η διαφορετική έμφαση που δίνεται στα θέματα, από τη μόλις σκιαγραφημένη μορφή του Ιωάννη του Βαπτιστή (ένα πρώιμο παράδειγμα “ημιτελούς” έργου), μέχρι τη λεπτότητα της Παναγίας, της οποίας το κεφάλι σε υψηλό ανάγλυφο φτάνει πέρα από την άκρη του πλαισίου.

Μεταξύ 1503 και 1504 δημιούργησε έναν πίνακα tondo για τον Agnolo Doni, που αναπαριστά την Αγία Οικογένεια με άλλες μορφές. Σε αυτό, οι πρωταγωνιστές είναι μεγαλόπρεπα αναλογικά και δυναμικά αρθρωμένοι, με φόντο μια ομάδα γυμνών ανθρώπων. Τα χρώματα είναι τολμηρά ζωηρά, λαμπερά, και τα γλυπτικά επεξεργασμένα σώματα είχαν εκθαμβωτική επίδραση στους σύγχρονους καλλιτέχνες. Για τον Μιχαήλ Άγγελο, η καλύτερη ζωγραφική ήταν εκείνη που πλησίαζε περισσότερο στη γλυπτική, δηλαδή εκείνη που διέθετε τον υψηλότερο δυνατό βαθμό πλαστικότητας και, μετά τις ημιτελείς ελαιογραφίες που μπορούμε να δούμε στο Λονδίνο, εδώ δημιούργησε ένα παράδειγμα καινοτόμου ζωγραφικής, αν και χρησιμοποιώντας την παραδοσιακή τεχνική της τέμπερας που εφαρμόζεται με παχιά διαγράμμιση. Η ιστορία του τρόπου με τον οποίο πληρώθηκε το έργο είναι περίεργη: μετά την παράδοση, ο Ντόνι, ένας πολύ οικονομικός έμπορος, αποτίμησε το έργο με “έκπτωση” σε σχέση με τη συμφωνηθείσα τιμή, εξοργίζοντας τον καλλιτέχνη, ο οποίος πήρε πίσω τον πίνακα, απαιτώντας, αν μη τι άλλο, το διπλάσιο της συμφωνηθείσας τιμής. Ο έμπορος δεν είχε άλλη επιλογή από το να πληρώσει χωρίς δισταγμό προκειμένου να αποκτήσει τον πίνακα. Πέρα από την ανεκδοτολογική αξία του επεισοδίου, μπορεί να συγκαταλεχθεί στα πρώτα παραδείγματα (αν όχι στα πρώτα που υπήρξαν ποτέ) εξέγερσης του καλλιτέχνη εναντίον του πελάτη, σύμφωνα με την τότε εντελώς νέα αντίληψη της υπεροχής του καλλιτέχνη-δημιουργού έναντι του κοινού (και συνεπώς του πελάτη).

Τέλος, το μαρμάρινο Tondo Taddei, παραγγελία του Taddeo Taddei και τώρα στη Βασιλική Ακαδημία Τεχνών του Λονδίνου, χρονολογείται γύρω στο 1504-1506. Πρόκειται για ένα έργο αβέβαιης απόδοσης, αλλά το μη ολοκληρωμένο αποτέλεσμα ξεχωρίζει στην ακανόνιστη επεξεργασία του φόντου από το οποίο φαίνεται να αναδύονται οι μορφές, ίσως ένας φόρος τιμής στον ακαθόριστο χώρο και την ατμοσφαιρική περιτύλιξη του Λεονάρντο.

Στις 24 Απριλίου 1503, ο Μιχαήλ Άγγελος έλαβε επίσης την ανάθεση από τους προξένους της συντεχνίας των μάλλινων της Φλωρεντίας να κατασκευάσει δώδεκα μαρμάρινα αγάλματα των Αποστόλων σε φυσικό μέγεθος, τα οποία προορίζονταν να διακοσμήσουν τις κόγχες των στύλων που στήριζαν τον τρούλο του καθεδρικού ναού της Φλωρεντίας, και τα οποία θα ολοκληρώνονταν με ρυθμό ένα ανά έτος.

Το συμβόλαιο δεν μπόρεσε να τηρηθεί λόγω διαφόρων περιστάσεων και ο καλλιτέχνης πρόλαβε να σκιτσάρει μόνο τον Άγιο Ματθαίο, ένα από τα πρώτα εμφανή δείγματα ημιτελούς έργου.

Μεταξύ Αυγούστου και Σεπτεμβρίου του 1504, του ανατέθηκε μια μνημειώδης τοιχογραφία για τη Sala Grande del Consiglio στο Palazzo Vecchio, η οποία επρόκειτο να διακοσμήσει έναν από τους τοίχους, ύψους άνω των επτά μέτρων. Το έργο επρόκειτο να γιορτάσει τις φλωρεντινές νίκες, και ειδικότερα το επεισόδιο της μάχης της Cascina, που κερδήθηκε εναντίον των Πιζάνων το 1364, το οποίο θα αποτελούσε το συμπλήρωμα της μάχης του Anghiari που ζωγράφισε ο Leonardo στον κοντινό τοίχο.

Ο Μιχαήλ Άγγελος πρόλαβε να φτιάξει μόνο τη μία γελοιογραφία, η οποία διακόπηκε το 1505, όταν έφυγε για τη Ρώμη, και συνεχίστηκε τον επόμενο χρόνο, το 1506, πριν χαθεί. Έγινε αμέσως υποχρεωτικό εργαλείο μελέτης για τους συγχρόνους του, και η μνήμη της έχει μεταφερθεί τόσο μέσω αυτόγραφων μελετών όσο και μέσω αντιγράφων από άλλους καλλιτέχνες. Αντί της ίδιας της μάχης, ο πίνακας επικεντρώθηκε στην ανατομική μελέτη των πολυάριθμων “γυμνών” μορφών, οι οποίες βρίσκονται σε πόζες σημαντικής σωματικής άσκησης.

Σύμφωνα με τον Ascanio Condivi, μεταξύ 1504 και 1506, ο σουλτάνος της Κωνσταντινούπολης πρότεινε στον καλλιτέχνη, του οποίου η φήμη είχε ήδη αρχίσει να εξαπλώνεται πέρα από τα εθνικά σύνορα, να σχεδιάσει μια γέφυρα στο Χρυσό Κέρας μεταξύ Κωνσταντινούπολης και Πέρα. Φαίνεται ότι ο καλλιτέχνης είχε προετοιμάσει ακόμη και ένα μοντέλο για το κολοσσιαίο εγχείρημα και ορισμένες επιστολές επιβεβαιώνουν την υπόθεση ενός ταξιδιού στην οθωμανική πρωτεύουσα.

Αυτή θα ήταν η πρώτη ένδειξη της προθυμίας του να ασχοληθεί με ένα μεγάλο αρχιτεκτονικό έργο, πολλά χρόνια πριν από το επίσημο ντεμπούτο του σε αυτή την τέχνη με την πρόσοψη του San Lorenzo στη Φλωρεντία.

Το καλοκαίρι του 1507, οι εργάτες της Santa Maria del Fiore ζήτησαν από τον Μιχαήλ Άγγελο να παρουσιάσει ένα σχέδιο ή ένα μοντέλο για τον διαγωνισμό για την ολοκλήρωση του τυμπάνου του τρούλου του Brunelleschi μέχρι το τέλος Αυγούστου. Σύμφωνα με τον Giuseppe Marchini, ο Μιχαήλ Άγγελος έστειλε κάποια σχέδια σε έναν ξυλουργό για την κατασκευή του μοντέλου, το οποίο ο ίδιος μελετητής αναγνώρισε ως εκείνο που ταυτίζεται με τον αριθμό 143 στη σειρά που φυλάσσεται στο Museo dell”Opera del Duomo. Το μοντέλο αυτό είναι ουσιαστικά φιλολογικό στην προσέγγισή του, με στόχο τη διατήρηση μιας κάποιας συνέχειας με την προϋπάρχουσα δομή, μέσω της παρεμβολής μιας σειράς ορθογώνιων πλαισίων από πράσινο μάρμαρο Prato, ευθυγραμμισμένων με τα κιονόκρανα των γωνιακών παραστάδων- σχεδιάστηκε ένα υψηλό θριγκό, το οποίο έκλεινε με ένα γείσο παρόμοιας μορφής με εκείνο του Palazzo Strozzi. Ωστόσο, το μοντέλο αυτό δεν έγινε δεκτό από την επιτροπή κρίσης, η οποία στη συνέχεια ενέκρινε το σχέδιο του Baccio d”Agnolo.Το σχέδιο περιελάμβανε την προσθήκη μιας τεράστιας στοάς στην κορυφή, αλλά οι εργασίες διακόπηκαν το 1515, τόσο λόγω της έλλειψης εύνοιας που έλαβε όσο και λόγω της αντίθεσης του Μιχαήλ Άγγελου, ο οποίος, σύμφωνα με τον Vasari, περιέγραψε το έργο του Baccio d”Agnolo ως κλουβί για γρύλους.

Γύρω στο 1516 ο Μιχαήλ Άγγελος έκανε κάποια σχέδια (που φυλάσσονται στην Casa Buonarroti) και πιθανότατα κατασκεύασε ένα νέο ξύλινο μοντέλο, το οποίο ταυτοποιήθηκε, αν και με μεγάλες επιφυλάξεις, με τον αριθμό 144 στην απογραφή του Museo dell”Opera di Santa Maria del Fiore. Για άλλη μια φορά, η στοά καταργήθηκε υπέρ της μεγαλύτερης ανάδειξης των φέροντων στοιχείων- ένα σχέδιο συγκεκριμένα δείχνει την εισαγωγή ψηλών, ελεύθερων κιόνων στις γωνίες του οκταγώνου, που επιστέφονται από μια σειρά ισχυρά προεξέχοντα γείσα (μια ιδέα που θα εξελιχθεί αργότερα για τον τρούλο της Βασιλικής του Αγίου Πέτρου στο Βατικανό). Ωστόσο, οι ιδέες του Μιχαήλ Άγγελου δεν υλοποιήθηκαν.

Διαβάστε επίσης, ιστορία – Χετταίοι

Στη Ρώμη υπό τον Ιούλιο Β΄ (1505-1513)

Πιθανότατα ο Giuliano da Sangallo ήταν εκείνος που ενημέρωσε τον Πάπα Ιούλιο Β” Della Rovere, που εξελέγη το 1503, για τις εκπληκτικές επιτυχίες του Μιχαήλ Άγγελου στη Φλωρεντία. Ο Πάπας Ιούλιος είχε αφιερωθεί σε ένα φιλόδοξο κυβερνητικό πρόγραμμα που συνδύαζε στενά την πολιτική με την τέχνη, περιτριγυριζόμενος από τους μεγαλύτερους εν ζωή καλλιτέχνες (μεταξύ των οποίων ο Μπραμάντε και, αργότερα, ο Ραφαήλ) με στόχο να αποκαταστήσει στη Ρώμη και την εξουσία της το μεγαλείο του αυτοκρατορικού παρελθόντος.

Ο Μιχαήλ Άγγελος κλήθηκε στη Ρώμη τον Μάρτιο του 1505 και του ανατέθηκε η δημιουργία ενός μνημειακού τάφου για τον Πάπα, ο οποίος θα τοποθετούνταν στην (σχεδόν ολοκληρωμένη) κερκίδα της Βασιλικής του Αγίου Πέτρου. Ο καλλιτέχνης και ο παραγγελιοδότης συμφώνησαν σε σχετικά σύντομο χρονικό διάστημα (μόλις δύο μήνες) για το έργο και την αμοιβή, επιτρέποντας στον Μιχαήλ Άγγελο, αφού έλαβε μια σημαντική προκαταβολή, να μεταβεί αμέσως στην Carrara για να επιλέξει προσωπικά τους μαρμάρινους όγκους που θα σμίλευε.

Το πρώτο σχέδιο, γνωστό από τις πηγές, προέβλεπε μια κολοσσιαία αρχιτεκτονική δομή απομονωμένη στο χώρο, με περίπου σαράντα αγάλματα, σε κλίμακα μεγαλύτερη από το φυσικό μέγεθος, και στις τέσσερις όψεις της αρχιτεκτονικής.

Το έργο της επιλογής και της εξαγωγής των όγκων διήρκεσε οκτώ μήνες, από τον Μάιο έως τον Δεκέμβριο του 1505.

Σύμφωνα με τον πιστό βιογράφο του Ascanio Condivi, εκείνη την εποχή ο Μιχαήλ Άγγελος σκέφτηκε ένα μεγαλεπήβολο σχέδιο, να φιλοτεχνήσει έναν κολοσσό στο ίδιο το βουνό, ο οποίος θα μπορούσε να καθοδηγεί τους ναυτικούς: τα όνειρα ενός τέτοιου ανέφικτου μεγαλείου ήταν άλλωστε μέρος της προσωπικότητας του καλλιτέχνη και δεν πιστεύεται ότι είναι προϊόν της φαντασίας του βιογράφου, όχι μόνο λόγω της ύπαρξης μιας έκδοσης του χειρογράφου με σημειώσεις που σημειώθηκαν υπό την υπαγόρευση του ίδιου του Μιχαήλ Άγγελου (στην οποία το έργο περιγράφεται ως “μια τρέλα”, την οποία όμως ο καλλιτέχνης θα είχε επιτύχει αν είχε τη δυνατότητα να ζήσει περισσότερο). Στη φαντασία του, ο Μιχαήλ Άγγελος ονειρευόταν να μιμηθεί τους αρχαίους με έργα που θα θύμιζαν θαύματα όπως ο Κολοσσός της Ρόδου ή το γιγαντιαίο άγαλμα του Μεγάλου Αλεξάνδρου που ο Δεινοκράτης, που αναφέρεται στον Βιτρούβιο, θα ήθελε να φιλοτεχνήσει στο Άγιο Όρος.

Κατά τη διάρκεια της απουσίας του, ένα είδος συνωμοσίας εναντίον του Μιχαήλ Άγγελου εξυφάνθηκε στη Ρώμη, καθοδηγούμενη από το φθόνο μεταξύ των καλλιτεχνών του παπικού κύκλου. Η δημοτικότητα που είχε προηγηθεί της άφιξης του Φλωρεντινού γλύπτη στη Ρώμη πρέπει να τον έκανε αμέσως αντιπαθή μεταξύ των καλλιτεχνών που βρίσκονταν στην υπηρεσία του Ιουλίου Β”, απειλώντας την εύνοια του ποντίφικα και τη σχετική κατανομή των κονδυλίων, τα οποία, αν και τεράστια, δεν ήταν άπειρα. Φαίνεται ότι ήταν ιδίως ο Μπραμάντε, ο αρχιτέκτονας της αυλής που ήταν υπεύθυνος για την έναρξη – λίγους μήνες μετά την υπογραφή της σύμβασης για τον τάφο – του μεγαλεπήβολου σχεδίου ανακαίνισης της βασιλικής του Κωνσταντίνου, ο οποίος έστρεψε την προσοχή του Πάπα μακριά από το έργο της ταφής, το οποίο θεωρήθηκε κακός οιωνός για ένα πρόσωπο που ήταν ακόμη εν ζωή και εν μέσω φιλόδοξων σχεδίων.

Έτσι, την άνοιξη του 1506, καθώς ο Μιχαήλ Άγγελος επέστρεφε στη Ρώμη γεμάτος μάρμαρο και προσδοκίες μετά από εξαντλητικούς μήνες εργασίας στα λατομεία, έκανε την πικρή ανακάλυψη ότι το έργο-μαμούθ του δεν ήταν πλέον προς το συμφέρον του Πάπα, παραμερισμένο υπέρ του έργου της βασιλικής και των νέων πολεμικών σχεδίων εναντίον της Περούτζια και της Μπολόνια.

Ο Buonarroti ζήτησε μάταια μια διευκρινιστική ακρόαση για να λάβει επιβεβαίωση της ανάθεσης, αλλά, μη καταφέρνοντας να γίνει δεκτός και νιώθοντας απειλή (έγραψε “s”i” stava a Roma penso che fussi fatta prima la sepulture mia, che quella del papa”), έφυγε από τη Ρώμη αγανακτισμένος και βιαστικά στις 18 Απριλίου 1506. Οι πέντε παπικοί αγγελιοφόροι που στάλθηκαν για να τον αποτρέψουν από το να επιστρέψει δεν είχαν καμία χρησιμότητα και τον κυνήγησαν στο Poggibonsi. Ταμπουρωμένος στην αγαπημένη του και προστατευτική Φλωρεντία, συνέχισε κάποια έργα που είχε διακόψει, όπως ο Άγιος Ματθαίος και η Μάχη της Κασκίνας. Χρειάστηκαν τρεις επιστολές του Πάπα που στάλθηκαν στη Σινιορία της Φλωρεντίας και η συνεχής επιμονή του Γονατά Pier Soderini (“Δεν θέλουμε να κάνουμε πόλεμο με τον Πάπα για σας και να θέσουμε σε κίνδυνο το κράτος μας”) για να εξετάσει τελικά ο Μιχαήλ Άγγελος το ενδεχόμενο συμφιλίωσης. Η αφορμή δόθηκε από την παρουσία του Πάπα στην Μπολόνια, όπου είχε νικήσει την οικογένεια Bentivoglio: εδώ ο καλλιτέχνης έφτασε στον Ποντίφικα στις 21 Νοεμβρίου 1506 και, σε μια συνάντηση μέσα στο Palazzo D”Accursio, την οποία αφηγείται με πολύχρωμους τόνους ο Condivi, έλαβε την παραγγελία να χυθεί ένα χάλκινο γλυπτό που θα αναπαριστούσε τον ίδιο τον Ποντίφικα, ολόσωμο, καθιστό και μεγάλο, για να τοποθετηθεί πάνω από την Porta Magna του Jacopo della Quercia, στην πρόσοψη της αστικής βασιλικής του San Petronio.

Στη συνέχεια ο καλλιτέχνης παρέμεινε στη Μπολόνια για το χρονικό διάστημα που ήταν απαραίτητο για το έργο, περίπου δύο χρόνια. Τον Ιούλιο του 1507 έγινε η χύτευση και στις 21 Φεβρουαρίου 1508 το έργο ανακαλύφθηκε και εγκαταστάθηκε, αλλά δεν κράτησε πολύ. Ανεπιθύμητο λόγω της έκφρασης του πάπα-κατακτητή, περισσότερο απειλητικής παρά καλοπροαίρετης, γκρεμίστηκε μια νύχτα του 1511, κατά τη διάρκεια της ανατροπής της πόλης και της προσωρινής επιστροφής της οικογένειας Bentivoglio. Τα συντρίμμια, σχεδόν πέντε τόνοι μετάλλου, στάλθηκαν στον δούκα της Φεράρα Αλφόνσο ντ” Έστε, αντίπαλο του Πάπα, ο οποίος τα έλιωσε σε μια βόμβα, που τη βάφτισε περιπαικτικά Giulia, ενώ το χάλκινο κεφάλι φυλάχθηκε σε ένα ντουλάπι. Μπορούμε να πάρουμε μια ιδέα για το πώς πρέπει να έμοιαζε αυτός ο μπρούντζος του Μιχαήλ Άγγελου, αν κοιτάξουμε το γλυπτό του Γρηγορίου ΙΓ”, που σώζεται ακόμη στην πύλη του κοντινού Palazzo Comunale και σφυρηλατήθηκε από τον Alessandro Menganti το 1580.

Ωστόσο, οι σχέσεις του με τον Ιούλιο Β” ήταν πάντα θυελλώδεις, λόγω του ισχυρού ταμπεραμέντου που μοιράζονταν, οξύθυμος και υπερήφανος, αλλά και εξαιρετικά φιλόδοξος. Τον Μάρτιο του 1508, ο καλλιτέχνης αισθάνθηκε ελεύθερος από τις υποχρεώσεις του προς τον ποντίφικα, νοίκιασε ένα σπίτι στη Φλωρεντία και αφιερώθηκε στα έργα που είχαν ανασταλεί, ιδίως αυτό των Αποστόλων για τον καθεδρικό ναό. Τον Απρίλιο, ο Pier Soderini εξέφρασε την επιθυμία να του αναθέσει ένα γλυπτό του Ηρακλή και του Κάκου. Στις 10 Μαΐου, ωστόσο, έφτασε ένα παπικό έγγραφο που τον διέταζε να παρουσιαστεί στην παπική αυλή.

Ο Ιούλιος Β” αποφάσισε αμέσως να απασχολήσει τον καλλιτέχνη με ένα νέο, σημαντικό έργο, την αναδιακόσμηση της οροφής της Καπέλα Σιξτίνα. Λόγω της καθίζησης των τοίχων, τον Μάιο του 1504 είχε ανοίξει μια ρωγμή στην οροφή του παρεκκλησιού, καθιστώντας το άχρηστο για πολλούς μήνες- ενισχυμένο με αλυσίδες που τοποθετήθηκαν στο δωμάτιο από πάνω από τον Μπραμάντε, το θόλο έπρεπε να ξαναβαφτεί. Το εγχείρημα αποδείχθηκε κολοσσιαίων διαστάσεων και εξαιρετικά περίπλοκο, αλλά θα έδινε στον Μιχαήλ Άγγελο την ευκαιρία να αποδείξει την ικανότητά του να ξεπερνά τα όρια μιας τέχνης όπως η ζωγραφική, την οποία δεν ένιωθε δική του και δεν του ήταν συμπαθής. Στις 8 Μαΐου του ίδιου έτους, η ανάθεση έγινε δεκτή και επισημοποιήθηκε.

Όπως και στην περίπτωση του έργου του τάφου, η Καπέλα Σιξτίνα χαρακτηριζόταν επίσης από ίντριγκες και φθόνο κατά του Μιχαήλ Άγγελου, γεγονός που τεκμηριώνεται σε επιστολή που έστειλε στον Μιχαήλ Άγγελο στις 10 Μαΐου 1506 ο φλωρεντινός ξυλουργός και αρχιμάστορας Piero Rosselli. Σε αυτό, ο Rosselli αφηγείται ένα δείπνο στο οποίο είχε παρακαθίσει στις αίθουσες του Βατικανού λίγες ημέρες νωρίτερα. Με την ευκαιρία αυτή, ο Πάπας είχε εκμυστηρευτεί στον Μπραμάντε την πρόθεσή του να αναθέσει στον Μιχαήλ Άγγελο την αναζωγράφηση του θόλου, αλλά ο αρχιτέκτονας του Ουρμπίνο είχε απαντήσει εκφράζοντας αμφιβολίες για τις πραγματικές ικανότητες του Φλωρεντινού, ο οποίος είχε ελάχιστη εμπειρία στην τοιχογραφία.

Η σύμβαση για το πρώτο έργο περιελάμβανε δώδεκα αποστόλους στα στέγαστρα, ενώ το κεντρικό πεδίο διέθετε χωρίσματα με γεωμετρικές διακοσμήσεις. Δύο σχέδια του Μιχαήλ Άγγελου παραμένουν από το έργο αυτό, ένα στο Βρετανικό Μουσείο και ένα στο Ντιτρόιτ.

Ανικανοποίητος, ο καλλιτέχνης πήρε την άδεια να επεκτείνει το εικονογραφικό πρόγραμμα, αφηγούμενος την ιστορία της ανθρωπότητας “ante legem”, δηλαδή πριν ο Θεός στείλει τις Πινακίδες του Νόμου: Στη θέση των Αποστόλων, τοποθέτησε επτά Προφήτες και πέντε Σίβυλλες, καθισμένους σε θρόνους που πλαισιώνονται από μικρές κολώνες που στηρίζουν το πλαίσιο- το τελευταίο οριοθετεί τον κεντρικό χώρο, ο οποίος χωρίζεται σε εννέα διαμερίσματα με τη συνέχεια των αρχιτεκτονικών μελών στις πλευρές των θρόνων- τα διαμερίσματα αυτά απεικονίζουν επεισόδια από τη Γένεση, τοποθετημένα με χρονολογική σειρά ξεκινώντας από τον τοίχο του βωμού: Διαχωρισμός του φωτός από το σκοτάδι, Δημιουργία των άστρων και των φυτών, Διαχωρισμός της γης από τα νερά, Δημιουργία του Αδάμ, Δημιουργία της Εύας, Προπατορικό αμάρτημα και εκδίωξη από τον Κήπο της Εδέμ, Θυσία του Νώε, Παγκόσμιος κατακλυσμός, Μέθη του Νώε, Στα πέντε διαμερίσματα πάνω από τους θρόνους, ο χώρος στενεύει για να κάνει χώρο για την Ignudi που κρατά γιρλάντες από φύλλα βελανιδιάς, μια αναφορά στην καταγωγή του πάπα, Della Rovere, και χάλκινα μενταγιόν με σκηνές από την Παλαιά Διαθήκη- στις lunettes και τα πανιά είναι οι σαράντα γενιές των προγόνων του Χριστού, παρμένες από το Ευαγγέλιο του Ματθαίου- τέλος, στα γωνιακά μενταγιόν είναι τέσσερις βιβλικές σκηνές, που αναφέρονται σε ισάριθμα θαυμαστά γεγονότα υπέρ του εκλεκτού λαού: Η Ιουδήθ και ο Ολοφέρνης, ο Δαβίδ και ο Γολιάθ, η τιμωρία του Αμάν και το χάλκινο φίδι. Το σύνολο είναι οργανωμένο σε ένα σύνθετο διακοσμητικό πάρτι, αποκαλύπτοντας τις αναμφισβήτητες ικανότητές του στον τομέα της αρχιτεκτονικής, οι οποίες θα αποκαλυφθούν πλήρως τις τελευταίες δεκαετίες της δραστηριότητάς του.

Το γενικό θέμα των τοιχογραφιών του θόλου είναι το μυστήριο της Δημιουργίας του Θεού, το οποίο κορυφώνεται με τη δημιουργία του ανθρώπου κατ” εικόνα και ομοίωσή του. Με την ενσάρκωση του Χριστού, εκτός από τη λύτρωση της ανθρωπότητας από το προπατορικό αμάρτημα, επιτυγχάνεται η τέλεια και απόλυτη εκπλήρωση της θείας δημιουργίας, ανεβάζοντας τον άνθρωπο ακόμη πιο ψηλά προς τον Θεό. Υπό αυτή την έννοια, ο εορτασμός της ομορφιάς του γυμνού ανθρώπινου σώματος από τον Μιχαήλ Άγγελο γίνεται σαφέστερος. Επιπλέον, το θόλο γιορτάζει τη συμφωνία μεταξύ Παλαιάς και Καινής Διαθήκης, όπου η πρώτη προφητεύει τη δεύτερη, και την πρόβλεψη του ερχομού του Χριστού σε εβραϊκούς (με τους προφήτες) και ειδωλολατρικούς (με τους σιβυλικούς) κύκλους.

Μόλις στήθηκε η σκαλωσιά, ο Μιχαήλ Άγγελος άρχισε να ζωγραφίζει τις τρεις ιστορίες του Νώε γεμάτες χαρακτήρες. Το έργο, εξαντλητικό από μόνο του, επιδεινωνόταν από την τυπική αυτοϊκανοποίηση του καλλιτέχνη, τις καθυστερήσεις στην πληρωμή των αμοιβών και τα συνεχή αιτήματα για βοήθεια από τα μέλη της οικογένειας. Στις επόμενες σκηνές, η αναπαράσταση γίνεται σταδιακά πιο ουσιαστική και μνημειώδης: το Προπατορικό Αμάρτημα και η Εκδίωξη από τον Παράδεισο και η Δημιουργία της Εύας παρουσιάζουν πιο ογκώδη σώματα και απλές αλλά ρητορικές χειρονομίες- μετά από μια διακοπή του έργου και βλέποντας το θόλο από κάτω στο σύνολό του και χωρίς τις σκαλωσιές, το ύφος του Μιχαήλ Άγγελου αλλάζει, τονίζοντας περισσότερο τη μεγαλοπρέπεια και την ουσιαστικότητα των εικόνων, σε σημείο που η σκηνή να καταλαμβάνεται από μια μόνο μεγαλοπρεπή μορφή, ακυρώνοντας κάθε αναφορά στο περιβάλλον τοπίο, όπως στο Διαχωρισμός του Φωτός από το Σκότος. Στο σύνολο του θόλου, αυτές οι υφολογικές διαφοροποιήσεις δεν είναι αισθητές- μάλιστα, από κάτω, οι τοιχογραφίες έχουν μια απόλυτα ενιαία εμφάνιση, η οποία οφείλεται επίσης στη χρήση ενός ενιαίου, βίαιου χρωματικού σχήματος, το οποίο ήρθε πρόσφατα στο φως από την αποκατάσταση που ολοκληρώθηκε το 1994.

Τελικά, η δύσκολη πρόκληση ενός εγχειρήματος κολοσσιαίων διαστάσεων και με μια τεχνική που δεν του ήταν συμπαθής, με την άμεση σύγκριση με τους μεγάλους φλωρεντινούς δασκάλους με τους οποίους είχε εκπαιδευτεί (ξεκινώντας από τον Ghirlandaio), στέφθηκε με απόλυτη επιτυχία πέρα από κάθε προσδοκία. Η εξαιρετική τοιχογραφία εγκαινιάστηκε την παραμονή των Αγίων Πάντων του 1512. Λίγους μήνες αργότερα πέθανε ο Ιούλιος Β”.

Τον Φεβρουάριο του 1513, με τον θάνατο του Πάπα, οι κληρονόμοι αποφάσισαν να συνεχίσουν το έργο του μνημειακού τάφου, με νέο σχέδιο και νέα σύμβαση τον Μάιο του ίδιου έτους. Μπορεί κανείς να φανταστεί τον Μιχαήλ Άγγελο πρόθυμο να πιάσει ξανά τη σμίλη, μετά από τέσσερα χρόνια εξαντλητικής εργασίας σε μια τέχνη που δεν ήταν η αγαπημένη του. Η πιο ουσιαστική τροποποίηση του νέου μνημείου ήταν η στήριξη σε τοίχο και η κατάργηση του νεκροθαλάμου, χαρακτηριστικά που διατηρήθηκαν μέχρι το τελικό σχέδιο. Η εγκατάλειψη του μεμονωμένου μνημείου, το οποίο ήταν πολύ μεγαλοπρεπές και δαπανηρό για τους κληρονόμους, οδήγησε σε μεγαλύτερο συνωστισμό αγαλμάτων στις ορατές όψεις. Για παράδειγμα, οι τέσσερις καθιστές φιγούρες, αντί να είναι τοποθετημένες στις δύο όψεις, τοποθετήθηκαν τώρα κοντά στις δύο προεξέχουσες γωνίες της πρόσοψης. Η κατώτερη περιοχή είχε παρόμοια βαθμολογία, αλλά χωρίς την κεντρική πύλη, η οποία αντικαταστάθηκε από μια ομαλή ταινία που τονίζει την ανοδική κίνηση. Η πλευρική ανάπτυξη ήταν ακόμα συνεπής, καθώς υπήρχε ακόμα μια κατακόρυφη προς τον τοίχο καταπακτή, στην οποία το άγαλμα του ξαπλωμένου πάπα στηριζόταν από δύο φτερωτές μορφές. Στο κατώτερο τμήμα, ωστόσο, σε κάθε πλευρά, υπήρχε ακόμη χώρος για δύο κόγχες που επαναλάμβαναν τη διάταξη της μπροστινής όψης. Πιο ψηλά, κάτω από ένα κοντό στρογγυλό θόλο που στηριζόταν σε κίονες, υπήρχε μια Παναγία με το Παιδί σε μια μαντόρλα και άλλες πέντε μορφές.

Μεταξύ των συμβατικών ρητρών υπήρχε μία που δέσμευε τον καλλιτέχνη, τουλάχιστον στα χαρτιά, να εργάζεται αποκλειστικά για τον παπικό τάφο, με μέγιστη προθεσμία επτά ετών για την ολοκλήρωσή του.

Ο γλύπτης έπιασε δουλειά με πλήρη ταχύτητα και παρόλο που δεν τήρησε τη ρήτρα αποκλειστικότητας για να μην αποκλείσει τον εαυτό του από περαιτέρω πρόσθετα έσοδα (όπως έκανε όταν φιλοτέχνησε τον πρώτο Χριστό της Μινέρβα το 1514), έφτιαξε τις δύο Φυλακές που βρίσκονται σήμερα στο Λούβρο (τον ετοιμοθάνατο σκλάβο και τον επαναστάτη σκλάβο) και τον Μωυσή, ο οποίος χρησιμοποιήθηκε αργότερα στην τελική εκδοχή του τάφου. Οι εργασίες διακόπτονταν συχνά από τα ταξίδια στα λατομεία Carrara.

Τον Ιούλιο του 1516, επιτεύχθηκε νέα σύμβαση για ένα τρίτο έργο, το οποίο μείωσε τον αριθμό των αγαλμάτων. Οι πλευρές κοντύνθηκαν και το μνημείο πήρε την όψη μνημειακής πρόσοψης με γλυπτό διάκοσμο. Αντί της ομαλής βαθμολογίας στο κέντρο της πρόσοψης (όπου βρισκόταν η πόρτα) σχεδιάστηκε ίσως ένα χάλκινο ανάγλυφο και, στο ανώτερο τμήμα, η καταπακτή αντικαταστάθηκε από μια μορφή του Πάπα που υποστηρίζεται όπως σε μια Πιετά από δύο καθιστές μορφές, στεφανωμένη από μια Παναγία με το παιδί κάτω από μια κόγχη. Οι εργασίες για τον τάφο διακόπηκαν απότομα όταν ο Λέων Χ ανέθεσε τις εργασίες για τη βασιλική του San Lorenzo.

Τα ίδια χρόνια, ο ολοένα και πιο έντονος ανταγωνισμός με τον κυρίαρχο καλλιτέχνη της παπικής αυλής, τον Ραφαήλ, τον οδήγησε να συνεργαστεί με έναν άλλο ταλαντούχο ζωγράφο, τον Βενετό Σεμπαστιάνο ντελ Πιόμπο. Απασχολημένος με άλλες εργασίες, ο Μιχαήλ Άγγελος συχνά παρέδιδε σχέδια και γελοιογραφίες στον συνάδελφό του, ο οποίος τα μετέτρεπε σε πίνακες. Σε αυτά περιλαμβάνεται, για παράδειγμα, η Πιετά του Βιτέρμπο.

Το 1516 δημιουργήθηκε ένας ανταγωνισμός μεταξύ του Σεμπαστιάνο και του Ραφαήλ, με αφορμή μια διπλή παραγγελία από τον καρδινάλιο Τζούλιο ντε” Μεντίτσι για δύο έργα βωμού για την έδρα του στη Ναρμπόνα της Γαλλίας. Ο Μιχαήλ Άγγελος προσέφερε σημαντική βοήθεια στον Σεμπαστιάνο, σχεδιάζοντας τη μορφή του Σωτήρα και το θαυματουργό στον πίνακα της Ανάστασης του Λαζάρου (σήμερα στην Εθνική Πινακοθήκη του Λονδίνου). Το έργο του Ραφαήλ, η Μεταμόρφωση του Σωτήρος, δεν ολοκληρώθηκε παρά μόνο μετά το θάνατο του καλλιτέχνη το 1520.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Σκιπίων ο Αφρικανός

Στη Φλωρεντία για τους πάπες των Μεδίκων (1516-1534)

Εν τω μεταξύ, ο γιος του Λορέντζο του Μεγαλοπρεπούς, ο Τζοβάνι, είχε ανέλθει στον παπικό θρόνο με το όνομα Λέων Χ και η πόλη της Φλωρεντίας είχε επιστρέψει στους Μεδίκους το 1511, δίνοντας τέλος στη δημοκρατική κυβέρνηση με κάποια ανησυχία, ιδίως για τους συγγενείς του Μιχαήλ Άγγελου, οι οποίοι είχαν χάσει τους πολιτικούς διορισμούς και τις σχετικές ανταμοιβές. Ο Μιχαήλ Άγγελος εργάστηκε για τον νέο Πάπα ήδη από το 1514, όταν ανακατασκεύασε την πρόσοψη του παρεκκλησιού του στο Castel Sant”Angelo (το 1515 η οικογένεια Buonarroti απέκτησε τον τίτλο του κόμητος Palatine από τον Πάπα.

Με την ευκαιρία του ταξιδιού του Πάπα στη Φλωρεντία το 1516, η πρόσοψη της εκκλησίας της οικογένειας των Μεδίκων, San Lorenzo, καλύφθηκε με εφήμερες διακοσμήσεις του Jacopo Sansovino και του Andrea del Sarto. Ο ποντίφικας αποφάσισε τότε να διοργανώσει διαγωνισμό για τη δημιουργία μιας πραγματικής πρόσοψης, στον οποίο συμμετείχαν οι Giuliano da Sangallo, Raphael, Andrea και Jacopo Sansovino, καθώς και ο ίδιος ο Μιχαήλ Άγγελος, μετά από πρόσκληση του πάπα. Η νίκη πήγε στον τελευταίο, ο οποίος ήταν τότε απασχολημένος στην Carrara και την Pietrasanta με την επιλογή του μαρμάρου για τον τάφο του Ιουλίου Β”. Η σύμβαση φέρει ημερομηνία 19 Ιανουαρίου 1518.

Το σχέδιο του Μιχαήλ Άγγελου, για το οποίο έγιναν πολυάριθμα σχέδια και όχι λιγότερα από δύο ξύλινα μοντέλα (ένα από τα οποία βρίσκεται σήμερα στην Casa Buonarroti), προέβλεπε μια δομή νάρθηκα με ορθογώνια πρόσοψη, ίσως εμπνευσμένη από πρότυπα κλασικής αρχιτεκτονικής, που θα διανθίζεται από ισχυρές μεμβράνες που θα εμψυχώνονται από μαρμάρινα και χάλκινα αγάλματα και ανάγλυφα. Αυτό θα ήταν ένα θεμελιώδες βήμα στην αρχιτεκτονική προς μια νέα αντίληψη της πρόσοψης, που δεν θα βασιζόταν πλέον στην απλή συνάθροιση μεμονωμένων στοιχείων, αλλά θα αρθρωνόταν με ενιαίο, δυναμικό και έντονα πλαστικό τρόπο.

Οι εργασίες προχωρούσαν αργά, ωστόσο, λόγω της απόφασης του Πάπα να χρησιμοποιήσει φθηνότερο μάρμαρο από τη Σεραβέτζα, το λατομείο της οποίας δεν είχε καλή σύνδεση με τη θάλασσα, γεγονός που καθιστούσε δύσκολη τη μεταφορά του μέσω ποταμού στη Φλωρεντία. Τον Σεπτέμβριο του 1518, ο Μιχαήλ Άγγελος έφτασε επίσης κοντά στον θάνατο, όταν μια μαρμάρινη στήλη ξέφυγε κατά τη μεταφορά της σε ένα κάρο, χτυπώντας θανάσιμα έναν εργάτη δίπλα του, γεγονός που τον συγκλόνισε βαθιά, όπως διηγείται σε επιστολή του προς τον Berto da Filicaia με ημερομηνία 14 Σεπτεμβρίου 1518. Στη Βερσίλια, ο Μιχαήλ Άγγελος δημιούργησε το δρόμο για τη μεταφορά μαρμάρου, ο οποίος υπάρχει ακόμη και σήμερα (αν και επεκτάθηκε το 1567 από τον Κόζιμο Α”). Οι όγκοι κατεβάζονταν από το λατομείο Trambiserra στο Azzano, μπροστά από το Monte Altissimo, στο Forte dei Marmi (οικισμός που χτίστηκε εκείνη την εποχή) και από εκεί επιβιβάζονταν στη θάλασσα και στέλνονταν στη Φλωρεντία μέσω του Άρνο.

Τον Μάρτιο του 1520 η σύμβαση ακυρώθηκε λόγω της δυσκολίας του εγχειρήματος και του υψηλού κόστους. Κατά την περίοδο αυτή ο Μιχαήλ Άγγελος εργάστηκε πάνω στις Φυλακές για τον τάφο του Ιουλίου Β”, ιδίως στις τέσσερις ημιτελείς που βρίσκονται σήμερα στην Πινακοθήκη Accademia. Πιθανόν να φιλοτέχνησε επίσης το άγαλμα της Γένους της Νίκης στο Παλάτσο Βέκιο και τη νέα εκδοχή του Αναστάντος Χριστού για τον Metello Vari (που μεταφέρθηκε στη Ρώμη το 1521), η οποία ολοκληρώθηκε από τους βοηθούς του και τοποθετήθηκε στη βασιλική Santa Maria sopra Minerva. Ανάμεσα στις παραγγελίες που έλαβε και δεν ολοκληρώθηκαν είναι μια συμβουλευτική για τον Pier Soderini, για ένα παρεκκλήσι στη ρωμαϊκή εκκλησία του San Silvestro in Capite (1518).

Η αλλαγή των παπικών επιθυμιών προκλήθηκε από τα τραγικά οικογενειακά γεγονότα που συνδέονταν με τον θάνατο των τελευταίων άμεσων κληρονόμων της δυναστείας των Μεδίκων: του Τζουλιάνο Δούκα του Νεμούρ το 1516 και, κυρίως, του Λορέντζο Δούκα του Ουρμπίνο το 1519. Προκειμένου να στεγάσει επάξια τα λείψανα των δύο ξαδέλφων, καθώς και των μεγαλοπρεπών αδελφών Λορέντζο και Τζουλιάνο, αντίστοιχα πατέρα και θείου του Λέοντα Χ, ο Πάπας ωρίμασε την ιδέα της δημιουργίας ενός μνημειώδους νεκρικού παρεκκλησίου, του Νέου Σκευοφυλακίου, που θα στεγαζόταν στο συγκρότημα του San Lorenzo. Το έργο ανατέθηκε στον Μιχαήλ Άγγελο ακόμη και πριν από την οριστική ακύρωση της παραγγελίας για την πρόσοψη- άλλωστε, ο καλλιτέχνης είχε λίγο νωρίτερα, στις 20 Οκτωβρίου 1519, προσφέρει στον ποντίφικα τη δημιουργία ενός μνημειακού τάφου για τον Δάντη στη Σάντα Κρότσε, εκφράζοντας έτσι την προθυμία του να αναλάβει νέες παραγγελίες. Ο θάνατος του Λέοντα ανέστειλε το έργο μόνο για μικρό χρονικό διάστημα, καθώς ήδη το 1523 εξελέγη ο ξάδελφός του Ιούλιος, ο οποίος πήρε το όνομα Κλήμης Ζ” και επιβεβαίωσε όλες τις παραγγελίες του Μιχαήλ Άγγελου.

Το πρώτο σχέδιο του Μιχαήλ Άγγελου ήταν να έχει ένα απομονωμένο μνημείο στο κέντρο της αίθουσας, αλλά, μετά από συζητήσεις με τους προστάτες, το άλλαξε και τοποθέτησε τους τάφους των καπεταναίων στο κέντρο των πλευρικών τοίχων, ενώ οι τάφοι των Μεγαλοπρεπών τοποθετήθηκαν και οι δύο στον πίσω τοίχο μπροστά από τον βωμό.

Οι εργασίες ξεκίνησαν γύρω στο 1525. Η κάτοψη του κτιρίου βασίστηκε στο παλαιό σκευοφυλάκιο του Brunelleschi, επίσης στην εκκλησία του San Lorenzo: τετράγωνο σε κάτοψη με μικρό τετράγωνο sacellum. Χάρη στη γιγαντιαία διάταξη των μεμβρανών pietra serena, το δωμάτιο αποκτά έναν πιο σφιχτό, πιο ενιαίο ρυθμό. Με την εισαγωγή ενός μεσοπατώματος μεταξύ των τοίχων και των σεντονιών και το άνοιγμα των τοξωτών παραθύρων μεταξύ τους, δίνει στο δωμάτιο μια ισχυρή αίσθηση ανοδικής κίνησης, που κορυφώνεται στο κασέτο θόλο της αρχαίας έμπνευσης.

Οι τάφοι, οι οποίοι μοιάζουν να αποτελούν μέρος του τοίχου, καταλαμβάνουν τις αεδρικές στο πάνω μέρος, οι οποίες παρεμβάλλονται πάνω από τις οκτώ πόρτες του δωματίου, τέσσερις πραγματικές και τέσσερις ψεύτικες. Οι τάφοι των δύο καπετάνιων αποτελούνται από μια καμπυλόγραμμη σαρκοφάγο, η οποία επιστέφεται από δύο αγάλματα που απεικονίζουν τις Αλληγορίες του Χρόνου: στον τάφο του Λορέντζο, το σούρουπο και η αυγή, και στον τάφο του Τζουλιάνο, η νύχτα και η μέρα. Πρόκειται για ογκώδεις μορφές με ισχυρά άκρα που μοιάζουν να βαραίνουν τις σαρκοφάγους σαν να θέλουν να τις σπάσουν και να απελευθερώσουν τις ψυχές των νεκρών, που απεικονίζονται στα αγάλματα πάνω από αυτές. Τοποθετημένα σε μια κόγχη στον τοίχο, τα αγάλματα δεν είναι βγαλμένα από τη ζωή αλλά εξιδανικευμένα καθώς συλλογίζονται: ο Λορέντζο σε στοχαστική στάση και ο Τζουλιάνο με ένα ξαφνικό τίναγμα του κεφαλιού. Το άγαλμα που είναι τοποθετημένο στο βωμό μαζί με την Παναγία των Μεδίκων αποτελεί σύμβολο της αιώνιας ζωής και πλαισιώνεται από τα αγάλματα των Αγίων Κοσμά και Δαμιανού (προστάτες των Μεδίκων) που εκτελέστηκαν σε σχέδιο του Μπουοναρότι, αντίστοιχα από τους Giovanni Angelo Montorsoli και Raffaello da Montelupo.

Ο Μιχαήλ Άγγελος εργάστηκε πάνω στο έργο, αν και όχι συνεχώς, μέχρι το 1534, αφήνοντάς το ημιτελές: χωρίς τα ταφικά μνημεία των Magnifici, τα γλυπτά των Ποταμών στη βάση των τάφων των Capitani και, ίσως, τις τοιχογραφίες στις lunettes. Ωστόσο, είναι ένα εξαιρετικό παράδειγμα της τέλειας συμβίωσης μεταξύ γλυπτικής και αρχιτεκτονικής.

Εν τω μεταξύ, ο Μιχαήλ Άγγελος συνέχισε να λαμβάνει άλλες παραγγελίες, τις οποίες εκτελούσε μόνο σε μικρό μέρος: τον Αύγουστο του 1521 έστειλε τον Χριστό της Μινέρβα στη Ρώμη, το 1522 κάποιος Frizzi του ανέθεσε έναν τάφο στη Μπολόνια και ο καρδινάλιος Fieschi του ζήτησε μια γλυπτή Παναγία, και τα δύο έργα δεν εκτελέστηκαν ποτέ- το 1523 έλαβε νέα αιτήματα από τους κληρονόμους του Ιουλίου Β”, ιδίως από τον Francesco Maria Della Rovere, και την ίδια χρονιά του ανέθεσε, χωρίς επιτυχία, ένα άγαλμα του Andrea Doria η Γενοβέζικη Γερουσία, ενώ ο καρδινάλιος Grimani, πατριάρχης της Ακουιλέια, του ζήτησε έναν πίνακα ή ένα γλυπτό που δεν εκτελέστηκε ποτέ. Το 1524 ο Πάπας Κλήμης του ανέθεσε την κατασκευή της Λαυρεντιανής Βιβλιοθήκης των Μεντίτσι, οι εργασίες για την οποία άρχισαν με αργούς ρυθμούς, καθώς και ενός σιμπορίου (το 1526 υπήρξε μια δραματική ρήξη με την οικογένεια Ντέλα Ροβέρε για ένα νέο, απλούστερο σχέδιο για τον τάφο του Ιουλίου Β”, το οποίο απορρίφθηκε). Άλλα αναπάντητα αιτήματα για σχέδια τάφων προήλθαν από τον Δούκα της Suessa και τον Barbazzi, κανόνα του San Petronio στην Μπολόνια.

Ένα κοινό μοτίβο στη βιογραφία του Μιχαήλ Άγγελου είναι η διφορούμενη σχέση του με τους προστάτες του, η οποία συχνά οδηγεί σε συζητήσεις για την αχαριστία του καλλιτέχνη προς τους προστάτες του. Η σχέση του με τους Μεδίκους ήταν επίσης εξαιρετικά διφορούμενη: αν και ήταν αυτοί που τον ώθησαν προς μια καριέρα στην τέχνη και του εξασφάλισαν παραγγελίες ύψιστης σημασίας, η πεπεισμένη δημοκρατική του πίστη τον οδήγησε να τρέφει αισθήματα μίσους εναντίον τους, θεωρώντας τους ως την κύρια απειλή για τη φλωρεντινή ελευθερία.

Έτσι, το 1527, όταν έφτασαν στην πόλη τα νέα για την άλωση της Ρώμης και το βαρύ πλήγμα που δέχτηκε ο Πάπας Κλήμης, η πόλη της Φλωρεντίας ξεσηκώθηκε εναντίον του αντιπροσώπου της, του μισητού Αλεσάντρο ντε” Μεντίτσι, εκδιώκοντάς τον και εγκαθιδρύοντας μια νέα δημοκρατική κυβέρνηση. Ο Μιχαήλ Άγγελος προσχώρησε πλήρως στο νέο καθεστώς, με υποστήριξη πολύ πέρα από το συμβολικό. Στις 22 Αυγούστου 1528, έθεσε τον εαυτό του στην υπηρεσία της δημοκρατικής κυβέρνησης, επαναλαμβάνοντας την παλιά παραγγελία του Ηρακλή και του Κάκου (που είχε σταματήσει από το 1508), την οποία πρότεινε να μετατρέψει σε Σαμψών με δύο Φιλισταίους. Στις 10 Ιανουαρίου 1529, διορίστηκε μέλος των “Nove di milizia” (Εννέα της πολιτοφυλακής), εργαζόμενος πάνω σε νέα αμυντικά σχέδια, ειδικά για τον λόφο του San Miniato al Monte. Στις 6 Απριλίου του ίδιου έτους διορίστηκε “Γενικός Διοικητής των οχυρώσεων”, εν όψει της πολιορκίας που ετοιμάζονταν να στήσουν οι αυτοκρατορικές δυνάμεις. Επισκέφθηκε συγκεκριμένα την Πίζα και το Λιβόρνο στο πλαίσιο της άσκησης των καθηκόντων του, ενώ πήγε επίσης στη Φεράρα για να μελετήσει τις οχυρώσεις της (εδώ ο Αλφόνσος Α” ντ” Έστε ανέθεσε τη Λήδα και τον Κύκνο, που αργότερα χάθηκε), ενώ επέστρεψε στη Φλωρεντία στις 9 Σεπτεμβρίου. Ανησυχώντας για την επιδείνωση της κατάστασης, στις 21 Σεπτεμβρίου κατέφυγε στη Βενετία, με σκοπό να μεταβεί στη Γαλλία, στην αυλή του Φραγκίσκου Α”, ο οποίος δεν του είχε ακόμη κάνει καμία συγκεκριμένη προσφορά. Εδώ, όμως, τον συνάντησε για πρώτη φορά η ανακοίνωση της κυβέρνησης της Φλωρεντίας ότι είχε κηρύξει επαναστάτη στις 30 Σεπτεμβρίου. Στη συνέχεια, επέστρεψε στην πόλη του στις 15 Νοεμβρίου, συνεχίζοντας τη διεύθυνση των φρουρίων.

Από την περίοδο αυτή παραμένουν σχέδια οχυρώσεων, που υλοποιούνται μέσα από μια περίπλοκη διαλεκτική κοίλων και κυρτών μορφών που μοιάζουν να είναι δυναμικές μηχανές επίθεσης και άμυνας. Με την άφιξη των αυτοκρατορικών που απειλούσαν την πόλη, του αποδίδεται η ιδέα να χρησιμοποιήσει τους στάβλους του San Miniato al Monte ως φυλάκιο από το οποίο θα πυροβολούσε τον εχθρό, προστατεύοντας το καμπαναριό από τα εχθρικά σκάγια με μια πανοπλία από παραγεμισμένα στρώματα.

Ωστόσο, οι δυνάμεις των πολιορκητών ήταν συντριπτικές και με την απελπισμένη άμυνά της η πόλη μπορούσε μόνο να διαπραγματευτεί μια συνθήκη, μέρος της οποίας αργότερα παραβιάστηκε, για να αποφύγει την καταστροφή και τη λεηλασία που είχε πλήξει τη Ρώμη λίγα χρόνια νωρίτερα. Την επομένη της επιστροφής των Μεδίκων στην πόλη (12 Αυγούστου 1530) ο Μιχαήλ Άγγελος, ο οποίος γνώριζε ότι είχε εκτεθεί σε μεγάλο βαθμό και φοβόταν την εκδίκηση, έφυγε από την πόλη (Σεπτέμβριος 1530) και διέφυγε στη Βενετία. Εδώ έμεινε για λίγο, βασανιζόμενος από αμφιβολίες για το τι έπρεπε να κάνει. Κατά τη διάρκεια αυτής της σύντομης περιόδου έμεινε στο νησί Τζιουδέκα για να μείνει μακριά από τη μεγαλοπρέπεια της ζωής της πόλης, και ο θρύλος λέει ότι παρουσίασε ένα μοντέλο της γέφυρας Ριάλτο στον Δόγη Αντρέα Γκρίτι.

Ωστόσο, η χάρη του Κλήμη Ζ” δεν άργησε να έρθει, υπό τον όρο ότι ο καλλιτέχνης θα συνέχιζε αμέσως τις εργασίες στον Άγιο Λορέντζο, όπου, εκτός από το Σκευοφυλάκιο, είχε προσθέσει πέντε χρόνια νωρίτερα το σχέδιο μιας μνημειακής βιβλιοθήκης. Είναι σαφές ότι ο Πάπας συγκινήθηκε όχι τόσο από οίκτο για τον άνθρωπο όσο από τη συνειδητοποίηση ότι δεν μπορούσε να εγκαταλείψει τον μοναδικό καλλιτέχνη που ήταν ικανός να δώσει μορφή στα όνειρα της δυναστείας του για δόξα, παρά τη διχασμένη φύση του. Στις αρχές της δεκαετίας του 1930 φιλοτέχνησε επίσης έναν Απολλίνο για τον Baccio Valori, τον άγριο κυβερνήτη της Φλωρεντίας που είχε επιβληθεί από τον Πάπα.

Η δημόσια βιβλιοθήκη, προσαρτημένη στην εκκλησία του San Lorenzo, σχεδιάστηκε εξ ολοκλήρου από τον Buonarroti: στο αναγνωστήριο βασίστηκε στο πρότυπο της βιβλιοθήκης του Michelozzo στο San Marco, καταργώντας τη διαίρεση σε κλίτη και δημιουργώντας μια αίθουσα με τοίχους που οριοθετούνται από παράθυρα, πάνω από τα οποία υπάρχουν ημιώροφοι μεταξύ μικρών κιόνων, όλα με καλούπια pietra serena. Σχεδίασε επίσης τα ξύλινα στασίδια και ίσως το μοτίβο της σκαλιστής οροφής και του δαπέδου με διακοσμήσεις από τερακότα, που οργανώθηκαν με τις ίδιες βαθμολογίες. Το αριστούργημα του έργου είναι ο προθάλαμος, με ισχυρή κατακόρυφη ώθηση που δίνεται από τους δίδυμους κίονες που περιβάλλουν την πύλη του τυμπάνου και τα αενίδια στους τοίχους.

Μόλις το 1558 ο Μιχαήλ Άγγελος παρείχε το πήλινο μοντέλο για τη μεγάλη σκάλα, την οποία είχε σχεδιάσει σε ξύλο, αλλά η οποία ο Cosimo I de” Medici ανέθεσε να κατασκευαστεί σε pietra serena: οι τολμηρές ευθύγραμμες και ελλειπτικές, κοίλες και κυρτές μορφές υποδηλώνουν μια πρώιμη πρόβλεψη του μπαρόκ στυλ.

Το 1531 ήταν μια έντονη χρονιά: έφτιαξε το σκίτσο για το Noli me tangere, συνέχισε τις εργασίες για το Σκευοφυλάκιο και τη Liberia στο San Lorenzo και σχεδίασε την Tribuna delle reliquie για την ίδια εκκλησία. Του ζητήθηκε επίσης, χωρίς επιτυχία, ένα έργο από τον Δούκα της Μάντοβα, το σχέδιο ενός σπιτιού του Baccio Valori και ένας τάφος για τον καρδινάλιο Cybo.

Τον Απρίλιο του 1532 υπογράφηκε η τέταρτη σύμβαση για τον τάφο του Ιουλίου Β”, με έξι μόνο αγάλματα. Την ίδια χρονιά ο Μιχαήλ Άγγελος γνώρισε στη Ρώμη τον έξυπνο και όμορφο Tommaso de” Cavalieri, με τον οποίο συνδέθηκε με πάθος, αφιερώνοντάς του σχέδια και ποιητικές συνθέσεις. Γι” αυτόν ετοίμασε, μεταξύ άλλων, τα σχέδια του Βιασμού του Γανυμήδη και της Πτώσης του Φαέθοντα, τα οποία φαίνεται να προεξοφλούν τη Μυστική Κρίση με τη δυνατή σύνθεσή τους και το θέμα της μοιραίας εκπλήρωσης του πεπρωμένου. Από την άλλη πλευρά, είχε πολύ τεταμένες σχέσεις με τον παπικό ιματιοφύλακα και Master of the Chamber, Pietro Giovanni Aliotti, τον μελλοντικό επίσκοπο του Forlì, τον οποίο ο Μιχαήλ Άγγελος θεωρούσε πολύ παρεμβατικό και τον αποκαλούσε Ταντεκόζο.

Στις 22 Σεπτεμβρίου 1533, συναντήθηκε με τον Κλήμη Ζ΄ στο San Miniato al Tedesco και, σύμφωνα με την παράδοση, με την ευκαιρία αυτή μίλησαν για πρώτη φορά για τη ζωγραφική της Μυστικής Κρίσης στην Καπέλα Σιξτίνα. Την ίδια χρονιά πέθανε ο πατέρας του Ludovico.

Μέχρι το 1534, οι αποστολές της Φλωρεντίας προχωρούσαν όλο και πιο κουραστικά, με όλο και μεγαλύτερη προσφυγή σε βοήθεια.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Αρτεμίζια Τζεντιλέσκι

Η εποχή του Παύλου Γ΄ (1534-1545)

Ο καλλιτέχνης δεν ενέκρινε το τυραννικό πολιτικό καθεστώς του δούκα Αλέξανδρου, οπότε με την ευκαιρία νέων αποστολών στη Ρώμη, συμπεριλαμβανομένης της εργασίας για τους κληρονόμους του Ιουλίου Β”, εγκατέλειψε τη Φλωρεντία, όπου δεν ξαναπάτησε το πόδι του, παρά τις ελκυστικές προσκλήσεις του Κόζιμο Α” σε μεγάλη ηλικία.

Ο Κλήμης Ζ΄ του είχε αναθέσει να διακοσμήσει τον πίσω τοίχο της Καπέλα Σιξτίνα με την Κρίση, αλλά δεν πρόλαβε να δει καν την αρχή του έργου, καθώς πέθανε λίγες ημέρες μετά την άφιξη του καλλιτέχνη στη Ρώμη. Ενώ ο καλλιτέχνης κινηματογραφούσε την Ταφή του Πάπα Ιούλιου, ο Παύλος Γ” εξελέγη στον παπικό θρόνο, ο οποίος όχι μόνο επιβεβαίωσε την παραγγελία για την Τελευταία Κρίση, αλλά και διόρισε τον Μιχαήλ Άγγελο ως ζωγράφο, γλύπτη και αρχιτέκτονα του παλατιού του Βατικανού.

Οι εργασίες για την Καπέλα Σιξτίνα μπορούσαν να ξεκινήσουν στα τέλη του 1536 και να συνεχιστούν μέχρι το φθινόπωρο του 1541. Προκειμένου να απαλλάξει τον καλλιτέχνη από τις υποχρεώσεις του προς τους κληρονόμους του Della Rovere, ο Παύλος Γ” εξέδωσε ένα motu proprio στις 17 Νοεμβρίου 1536. Αν μέχρι τότε οι διάφορες επεμβάσεις στο παπικό παρεκκλήσι ήταν συντονισμένες και συμπληρωματικές, η πρώτη καταστροφική επέμβαση πραγματοποιήθηκε με την Κρίση, η οποία θυσίασε τον βωμό της Κοίμησης της Θεοτόκου του Περουτζίνο, τις δύο πρώτες ιστορίες του 15ου αιώνα με τον Ιησού και τον Μωυσή και δύο σεντόνια που είχε ζωγραφίσει ο ίδιος ο Μιχαήλ Άγγελος είκοσι και πλέον χρόνια νωρίτερα.

Στο κέντρο της τοιχογραφίας βρίσκεται ο Χριστός ο Κριτής με την Παναγία δίπλα του να κοιτάζει προς τους εκλεκτούς, οι οποίοι σχηματίζουν μια έλλειψη ακολουθώντας τις κινήσεις του Χριστού μέσα σε μια δίνη αγίων, πατριαρχών και προφητών. Σε αντίθεση με τις παραδοσιακές αναπαραστάσεις, τα πάντα είναι χάος και κίνηση, και ούτε οι άγιοι δεν εξαιρούνται από την ατμόσφαιρα ανησυχίας, προσδοκίας, αν όχι φόβου και αποτροπιασμού που εκφράζει τους συμμετέχοντες.

Οι εικονογραφικές άδειες, όπως οι άγιοι χωρίς φωτοστέφανο, οι άγγελοι-απτερύγια και ο νεαρός, χωρίς γένια Χριστός, μπορεί να είναι υπαινιγμοί για το γεγονός ότι ενώπιον της κρίσης κάθε άνθρωπος είναι ίσος. Το γεγονός αυτό, το οποίο θα μπορούσε να εκληφθεί ως γενική αναφορά στους κύκλους της Καθολικής Μεταρρύθμισης, σε συνδυασμό με τη γύμνια και τις απρεπείς πόζες ορισμένων από τις μορφές (η Αγία Αικατερίνη της Αλεξάνδρειας σε ύπτια θέση με τον Άγιο Βλαΐσιο πίσω της), προκάλεσε την έντονη κριτική της τοιχογραφίας από τα περισσότερα μέλη της curia. Μετά το θάνατο του καλλιτέχνη, και με την αλλαγή του πολιτιστικού κλίματος λόγω της Συνόδου του Τρεντ, τα γυμνά έπρεπε να καλυφθούν και να τροποποιηθούν τα πιο ακατάλληλα σημεία.

Το 1537, περίπου τον Φεβρουάριο, ο δούκας του Ουρμπίνο Φραντσέσκο Μαρία Ι Ντέλλα Ροβέρε του ζήτησε ένα σκίτσο για ένα άλογο, που πιθανώς προοριζόταν για ένα έφιππο μνημείο, το οποίο ολοκληρώθηκε στις 12 Οκτωβρίου. Ωστόσο, ο καλλιτέχνης αρνήθηκε να στείλει το έργο στον δούκα, καθώς ήταν δυσαρεστημένος. Από την αλληλογραφία μαθαίνουμε επίσης ότι μέχρι τις αρχές Ιουλίου ο Μιχαήλ Άγγελος είχε επίσης σχεδιάσει για εκείνον μια αλατιέρα: η προτεραιότητα του Δούκα έναντι των πολλών ανεκπλήρωτων αναθέσεων του Μιχαήλ Άγγελου συνδέεται αναμφίβολα με την εκκρεμότητα των εργασιών για τον τάφο του Ιουλίου Β”, του οποίου ήταν κληρονόμος ο Φραγκίσκος Μαρία.

Την ίδια χρονιά στη Ρώμη, έλαβε τιμητική υπηκοότητα στο Campidoglio.

Ο Παύλος Γ”, όπως και οι προκάτοχοί του, ήταν ενθουσιώδης προστάτης του Μιχαήλ Άγγελου.

Με τη μεταφορά του έφιππου αγάλματος του Μάρκου Αυρήλιου στο Campidoglio, σύμβολο της αυτοκρατορικής εξουσίας και κατ” επέκταση της συνέχειας μεταξύ της αυτοκρατορικής και της παπικής Ρώμης, ο Πάπας ανέθεσε στον Μιχαήλ Άγγελο το 1538 να μελετήσει την αναδιάρθρωση της πλατείας, που αποτελούσε το κέντρο της ρωμαϊκής πολιτικής διοίκησης από τον Μεσαίωνα και βρισκόταν σε κατάσταση αποσύνθεσης.

Λαμβάνοντας υπόψη τα προϋπάρχοντα κτίρια, τα δύο υπάρχοντα, τα οποία είχαν ήδη ανακαινιστεί τον 15ο αιώνα από τον Rossellino, διατηρήθηκαν και μετατράπηκαν, δημιουργώντας έτσι την πλατεία με τραπεζοειδή κάτοψη, με φόντο το Palazzo dei Senatori, εξοπλισμένο με διπλή σκάλα ράμπας, και πλαισιωμένο στις πλευρές από δύο παλάτια: το Palazzo dei Conservatori και το λεγόμενο Palazzo Nuovo, χτισμένο από το μηδέν, και τα δύο συγκλίνουν προς τη σκάλα που οδηγεί στο Καπιτώλιο. Τα κτίρια χαρακτηρίζονταν από μια γιγαντιαία σειρά κορινθιακών παραστάδων στην πρόσοψη, με ογκώδη γείσα και επιστύλια. Στο ισόγειο των πλευρικών κτιρίων οι πυλώνες της γιγαντιαίας τάξης πλαισιώνονται από κίονες που σχηματίζουν μια ασυνήθιστη στοά με επιστύλιο, σε ένα πολύ καινοτόμο συνολικό σχέδιο που αποφεύγει προγραμματικά τη χρήση του τόξου. Οι εργασίες πραγματοποιήθηκαν πολύ μετά το θάνατο του δασκάλου, ενώ η πλακόστρωση της πλατείας έγινε μόλις στις αρχές του 20ού αιώνα, χρησιμοποιώντας ένα εκτύπωμα του Étienne Dupérac που έδειχνε ποιο θα ήταν το συνολικό σχέδιο του Μιχαήλ Άγγελου, σύμφωνα με ένα καμπυλόγραμμο πλέγμα εγγεγραμμένο σε μια έλλειψη με βάση στο κέντρο με στρογγυλεμένες γωνίες για το άγαλμα του Μάρκου Αυρήλιου, επίσης σχεδιασμένο από τον Μιχαήλ Άγγελο.

Γύρω στο 1539, μπορεί να ξεκίνησε τον Βρούτο για τον καρδινάλιο Niccolò Ridolfi, ένα έργο με πολιτική σημασία που συνδέεται με τους εξόριστους της Φλωρεντίας.

Από το 1537 περίπου, ο Μιχαήλ Άγγελος είχε αρχίσει μια ζωηρή φιλία με τη μαρκησία της Πεσκάρα Vittoria Colonna: τον σύστησε στον κύκλο του Βιτέρμπο του καρδιναλίου Reginald Pole, στον οποίο σύχναζαν, μεταξύ άλλων, ο Vittore Soranzo, ο Apollonio Merenda, ο Pietro Carnesecchi, ο Pietro Antonio Di Capua, ο Alvise Priuli και η κόμισσα Giulia Gonzaga.

Αυτός ο πολιτιστικός κύκλος επεδίωκε μια μεταρρύθμιση της Καθολικής Εκκλησίας, τόσο εσωτερικά όσο και σε σχέση με την υπόλοιπη Χριστιανοσύνη, με την οποία θα έπρεπε να συμφιλιωθεί. Οι θεωρίες αυτές επηρέασαν τον Μιχαήλ Άγγελο και άλλους καλλιτέχνες. Η Σταύρωση που φιλοτεχνήθηκε για τη Βιτόρια, με χρονολογία 1541, η οποία πιθανώς χάθηκε ή δεν φιλοτεχνήθηκε ποτέ, χρονολογείται από αυτή την περίοδο. Το μόνο που έχει απομείνει από το έργο αυτό είναι μερικά προπαρασκευαστικά σχέδια αβέβαιης απόδοσης, το πιο διάσημο από τα οποία βρίσκεται στο Βρετανικό Μουσείο, ενώ καλά αντίγραφα βρίσκονται στον συν-καθεδρικό ναό της Santa Maria de La Redonda και στην Casa Buonarroti. Υπάρχει επίσης ένας ζωγραφισμένος πίνακας, η Σταύρωση του Βιτέρμπο, που παραδοσιακά αποδίδεται στον Μιχαήλ Άγγελο, με βάση τη διαθήκη ενός κόμη του Βιτέρμπο με ημερομηνία 1725, που εκτίθεται στο Μουσείο του Colle del Duomo στο Βιτέρμπο, ο οποίος είναι πιο λογικό να αποδίδεται στον Μιχαήλ Άγγελο.

Σύμφωνα με τα σχέδια, απεικόνιζε έναν νεαρό και αισθησιακό Χριστό, συμβολίζοντας έναν υπαινιγμό στις καθολικές μεταρρυθμιστικές θεωρίες που θεωρούσαν τη θυσία του αίματος του Χριστού ως τον μοναδικό τρόπο για την ατομική σωτηρία, χωρίς τη μεσολάβηση της Εκκλησίας και των εκπροσώπων της.

Η λεγόμενη Pietà για τη Vittoria Colonna της ίδιας περιόδου, γνωστή από ένα σχέδιο στη Βοστώνη και μερικά αντίγραφα από μαθητές, παρουσιάζει επίσης ένα παρόμοιο μοτίβο.

Εκείνα τα χρόνια στη Ρώμη, ο Μιχαήλ Άγγελος μπορούσε επομένως να υπολογίζει στον κύκλο των φίλων και θαυμαστών του, μεταξύ των οποίων, εκτός από τον Colonna, ο Tommaso de” Cavalieri και καλλιτέχνες όπως ο Tiberio Calcagni και ο Daniele da Volterra.

Το 1542 ο Πάπας του ανέθεσε να ζωγραφίσει αυτό που έμελλε να είναι το τελευταίο του έργο, στο οποίο εργάστηκε για σχεδόν δέκα χρόνια παράλληλα με άλλες υποχρεώσεις. Ο Πάπας Φαρνέζε, ζηλεύοντας και ενοχλημένος που ο τόπος όπου η γιορτή του Μιχαήλ Άγγελου ως ζωγράφου έφτασε στα υψηλότερα επίπεδα ήταν αφιερωμένος στους πάπες Ντέλα Ροβέρε, του ανέθεσε τη διακόσμηση του ιδιωτικού του παρεκκλησίου στο Βατικανό, το οποίο πήρε το όνομά του (Cappella Paolina). Ο Μιχαήλ Άγγελος ολοκλήρωσε δύο τοιχογραφίες, δουλεύοντας μόνος του με επίπονη υπομονή, προχωρώντας σε μικρές “ημέρες”, γεμάτες διακοπές και τύψεις.

Το πρώτο, η Μεταστροφή του Σαούλ (1542-1545), παρουσιάζει μια σκηνή σε ένα γυμνό, εξωπραγματικό τοπίο, με συμπαγείς συστάδες μορφών να εναλλάσσονται με κενούς χώρους και, στο κέντρο, το εκτυφλωτικό φως του Θεού να κατεβαίνει πάνω στον Σαούλ στο έδαφος. Το δεύτερο, το Μαρτύριο του Αγίου Πέτρου (1545-1550), έχει έναν σταυρό διαγώνια τοποθετημένο έτσι ώστε να σχηματίζει τον άξονα ενός υποθετικού κυκλικού χώρου με το πρόσωπο του μάρτυρα στο κέντρο.

Το έργο στο σύνολό του χαρακτηρίζεται από δραματική ένταση και ένα αίσθημα θλίψης, που γενικά ερμηνεύεται ως έκφραση της βασανισμένης θρησκευτικότητας του Μιχαήλ Άγγελου και της βαθιάς απαισιοδοξίας που χαρακτήριζε την τελευταία περίοδο της ζωής του.

Μετά τις τελικές συμφωνίες του 1542, ο τάφος του Ιουλίου Β” στήθηκε στην εκκλησία του San Pietro in Vincoli μεταξύ 1544 και 1545 με τα αγάλματα του Μωυσή, της Λίας (ενεργός ζωή) και της Ραχήλ (στοχαστική ζωή) στην πρώτη σειρά.

Στη δεύτερη σειρά, μια Σίβυλλα και ένας Προφήτης στέκονται δίπλα στον ξαπλωμένο ποντίφικα με την Παναγία και το Βρέφος από πάνω. Το σχέδιο αυτό είναι επίσης επηρεασμένο από τον κύκλο του Βιτέρμπο. Ο Μωυσής, ένας άνθρωπος που φωτίζεται και συγκλονίζεται από το όραμα του Θεού, πλαισιώνεται από δύο τρόπους ύπαρξης, αλλά και από δύο τρόπους σωτηρίας που δεν είναι απαραίτητα αντίθετοι μεταξύ τους: η στοχαστική ζωή αντιπροσωπεύεται από τη Ραχήλ που προσεύχεται σαν να χρησιμοποιεί για να σωθεί μόνο την Πίστη, ενώ η ενεργητική ζωή, που αντιπροσωπεύεται από τη Λία, βρίσκει τη σωτηρία της στην εργασία. Η συνήθης ερμηνεία του έργου τέχνης είναι ότι αποτελεί ένα είδος διαμεσολαβητικής θέσης μεταξύ της Μεταρρύθμισης και του Καθολικισμού, ουσιαστικά λόγω της έντονης γνωριμίας της με τη Vittoria Colonna και το περιβάλλον της.

Το 1544 σχεδίασε επίσης τον τάφο του Francesco Bracci, ανιψιού του Luigi del Riccio, στο σπίτι του οποίου είχε λάβει βοήθεια κατά τη διάρκεια μιας σοβαρής ασθένειας που τον είχε χτυπήσει τον Ιούνιο. Εξαιτίας αυτής της αδιαθεσίας, τον Μάρτιο είχε αρνηθεί στον Κόζιμο Α” των Μεδίκων την εκτέλεση μιας προτομής. Την ίδια χρονιά άρχισαν οι εργασίες για το Καμπιντόλιο, το οποίο είχε σχεδιαστεί το 1538.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Κάρολος Εδουάρδος Στιούαρτ

Γήρας (1546-1564)

Οι τελευταίες δεκαετίες της ζωής του Μιχαήλ Άγγελου χαρακτηρίζονται από τη σταδιακή εγκατάλειψη της ζωγραφικής, ακόμη και της γλυπτικής, την οποία ασκούσε πλέον μόνο με την ευκαιρία ιδιωτικών έργων. Από την άλλη πλευρά, διαμορφώθηκαν πολυάριθμα αρχιτεκτονικά και πολεοδομικά έργα, τα οποία συνέχισαν να έρχονται σε ρήξη με τον κλασικό κανόνα, αν και πολλά από αυτά ολοκληρώθηκαν σε μεταγενέστερες περιόδους από άλλους αρχιτέκτονες, οι οποίοι δεν σεβάστηκαν πάντα το αρχικό του σχέδιο.

Τον Ιανουάριο του 1546 ο Μιχαήλ Άγγελος αρρώστησε και νοσηλεύτηκε στο σπίτι του Λουίτζι ντελ Ρίτσιο. Στις 29 Απριλίου, όταν συνήλθε, υποσχέθηκε ένα χάλκινο άγαλμα, ένα μαρμάρινο άγαλμα και έναν πίνακα στον Φραγκίσκο Α΄ της Γαλλίας, κάτι που δεν κατάφερε να κάνει.

Με το θάνατο του Αντόνιο ντα Σανγκάλο του νεότερου τον Οκτώβριο του 1546, ο Μιχαήλ Άγγελος ανέλαβε την κατασκευή του Παλάτσο Φαρνέζε και της Βασιλικής του Αγίου Πέτρου, που ο πρώτος είχε αφήσει ημιτελή.

Μεταξύ του 1547 και του 1550 ο καλλιτέχνης σχεδίασε την ολοκλήρωση της πρόσοψης και της αυλής του Παλάτσο Φαρνέζε: στην πρόσοψη άλλαξε ορισμένα στοιχεία του σχεδίου του Sangallo, δίνοντας στο σύνολο μια έντονη πλαστική και μνημειακή χροιά, αλλά ταυτόχρονα δυναμική και εκφραστική. Για να επιτύχει αυτό το αποτέλεσμα, αύξησε το ύψος του δεύτερου ορόφου, τοποθέτησε ένα τεράστιο γείσο και επισκίασε το κεντρικό παράθυρο με ένα κολοσσιαίο οικόσημο (τα δύο εκατέρωθεν είναι διαδοχικά).

Όσον αφορά τη βασιλική του Βατικανού, η ιστορία του έργου του Μιχαήλ Άγγελου μπορεί να ανακατασκευαστεί από μια σειρά εγγράφων του εργοταξίου, επιστολών, σχεδίων, τοιχογραφιών και μαρτυριών των συγχρόνων του, αλλά ορισμένες πληροφορίες είναι αντιφατικές. Στην πραγματικότητα, ο Μιχαήλ Άγγελος δεν συνέταξε ποτέ ένα οριστικό σχέδιο για τη βασιλική, προτιμώντας να προχωρήσει τμηματικά. Σε κάθε περίπτωση, αμέσως μετά το θάνατο του καλλιτέχνη από την Τοσκάνη, εκδόθηκαν αρκετές εκτυπώσεις σε μια προσπάθεια να δοθεί μια συνολική εικόνα του αρχικού σχεδίου- οι γκραβούρες του Étienne Dupérac έγιναν αμέσως οι πιο ευρέως χρησιμοποιούμενες και αποδεκτές.

Ο Μιχαήλ Άγγελος φαίνεται ότι επεδίωκε την επιστροφή στο κεντρικό σχέδιο του Μπραμάντε, με ένα τετράγωνο εγγεγραμμένο σε ελληνικό σταυρό, απορρίπτοντας τόσο το σχέδιο του λατινικού σταυρού που εισήγαγε ο Ραφαήλ Σάντσιο όσο και τα σχέδια του Σανγκάλο, τα οποία προέβλεπαν την κατασκευή ενός κτιρίου με κεντρικό σχέδιο στο οποίο προηγείται ένα επιβλητικό μπροστινό μέρος.

Κατεδάφισε τμήματα που είχαν κατασκευαστεί από τους προκατόχους του και, σε σύγκριση με την τέλεια συμμετρία του έργου του Μπραμάντε, εισήγαγε έναν προνομιακό άξονα στην κατασκευή, υποθέτοντας μια κύρια πρόσοψη που προστατεύεται από μια στοά αποτελούμενη από κίονες γιγαντιαίας τάξης (που δεν υλοποιήθηκε). Για την ογκώδη δομή των τοίχων, η οποία επρόκειτο να διατρέξει ολόκληρη την περίμετρο του κτιρίου, σχεδίασε μια ενιαία γιγαντιαία σειρά κορινθιακών παραστάδων με σοφίτα, ενώ στο κέντρο της κατασκευής κατασκεύασε ένα τύμπανο με δίδυμους κίονες (αναμφίβολα κατασκευασμένους από τον καλλιτέχνη), πάνω στον οποίο υψωνόταν ο ημισφαιρικός ραβδωτός τρούλος, που κατέληγε σε ένα φανάρι (ο τρούλος ολοκληρώθηκε, με κάποιες διαφορές από το υποτιθέμενο αρχικό μοντέλο, από τον Giacomo Della Porta).

Ωστόσο, η σύλληψη του Μιχαήλ Άγγελου ανατράπηκε σε μεγάλο βαθμό από τον Carlo Maderno, ο οποίος ολοκλήρωσε τη βασιλική στις αρχές του 17ου αιώνα με την προσθήκη ενός επιμήκους κλίτους και μιας επιβλητικής πρόσοψης βασισμένης στις κατευθύνσεις της Αντιμεταρρύθμισης.

Το 1547 η Vittoria Colonna πέθανε, λίγο μετά το θάνατο του άλλου φίλου του Luigi del Riccio: μια πολύ πικρή απώλεια για τον καλλιτέχνη. Τον επόμενο χρόνο, στις 9 Ιανουαρίου 1548, πέθανε ο αδελφός του Giovansimone Buonarroti. Στις 27 Αυγούστου, το Δημοτικό Συμβούλιο της Ρώμης πρότεινε να ανατεθεί στον καλλιτέχνη η αποκατάσταση της γέφυρας Santa Maria. Το 1549 ο Benedetto Varchi δημοσίευσε στη Φλωρεντία το έργο “Due lezzioni”, βασισμένο σε ένα σονέτο του Μιχαήλ Άγγελου. Τον Ιανουάριο του 1551, έγγραφα από τον καθεδρικό ναό της Πάντοβα αναφέρουν ένα μοντέλο του Μιχαήλ Άγγελου για τη χορωδία.

Γύρω στο 1550 άρχισε να δημιουργεί τη λεγόμενη Pietà dell”Opera del Duomo (σήμερα στο Museo dell”Opera del Duomo στη Φλωρεντία), ένα έργο που προοριζόταν για τον τάφο του και εγκαταλείφθηκε αφού ο καλλιτέχνης έσπασε το αριστερό χέρι και πόδι του Χριστού σε μια κρίση οργής δύο ή τρία χρόνια αργότερα, σπάζοντας επίσης το χέρι της Παναγίας. Αργότερα ο Tiberio Calcagni ανακατασκεύασε το χέρι και ολοκλήρωσε τη Μαγδαληνή που άφησε ο Buonarroti σε ημιτελή κατάσταση: η ομάδα που αποτελείται από τον Χριστό που στηρίζεται από την Παναγία, τη Μαγδαληνή και τον Νικόδημο είναι τοποθετημένη σε πυραμίδα με τον τελευταίο στην κορυφή- το γλυπτό έχει αφεθεί σε διάφορους βαθμούς τελειώματος με τη μορφή του Χριστού στο πιο προχωρημένο στάδιο. Ο Νικόδημος θα ήταν μια αυτοπροσωπογραφία του Μπουοναρότι, από το σώμα του οποίου φαίνεται να αναδύεται η μορφή του Χριστού: ίσως μια αναφορά στην ψυχολογική δυστυχία που ο ίδιος, ένας βαθιά θρησκευόμενος άνθρωπος, κουβαλούσε μέσα του εκείνα τα χρόνια.

Η Pietà του Rondanini ορίστηκε, στην απογραφή όλων των έργων που βρέθηκαν στο εργαστήριό του μετά το θάνατό του, ως εξής: “Un”altra statua principiata per un Cristo et un”altra figura di sopra, attaccate insieme, sbozzate e non finite”.

Ο Μιχαήλ Άγγελος δώρισε το γλυπτό στον υπηρέτη του Αντόνιο ντελ Φραντσέζε το 1561, αλλά συνέχισε να το τροποποιεί μέχρι το θάνατό του. Η ομάδα αποτελείται από ολοκληρωμένα μέρη, όπως το δεξί χέρι του Χριστού, και ημιτελή μέρη, όπως ο κορμός του Σωτήρα που πιέζεται πάνω στο σώμα της Παναγίας σαν να σχηματίζει ένα σύνολο. Μετά το θάνατο του Μιχαήλ Άγγελου, σε απροσδιόριστο χρόνο, το γλυπτό αυτό μεταφέρθηκε στο παλάτι Rondanini στη Ρώμη και πήρε το όνομά του από εκεί. Σήμερα βρίσκεται στο Castello Sforzesco, το οποίο αγοράστηκε το 1952 από την πόλη του Μιλάνου από μια ιδιωτική περιουσία.

Η πρώτη έκδοση του Vite de” più eccellenti pittori, scultori e architettori του Giorgio Vasari κυκλοφόρησε το 1550. Περιείχε τη βιογραφία του Μιχαήλ Άγγελου, την πρώτη που γράφτηκε από ζωντανό καλλιτέχνη, στην καταληκτική θέση του έργου που εξυμνούσε τον καλλιτέχνη ως την κορυφή εκείνης της αλυσίδας των μεγάλων τεχνιτών που ξεκίνησε με τον Cimabue και τον Giotto, επιτυγχάνοντας στο πρόσωπό του τη σύνθεση της τέλειας μαεστρίας των τεχνών (ζωγραφική, γλυπτική και αρχιτεκτονική), ικανή όχι μόνο να ανταγωνιστεί αλλά και να ξεπεράσει τους μυθικούς δασκάλους της αρχαιότητας.

Παρά τις εορταστικές και εγκωμιαστικές προϋποθέσεις, το εγχείρημα δεν άρεσε στον Μιχαήλ Άγγελο, λόγω των πολλών ανακριβειών και κυρίως λόγω της μη συμπαθούς γι” αυτόν εκδοχής της βασανιστικής ιστορίας του τάφου του Ιουλίου Β”. Εκείνα τα χρόνια, ο καλλιτέχνης συνεργάστηκε με έναν από τους πιστούς συνεργάτες του, τον Ascanio Condivi, για να εκδώσει μια νέα βιογραφία, που περιείχε τη δική του εκδοχή των γεγονότων (1553). Ο Vasari βασίστηκε σε αυτό, καθώς και στην άμεση επαφή του με τον καλλιτέχνη κατά τα τελευταία χρόνια της ζωής του, για τη δεύτερη έκδοση των Βίοι, που δημοσιεύτηκε το 1568.

Τα έργα αυτά τροφοδότησαν τον μύθο του καλλιτέχνη ως μια βασανισμένη και παρεξηγημένη ιδιοφυΐα, που ωθείται πέρα από τα όριά του από τις αντίξοες συνθήκες και τις μεταβαλλόμενες απαιτήσεις των πελατών του, αλλά είναι ικανός να δημιουργεί τιτάνια και αξεπέραστα έργα. Ποτέ πριν δεν είχε δημιουργηθεί αυτός ο θρύλος ενώ ήταν ακόμη ζωντανός. Παρά την αξιοζήλευτη αυτή θέση που ο Μπουοναρότι έφτασε στα γηρατειά του, τα τελευταία χρόνια της ζωής του κάθε άλλο παρά ήρεμα ήταν, εμφορούμενα από μεγάλες εσωτερικές δοκιμασίες και βασανιστικούς προβληματισμούς για την πίστη, τον θάνατο και τη σωτηρία, οι οποίοι συναντώνται επίσης στα έργα του (όπως η Πιετά) και στα γραπτά του.

Μέχρι το 1550 ο Μιχαήλ Άγγελος είχε ολοκληρώσει τις τοιχογραφίες στην Cappella Paolina και μέχρι το 1552 είχε ολοκληρωθεί το Campidoglio. Εκείνη τη χρονιά ο καλλιτέχνης φιλοτέχνησε επίσης το σχέδιο για τη σκάλα στην αυλή του Belvedere στο Βατικανό. Στη γλυπτική ασχολήθηκε με την Πιετά και στη λογοτεχνία με τις δικές του βιογραφίες.

Το 1554 ο Ιγνάτιος Λογιόλα δήλωσε ότι ο Μιχαήλ Άγγελος είχε συμφωνήσει να σχεδιάσει τη νέα εκκλησία του Gesù στη Ρώμη, αλλά η πρόθεση αυτή δεν υλοποιήθηκε. Το 1555 η εκλογή του Μαρτσέλο Β” στον παπικό θρόνο έθεσε σε κίνδυνο την παρουσία του καλλιτέχνη στην ηγεσία του εργοταξίου του Αγίου Πέτρου, αλλά λίγο αργότερα εξελέγη ο Παύλος Δ”, ο οποίος τον επιβεβαίωσε στη θέση του, δίνοντάς του κυρίως την εντολή να εργαστεί στον τρούλο. Επίσης, το 1955 πέθαναν ο αδελφός του Gismondo και ο Francesco Amadori, γνωστός ως Urbino, που τον υπηρετούσαν επί είκοσι έξι χρόνια. Μια επιστολή προς τον Vasari από το ίδιο έτος του δίνει οδηγίες για την ολοκλήρωση του καταφυγίου της Λαυρεντιανής Βιβλιοθήκης.

Τον Σεπτέμβριο του 1556, η προσέγγιση του ισπανικού στρατού οδήγησε τον καλλιτέχνη να εγκαταλείψει τη Ρώμη και να καταφύγει στο Λορέτο. Ενώ βρισκόταν στο Σπολέτο, έφτασε σε αυτόν μια παπική έκκληση που τον ανάγκασε να γυρίσει πίσω. Το ξύλινο μοντέλο για τον τρούλο του Αγίου Πέτρου χρονολογείται από το 1557 και το 1559 έκανε σχέδια για τη βασιλική του San Giovanni Battista dei Fiorentini, καθώς και για το παρεκκλήσι Sforza στη Santa Maria Maggiore και τη σκάλα της Biblioteca Medicea Laurenziana. Ίσως εκείνη τη χρονιά να ξεκίνησε και την Pietà Rondanini.

Το 1560 φιλοτέχνησε ένα σχέδιο για την Κατερίνα των Μεδίκων για τον τάφο του Ερρίκου Β”. Την ίδια χρονιά σχεδίασε επίσης τον τάφο του Giangiacomo de” Medici για τον καθεδρικό ναό του Μιλάνου, ο οποίος αργότερα εκτελέστηκε από τον Leone Leoni.

Γύρω στο 1560 σχεδίασε επίσης τη μνημειώδη Porta Pia, μια πραγματική αστική σκηνογραφία με την κύρια πρόσοψη να βλέπει στο εσωτερικό της πόλης. Η πύλη με το καμπυλόγραμμο αέτωμα, που διακόπτεται και παρεμβάλλεται σε ένα άλλο τριγωνικό, πλαισιώνεται από αυλακωτούς παραστάδες, ενώ δύο παράθυρα με αετώματα ανοίγονται στις πλευρές του τοίχου, με ισάριθμα τυφλά πατάρια από πάνω τους. Από την άποψη της αρχιτεκτονικής γλώσσας, ο Μιχαήλ Άγγελος εκδήλωσε ένα πειραματικό και αντισυμβατικό πνεύμα, τόσο που έχει χαρακτηριστεί “αντικλασικισμός”.

Ο Μιχαήλ Άγγελος, γέρος πια, σχεδίασε το 1561 την ανακαίνιση της εκκλησίας Santa Maria degli Angeli μέσα στα Λουτρά του Διοκλητιανού και του παρακείμενου μοναστηριού των Καρχηδονίων πατέρων, η οποία είχε ξεκινήσει το 1562. Ο χώρος της εκκλησίας αποκτήθηκε με μια παρέμβαση που, από άποψη τοιχοποιίας, σήμερα θα μπορούσε να οριστεί ως ελάχιστη, με λίγα νέα τοιχοδιαχωριστικά μέσα στον μεγάλο θολωτό χώρο του τεπιδαρίου των λουτρών, προσθέτοντας μόνο ένα βαθύ πρεσβυτέριο και επιδεικνύοντας μια σύγχρονη και μη καταστροφική στάση απέναντι στα αρχαιολογικά κατάλοιπα.

Η εκκλησία έχει μια ασυνήθιστη εγκάρσια ανάπτυξη, εκμεταλλευόμενη τρία συνεχόμενα ανοίγματα που καλύπτονται με σταυρό θόλο, στα οποία προστίθενται δύο τετράγωνα πλευρικά παρεκκλήσια.

Στις 31 Ιανουαρίου 1563 ο Cosimo I de” Medici ίδρυσε, με τη συμβουλή του αρχιτέκτονα του Arezzo Giorgio Vasari, την Accademia e Compagnia dell”Arte del Disegno, της οποίας ο ίδιος ο Buonarroti εξελέγη αμέσως πρόξενος. Ενώ η Compagnia ήταν ένα είδος εταιρίας στην οποία έπρεπε να ανήκουν όλοι οι καλλιτέχνες που εργάζονταν στην Τοσκάνη, η Accademia, η οποία αποτελούνταν μόνο από τις πιο εξέχουσες πολιτιστικές προσωπικότητες της αυλής του Κόζιμο, είχε ως σκοπό την προστασία και την εποπτεία ολόκληρης της καλλιτεχνικής παραγωγής του πριγκιπάτου των Μεδίκων. Αυτή ήταν η τελευταία, σαγηνευτική πρόσκληση του Κόζιμο προς τον Μιχαήλ Άγγελο να επιστρέψει στη Φλωρεντία, αλλά για άλλη μια φορά ο καλλιτέχνης αρνήθηκε: η βαθιά ριζωμένη δημοκρατική του πίστη τον καθιστούσε μάλλον ασυμβίβαστο με την υπηρεσία του νέου Φλωρεντινού δούκα.

Μόλις ένα χρόνο μετά το διορισμό του, στις 18 Φεβρουαρίου 1564, σχεδόν ογδόντα εννέα ετών, ο Μιχαήλ Άγγελος πέθανε στη Ρώμη, στη σεμνή κατοικία του στην Piazza Macel de” Corvi (που καταστράφηκε όταν δημιουργήθηκε το μνημείο του Βίκτωρα Εμμανουήλ Β”), με τη βοήθεια του Tommaso de” Cavalieri. Λέγεται ότι εργαζόταν πάνω στην Pietà του Rondanini έως και τρεις ημέρες νωρίτερα. Λίγες ημέρες νωρίτερα, στις 21 Ιανουαρίου, η Σύνοδος του Συμβουλίου του Τρεντ είχε αποφασίσει να καλυφθούν τα “άσεμνα” μέρη της Μυστικής Κρίσης.

Η απογραφή που συντάχθηκε λίγες ημέρες μετά το θάνατό του (19 Φεβρουαρίου) καταγράφει λίγα αντικείμενα, μεταξύ των οποίων η Πιετά, δύο μικρά γλυπτά των οποίων η τύχη είναι άγνωστη (ένας Άγιος Πέτρος και ένας μικρός Χριστός που φέρει το σταυρό), δέκα γελοιογραφίες, ενώ τα σχέδια και τα σκίτσα φαίνεται ότι κάηκαν λίγο πριν από το θάνατό του από τον ίδιο το δάσκαλο. Σε ένα σεντούκι βρέθηκε ένας μεγάλος “θησαυρός” αντάξιος ενός πρίγκιπα, τον οποίο κανείς δεν θα μπορούσε να φανταστεί σε ένα τόσο φτωχό σπίτι.

Ο θάνατος του δασκάλου έγινε ιδιαίτερα αισθητός στη Φλωρεντία, καθώς η πόλη δεν είχε καταφέρει να τιμήσει τον μεγαλύτερο καλλιτέχνη της πριν από τον θάνατό του, παρά τις προσπάθειες του Κόζιμο. Επομένως, η ανάκτηση των λειψάνων του και η τέλεση επίσημων κηδειών έγινε ύψιστη προτεραιότητα της πόλης. Λίγες ημέρες πριν από τον θάνατό του, ο ανιψιός του Lionardo Buonarroti έφτασε στη Ρώμη με το συγκεκριμένο καθήκον να ανακτήσει το σώμα και να οργανώσει τη μεταφορά του, ένα εγχείρημα που ίσως ήταν υπερβολικό από την αφήγηση του Vasari στη δεύτερη έκδοση των Βίοι του: σύμφωνα με τον ιστορικό από το Arezzo, οι Ρωμαίοι αντιτάχθηκαν στα αιτήματά του, επιθυμώντας να θάψουν τον καλλιτέχνη στη Βασιλική του Αγίου Πέτρου, οπότε ο Lionardo λέγεται ότι έκλεψε το σώμα τη νύχτα και με μεγάλη μυστικότητα πριν συνεχίσει το ταξίδι του για τη Φλωρεντία.

Μόλις έφτασε στην πόλη της Τοσκάνης (11 Μαρτίου 1564), το φέρετρο μεταφέρθηκε στη Σάντα Κρότσε και επιθεωρήθηκε σύμφωνα με μια περίπλοκη τελετή που είχε καθιερωθεί από τον υπολοχαγό της Accademia delle Arti del Disegno, Vincenzo Borghini. Αυτή ήταν η πρώτη νεκρώσιμη ακολουθία (12 Μαρτίου), η οποία, αν και πανηγυρική, σύντομα ξεπεράστηκε από εκείνη της 14ης Ιουλίου 1564 στο Σαν Λορέντζο, που χρηματοδοτήθηκε από τη δουκική οικογένεια και άξιζε περισσότερο σε πρίγκιπα παρά σε καλλιτέχνη. Ολόκληρη η βασιλική ήταν πλούσια διακοσμημένη με μαύρες κουρτίνες και πίνακες ζωγραφισμένους με επεισόδια από τη ζωή του- στο κέντρο είχε στηθεί μια μνημειώδης καταπακτή, στολισμένη με πίνακες και εφήμερα γλυπτά με σύνθετη εικονογραφία. Ο επικήδειος λόγος γράφτηκε και διαβάστηκε από τον Benedetto Varchi, ο οποίος εκθείασε “τους επαίνους, τα προσόντα, τη ζωή και τα έργα του θεϊκού Michelangelo Buonarroti”.

Η ταφή έγινε τελικά στη Σάντα Κρότσε, σε έναν μνημειακό τάφο που σχεδίασε ο Τζόρτζιο Βαζάρι και αποτελείται από τρεις δακρύζουσες μορφές που αντιπροσωπεύουν τη ζωγραφική, τη γλυπτική και την αρχιτεκτονική.

Η κρατική κηδεία επισφράγιζε το κύρος που είχε κατακτήσει ο καλλιτέχνης και αποτελούσε τον οριστικό καθαγιασμό του μύθου του ως αξεπέραστου δημιουργού, ικανού να φθάσει σε δημιουργικά ύψη σε οποιοδήποτε καλλιτεχνικό πεδίο και, περισσότερο από οποιονδήποτε άλλον, ικανού να μιμηθεί την πράξη της θεϊκής δημιουργίας.

Θεωρούμενη από τον ίδιο ως “ανόητο πράγμα”, η ποιητική του δραστηριότητα χαρακτηρίζεται, σε αντίθεση με τη συνηθισμένη του 16ου αιώνα, επηρεασμένη από τον Πετράρχη, από ενεργητικούς, αυστηρούς και έντονα εκφραστικούς τόνους, παρμένους από τα ποιήματα του Δάντη.

Τα πρωιμότερα ποιήματα χρονολογούνται από τα έτη 1504-1505, αλλά είναι πιθανό να έγραψε και παλαιότερα, καθώς γνωρίζουμε ότι πολλά από τα πρώιμα χειρόγραφά του χάθηκαν.

Η ποιητική του κατάρτιση πραγματοποιήθηκε πιθανώς με βάση τα κείμενα του Πετράρχη και του Δάντη, γνωστά στον ουμανιστικό κύκλο της αυλής του Λορέντζο ντε” Μέντιτσι. Τα πρώτα σονέτα του συνδέονται με διάφορα θέματα που σχετίζονται με το καλλιτεχνικό του έργο, φτάνοντας μερικές φορές στο γκροτέσκο με παράξενες εικόνες και μεταφορές. Αργότερα είναι τα σονέτα που έγραψε για τη Vittoria Colonna και τον Tommaso de” Cavalieri- σε αυτά ο Μιχαήλ Άγγελος επικεντρώνεται περισσότερο στο νεοπλατωνικό θέμα του έρωτα, θεϊκού και ανθρώπινου, το οποίο διαδραματίζεται γύρω από την αντίθεση μεταξύ έρωτα και θανάτου, επιλύοντάς το με λύσεις άλλοτε δραματικές και άλλοτε ειρωνικά αποστασιοποιημένες.

Στα μεταγενέστερα χρόνια του, οι στίχοι του επικεντρώνονται περισσότερο στο θέμα της αμαρτίας και της ατομικής σωτηρίας- εδώ ο τόνος γίνεται πικρός και ενίοτε αγωνιώδης, τόσο που φτάνει σε αληθινά μυστικιστικά οράματα του θείου.

Τα στιχάκια του Μιχαήλ Άγγελου γνώρισαν κάποια επιτυχία στις Ηνωμένες Πολιτείες τον 19ο αιώνα μετά τη μετάφρασή τους από τον μεγάλο φιλόσοφο Ραλφ Γουάλντο Έμερσον.

Από τεχνική άποψη, ο γλύπτης Μιχαήλ Άγγελος, όπως συμβαίνει συχνά με τους ιδιοφυείς καλλιτέχνες, δεν ακολούθησε μια δημιουργική διαδικασία συνδεδεμένη με σταθερούς κανόνες- ωστόσο, σε γενικές γραμμές, μπορούν να εντοπιστούν ορισμένες συνήθεις ή πιο συχνές αρχές.

Πρώτα απ” όλα, ο Μιχαήλ Άγγελος ήταν ο πρώτος γλύπτης που δεν επιχείρησε ποτέ να χρωματίσει ή να επιχρυσώσει ορισμένα μέρη των λίθινων αγαλμάτων- αντί να χρωματίσει, προτίμησε να εξάρει την “απαλή λάμψη” της πέτρας, συχνά με φαινόμενα chiaroscuro εμφανή στα αγάλματα που έμειναν χωρίς το τελευταίο φινίρισμα, με τις κινήσεις της σμίλης να ενισχύουν την ιδιαιτερότητα του μαρμάρινου υλικού.

Τα μόνα μπρούντζινα έργα που κατασκεύασε είτε καταστράφηκαν είτε χάθηκαν (η μικρή ποσότητα μπρούντζου που χρησιμοποίησε δείχνει σαφώς ότι δεν του άρεσαν τα “ατμοσφαιρικά” αποτελέσματα του πηλού μοντελοποίησης. Άλλωστε, ο ίδιος δήλωνε καλλιτέχνης “της αφαίρεσης” και όχι της “τοποθέτησης”, δηλαδή γι” αυτόν η τελική μορφή γεννιέται από μια διαδικασία αφαίρεσης του υλικού μέχρι τον πυρήνα του γλυπτικού θέματος, το οποίο ήταν σαν να ήταν ήδη “φυλακισμένο” στον μαρμάρινο όγκο. Σε αυτό το τελικό υλικό βρήκε την ήρεμη λάμψη των λείων και διαυγών επιφανειών, οι οποίες ήταν οι πλέον κατάλληλες για την ενίσχυση της επιδερμίδας της συμπαγούς μυϊκής μάζας των μορφών του.

Διαβάστε επίσης, ιστορία – Αδελφοί Ράιτ

Προπαρασκευαστικές σπουδές

Η τεχνική διαδικασία με την οποία φιλοτέχνησε ο Μιχαήλ Άγγελος μας είναι γνωστή από κάποια ίχνη σε μελέτες και σχέδια και από μερικές μαρτυρίες. Φαίνεται ότι αρχικά, σύμφωνα με τη συνήθεια των γλυπτών του 16ου αιώνα, ετοίμαζε γενικές και λεπτομερείς μελέτες με τη μορφή σκίτσων και μελετών. Στη συνέχεια, έδωσε προσωπικά οδηγίες στους λατόμους με σχέδια (μερικά από τα οποία υπάρχουν ακόμη) που έδιναν μια ακριβή ιδέα για το μπλοκ που έπρεπε να κοπεί, με μετρήσεις σε φλωρεντιανές πήχες, ενώ μερικές φορές έφταναν στο σημείο να περιγράφουν τη θέση του αγάλματος μέσα στο ίδιο το μπλοκ. Μερικές φορές, εκτός από τα προπαρασκευαστικά σχέδια, έφτιαχνε και μοντέλα από κερί ή πηλό, ψημένα ή μη, για τα οποία υπάρχουν κάποιες μαρτυρίες, αν και έμμεσες, και μερικά από τα οποία σώζονται ακόμη και σήμερα, αν και κανένα δεν είναι οριστικά τεκμηριωμένο. Η χρήση ενός μοντέλου πλήρους μεγέθους φαίνεται να ήταν πιο σπάνια, αν και η μεμονωμένη μαρτυρία του Θεού Ποταμού παραμένει.

Ωστόσο, καθώς περνούσαν τα χρόνια, αναγκάστηκε να μειώσει τις προπαρασκευαστικές μελέτες του προς όφελος μιας άμεσης επίθεσης στην πέτρα με κίνητρο επείγουσες ιδέες, οι οποίες όμως μπορούσαν να μεταβληθούν βαθιά κατά τη διάρκεια του έργου (όπως στην Pietà του Rondanini).

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Τζορτζ Μπους (πρεσβύτερος)

Προετοιμασία μπλοκ

Η πρώτη επέμβαση στον όγκο που βγήκε από το λατομείο έγινε με την “cagnaccia”, η οποία εξομάλυνε τις λείες και γεωμετρικές επιφάνειες σύμφωνα με την ιδέα που έπρεπε να υλοποιηθεί. Φαίνεται ότι μόνο μετά από αυτή την αρχική οικειοποίηση του μαρμάρου ο Μιχαήλ Άγγελος χάραξε ένα υποτυπώδες σημάδι από κάρβουνο στην ακανόνιστη επιφάνεια για να τονίσει την κύρια (δηλαδή την μπροστινή) όψη του έργου. Η παραδοσιακή τεχνική περιελάμβανε τη χρήση αναλογικών τετραγώνων ή ορθογωνίων για την επαναφορά των διαστάσεων των μοντέλων στις τελικές, αλλά δεν είναι βέβαιο ότι ο Μιχαήλ Άγγελος έκανε αυτή την εργασία με το μάτι. Μια άλλη διαδικασία στα πρώτα στάδια της γλυπτικής ήταν να μετατρέψει το σημάδι του κάρβουνου σε μια σειρά από μικρές τρύπες για να καθοδηγεί το χτύπημα καθώς το σημάδι του μολυβιού εξαφανιζόταν.

Διαβάστε επίσης, μάχες – Μάχη των Καταλαούνιων Πεδιάδων

Roughing

Σε αυτό το σημείο άρχισε η πραγματική γλυπτική, σκαλίζοντας το μάρμαρο από την κύρια οπτική γωνία, αφήνοντας ανέπαφα τα πιο εμφανή μέρη και διεισδύοντας σταδιακά στα βαθύτερα στρώματα. Αυτό γινόταν με ένα σφυρί και μια μεγάλη μυτερή σμίλη, το subbia. Υπάρχει μια πολύτιμη μαρτυρία από τον B. de Vigenère, ο οποίος είδε τον δάσκαλο, πάνω από εξήντα ετών πλέον, να προσεγγίζει ένα μπλοκ σε αυτό το στάδιο: παρά την “όχι και την πιο γερή” εμφάνιση του Μιχαήλ Άγγελου, θυμάται να ρίχνει “νιφάδες ενός πολύ σκληρού μαρμάρου σε ένα τέταρτο της ώρας”, καλύτερα από ό,τι θα μπορούσαν να κάνουν τρεις νεαροί λιθοξόοι σε τρεις ή τέσσερις φορές περισσότερο χρόνο, και να ορμά “στο μάρμαρο με τέτοια ορμή και μανία, που νόμιζα ότι όλο το έργο θα γκρεμιζόταν. Με ένα μόνο χτύπημα, έκοβε νιφάδες πάχους τριών ή τεσσάρων δακτύλων και με τέτοια ακρίβεια στο σημάδι που είχε κάνει, που αν είχε φυσήξει λίγο περισσότερο μάρμαρο, κινδύνευε να καταστρέψει τα πάντα”.

Σχετικά με το γεγονός ότι το μάρμαρο έπρεπε να “προσκολληθεί” στην κύρια όψη, παραμένουν οι μαρτυρίες του Vasari και του Cellini, δύο θιασώτες του Μιχαήλ Άγγελου, οι οποίοι επέμεναν με πεποίθηση ότι το έργο έπρεπε αρχικά να δουλευτεί σαν να επρόκειτο για ανάγλυφο, Αστειεύονταν με τη διαδικασία να ξεκινούν όλες οι πλευρές του τετραγώνου και στη συνέχεια να διαπιστώνουν ότι οι πλευρικές και οι πίσω όψεις δεν συνέπιπταν με την μπροστινή όψη, απαιτώντας έτσι “μπαλώματα” με κομμάτια μαρμάρου, σύμφωνα με μια διαδικασία που “είναι η τέχνη ορισμένων τσαγκάρηδων, οι οποίοι το κάνουν πολύ άσχημα”. Σίγουρα ο Μιχαήλ Άγγελος δεν χρησιμοποιούσε “μπαλώματα”, αλλά δεν αποκλείεται κατά την ανάπτυξη της μετωπικής όψης να μην παραμέλησε τις δευτερεύουσες όψεις, οι οποίες ήταν άμεση συνέπεια αυτής. Η διαδικασία αυτή είναι εμφανής σε ορισμένα ημιτελή έργα, όπως το περίφημο Πριγκιόνι, τα οποία μοιάζουν να έχουν απελευθερωθεί από την πέτρα.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Πίτερ Ζέεμαν

Γλυπτική και ισοπέδωση

Αφού η υποβρύχια αφαίρεσε αρκετό υλικό, το επόμενο βήμα ήταν να ψάξει βαθύτερα, χρησιμοποιώντας οδοντωτές σμίλες: Ο Vasari περιέγραψε δύο τύπους, το calcagnuolo, το οποίο ήταν κοντόχοντρο και είχε μία εγκοπή και δύο δόντια, και το gradina, το οποίο ήταν λεπτότερο και είχε δύο εγκοπές και τρία ή περισσότερα δόντια. Κρίνοντας από τα σωζόμενα ίχνη, ο Μιχαήλ Άγγελος πρέπει να προτίμησε το δεύτερο, με το οποίο ο γλύπτης προχωρά “καθ” όλη τη διάρκεια με ευγένεια, διαβαθμίζοντας τη μορφή με την αναλογία των μυών και των πτυχών”. Αυτές οι γραμμές χάραξης είναι ευδιάκριτες σε αρκετά έργα του Μιχαήλ Άγγελου (σκεφτείτε το πρόσωπο του Παιδιού στο Pitti Tondo), οι οποίες συχνά συνυπάρχουν με περιοχές που έχουν απλώς χαραχθεί με την υποβρύχια ή την απλούστερη αρχική προσαρμογή του μπλοκ (όπως στον Άγιο Ματθαίο).

Το επόμενο στάδιο ήταν η ισοπέδωση με μια επίπεδη σμίλη, η οποία αφαίρεσε τα ίχνη του σκαλοπατιού (ένα στάδιο στη μέση του έργου φαίνεται στην Ημέρα), εκτός αν αυτό έγινε με το ίδιο το σκαλοπάτι.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Μάρκος Αιμίλιος Λέπιδος

Φινίρισμα

Είναι προφανές ότι ο δάσκαλος, στην ανυπομονησία του να δει τις συλλαμβανόμενες μορφές να παλλόμενες, πήγαινε από τη μια επέμβαση στην άλλη, εκτελώντας ταυτόχρονα τις διάφορες λειτουργικές φάσεις. Η ανώτερη λογική που συντόνιζε τα διάφορα μέρη παρέμενε πάντοτε εμφανής και η ποιότητα του έργου εμφανιζόταν πάντοτε πολύ υψηλή, ακόμη και στα διάφορα επίπεδα φινιρίσματος, εξηγώντας έτσι πώς ο δάσκαλος μπορούσε να διακόψει το έργο όταν αυτό ήταν ακόμη “ημιτελές”, ακόμη και πριν από την τελευταία φάση, που συχνά προετοίμαζαν οι βοηθοί, κατά την οποία το άγαλμα λειαίνονταν με ξύστρες, λίμες, ελαφρόπετρα και, τέλος, μπάλες από άχυρο. Αυτή η τελική λείανση, που υπάρχει για παράδειγμα στην Πιετά του Βατικανού, εξασφάλιζε αυτή την εξαιρετική λάμψη, η οποία ξεχώριζε από την τραχύτητα των έργων των Τοσκάνων δασκάλων του 15ου αιώνα.

Ένα από τα πιο δύσκολα ζητήματα για τους κριτικούς στο σύνθετο έργο του Μιχαήλ Άγγελου είναι το ζήτημα του ημιτελούς. Στην πραγματικότητα, ο αριθμός των αγαλμάτων που ο καλλιτέχνης άφησε ανολοκλήρωτα είναι τόσο μεγάλος που είναι απίθανο οι μόνες αιτίες να είναι τυχαίοι παράγοντες που δεν ελέγχονται από τον γλύπτη, γεγονός που καθιστά πολύ πιθανό να είχε άμεση βούληση και κάποια αυταρέσκεια για την ανολοκλήρωση.

Οι εξηγήσεις που προτείνουν οι μελετητές κυμαίνονται από παράγοντες του χαρακτήρα (η συνεχής απώλεια ενδιαφέροντος του καλλιτέχνη για τις παραγγελίες που είχε αναλάβει) έως καλλιτεχνικούς παράγοντες (το ημιτελές έργο ως πρόσθετος εκφραστικός παράγοντας): τα ημιτελή έργα φαίνεται να αγωνίζονται ενάντια στο αδρανές υλικό για να έρθουν στο φως, όπως στην περίφημη περίπτωση των Prigioni, ή έχουν θολά περιγράμματα που διαφοροποιούν τα χωρικά επίπεδα (όπως στο Pitti Tondo) ή γίνονται καθολικοί τύποι, χωρίς σαφώς καθορισμένα σωματικά χαρακτηριστικά, όπως στην περίπτωση των αλληγοριών στους τάφους των Μεδίκων.

Κάποιοι έχουν συνδέσει τα περισσότερα από τα ημιτελή έργα με περιόδους έντονης εσωτερικής ταλαιπωρίας του καλλιτέχνη, σε συνδυασμό με συνεχή δυσαρέσκεια, η οποία θα μπορούσε να προκαλέσει την πρόωρη διακοπή των έργων. Άλλοι έχουν επικεντρωθεί σε τεχνικούς λόγους, οι οποίοι συνδέονται με την ιδιαίτερη γλυπτική τεχνική του καλλιτέχνη που βασίζεται στο “levare” και σχεδόν πάντα ανατίθεται στην έμπνευση της στιγμής, που πάντα υπόκειται σε παραλλαγές. Έτσι, μόλις βρεθεί μέσα στο μπλοκ, σε μια μορφή που επιτυγχάνεται με την αφαίρεση της περιττής πέτρας, μπορεί να συμβεί ότι μια αλλαγή στην ιδέα δεν είναι πλέον δυνατή στο στάδιο που έχει επιτευχθεί, καθιστώντας αδύνατη τη συνέχιση του έργου (όπως στην Pietà του Rondanini).

Ο θρύλος του ιδιοφυούς καλλιτέχνη έχει συχνά ρίξει ένα δεύτερο φως στο σύνολο του ανθρώπου, ο οποίος είχε επίσης αδυναμίες και σκοτεινές πλευρές. Τα χαρακτηριστικά αυτά αποτέλεσαν αντικείμενο μελετών τα τελευταία χρόνια, οι οποίες, αφαιρώντας τη θεϊκή αύρα από τη μορφή του, αποκάλυψαν ένα πιο αληθινό και ακριβές πορτρέτο του από αυτό που προκύπτει από τις αρχαίες πηγές, λιγότερο συγκαταβατικό αλλά σίγουρα πιο ανθρώπινο.

Μεταξύ των πιο εμφανών ελαττωμάτων της προσωπικότητάς του ήταν η οξύθυμη συμπεριφορά του (κάποιοι έφτασαν στο σημείο να υποθέσουν ότι είχε σύνδρομο Asperger), η ευαισθησία και η συνεχής δυσαρέσκεια. Πολλές αντιφάσεις διακατέχουν τη συμπεριφορά του, μεταξύ των οποίων ξεχωρίζουν ως ιδιαίτερα έντονες η στάση του απέναντι στο χρήμα και η σχέση του με την οικογένειά του, αν και οι δύο αυτές πτυχές είναι στενά συνδεδεμένες.

Τόσο η αλληλογραφία όσο και τα βιβλία των αναμνήσεων του Μιχαήλ Άγγελου κάνουν συνεχείς αναφορές στο χρήμα και τη σπανιότητά του, σε τέτοιο βαθμό ώστε να φαίνεται ότι ο καλλιτέχνης έζησε και πέθανε σε απόλυτη φτώχεια. Οι μελέτες του Rab Hatfield για τις τραπεζικές καταθέσεις και τα υπάρχοντά του σκιαγράφησαν, ωστόσο, μια πολύ διαφορετική κατάσταση, καταδεικνύοντας πώς κατάφερε να συσσωρεύσει τεράστιο πλούτο κατά τη διάρκεια της ζωής του. Παράδειγμα αποτελεί η απογραφή που συντάχθηκε στο σπίτι του Macel de” Corvi την επομένη του θανάτου του: το αρχικό μέρος του εγγράφου φαίνεται να επιβεβαιώνει τη φτώχεια του, καταγράφοντας δύο κρεβάτια, λίγα είδη ένδυσης, λίγα αντικείμενα καθημερινής χρήσης και ένα άλογο- αλλά στη συνέχεια, στο υπνοδωμάτιό του, βρέθηκε ένα κλειδωμένο κουτί, το οποίο, όταν ανοίχτηκε, έδειξε έναν θησαυρό μετρητών αντάξιο ενός πρίγκιπα. Ενδεικτικά, με αυτά τα χρήματα ο καλλιτέχνης θα μπορούσε κάλλιστα να αγοράσει ένα παλάτι, καθώς το ποσό αυτό ήταν υψηλότερο από εκείνο που κατέβαλε τότε (το 1549) η Eleonora di Toledo για την αγορά του παλατιού Pitti.

Αυτό που προκύπτει είναι μια φιγούρα που, αν και πλούσια, ζούσε με λιτότητα, ξοδεύοντας πολύ φειδωλά και παραμελώντας τον εαυτό της σε αδιανόητα όρια: ο Condivi θυμάται, για παράδειγμα, πώς συνήθιζε να μη βγάζει τις μπότες του πριν πάει για ύπνο, όπως έκαναν οι φτωχοί.

Αυτή η έντονη φιλαργυρία και η απληστία, που τον έκαναν να αντιλαμβάνεται συνεχώς την περιουσία του με στρεβλό τρόπο, οφείλονταν σίγουρα σε λόγους χαρακτήρα, αλλά και σε πιο σύνθετα κίνητρα που συνδέονταν με τη δύσκολη σχέση με την οικογένειά του. Η οδυνηρή οικονομική κατάσταση της οικογένειας Buonarroti πρέπει να τον είχε επηρεάσει βαθιά και ίσως ήθελε να τους αφήσει μια σημαντική κληρονομιά για να αποκαταστήσει την περιουσία τους. Αλλά αυτό προφανώς διαψεύδεται από την άρνησή του να βοηθήσει τον πατέρα και τα αδέλφια του, δικαιολογώντας τον εαυτό του με μια φανταστική έλλειψη ρευστότητας, ενώ σε άλλες περιπτώσεις έφτασε στο σημείο να ζητήσει την επιστροφή ποσών που είχε δανείσει στο παρελθόν, κατηγορώντας τους ότι ζουν από τις προσπάθειές του, αν όχι ότι εκμεταλλεύονται ξεδιάντροπα τη γενναιοδωρία του.

Διαβάστε επίσης, ιστορία – Μοναρχία των Αψβούργων

Υποτιθέμενη ομοφυλοφιλία

Αρκετοί ιστορικοί έχουν ασχοληθεί με το ζήτημα της υποτιθέμενης ομοφυλοφιλίας του Μιχαήλ Άγγελου εξετάζοντας τους στίχους που είναι αφιερωμένοι σε ορισμένους άνδρες (Febo Dal Poggio, Gherardo Perini, Cecchino Bracci, Tommaso de” Cavalieri). Βλέπε, για παράδειγμα, το σονέτο αφιερωμένο στον Tommaso de” Cavalieri – γραμμένο το 1534 – στο οποίο ο Μιχαήλ Άγγελος καταγγέλλει τη συνήθεια των ανθρώπων να κουτσομπολεύουν για τις ερωτικές του σχέσεις:

Στο σχέδιο της Πτώσης του Φαέθοντα, που βρίσκεται στο Βρετανικό Μουσείο, ο Μιχαήλ Άγγελος έγραψε μια αφιέρωση στον Tommaso de” Cavalieri.

Πολλά σονέτα ήταν επίσης αφιερωμένα στον Cecchino Bracci, του οποίου τον τάφο ο Μιχαήλ Άγγελος σχεδίασε στη Βασιλική της Santa Maria in Aracoeli. Με αφορμή τον πρόωρο θάνατο του Cecchino, ο Buonarroti έγραψε έναν επιτάφιο (που δημοσιεύτηκε για πρώτη φορά το 1960) με έντονη σαρκική αμφισημία:

Στην πραγματικότητα, ο επιτάφιος δεν λέει τίποτα για αυτή την υποτιθέμενη σχέση μεταξύ των δύο. Επιπλέον, οι επιτάφιοι του Μιχαήλ Άγγελου ήταν παραγγελία του Luigi Riccio και πληρώθηκαν από αυτόν με δώρα γαστρονομικού χαρακτήρα, ενώ η γνωριμία του Buonarroti με τον Bracci ήταν μόνο περιθωριακή.

Οι πολυάριθμοι επιτάφιοι που έγραψε ο Μιχαήλ Άγγελος για τον Cecchino εκδόθηκαν μετά θάνατον από τον ανιψιό του, ο οποίος όμως, φοβισμένος από τις ομοερωτικές προεκτάσεις του κειμένου, άλλαξε το φύλο του παραλήπτη σε πολλά σημεία, κάνοντάς τον γυναίκα. Οι επόμενες εκδόσεις θα υιοθετήσουν το λογοκριμένο κείμενο, και μόνο η έκδοση της Laterza του Rime, το 1960, θα αποκαταστήσει την αρχική διατύπωση.

Το θέμα του ανδρικού γυμνού σε κίνηση είναι ωστόσο κεντρικό σε όλο το έργο του Μιχαήλ Άγγελου, σε τέτοιο βαθμό που είναι διάσημος για την απεικόνιση γυναικών με σαφώς ανδρικά χαρακτηριστικά (ένα παράδειγμα πάνω απ” όλα, οι Σύβιλλες στην οροφή της Καπέλα Σιξτίνα). Δεν υπάρχουν αδιάσειστες αποδείξεις για ομοφυλοφιλικές συμπεριφορές, αλλά είναι αναμφισβήτητο ότι ο Μιχαήλ Άγγελος δεν απεικόνισε ποτέ μια “Fornarina” ή μια “Violante”, αντίθετα οι πρωταγωνιστές της τέχνης του είναι πάντα δυναμικά αρσενικά άτομα.

Η πρώτη του συνάντηση με τη Vittoria Colonna πραγματοποιήθηκε το 1536 ή το 1538. Το 1539 επέστρεψε στη Ρώμη και εκεί ανέπτυξε φιλία με τον Μιχαήλ Άγγελο, ο οποίος την αγαπούσε (τουλάχιστον από πλατωνική άποψη) πάρα πολύ και στον οποίο άσκησε μεγάλη επιρροή, πιθανότατα και θρησκευτική. Ο καλλιτέχνης της αφιέρωσε μερικά από τα πιο βαθιά και δυνατά ποιήματα της ζωής του.

Ο βιογράφος Ascanio Condivi υπενθύμισε επίσης ότι ο καλλιτέχνης, μετά το θάνατο της γυναίκας, μετάνιωσε που δεν είχε φιλήσει ποτέ το πρόσωπο της χήρας με τον ίδιο τρόπο που είχε σφίξει το χέρι της.

Ο Μιχαήλ Άγγελος δεν παντρεύτηκε ποτέ και δεν υπάρχουν στοιχεία για ερωτικές σχέσεις του με γυναίκες ή άνδρες. Στα τέλη της ζωής του αφιερώθηκε σε μια έντονη και αυστηρή θρησκευτική ζωή.

Ο Μιχαήλ Άγγελος είναι ο καλλιτέχνης που, ίσως περισσότερο από οποιονδήποτε άλλον, ενσαρκώνει τον μύθο μιας λαμπρής και ευέλικτης προσωπικότητας, ικανής να φέρει εις πέρας τιτάνιες επιχειρήσεις, παρά τα περίπλοκα προσωπικά γεγονότα, τα βάσανα και τα μαρτύρια που οφείλονται στη δύσκολη ιστορική στιγμή, η οποία αποτελείται από πολιτικές, θρησκευτικές και πολιτιστικές ανακατατάξεις. Η φήμη του δεν μειώθηκε με το πέρασμα των αιώνων και παραμένει πιο ζωντανή από ποτέ σήμερα.

Παρόλο που η ιδιοφυΐα και το ταλέντο του δεν αμφισβητήθηκαν ποτέ, ούτε καν από τους πιο σφοδρούς επικριτές του, αυτό από μόνο του δεν αρκεί για να εξηγήσει τη θρυλική του αύρα, ούτε αρκούν η ανησυχία του ή η ταλαιπωρία και το πάθος με τα οποία συμμετείχε στα γεγονότα της εποχής του: πρόκειται για χαρακτηριστικά που, τουλάχιστον εν μέρει, μπορούν να βρεθούν και σε άλλους καλλιτέχνες που έζησαν λίγο πολύ στην εποχή του. Σίγουρα ο μύθος του τροφοδοτήθηκε και από τον ίδιο, με την έννοια ότι ο Μιχαήλ Άγγελος ήταν ο πρώτος και πιο αποτελεσματικός από τους υποστηρικτές του, όπως προκύπτει από τις θεμελιώδεις πηγές για την ανασύσταση της βιογραφίας του και της καλλιτεχνικής και προσωπικής του ζωής: την αλληλογραφία και τις τρεις βιογραφίες που τον αφορούσαν στην εποχή του.

Διαβάστε επίσης, σημαντικά-γεγονότα – Μεγάλος Κινέζικος Λιμός

Η αλληλογραφία

Κατά τη διάρκεια της ζωής του ο Μιχαήλ Άγγελος έγραψε πολυάριθμες επιστολές, οι περισσότερες από τις οποίες έχουν διασωθεί σε ιδιωτικά αρχεία και συλλογές, συμπεριλαμβανομένου του πυρήνα που έχουν συλλέξει οι απόγονοί του στην οικία Buonarroti. Η πλήρης αλληλογραφία του Μιχαήλ Άγγελου δημοσιεύθηκε το 1965 και είναι διαθέσιμη στο διαδίκτυο στο σύνολό της από το 2014.

Στα γραπτά του, ο καλλιτέχνης συχνά περιγράφει τις διαθέσεις του και δίνει διέξοδο στις ανησυχίες και τα βάσανά του. Στην αλληλογραφία του, συχνά χρησιμοποιεί την ευκαιρία να δώσει τη δική του εκδοχή των γεγονότων, ειδικά όταν βρίσκεται κατηγορούμενος ή σε κακή θέση, όπως στην περίπτωση των πολυάριθμων έργων που ξεκίνησε και στη συνέχεια εγκατέλειψε πριν από την ολοκλήρωσή τους. Συχνά διαμαρτύρεται για τους πελάτες που του γυρίζουν την πλάτη και διατυπώνει σοβαρές κατηγορίες εναντίον όσων τον εμποδίζουν ή του αντιλέγουν. Όταν βρέθηκε σε δύσκολη θέση, όπως στις πιο σκοτεινές στιγμές του αγώνα με τους κληρονόμους della Rovere για το ταφικό μνημείο του Ιουλίου Β”, ο τόνος των επιστολών του έγινε πιο φωτεινός, βρίσκοντας πάντα μια δικαιολογία για τη συμπεριφορά του, σμιλεύοντας το ρόλο του αθώου και παρεξηγημένου θύματος. Μέσα από τις πολυάριθμες επιστολές, μπορεί κανείς να μιλήσει ακόμη και για ένα ακριβές σχέδιο που αποσκοπούσε στο να τον απαλλάξει από κάθε κατηγορία και να αποκτήσει μια ηρωική αύρα μεγάλης αντίστασης στα βάσανα της ζωής.

Διαβάστε επίσης, ιστορία – Μαυριτανοί

Η πρώτη έκδοση του Vasari”s Lives (1550)

Τον Μάρτιο του 1550, ο Μιχαήλ Άγγελος, σχεδόν 75 ετών, είδε τη βιογραφία του να δημοσιεύεται στον τόμο “Βίοι των άριστων ζωγράφων, γλυπτών και αρχιτεκτόνων” που έγραψε ο καλλιτέχνης και ιστορικός Τζόρτζιο Βαζάρι από το Αρέτσο και εξέδωσε ο φλωρεντινός εκδότης Λορέντζο Τορεντίνο. Οι δύο τους είχαν συναντηθεί για λίγο στη Ρώμη το 1543, αλλά δεν είχαν εδραιώσει επαρκώς τη σχέση τους ώστε να επιτρέψει στον Αρεταίο να ανακρίνει τον Μιχαήλ Άγγελο. Ήταν η πρώτη βιογραφία ενός καλλιτέχνη που γράφτηκε όσο ήταν ακόμη εν ζωή, υποδεικνύοντας τον ως το σημείο άφιξης σε μια εξέλιξη της ιταλικής τέχνης που εκτείνεται από τον Cimabue, τον πρώτο που έσπασε την “ελληνική” παράδοση, μέχρι τον ίδιο, τον αξεπέραστο δημιουργό ικανό να συναγωνιστεί τους αρχαίους δασκάλους.

Παρά τους επαίνους του, ο καλλιτέχνης δεν ενέκρινε ορισμένα λάθη, λόγω της έλλειψης άμεσης γνώσης μεταξύ των δύο, και ιδίως ορισμένες ανακατασκευές που, σε καυτά θέματα όπως η ταφή του Πάπα, έρχονταν σε αντίθεση με την εκδοχή που είχε κατασκευάσει στην αλληλογραφία. Εξάλλου, ο Vasari δεν φαίνεται να αναζήτησε γραπτά ντοκουμέντα, βασιζόμενος σχεδόν αποκλειστικά σε φιλίες που βρίσκονταν περισσότερο ή λιγότερο κοντά στον Buonarroti, συμπεριλαμβανομένων των Francesco Granacci και Giuliano Bugiardini, οι οποίοι ήταν ήδη συνεργάτες του, αλλά των οποίων οι άμεσες επαφές με τον καλλιτέχνη έληξαν λίγο μετά την έναρξη των εργασιών για την Καπέλα Σιξτίνα, μέχρι το 1508 περίπου. Ενώ το μέρος που αφορά τα νεανικά του χρόνια και τα είκοσι στη Φλωρεντία φαίνεται καλά τεκμηριωμένο, τα ρωμαϊκά χρόνια είναι πιο ασαφή, σταματώντας σε κάθε περίπτωση στο 1547, έτος κατά το οποίο πρέπει να ολοκληρώθηκε η σύνταξη.

Μεταξύ των λαθών που έβλαψαν περισσότερο τον Μιχαήλ Άγγελο ήταν η παραπληροφόρηση σχετικά με την παραμονή του με τον Ιούλιο Β”, με τη φυγή του από τη Ρώμη να αποδίδεται στην εποχή του θόλου της Καπέλα Σιξτίνα, λόγω διαμάχης με τον Πάπα για την άρνησή του να του αποκαλύψει εκ των προτέρων τις τοιχογραφίες: ο Vasari γνώριζε για τις έντονες διαφωνίες μεταξύ των δύο, αλλά εκείνη την εποχή αγνοούσε εντελώς τις αιτίες, δηλαδή τη διαμάχη για την επώδυνη υπόθεση του τάφου.

Διαβάστε επίσης, ιστορία – Φραντς Κάφκα

Η βιογραφία του Ascanio Condivi (1553)

Δεν είναι τυχαίο ότι μόλις τρία χρόνια αργότερα, το 1553, τυπώθηκε μια νέα βιογραφία του Μιχαήλ Άγγελου από τον ζωγράφο Ascanio Condivi, μαθητή και συνεργάτη του. Ο Condivi ήταν μια μετριοπαθής φιγούρα στην καλλιτεχνική σκηνή και ακόμη και στον λογοτεχνικό τομέα, κρίνοντας από τα σίγουρα αυτόγραφα γραπτά του, όπως οι επιστολές του, πρέπει να είχε ελάχιστο ταλέντο. Ο κομψός πεζός λόγος της ζωής του Michelagnolo Buonarroti αποδίδεται στην πραγματικότητα από τους κριτικούς στον Annibale Caro, έναν εξέχοντα διανοούμενο πολύ κοντά στην οικογένεια Farnese, ο οποίος είχε τουλάχιστον καθοδηγητικό και αναθεωρητικό ρόλο.

Όσον αφορά το περιεχόμενο, ο άμεσα υπεύθυνος πρέπει σχεδόν σίγουρα να ήταν ο ίδιος ο Μιχαήλ Άγγελος, με σχέδιο αυτοάμυνας και προσωπικής γιορτής σχεδόν πανομοιότυπο με εκείνο της αλληλογραφίας. Ο σκοπός του λογοτεχνικού εγχειρήματος ήταν όπως εκφράζεται στον πρόλογο: εκτός από το να αποτελέσει παράδειγμα για τους νέους καλλιτέχνες, επρόκειτο να “supplire al difetto di quelli, et prevenire l”ingiuria di questi altri”, μια σαφής αναφορά στα λάθη του Vasari.

Η βιογραφία του Condivi δεν είναι επομένως απαλλαγμένη από επιλεκτικές παρεμβάσεις και μεροληπτικές ανακατασκευές. Αν αναφέρεται εκτενώς στα νεανικά του χρόνια, σιωπά, για παράδειγμα, για τη μαθητεία του στο εργαστήριο του Ghirlandaio, προκειμένου να υπογραμμίσει τον ορμητικό και αυτοδίδακτο χαρακτήρα της ιδιοφυΐας, που αντιτίθεται στον πατέρα του και στις περιστάσεις. Η ανασκόπηση των χρόνων της τρίτης ηλικίας είναι πιο γρήγορη, ενώ ο άξονας της ιστορίας αφορά την “τραγωδία της ταφής”, η οποία ανασυντίθεται με μεγάλη λεπτομέρεια και με μια ζωντάνια που την καθιστά ένα από τα πιο ενδιαφέροντα σημεία του τόμου. Τα χρόνια που προηγήθηκαν της δημοσίευσης της βιογραφίας ήταν στην πραγματικότητα εκείνα των πιο δύσκολων σχέσεων με τους κληρονόμους του Della Rovere, που υπονομεύονταν από σκληρές συγκρούσεις και απειλές καταγγελίας στις δημόσιες αρχές και απαιτήσεις για τις προκαταβολές που είχαν καταβληθεί, οπότε είναι εύκολο να φανταστεί κανείς πόσο δύσκολο ήταν για τον καλλιτέχνη να δώσει τη δική του εκδοχή της ιστορίας.

Ένα άλλο ελάττωμα της βιογραφίας του Condivi είναι ότι, εκτός από σπάνιες εξαιρέσεις όπως ο Άγιος Ματθαίος και τα γλυπτά για το Νέο Σκευοφυλάκιο, σιωπά για τα πολυάριθμα ημιτελή έργα, σαν ο Buonarroti να προβληματιζόταν τώρα από την ανάμνηση των έργων που έμειναν ημιτελή καθώς περνούσαν τα χρόνια.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Άντριου Τζάκσον

Η δεύτερη έκδοση του Vasari”s Lives (1568)

Τέσσερα χρόνια μετά το θάνατο του καλλιτέχνη και δεκαοκτώ χρόνια μετά το πρώτο του έργο, ο Τζόρτζιο Βαζάρι δημοσίευσε μια νέα έκδοση των Βίοι για τον Τζιούντι, αναθεωρημένη, διευρυμένη και ενημερωμένη. Ειδικά η βιογραφία του Μιχαήλ Άγγελου ήταν η πιο αναθεωρημένη και η πιο πολυαναμενόμενη από το κοινό, τόσο πολύ που δημοσιεύτηκε και σε ξεχωριστό φυλλάδιο από τον ίδιο εκδότη. Με τον θάνατό του, ο θρύλος του καλλιτέχνη είχε στην πραγματικότητα αυξηθεί περαιτέρω και ο Vasari, ο πρωταγωνιστής της κηδείας του Μιχαήλ Άγγελου που πραγματοποιήθηκε πανηγυρικά στη Φλωρεντία, δεν δίστασε να τον αποκαλέσει “θεϊκό” καλλιτέχνη. Σε σύγκριση με την προηγούμενη έκδοση, είναι σαφές ότι εκείνα τα χρόνια ο Vasari είχε αποκτήσει περισσότερες γνώσεις και είχε πρόσβαση σε πληροφορίες από πρώτο χέρι, χάρη στον ισχυρό άμεσο σύνδεσμο που είχε δημιουργηθεί μεταξύ των δύο.

Ο νέος λογαριασμός είναι επομένως πολύ πιο πλήρης και επαληθεύεται επίσης από πολυάριθμα γραπτά έγγραφα. Τα κενά συμπληρώθηκαν από τη γνωριμία του με τον καλλιτέχνη κατά τα χρόνια που εργαζόταν για τον Ιούλιο Γ΄ (1550-1554) και από την οικειοποίηση ολόκληρων αποσπασμάτων από τη βιογραφία του Condivi, ένα πραγματικό λογοτεχνικό “πλιάτσικο”: ορισμένες παράγραφοι και το συμπέρασμα είναι πανομοιότυπα, χωρίς καμία αναφορά στην πηγή- μάλιστα, η μόνη αναφορά στον καλλιτέχνη της Μάρκε είναι να τον κατηγορήσει για την παράλειψη της μαθητείας του στο εργαστήριο του Ghirlandaio, γεγονός γνωστό από έγγραφα που αναφέρει ο ίδιος ο Vasari.

Η πληρότητα της δεύτερης έκδοσης αποτελεί πηγή υπερηφάνειας για τον Αρετινό: “όλα όσα γράφονται προς το παρόν είναι η αλήθεια, ούτε γνωρίζω κανέναν που να τον έχει ασκήσει περισσότερο από εμένα ή που να έχει υπάρξει περισσότερο φίλος και πιστός υπηρέτης του, όπως μαρτυρεί όποιος δεν γνωρίζει- ούτε πιστεύω ότι υπάρχει κάποιος που να μπορεί να δείξει περισσότερα γράμματα γραμμένα από αυτόν ή με περισσότερη στοργή από αυτά που μου έχει γράψει”.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Ανρί Ματίς

Οι ρωμαϊκοί διάλογοι του Francisco de Hollanda

Το έργο που έχει θεωρηθεί από ορισμένους ιστορικούς ως απόδειξη των καλλιτεχνικών ιδεών του Μιχαήλ Άγγελου είναι οι Ρωμαϊκοί Διάλογοι που έγραψε ο Francisco de Hollanda ως συμπλήρωμα της πραγματείας του για τη φύση της τέχνης De Pintura Antiga, που γράφτηκε γύρω στο 1548 και παρέμεινε αδημοσίευτο μέχρι τον 19ο αιώνα.

Κατά τη διάρκεια της μακράς παραμονής του στην Ιταλία, πριν επιστρέψει στην Πορτογαλία, ο συγγραφέας, πολύ νέος τότε, είχε γνωρίσει τον Μιχαήλ Άγγελο γύρω στο 1538, ο οποίος τότε εργαζόταν πάνω στην Τελευταία Κρίση, στον κύκλο της Βιτόρια Κολόννα. Στους Διαλόγους, εισάγει τον Μιχαήλ Άγγελο ως χαρακτήρα για να εκφράσει τις δικές του αισθητικές ιδέες, αντιμετωπίζοντας τον ίδιο τον ντε Ολάντα.

Ολόκληρη η πραγματεία, έκφραση της νεοπλατωνικής αισθητικής, κυριαρχείται ωστόσο από τη γιγαντιαία μορφή του Μιχαήλ Άγγελου, ως υποδειγματική μορφή του ιδιοφυούς καλλιτέχνη, μοναχικού και μελαγχολικού, εφοδιασμένου με ένα “θεϊκό” χάρισμα, ο οποίος “δημιουργεί” σύμφωνα με μεταφυσικά πρότυπα, σχεδόν μιμούμενος τον Θεό. Ο Μιχαήλ Άγγελος έγινε έτσι, στο έργο του Ντε Ολάντα και στη δυτική κουλτούρα γενικότερα, ο πρώτος από τους μοντέρνους καλλιτέχνες.

Ένα μαρμάρινο tondo 36 εκατοστών που απεικονίζει το πορτρέτο του καλλιτέχνη παρουσιάστηκε για πρώτη φορά το 2005 στο Museo Ideale στο Vinci από τον ιστορικό τέχνης και κριτικό Alessandro Vezzosi, και παρουσιάστηκε ξανά το 2010 στο Salone del Gonfalone του Palazzo Panciatichi, έδρα του Περιφερειακού Συμβουλίου της Τοσκάνης, κατά τη διάρκεια της λογοτεχνικής συνάντησης “Da Firenze alle Stelle”, υπό την επιμέλεια του Pasquale De Luca.

Το έργο εκτέθηκε το 2011 για μεγάλο χρονικό διάστημα στο Μουσείο Caprese Michelangelo στο Αρέτσο.

Το έργο έχει αναφερθεί από τον James Beck, καθηγητή στο Πανεπιστήμιο Columbia, και μπορεί να βρεθεί στο βιβλίο “Michelangelo Assoluto” Scripta Maneant Edizioni, 2012, με επιμέλεια του Alessandro Vezzosi και εισαγωγή του Claudio Strinati.

Το 2021, ο παλαιοπαθολόγος Francesco M. Ο Galassi και η ιατροδικαστική ανθρωπολόγος Elena Varotto του ερευνητικού κέντρου FAPAB στην Avola (Σικελία) εξέτασαν παπούτσια και μια παντόφλα που σώζονται στην Casa Buonarroti, τα οποία παραδοσιακά ανήκαν στην ιδιοφυΐα της Αναγέννησης, γεγονός που υποδηλώνει ότι ο καλλιτέχνης είχε ύψος περίπου 1,60 μέτρα: ένα μέγεθος που συμφωνεί με τον Vasari, ο οποίος στη βιογραφία του για τον καλλιτέχνη υποστηρίζει ότι ο δάσκαλος ήταν “μέτριου αναστήματος, με φαρδείς ώμους, αλλά με καλές αναλογίες με το υπόλοιπο σώμα”.

Ο Μιχαήλ Άγγελος απεικονιζόταν στο χαρτονόμισμα των 10.000 λιρών από το 1962 έως το 1977.

Σύγχρονες εκδόσεις:

Πηγές

1. Michelangelo Buonarroti
2. Μιχαήλ Άγγελος