Νικολά Πουσέν

gigatos | 21 Φεβρουαρίου, 2022

Σύνοψη

Ο Nicolas Poussin (1594, Les Andelies, Νορμανδία – 19 Νοεμβρίου 1665, Ρώμη) ήταν Γάλλος ζωγράφος, ένας από τους θεμελιωτές της κλασικιστικής ζωγραφικής. Πέρασε μεγάλο μέρος της ενεργού καλλιτεχνικής του ζωής στη Ρώμη, όπου έμεινε από το 1624 και ήταν υπό την προστασία του καρδινάλιου Φραντσέσκο Μπαρμπερίνι. Τράβηξε την προσοχή του βασιλιά Λουδοβίκου ΙΓ” και του καρδινάλιου Ρισελιέ και του απονεμήθηκε ο τίτλος του πρώτου ζωγράφου του βασιλιά. Το 1640 ήρθε στο Παρίσι, αλλά δεν μπόρεσε να προσαρμοστεί στη θέση του στη βασιλική αυλή και υπέστη σειρά συγκρούσεων με κορυφαίους Γάλλους καλλιτέχνες. Το 1642, ο Πουσέν επέστρεψε στην Ιταλία, όπου έζησε μέχρι το θάνατό του, εκτελώντας τις παραγγελίες της γαλλικής βασιλικής αυλής και μιας μικρής ομάδας πεφωτισμένων συλλεκτών. Πέθανε και θάφτηκε στη Ρώμη.

Ο κατάλογος του Jacques Tuillier το 1994 απαριθμεί 224 πίνακες του Poussin, η απόδοση των οποίων δεν αμφισβητείται, καθώς και 33 έργα των οποίων η συγγραφή μπορεί να αμφισβητηθεί. Οι πίνακες του καλλιτέχνη έχουν ιστορικά, μυθολογικά και βιβλικά θέματα και χαρακτηρίζονται από τον αυστηρό ορθολογισμό της σύνθεσης και την επιλογή των καλλιτεχνικών μέσων. Το τοπίο έγινε για αυτόν ένα σημαντικό μέσο έκφρασης. Ένας από τους πρώτους καλλιτέχνες ο Πουσέν εκτίμησε τη μνημειακότητα του τοπικού χρώματος και θεωρητικοποίησε την υπεροχή της γραμμής έναντι του χρώματος. Μετά το θάνατό του, οι δηλώσεις του αποτέλεσαν τη θεωρητική βάση του ακαδημαϊσμού και των δραστηριοτήτων της Βασιλικής Ακαδημίας Ζωγραφικής. Το δημιουργικό του ύφος μελετήθηκε στενά από τους Jacques-Louis David και Jean-Auguste Dominique Engres.Κατά τη διάρκεια του 19ου και του 20ού αιώνα, οι εκτιμήσεις για την κοσμοθεωρία του Poussin και οι ερμηνείες του έργου του άλλαξαν ριζικά.

Η σημαντικότερη πρωτογενής πηγή για τη βιογραφία του Nicolas Poussin είναι η σωζόμενη αλληλογραφία – 162 επιστολές συνολικά. Είκοσι πέντε από αυτά, γραμμένα στα ιταλικά, στάλθηκαν από το Παρίσι στον Cassiano dal Pozzo – τον Ρωμαίο προστάτη του καλλιτέχνη – και χρονολογούνται από την 1η Ιανουαρίου 1641 έως τις 18 Σεπτεμβρίου 1642. Σχεδόν όλη η υπόλοιπη αλληλογραφία, από το 1639 έως το θάνατο του καλλιτέχνη το 1665, αποτελεί μνημείο της φιλίας του με τον Paul Frères de Chantel, σύμβουλο της αυλής και βασιλικό μετρ. Οι επιστολές αυτές είναι γραμμένες στα γαλλικά και δεν διεκδικούν υψηλό λογοτεχνικό ύφος, καθώς αποτελούν σημαντική πηγή για τις καθημερινές δραστηριότητες του Poussin. Η αλληλογραφία με τον Dal Pozzo δημοσιεύθηκε για πρώτη φορά το 1754 από τον Giovanni Bottari, αλλά σε ελαφρώς αναθεωρημένη μορφή. Οι πρωτότυπες επιστολές φυλάσσονται στη Γαλλική Εθνική Βιβλιοθήκη. Ο βιογράφος του Poussin, Paul Desjardins, χαρακτήρισε την έκδοση των επιστολών που εξέδωσε η Dido το 1824 ως “παραποιημένη”.

Οι πρώτες βιογραφίες του Πουσέν δημοσιεύτηκαν από τον Ρωμαίο φίλο του Τζιοβάνι Πιέτρο Μπελόρι, ο οποίος ήταν βιβλιοθηκάριος της βασίλισσας Χριστίνας της Σουηδίας, και τον Αντρέ Φελίμπιεν, ο οποίος είχε γνωρίσει τον καλλιτέχνη στη Ρώμη, ενώ υπηρετούσε ως γραμματέας της γαλλικής πρεσβείας (1647) και αργότερα ως βασιλικός ιστοριογράφος. Το βιβλίο του Bellori Vite de” Pittori, Scaltori ed Architetti moderni ήταν αφιερωμένο στον Colbert και εκδόθηκε το 1672. Η βιογραφία του Poussin περιέχει σύντομες χειρόγραφες σημειώσεις σχετικά με τη φύση της τέχνης του, οι οποίες σώζονται σε χειρόγραφο στη βιβλιοθήκη του καρδινάλιου Massimi. Μόνο στα μέσα του εικοστού αιώνα έγινε σαφές ότι οι “Παρατηρήσεις για τη ζωγραφική” του Poussin, δηλαδή το λεγόμενο “Modus”, δεν ήταν τίποτε άλλο από αποσπάσματα από αρχαίες και αναγεννησιακές πραγματείες. Η Vita di Pussino του βιβλίου του Bellori δεν εκδόθηκε στα γαλλικά μέχρι το 1903.

Το βιβλίο του Felibien Entretiens sur les vies et sur les ouvrages des plus excellents peintres anciens et modernes δημοσιεύτηκε το 1685. Αφιερώνει 136 σελίδες in-quarto στον Poussin. Σύμφωνα με τον P. Desjardins, πρόκειται για μια “αληθινή αγιογραφία. Η αξία αυτού του έργου δόθηκε στις δημοσιευμένες πέντε μακροσκελείς επιστολές του, μεταξύ των οποίων μία που απευθύνεται στον ίδιο τον Felibien. Αυτή η βιογραφία του Poussin είναι επίσης πολύτιμη επειδή περιείχε τις προσωπικές αναμνήσεις του Felibien για την εμφάνιση, τους τρόπους και τις οικιακές συνήθειες του. Ο Felibien παρουσίασε μια χρονολογία του έργου του Poussin με βάση τις αναφορές του κουνιάδου του, Jean Duguet. Ωστόσο, τόσο ο Bellori όσο και ο Felibien ήταν απολογητές του ακαδημαϊκού κλασικισμού. Επιπλέον, ο Ιταλός ήθελε να αποδείξει την επιρροή της ιταλικής ακαδημαϊκής σχολής στον Πουσέν.

Ο Ρωμαίος ζωγράφος Giovanni Battista Passeri (δημοσιεύτηκε μόνο το 1772) και ο Bonaventure d”Argonne άφησαν επίσης αναμνήσεις ζωής για τον Poussin. Στο χειρόγραφο παραμένουν επίσης τα έγγραφα του αββά Nicaise, τα οποία περιγράφουν τον θάνατο του Poussin και τα υπόλοιπα υπάρχοντά του. Ο P. Desjardins παρατηρεί ότι αν και ο Poussin άφησε περισσότερα ντοκουμέντα και αναμνήσεις των συγχρόνων του από τους περισσότερους παλαιούς δασκάλους – δεν έχουν διασωθεί σχεδόν καθόλου έγγραφα που θα επέτρεπαν μια λεπτομερή εξέταση της ζωής του καλλιτέχνη πριν από τα 45α γενέθλιά του. Τα πρώτα χρόνια του Poussin είναι σχεδόν άγνωστα και αφήνουν πολλά περιθώρια για ανακατασκευή και εικασίες- “η εικόνα που σχηματίζεται στο μυαλό μας είναι το φθινόπωρο του έργου του”.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Τζιμ Μόρισον

Προέλευση. Μαθητεία

Υπάρχουν ελάχιστες πληροφορίες για την παιδική και νεανική ηλικία του μελλοντικού ζωγράφου. Ο Nicolas Poussin γεννήθηκε στο Villers, δυόμισι μίλια από το Les Andelies στη Νορμανδία. Ο πατέρας του, Ζαν, καταγόμενος από οικογένεια συμβολαιογράφων και βετεράνος του στρατού του βασιλιά Ερρίκου Δ”, καταγόταν από γενεαλογία που αναφέρεται σε έγγραφα από τη δεκαετία του 1280 και καταγόταν από τη Σισόν. Η μητέρα του, η Marie de Laisement, ήταν χήρα του εισαγγελέα του Vernon και είχε μια κόρη, τη Marguerite. Η Μαρί καταγόταν από πλούσια αγροτική οικογένεια και ήταν αναλφάβητη. Είναι πιθανό ότι ο Jean Poussin, στην πέμπτη δεκαετία της ζωής του και χωρίς να έχει αποκτήσει περιουσία, αποφάσισε ότι ο γάμος με μια χήρα θα ανταποκρινόταν στις ανάγκες της ζωής του.

Η ημερομηνία γέννησης του Nicolas Poussin δεν είναι ακριβώς γνωστή. Η ημερομηνία που παραδοσιακά αναφέρεται στη βιβλιογραφία ως 15 Ιουνίου είναι μια σύμβαση, καθώς δεν έχουν διασωθεί εκκλησιαστικά βιβλία στην Ανδελία. Οι πρώτοι βιογράφοι του Poussin δεν έδωσαν ακριβείς ημερομηνίες: Ο Bellory ονόμασε μόνο το έτος 1594 και ο Felibien πρόσθεσε τον μήνα Ιούνιο. Ο ίδιος ο Πουσέν, που χρονολογεί την αυτοπροσωπογραφία του από το 1650 σε μια από τις επιστολές του, ισχυρίζεται ότι γεννήθηκε το 1593. Σχετικά με τη σχέση του γιου με τους γονείς του δεν παρέμεινε κανένα στοιχείο? σε κάθε περίπτωση, μετά την αναχώρηση για την Ιταλία, διέκοψε εντελώς κάθε επικοινωνία με τη μικρή πατρίδα, και οι συγγενείς του ονομάζεται “αγενής και αδαής.

Ο Νικόλα φέρεται να εκπαιδεύτηκε σε ιησουιτικό λατινικό σχολείο στη Ρουέν. Ο André Felibien ανέφερε ένα ανέκδοτο σύμφωνα με το οποίο ο νεαρός Poussin ήθελε να ζωγραφίζει σε τέτοιο βαθμό που κάλυψε όλα τα σχολικά του τετράδια με εικόνες φανταστικών ανθρώπων, προς μεγάλη δυσαρέσκεια των γονέων του. Υπάρχει η εκδοχή ότι ο Πουσέν έλαβε τα πρώτα μαθήματα ζωγραφικής στη Ρουέν από τον πλανόδιο καλλιτέχνη Nouvelle Juvenet. Περαιτέρω σχέδια του νεαρού Poussin, προφανώς, προσέλκυσαν την προσοχή του Quentin Varennes, ο οποίος εργαζόταν τότε στο Andely για μια εκκλησιαστική παραγγελία. Γύρω στο 1610, ο Nicola Poussin έγινε μαθητής του και το μετέπειτα έργο του δείχνει μια ορισμένη επιρροή του Varennes, ιδιαίτερα την προσοχή του στο θέμα, την ακριβή απόδοση της έκφρασης του προσώπου, τη λεπτότητα της κουρτίνας και την επιθυμία του να χρησιμοποιεί λεπτούς αλλά έντονους χρωματικούς συνδυασμούς. Ωστόσο, οι πρώτοι βιογράφοι δεν αναφέρουν ότι είχε μαθητεία στον Waren. Η επικρατέστερη θεωρία είναι ότι οι γονείς του δεν ήθελαν ο γιος τους να ακολουθήσει καριέρα ζωγράφου και σε ηλικία 18 ετών ο Νικόλα το έσκασε από το πατρικό του σπίτι στο Παρίσι. Σύμφωνα με τον Yu. Zolotov, αυτή η ρομαντική εκδοχή της βιογραφίας του εξομάλυνε τις “αιχμηρές γωνίες” της παρισινής ζωής του Poussin.

Σύμφωνα με την T. Kaptereva, “η καλλιτεχνική ζωή της γαλλικής πρωτεύουσας εκείνη την εποχή χαρακτηριζόταν από μεγάλη ποικιλομορφία και έλλειψη μεγάλων και ξεχωριστών ζωγράφων”. Την ίδια εποχή, η αγορά της τέχνης βρισκόταν σε άνοδο, τόσο λόγω των παραγγελιών της βασίλισσας Μαρίας των Μεδίκων, η οποία επιθυμούσε να διακοσμήσει την πρωτεύουσα και τις προαστιακές κατοικίες, όσο και κατόπιν αιτήματος πλούσιων παρισινών εμπόρων. Επιπλέον, οι επαρχιακές εκκλησίες και τα μοναστήρια, που είχαν υποστεί ζημιές από τους θρησκευτικούς πολέμους, χρειάζονταν επίσης αποκατάσταση και αναστήλωση. Αλλά το να μπει κάποιος επαρχιώτης στην κλειστή εταιρεία των ζωγράφων και των γλυπτών ήταν πολύ δύσκολο. Σύμφωνα με τον Roger de Peel (1699), ο νεαρός Poussin πέρασε σχεδόν τρεις μήνες στο εργαστήριο του Φλαμανδού Ferdinand van Elle, αλλά χώρισε μαζί του επειδή ο van Elle ειδικευόταν στις προσωπογραφίες – ένα είδος που δεν ενδιέφερε καθόλου τον καλλιτέχνη. Προχώρησε στον Georges Lallemant, αλλά δεν συμφωνούσε μαζί του ως προς τον χαρακτήρα. Επιπλέον, ο Poussin περίμενε να ασχοληθεί σε βάθος με το σχέδιο και η έλλειψη προσοχής στην ακρίβεια της αναπαραγωγής των μορφών από τον Lalleman δεν βόλευε τον μαθητευόμενό του. Προφανώς, Poussin διακρίθηκε από μια ισχυρή προσωπικότητα ήδη από το 1610-e χρόνια και δεν ταιριάζει σε μια μέθοδο ταξιαρχία, χρησιμοποιείται ευρέως στην τέχνη της εποχής. Σε όλη του τη ζωή ο Πουσέν ζωγράφιζε πολύ αργά, αποκλειστικά μόνος του.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Κάρολος Α΄ της Αγγλίας

Από το Παρίσι στο Πουατού. Ταξίδι στη Φλωρεντία (1616-1618)

Οι καλλιτέχνες στην πρωτεύουσα δεν ήταν πολύ ανεκτικοί απέναντι στους “ξένους” και τους πολεμούσαν, μεταξύ άλλων με πρόστιμα και νομικές ενέργειες. Σύμφωνα με έγγραφα που έχουν διασωθεί, ο Πουσέν αντιμετώπιζε σημαντικά χρέη στο Παρίσι, τα οποία δεν ήταν σε θέση να πληρώσει. Τελικά επέστρεψε στο σπίτι των γονέων του και προφανώς επανήλθε στη Varennes. Μαζί έφτασαν και πάλι στο Παρίσι το 1616. Η σημαντικότερη συνέπεια της δεύτερης εμφάνισης του Πουσέν στην πρωτεύουσα ήταν η γνωριμία του με τον Αλεξάντρ Κουρτουά, υπηρέτη της χήρας βασίλισσας Μαρίας των Μεδίκων και φύλακα των βασιλικών συλλογών και της βιβλιοθήκης. Ο Πουσέν είχε τη δυνατότητα να επισκεφθεί το Λούβρο και να αντιγράψει πίνακες ιταλικών καλλιτεχνών εκεί. Ο Αλεξάντρ Κουρτουά κατείχε μια συλλογή χαρακτικών από πίνακες των Ιταλών Ραφαήλ και Τζούλιο Ρομάνο, η οποία γοήτευσε τον Πουσέν. Σύμφωνα με μια άλλη εκδοχή, η συνάντηση με τον Κουρτουά πραγματοποιήθηκε ήδη από το 1612. Στη βασιλική συλλογή, ο Πουσέν θα μπορούσε επίσης να πάρει μια πρώτη γεύση από την αρχαία τέχνη.

Ο πρώτος προστάτης του Poussin στο Παρίσι ήταν ο Chevalier Henri Avis του Poitou, ο οποίος, σύμφωνα με τον Félibien, σύστησε τον καλλιτέχνη στην αυλή. Ο Poussin είχε την ευκαιρία να εργαστεί σε ένα νοσοκομείο και να μελετήσει ανατομία. Ωστόσο, ο Avis σύντομα πήρε τον Poussin στο κτήμα του, όπου του ανέθεσε να διακοσμήσει τους εσωτερικούς χώρους, αλλά ο Nicolas δεν ανέπτυξε σχέση με τη μητέρα του Chevalier, η οποία τον έβλεπε ως ένα εντελώς άχρηστο σφουγγάρι και τον χρησιμοποιούσε ως υπηρέτη. Έφυγε από το Πουατού και προκειμένου να πληρώσει τη συμβατική του ποινή, εκτέλεσε διάφορα τοπία για το Château de Clisson στον Κάτω Λίγηρα, απεικονίσεις των Αγίων Φραγκίσκου και Καρόλου Μπορομέου για την εκκλησία των Καπουτσίνων στο Μπλουά και μια Βακχαινία για τον κόμη του Chiverney στην ίδια πόλη. Όλοι αυτοί οι πίνακες έχουν χαθεί. Η σκληρή δουλειά οδήγησε σε μια ασθένεια από την οποία ο Poussin ανάρρωσε για σχεδόν ένα χρόνο. Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, έζησε στην πατρίδα του και προσπάθησε να ζωγραφίσει όσο καλύτερα μπορούσε, πιστεύεται ότι ζωγράφισε ένα τοπίο στο σπίτι του Hugonnet στο Grand Andelie πάνω από το τζάκι, το οποίο, σύμφωνα με τον Deniau, δίνει την εντύπωση ενός σκίτσου παρά ενός τελειωμένου έργου.

Ο Πουσέν φιλοδοξούσε να πάει στην Ιταλία για να μελετήσει την αρχαία και την αναγεννησιακή τέχνη. Γύρω στο 1618 πήγε στη Ρώμη, αλλά έφτασε μόνο μέχρι τη Φλωρεντία. Η βιογραφία του Bellori κωφεύει σε κάποιου είδους ατυχία, αλλά προφανώς ο λόγος ήταν η έλλειψη κεφαλαίων και η αδυναμία να κερδίσει χρήματα. Η χρονολόγηση όλων των παραπάνω γεγονότων είναι εξαιρετικά δύσκολη, καθώς δεν υποστηρίζεται από καμία τεκμηρίωση- ούτε οι κανονικές βιογραφίες δίνουν ημερομηνίες. Σύμφωνα με τον Y. Zolotov, το ταξίδι του Poussin στη Φλωρεντία δύσκολα μπορεί να θεωρηθεί τυχαίο, καθώς χάρη στη βασίλισσα Μαρία ντε” Μεντίτσι οι συνδέσεις μεταξύ των καλλιτεχνικών κύκλων του Παρισιού και της Φλωρεντίας ήταν τακτικές. Η ευκαιρία να ταξιδέψει στην Ιταλία μπορεί κάλλιστα να προέκυψε μέσω της γνωριμίας του με τον Κουρτουά. Η καλλιτεχνική διαμόρφωση του Poussin επηρεάστηκε πιθανώς σε μεγάλο βαθμό από τα μνημεία του Quattrocento, και το γεγονός ότι πήγε στη Φλωρεντία νωρίτερα από τη Βενετία και τη Ρώμη είχε μεγάλη σημασία για την εξέλιξή του.

Διαβάστε επίσης, σημαντικά-γεγονότα – Σύνοδος της Φλωρεντίας

Παρίσι-Λυών (1619-1623)

Γύρω στα 1619-1620, ο Poussin ζωγράφισε τον Άγιο Διονύσιο τον Αρεοπαγίτη για την εκκλησία του Saint-Germain-l”Auxeroy. Σε αναζήτηση εργασίας, περιπλανήθηκε στην επαρχία, περνώντας κάποιο διάστημα στη Ντιζόν. Σύμφωνα με τον Felibien, μετά τη Φλωρεντία ο καλλιτέχνης εγκαταστάθηκε στο Κολέγιο του Λανς και κατέβαλε μεγάλη προσπάθεια για να κατακτήσει το φως, την προοπτική και τη συμμετρία. Κρίνοντας από τη δική του (αν και καθυστερημένη) κρίση, ο Πουσέν επηρεάστηκε σε μεγάλο βαθμό από το έργο του Φρανς Πουρμπούς, του Τουσέν Ντουμπρέιγ και του Πριματίτσιο. Ένας από αυτούς τους καλλιτέχνες είναι σύγχρονος του Poussin, ενώ οι άλλοι ανήκουν στη “Δεύτερη Σχολή του Fontainebleau”. Χωρίς να αποδέχεται τον μανιερισμό, ο Πουσέν βρήκε σε όλους τους παραπάνω καλλιτέχνες έναν κύκλο κλασικών θεμάτων και θεμάτων που τον προσέγγιζαν. Y. Zolotov έγραψε:

Ο Vasari αποκάλεσε το Fontainebleau “τη νέα Ρώμη” και ο Poussin δεν είχε ακόμη δει την πραγματική Ρώμη.

Ο Felibien ανέφερε ότι, μαζί με άλλους καλλιτέχνες, ο Poussin έλαβε αρκετές μικρές παραγγελίες για τη διακόσμηση του παλατιού του Λουξεμβούργου. Το συμβόλαιο συνήφθη τον Απρίλιο του 1621, αλλά το όνομα του Πουσέν δεν αναφέρεται σε αυτό, όπως και άγνωστο το έργο του για το παλάτι αυτό. Το 1622, ο Πουσέν προσπάθησε και πάλι να πάει στη Ρώμη, αλλά συνελήφθη στη Λυών λόγω χρεών. Για να το ξεπληρώσει τον βοήθησε μια σοβαρή παραγγελία: το Παρισινό Κολέγιο των Ιησουιτών ανέθεσε στον Πουσέν και σε άλλους καλλιτέχνες να φιλοτεχνήσουν έξι μεγάλους πίνακες με θέματα από τη ζωή του Αγίου Ιγνατίου Λογιόλα και του Αγίου Φραγκίσκου Ξαβιέ, ο τελευταίος μόλις αγιοποιήθηκε. Αυτοί οι πίνακες, που εκτελέστηκαν α λα détrempe, δεν έχουν διασωθεί. Σύμφωνα με τον Bellori, οι εν λόγω πίνακες ζωγραφίστηκαν σε μόλις έξι ημέρες, γεγονός που υποδηλώνει τόσο τη φήμη του όσο και τη ζωγραφική του ικανότητα. Το γεγονός ότι ο καλλιτέχνης ανέλαβε την παραγγελία για την αγιογραφία της Κοίμησης της Θεοτόκου από την Παναγία των Παρισίων, προφανώς για λογαριασμό του παρισινού Αρχιεπισκόπου de Gondi, ο οποίος απεικονίζεται ως δωρητής, καταδεικνύει επίσης τη θέση και το κύρος του στη γαλλική τέχνη της εποχής. Πρόκειται για τον πρώτο από τους σωζόμενους μεγάλους πίνακες του Πουσέν, που εκτελέστηκε πριν από την αναχώρησή του για την Ιταλία. Η μοίρα του ήταν περίπλοκη: το 1793, η επαναστατική διοίκηση εθνικοποίησε τον βωμό και το 1803 στάλθηκε στο Μουσείο των Βρυξελλών, ένα από τα 15 επαρχιακά μουσεία που ίδρυσε ο Ναπολέων. Μετά το 1814, ο πίνακας δεν αναφέρεται σε καταλόγους και θεωρείται χαμένος. Σώζονται μόνο ίχνη, με τη μορφή αρκετών υδατογραφιών και σκίτσων του ίδιου του Πουσέν (συμπεριλαμβανομένου ενός μοντέλου). Μόλις το 2000, η “Κοίμηση της Θεοτόκου” εντοπίστηκε από τον ιστορικό τέχνης Pierre-Yves Kairis σε μια εκκλησία στο Sterrenbeke και έγινε μια από τις μεγαλύτερες ανακαλύψεις στη μελέτη της κληρονομιάς του Poussin. Ο Π. Καΐρης σημείωσε ότι ο Poussin είχε παραβιάσει τους κανόνες της Συνόδου του Τριάντου απεικονίζοντας τον επίσκοπο-δωρητή, καθώς και τον Άγιο Διονύσιο, ο οποίος είχε τοποθετηθεί στο κρεβάτι της Παναγίας σε ένα από τα απόκρυφα. Η εικόνα επιδεικνύει μια μνημειώδη σύνθεση με ταυτόχρονη απλότητα της μορφής. Ο Πουσέν ήταν τότε σαφώς εξοικειωμένος με την ιταλική τέχνη, ίσως με τον πίνακα του Καραβάτζιο με το ίδιο θέμα ή τον αντίστοιχο του Κάρλο Σαρατσένι.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Γουλιέλμος Μπάρεντς

Poussin και Chevalier Marino

Στη δεκαετία του 1620, το έργο του Πουσέν προσέλκυσε την προσοχή του Καβαλιέρε Μαρίνο, ενός Ιταλού ποιητή που ζούσε στη Γαλλία. Η αιγίδα του επέτρεψε στον 30χρονο καλλιτέχνη να εργαστεί και να εξελιχθεί με ηρεμία. Οι συνθήκες υπό τις οποίες ο νεαρός καλλιτέχνης έπεσε στην αντίληψη του διάσημου διανοούμενου παραμένουν άγνωστες. Αυτό φαίνεται να οφείλεται εν μέρει στο κοινωνικό περιβάλλον της εποχής και στους λεγόμενους ελευθεριάζοντες. Ο Μαρίνο συνδέθηκε με τους ανορθόδοξους στοχαστές της Ιταλίας, όπως ο Τζορντάνο Μπρούνο και ο Τζούλιο Βανίνι- οι ιδέες του τελευταίου είχαν κάποια επιρροή στις εικόνες και το περιεχόμενο του ποιήματος Άδωνις. Ο Μαρίνο θεωρούσε προφανή τη βαθιά εσωτερική συγγένεια μεταξύ ζωγραφικής και ποίησης και ο Άδωνις, που δημοσιεύτηκε στο Παρίσι το 1623, υλοποίησε κατά κάποιον τρόπο αυτά τα αξιώματα. Ο Καβαλιέρε, όπως και ο Πουσέν, θεωρούσε το έργο του Ραφαήλ ως το ανέφικτο πρότυπο της τέχνης. Σύμφωνα με τον Bellori, ο ποιητής φιλοξενούσε τον καλλιτέχνη στο σπίτι του, “βοηθώντας τον ενεργά στη σύνθεση θεμάτων και στη μεταφορά συναισθημάτων”- η ιδιότητά του δεν ήταν καθορισμένη. Φαίνεται ότι ο Poussin ήταν ένας συνηθισμένος πελάτης της εποχής, που χρωστούσε στον προστάτη του “προσωπικές υπηρεσίες”. Το θετικό είναι ότι ο Πουσέν είχε πλήρη πρόσβαση στη βιβλιοθήκη του σπιτιού του Μαρίνο, η οποία περιείχε πραγματείες του Λεόν Μπατίστα Αλμπέρτι και του Ντύρερ, καθώς και ορισμένα χειρόγραφα και σχέδια του Λεονάρντο ντα Βίντσι. Ο Bellori ισχυρίστηκε ότι ο Poussin εκτέλεσε αρκετές εικονογραφήσεις για το ποίημα του Marino Adonis, που φυλάσσεται στη ρωμαϊκή βιβλιοθήκη του καρδινάλιου Massimi. Σήμερα ερμηνεύονται ως σκίτσα για τις Μεταμορφώσεις του Οβιδίου, τα πρώτα σωζόμενα έργα του Poussin. Η συλλογή στο Κάστρο του Ουίνδσορ περιλαμβάνει 11 φύλλα γραφικών (9 οριζόντια και 2 κάθετα) και 4 σκηνές μάχης. Ένα από αυτά τα σχέδια, Η Γέννηση του Άδωνη, περιγράφηκε από τον Bellory και αποτέλεσε τη βάση για την αναγνώριση αυτής της σειράς. Σύμφωνα με τον Y. Zolotov, τα σχέδια που έγιναν για τον Marino εκδηλώνουν σαφώς το χαρακτηριστικό γνώρισμα της τεχνοτροπίας του Poussin – την αποκάλυψη του δραματικού νοήματος του γεγονότος μέσω της κατάστασης των συμμετεχόντων, που εκφράζεται με λόγια και χειρονομίες. Ο ώριμος Poussin ονόμασε αυτή τη μέθοδο “αλφάβητο του ζωγράφου”.

Αξίζει να σημειωθεί ότι στα πρώιμα έργα του με αρχαία θέματα ο Πουσέν έσπασε αποφασιστικά την καθιερωμένη παράδοση της απεικόνισης δραματικών σκηνών σε θεατρικά σκηνικά και απέφυγε τα κοστούμια του 17ου αιώνα με περίτεχνα καλύμματα κεφαλής, ντεκολτέ και δαντέλες. Η “Γέννηση του Άδωνη” επιδεικνύει όλα τα κύρια χαρακτηριστικά του ύφους του Poussin εν γένει. Οι κυρίαρχες μορφές είναι το Μύρο που μεταμορφώνεται σε δέντρο και η Λουκίνα που παραλαμβάνει το παιδί- καθορίζουν την πλοκή και το κέντρο της σύνθεσης. Οι κινήσεις των νιάδων, που αποτελούν τη ρυθμική αλληλεπίδραση, κατευθύνονται προς αυτήν. Ο Y. Zolotov έγραψε ότι τα στοιχεία αυτά εμφανίζουν τόσο τη χαλαρότητα όσο και την εξαρτημένη εσωτερική συνοχή της δράσης. Η κεντρική δράση πλαισιώνεται αριστερά και δεξιά από την ομάδα των τριών κοριτσιών που συνομιλούν μεταξύ τους. Τον ουσιαστικό συνθετικό ρόλο σε αυτό και σε άλλα σχέδια του Poussin έπαιζε το μοτίβο του θόλου, το οποίο έστρεφε την προσοχή του θεατή στα γεγονότα στο προσκήνιο. Τα σχέδια με στυλό συμπληρώνονται με πλύσεις που επιτρέπουν την εφαρμογή εφέ φωτός και σκιάς και διαβάθμισης του τόνου. Ορισμένα από τα φύλλα του Windsor παρουσιάζουν σαφώς μοτίβα της δεύτερης σχολής του Fontainebleau – απότομες αλλαγές της κάτοψης και παραστατική υπερσχεδίαση. Η επιλογή των “Μεταμορφώσεων” φαίνεται ότι είχε βαθιά προοπτική. Ο Πουσέν έδειξε ξεκάθαρα στα γραφικά του έργα την αυστηρότητα του ρυθμού και την επικράτηση της πλαστικής αρχής, καθώς και την επιλογή υψηλών συναισθημάτων στη συγκράτηση της έκφρασής τους. Η ιδέα της προετοιμασίας της φυσικής μεταμόρφωσης, καθώς και η ιστορία της Χρυσής Εποχής που κλείνει το ποίημα, έγιναν πολύ δημοφιλείς στη γαλλική ζωγραφική και την κοινωνική σκέψη του 17ου αιώνα. Η ανάλυση της πρώιμης γραφικής τέχνης του Poussin αποκαλύπτει ότι ανέπτυξε ένα νέο, βαθιά ατομικό στυλ σε μια περίοδο στο Παρίσι που δεν ήταν πολύ ευνοϊκή για την εξέλιξή του.

Ο ιππότης Μαρίνο επέστρεψε στην Ιταλία τον Απρίλιο του 1623. Προφανώς, ενδιαφερόταν πραγματικά για το έργο του καλλιτέχνη και τον κάλεσε στην παπική αυλή- το ποντιφικό αξίωμα του Ουρβανού Η” είχε μόλις αρχίσει. Σύμφωνα με τον P. Desjardins, η καριέρα του Poussin ως καλλιτέχνη χρονολογείται από την άφιξή του στη Ρώμη.

Διαβάστε επίσης, σημαντικά-γεγονότα – Διάσκεψη της Γιάλτας

Τα πρώτα χρόνια στη Ρώμη. Προσαρμογή

Η ακριβής ημερομηνία άφιξης του Poussin στην Ιταλία είναι άγνωστη. Ο Bellori υποστήριξε ότι ο Γάλλος εγκαταστάθηκε στην Αιώνια Πόλη την άνοιξη του 1624. Ανέφερε επίσης ότι ο καλλιτέχνης ήταν έτοιμος να αναχωρήσει με τον Μαρίνο, αλλά κάτι τον καθυστέρησε στο Παρίσι. Οι Giulio Mancini και Lomeni de Brienne ανέφεραν ότι ο Poussin πήγε πρώτα στη Βενετία για να γνωρίσει την τοπική σχολή ζωγραφικής και λίγους μήνες αργότερα εγκαταστάθηκε στη Ρώμη. Στους καταλόγους των ενοριτών της εκκλησίας του San Lorenzo στην Luchina Poussin αναφέρεται από τον Μάρτιο του 1624, μεταξύ των 22 ατόμων, κυρίως Γάλλοι καλλιτέχνες που ζούσαν στο σπίτι του Simon Vue. Ωστόσο, μετακόμισε μάλλον γρήγορα στη Via Paolina, τη γαλλική αποικία στη Ρώμη, όπως μαρτυρούν και τα ενοριακά αρχεία. Εκείνη την εποχή υπήρχαν πολλοί Γάλλοι καλλιτέχνες στη Ρώμη, μεταξύ των οποίων και ο Claude Lorrain. Παρ” όλες τις διαφωνίες με τους Γάλλους ζωγράφους, αυτό το περιβάλλον ήταν που επέτρεψε στον Πουσέν, ο οποίος πέρασε σχεδόν ολόκληρη τη μετέπειτα ζωή του στη Ρώμη, να διατηρήσει τις εθνικές του ρίζες και παραδόσεις. Ο Πουσέν ήρθε σε επαφή με τους δύο γλύπτες με τους οποίους μοιραζόταν το ίδιο εργαστήριο: τον Ζακ Στέλλα και τον Αλεσάντρο Αλγκάρντι. Το 1626, ο Pierre Mellin και οι αδελφοί François και Jérôme Ducenoy ζούσαν στο εργαστήριό του. Ο Zandrart αναφέρει ότι ο Poussin ήταν ιδιαίτερα στενός φίλος με τον Claude Lorrain. Η γνωριμία του με τον J. Stella μπορεί να είχε γίνει ήδη από τη Λυών ή τη Φλωρεντία, όπου ο τελευταίος εργαζόταν το 1616. Ο Πουσέν επικοινωνούσε επίσης με τον αρχιτέκτονα τοπιογράφο Ζαν Λεμέρ, με τον οποίο ζωγράφισε αργότερα το Λούβρο. Ο κύκλος αυτός ήταν ενωμένος με μια συγγένεια για την κλασική αρχαιότητα.

Στη Ρώμη ο Πουσέν, ο οποίος είχε αποκτήσει κάποια φήμη στην πατρίδα του, έπρεπε και πάλι να ξεκινήσει από την αρχή. Τα δύο πρώτα χρόνια ο Πουσέν στερήθηκε προστάτες – ο ιππότης Μαρίνο συνέστησε τον Γάλλο στον καρδινάλιο Φραντσέσκο Μπαρμπερίνι, αλλά το 1624 ο πρώτος προστάτης πήγε στη Νάπολη, όπου πέθανε, και ο καρδινάλιος το 1625 στάλθηκε λεγάτος στην Ισπανία. Τον συνόδευε ο Cassiano dal Pozzo, ένας από τους κύριους προστάτες του καλλιτέχνη. Ο Πουσέν παρουσιάστηκε επίσης στον Μαρκήσιο Σακέτι, αλλά εκείνος δεν έδειξε κανένα ενδιαφέρον. Και σαν να μην έφταναν όλα αυτά, ο Πουσέν τραυματίστηκε άσχημα σε μια συμπλοκή στο δρόμο, στερώντας του σχεδόν την ευκαιρία να ζωγραφίσει. Η οικονομική κατάσταση του Poussin έγινε κρίσιμη: ο Felibien διηγήθηκε τις αναμνήσεις του Poussin ότι αναγκάστηκε να πουλήσει δύο καμβάδες μάχης για επτά Ecu ο καθένας και τη μορφή του προφήτη για οκτώ. Αυτό μπορεί να οφείλεται στο γεγονός ότι ο καλλιτέχνης προσβλήθηκε από σύφιλη και αρνήθηκε να τον ακολουθήσει στο νοσοκομείο. Ο Πουσέν βρέθηκε σε μια κατάσταση πίεσης του χρόνου, όταν, αναγκασμένος να κερδίζει τα προς το ζην, δεν είχε την πολυτέλεια να σκεφτεί χαλαρά τις νέες καλλιτεχνικές εντυπώσεις. Κρίνοντας από τον αναφερόμενο κύκλο Bellory των αναγνωσμάτων του, ο Poussin κατέκτησε πυρετωδώς τις τεχνικές και τις μεθόδους της μνημειακής ζωγραφικής, η οποία δεν ασχολείται στη Γαλλία. Συνέχισε τις ανατομικές σπουδές του στον χειρουργό Larcher, ζωγράφισε μοντέλα στην Ακαδημία του Domenichino και εργάστηκε εντατικά στην ύπαιθρο – στο Καπιτώλιο ή στους κήπους. Επικεντρώθηκε σε αρχαία ερείπια και γλυπτά. Πολύ αργότερα ο Cassiano dal Pozzo προέτρεψε τον Poussin να “αφήσει τα μάρμαρα ήσυχα”.

Εκτός από τα σκίτσα που έκανε καθ” όλη τη διάρκεια της ζωής του, ο Πουσέν μέτρησε αρχαία αγάλματα. Στο πίσω μέρος του πίνακα Νίκη του Ιησού του Ναυή (που φυλάσσεται στο Κέιμπριτζ), διατηρούνται τα αποτελέσματα των μετρήσεων του Απόλλωνα του Μπελβεντέρε. Ο Πουσέν δεν προσπάθησε να “συμπληρώσει” τα χαμένα θραύσματα αρχαίων γλυπτών, κάτι που ήταν σύνηθες την εποχή εκείνη. Κατά τη ρωμαϊκή περίοδο, ο καλλιτέχνης άρχισε να μαθαίνει μοντελισμό και, εκτός από τη ζωγραφική αντιγράφων υποδειγματικών έργων τέχνης, άρχισε να κατασκευάζει κέρινα μοντέλα. Έτσι, παραμένουν τα αντίγραφά του για τα Βακχικά του Τιτσιάνο, όχι μόνο σε λάδι, αλλά και σε ανάγλυφο, που εκτέλεσε μαζί με έναν από τους αδελφούς Duquesnoy. Ο Eugène Delacroix, ο οποίος πρώτος επέστησε την προσοχή σε αυτή τη μέθοδο, σημείωσε ότι ο Poussin χρειαζόταν επίσης τις φιγούρες για να επιτύχει τις σωστές σκιές. Επίσης, έφτιαχνε κέρινα ομοιώματα για τους πίνακές του, τα τύλιγε με ύφασμα και τα τοποθετούσε με τη σωστή σειρά στον πίνακα. Η μέθοδος αυτή δεν ήταν εφεύρεση του Poussin, αλλά χρησιμοποιήθηκε ελάχιστα στην εποχή του. Για τον Delacroix, “στέγνωσε” η ζωγραφική του Poussin, καθώς η στατικότητα διέλυε την ενότητα της σύνθεσης- αντίθετα, ο Claude Lévi-Strauss θεώρησε τη διπλή δημιουργία πηγή ιδιαίτερης μνημειακότητας, η οποία εξέπληξε ακόμη και τους αντιπάλους του έργου του καλλιτέχνη. Ο M. Yampolsky έγραψε σχετικά με το θέμα:

…το κερί βρίσκεται σε ένα στρώμα ιδεατότητας στο οποίο δεν ανήκει πολιτισμικά. Στην περίπτωση αυτή η αντιγραφή του ιδανικού μοντέλου γίνεται με χρώματα. Το κερί έπρεπε να εξαχνωθεί, κατά κάποιο τρόπο, με τη βοήθεια των χρωμάτων σε μια διαδικασία σχεδόν μηχανικής μεταφοράς στον καμβά. Η ιδιαιτερότητα της ζωγραφικής του Poussin συνδέεται αναμφίβολα εν μέρει με το γεγονός ότι διατηρεί τα ίχνη δύο αντίθετων κινήσεων (προς την ιδεαλιστικότητα και προς τη νατουραλιστική μίμηση) και το υλικό στο οποίο πραγματοποιείται η κίνηση προς την ιδεαλιστικότητα και για το οποίο δεν προορίζεται – το κερί.

Τα αναγεννησιακά ενδιαφέροντα του Poussin επικεντρώθηκαν στα έργα του Ραφαήλ και του Τιτσιάνο. Αντέγραψε χαρακτικά από πίνακες και τοιχογραφίες του Ραφαήλ στην πατρίδα του και δεν εγκατέλειψε αυτή την πρακτική στην Ιταλία. Σκίτσα δείχνουν ότι μελέτησε επίσης τα πρωτότυπα στο Stans του Βατικανού και στη Villa Farnesina. Ο πίνακας του Παρνασσού είναι σαφώς επηρεασμένος από τις τοιχογραφίες της Stanza della Señatura. Επειδή η ζωγραφική της αρχαιότητας στην εποχή του Poussin ήταν σχεδόν άγνωστη και τα γλυπτά και τα ανάγλυφα βοηθούσαν μόνο έμμεσα τις συνθετικές λύσεις, το έργο του Ραφαήλ αναζητούσε σημεία αναφοράς του μέτρου και του ρυθμού. Την ίδια στιγμή στη ζωγραφική του Ραφαήλ κυριαρχούσε η πλαστική μορφή και η γραμμή. Αντίθετα, ο Poussin γοητεύτηκε από τα Βακχικά του Τιτσιάνο, τα οποία είχε δει στη Βενετία και αρκετά δείγματα των οποίων φυλάσσονταν στη Ρώμη. Ο Felibien υπογράμμισε επίσης τον σεβασμό του Poussin για τα χρωματικά σχέδια του Βενετού κλασικιστή. Σύμφωνα με τον Y. Zolotov, αυτό δεν υποδηλώνει εκλεκτικισμό, αλλά εξαιρετική ευρύτητα καλλιτεχνικών ενδιαφερόντων και ευελιξία σκέψης. Ο Poussin παρέμεινε εντελώς αδιάφορος για την κληρονομιά του Michelangelo και του Tintoretto.

Ο Zolotow επεσήμανε ότι ο Poussin παρέμεινε ο σημαντικότερος καλλιτέχνης στη Ρώμη όσον αφορά το ταλέντο του. Ο Καραβάτζιο πέθανε το 1610.Ο Καραβάτζιο άσκησε μεγάλη επιρροή στην καλλιτεχνική ζωή βόρεια των Άλπεων, αλλά στην ίδια την Ιταλία αντικαταστάθηκε γρήγορα από άλλα καλλιτεχνικά ρεύματα. Ο νατουραλισμός και η “ουσία” του Καραβάτζιο απωθούσε τον Πουσέν, με τον Φελίμπιεν να αναφέρει τη φράση “εμφανίστηκε για να καταστρέψει τη ζωγραφική”. Αν και τόσο ο Bellori όσο και ο Felibien έγραψαν επίμονα για την επιρροή της Ακαδημίας της Μπολόνια στον Poussin, αυτό δεν φαίνεται να ισχύει. Δεν υπήρχε τίποτα να μάθει κανείς από τον Ραφαήλ και τον Τιτσιάνο, αν και οι ακαδημαϊκοί της Μπολόνια καθώς και ο Πουσέν παρέμειναν πιστοί στα αρχαία πρότυπα. Οι παραλληλισμοί μεταξύ τους είναι πολύ γενικοί και τυχαίοι για να είναι αποφασιστικοί. Δεν έχει διασωθεί κανένα ντοκουμέντο για τις σχέσεις του Poussin με τον Domenichino. Ο αληθινός οπαδός του Μπολονέζ ήταν ο Simon Vouet, ένας ασυμβίβαστος αντίπαλος του Poussin στο μέλλον. Επίσης, το μπαρόκ δεν είχε ακόμη καθορίσει πλήρως τον ιταλικό καλλιτεχνικό κόσμο και διαδόθηκε ευρέως μόλις την επόμενη δεκαετία.

Διαβάστε επίσης, σημαντικά-γεγονότα – Μικρή Εποχή των Παγετώνων

Ζωγραφική του Poussin τη δεκαετία του 1620

Οι πρώτοι σωζόμενοι ρωμαϊκοί πίνακες του Πουσέν είναι σκηνές μάχης, αν και βασισμένες σε θέματα της Παλαιάς Διαθήκης. Δύο τέτοιοι πίνακες βρίσκονται στη Μόσχα και την Αγία Πετρούπολη. Το θέμα του πίνακα της Μόσχας βασίζεται στη βιβλική ιστορία του Ναβ. 10:10-13, όπου ο Ιησούς του Ναυή σταμάτησε τον ήλιο πάνω από τη Γαβαών και το φεγγάρι πάνω από την κοιλάδα του Άβαλον. Γι” αυτό και τα δύο φωτιστικά απεικονίζονται στον καμβά και ο φωτισμός γίνεται εξαιρετικά αντιφατικός. Οι “Μάχες” ήταν τόσο διαφορετικές από τα άλλα ρωμαϊκά έργα του Poussin που έχουν διατυπωθεί θεωρίες ότι τις εκτέλεσε στη Γαλλία. Πράγματι, ορισμένες από τις πόζες και τις φιγούρες εκτελούνται πολύ παρόμοια με ορισμένα από τα σχέδια του Windsor. Ο συνωστισμός του προσκηνίου με φιγούρες δεν είναι επίσης χαρακτηριστικός για το μεταγενέστερο έργο του καλλιτέχνη.

Το έργο αποδεικνύει επίσης την άριστη γνώση του έργου του Ραφαήλ για το ίδιο θέμα, ενώ ο Πουσέν αναπαρήγαγε ακόμη και το κυκλικό σχήμα των ασπίδων. Ο Yury Zolotov σημείωσε ότι οι “Μάχες” χαρακτηρίζονται επίσης από την υπεροχή της διακοσμητικής αρχής. Φιγούρες στον καμβά σαν να εμφανίζονται στο αεροπλάνο από σιλουέτες, δημιουργώντας ένα παράξενο μοτίβο. Η ενότητα της σύνθεσης καθορίζεται από το ίδιο χρώμα των γυμνών μορφών πολεμιστών, το οποίο σε κάποιο βαθμό είναι κοντά στη σχολή του Φοντενεμπλό. Ωστόσο, θα μπορούσε επίσης να είναι η επιρροή του Rosso Fiorentino, ενός Τοσκανέζου ζωγράφου που εργάστηκε στο Fontainebleau. Υπάρχει επίσης η θεωρία ότι ο Poussin είχε εντυπωσιαστεί βαθιά από τη σαρκοφάγο του Ludovisi, που ανακαλύφθηκε το 1621, κάτι που φαίνεται να υποδηλώνουν ορισμένοι παραλληλισμοί. Αυτό επέτρεψε στον καλλιτέχνη να προσδώσει στις φιγούρες έναν ξεχωριστό χαρακτήρα. Στον πίνακα του Ερμιτάζ, η ομάδα των τριών πολεμιστών σε πρώτο πλάνο στα αριστερά ενσαρκώνει ενέργεια και αποφασιστικότητα, η οποία συνδυάζεται με έναν γυμνό πολεμιστή με σπαθί και μορφές που κινούνται από το κέντρο προς τα δεξιά στον καμβά της Μόσχας. Ο Poussin δεν φείδεται προσπαθειών για να απεικονίσει την ποικιλία των εκφράσεων του προσώπου, γεγονός που καθιστά δυνατή τη μεταφορά της επίδρασης, αλλά οι εναλλαγές στη στάση και την κίνηση δημιουργούν κυρίως τη διάθεση. Ταυτόχρονα, ο ενθουσιασμός των στρατιωτών δεν συνδέεται με την εξωτερική θρησκευτική παρόρμηση και η ανδρεία τους είναι ξένη προς την έξαρση. Μια τέτοια παραστατική λύση δεν είχε προσφερθεί από κανέναν από τους προκατόχους του Poussin, ούτε στη Γαλλία ούτε στην Ιταλία. Ταυτόχρονα, η αρχή του ανάγλυφου είναι έντονη στις Μάχες, γεγονός που δεν φαίνεται να είναι τυχαίο: ο Πουσέν προσελκύστηκε από την ευκαιρία να επιδείξει τις ανατομικές του γνώσεις. Ωστόσο, η τοποθέτηση ολόκληρης της σύνθεσης στο προσκήνιο κατέστησε αδύνατη τη χρήση κεντρικής προοπτικής.

Το 1626 τα λογιστικά βιβλία του καρδινάλιου Φραντσέσκο Μπαρμπερίνι καταγράφουν για πρώτη φορά το όνομα του Πουσέν σε σχέση με την είσπραξη αμοιβής για τον πίνακά του Η καταστροφή της Ιερουσαλήμ. Δεν έχει διασωθεί, αλλά το 1638 ο δάσκαλος επανέλαβε τον πίνακα που σώζεται σήμερα στη Βιέννη. Η πρώτη σωζόμενη απόδειξη από τον Πουσέν για “έναν πίνακα με διάφορες μορφές” φέρει ημερομηνία 23 Ιανουαρίου 1628. Είναι πιθανό ότι πρόκειται για ένα από τα “βακχικά” στα οποία ο καλλιτέχνης τελειοποιήθηκε. Στα σωζόμενα έργα που γειτνιάζουν με τα Battles, οι συνθέσεις του Poussin στερούνται εξίσου βάθους και το προσκήνιο τους είναι υπερφορτωμένο με μορφές. Η εξέλιξη του δασκάλου είναι εμφανής: αρκετά Bacchanalia παρουσιάζουν λεπτές χρωματικές λύσεις – μια σαφής επιρροή της βενετσιάνικης σχολής.

Η πρώτη σημαντική παραγγελία αυτής της περιόδου ήταν το “Μαρτύριο του Αγίου Έρασμου” για τον Καθεδρικό Ναό του Αγίου Πέτρου, τον κύριο ναό της Καθολικής Εκκλησίας. Ο θαλασσοπόρος Έρασμος υπέφερε για την πίστη του γύρω στο 313: σύμφωνα με την αγιογραφία του, οι βασανιστές του τύλιξαν τα σπλάχνα του γύρω από ένα βαρούλκο για να τον αναγκάσουν να απαρνηθεί την πίστη του. Σε αυτή την πολυπρόσωπη σύνθεση, ο Poussin φαίνεται να εμπνεύστηκε από έργα Φλαμανδών δασκάλων όπως ο Segers ή ακόμη και ο Rubens. Οι μορφές είναι όλες σε μια σφιχτή ομάδα, η οποία καταλαμβάνει σχεδόν ολόκληρη τη σύνθεση του καμβά. Οι μορφές στο προσκήνιο συγκρίνονται με το άγαλμα του αρχαίου πολεμιστή και ερμηνεύονται με τον ίδιο τρόπο. Προφανώς, αυτό πρέπει να σημαίνει ότι ο γυμνός Δίας που φοράει στεφάνι (αλλά με ένα ρόπαλο στον ώμο του) και οι βασανιστές του είναι ειδωλολάτρες και βάρβαροι. Υπάρχει ένα έντονο γλυπτικό στοιχείο σε αυτόν τον πίνακα και, σύμφωνα με την S. Koroleva. Koroleva, ορισμένα στοιχεία του Καραβάτζιο και του μπαρόκ είναι αναμφισβήτητα. Η πρώτη υποδηλώνεται από την ενεργή χρήση του φωτός και της σκιάς και η δεύτερη από τις μορφές αγγέλων με στεφάνια στην κορυφή του πίνακα. Στον Καθεδρικό Ναό του Αγίου Πέτρου στη Ρώμη, μια ψηφιδωτή εκδοχή του πίνακα του Poussin σώζεται στο βωμό του Καθεδρικού Παρεκκλησίου των Αγίων Μυστηρίων μαζί με μια λειψανοθήκη του αγίου. Ο πίνακας έτυχε ευνοϊκής υποδοχής όχι μόνο από τους πελάτες αλλά και από τους απλούς Ρωμαίους. Ο Bellori ήταν ο πρώτος που σημείωσε ότι ο Γάλλος καλλιτέχνης προσέφερε στη ρωμαϊκή σχολή μια εντελώς νέα χρωματική λύση – το γεγονός παρουσιάζεται σε ανοιχτό χώρο και το φως φωτίζει έντονα το σώμα του αγίου και του ιερέα με το λευκό άμφιο, αφήνοντας τα υπόλοιπα στη σκιά. Ο Γιούρι Ζολότοφ υποστήριξε ότι οι καραβανάδες δεν είχαν τέτοια παλέτα και ότι η πειστική αναδημιουργία του περιβάλλοντος αέρα και φωτός ήταν αποτέλεσμα της εργασίας στην ύπαιθρο.

Το τέμπλο υπογράφεται: “Lat. Nicolaus Pusin fecit”. Από άποψη σημασίας, μια τέτοια παραγγελία (την οποία ο Πουσέν απέδωσε στον καρδινάλιο Μπαρμπερίνι) ήταν ανάλογη με μια ατομική έκθεση στον εικοστό αιώνα στο σύστημα αναπαραστάσεων της εποχής.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Φερδινάνδος Μαγγελάνος

“Ο θάνατος του Γερμανικού”

Η πλοκή του έργου Ο θάνατος του Γερμανικού βασίζεται στο δεύτερο βιβλίο των Χρονικών του Τάκιτου: ο ένδοξος στρατηγός έπεσε στη Συρία από το δηλητήριο του ζηλότυπου αυτοκράτορα Τιβέριου. Ο Poussin επέλεξε για την πλοκή τη στιγμή που οι φίλοι ορκίζονται στον αρχηγό τους να μην πάρουν εκδίκηση αλλά να ζήσουν με δικαιοσύνη. Ο πίνακας αυτός σηματοδοτεί μια καμπή στο έργο του Poussin, στο οποίο το αρχαίο θέμα υπηρετείτο από αυτόν πάντα με την ηθική διάσταση. Το θέμα επινοήθηκε εξ ολοκλήρου από τον καλλιτέχνη και ελάχιστα χαρακτηριστικά της αρχαιότητας απεικονίζονται εδώ. Η ακτινογραφία του πίνακα δείχνει ότι ο Πουσέν ήθελε αρχικά να ανεβάσει τις μορφές στο βάθρο του κιονοστοιχειωτού ναού, αλλά στη συνέχεια εγκατέλειψε την ιδέα. Το πρωτότυπο γραφικό σκίτσο με αυτή τη λύση διατηρείται στο Βερολίνο. Ο ίδιος ο Γερμανικός έγινε το τελικό κέντρο της σύνθεσης με όλες τις άλλες μορφές απέναντί του, τις χειρονομίες και τις κινήσεις τους (η σύζυγος και τα παιδιά του στο κρεβάτι και οι πολεμιστές στα αριστερά). Η δράση βρίσκεται και πάλι στο προσκήνιο, διαχωρισμένη από τον εσωτερικό χώρο με μια μπλε κουρτίνα. Οι φιγούρες τοποθετούνται ελεύθερα και τα διαστήματα μεταξύ τους είναι ρυθμικά εκφραστικά. Το στέγαστρο αντανακλάται από τη σοβαρότητα του αρχιτεκτονικού φόντου, αλλά είναι ενδεικτικό ότι ο Poussin δεν αντιμετώπισε πλήρως την προοπτική δομή: ο δεξιός τοίχος σαν να είναι στραμμένος (σύμφωνα με τον Y. Zolotov) στο επίπεδο, και τα κεφαλικά κιονόκρανα των παραστάδων τοποθετούνται ασύμβατα με τα κιονόκρανα της αψίδας. Η εισαγωγή του θόλου σήμαινε πιθανώς ότι ο καλλιτέχνης κατάλαβε ότι η αναδημιουργία του χώρου του παλατιού ήταν περιττή. Υπάρχει επίσης η θεωρία ότι η ρυθμική δομή της σύνθεσης επηρεάστηκε έντονα από τη λεγόμενη “Σαρκοφάγο του Μελεάγερ”, την οποία ο Πουσέν μπορεί να είχε δει στο ρωμαϊκό Καπιτώλιο.

Η Κλασική Σχολή της εποχής εκείνης ανέπτυξε ενεργά τη θεωρία των επιδράσεων, με τον Γκουίντο Ρένι να είναι ο πιο βαθύς απολογητής της. Ο Poussin ακολούθησε έναν εντελώς διαφορετικό δρόμο σε αυτό το πλαίσιο – χρησιμοποιώντας τη γλώσσα του σώματος για να αποκαλύψει ψυχικές παρορμήσεις. Τα συναισθήματα μεταφέρονται μέσω των στάσεων, δεν είναι απαραίτητη η μίμηση και τα πρόσωπα πολλών από τους χαρακτήρες της πρώτης σειράς είναι καλυμμένα. Οι χειρονομίες των πολεμιστών (ο ένας συγκρατεί το κλάμα του) δημιουργούν μια συνολική ατμόσφαιρα σκληρής θλίψης. Για τον δέκατο όγδοο αιώνα, ο πίνακας αποτελούσε έργο αναφοράς του κλασικισμού και μελετήθηκε και αντιγράφηκε προσεκτικά. Τα χρώματα τοποθετήθηκαν σε ένα πυκνό στρώμα, η υφή του καμβά δεν συμμετείχε στην εκφραστικότητα του ανάγλυφου. Ο χρωματικός συνδυασμός είναι έντονος αλλά συγκρατημένος, που ορίζεται από ζεστούς, χρυσούς τόνους. Ο Poussin χρησιμοποίησε την έκφραση των φωτεινών σημείων και των ζωνών του χρώματος – κόκκινο, μπλε και πορτοκαλί – στις μορφές του προσκηνίου. Σε αυτές τις προφορές εκφράζονται οι εσωτερικές εμπειρίες των χαρακτήρων. Ο “Θάνατος του Γερμανικού” κατέδειξε την ασυνήθιστα έντονη εξέλιξη του Poussin ως καλλιτέχνη και δασκάλου. Η δημοτικότητα του πίνακα αποδεικνύεται από το γεγονός ότι χαράχθηκε σε ξύλο από τον Guillaume Chastot: οι ξυλογραφίες, τυπωμένες από διαφορετικά χαρτόνια, επέτρεψαν να μεταφερθούν οι χρωματικές αποχρώσεις του πρωτοτύπου σε ασπρόμαυρο.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Θεόφιλος (βυζαντινός αυτοκράτορας)

Ο Poussin στη δεκαετία του 1630

Το 1630 σηματοδότησε μια σημαντική αλλαγή για τον Πουσέν, τόσο σε καλλιτεχνικό όσο και σε προσωπικό επίπεδο. Μετά τις αρχικές του επιτυχίες στην αγιογραφία δεν μπόρεσε να πάρει την ανάθεση να ζωγραφίσει το παρεκκλήσι της Άμωμης Σύλληψης στην εκκλησία San Luigi dei Francesi. Η εκκλησιαστική κοινότητα και μια επιτροπή, με επικεφαλής τους Domenichino και d”Arpino, τάχθηκαν υπέρ του Λορέζου Charles Mellin, μαθητή του Vouet, ο οποίος προφανώς είχε επίσης σπουδάσει κοντά στον Poussin. Μετά από αυτό, ο Γάλλος ζωγράφος απαρνήθηκε αποφασιστικά το μνημειακό είδος και στράφηκε ολοκληρωτικά στη λεγόμενη “ζωγραφική γραφείου”, που προορίζεται για ιδιώτες πελάτες. Νωρίτερα, γύρω στο 1629, ο καλλιτέχνης αρρώστησε σοβαρά και νοσηλεύτηκε από την οικογένεια του Γάλλου ζαχαροπλάστη Charles Duguet. Ο γάμος πραγματοποιήθηκε την 1η Σεπτεμβρίου 1630 στην εκκλησία San Lorenzo της Luchina. Παντρεμένος, ο Poussin έμεινε στο ίδιο σπίτι στην οδό Paolina, το οποίο κατείχε από τα μέσα της δεκαετίας του 1620. Μαζί με τους Poussens ζούσε ο αδελφός της Ann-Marie Poussin, Gaspard Duguet, ο μελλοντικός διάσημος ζωγράφος τοπίου, και από το 1636 ο μικρότερος αδελφός του Jean. Ο Poussin ήταν ο πρώτος δάσκαλος του Gaspard Duguet, ο οποίος στη συνέχεια πήρε το επώνυμό του. Παρά τα ελάχιστα στοιχεία, μπορούμε να συμπεράνουμε ότι ο γάμος του Poussin ήταν επιτυχής, αν και άτεκνος.

Κρίνοντας από τα έγγραφα μιας δίκης του 1631 που αφορούσε έναν από τους αγοραστές των πινάκων του Πουσέν, ο καλλιτέχνης είχε ζωγραφίσει μέχρι τότε τα αναγνωρισμένα αριστουργήματά του, στα οποία είχε εκδηλωθεί πλήρως το ώριμο ύφος του. Τα έγγραφα δείχνουν επίσης ότι ο Poussin έβγαζε καλά χρήματα: έλαβε αμοιβή 400 scudi για το Μαρτύριο του Αγίου Έρασμου, 60 scudi για το Θάνατο του Γερμανικού, 100 scudi για το Βασίλειο της Φλώρας και 110 scudi για την Πανούκλα στην Αζότα (ο Pietro da Cortona έλαβε 200 scudi για την Απαγωγή των Σαβινών γυναικών). Οι πίνακές του έγιναν πολύτιμοι και πολλοί ευχήθηκαν να είχαν τουλάχιστον μια επανάληψη. Η αντιγραφή των πινάκων του Poussin έγινε από κάποιον Caroselli. Το 1632 ο Poussin εξελέγη μέλος της Accademia di San Luca. Ακόμα νωρίτερα, το 1630, χάρη σε ανώτερους προστάτες και προστάτες – τον Cassiano dal Pozzo και τον Giulio Rospillosi – ο Poussin βρήκε έναν ισχυρό προστάτη στο πρόσωπο του καρδινάλιου Camillo Massimo. Διασώθηκε μια αφιερωματική επιγραφή σε μια γραφική αυτοπροσωπογραφία, η οποία δόθηκε στον προστάτη μετά την προσωπική του επίσκεψη στο εργαστήριο του καλλιτέχνη μετά από μια σοβαρή ασθένεια. Συνεργάστηκαν με τον καρδινάλιο μέχρι την αναχώρηση του καλλιτέχνη για το Παρίσι το 1640.

“Η πανούκλα του Αζότ” ήταν μια από τις αξιοσημείωτες επιτυχίες του Πουσέν εκείνη την εποχή: ένα αντίγραφο του πίνακα κατασκευάστηκε στη Ρώμη και ο Μπελόρι συμπεριέλαβε την περιγραφή του σε μια βιογραφία του καλλιτέχνη. Το θέμα ήταν και πάλι η Παλαιά Διαθήκη (Α΄ Σαμουήλ 5:1-6): οι Φιλισταίοι άρπαξαν την Κιβωτό της Διαθήκης και την τοποθέτησαν στην πρωτεύουσά τους στο ιερό του Δαγών, και γι” αυτό ο Κύριος Θεός τους προκάλεσε πληγή. Το είδωλο διαλύθηκε έτσι με θαυμαστό τρόπο. Αυτή ακριβώς τη στιγμή απεικόνισε ο καλλιτέχνης. Ένας ιερέας με λευκά ράσα δείχνει τα συντρίμμια ενός ψεύτικου θεού, ενώ οι ζωντανοί απομακρύνουν βιαστικά τους νεκρούς. Έχει υποστηριχθεί ότι ο Πουσέν βασίστηκε στις εντυπώσεις και τις περιγραφές του σε μια επιδημία πανώλης στο Μιλάνο το 1630.

Η “Πανούκλα…” ήταν από πολλές απόψεις πρωτοποριακή για τον Poussin. Αν και ο Bellori σημείωσε την επίδραση του έργου του Marcantonio Raimondi Η πανούκλα της Φρυγίας στον Poussin, στον οποίο οφείλονται τόσο η βαθιά σύνθεση με τη σκάλα όσο και οι χειρονομίες απόγνωσης των απεικονιζόμενων χαρακτήρων, το μοτίβο αυτής της επεξεργασίας απαιτεί εξήγηση. Η καινοτομία της Πανούκλας στην Αζότ ήταν ότι ο καλλιτέχνης συμπεριέλαβε για πρώτη φορά σε έναν ενιαίο καμβά ένα πλήθος σημαντικών και δευτερευόντων επεισοδίων, χαλαρά εγγεγραμμένων σε έναν ενιαίο χώρο. Εκείνη την εποχή ο Πουσέν είχε κλίση προς τις κατασκευές σε βάθος και έτσι ο δρόμος που κατευθύνεται προς τον οβελίσκο, αν και δεν βασίζεται σε οικόπεδο, είναι επεξεργασμένος με τη μεγαλύτερη δυνατή προσοχή. Ο χώρος ανοίγει προς τρεις κατευθύνσεις, σχηματίζοντας ένα είδος εγκάρσιου κλίτους της βασιλικής με την Κιβωτό να παρεμβάλλεται σε ένα από τα κλίτη, ενώ οι σκάλες και η μπλε φιγούρα τονίζουν τη χωρική στιγμή. Ο Zolotov σημείωσε ότι η ίδια η στιγμή του θαύματος περνάει στο παρασκήνιο για τον σύγχρονο θεατή. Από την άποψή του, το κύριο μοτίβο του πίνακα δεν βρίσκεται στην επίδειξη της οργής του Θεού, αλλά στο γεγονός ότι οι άνθρωποι, ακόμη και όταν αισθάνονται αηδία για το θάνατο και το θάνατο, δεν φεύγουν, αλλά συγκινούνται από την ανθρωπιά και τη συμπόνια. Το μοτίβο της σωτηρίας του παιδιού επαναλαμβάνεται τρεις φορές στον καμβά. Η ανεξαρτησία της καλλιτεχνικής θέσης του Πουσέν έγκειται στο γεγονός ότι μετέτρεψε την απεικόνιση μιας φανατικής ιδέας σε θρίαμβο του αληθινού ανθρωπισμού.

“Ο ίδιος ο συγγραφέας αναφερόταν στο Βασίλειο της Φλώρας ως Κήπος της Θεάς- ο Μπελόρι αναφερόταν στον πίνακα ως Η μεταμόρφωση των λουλουδιών. Η ίδια η σκηνή πλαισιώνεται από μια πέργκολα, ένα τυπικό χαρακτηριστικό του κήπου της εποχής. Οι χαρακτήρες περιλαμβάνουν τον Νάρκισσο, την Κλιτία, τον Αίαντα, τον Άδωνι, τον Υάκινθο και την ίδια τη Φλώρα, που χορεύει με τους άρκτους. Η απαρίθμηση των χαρακτήρων του Bellori είναι ελλιπής: έτσι η Smilaca και ο Crocus, οι εραστές, παρουσιάζονται σε πρώτο πλάνο. Για άλλη μια φορά η πλοκή βασίζεται στις Μεταμορφώσεις του Οβιδίου: οι ήρωες μεταμορφώνονται σε λουλούδια καθώς πεθαίνουν. Η Smilaca αντιπροσωπεύεται με ένα αναρριχώμενο φυτό και η Clitia με ένα ηλιοτρόπιο. Ο Πουσέν δημιούργησε ένα μυστήριο για τους ερευνητές, καθώς από το αίμα του Αίαντα φυτρώνει ένα απαλό ροζ γαρίφαλο, το οποίο δεν αντιστοιχεί στο πρωτότυπο. Δίπλα στην κρήνη υπάρχει ένα ερμάριο του Πρίαπα, που παραπέμπει στις νηστείες του Οβιδίου, το οποίο στην πραγματικότητα περιγράφει τον κήπο της Φλώρας. Το μοτίβο της περισυλλογής κυριαρχεί σε αυτόν τον πίνακα. Καθώς το κύριο στοιχείο του ύφους του Poussin ήταν πάντα η σύνθεση, ο Y. Zolotov σημείωσε ότι στο “Βασίλειο της χλωρίδας” υπάρχουν πολλές αλλαγές σε σύγκριση με τα ρωμαϊκά έργα της προηγούμενης δεκαετίας. Οι χαρακτήρες τοποθετούνται σε πολλά σχέδια, και το κλειδί για τον χωρικό προσανατολισμό είναι η πολύπλοκη στροφή του Κλειδιού, θεωρώντας το άρμα του Απόλλωνα στα σύννεφα. Η σύνθεση μοιάζει με σκηνή, η οποία οριοθετείται από το ερμάριο του Πρίαπου και την αψίδα της πέργκολας. Η σύνθεση είναι αυστηρή, συμμετρική και ρυθμικά ισορροπημένη. Εδώ ο Πουσέν επέδειξε τη βαθιά του πεποίθηση ότι κανένα έργο τέχνης δεν είναι νοητό χωρίς σωστή σχέση μεταξύ των μερών. Το συνθετικό σύστημα είναι διττό: από τη μία πλευρά, οι μορφές και οι ομάδες είναι ισορροπημένες γύρω από το κέντρο σε διαφορετικούς άξονες- από την άλλη πλευρά, το μοτίβο του πίνακα είναι η κίνηση και οι χαρακτήρες είναι αποκεντρωμένοι, απομακρυνόμενοι από το κέντρο σε διάφορους άξονες. Η κυριαρχία του χωρικού περιβάλλοντος εκφράζεται με μια φωτεινή γκάμα χρωμάτων, με το φως να διαπερνά όλα τα σχέδια, γεγονός που έρχεται σε αντίθεση τόσο με το πρώιμο έργο του ίδιου του Poussin όσο και με τις πολιτιστικές μόδες της εποχής του.

Ένας από τους πιο αινιγματικούς πίνακες για τους απογόνους και τους ερευνητές του Poussin ήταν οι Αρκαδικοί βοσκοί, παραγγελία του καρδινάλιου Giulio Rospillosi, μελλοντικού νούντσιου στην Ισπανία και πάπα. Ο πίνακας αυτός υπάρχει σε δύο εκδοχές και η βιογραφία του Bellori περιγράφει τη δεύτερη, που βρίσκεται σήμερα στο Μουσείο του Λούβρου. Το θέμα τοποθετείται στην περιοχή της Ελλάδας, που οριοθετείται από τον ποταμό Αλφειό και ονομάζεται Αρκαδία, το όνομα της οποίας αποτελεί κοινή ονομασία από τη ρωμαϊκή εποχή για μια περιοχή γαλήνης και περισυλλογής. Στον πίνακα, δύο βοσκοί και μια βοσκοπούλα ανακαλύπτουν έναν εγκαταλελειμμένο τάφο στο δάσος με ένα κρανίο, που βρίσκεται πάνω του και κοιτάζει τους ήρωες με τα άδεια μάτια του. Ο γενειοφόρος βοσκός δείχνει την επιγραφή στον τάφο, “Et in Arcadia ego”, ο νεαρός σύντροφος είναι ταραγμένος και η βοσκοπούλα, μια ώριμη γυναίκα, είναι σκεπτική και σοβαρή. Το 1620, ο Guercino ζωγράφισε έναν πίνακα με το ίδιο θέμα, αλλά, σύμφωνα με τον Zolotov, ο Γάλλος καλλιτέχνης αποφάσισε να εμβαθύνει πολύ περισσότερο στο θέμα. Ο Bellori αναφέρθηκε στη σύνθεση ως “Ευτυχία υποκείμενη στο θάνατο” και κατέταξε το θέμα στην “ηθική ποίηση”- είναι πιθανόν οι ερμηνείες αυτές να προήλθαν από τον ίδιο τον Poussin. Ο λατινικός τίτλος – κυριολεκτικά: “Και στην Αρκαδία Ι” – επιτρέπει πολλαπλές ερμηνείες. Αν το “εγώ” εννοείται ως ο αποθανών, το κύριο νόημα του πίνακα μεταφέρεται στο εξομολογητικό επίπεδο και παραπέμπει στην αιώνια ευτυχία στο βασίλειο των ουρανών. Ο Bellori υποστήριξε, ωστόσο, ότι το “εγώ” σε συνδυασμό με το κρανίο σημαίνει τον Θάνατο, ο οποίος βασιλεύει παντού, ακόμη και στην ευλογημένη Αρκαδία. Αν αυτή η εκδοχή είναι σωστή, τότε ο Πουσέν ήρθε σε ριζική ρήξη με την ερμηνεία του αρκαδικού θέματος που κληρονομήθηκε τόσο από την Αρχαιότητα όσο και από την Αναγέννηση. Σύμφωνα με την αρχαία παράδοση, οι άνθρωποι στην Αρκαδία δεν πέθαιναν ποτέ, αλλά με τον Πουσέν οι κάτοικοι του επίγειου παραδείσου συνειδητοποιούν για πρώτη φορά τη θνητότητά τους.

Μακριά από το να είναι ένα τοπίο, ο πίνακας διαπνέεται από την εικόνα της φύσης, ενσαρκώνοντας την ιδέα της φυσικής ύπαρξης. Σύμφωνα με τον Y. Zolotov, η χαλαρότητα και η ελευθερία έκφρασης των συναισθημάτων των χαρακτήρων στο φυσικό περιβάλλον υποδηλώνουν στον θεατή την αξιοπρέπεια του ανθρώπου και τις σκέψεις του πριν από τον θάνατο, την αντίθεσή του σε αυτόν και την αναπόφευκτη εξύψωσή του. Ο θάνατος παρουσιάζεται ως κάτι ξένο προς τον άνθρωπο, γεγονός που επιτρέπει στους σχολιαστές να προβούν σε αναλογίες με τον επικούρειο, στο δόγμα του οποίου ο θάνατος δεν υπάρχει για τον ζωντανό άνθρωπο. Οι εικόνες του Poussin άσκησαν τεράστια επίδραση στην αισθητική του ρομαντισμού, στη γοητεία που άσκησαν οι σαρκοφάγοι στο σχεδιασμό του τοπίου στο πρώτο μισό του 19ου αιώνα και συνέβαλαν στη δημοτικότητα της φράσης “Et in Arcadia ego”, που προωθήθηκε από τον Schiller και τον Goethe. Οι σύγχρονοι του Poussin γνώριζαν επίσης ότι ο πίνακας αυτός είχε φιλοτεχνηθεί στο δημοφιλές είδος του 17ου αιώνα που εξυμνούσε τη θνητότητα της ανθρώπινης ζωής, αλλά σε αντίθεση με τους Φλαμανδούς (Rubens) και τους Ισπανούς (Valdes Leal), ο Γάλλος δάσκαλος προσπάθησε να αποφύγει τα ευθύβολα, αποκρουστικά και δυσοίωνα χαρακτηριστικά του είδους. Ο Yuri Zolotov, συνοψίζοντας την ανάλυσή του για τον πίνακα, έγραψε:

Η ουσία μιας τέτοιας τέχνης δεν είναι να μιμείται τους κλασικούς, αλλά να γίνεται η ίδια κλασική.

Η δεκαετία του 1630 στην κληρονομιά του Poussin ήταν εξαιρετικά γόνιμη, αλλά ανεπαρκώς τεκμηριωμένη: το σωζόμενο σώμα της αλληλογραφίας του δασκάλου αρχίζει το 1639. Η ακμή της τέχνης του συνέπεσε με την πλήρη απόρριψη των εκκλησιαστικών προμηθειών, καθώς και με τη διάδοση στη Γαλλία της αισθητικής του κλασικισμού και της ορθολογικής φιλοσοφίας του Ντεκάρτ. Ο καλλιτέχνης μπόρεσε να δημιουργήσει έναν κύκλο προστάτες γύρω του, αλλά επιδίωξε τη μεγαλύτερη δυνατή ανεξαρτησία σε αυτές τις συνθήκες, δεχόμενος παραγγελίες από έναν κύκλο ειδικών, αλλά χωρίς να δεσμεύεται μόνιμα με κανέναν από αυτούς. Ο σημαντικότερος από τους προστάτες του Poussin ήταν ο Cassiano dal Pozzo, και η σχέση τους, αν κρίνουμε από τη σωζόμενη αλληλογραφία του, ήταν κοντά σε μια συμφωνία, αν και ο καλλιτέχνης δεν ζούσε στο σπίτι του προστάτη του. Τα κίνητρα της συνεχούς πατρωνίας, οι διαβεβαιώσεις αγάπης, ακόμη και ο τελετουργικός αυτοσαρκασμός είναι συχνά στην αλληλογραφία. Το 1637, για παράδειγμα, ο ζωγράφος Pietro Testa, ο οποίος εκτελούσε επίσης τις παραγγελίες του Dal Pozzo, υπερέβη την ευθύνη του για σχέδια πάνω σε αρχαία μνημεία και στη συνέχεια φυλακίστηκε από τον ευγενή σε έναν πύργο. Διασώθηκε μια επιστολή του Testa προς τον Poussin με την οποία ζητούσε βοήθεια, η οποία δείχνει επίσης τη θέση του Γάλλου καλλιτέχνη. Σημαντικό μέρος της σχέσης του Dal Pozzo με τον Poussin ήταν να χρησιμοποιήσει ο καλλιτέχνης το “Χαρτογραφικό Μουσείο”, μια συλλογή εγγράφων, μνημείων και μαρτυριών που καλύπτουν όλες τις πτυχές της ζωής, της καθημερινότητας, του πολιτισμού και της πολιτικής στην αρχαία Ρώμη. Ο Bellori υποστήριξε ότι ο ίδιος ο Poussin αναγνώρισε ότι ήταν “μαθητής” του Dal Pozzo και του μουσείου, και μάλιστα σχεδίασε αρχαία μνημεία για τη συλλογή. Ανάμεσά τους ξεχώριζε ένα πριαπικό είδωλο που βρέθηκε στην Porta Pia. Ο Dal Pozzo είχε στη συλλογή του περίπου πενήντα πίνακες του Poussin. Από τους Γάλλους γνωστούς, ο Πουσέν διατηρούσε επαφή με τον Λορέν και τον Ζ. Στέλλα- υπάρχει η υπόθεση ότι ο Πουσέν μπορεί να γνώρισε τον Γκαμπριέλ Νοντέ και τον Πιερ Μπουρντελό κατά τη διάρκεια των ταξιδιών τους στην Ιταλία τη δεκαετία του 1630 και στη συνέχεια να εμβάθυνε τις σχέσεις του στο Παρίσι. Ο Poussin φαίνεται να συμμετείχε στη συζήτηση του 1634-1637 για το μπαρόκ στην Accademia di San Luca (πρύτανης της ήταν ο Pietro da Cortona) και ήταν πιθανώς ένας από τους ηγέτες του αντι-μπαρόκ κινήματος στη Ρώμη, στο οποίο συμμετείχαν και οι ακαδημαϊκοί της Μπολόνια.

Αμέσως μετά το απόσπασμα σχετικά με την προστασία του Dal Pozzo στη βιογραφία του Bellori υπάρχει μια περιγραφή του κύκλου των Επτά Μυστηρίων. Οι απόψεις διίστανται ως προς το πότε ξεκίνησαν οι εργασίες για αυτόν τον κύκλο- σε κάθε περίπτωση, η ζωγραφική ήταν ήδη σε εξέλιξη στα μέσα της δεκαετίας του 1630. Έξι από τους πίνακες ανατέθηκαν από τον Dal Pozzo Poussin που εκτελέστηκε στη Ρώμη, και το έβδομο – “Βάπτιση” – μεταφέρθηκε στο Παρίσι και στάλθηκε στον πελάτη μόνο το 1642. Στη συνέχεια εκτέλεσε μια δεύτερη σειρά βασισμένη στην πρώτη το 1647. Τα θέματα των Επτά Μυστηρίων ανήκουν στο πιο συντηρητικό τμήμα της καθολικής εικονογραφίας. Ο Bellori περιέγραψε όλους τους πίνακες με μεγάλη λεπτομέρεια, επισημαίνοντας ότι οι σύγχρονοί του γνώριζαν ήδη την πρωτοτυπία της ερμηνείας του στο κανονικό θέμα. Η επικοινωνία με τον Dal Pozzo δεν ήταν μάταιη: κατά την ανάπτυξη του θέματος, ο Poussin προσπάθησε να βρει τις ιστορικές ρίζες καθενός από τα μυστήρια, εργαζόμενος ως μελετητής, και μπορεί κάλλιστα να βοηθήθηκε από Ρωμαίους ανθρωπιστές. Στη Θεία Κοινωνία, τα πρόσωπα παριστάνονται με αρχαία ρωμαϊκά ενδύματα, όπως και στη Βάπτιση. Η “Κοινωνία” αντιμετωπίζεται ως απεικόνιση του Μυστικού Δείπνου, με τους αποστόλους τοποθετημένους στα κρεβάτια, όπως συνηθιζόταν εκείνη την εποχή. Το επεισόδιο της παράδοσης των κλειδιών στον Απόστολο Πέτρο επιλέχθηκε για τη χειροτονία και το μυστήριο του γάμου ήταν ο αρραβώνας του Ιωσήφ και της Μαρίας. Με άλλα λόγια, ο Poussin προσπάθησε να ανιχνεύσει με γλαφυρό τρόπο την προέλευση των μυστηρίων στα ευαγγελικά γεγονότα ή, αν αυτό δεν ήταν δυνατό, στην πρακτική των πρώτων χριστιανών. Σε μια εποχή που οι Προτεστάντες και οι ανθρωπιστές επιτίθονταν ανελέητα στην Καθολική Εκκλησία για την τάση της για διαφθορά, η επίκληση στις ρίζες του Χριστιανισμού εξέφραζε επίσης μια κοσμοθεωρητική θέση. Ο Michael Santo, επιμελητής της έκθεσης Poussin and God (Louvre, 2015), σημείωσε ότι ο Poussin, στην εικόνα του Χριστού το βράδυ, παρουσίασε όχι μόνο την Εκκλησία, την οποία οι χριστιανοί αντιλαμβάνονται ως το σώμα Του, αλλά και τον άνθρωπο – τον πρώτο ιερέα και μάρτυρα, τον Σωτήρα όλης της ανθρωπότητας. Ο M. Santo πρότεινε ότι ο Poussin εκμεταλλεύτηκε τη βυζαντινή παράδοση, παρουσιάζοντας όχι τόσο τη συνέλευση των αποστόλων όσο την πρώτη λειτουργία που τελέστηκε από τον ίδιο τον Θεάνθρωπο. Ο Πουσέν τοποθέτησε τον Χριστό και τους αποστόλους σε ένα σκοτεινό δωμάτιο, το οποίο φωτιζόταν από μία μόνο λάμπα, που συμβόλιζε τον Ήλιο, και ο κύριος χαρακτήρας του πίνακα ήταν το Φως του Αιώνιου Φωτός. Ο Poussin φαίνεται να έχει αποδείξει ότι η δόξα του Χριστού θα φωτίσει όλη την ανθρωπότητα.

Στη δεκαετία του 1630 ο Πουσέν εκτέλεσε έναν σημαντικό αριθμό πινάκων με αρχαία μυθολογικά και λογοτεχνικά θέματα για τους μορφωμένους πελάτες του, όπως ο Νάρκισσος και η Ηχώ (και ένας κύκλος πινάκων βασισμένος στο ποίημα του Τορκάτο Τάσο Η απελευθερωμένη Ιερουσαλήμ: Αρμίδα και Ρινάλντο (Τανκρέντ και Ερμίνια (Κρατικό Μουσείο Ερμιτάζ, Αγία Πετρούπολη)). Οι ημερομηνίες όλων αυτών των έργων και των επαναλήψεών τους είναι εξαιρετικά διαφορετικές. Το θέμα του “Armida και Rinaldo” προέρχεται από το δέκατο τέταρτο τραγούδι του ποιήματος του Τάσσο: η Armida βρίσκει τον Rinaldo να κοιμάται στην όχθη του Ορόντη. Αν και αρχικά σκόπευε να σκοτώσει τον ιππότη, η μάγισσα κυριεύεται από το πάθος. Είναι αξιοσημείωτο ότι όλες οι λεπτομέρειες (συμπεριλαμβανομένης της μαρμάρινης στήλης) ταιριάζουν με το κείμενο του ποιήματος.

Σύμφωνα με την T. Kaptereva, η εικόνα “Έμπνευση του ποιητή” (ζωγραφισμένο μεταξύ 1635-1638) – ένα παράδειγμα του πώς μια αφηρημένη ιδέα συνειδητοποίησε Poussin σε βαθιά, συναισθηματικά ισχυρές εικόνες. Όπως συμβαίνει συχνά στις μελέτες του έργου του Poussin, το θέμα του είναι πολύπλοκο και αγγίζει τα όρια της αλληγορίας: ο ποιητής στεφανώνεται με στεφάνι παρουσία του Απόλλωνα και της μούσας. Σύμφωνα με τον Yuri Zolotov, το θέμα αυτό ήταν εξαιρετικά σπάνιο στη ζωγραφική του 17ου αιώνα, αλλά ο Poussin προφανώς το αγαπούσε, αφού δημιούργησε δύο εκδοχές του πίνακα, τον παρόμοια εικονογραφημένο καμβά Parnassus και μια σειρά από σκίτσα. Ήδη στο Παρίσι, ζωγράφισε μετωπικά σε έργα του Βιργίλιου και του Οράτιου με παρόμοιο μοτίβο. Στην εικόνα του Λούβρου το θέμα έχει λυθεί πολύ επίσημα, πράγμα που εξηγείται εύκολα: ο Πούττος κρατά στα χέρια του την Οδύσσεια και στα πόδια του βρίσκονται η Αινειάδα και η Ιλιάδα- η μούσα, επομένως, είναι η Καλλιόπη. Ο Απόλλωνας κάνει στον ποιητή μια έντονη χειρονομία, ενώ ο ποιητής σηκώνει επιδεικτικά το βλέμμα του στο βουνό και παίρνει την πένα του πάνω από το τετράδιό του. Το τοπίο στο βάθος είναι περισσότερο φόντο παρά περιβάλλον. Στο αρχαίο σύστημα απεικόνισης που ο Πουσέν ασπάστηκε δημιουργικά, η εικόνα της Έμπνευσης μπορεί να εκληφθεί ως διθυραμβική. Ο Απόλλωνας, αν φανταζόταν ότι είχε σηκωθεί, θα έμοιαζε με γίγαντα στο φόντο του ποιητή και της μούσας, αλλά ο Πουσέν χρησιμοποίησε την αρχαία αρχή της ισοκεφαλίας, την οποία είχε μελετήσει από αρχαία ανάγλυφα. Όταν ο Μπερνίνι είδε αυτόν τον πίνακα (στη Γαλλία το 1665), του θύμισε τον χρωματισμό και τις συνθέσεις του Τιτσιάνο. Η χρωματική σύνθεση του “Inspiration” σε γενικές γραμμές είναι πιο κοντά στο “Triumph of Flora”, ιδίως το αποτέλεσμα των χρυσών ανταύγειων. Τα κύρια χρώματα – κίτρινο, κόκκινο και μπλε – σχηματίζουν ένα είδος χρωματικής χορδής που μεταδίδει την επισημότητα του τόνου. Η σύνθεση καταδεικνύει για άλλη μια φορά τις ρυθμικές λύσεις του Poussin, καθώς στο σύστημά του ο ρυθμός ήταν ένα από τα σημαντικότερα εκφραστικά μέσα, αποκαλύπτοντας τόσο τη φύση της δράσης όσο και τη συμπεριφορά των χαρακτήρων.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Νέρων

Διαπραγμάτευση και μετακόμιση στο Παρίσι

Σύμφωνα με τον A. Felibien, ο Poussin έστειλε αρκετούς πίνακες στο Παρίσι κατά το δεύτερο μισό της δεκαετίας του 1630, με παραλήπτη τον Jacques Stella. Καθώς ο Στέλλα ήταν γλύπτης, φαίνεται ότι ήταν απλώς ένας μεσάζων μεταξύ των παρισινών πελατών και αγοραστών. Η επιστολή του Poussin της 28ης Απριλίου 1639 κατονομάζει για πρώτη φορά τον μελλοντικό τακτικό πελάτη και ανταποκριτή του, Paul Fréard de Chanteloup, σύμφωνα με τον Felibien, την ίδια χρονιά ο καρδινάλιος Richelieu παρήγγειλε επίσης αρκετούς πίνακες με θέμα τα βακχικά. Στα έργα που στάλθηκαν στο Παρίσι, η εξωτερική επίδραση εκφράστηκε πολύ πιο έντονα από ό,τι στα έργα για τους Ρωμαίους πελάτες. Σύμφωνα με τον Y. Zolotov, ο Poussin, που άργησε να επιτύχει αναγνώριση, επιπλέον, εκτός της πατρίδας του, δεν ήταν άγνωστος στη φιλοδοξία και επιδίωξε να επιβάλει την επιτυχία στη βασιλική αυλή. Το όνομα του Πουσέν εμφανίστηκε για πρώτη φορά στα έγγραφα του Ρισελιέ το 1638 και ανέθεσε στον Σαντέλ – ανιψιό του νεοδιορισθέντος Χειρουργού των Βασιλικών Έργων, Φρανσουά Σουμπλ ντε Νουαγιέ – να συνεργαστεί μαζί του. Το μήνυμα του καρδινάλιου προς τον Poussin δεν έχει διασωθεί, αλλά σε ένα απόσπασμα της απαντητικής του επιστολής ο Poussin εξέθεσε τους όρους του: 1000 Ecu ετήσιος μισθός, το ίδιο ποσό για να μετακομίσει στο Παρίσι, αμοιβή με το κομμάτι για κάθε ολοκληρωμένο έργο, παροχή “κατάλληλης στέγης”, εγγύηση ότι ο καλλιτέχνης δεν θα ασχοληθεί με τη ζωγραφική των plafonds και των θησαυροφυλακίων, συμβόλαιο για 5 χρόνια. 14 Ιανουαρίου 1639 Sueble de Nooille εγγυημένη αποδοχή αυτών των όρων, αλλά βάλει τον αντίποδα: Poussin θα εκτελεστεί αποκλειστικά βασιλικές εντολές, και το άλλο θα πραγματοποιηθεί μόνο μέσω του μεσάζοντα surintendent και παρέχεται με τη θεώρηση του. Την επόμενη ημέρα ο Πουσέν έλαβε μια προσωπική βασιλική επιστολή που δεν περιείχε κανέναν όρο, με την οποία του απονέμονταν ο τίτλος του ζωγράφου ordinaire και αναφερόταν αόριστα ότι τα καθήκοντά του ήταν να “προσπαθήσει να διακοσμήσει τις βασιλικές κατοικίες”. Ο Poussin, ο οποίος δεν είχε λάβει ακόμη τις επιστολές, έγραψε στον Chantel για τις αμφιβολίες του, συμπεριλαμβανομένης της χρόνιας ασθένειας της ουροδόχου κύστης του. Στην προσπάθειά του να ξεκαθαρίσει την πραγματική κατάσταση, ο Πουσέν αναβάλλει, ακόμη και όταν έλαβε μια συναλλαγματική για τα έξοδα ταξιδιού τον Απρίλιο του 1639. Φίλοι έγραψε ειλικρινά ότι φαίνεται να έχει διαπράξει απερισκεψία. Στις 15 Δεκεμβρίου 1639 ο Πουσέν ζήτησε μάλιστα από τον Σουέμπλ ντε Νουαγιέ να τον απαλλάξει από την υπόσχεση αυτή, γεγονός που προκάλεσε μεγάλη ενόχληση στον διευθυντή. Η αλληλογραφία διακόπηκε μέχρι τις 8 Μαΐου 1640, όταν ο Chanteloup στάλθηκε στη Ρώμη για να φέρει τον Poussin στο Παρίσι. Το συμβόλαιο μειώθηκε σε τρία χρόνια, αλλά ο καρδινάλιος Mazarini επιστρατεύτηκε για να επηρεάσει τον Cassiano dal Pozzo. Μετά από ευθείες απειλές τον Αύγουστο, ο Πουσέν έφυγε από τη Ρώμη στις 28 Οκτωβρίου 1640, συνοδευόμενος από τον Σαντελού και τον αδελφό του. Πήρε επίσης μαζί του τον κουνιάδο του Jean Duguet, αλλά άφησε τη σύζυγό του στην Αιώνια Πόλη στη φροντίδα του Dal Pozzo. Στις 17 Δεκεμβρίου όλοι έφτασαν με ασφάλεια στο Παρίσι.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Χένρι Ντάρτζερ

Εργασία στο Παρίσι

Ο Poussin προτιμήθηκε αρχικά από τις εκάστοτε εξουσίες. Περιγράφει την υποδοχή που του επιφυλάχθηκε σε επιστολή με ημερομηνία 6 Ιανουαρίου 1641- αποδέκτης ήταν ο Carlo Antonio dal Pozzo. Ο Poussin φιλοξενήθηκε σε ένα σπίτι στους κήπους των Tuileries, έγινε δεκτός από τον αξιωματικό του εντάλματος, στη συνέχεια του παραχωρήθηκε ακρόαση από τον καρδινάλιο Richelieu και, τέλος, οδηγήθηκε στον βασιλιά. Κατά τη διάρκεια της συνάντησής τους ο Λουδοβίκος ΙΓ” δήλωσε ανοιχτά ότι ο Poussin θα ανταγωνιζόταν τον Vouet (κυριολεκτικά είπε: Voilà, Vouet est bien attrapé, “Λοιπόν, τώρα ο Vouet πιάστηκε”), γεγονός που προκάλεσε και πάλι τους φόβους του καλλιτέχνη. Στις 20 Μαρτίου, ωστόσο, υπογράφηκε συμβόλαιο που παρείχε στον Πουσέν μισθό 1.000 Ecu, τον τίτλο του Πρώτου Ζωγράφου του Βασιλιά και τη συνολική εποπτεία των έργων ζωγραφικής στα νέα βασιλικά κτίρια. Η εντολή αυτή χάλασε αμέσως τις σχέσεις του Poussin με τον S. Vouet, τον Jacques Fouquière και τον Jacques Lemercier, οι οποίοι πριν από αυτόν επρόκειτο να διακοσμήσουν τη Μεγάλη Πινακοθήκη του Λούβρου. Από τη σκοπιά του Joseph Forte, ο Poussin, όντας στη Ρώμη μια επωφελής φιγούρα για τη βασιλική αυλή, η οποία προσέφερε εθνικό κύρος, δεν ταίριαζε καθόλου στο περιβάλλον της επιθετικής αυλικής τέχνης που καλλιεργούσε ο Richelieu. Η σύγκρουση μεταξύ του Vouet και του Poussin ήταν επίσης μια σύγκρουση μεταξύ του επιτηδευμένου μπαρόκ, που συμβόλιζε την εξουσία της απόλυτης μοναρχίας, και ενός διανοητικού ύφους δωματίου που ήταν περιζήτητο μεταξύ της “Δημοκρατίας των μελετητών”, της οποίας οι ανεπίσημοι κύκλοι και τα πολιτιστικά ενδιαφέροντα ανάγονταν στην Αναγέννηση. Είναι αξιοσημείωτο ότι το ρωμαϊκό περιβάλλον στο οποίο διαμορφώθηκαν τόσο ο Poussin όσο και ο Vouet ήταν το ίδιο – ο κύκλος της οικογένειας Barberini- το ίδιο ήταν και οι πελάτες – η γαλλική αποικία και οι αξιωματούχοι όπως οι απεσταλμένοι. Ο κύκλος του Poussin, ωστόσο, ήταν διαφορετικός – ένα πιο “εσωτεριστικό” πολιτιστικό περιβάλλον, κληρονόμος των κλασικών ουμανιστών. Σε σύγκριση με τον Vouet, ο Poussin, χρησιμοποιώντας πιο γνωστά και γενικά αποδεκτά θέματα, ανέπτυξε μια μοναδική εννοιολογική προσέγγιση στη ζωγραφική.

Η πρώτη μεγάλη παραγγελία του Süble de Noailles ήταν Το θαύμα του Αγίου Φραγκίσκου Ξαβιέ για το δόκιμο του κολλεγίου των Ιησουιτών. Η σύνθεση αυτού του γιγαντιαίου καμβά είναι κάθετη και χωρίζεται σαφώς σε δύο τμήματα: κάτω, στο έδαφος, ο Φραγκίσκος Ξαβιέ, ένας από τους συνιδρυτές του τάγματος των Ιησουιτών, προσεύχεται για την ανάσταση της κόρης ενός κατοίκου της Καγκοσίμα, όπου κήρυξε το Ευαγγέλιο. Πάνω – στον ουρανό – ο Χριστός κάνει το θαύμα στην προσευχή του αγίου. Ο Πουσέν προσέγγισε το έργο ως πραγματικός καινοτόμος, κατασκευάζοντας την απεικόνιση του θαύματος διαλεκτικά. Το κατώτερο επίπεδο εκτελέστηκε σύμφωνα με την αναγεννησιακή θεωρία της επίδρασης, ενώ το ανώτερο επίπεδο ζωγραφίστηκε σύμφωνα με τους κανόνες του ιστορικού και όχι του θρησκευτικού είδους. Ο Vue και οι οπαδοί του άσκησαν ιδιαίτερα σκληρή κριτική στη μορφή του Χριστού, η οποία ταιριάζει περισσότερο με τον κεραυνό Δία παρά με τον Σωτήρα της ανθρωπότητας. Ο Poussin χρησιμοποίησε τον δωρικό τρόπο και αγνόησε εντελώς τον ανατολίτικο εξωτισμό που συνδέεται με τον τόπο όπου έγινε το θαύμα – στη μακρινή και σχεδόν άγνωστη Ιαπωνία. Για τον Πουσέν αυτό θα αποσπούσε την προσοχή του θεατή από το κύριο θέμα του πίνακα. Ο Felibien έγραψε ότι ο Poussin δεν ήταν χωρίς εκνευρισμό όταν έλεγε ότι οι Γάλλοι ζωγράφοι δεν καταλαβαίνουν τη σημασία του πλαισίου στο οποίο πρέπει να υποτάσσονται οι διακοσμητικές λεπτομέρειες και τα παρόμοια. Η μπαρόκ διακόσμηση που χρησιμοποιήθηκε στις ρωμαϊκές παραγωγές του Racine και του Corneille, καθώς και στη ζωγραφική του Vouet, ήταν εντελώς απαράδεκτη για τον Poussin. Η εικόνα του Χριστού, την οποία οι σύγχρονοι θεωρούσαν σχεδόν ειδωλολατρική, ήταν στην πραγματικότητα μια προσπάθεια να επιλυθεί σε κλασικές μορφές η παραδοσιακή (βυζαντινή, όχι καθολική) εικόνα του Χριστού Παντοκράτορα και συνέχισε άμεσα τους εννοιολογικούς πειραματισμούς που είχε ξεκινήσει ο Πουσέν στον Θάνατο του Γερμανικού.

Οι ίδιες οι βασιλικές επιτροπές ήταν εξαιρετικά αβέβαιες. Το 1641, ο Poussin έπρεπε να αναλάβει σκίτσα για τα εξώφυλλα μιας έκδοσης του Οράτιου και του Βιργίλιου, καθώς και της Βίβλου, που ετοιμαζόταν στο Βασιλικό Τυπογραφείο. Χαράχτηκαν από τον Claude Mellan. Σύμφωνα με τον C. Clarke, η σύνθεση “Ο Απόλλωνας στεφανώνει τον Βιργίλιο”, που είχε προδιαγραφεί από τον πελάτη, ήταν αρχικά τέτοια που ακόμη και το ταλέντο του Poussin ως σχεδιαστή “δεν θα μπορούσε να κάνει αυτό το είδος σώματος ενδιαφέρον”. Φυσικά, το έργο αυτό προκάλεσε επιθέσεις. Κρίνοντας από την αλληλογραφία, ο καλλιτέχνης απέδιδε μεγάλη σημασία στα σχέδια για τη Βίβλο- για τους ερευνητές του έργου του, η περίπτωση του εξωφύλλου της Βίβλου είναι επίσης μοναδική, καθώς υπάρχει τόσο η ερμηνεία του Bellori όσο και η κρίση του ίδιου του Poussin. Από την αντιπαράθεση προκύπτει ότι η περιγραφή του Bellory είναι ανακριβής. Ο Poussin έχει απεικονίσει τον Θεό, τον υπερφυσικό Πατέρα και Πρωτεργάτη των καλών έργων, να σκιάζει δύο μορφές: στα αριστερά μια φτερωτή Ιστορία, στα δεξιά έναν καλυμμένο μάντη με μια μικρή αιγυπτιακή σφίγγα στα χέρια του. Η Σφίγγα αντιπροσωπεύει “την ασάφεια των μυστηριωδών πραγμάτων”. Ο Bellory αναφέρθηκε στην Ιστορία ως άγγελος, αν και διευκρίνισε ότι κοιτούσε προς τα πίσω, δηλαδή στο παρελθόν- η ντυμένη με κουρτίνα μορφή αναφερόταν ως Θρησκεία.

Ο κύριος πελάτης του Poussin στο Παρίσι ήταν τελικά ο καρδινάλιος Ρισελιέ. Στον καλλιτέχνη ανατέθηκε να ζωγραφίσει δύο πίνακες για το τελετουργικό του γραφείο, μεταξύ των οποίων και μια αλληγορία με τίτλο Time Saving Truth from the encroachments of Envy and Discord (Ο χρόνος σώζει την αλήθεια από τις καταπατήσεις του φθόνου και της διχόνοιας). Ο ενοχλητικός παράγοντας ήταν ότι ο πίνακας προοριζόταν για την οροφή, γεγονός που απαιτούσε πολύ περίπλοκους υπολογισμούς προοπτικής για τις μορφές που φαίνονται από απόσταση και από πολύπλοκη γωνία. Ταυτόχρονα, δεν άλλαξε τις αναλογίες των κύριων ηρωικών μορφών προκειμένου να διατηρήσει την προοπτική, αν και κατά τα άλλα κατάφερε να αντιμετωπίσει το σύνθετο αρχιτεκτονικό άνοιγμα με τη μορφή τετράφυλλου συμπλέγματος. Από την άποψη του J. E. Pruss, στα έργα του Παρισιού ο Poussin “ξεπέρασε με οδυνηρό τρόπο τις δικές του φιλοδοξίες” και αυτό οδήγησε σε σαφείς δημιουργικές αποτυχίες.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Ρόζα Λούξεμπουργκ

Επιστροφή στη Ρώμη

Ένα μεγάλο έργο που περιέπλεξε σημαντικά την καλλιτεχνική και ιδιωτική ζωή του Πουσέν ήταν η ανακατασκευή και η διακόσμηση της Μεγάλης Πινακοθήκης του παλατιού του Λούβρου. Η Μεγάλη Πινακοθήκη είχε μήκος πάνω από 400 μέτρα και 92 παράθυρα, ενώ οι πυλώνες μεταξύ τους θα ήταν ζωγραφισμένες με απόψεις πόλεων της Γαλλίας. Οι αντικρουόμενες απαιτήσεις της πελατείας (συμπεριλαμβανομένου του γεγονότος ότι η Ρώμη παρήγγειλε εκμαγεία της Colonna του Τραϊανού και της αψίδας του Κωνσταντίνου για να τοποθετηθούν κάτω από τους θόλους) και η μνημειακή φύση του είδους ήρθαν σε αντίθεση με την αναπτυγμένη μέθοδο του καλλιτέχνη, ο οποίος περνούσε προσωπικά από όλα τα στάδια της ζωγραφικής και απαιτούσε από τον πελάτη απρόσκοπτη σκέψη και περίσκεψη. Η αλληλογραφία δείχνει ότι την άνοιξη και το καλοκαίρι του 1641 ο καλλιτέχνης εργάστηκε πάνω στα χαρτοκιβώτια για τις τοιχογραφίες και έκανε συμφωνίες με τους διακοσμητές, συμπεριλαμβανομένων των ξυλογλύπτων. Τον Αύγουστο, ο επιθεωρητής προσέλαβε τον Poussin για να διακοσμήσει το σπίτι του, ενώ ο Fouquières απαίτησε την άσκηση των δικών του εξουσιών στο Λούβρο. Οι επιστολές του Poussin προς τον Dal Pozzo στη Ρώμη είναι γεμάτες παράπονα για όλα αυτά. Οι εργασίες έπρεπε να σταματήσουν για το χειμώνα και στις 4 Απριλίου 1642 ο Poussin έστειλε στον Dal Pozzo μια επιστολή γεμάτη απελπισμένη απαισιοδοξία:

…Η υποχωρητική στάση που επέδειξα απέναντι σε αυτούς τους κυρίους είναι ο λόγος που δεν έχω χρόνο για τη δική μου ικανοποίηση, ούτε για την εξυπηρέτηση του προστάτη ή του φίλου μου. Διότι συνεχώς με εμποδίζουν τέτοιες ασήμαντες λεπτομέρειες όπως σχέδια για εξώφυλλα βιβλίων ή σχέδια για τη διακόσμηση γραφείων, τζάκια, βιβλιοδεσίες και άλλες ανοησίες. Λένε ότι μπορώ να στηριχθώ σε αυτά τα πράγματα, έτσι ώστε να με πληρώνουν μόνο με λόγια, επειδή αυτά τα έργα, που απαιτούν μακρά και σκληρή εργασία, δεν μου αποζημιώνονται με κανέναν τρόπο. <…> δίνει την εντύπωση ότι δεν ξέρουν για ποιο λόγο να με χρησιμοποιήσουν και ότι με κάλεσαν χωρίς συγκεκριμένο σκοπό. Μου φαίνεται ότι βλέποντας ότι δεν μετακινώ τη σύζυγό μου εδώ, φαντάζονται ότι δίνοντάς μου μια καλύτερη ευκαιρία για κέρδη, μου δίνουν επίσης μια ακόμη καλύτερη ευκαιρία να επιστρέψω γρήγορα.

Ο τόνος του Poussin στις επόμενες επιστολές του τον Απρίλιο του 1642 γινόταν όλο και πιο έντονος. Αποκαλύπτονται πλήρως οι επιστολές προς τον Gabriel Nodet και οι αυλικές ίντριγκες της εποχής, που οδήγησαν στη δευτερογενή έξοδο του Poussin από τη Γαλλία. Στα τέλη Ιουλίου του 1642, πραγματοποιήθηκε μια καθοριστική συζήτηση με τον Sublé: ο Poussin διατάχθηκε να πάει στο Fontainebleau για να διερευνήσει αν θα μπορούσε να αποκαταστήσει έναν πίνακα του Primaticcio. Σε μια επιστολή με ημερομηνία 8 Αυγούστου, απευθυνόμενη στον Cassiano dal Pozzo, ο Poussin δεν έκρυβε τη χαρά του: ζητούσε άδεια να επιστρέψει στη Ρώμη για να πάρει τη γυναίκα του και τον άφηναν ελεύθερο “μέχρι την επόμενη άνοιξη”. Σύμφωνα με τις επιστολές, έφυγε από το Παρίσι στις 21 Σεπτεμβρίου 1642 με ταχυδρομική άμαξα για τη Λυών και, όπως αναφέρει ο Felibien, έφτασε στη Ρώμη στις 5 Νοεμβρίου. Σε μια επιστολή του Nodé προς τον Dal Pozzo αναφέρονται κάποια εμπόδια από τον Chantelou, εξαιτίας των οποίων ο Poussin δεν πήρε μαζί του παρά μόνο μια ταξιδιωτική τσάντα και δεν πήρε για να στείλει στους Ρωμαίους φίλους ούτε βιβλία ούτε έργα τέχνης. Ο Y. Zolotov σημείωσε ότι οι συνθήκες της αναχώρησης του Poussin θυμίζουν πολύ μια απόδραση, αλλά δεν έχουν αναφερθεί λεπτομέρειες στις σωζόμενες πηγές. Έχει επίσης υποστηριχθεί ότι η βιαστική αναχώρηση του Poussin οφειλόταν στην απουσία του βασιλιά και ολόκληρης της αυλής στο Παρίσι – ο Λουδοβίκος ΙΓ” ταξίδευε στο Languedoc. Η διάθεση του Poussin αποδεικνύεται από ένα γράμμα του J. Stelle προς τον χειρουργό Suble: αφού συναντήθηκαν στη Λυών, ο πρώτος ζωγράφος του βασιλιά δήλωσε έντονα ότι δεν θα επέστρεφε στο Παρίσι σε καμία περίπτωση.

Η διατριβή του Todd Olson (University of Michigan, 1994) υποστήριξε ότι οι αποτυχίες του Poussin στο Παρίσι και η σύγκρουσή του με τον κύκλο του Vouet δεν ήταν αισθητικής, αλλά πολιτικής φύσης. Ο Soublet είχε άμεση σχέση με τη Fronde, με τον ελευθεριάζοντα κύκλο (συμπεριλαμβανομένων των Nodet και Gassendi), με τον οποίο ο Poussin επικοινωνούσε επίσης στο Παρίσι. Η αδυναμία του Ρισελιέ, και αργότερα του Μαζαρινί, να εμπλέξει τον πιο διάσημο Γάλλο καλλιτέχνη σε δημόσια έργα οδήγησε τον Πουσέν να επιστρέψει στο οικείο είδος και στον κύκλο της ουμανιστικής κουλτούρας. Ταυτόχρονα, ο Poussin δεν έδειξε ποτέ ρητά τις πολιτικές του συμπάθειες ή αντιπάθειες. Τα θέματα των πινάκων του Poussin με θέμα τους αρχαίους μύθους και τα παραδείγματα της υψηλής πολιτείας της αρχαίας Ελλάδας και της Ρώμης θεωρήθηκαν ως πολιτικές επιθέσεις κατά του καθεστώτος της Αντιβασιλείας. Επιπλέον, η ανθρωπιστικά μορφωμένη πελατεία του Poussin χρησιμοποιούσε ενεργά τα μοτίβα και τα ενδιαφέροντα της αρχαιότητας σε πραγματικούς πολιτικούς αγώνες. Οι αλληγορίες του Poussin απευθύνονταν απευθείας στις αρχές ως σημεία αναφοράς της ορθής συμπεριφοράς και της δίκαιης διακυβέρνησης, και η συμβολική τους αντίληψη δεν είχε μερικές φορές καμία σχέση με την πρόθεση του ίδιου του συγγραφέα.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Κάρολος ο Παχύς

Μετά την επιστροφή

Από τον Νοέμβριο του 1642 ο Poussin εγκαταστάθηκε στην rue de Paolin, την οποία δεν εγκατέλειψε ποτέ ξανά. Οι συνθήκες της ζωής του μετά την επιστροφή του από τη Γαλλία είναι άγνωστες. Έκανε διαθήκη (30 Απριλίου 1643) πριν συμπληρώσει την ηλικία των 50 ετών για άγνωστο λόγο. Κληροδότησε ένα τεράστιο ποσό 2.000 scudi στον κληρονόμο της οικογένειας Dal Pozzo, Ferdinando. Ο Jean Duguet, γραμματέας του και αδελφός της συζύγου του, έλαβε το μισό ποσό. Αυτό φαίνεται ότι ήταν μια έκφραση ευγνωμοσύνης προς την οικογένεια του προστάτη του, η οποία είχε την επιμέλεια της οικογένειας και της περιουσίας και προφανώς είχε σχέση με την επιστροφή του καλλιτέχνη στην Ιταλία. Η παραίτηση του Süble de Noailles και ο θάνατος του βασιλιά Λουδοβίκου XIII προκάλεσαν μια πολύ χαρακτηριστική αντίδραση του Poussin: δεν έκρυψε τη χαρά του. Ωστόσο, ο Poussin στερήθηκε το σπίτι του στις Tuileries ως αντάλλαγμα για την κατάπτωση του συμβολαίου του. Ωστόσο, αυτό δεν σήμαινε ρήξη με την αυλή και την πατρίδα του: ο Πουσέν συνέχισε να εκτελεί σκίτσα για το Λούβρο βάσει συμβολαίου και αναζήτησε επίσης πελάτες στο Παρίσι μέσω του Σαντελού. Ο ίδιος ο Chanteloux ανέθεσε μια σειρά αντιγράφων της συλλογής Farnese το 1643, τα οποία εκτελέστηκαν από μια ολόκληρη ταξιαρχία νέων Γάλλων και Ιταλών καλλιτεχνών υπό τον Poussin. Από τα τέλη του 1642 έως το 1645 ο Charles Lebrun, ο μελλοντικός επικεφαλής της Ακαδημίας Ζωγραφικής, έζησε στη Ρώμη και αναζήτησε επίσης ενεργά τη μαθητεία και τις συμβουλές του Poussin, έχοντας ιδιαίτερες δυσκολίες στην αντιγραφή έργων της αρχαίας τέχνης. Η μεταξύ τους σχέση δεν λειτούργησε καλά: ο Poussin συμβούλευσε τον μαθητή του Vouet να επιστρέψει στο Παρίσι, και επίσης δεν του επιτράπηκε η είσοδος στο Παλάτσο Φαρνέζε, όπου εργάζονταν οι συμπατριώτες του. Η κατάσταση του Poussin στη Ρώμη τη δεκαετία του 1640 δεν ήταν καθόλου ιδανική: προφανώς, οι Ρωμαίοι πελάτες τον είχαν ξεχάσει, ακόμη και η οικογένεια Dal Pozzo έδινε παράτυπες παραγγελίες και η κύρια πηγή εσόδων για τον Poussin έγινε η παραγγελία από τον Shantelu, και όχι μόνο για να αποκτήσει έργα τέχνης, αλλά ακόμη και μοντέρνα αντικείμενα, λιβάνια και γάντια. Ο κατάλογος των πελατών το 1644 – κυρίως Γάλλοι κληρικοί και επαρχιακοί τραπεζίτες, με εξαίρεση τον παρισινό προστάτη Jacques Auguste de Tu. Ο Γάλλος πρεσβευτής στη Ρώμη απαίτησε εκείνη τη χρονιά με μάλλον ωμές εκφράσεις να επιστραφεί ο Πουσέν στο Παρίσι. Μετά το θάνατο του Πάπα Ουρβάνου Η” το 1645, οι οικογένειες Barberini και Dal Pozzo έχασαν την επιρροή τους στη Ρώμη και η κύρια πηγή εσόδων του Poussin παρέμειναν οι παραγγελίες από συμπατριώτες του. Μεταξύ αυτών ήταν ο Nicola Fouquet, ο καρδινάλιος Mazarini, ο συγγραφέας Paul Scarron και οι τραπεζίτες του Παρισιού και της Λυών. Αντίθετα, ο Πάπας Ιννοκέντιος Χ δεν ενδιαφερόταν ιδιαίτερα για την τέχνη και προτιμούσε τους Ισπανούς καλλιτέχνες. Η αβέβαιη θέση του Poussin διήρκεσε μέχρι το 1655.

Σε αντίθεση με την σαφώς επισφαλή πολιτική και οικονομική θέση του καλλιτέχνη, η φήμη και το κύρος του ήταν το μεγαλύτερο πλεονέκτημά του. Τη δεκαετία του 1640 στη Γαλλία ο Πουσέν άρχισε να αποκαλείται “ο Ραφαήλ του αιώνα μας”, κάτι στο οποίο ο ίδιος αντιστάθηκε. Ο κουνιάδος του Jacques Duguet άρχισε να παραγγέλνει χαρακτικά των έργων του Poussin για να βγάλει χρήματα και για διαφημιστικούς σκοπούς, και από το 1650 άρχισαν να πωλούνται και στο Παρίσι. Για τον André Felibien, ο οποίος ήρθε στη Ρώμη το 1647 ως γραμματέας της γαλλικής πρεσβείας, ο Poussin ήταν ήδη η μεγαλύτερη αυθεντία στον κόσμο της τέχνης και άρχισε να καταγράφει τις κρίσεις του. Η επικοινωνία τους, ωστόσο, δεν ήταν στενή και περιορίστηκε σε τρεις μόνο επισκέψεις. Ο Fréard de Chambres δημοσίευσε το 1650 μια πραγματεία με τίτλο “Παράλληλοι μεταξύ αρχαίας και σύγχρονης αρχιτεκτονικής”, η οποία κυριολεκτικά εξυψώνει τον Poussin. Επίσης, όταν δημοσίευσε τις πραγματείες του Λεονάρντο ντα Βίντσι το 1651, τις εικονογράφησε με χαρακτικά του Poussin. Ο Hilaire Pader το 1654 αφιέρωσε έναν πανηγυρικό στον Poussin στο ποίημά του “Talking Painting”, και την ίδια χρονιά ο Poussin ήταν μεταξύ των 14 ακαδημαϊκών του Αγίου Λουκά από τους οποίους επιλέχθηκε ο επικεφαλής της Ακαδημίας.

Σύμφωνα με τον Bellori, ο Poussin ζούσε μια σχεδόν ασκητική ζωή στη Ρώμη. Σηκωνόταν την αυγή και αφιέρωνε μια ή δύο ώρες σε plein air δραστηριότητες, τις περισσότερες φορές στο Pincio κοντά στο σπίτι του, το οποίο έβλεπε ολόκληρη την πόλη. Είχε την τάση να κάνει τις επισκέψεις του τις πρώτες πρωινές ώρες. Αφού δούλεψε στην ύπαιθρο, ο Πουσέν ζωγράφιζε με λάδι μέχρι το μεσημέρι- μετά το μεσημεριανό διάλειμμα, η δουλειά συνεχίστηκε στο εργαστήριο. Το βράδυ έκανε επίσης περιπάτους στα γραφικά μέρη της Ρώμης, όπου μπορούσε να συναναστραφεί με τους επισκέπτες. Ο Bellori σημείωσε επίσης ότι ο Πουσέν ήταν πολύ καλά διαβασμένος άνθρωπος και οι αυτοσχέδιοι στοχασμοί του για την τέχνη θεωρούνταν καρπός μακροχρόνιου προβληματισμού. Ο Πουσέν μπορούσε να διαβάσει λατινικά (συμπεριλαμβανομένων έργων για τη φιλοσοφία και τις ελεύθερες τέχνες), αλλά δεν τα μιλούσε, αν και, σύμφωνα με τον Μπελόρι, μιλούσε άπταιστα ιταλικά σαν να είχε “γεννηθεί στην Ιταλία”.

Διαβάστε επίσης, ιστορία – Πόλεμος της Ισπανικής Διαδοχής

Το έργο της δεύτερης ρωμαϊκής περιόδου

Η δημοφιλής άποψη για την παρακμή του έργου του Poussin μετά την επιστροφή του στη Ρώμη, σύμφωνα με τον Yu. Zolotov, δεν αντέχει στην κριτική, ήταν το 1642-1664 χρόνια δημιουργήθηκαν πολλά από τα διάσημα έργα του και ολόκληρους κύκλους. Στη δεκαετία του 1640 η αναλογία των ειδών στη ζωγραφική του Poussin άλλαξε σημαντικά. Τα επικούρεια μοτίβα σχεδόν εξαφανίστηκαν από τα θέματα των πινάκων του, η επιλογή των αρχαίων θεμάτων υπαγορεύτηκε από το ενδιαφέρον του για την τραγωδία και την επιρροή της Μοίρας στη μοίρα των ανθρώπων. Ανάμεσα στις συνήθεις συμβολικές λεπτομέρειες του Poussin, ένα φίδι, η προσωποποίηση του κακού, που χτυπάει απροσδόκητα, εμφανίζεται σε πολλούς πίνακές του.

Στη δεκαετία του 1640 ο Πουσέν άρχισε να αναλαμβάνει αισθητά περισσότερες εκκλησιαστικές παραγγελίες, γεγονός που θα μπορούσε να σχετίζεται με τις ιδεολογικές του αναζητήσεις (για τις οποίες δεν είναι τίποτα γνωστό) καθώς και με την ιδιαίτερη κατάσταση της αγοράς τέχνης. Στη θρησκευτική ζωγραφική του Πουσέν μετά την επιστροφή του στη Ρώμη είναι αισθητή η εκδήλωση του θέματος της ανθρωπιάς. Σύμφωνα με τον Yuri Zolotov, αυτό φαίνεται στον πίνακα “Ο Μωυσής αντλεί νερό από τον βράχο”, η μεταγενέστερη εκδοχή του οποίου (1649) έχει περιγραφεί από τον Bellory (από ένα χαρακτικό) και βρίσκεται τώρα στο Ερμιτάζ. Ο Bellori θεώρησε ως κύριο προσόν αυτού του πίνακα τον “προβληματισμό για τις φυσικές ενέργειες (ital. azione)”. Πράγματι, το θέμα του πίνακα είναι πολύ πολυδιάστατο. Το κύριο μοτίβο είναι η δίψα, η οποία εκφράζεται σε μια συγκεκριμένη ομάδα μορφών: μια μητέρα, το πρόσωπο της οποίας είναι παραμορφωμένο από τον πόνο, παραδίδει μια κανάτα για το παιδί της, ενώ ένας κουρασμένος πολεμιστής περιμένει με πραότητα τη σειρά του. Επίσης, ξεχωρίζουν οι ευγνώμονες γέροντες που βρίσκονται αγκαλιασμένοι στο νερό. Όλες οι λεπτομέρειες δημιουργούν μια αίσθηση βαθύτατου δράματος, κάτι που μάλλον είχε στο μυαλό του ο Bellori.

Μετά από παραγγελίες του Chanteloup μετά το 1643, ο Poussin δημιούργησε αρκετούς πίνακες που απεικονίζουν τις εκστάσεις των αγίων και την ανάληψη των αποστόλων και της Παναγίας. Η πρώτη ήταν η Ανάληψη του Αποστόλου Παύλου, μια δεύτερη εκδοχή του ίδιου θέματος σε μεγεθυμένο καμβά ζωγραφίστηκε το 1649-1650 για το Μουσείο του Λούβρου. Βασίζεται στη Δεύτερη προς Κορινθίους επιστολή (Β΄ Κορινθίους 12:2), αλλά δεν ήταν ένα τυπικό μοτίβο του Πουσέν, αλλά είχε πολλά παράλληλα στην τέχνη του Μπαρόκ, όπου το μοτίβο του περάσματος σε μια άλλη, ανώτερη πραγματικότητα επέτρεπε την επίτευξη πολλών αποτελεσμάτων. Η Ανάληψη της Παναγίας του 1650 εκτελέστηκε με παρόμοιο τρόπο. Τα θέματα αυτά ήταν πολύ δημοφιλή στην καθολική ιστοριογραφία την εποχή της Αντιμεταρρύθμισης, αλλά ο Πουσέν στράφηκε σε αυτά πολύ σπάνια. Ακόμη και κατά τη διάρκεια των συγκρούσεων γύρω από τη Μεγάλη Πινακοθήκη του Λούβρου, ο Πουσέν δήλωσε κατηγορηματικά ότι δεν ήταν συνηθισμένος να βλέπει ανθρώπινες μορφές στον αέρα. Αν συγκρίνετε τις αναλήψεις του Poussin με παρόμοια θέματα του Bernini, ο Γάλλος καλλιτέχνης δεν έχει εμφανή παραλογισμό, απόκοσμο παρορμητισμό, βιασύνη του αγίου στον ανώτερο κόσμο. Οι δυνάμεις της ανόδου και της γήινης βαρύτητας εξισορροπούνται και η ομάδα που αιωρείται στον αέρα φαίνεται γεωμετρικά απόλυτα σταθερή. Στην εκδοχή της ανάληψης του Παύλου στο Λούβρο, το μοτίβο της σταθερότητας τονίζεται από τη δύναμη της λιθοδομής και τους όγκους της, που κρύβονται από τα σύννεφα, ενώ οι άγγελοι είναι μάλλον αθλητικά συντεταγμένοι. Λακωνική και καθαρή είναι η εκφραστική νεκρή φύση ενός βιβλίου και ενός σπαθιού, με τα περιγράμματά τους αυστηρά παράλληλα με το επίπεδο του καμβά και τις άκρες των πέτρινων στύλων. Αυτές τις λύσεις, που περιγράφονται σε μια επιστολή του 1642 από τον Süble de Noyer, ο Y. Zolotov πρότεινε να ονομάσουμε “κονστρουκτιβισμό” του Poussin. Τα ζωγραφικά έργα του Poussin ήταν αναμφίβολα χτισμένα με βάση τους νόμους της τεκτονικής και σε κάποιο βαθμό υπάκουαν στους νόμους της αρχιτεκτονικής. Ο κονστρουκτιβισμός επέτρεψε να δοθεί σε οποιαδήποτε κατασκευή μια ζωγραφική ποιότητα, είτε είχε εικονογραφικές προϋποθέσεις είτε όχι.

Το σημαντικότερο έργο της δεκαετίας του 1640 για τον Πουσέν ήταν η δεύτερη σειρά των Επτά Μυστηρίων, παραγγελία του ίδιου του Σαντελούπ. Είναι καλά τεκμηριωμένη σε αλληλογραφία και, ως εκ τούτου, τα χαρακτηριστικά της πλοκής και οι ημερομηνίες κάθε πίνακα είναι πολύ καλά γνωστές. Η “Απενοχοποίηση” ξεκίνησε το 1644 και ο “Γάμος” ολοκληρώθηκε τον Μάρτιο του 1648, με τον οποίο ολοκληρώθηκε και η σειρά. Ο Chanteloux άφησε τα πάντα στη διακριτική ευχέρεια του Poussin, συμπεριλαμβανομένης της διάταξης και του μεγέθους των μορφών, γεγονός που έδωσε στον καλλιτέχνη πραγματική χαρά. Ο Poussin ήταν υπερήφανος για το γεγονός ότι σε σύγκριση με την πρώτη σειρά, ο Poussin αποφάσισε για τη “Μετάνοια” με έναν πολύ πρωτότυπο τρόπο, περιγράφοντας ειδικότερα το πρωτότυπο σιγμοειδές τρικλίνιο. Για την αρχαιολογική του έρευνα, ο Poussin στράφηκε στην πραγματεία του A. Bosio Η υπόγεια Ρώμη (1632). Στη συλλογή του Ερμιτάζ σώζεται το σκίτσο του Poussin για έναν πίνακα από τις κατακόμβες του Αγίου Πέτρου και του Αγίου Μάρκελλου. Πέτρου και Μάρκελλου, όπου πέντε πρόσωπα κάθονται στο τραπέζι σε σχήμα αψίδας, η εικόνα φέρει την υπογραφή “Το γεύμα των πρώτων χριστιανών. Ωστόσο, οι λεπτομέρειες αυτές δεν συμπεριλήφθηκαν στην τελική έκδοση. Σε σύγκριση με τις προηγούμενες εκδόσεις, ο Poussin αύξησε το μέγεθος των πινάκων και τους μεγέθυνε οριζόντια (η αναλογία μήκους προς πλάτος ήταν 6:4, σε σύγκριση με 5:4 για την πρώτη σειρά), γεγονός που επέτρεψε στις συνθέσεις να είναι πιο μνημειακές. Το γεγονός ότι ο Πουσέν δεν έλυσε τα καθολικά μυστήρια στην τελετουργία του 17ου αιώνα, αλλά στη ρωμαϊκή καθημερινή ζωή, υπογραμμίζει την επιθυμία του καλλιτέχνη να βρει τα θετικά ηθικά ιδεώδη και τον ηρωισμό στην αρχαιότητα.

Οι λόγοι για τους οποίους ο Πουσέν στράφηκε στη ζωγραφική τοπίου μεταξύ 1648 και 1651 είναι άγνωστοι, αλλά η ποσότητα και η ποιότητα των έργων που παρήγαγε είναι τέτοια που χρησιμοποιείται ο όρος “έκρηξη τοπίου”. Ομοίως, το γεγονός αυτό δεν επιτρέπει μια περιοδολόγηση, καθώς ο Poussin στράφηκε σε αυτό το είδος όταν αισθάνθηκε την ανάγκη γι” αυτό, όπως υποστήριξε ο Y. Zolotov. Ο μόνος βιογράφος που χρονολόγησε τα τοπία ήταν ο Felibien και οι αρχειακές ανακαλύψεις του δεύτερου μισού του 20ού αιώνα επιβεβαίωσαν την αξιοπιστία του: ο Poussin στράφηκε στα τοπία τη δεκαετία του 1630 και ο συγγραφέας της βιογραφίας του τα απέδωσε στην ίδια περίοδο. Σύμφωνα με τον K. Bohemian, στη γαλλική ζωγραφική του XVII αιώνα υπήρχε το είδος του “ιδανικού τοπίου”, το οποίο αντιπροσώπευε την αισθητικά και ηθικά πολύτιμη εικόνα της ύπαρξης και του ανθρώπου στην αρμονία τους. Ο Poussin ενσάρκωσε αυτό το είδος ως επικό και ο Lorrain ως ειδυλλιακό. Ο Yuri Zolotov, χωρίς να αρνείται τη χρήση μιας τέτοιας ορολογίας, υποστήριξε ότι τα τοπία του Poussin θα πρέπει να οριστούν ως ιστορικά, τόσο ως προς το θέμα όσο και ως προς τις εικόνες. Με άλλα λόγια, δεν υπάρχει ανάγκη να αποσυνδεθούν τα τοπία από το κύριο ρεύμα του έργου του καλλιτέχνη, δεν υπήρχε αντίθεση, άλλωστε – τα τοπία του Poussin κατοικούνται από τους ίδιους ήρωες όπως και οι ηρωικοί πίνακές του.

Το 1648 ο Πουσέν ανέλαβε από τον Σεριζιέ να ζωγραφίσει δύο τοπία με τον Φωκιόν: “Η μεταφορά του σώματος του Φωκίωνα” και “Τοπίο με τη χήρα του Φωκίωνα”. Η ιστορία του Φωκίωνα, που αναφέρεται από τον Πλούταρχο, ήταν ευρέως γνωστή τον 17ο αιώνα και αποτελούσε παράδειγμα της ύψιστης ανθρώπινης αξιοπρέπειας. Η δράση της διλογίας έλαβε χώρα αντίστοιχα στην Αθήνα και στα Μέγαρα. Μετά το θάνατο του Poussin οι πίνακες αυτοί είδαν το φως της δημοσιότητας από τον Bernini. Αν πιστέψουμε την Chantel, κοίταξε για πολλή ώρα τους καμβάδες και στη συνέχεια, δείχνοντας το μέτωπό του, ανέφερε ότι “ο σινιόρ Pussino εργάζεται από εδώ”. Το τοπίο είναι εξαιρετικά μνημειώδες: τα σχέδια συνδέονται με μια εικόνα του δρόμου κατά μήκος του οποίου μεταφέρεται το σώμα του αυτοκτονικού στρατηγού. Στη διασταύρωση των διαγωνίων βρίσκεται ένα μνημείο, η σημασία του οποίου δεν είναι ξεκάθαρη στους ερευνητές. Το θέμα του θανάτου κυριαρχεί στον πίνακα: οι πέτρες των ερειπίων συνδέονται με επιτύμβιες στήλες, ένα δέντρο με κομμένα κλαδιά συμβολίζει έναν βίαιο θάνατο και το μνημείο στο κέντρο της σύνθεσης μοιάζει με τάφο. Το κύριο μοτίβο βασίζεται στις αντιθέσεις: εκτός από την πένθιμη πομπή υπάρχει μια συνηθισμένη ζωή, οι ταξιδιώτες περιπλανώνται, οι βοσκοί οδηγούν το ποίμνιό τους, η πομπή κατευθύνεται προς το ναό. Η φύση είναι επίσης γαλήνια. Οι αρχιτεκτονικές λεπτομέρειες σε αυτό το τοπίο είναι ιδιαίτερα λεπτομερείς, αλλά καθώς η ελληνική αρχιτεκτονική ήταν ανεπαρκώς εκπροσωπημένη εκείνη την εποχή, ο Πουσέν χρησιμοποίησε σχέδια από την πραγματεία του Παλλάντιο. Πιο χαρούμενο είναι το Τοπίο με τον Διογένη, βασισμένο σε ένα επεισόδιο από την πραγματεία του Διογένη του Λαέρτη: βλέποντας ένα αγόρι να αντλεί νερό με μια χούφτα, ο κυνικός φιλόσοφος εκτίμησε τη συμφωνία αυτής της μεθόδου με τη φύση και πέταξε το μπολ του ως προφανή υπερβολή. Το περιεχόμενο του τοπίου δεν ανάγεται στο θέμα του, αλλά αντιπροσωπεύει μια γενικευμένη, πολυδιάστατη εικόνα του κόσμου.

Το “Τοπίο με τον Ορφέα και την Ευρυδίκη” δεν αναφέρεται στις βιογραφικές πηγές. Το κεντρικό επεισόδιο εδώ είναι τυπολογικά παρόμοιο με τον πίνακα Τοπίο με τον άνθρωπο που σκοτώθηκε από το φίδι. Η πηγή του μυθολογικού τοπίου είναι το δέκατο τραγούδι των Μεταμορφώσεων του Οβιδίου. Ο Ορφέας παίζει τις χορδές της λύρας του, οι δύο Ναϊάδες ακούνε, και η μορφή με τον μανδύα είναι πιθανότατα ο Υμέναιος, ο οποίος έχει έρθει να απαντήσει στο κάλεσμα. Η Ευρυδίκη, από την άλλη πλευρά, απομακρύνεται από το φίδι και πετάει την κανάτα, με τη στάση της να εκφράζει φόβο. Ένας ψαράς με καλάμι, ακούγοντας την κραυγή της Ευρυδίκης, την κοιτάζει. Σε έναν λόφο κάτω από τα δέντρα βρίσκονται τα χαρακτηριστικά της γιορτής, συμπεριλαμβανομένων δύο στεφάνων και ενός καλαθιού. Τα κτίρια στον ορίζοντα είναι αξιοσημείωτα, ένα από αυτά μοιάζει σαφώς με το ρωμαϊκό κάστρο του Αγίου Αγγέλου, με σύννεφα καπνού να υψώνονται από πάνω του. Φαίνεται να είναι μια αναφορά σε ένα κείμενο του Οβιδίου: ο πυρσός του Υμέναιου σιγόκαιγε, προμήνυμα κακοτυχίας. Σκούρα σύννεφα καλύπτουν τον ουρανό, η σκιά τους πέφτει στο βουνό, τη λίμνη και τα δέντρα. Ακόμα, η ηρεμία και η γαλήνη κυριαρχούν στη φύση, όπως στη σκηνή γύρω από τον Ορφέα. Η διάθεση υπογραμμίζεται από τα τοπικά χρώματα των υφασμάτων – κόκκινο, πορτοκαλί, μπλε, μοβ και πράσινο. Μπορεί κανείς να παρατηρήσει ακόμη και κάποια επιρροή από τους δασκάλους του Quattrocento: τα λεπτά δέντρα με τις ανοιγμένες κόμες στον ορίζοντα προτιμούνταν από τους Ιταλούς δασκάλους του 15ου αιώνα, συμπεριλαμβανομένου του νεαρού Ραφαήλ.

Το “Τοπίο με τον Πολύφημο” ζωγραφίστηκε για τον Pointele το 1649. Για μεγάλο χρονικό διάστημα πίστευαν ότι αντιστοιχούσε στο Τοπίο με τον Ηρακλή και τον Κάκο (φυλάσσεται στο Κρατικό Μουσείο Καλών Τεχνών), αλλά η άποψη αυτή δεν έχει επιβεβαιωθεί. Η πλοκή του Τοπίο με τον Πολύφημο φαίνεται επίσης να ανάγεται στις Μεταμορφώσεις του Οβιδίου, στο τραγούδι XIII, όπου η Γαλάτεια διηγείται ότι ο Πολύφημος την ερωτεύτηκε. Ο Poussin, ωστόσο, δεν αναπαρήγαγε την αιματηρή σκηνή μεταξύ του Ακρίδα, του Πολύφημου και της Γαλάτειας, αλλά δημιούργησε ένα ειδύλλιο στο οποίο το τραγούδι του ερωτευμένου κύκλωπα αντηχεί πάνω από την κοιλάδα. Ο M. V. Alpatov αποκρυπτογράφησε τα νοήματα του καμβά και σημείωσε ότι ο Poussin δεν ήταν εικονογράφος αρχαίων μύθων. Γνωρίζοντας άριστα τις πρωτογενείς πηγές και γνωρίζοντας πώς να τις επεξεργαστεί, δημιούργησε τον δικό του μύθο. Το τοπίο διακρίνεται για την ευρύτητά του- στη σύνθεση, οι βράχοι, τα δέντρα, τα χωράφια και τα άλση με τους οικιστές, η λίμνη και ο μακρινός θαλάσσιος κόλπος δημιουργούν μια πολύπλευρη εικόνα της φύσης στην ακμή της. Με τον Πολύφημο, ο Πουσέν ήταν εξαιρετικά ελεύθερος στη χρήση της προοπτικής, αμβλύνοντας τις αντιθέσεις και μετριάζοντας την ένταση των χρωμάτων. Χρησιμοποίησε το χρώμα σε μεγάλη ποικιλία: μετέδωσε τον όγκο σε μια νεκρή φύση στο κάτω μέρος της εικόνας, μοντελοποιώντας το σώμα και μεταδίδοντας τις αποχρώσεις του πράσινου. Σύμφωνα με τον Y. Zolotov, σε αυτά τα έργα ο Poussin απομακρύνθηκε από τα αυστηρά σχήματα που είχε θέσει για τον εαυτό του και εμπλούτισε το έργο του.

Στο τέλος της δεκαετίας του 1640, ο Πουσέν εκτέλεσε δύο αυτοπροσωπογραφίες. Το έργο του Λούβρου αναφέρεται σε μια επιστολή προς τον Chantelu στις 29 Μαΐου 1650, επειδή εκτελέστηκε κατόπιν εντολής του. Και οι δύο αυτοπροσωπογραφίες έχουν εκτεταμένες λατινικές επιγραφές. Στο πορτρέτο, που εκτελέστηκε για τον Pointele (σήμερα στην Πινακοθήκη του Βερολίνου), ο Poussin περιγράφει τον εαυτό του ως “Ρωμαίο ακαδημαϊκό και τον πρώτο απλό ζωγράφο του βασιλιά της Γαλατίας. Η δεύτερη αυτοπροσωπογραφία είναι από το επετειακό έτος 1650 και ο καλλιτέχνης περιγράφει τον εαυτό του απλά ως “ζωγράφος από την Αντελί”. Οι λατινικές επιγραφές υπογραμμίζουν σαφώς την επισημότητα της ίδιας της εικόνας. Στην αυτοπροσωπογραφία του στο Βερολίνο, ο Poussin δείχνει τον εαυτό του ως ακαδημαϊκό, όπως υποδηλώνει η μαύρη του ρόμπα και το γεγονός ότι κρατάει ένα βιβλίο υπογεγραμμένο στα λατινικά, De lumine et colour (λατινικά: De lumine et colore). Αυτό ερχόταν σε έντονη αντίθεση με τις αυτοπροσωπογραφίες των μεγάλων συγχρόνων του: ο Ρούμπενς και ο Ρέμπραντ απέφευγαν γενικά τα χαρακτηριστικά που θύμιζαν την τέχνη τους ως καλλιτέχνες. Ο Velázquez, στις Μενεσιές, απεικόνισε τον εαυτό του άμεσα στην πράξη της δημιουργίας. Ο Πουσέν, από την άλλη πλευρά, παρουσιάζεται με τα χαρακτηριστικά της τέχνης, αλλά σε διαδικασία δημιουργικού προβληματισμού. Ο καλλιτέχνης έχει τοποθετήσει το πρόσωπό του ακριβώς στο κέντρο μιας αρχαίας μαρμάρινης πλάκας με μια δάφνινη γιρλάντα, πεταμένη πάνω από τις μορφές των ιδιοφυιών ή των putti. Είναι έτσι ένα είδος αυτοπροσωπογραφίας για τις επόμενες γενιές, που εκφράζει τον τύπο non omnis moriar (“όχι, δεν θα πεθάνω όλος εγώ”).

Η αυτοπροσωπογραφία του Λούβρου (που αναπαράγεται στην αρχή αυτού του άρθρου) καλύπτεται καλύτερα από τη βιβλιογραφία και είναι πιο γνωστή επειδή περιέχει πολλά ασαφή σύμβολα. Πίσω από την πλάτη του, ο Πουσέν απεικονίζει τρεις πίνακες που ακουμπούν στον τοίχο- στην πίσω πλευρά ενός από τους πίνακες υπάρχει μια λατινική επιγραφή. Ένας άλλος καμβάς απεικονίζει μια γυναικεία φιγούρα, η σημασία της οποίας αμφισβητείται. Ο Bellori την περιέγραψε ως αλληγορία της Ζωγραφικής (όπως υποδηλώνει η τιάρα) και τα χέρια της που την αγκαλιάζουν συμβόλιζαν τη φιλία και την αγάπη για τη ζωγραφική. Ο ίδιος ο Poussin κρατάει ένα χέρι πάνω σε ένα φάκελο, προφανώς με σχέδια, χαρακτηριστικό της τέχνης του. Ο καλλιτέχνης για τον Πουσέν είναι πάνω απ” όλα ένας στοχαστής ικανός να αντιστέκεται στα χτυπήματα της μοίρας, όπως έγραψε στη Σαντέλ ήδη από το 1648. Η N. Dmitrieva τόνισε ότι ο Poussin δεν είχε ισχυρή θέληση και ότι η θέλησή του ήταν στραμμένη προς τα μέσα και όχι προς τα έξω. Με αυτό διέφερε ριζικά από τους ζωγράφους της Αναγέννησης, οι οποίοι πίστευαν στην πραγματική παντοδυναμία του ανθρώπου.

Παρά τις πολυάριθμες ασθένειες που ξεπέρασαν τον Poussin στη δεκαετία του 1650, αντιστάθηκε σταθερά στην αδυναμία της σάρκας και βρήκε την ευκαιρία να αναπτύξει τη δική του δημιουργικότητα. Τα νέα του έργα μαρτυρούν την έντονη αναζήτηση του τραγικού στη ζωγραφική σκηνή. Ο πίνακας Η γέννηση του Βάκχου είναι γνωστός από την περιγραφή του Bellori, ο οποίος τόνισε ότι το θέμα του είναι διπλό – η γέννηση του Βάκχου και ο θάνατος του Νάρκισσου. Δύο πηγές – οι Μεταμορφώσεις του Οβιδίου και οι Εικόνες του Φιλόστρατου – συνδυάστηκαν σε μια σύνθεση, και στο οβιδιακό ποίημα αυτά τα μυθολογικά γεγονότα διαδέχονται το ένα το άλλο και επιτρέπουν στον καλλιτέχνη να κατασκευάσει ένα μοτίβο πλοκής μέσω της αντίθεσης. Η κεντρική σκηνή επικεντρώνεται στον Ερμή, ο οποίος φέρνει το βρέφος Βάκχο για να ανατραφεί από τις νύμφες της Νισέας. Καθώς παραδίδει τον Βάκχο στη νύμφη Dirke, δείχνει ταυτόχρονα τον Δία στον ουρανό, στον οποίο η Ινώ παρουσιάζει ένα μπολ με αμβροσία. Ο Poussin έχει απεικονίσει και τις επτά νύμφες του Νησέα, τοποθετώντας τες μπροστά από το σπήλαιο του Αχελώου. Πλαισιώνεται από σταφύλια και κισσό, που προστατεύουν το βρέφος από τις φλόγες με τη μορφή των οποίων ο Δίας εμφανίστηκε στη Σεμέλη. Η εικόνα του Πάνα που παίζει φλάουτο στο άλσος παραπάνω προέρχεται από τον Φιλόστρατο. Στην κάτω δεξιά γωνία του πίνακα απεικονίζεται ο νεκρός Νάρκισσος και η θρηνούσα Ηχώ να ακουμπούν στην πέτρα στην οποία πρέπει να μετατραπεί. Οι κριτικοί ερμήνευσαν αυτό το σύνθετο σύνολο θεμάτων κυρίως με αλληγορικούς όρους, βλέποντας στο βρέφος Βάκχο το μοτίβο της αρχής της ζωής και στο Νάρκισσο το τέλος της ζωής, την αναγέννησή της, καθώς από το σώμα του φυτρώνουν λουλούδια. Σύμφωνα με τον Yury Zolotov, η σύνθεση αυτή ανέπτυξε ένα από τα μοτίβα των Αρκαδικών βοσκών. Η αντιπαράθεση της χαράς της ύπαρξης, της γαλήνης και του μοτίβου του αναπόφευκτου θανάτου σε ένα θέμα ανταποκρινόταν πλήρως σε όλο το φαντασιακό σύστημα του Poussin. Στους Αρκαδικούς βοσκούς τα σύμβολα του θανάτου ενθουσιάζουν τους χαρακτήρες, στη Γέννηση του Βάκχου οι νύμφες που τραγουδούν δεν αντιλαμβάνονται ούτε το θάνατο του Νάρκισσου, ούτε την τραγωδία της Ηχούς. Ως συνήθως, δεν πρόκειται για μια μυθολογική απεικόνιση αλλά για μια αυτοτελή ποιητική δομή. Στη σύνθεση υπάρχουν οικείοι παραλληλισμοί με το “Βασίλειο της χλωρίδας” και η τεχνική λύση για την εξισορρόπηση των σκηνών, με την τοποθέτησή τους σε πρόσθετους οπτικούς άξονες, είναι παρόμοια.

Το 1658, το Τοπίο με τον Ωρίωνα ζωγραφίστηκε για τον Passar. Από τη σκοπιά του Zolotow, η ποιότητα αυτού του πίνακα δεν είναι πολύ υψηλή. Ο χρωματικός σχεδιασμός βασίζεται στα πράσινα και τα γκρι και “διακρίνεται για τον λήθαργο του”. Έντονες πινελιές στα ρούχα των χαρακτήρων – το κίτρινο του Ωρίωνα, το κίτρινο και το μπλε των άλλων χαρακτήρων. Αξίζει να σημειωθεί ότι ο Πουσέν χρησιμοποίησε χαλαρές πολύχρωμες πινελιές παστρών για να ζωγραφίσει τα ρούχα, αλλά στα τμήματα του φόντου το χρώμα εφαρμόζεται σε λεπτό στρώμα και δεν παρουσιάζει τη συνήθη έκφραση του Πουσέν. Έχει διατυπωθεί η άποψη ότι το θέμα επιβλήθηκε στον καλλιτέχνη από τον προστάτη του. Η πιο γνωστή φιλοσοφική ερμηνεία προτάθηκε από τον Emile Gombrich, ο οποίος υποστήριξε ότι ο Poussin ζωγράφισε μια φυσικοφιλοσοφική εικόνα της κυκλοφορίας της υγρασίας στη φύση. Ο μύθος του Ωρίωνα σπάνια συναντάται στην κλασική ζωγραφική, ο Πουσέν συνδύασε σε μια εικόνα δύο διαφορετικά επεισόδια: η Νταϊάνα με το σύννεφο κοιτάζει τον γίγαντα κυνηγό. Μια εκδοχή του μύθου λέει ότι ερωτεύτηκε τον κυνηγό, ίσως το πάθος της να μεταφέρεται και μέσα από τα δύο σύννεφα που φτάνουν μέχρι τη μορφή του Ωρίωνα. Έχει προταθεί ότι μία από τις πηγές του Poussin ήταν η χαρακτική του Giovanni Battista Fontana Diana Chasing Orion. Πράγματι, αυτή η χάραξη δείχνει επίσης τον κυνηγό σε ένα ύψωμα και περιτριγυρισμένο από ένα σύννεφο. Η σύνθεση του πίνακα μεταφέρει αναμφίβολα τη νοοτροπία του Poussin, ο οποίος τα ίδια χρόνια έγραφε για τις παράξενες φάρσες και τα παιχνίδια με τα οποία διασκεδάζει η Τύχη. Ο κεντρικός χαρακτήρας, ο τυφλός Ωρίωνας, κινείται με την αφή, αν και καθοδηγείται από έναν οδηγό. Ο περαστικός, από τον οποίο ο Κεδαλίωνας ρωτάει για τον δρόμο, είναι στην πραγματικότητα το όργανο της τύχης. Το παραστατικό νόημα του πίνακα ξεδιπλώνεται στο γεγονός ότι το τεράστιο ύψος του Ωρίωνα συνδέει τα δύο επίπεδα της ύπαρξης – το γήινο και το ουράνιο. Ο χώρος στον πίνακα επιλύεται με σύνθετο τρόπο: ο Ωρίωνας κινείται από τα βουνά προς την ακτή της θάλασσας και βρίσκεται μόλις στην αρχή μιας απότομης καθόδου (η κλίμακά του αποδίδεται από τις φιγούρες των δύο ταξιδιωτών, από τις οποίες φαίνονται μόνο οι μισές). Προφανώς, το επόμενο βήμα του γίγαντα θα τον οδηγήσει κατευθείαν στην άβυσσο, και η αβέβαιη χειρονομία του Ωρίωνα το υπογραμμίζει αυτό. Το φως σε αυτόν τον πίνακα ξεχύνεται από το κέντρο και ο Ωρίωνας κατευθύνεται προς αυτό. Με άλλα λόγια, ο Πουσέν έδωσε και ένα θετικό νόημα στον πίνακα: ο Ωρίωνας αναζητά τον ευεργετικό φωστήρα που θα τον θεραπεύσει από την τύφλωσή του. Αυτό συσχετίζεται με το σταθερό μοτίβο του να ζει σύμφωνα με τη φύση και τη λογική.

Ο κύκλος Τέσσερις εποχές θεωρείται ένα είδος ζωγραφικής διαθήκης του Poussin. Αυτή τη φορά τα μοτίβα του τοπίου είναι γεμάτα με θέματα της Παλαιάς Διαθήκης, αλλά όχι με τη σειρά τους. “Άνοιξη” είναι ο κήπος της Εδέμ με τον Αδάμ και την Εύα, “Καλοκαίρι” είναι η Ρουθ, η Μωαβίτισσα στο χωράφι του Βοόζ, “Φθινόπωρο” είναι οι αγγελιοφόροι του Μωυσή που επιστρέφουν από τη γη Χαναάν (Αριθμοί 13:24), “Χειμώνας” είναι ο παγκόσμιος κατακλυσμός. Προφανώς, αν ο Πουσέν έκανε μια απλή απεικόνιση του βιβλικού κειμένου, η “Άνοιξη” θα έπρεπε να ακολουθείται αμέσως από τον “Χειμώνα” και το “Φθινόπωρο” να προηγείται του “Καλοκαιριού”. Αυτό φαίνεται να δείχνει ότι ο Poussin δεν ενδιαφερόταν για θεολογικούς συμβολισμούς. Ομοίως, κανένας από τους συγχρόνους του δεν ανέφερε αλληγορικές προεκτάσεις, απαιτήσεις πελατών ή κάτι τέτοιο.

Η φήμη των “Τεσσάρων Εποχών” συνέβαλε στο γεγονός ότι το “Καλοκαίρι” και ο “Χειμώνας” επιλέχθηκαν για να δώσουν διαλέξεις στη Βασιλική Ακαδημία Ζωγραφικής το 1668 και το 1671 ως ενδεικτικά μοντέλα για τη διδασκαλία των νέων καλλιτεχνών. Ταυτόχρονα, οι κλασικιστές κριτικοί θεώρησαν τον κύκλο αυτό “δύσκολο” και μάλιστα “όχι αρκετά ολοκληρωμένο”, κάτι που θεωρούσαν ως δημιουργική παρακμή του καλλιτέχνη στο λυκόφως των ημερών του. Οι σύγχρονοι έγραψαν ότι ο Poussin ήταν σοβαρά άρρωστος την εποχή που έγραφε τον τελευταίο του κύκλο, τα χέρια του έτρεμαν βίαια. Αντιθέτως, οι σύγχρονοι ιστορικοί τέχνης σημειώνουν ότι ο Πουσέν έδειξε όλες τις δυνατές πλευρές του ταλέντου του ως ζωγράφος. Οι πινελιές του είναι πλαστικά εκφραστικές, η πολύχρωμη πάστα μεταφέρει όχι μόνο τις αποχρώσεις του χρώματος, αλλά και τις επιμέρους μορφές του θέματος. Σύμφωνα με τον Yu. Zolotov, ο Poussin κατάφερε να κάνει ένα ακόμη βήμα προς τα εμπρός: από τη γενική πλαστική λειτουργία του χρώματος στην εξατομίκευσή του. Από αυτό, οι χρωματικές διαβαθμίσεις των σχεδίων και η ενέργεια των τονικών διαβαθμίσεων αποκτούν ιδιαίτερη πειστικότητα.

В. Ο Sauerländer προσπάθησε το 1956 να εφαρμόσει τη βιβλική ερμηνεία για να αποκρυπτογραφήσει τον κύκλο του Poussin. Ο Poussin, έχοντας θέσει ως στόχο να παρουσιάσει μια ολιστική εικόνα της ύπαρξης, μπορεί κάλλιστα να έχει καθορίσει στον κύκλο το νόημα των τεσσάρων σταδίων της ανθρώπινης ύπαρξης. “Άνοιξη” – ο επίγειος Παράδεισος, ο χρόνος πριν από την Πτώση και τη χορήγηση του Νόμου- “Φθινόπωρο” – η γη της Χαναάν, η ζωή σύμφωνα με τον Θείο Νόμο- “Καλοκαίρι” – ο χρόνος της απομάκρυνσης από τον Νόμο- “Χειμώνας” – το τέλος του χρόνου και η Τελική Κρίση. Το αδύνατο σημείο αυτών των ερμηνειών είναι ότι ο Πουσέν προφανώς δεν είχε την πρόθεση να διαταράξει τη σειρά των εποχών σύμφωνα με τα βιβλικά θέματα. Ωστόσο, δεν μπορεί κανείς να αρνηθεί ότι η επιλογή τουλάχιστον τριών θεμάτων συνδέεται στενά με τη Χριστολογία: είναι ο νέος Αδάμ (“Άνοιξη”), ο Υιός του ανθρώπου, γιος του Ιεσσαί, εγγονός της Ρουθ (“Καλοκαίρι”) και επίσης γιος του Δαβίδ, κυβερνήτης της Χαναάν (“Φθινόπωρο”). Ακόμη και η κιβωτός του Νώε (“Χειμώνας”) μπορεί να ερμηνευθεί ως η Εκκλησία, δηλαδή το Σώμα του Χριστού. Σε μια τέτοια περίπτωση, πρέπει να υποθέσουμε ότι ο Poussin μελέτησε σε βάθος την ερμηνεία του Αυγουστίνου του Μακαριστού. Ωστόσο, δεν μπορεί κανείς να αρνηθεί το ισχυρό μυθολογικό στρώμα των σημασιών της αρχαιότητας, που είναι κοινό για τον Poussin και τον κύκλο των πελατών του. Ο κύκλος είναι γραμμένος στην τεταρτογενή παράδοση και κάθε εποχή αντιστοιχεί σε ένα από τα πρωταρχικά στοιχεία. Ο κύκλος βλέπεται στη συνέχεια με τη σωστή σειρά: “Άνοιξη” – Αέρας, η πνοή του Θεού που έδωσε ζωή στον Αδάμ- “Καλοκαίρι” – Φωτιά, η ζεστασιά του ήλιου που δίνει σοδειά- “Φθινόπωρο” – Γη, η θαυμάσια γονιμότητα της γης της Χαναάν- Χειμώνας – Νερό και ο παγκόσμιος κατακλυσμός. Ο E. Blunt πρότεινε επίσης τον συμβολισμό των τεσσάρων ωρών της ημέρας, αλλά είναι εξαιρετικά αφανής. Ο Poussin φαίνεται να εμπνεύστηκε τόσο από τις Μεταμορφώσεις του Οβιδίου όσο και από τη Γραφή, στην οποία οι αλληγορίες του ετήσιου κύκλου είναι επίσης έντονες. Σαφώς από τον Οβίδιο προήλθε ο συμβολισμός των λουλουδιών, των αυτιών, των σταφυλιών και του πάγου, συνδεδεμένος με αντίστοιχα βιβλικά θέματα. Με άλλα λόγια, είναι αδύνατο να μιλήσουμε για παρακμή του έργου του Poussin. Σύμφωνα με τον Ν. Μιλοβάνοβιτς, πριν από το θάνατό του πέτυχε μια μοναδική σύνθεση της αρχαίας και της χριστιανικής παράδοσης, η εφαρμογή της οποίας καθόρισε ολόκληρη τη ζωή του ως καλλιτέχνη.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Τζέσε Όουενς

Τα τελευταία χρόνια της ζωής του. Πεθαίνοντας

Μετά την εκλογή του μορφωμένου Ιησουίτη Πάπα Αλέξανδρου Ζ” το 1655, η θέση του Πουσέν στη Ρώμη άρχισε να βελτιώνεται. Ο καρδινάλιος Flavio Chigi, συγγενής του ποντίφικα, επέστησε την προσοχή της παπικής οικογένειας στον Γάλλο καλλιτέχνη, γεγονός που οδήγησε σε νέους πελάτες στη Γαλλία. Ο ηγούμενος του Fouquet, αδελφός του επόπτη των οικονομικών, απευθύνθηκε στον Poussin για να διακοσμήσει το Vaux-le-Vicomte. Σε επιστολή του με ημερομηνία 2 Αυγούστου 1655 ανέφερε ότι δεν υπάρχουν καλλιτέχνες στη Ρώμη, ισάξιοι του Πουσέν, παρά το “συγκλονιστικό” κόστος των πινάκων του. Αναφέρθηκε επίσης ότι ο καλλιτέχνης ήταν άρρωστος εκείνη τη χρονιά, τα χέρια του έτρεμαν, αλλά αυτό δεν επηρέασε την ποιότητα του έργου του. Ο ίδιος ο Πουσέν έγραψε για παρόμοιες δυσκολίες, αναφερόμενος στη Σαντέλ. Ο Poussin φαίνεται ότι είχε ανάγκη την προστασία του Fouquet και δέχτηκε μια παραγγελία για σκίτσα γύψινων και διακοσμητικών αγγείων – κάτι που δεν τον χαρακτήριζε- επιπλέον, έφτιαχνε μοντέλα αγγείων σε φυσικό μέγεθος. Η προμήθεια οδήγησε στην επιβεβαίωση του τίτλου του Πρώτου Ζωγράφου του Βασιλιά το 1655 και στην καταβολή των μισθών, οι οποίοι είχαν παρακρατηθεί από το 1643. Το 1657 πέθανε ο Cassiano dal Pozzo, ο οποίος μέχρι τέλους είχε υποστηρίξει τον Poussin. Ο ζωγράφος έφτιαξε την επιτύμβια στήλη του στην εκκλησία Santa Maria sopra Minerva, η οποία όμως δεν έχει διασωθεί. Από τα τέλη της δεκαετίας του 1650 η υγεία του Πουσέν επιδεινωνόταν συνεχώς και ο τόνος των επιστολών του γινόταν όλο και πιο θλιβερός. Σε επιστολή του προς τον Chantelu στις 20 Νοεμβρίου 1662 ανέφερε ότι ο καμβάς που του έστειλε “Ο Χριστός και η Σαμαρείτιδα” είναι ο τελευταίος. Αυτό αναφέρθηκε επίσης από τους πράκτορες άλλων πελατών Poussin, ο ίδιος το 1663, επιβεβαίωσε ότι ήταν πάρα πολύ γερασμένος και δεν μπορεί πλέον να εργαστεί.

Στα τέλη του φθινοπώρου του 1664, η Anne-Marie Poussin πέθανε- ο μισοπαραλυμένος καλλιτέχνης έμεινε μόνος του. Άρχισε να προετοιμάζεται για το θάνατο: έγραψε την τελευταία εκδοχή της διαθήκης και σε μια επιστολή με ημερομηνία 1 Μαρτίου 1665 ο ντε Σαμπρέ περιέγραψε με συστηματικό τρόπο τις απόψεις του για την τέχνη:

Είναι μια απομίμηση των πάντων κάτω από τον ήλιο, που γίνεται με τη βοήθεια γραμμών και χρωμάτων σε κάποια επιφάνεια- ο στόχος της είναι η απόλαυση.Αρχές που κάθε λογικός άνθρωπος μπορεί να αποδεχτεί:Δεν υπάρχει τίποτα ορατό χωρίς φως.Δεν υπάρχει τίποτα ορατό χωρίς διαφανές μέσο.Δεν υπάρχει τίποτα ορατό χωρίς περιγράμματα.Δεν υπάρχει τίποτα ορατό χωρίς χρώμα.Δεν υπάρχει τίποτα ορατό χωρίς απόσταση.Δεν υπάρχει τίποτα ορατό χωρίς όργανο όρασης.Αυτό που ακολουθεί δεν μπορεί να μαθευτεί. Είναι εγγενές στον ίδιο τον καλλιτέχνη.

Κρίνοντας από την περιγραφή που έκανε τον Μάιο του 1665 καλλιτέχνης A. Bruegel, Poussin κατά το τελευταίο έτος της ζωής του δεν ασχολήθηκε με τη ζωγραφική, αλλά συνέχισε να επικοινωνεί με τους ανθρώπους της τέχνης, ιδίως C. Lorrain, με την οποία θα μπορούσε και “πίνουν ένα ποτήρι καλό κρασί. Στη συνέχεια, τον Μάιο δίδαξε σε νέους καλλιτέχνες πώς να μετρούν τα αρχαία αγάλματα. Μετά από έξι εβδομάδες επώδυνης ασθένειας, ο Nicolas Poussin πέθανε το μεσημέρι της Πέμπτης 19 Οκτωβρίου 1665 και κηδεύτηκε την επόμενη ημέρα στην εκκλησία San Lorenzo της Lucina. Θέλησε να ταφεί όσο το δυνατόν πιο σεμνά, ώστε τα έξοδα να μην ξεπεράσουν τα 20 ρωμαϊκά scudi, αλλά ο Jean Duguet, θεωρώντας το απρεπές, πρόσθεσε άλλα 60 από τον εαυτό του. Ο επιτάφιος στην ταφόπλακα γράφτηκε από τον Bellori. Ο ηγούμενος της Ντιζόν, Nicœze, αντέδρασε στο θάνατο του Poussin ως “ο Apelles των ημερών μας έφυγε”, ενώ ο Salvatore Rosa έγραψε στον Giovanbattista Ricciardi ότι ο καλλιτέχνης ανήκε περισσότερο στον ανώτερο κόσμο παρά σε αυτόν.

Η τελική διαθήκη επικυρώθηκε στις 21 Σεπτεμβρίου 1665, κατήργησε την προηγούμενη, της 16ης Νοεμβρίου 1664, που έγινε μετά το θάνατο της συζύγου του και αντικατέστησε τη διαθήκη του 1643 (εκεί όλη η περιουσία μεταβιβάστηκε στην Anne-Marie Poussin). Λίγο πριν από το θάνατό του, ένας εγγονός ανιψιός από τη Νορμανδία ήρθε στον Πουσέν, αλλά συμπεριφέρθηκε τόσο θρασύτατα που ο καλλιτέχνης τον έστειλε πίσω. Σύμφωνα με τη διαθήκη του, ο Poussin εμπιστεύτηκε την ψυχή του στην Υπεραγία Θεοτόκο, στους αποστόλους Πέτρο και Παύλο και στον φύλακα άγγελό του- ο κουνιάδος του Louis Duguet άφησε 800 scudi, ο δεύτερος κουνιάδος του Jean Duguet 1000 scudi, η ανιψιά του (άλλη μια ανιψιά) 1000 scudi, ο πατέρας τους Leonardo Kerabito 300 scudi κ.ο.κ. Ο Jean Duguet περιέγραψε επίσης τα καλλιτεχνικά έργα που άφησε ο Poussin. Ο κατάλογος αναφέρει περίπου 400 γραφικά έργα και σκίτσα. Σύμφωνα με την περιγραφή, ο Πουσέν είχε το δικό του μουσείο στο σπίτι του, το οποίο περιελάμβανε πάνω από 1.300 χαρακτικά, καθώς και μαρμάρινα και χάλκινα αρχαία αγάλματα και προτομές- ο κουνιάδος του υπολόγιζε την αξία όλων αυτών σε 60.000 γαλλικά Ecu. Ο Duguet είχε αρχίσει να πουλάει τη συλλογή του ήδη από το 1678.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Τζον Χάρρισον

Σύλληψη και υλοποίηση

Σύμφωνα με τον Joachim Zandrart, ο οποίος ήταν ζωγράφος και ο ίδιος και πρόλαβε τον Poussin στην ακμή του, η μέθοδος του Γάλλου ζωγράφου ήταν αξιοσημείωτη. Κουβαλούσε μαζί του ένα σημειωματάριο και έκανε ένα αρχικό σκίτσο τη στιγμή που προέκυπτε μια ιδέα. Στη συνέχεια, ακολούθησε μεγάλη αναλυτική εργασία: αν το θέμα ήταν ιστορικό ή βιβλικό, ο Poussin διάβαζε και μελετούσε εκ νέου τις λογοτεχνικές πηγές, έκανε δύο γενικά σκίτσα και στη συνέχεια ανέπτυσσε μια τρισδιάστατη σύνθεση σε κέρινα μοντέλα. Κατά τη διαδικασία της ζωγραφικής, ο Πουσέν χρησιμοποίησε τους εικονιζόμενους. Η μέθοδος του Poussin ήταν αρκετά διαφορετική από εκείνη των συγχρόνων του: δούλευε μόνος του το έργο τέχνης σε όλα τα στάδιά του, σε αντίθεση με τον Rubens, ο οποίος χρησιμοποιούσε τις υπηρεσίες των συναδέλφων και των μαθητών του, αναπτύσσοντας μόνο τη γενική ιδέα και τις σημαντικές λεπτομέρειες για τον εαυτό του. Τα σκίτσα του Poussin είναι μάλλον γενικά και σχηματικά, θα μπορούσε να εκτελέσει δεκάδες σκίτσα, επεξεργαζόμενος διαφορετικές συνθέσεις και εφέ φωτός. Αυτά τα συνθετικά σκίτσα αποτελούν μεγάλο μέρος της γραφικής κληρονομιάς του Poussin και μπορούν εύκολα να διακριθούν από τα σκίτσα του από μνήμης ή φαντασίας. Η στάση του Poussin απέναντι στην κλασική κληρονομιά ήταν δημιουργική: τα σκίτσα του για τις αντίκες είναι λιγότερο σχολαστικά και λεπτομερή από αυτά του Rubens, για παράδειγμα. Οι κατάλογοι καταγράφουν περίπου 450 σχέδια του Πουσέν, αλλά δεν είναι γνωστό πόση από την κληρονομιά του έχει επιβιώσει μέχρι σήμερα.

Ένα προφανές χαρακτηριστικό της δημιουργικής διαδικασίας του Poussin ήταν η ουσιαστικότητά της. Ο P. Mariette σημείωσε ότι ο καλλιτέχνης είχε πάντοτε πολλές ιδέες και ότι ένα θέμα γεννούσε “αμέτρητες ιδέες”- ένα πρόχειρο σκίτσο του αρκούσε για να εξασφαλίσει τη μία ή την άλλη απόφαση. Τα θέματα συχνά υπαγορεύονταν από τους πελάτες, οπότε για τον Poussin το δικαίωμα της ελεύθερης συνθετικής απόφασης ήταν σημαντικό τη στιγμή της υπογραφής του συμβολαίου. Αυτό μας επιτρέπει να κατανοήσουμε τα σχετικά χωρία της αλληλογραφίας. Η ορθολογική προσέγγιση του Poussin εκφράστηκε επίσης στο γεγονός ότι προσπάθησε να ανασυνθέσει τα κίνητρα των χαρακτήρων με βάση τις λογοτεχνικές πηγές. Σε μια επιστολή με ημερομηνία 2 Ιουλίου 1641, ο Πουσέν έγραφε ότι είχε μελετήσει τους βίους του Ιγνάτιου Λογιόλα και του Φραγκίσκου Ξαβερίου, ενώ εργαζόταν για τις σπουδές του. Για την επεξεργασία των ιστορικών λεπτομερειών χρειάστηκε αναλυτική εργασία: χρησιμοποίησε εκτενώς τα δικά του σκίτσα και το Μουσείο Cassiano dal Pozzo, αλλά κυρίως για να επιλέξει ψυχολογικά αυθεντικές καταστάσεις που απεικονίζουν την ηθική τελειότητα του ανθρώπου. Ο Πουσέν είχε επίσης το δικό του μουσείο στο σπίτι του, το οποίο περιελάμβανε αρχαία αγάλματα της Φλώρας, του Ηρακλή, του Έρωτα, της Αφροδίτης, του Βάκχου και προτομές του Φαύνου, του Ερμή, της Κλεοπάτρας και του Οκταβιανού Αυγούστου. Σύμφωνα με τον J. Duguet, ο Poussin είχε στην κατοχή του περίπου 1.300 χαρακτικά, μεταξύ των οποίων 357 του Dürer, 270 του Raphael, 242 του Carracci, 170 του Giulio Romano, 70 του Polidoro, 52 του Titian, 32 του Mantegna κ.ο.κ.

Διαβάστε επίσης, ιστορία – Μάρκος Ιούνιος Βρούτος

Εικαστική τεχνική. Προοπτική και χρωματισμός

Ο Poussin χρησιμοποίησε ως επί το πλείστον ρωμαϊκό χονδρόκοκκο καμβά, τον οποίο κάλυψε με κόκκινο ή καστανό υπόβαθρο. Τα περιγράμματα των μορφών, των ομάδων και των αρχιτεκτονικών λεπτομερειών σχεδιάζονταν με κάρβουνο ή κιμωλία στο έδαφος. Ο Πουσέν δεν ήταν σχολαστικός, εμπιστευόταν την κρίση του και δεν χρησιμοποιούσε ακριβείς σημάνσεις στον καμβά. Συχνά τοποθετούσε μοτίβα σημαντικά για το θέμα στην τομή των διαγωνίων ή στην τομή της διαγωνίου με τον κεντρικό άξονα του καμβά, αλλά αυτός δεν ήταν ένας αυστηρός κανόνας. Ωστόσο, έχουν βρεθεί ίχνη προοπτικών σημάνσεων με μολύβι στο έργο Η απαγωγή των Σαβινών γυναικών. Οι γραμμές συγκλίνουν στο κέντρο, όπου το κεφάλι του πολεμιστή βρίσκεται στη βάση της δεξιάς στήλης. Αυτό οδήγησε στο συμπέρασμα ότι ο Poussin χρησιμοποίησε διεστιακή προοπτική, δημιουργώντας την ψευδαίσθηση του χωρικού βάθους. Αφού σηματοδοτήθηκε το έργο, έγινε μια πρώτη υποβάθμιση με σκληρό στρογγυλό πινέλο. Τα χρώματα εφαρμόστηκαν από το σκοτάδι στο φως, ο ουρανός και οι σκιές του φόντου ζωγραφίστηκαν με τέτοιο τρόπο ώστε ο καμβάς να λάμπει μέσα από αυτές, ενώ τα φωτεινά σημεία ζωγραφίστηκαν σφιχτά. Σε μια επιστολή με ημερομηνία 27 Μαρτίου 1642 αναφέρει ότι τα τοπία ή τα αρχιτεκτονικά φόντα εκτελέστηκαν πρώτα και οι μορφές – στην τελευταία θέση. Ο Πουσέν προτιμούσε την υπερμαρίνη, τον αζουρίτη, τη χάλκινη και κόκκινη ώχρα, το κίτρινο του μολύβδου, το ομπερλέ, το βερμιλλίνο και το λευκό του μολύβδου. Ήταν περήφανος για τους χαλαρούς ρυθμούς του, καθώς αφιέρωνε κατά μέσο όρο μισό ή και περισσότερο χρόνο σε έναν πίνακα.

Τεχνικά, ο Πουσέν υπέστη μια σημαντική εξέλιξη, το όριο της οποίας ήταν το έτος 1640. Σε πρώιμο στάδιο, ο Poussin προσπάθησε να αποδώσει τις επιδράσεις του φυσικού φωτός και του περιβάλλοντος τοπίου, δούλεψε με πλατιές πινελιές και χρησιμοποίησε πρόθυμα το λούστρο και τα αντανακλαστικά. Στο μεταγενέστερο στάδιο οι πινελιές μειώθηκαν και ο καθοριστικός ρόλος πέρασε στα καθαρά τοπικά χρώματα. Σύμφωνα με τον S. Bourdon, το τοπικό χρώμα στο φως και τη σκιά ο Poussin μετέφερε το ίδιο χρώμα, διαφέροντας μόνο στον τόνο. Ο συνδυασμός σκούρου φόντου και ανοιχτόχρωμων μορφών έδωσε το εφέ του ψυχρού προσκηνίου και του θερμού βάθους. Ο ρυθμός και η ισορροπία των τοπικών σημείων επιτεύχθηκε από το γεγονός ότι δεν ενίσχυαν το ένα το άλλο σε αντίθεση και ήταν εναρμονισμένα στο συνολικό επίπεδο κορεσμού των χρωμάτων. Ο Πουσέν δεν επιδίωξε έντονη υφή- οι συγκρατημένες πινελιές του διαμόρφωναν μορφές.

Βασικές πληροφορίες για τους ερευνητές της κληρονομιάς του Poussin παρέχει η ακτινογραφία, η οποία χρησιμοποιείται από τη δεκαετία του 1920. Η εργασία διευκολύνεται από το γεγονός ότι οι ξύλινες σανίδες και ο μολύβδινος ασβέστης που χρησιμοποιούνταν για τη ζωγραφική τον 17ο αιώνα εμφανίζονται ως φωτεινές περιοχές στην εικόνα, ενώ άλλα ορυκτά χρώματα διαλυμένα σε λάδι είναι διαφανή στις ακτίνες Χ. Οι ακτινογραφίες δείχνουν καθαρά όλες τις αλλαγές που έκανε ο καλλιτέχνης κατά τη διάρκεια της εργασίας του και μας επιτρέπουν να κρίνουμε τα σημάδια εργασίας στον καμβά. Συγκεκριμένα, ο πρώιμος πίνακας του Poussin με την Αφροδίτη και τον Άδωνι είναι γνωστός σε τρεις εκδοχές, καμία από τις οποίες δεν θεωρήθηκε ως η πρωτότυπη. Ο Anthony Blunt δήλωσε κατηγορηματικά σε μονογραφία του 1966 ότι ο Poussin δεν ήταν ο δημιουργός του πίνακα. Αφού ο πίνακας βγήκε σε δημοπρασία το 1984, προέκυψε ότι το έντονα κιτρινισμένο βερνίκι καθιστούσε αδύνατη την εκτίμηση της χρωματικής σύνθεσης και παραμόρφωνε σε μεγάλο βαθμό την ψευδαίσθηση του βάθους στο τοπίο του φόντου. Μετά τον καθαρισμό και την ακτινογράφηση, οι ερευνητές επιβεβαίωσαν ομόφωνα τη συγγραφή από τον Poussin, καθώς η παλέτα που χρησιμοποιήθηκε και οι μέθοδοι εργασίας που αποκαλύφθηκαν συμφωνούσαν απόλυτα με τον ίδιο. Επιπλέον, το έργο είναι έντονα επηρεασμένο από τον Τιτσιάνο, τον οποίο ο Πουσέν λάτρευε ακριβώς στα τέλη της δεκαετίας του 1620. Οι ακτίνες Χ έδειξαν ότι ο Πουσέν εργάστηκε εκτενώς στις λεπτομέρειες του φόντου, αλλά οι μορφές παρέμειναν αμετάβλητες. Αποδείχθηκε επίσης ότι παρά τον προσεκτικό σχεδιασμό του έργου, ένα στοιχείο αυθορμητισμού ήταν πάντα παρόν.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Τζον Φιτζέραλντ Κέννεντυ

Η θεωρία της δημιουργικότητας

Ο Nicolas Poussin είχε αμφίσημη στάση απέναντι στη θεωρία της τέχνης και δήλωσε επανειλημμένα ότι το έργο του δεν χρειάζεται λόγια. Ταυτόχρονα, ο βιογράφος του Bellori εξηγεί ότι ο καλλιτέχνης φιλοδοξούσε να γράψει ένα βιβλίο που να συνοψίζει τις εμπειρίες του, αλλά ανέβαλε την πρόθεσή του αυτή μέχρι “τη στιγμή που δεν θα μπορούσε πλέον να δουλεύει με το πινέλο”. Ο Πουσέν έκανε αποσπάσματα από τα γραπτά του Τσακκολίνι (προσαρμόζοντας το μουσικό του δόγμα στη ζωγραφική) και του Βιτέλο, ενώ μερικές φορές θεωρητικολογούσε σε επιστολές. Η έναρξη των εργασιών για τις σημειώσεις σχετικά με τη ζωγραφική καταγράφεται σε επιστολή της 29ης Αυγούστου 1650, αλλά σε απάντηση σε ερώτημα του Chantelou το 1665, ο Jean Duguet έγραψε ότι οι εργασίες περιορίζονταν σε αποσπάσματα και σημειώσεις. Οι Bellory και Zandrart σημείωσαν ότι ο Πουσέν σε ιδιωτικές συζητήσεις με φίλους και θαυμαστές ήταν πολύ εύγλωττος, αλλά δεν έχουν μείνει σχεδόν καθόλου ίχνη από αυτές τις συζητήσεις. Από την αλληλογραφία με συναδέλφους καλλιτέχνες επίσης δεν έχει απομείνει σχεδόν τίποτα. Για το λόγο αυτό είναι εξαιρετικά δύσκολο να κρίνουμε την προοπτική του Poussin. Στη διατριβή του A. Η Matyasovski-Lates αποδεικνύει ότι ο Poussin έχτισε σκόπιμα τη δημόσια εικόνα του ως οπαδός του στωικισμού και από αυτή την άποψη ήταν ριζωμένος στην αναγεννησιακή κοσμοθεωρία. Ταυτόχρονα, είχε πλήρη επίγνωση της χαμηλής κοινωνικής του προέλευσης και προσπάθησε να αναβαθμίσει τη θέση του, πράγμα που κατάφερε σε κάποιο βαθμό. Οι πνευματικές φιλοδοξίες του Poussin ήταν απολύτως συμβατές με την αναγεννησιακή έννοια της ευγένειας του πνεύματος, η οποία επέτρεπε σε εξαιρετικούς καλλιτέχνες χαμηλής καταγωγής να εντάσσονται ισότιμα στην ιεραρχία των ευγενών. Ο Y. Zolotov, ωστόσο, σημείωσε ότι δεν πρέπει να υπερβάλλουμε για το ρόλο του στωικισμού ή του επικούρειου στο έργο του Poussin, διότι, πρώτον, ο καλλιτέχνης Poussin δεν ομολογούσε απαραίτητα κάποιο συγκεκριμένο φιλοσοφικό σύστημα- το εικονιστικό σύστημα των πινάκων του καθοριζόταν σε μεγάλο βαθμό από τους πελάτες. Δεύτερον, από τη στιγμή που διαμορφώθηκε η ρωμαϊκή πελατεία του Poussin, η κοσμοθεωρία του πρέπει να είχε εδραιωθεί από καιρό, και κάποια αλλαγή είναι καθαρά υποθετική, καθώς οι προσωπικές του δηλώσεις δεν καταγράφηκαν παρά μόνο μετά τη δεκαετία του 1630.

Το κύριο έγγραφο πολιτικής του Poussin ήταν μια επιστολή του 1642 προς τον Suble de Noyer, το κείμενο της οποίας είναι γνωστό μόνο από τη βιογραφία του Félibien- είναι δύσκολο να κρίνει κανείς πόσο έχει διασωθεί. Ο Poussin συμπεριέλαβε σε αυτό το κείμενο ένα απόσπασμα της πραγματείας του D. Barbarot για την προοπτική. Το απόσπασμα-μετάφραση ακολουθεί αμέσως μετά τη φράση:

Πρέπει να ξέρετε ότι υπάρχουν δύο τρόποι να βλέπετε τα αντικείμενα, ο ένας είναι να τα κοιτάτε απλώς και ο άλλος να τα κοιτάτε με προσοχή.

Η κριτική του Poussin για τη διακόσμηση της Μεγάλης Πινακοθήκης του Λούβρου και οι απαντήσεις του σχετικά με τη σχέση μεταξύ ζωγραφικής, αρχιτεκτονικής και χώρου ήταν η αφορμή για τη συγγραφή της επιστολής και των αισθητικών κρίσεων που εκφράζονται σε αυτήν. Οι σημαντικότερες θέσεις του Poussin ήταν η κατευθυντήρια αρχή της αποκάλυψης της τεκτονικής του εσωτερικού χώρου από όλα τα στοιχεία της διακόσμησης και της κλασικής οργάνωσής του. Ολόκληρη η αισθητική του Poussin ήταν σε ευθεία αντίθεση με το μπαρόκ και δεν έκρυβε την αγανάκτησή του για την αυξανόμενη δημοτικότητα της ζωγραφικής οροφής, η οποία έσπαγε τα θησαυροφυλάκια. Ομοίως, απέρριψε τη σύγκρουση των μορφών, η οποία αποτέλεσε τη βάση της σύγκρουσης μεταξύ των “πουζινιστών” και των “ρουμπενσιστών”. Ο Poussin επικρίθηκε επίσης για την “έλλειψη πλούτου” του σχεδίου του.

Η θεωρία του Poussin για το modus, με την οποία προσπάθησε να μεταφέρει την ταξινόμηση του modus στη μουσική που πρότεινε ο Βενετός J. Zarlin στη ζωγραφική, είναι γνωστή στην αναφορά των Bellori και Felibien. Στο επίκεντρο της θεωρίας του Poussin βρίσκονταν οι αρχές της αρμονίας και της αναλογικότητας του καλλιτεχνικού έργου σύμφωνα με τα διδάγματα της φύσης και τις απαιτήσεις της λογικής. Η θεωρία των τρόπων συνεπάγεται ορισμένους κανόνες αναπαράστασης για κάθε τύπο υποκειμένου. Έτσι, ο δωρικός τρόπος είναι κατάλληλος για το θέμα των ηθικών κατορθωμάτων, ενώ ο ιωνικός τρόπος είναι κατάλληλος για ανέμελα και χαρούμενα θέματα. Ο Poussin εκτιμούσε τον ρεαλισμό ως πιστή απεικόνιση της φύσης, η οποία δεν διολισθαίνει σε μπουρλέσκ από τη μια πλευρά, αλλά σε στυλιζάρισμα και εξιδανίκευση από την άλλη. Έτσι, το ύφος και ο τρόπος, σύμφωνα με τον Poussin, πρέπει να ανταποκρίνονται στη φύση του θέματος. Η “αυτοσυγκράτηση” της τεχνοτροπίας του Poussin, που σημειώνεται από όλους ανεξαιρέτως, είχε τις ρίζες της στην προσωπικότητά του και εκφράστηκε στην πράξη με την αποστασιοποίησή του τόσο από τα γούστα της γαλλικής αυλής όσο και από το Βατικανό της αντιμεταρρύθμισης- και αυτή η αποστασιοποίηση αυξήθηκε με το πέρασμα του χρόνου.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Τόμας Χομπς

Ιστοριογραφία. Poussin και ακαδημαϊσμός

Η ασυμφωνία μεταξύ των τεκμηριωμένων περιγραφών της ζωής του Poussin και της θέσης αρχών των πρώτων βιογράφων του, οι οποίοι τον ανακήρυξαν ως τον πρώτο κλασικιστή και ακαδημαϊκό, οδήγησε στην κυρίαρχη άποψη στην ιστορία της τέχνης μέχρι τα μέσα του 20ού αιώνα ότι ο Poussin ήταν ένας όψιμος διαμορφωτής και στην εκλεκτική φύση του έργου του. Μια από τις πρώτες εξαιρέσεις ήταν ο Ευγένιος Ντελακρουά, ο οποίος περιέγραψε τον Πουσέν ως μεγάλο καινοτόμο, κάτι που υποτιμήθηκε από τους σύγχρονους ιστορικούς τέχνης. О. Ο Grautof μίλησε επίσης έντονα ενάντια στις κρίσεις για την έλλειψη ανεξαρτησίας του Poussin ως ζωγράφου. Το 1929 ανακαλύφθηκαν τα πρώιμα σχέδια του Poussin από την παρισινή περίοδο του έργου του, τα οποία παρουσίαζαν όλα τα χαρακτηριστικά γνωρίσματα της ώριμης τεχνοτροπίας του.

Η έννοια του Poussin, του προδρόμου και ιδρυτή του ακαδημαϊσμού, διαμορφώθηκε από τον βιογράφο του Felibien και τον πρόεδρο της Βασιλικής Ακαδημίας Ζωγραφικής και Γλυπτικής, Lebrun, αμέσως μετά τον θάνατο του καλλιτέχνη. Το 1667 ο Λεμπρέν άνοιξε μια σειρά διαλέξεων για σημαντικούς ζωγράφους στην Ακαδημία, η πρώτη από τις οποίες ήταν αφιερωμένη στον Ραφαήλ. Στις 5 Νοεμβρίου ο πρόεδρος της Ακαδημίας διάβασε έναν εκτενή λόγο για τον πίνακα του Poussin “Η συγκέντρωση της Μάννας”, ο οποίος εισήγαγε τελικά τον Ρωμαίο ερημίτη στην ακαδημαϊκή παράδοση, συνδέοντάς τον με τον Ραφαήλ σε συνέχεια. Ο Lebrun ήταν ο πρώτος που δήλωσε ότι ο Poussin συνδύαζε τη γραφική ικανότητα και τη “φυσική έκφραση των παθών” του Ραφαήλ με την αρμονία των χρωμάτων του Τιτσιάνο και την ελαφρότητα της πινελιάς του Βερονέζε. Ήταν επίσης ο Lebrun που προσπάθησε να βρει αρχαία εικονογραφικά πρότυπα για τους χαρακτήρες στους πίνακες του Poussin, θεμελιώνοντας την παράδοση της ακαδημαϊκής “προσαρμογής της ατελούς φύσης”. Ο Yury Zolotov σημείωσε ότι οι διαφωνίες σχετικά με τους πίνακες του Poussin στη Γαλλική Ακαδημία Τεχνών κατέληγαν συχνά στην αξιολόγηση της ακρίβειας του θέματος ενός πίνακα σε σχέση με τη λογοτεχνική πηγή του, η οποία ήταν γνωστή ως “αληθοφάνεια”. Μια περίεργη περίπτωση συνέβη με τη Ρεβέκκα στο πηγάδι, την οποία ένας κριτικός κατηγόρησε ότι δεν συμπεριέλαβε τις καμήλες της κανονικής πηγής, μια συζήτηση που περιελάμβανε την παρουσία του Κολμπέρ, του ιδρυτή της Ακαδημίας. Ο Lebrun ήταν κατηγορηματικός σε αυτή τη συζήτηση σχετικά με το απαράδεκτο της ανάμειξης υψηλών και χαμηλών ειδών σε ένα ενιαίο έργο τέχνης. Η επιστολή του Poussin για το “modus” διαβάστηκε σε αυτό το πλαίσιο, αν και ο ίδιος ο καλλιτέχνης δεν προσπάθησε να προσαρμόσει τη θεωρία των μουσικών αρμονιών στην ιεραρχία των έργων τέχνης. Παρ” όλα αυτά, η ερμηνεία του Λεμπρούνιαν διατηρήθηκε επί αιώνες και χρησιμοποιήθηκε ήδη από το 1914 σε μια μονογραφία του W. Friedlander. Friedländer, στο οποίο ένα κεφάλαιο ήταν αφιερωμένο στο “modus” του Poussin. Ήδη από το 1903-1904, στην κριτική βιογραφία του Poussin και στη μελέτη του έργου του στο πλαίσιο της πνευματικής ζωής της εποχής και της μεθόδου του Corneille και του Pascal, ο P. Desjardins παρατήρησε μια ορισμένη ανακολουθία στη θεωρία των τρόπων.

Το 1911 ο J. Chouanni δημιούργησε την πρώτη ακριβή επιστημονική έκδοση της σωζόμενης αλληλογραφίας του Poussin. Μόνο τη δεκαετία του 1930 ο Βρετανός ερευνητής E. Blunt υπέβαλε την αλληλογραφία του Poussin και τα θεωρητικά του γραπτά σε κριτική των πηγών. Έτσι προέκυψε ότι ο Poussin ως άτομο δεν συνδέθηκε με την παράδοση του ακαδημαϊσμού και δεν χρησιμοποίησε ποτέ τον όρο “καλοσύνη”, καθώς δεν εντάχθηκε ποτέ στην αυλική σχολή και ήρθε σε οξεία σύγκρουση με τους μελλοντικούς πυλώνες της Ακαδημίας. Η κριτική της κλασικιστικής προσέγγισης του Poussin καταδείχθηκε επίσης από τον M. V. Alpatov τα ίδια χρόνια. Στο πλαίσιο αυτό, η σχέση μεταξύ της ζωηρής, αυθόρμητης δημιουργικότητας του Poussin και του ορισμού του κλασικισμού στην τέχνη αποτελεί ένα εξαιρετικά σύνθετο πρόβλημα. Αυτό οφείλεται σε μια ριζικά διαφορετική κατανόηση του λόγου στην πολιτιστική κατάσταση του δέκατου έβδομου αιώνα. Ο Y. Zolotov σημείωσε ότι αυτή η εποχή εκτιμούσε την ικανότητα του ανθρώπου να σκέφτεται αναλυτικά και ότι η λογική ήταν ένα εργαλείο ελευθερίας και όχι ένας “δεσμοφύλακας των αισθήσεων”. Το δημιουργικό καθήκον του Poussin ήταν το ακριβώς αντίθετο από τον παρορμητισμό – αναζητούσε αυστηρές κανονικότητες στην τάξη του κόσμου, την αλήθεια στα πάθη. Ως εκ τούτου, ξεκινώντας από τη μελέτη του R. Jung που δημοσιεύθηκε το 1947, οι ιστορικοί τέχνης προσπαθούν να αποσυνδέσουν την κληρονομιά του Poussin από τον κλασικισμό του Lebrun. Ο ίδιος ο R. Jung σημείωσε:

“…Αν ο κλασικισμός νοείται ως η καταστολή της αισθησιακής παρόρμησης από την ανελέητη λογική, ο Πουσέν δεν ανήκει σ” αυτόν, τον υπερβαίνει- αν όμως ο κλασικισμός νοείται ως μια μελετημένη αποκάλυψη όλων των δυνατοτήτων της ύπαρξης, που αλληλοεμπλουτίζονται και αλληλοελέγχονται, ο Πουσέν, είναι ένας κλασικός και ο μεγαλύτερος κλασικιστής μας”.

Στο δεύτερο μισό της δεκαετίας του 1930, η εικονολογική σχολή της ιστορίας της τέχνης, η οποία αντιμετωπίζει τη ζωγραφική ως γραμματικό κώδικα, αναδύθηκε με σαφήνεια. Η προσέγγιση αυτή εκπροσωπήθηκε από τα ονόματα των E. Panofsky και E. Gombrich. Η πολεμική τους ξεκίνησε σε σχέση με την ανάλυση του πίνακα Οι Αρκάδες βοσκοί. Στη συνέχεια, ο Gombrich ανέπτυξε με επιτυχία μια εσωτερική ερμηνεία των μυθολογικών θεμάτων του Poussin, αξιοποιώντας τα πνευματικά επιτεύγματα της εποχής του. Ο Panofsky, όπως και ο Gombrich, ερμήνευσε τους πίνακες του Poussin υπό το πρίσμα των λογοτεχνικών πηγών, όχι μόνο των αρχαίων, αλλά και των συλλογών αλληγορικής σημασίας του Niccolò Conti. Ωστόσο, οι M. Alpatov και Y. Zolotov επέκριναν την εικονολογική προσέγγιση ως επιστροφή στην παραδοσιακή ακαδημαϊκή ερμηνεία του Poussin ως “υπάκουου εικονογράφου”. Παρ” όλα αυτά, αυτή η εικονολογική ερμηνεία απέδωσε τεράστια πρακτικά αποτελέσματα: το 1939 δημοσιεύτηκε ο πρώτος τόμος ενός επιστημονικού καταλόγου του έργου του Poussin, από τους W. Friedländer και E. Blunt. Οι ιδέες σχετικά με τη χρονολογία του έργου του Poussin έχουν επίσης αλλάξει σημαντικά, χάρη στην αρχειακή έρευνα του J. Costello.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Ρενέ Ντεκάρτ

Poussin και Χριστιανισμός

Οι επιμελητές της έκθεσης Poussin and God (2015), Nicolas Milovanovic και Michael Santo, αμφισβήτησαν την υποκείμενη πίστη και τα ερεθίσματα της ζωγραφικής του καλλιτέχνη. Από την πλευρά τους, ο Poussin είναι “ένας ζωγράφος-καλλιτέχνης του οποίου η δύναμη της ψυχής ήταν εμφανής στην αμφισβήτηση του ασκητικού τρόπου και της δημιουργικής ελευθερίας της ιδιοφυΐας του πινέλου”. Το άμεσο ερώτημα για το αν ο Πουσέν ήταν χριστιανός και ποια ήταν η φύση της πίστης του τέθηκε από τον Jacques Tuillier κατά τη διάρκεια μιας αναδρομικής έκθεσης στο Λούβρο το 1994. Η επιφυλακτικότητα του Poussin και η ανεπάρκεια των πηγών έχουν οδηγήσει τους ερευνητές σε μερικές φορές αντίθετες απόψεις: Ο Anthony Blunt βίωσε μια ριζική μεταστροφή των απόψεών του μεταξύ 1958 και 1967. Ενώ τη δεκαετία του 1950 έγραφε για τη συγγένεια του Poussin με τους Libertines, μια δεκαετία αργότερα διακήρυξε μια συμφωνία μεταξύ του θρησκευτικού θέματος στην τέχνη του καλλιτέχνη και του Αυγουστινισμού. Ο Marc Fumaroli δεν αμφισβήτησε επίσης την ειλικρίνεια των θρησκευτικών συναισθημάτων του καλλιτέχνη, ενώ ο Tuillier θεώρησε ότι οι θρησκευτικοί πίνακες του Poussin δεν είχαν “χάρη”. Ο Zolotow πίστευε επίσης ότι η τέχνη του Poussin ήταν αντίθετη με την Αντιμεταρρύθμιση και ότι την παραμονή του θανάτου του εξέφραζε σαφώς μη χριστιανικές απόψεις. Κατά τη διάρκεια του Ιωβηλαίου το 1650 επέτρεψε στον εαυτό του να κοροϊδέψει τα θαύματα και την ευπιστία του πλήθους.

Οι ερευνητές του 21ου αιώνα τείνουν περισσότερο να δώσουν μια χριστιανική ερμηνεία στο έργο του Poussin, ιδίως στα φιλοσοφικά τοπία του, που δημιούργησε στα τελευταία χρόνια της ζωής του “για τον εαυτό του”, πέρα από κάθε επιρροή από τα γούστα και τις απαιτήσεις των πελατών του. Η ιδιοφυΐα του Poussin, σύμφωνα με τους N. Milovanovic και M. Santo, επέτρεψε την πρωτότυπη έκθεση και την ποιητική μορφή των θεμάτων που ήταν συνηθισμένα στην τέχνη της εποχής του, η οποία από μόνη της επηρέασε τότε τον κύκλο των διανοουμένων. Η προσέγγιση του Poussin στα βιβλικά θέματα ήταν αναμφίβολα εμπνευσμένη από τη χριστιανική ερμηνεία. Το ενδιαφέρον του για την Παλαιά Διαθήκη, και ειδικότερα για τον Μωυσή, προήλθε από την ερμηνευτική του τάση να ερμηνεύει την Παλαιά Διαθήκη υπό το φως της Καινής Διαθήκης. Ο συνδυασμός ειδωλολατρικών και χριστιανικών θεμάτων ήταν απολύτως φυσιολογικός για την τέχνη του XVII αιώνα και δεν υπάρχει λόγος να εξαχθούν βαθιά συμπεράσματα χωρίς άμεση μαρτυρία του Poussin. Δεν υπάρχει αμφιβολία, ωστόσο, ότι στις Τέσσερις εποχές η έντονη μοναδικότητα του τοπίου αποκαλύπτει τον Χριστό, παρόντα στο σύνολο της δημιουργίας και σε κάθε λεπτομέρεια. Οι πεποιθήσεις του, λοιπόν, έμοιαζαν με εκείνες του Cassiano dal Pozzo και των φίλων του, καθώς και με εκείνες των Γάλλων πελατών του Poussin, όπως ο Paul-Fréard Chanteloup.

Τα παραπάνω δεν απέκλειαν μυστικιστικά ή ακόμη και αποκρυφιστικά μοτίβα. Ειδικά η μορφή του Μωυσή σήμαινε πολλά για τους διανοούμενους του 17ου αιώνα, καθώς θεωρούνταν πρόδρομος του Χριστού, αλλά από την άλλη πλευρά ήταν ο άνθρωπος που βρισκόταν πιο κοντά στη θεία σοφία. Ταυτόχρονα τοποθετήθηκε στη γραμμή της μετάδοσης της Αποκάλυψης πριν από τον Χριστό μέσω της γραμμής των σοφών – Ερμής Τρισμέγιστος, Ορφέας, Πυθαγόρας, Φιλόλαος και Πλάτωνας. Σύμφωνα με την αναγεννησιακή παράδοση, ο Μωυσής και ο Ερμής Τρισμέγιστος συμβόλιζαν τη συμφιλίωση της αρχαίας παγανιστικής και της σύγχρονης χριστιανικής σοφίας. Ο Πουσέν σε ορισμένες συνθέσεις του συνέδεσε τον Μωυσή τόσο με την αιγυπτιακή σοφία όσο και με τον Χριστό. Αυτό άνοιξε χώρο για τις πιο φανταστικές ερμηνείες: για παράδειγμα, στον πολύπλοκο συμβολισμό του πίνακα Et in Arcadia ego, διάφοροι συγγραφείς βλέπουν την εγγύτητα του Poussin με τους φύλακες του μυστικού του σταυρικού θανάτου του Χριστού, το οποίο κρυπτογράφησε, ή ότι ήταν μυημένος, ο οποίος γνώριζε τη θέση της Κιβωτού της Διαθήκης.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Λεονάρντο ντα Βίντσι

Μνήμη

Μνημεία του Poussin άρχισαν να ανεγείρονται στο πρώτο μισό του 18ου αιώνα, καθώς ο ακαδημαϊσμός και η λατρεία της λογικής του Διαφωτισμού άρχισαν να κυριαρχούν. Το 1728, ο Chevalier d”Agincourt απέκτησε μια προτομή του Poussin στο Πάνθεον του Παρισιού. Όταν μια προτομή του Poussin τοποθετήθηκε στη Ρώμη το 1782, μια λατινική επιγραφή τοποθετήθηκε στο βάθρο – “στον καλλιτέχνη-φιλόσοφο”. Στην επαναστατική Γαλλία, το 1796, κόπηκε ένα μετάλλιο με το προφίλ του Πουσέν για την επιβράβευση των καλύτερων σπουδαστών των σχολών τέχνης. Από την άλλη πλευρά, οι συντηρητικοί του δέκατου ένατου αιώνα, ξεκινώντας από τον αββά Arquillet και τον Chateaubriand, προσπάθησαν να αποκαταστήσουν το φωτοστέφανο του Poussin ως αληθινού χριστιανού καλλιτέχνη. Ο Chateaubriand ήταν αυτός που πέτυχε την τοποθέτηση της πολυτελούς επιτύμβιας στήλης του Poussin στην εκκλησία San Lorenzo της Lucina. Ο Victor Cousin είδε τον Poussin στο ίδιο πλαίσιο με τον Estache Lesuer και τους συνέδεσε με το ιδεώδες του “χριστιανικού πνευματισμού”, το κλειδί του οποίου ήταν ο κύκλος των Επτά Μυστηρίων. Το 1851 ανεγέρθηκε μνημείο με πρωτοβουλία του στο Παρίσι, ενώ στα αποκαλυπτήρια τελέστηκε λειτουργία από τον επίσκοπο του Evreux. Ένα μνημείο του Poussin, με την υπογραφή Et in Arcadia ego, ανεγέρθηκε στη θέση του υποτιθέμενου σπιτιού του καλλιτέχνη στο Villers. Νωρίτερα, το 1836, ένα άγαλμα του Πουσέν είχε ανεγερθεί στη Γαλλική Ακαδημία Επιστημών.

Η ιδέα μιας εγκυκλοπαιδικής έκθεσης του Πουσέν αντανακλάται και υλοποιείται για πρώτη φορά στην ΕΣΣΔ το 1955-1956 (από το Μουσείο Καλών Τεχνών και το Ερμιτάζ). Το 1960, το Λούβρο συγκέντρωσε και εξέθεσε όλα τα σωζόμενα έργα του καλλιτέχνη, σηματοδοτώντας μια καμπή και στην ιστοριογραφία του Poussin. Πριν από την έκθεση στο Λούβρο είχε προηγηθεί επιστημονικό συνέδριο το 1958 (η ΕΣΣΔ εκπροσωπήθηκε από τον M. V. Alpatov), τα αποτελέσματα του οποίου δημοσιεύθηκαν σε δύο τόμους. Στην ίδια έκδοση του J. Tullyer συγκέντρωσε ένα πλήρες σύνολο των έργων. Ο Tuillier τοποθέτησε ένα πλήρες σύνολο εγγράφων του δέκατου έβδομου αιώνα, τα οποία αναφέρονται στον Poussin. Στη συνέχεια, ο Tuillier συνέταξε έναν πλήρη επιστημονικό κατάλογο των έργων του Poussin. Σε αυτόν τον κατάλογο, η χρονολογία πολλών έργων του καλλιτέχνη μετατοπίστηκε και η θεωρία της “στροφής από τον άνθρωπο στη φύση” καταρρίφθηκε, καθώς ο Πουσέν στράφηκε στο είδος του τοπίου ήδη από τη δεκαετία του 1630.

Από τις 2 Απριλίου έως τις 29 Ιουνίου 2015, το Μουσείο του Λούβρου φιλοξένησε την έκθεση Poussin and God. Ο κύριος στόχος του ήταν να προσφέρει μια νέα οπτική γωνία στους θρησκευτικούς πίνακες του Γάλλου κλασικού. Η έκθεση συνέπεσε χρονικά με την 350ή επέτειο από το θάνατο του ζωγράφου, με τη θρησκευτική ζωγραφική να αποδεικνύεται η λιγότερο γνωστή και συνάμα η πιο πλαστική από τις μορφές τέχνης του στο πέρασμα των αιώνων, καθώς παραδοσιακά η προσοχή των ερευνητών έχει στραφεί στα μυθολογήματα και τις αλληγορίες του. Το ζήτημα της θρησκευτικότητας του Poussin δεν έχει επίσης επιλυθεί πλήρως από τους ερευνητές. Η έκθεση περιελάμβανε 99 έργα, μεταξύ των οποίων 63 πίνακες ζωγραφικής, 34 σχέδια και 2 χαρακτικά. Ένας από τους κύριους στόχους των επιμελητών της έκθεσης ήταν να αμφισβητήσουν τις παραδοσιακές νεοστοϊκές ερμηνείες του έργου του. Το έργο του δασκάλου έχει χωριστεί σε επτά ενότητες: “Ρωμαιοκαθολικισμός”, “Η Αγία Οικογένεια”, “Ιησουίτες προστάτες και καθολικοί φίλοι”, “η προτίμηση της χριστιανικής πρόνοιας στην παγανιστική μοίρα”, “εικόνες του Μωυσή και του Χριστού στο έργο του Poussin” και, τέλος, τοπία. Παράλληλα με την έκθεση του Poussin στο Μουσείο του Λούβρου υπήρχε μια άλλη, “Η κατασκευή των ιερών εικόνων. Ρώμη-Παρίσι, 1580-1660”. Περιελάμβανε 85 πίνακες, γλυπτά και σχέδια και παρείχε το πλαίσιο της έκθεσης του Poussin.

Πηγές

1. Пуссен, Никола
2. Νικολά Πουσέν