Ντιέγκο Ριβέρα

gigatos | 23 Νοεμβρίου, 2021

Σύνοψη

Ο Diego María de la Concepción Juan Nepomuceno Estanislao de la Rivera y Barrientos Acosta y Rodríguez († 24 Νοεμβρίου 1957 στην Πόλη του Μεξικού) ήταν Μεξικανός ζωγράφος. Μαζί με τον David Alfaro Siqueiros και τον José Clemente Orozco, θεωρείται ο σημαντικότερος μοντερνιστής ζωγράφος στο Μεξικό. Μαζί ήταν γνωστοί ως Los Tres Grandes (Οι Μεγάλοι Τρεις).

Ο Ντιέγκο Ριβέρα εργάστηκε στην Ευρώπη από το 1907 έως το 1921 και στις Ηνωμένες Πολιτείες στις αρχές και στα τέλη της δεκαετίας του 1930. Στους πίνακές του, ο Ριβέρα προσάρμοσε πολλές διαφορετικές τεχνοτροπίες σε γρήγορη διαδοχή και ασχολήθηκε με τον κυβισμό για μεγάλο χρονικό διάστημα. Κατά τη διάρκεια της παραμονής του στην Ευρώπη, ήρθε σε επαφή με κορυφαίους εκπροσώπους της μοντέρνας τέχνης, όπως ο Πικάσο, ο Μπρακ και ο Γκρις. Μετά την επιστροφή του στο Μεξικό, ο Ντιέγκο Ριβέρα ασχολήθηκε κυρίως με τα μεγάλα έργα τοιχογραφίας του, τα οποία ζωγράφισε στο Palacio Nacional, στο Palacio de Bellas Artes, στη Secretaría de Educación Pública και σε διάφορα ιδρύματα στις Ηνωμένες Πολιτείες, για παράδειγμα. Αυτές οι τοιχογραφίες, τις οποίες θεωρούσε ως συμβολή στη λαϊκή εκπαίδευση, συνέβαλαν σε μεγάλο βαθμό στη φήμη και την επιτυχία του Ριβέρα. Οι άλλες πτυχές του έργου του έμειναν σε δεύτερη μοίρα.

Ο ακριβής αριθμός των πινάκων του δεν είναι γνωστός- ελαιογραφίες του Ριβέρα που ήταν προηγουμένως άγνωστες εξακολουθούν να ανακαλύπτονται. Πολλά από αυτά ήταν πορτραίτα και αυτοπροσωπογραφίες, ενώ ένας μεγάλος αριθμός παρουσίαζε επίσης μεξικάνικα μοτίβα. Ειδικά το τελευταίο, καθώς και παραλλαγές των μοτίβων των τοιχογραφιών του, ήταν δημοφιλή στους Αμερικανούς τουρίστες. Επιπλέον, ο Rivera έκανε σχέδια και εικονογραφήσεις και σχεδίασε κοστούμια και σκηνικά για μια θεατρική παραγωγή. Αυτές οι πτυχές του έργου του δεν έχουν ακόμη εξεταστεί λεπτομερώς στη βιβλιογραφία για τον Ριβέρα.

Ο Ριβέρα εντάχθηκε στο Κομμουνιστικό Κόμμα του Μεξικού το 1922 και υπήρξε μέλος της εκτελεστικής επιτροπής του για ένα διάστημα. Ταξίδεψε στη Σοβιετική Ένωση το 1927 με αφορμή την επέτειο της Οκτωβριανής Επανάστασης και θέλησε να συμβάλει στην καλλιτεχνική ανάπτυξη εκεί- ωστόσο, λόγω της κριτικής που ασκούσε στις σταλινικές πολιτικές, του συνέστησαν να επιστρέψει στο Μεξικό. Λόγω της επικριτικής του θέσης για τον Ιωσήφ Στάλιν και τις κυβερνητικές εντολές που δέχθηκε ο Ριβέρα, το Κομμουνιστικό Κόμμα του Μεξικού τον απέβαλε το 1929, αλλά δέχθηκε ένα από τα αιτήματά του για επανεισδοχή το 1954.

Τη δεκαετία του 1930, ο Ριβέρα στράφηκε προς τις ιδέες του τροτσκισμού. Διεξήγαγε εκστρατεία υπέρ της εξορίας του Λέοντος Τρότσκι στο Μεξικό και τον φιλοξένησε για λίγο στο σπίτι του. Μετά από πολιτικές και προσωπικές διαμάχες με τον Τρότσκι, ο Μεξικανός καλλιτέχνης διέκοψε τη σχέση τους το 1939. Οι πολιτικές πεποιθήσεις του Ντιέγκο Ριβέρα αντανακλώνται επίσης στα έργα του, στα οποία προπαγάνδιζε τις κομμουνιστικές ιδέες και απαθανάτιζε επανειλημμένα ηγετικές μορφές του σοσιαλισμού και του κομμουνισμού. Σε σχέση με τις πολιτικές του δραστηριότητες, ο Ριβέρα δημοσίευε επίσης άρθρα και συμμετείχε στην έκδοση αριστερών περιοδικών. Ο Ριβέρα παντρεύτηκε το 1929 την καλλιτέχνιδα Φρίντα Κάλο, η οποία συμμεριζόταν τις πολιτικές του πεποιθήσεις.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Μπρους Λι

Παιδική ηλικία και εκπαίδευση

Ο Ντιέγκο Ριβέρα και ο δίδυμος αδελφός του Χοσέ Κάρλος Μαρία γεννήθηκαν στο Γκουαναχουάτο στις 8 ή 13 Δεκεμβρίου 1886 ως οι πρώτοι γιοι του ζεύγους δασκάλων Μαρία ντελ Πιλάρ Μπαριέντος και Ντιέγκο Ριβέρα. Το οικογενειακό υπόβαθρο του Ντιέγκο Ριβέρα παραμένει αβέβαιο, καθώς αναφέρθηκε σε μεγάλο βαθμό από τον ίδιο. Ο παππούς του, Δον Αναστάζιο ντε Ριβέρα, γεννήθηκε εκεί ως γιος του ιταλικής καταγωγής προπάππου του, ο οποίος ήταν στην ισπανική διπλωματική υπηρεσία στη Ρωσία, και η άγνωστη Ρωσίδα μητέρα του πέθανε στη γέννα. Ο Don Anastasio μετανάστευσε αργότερα στο Μεξικό, απέκτησε ένα ορυχείο αργύρου και παντρεύτηκε την Ynez Acosta. Φέρεται να πολέμησε υπέρ του Μπενίτο Χουάρες κατά της γαλλικής επέμβασης. Η γιαγιά του από τη μητέρα του, η Νέμεσις Ροντρίγκεζ Βαλπουέστα, λέγεται ότι ήταν μισή Ινδιάνα. Με τις μη επαληθεύσιμες δηλώσεις του, ο Ριβέρα συνέβαλε στη δημιουργία θρύλων γύρω από το πρόσωπό του και τοποθέτησε τον εαυτό του στην ιστορία του Μεξικού, η οποία αποτελεί κεντρική πτυχή του έργου του.

Ο δίδυμος αδελφός του Ντιέγκο Ριβέρα πέθανε το 1888- η μητέρα του γέννησε μια κόρη με το όνομα Μαρία το 1891. Τα αριστερά άρθρα του πατέρα του, συγγραφέα και συνεκδότη του φιλελεύθερου περιοδικού El Demócrata, εξόργισαν τόσο πολύ τους συναδέλφους του και το συντηρητικό τμήμα του αναγνωστικού κοινού που ακόμη και η οικογένειά του ήταν εχθρική. Αφού κερδοσκόπησε και αυτός στον τομέα των ορυχείων, μετακόμισαν στην Πόλη του Μεξικού το 1892, όπου ο Ντιέγκο ο πρεσβύτερος βρήκε δουλειά στη δημόσια διοίκηση. Ωστόσο, ο πατέρας του φρόντισε από νωρίς για την εκπαίδευση του γιου του: ο Ντιέγκο Τζούνιορ είχε ήδη μάθει να διαβάζει σε ηλικία τεσσάρων ετών. Από το 1894 φοίτησε στο Colegio Católico Carpantier. Το ταλέντο του στο σχέδιο ενισχύθηκε από την τρίτη δημοτικού με πρόσθετα απογευματινά μαθήματα στην Academia de San Carlos. Το 1898 γράφτηκε εκεί ως κανονικός φοιτητής μετά από υποτροφία.

Ο Ντιέγκο Ριβέρα ήρθε έτσι σε επαφή με πολύ διαφορετικές απόψεις για την τέχνη. Ονομάζει τους Félix Parra, José María Velasco και Santiago Rebull (με αυτή τη σειρά) ως τους βασικούς δασκάλους του στην ακαδημία. Ο Rebull, ο οποίος αναγνώρισε το ταλέντο του αγοριού και μάλλον τον ευνόησε, προς μεγάλη ενόχληση των συμφοιτητών του, ήταν μαθητής του Jean-Auguste-Dominique Ingres και οπαδός των Ναζαρηνών, ενώ ο Parra ήταν φυσιοδίφης με ενδιαφέρον για το προϊσπανικό Μεξικό. Οι σπουδές του ακολούθησαν το ευρωπαϊκό μοντέλο με τεχνική κατάρτιση, ορθολογική έρευνα και θετικιστικά ιδεώδη.

Ο Ριβέρα εργάστηκε τόσο στο στούντιο όσο και στο τοπίο, προσανατολιζόμενος έντονα στον Βελάσκο, από τη διδασκαλία της προοπτικής του οποίου επωφελήθηκε. Ακολούθησε τον δάσκαλό του κυρίως στην απεικόνιση της ιδιαίτερης πολυχρωμίας ενός τυπικού μεξικανικού τοπίου. Στην ακαδημία ο Ριβέρα γνώρισε επίσης τον ζωγράφο τοπίου Χεράρδο Μουρίγιο, ο οποίος είχε βρεθεί στην Ευρώπη λίγο νωρίτερα. Ο Μουρίγιο επηρέασε τον σπουδαστή τέχνης μέσω της εκτίμησής του για την ινδιάνικη τέχνη και τη μεξικανική κουλτούρα, η οποία αποτυπώθηκε στο μετέπειτα έργο του Ριβέρα. Ο Μουρίγιο δίδαξε επίσης στον Ριβέρα για τη σύγχρονη τέχνη στην Ευρώπη, γεγονός που έκανε τον τελευταίο να θέλει να ταξιδέψει και ο ίδιος στην Ευρώπη.

Ο Ριβέρα εξέφρασε τον θαυμασμό του για τον Χοσέ Γκουανταλούπε Ποσάδα, τον οποίο γνώρισε και εκτίμησε εκείνη την εποχή, στην αυτοβιογραφία του. Το 1905 εγκατέλειψε την ακαδημία. Το 1906 εξέθεσε για πρώτη φορά 26 έργα του, κυρίως τοπία και πορτρέτα, στην ετήσια έκθεση τέχνης της Academia de San Carlos που διοργάνωσε ο Murillo και κατάφερε να πουλήσει τα πρώτα του έργα.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Ρόμπερτ Λη

Πρώτη διαμονή στην Ευρώπη

Τον Ιανουάριο του 1907, ο Ντιέγκο Ριβέρα μπόρεσε να ταξιδέψει στην Ισπανία χάρη σε μια επιχορήγηση του Teodoro A. Dehesa, του κυβερνήτη της πολιτείας Βερακρούζ, και τα αποθεματικά του από τις πωλήσεις, μπόρεσε να ταξιδέψει στην Ισπανία. Μετά από σύσταση του Murillo, εντάχθηκε στο εργαστήριο του Eduardo Chicharro y Agüeras, ενός από τους κορυφαίους ρεαλιστές της Ισπανίας. Ο ζωγράφος συμβούλευσε επίσης τον Ριβέρα να ταξιδέψει στην Ισπανία το 1907 και το 1908 για να γνωρίσει διάφορες επιρροές και ρεύματα. Τα επόμενα χρόνια, ο Ριβέρα δοκίμασε διαφορετικές τεχνοτροπίες στα έργα του. Στο Museo del Prado αντέγραψε και μελέτησε πίνακες του El Greco, του Francisco de Goya, του Diego Velázquez και Φλαμανδών ζωγράφων. Ο Ριβέρα εισήχθη στους κύκλους της ισπανικής πρωτοπορίας στη Μαδρίτη από τον ντανταϊστή συγγραφέα και κριτικό Ramón Gómez de la Serna. Το 1908, ο Ριβέρα συμμετείχε επίσης στη δεύτερη έκθεση των μαθητών του Chicharro.

Εμπνευσμένος από τους φίλους του στην πρωτοπορία, ο Ριβέρα ταξίδεψε στη Γαλλία το 1909 και επισκέφθηκε μουσεία και εκθέσεις, καθώς και διαλέξεις. Εργάστηκε επίσης στα σχολεία του Μονπαρνάς και στις όχθες του Σηκουάνα. Το καλοκαίρι του 1909 ταξίδεψε στις Βρυξέλλες. Εδώ γνώρισε τη Ρωσίδα ζωγράφο Αντζελίνα Μπέλοφ, έξι χρόνια μεγαλύτερή του. Έγινε η πρώτη του σύντροφος και τον συνόδευσε στο Λονδίνο. Εκεί μελέτησε τα έργα των William Hogarth, William Blake και William Turner. Στο τέλος του έτους, ο Ριβέρα επέστρεψε στο Παρίσι συνοδευόμενος από τον Μπέλοφ και παρουσίασε έργα του για πρώτη φορά σε έκθεση της Société des Artistes Indépendants το 1910. Καθώς η υποτροφία του έληξε, ο Ριβέρα επέστρεψε στο Μεξικό μέσω Μαδρίτης στα μέσα του έτους, φτάνοντας εκεί τον Αύγουστο του 1910.

Τον Νοέμβριο, παρουσίασε μερικά από τα έργα του στην Academia de San Carlos στο πλαίσιο μιας έκθεσης τέχνης για την εκατονταετηρίδα της ανεξαρτησίας του Μεξικού. Κατά τη διάρκεια της παραμονής του, ξέσπασε η Μεξικανική Επανάσταση. Δεν μπορούν να βρεθούν αποδείξεις για τον ισχυρισμό του ίδιου του Ριβέρα ότι πολέμησε στο πλευρό του Εμιλιάνο Ζαπάτα στην αρχή της επανάστασης, οπότε είναι πολύ πιθανό ότι πρόκειται για έναν θρύλο που προέκυψε αργότερα. Παρά την πολιτική αναταραχή, η έκθεση ήταν μια καλλιτεχνική και οικονομική επιτυχία για τον Ριβέρα- επτά από τους πίνακες αγοράστηκαν από τη μεξικανική κυβέρνηση. Με τα έσοδα, μπόρεσε να ξεκινήσει το ταξίδι της επιστροφής του στην Ευρώπη τον Ιούνιο του 1911.

Διαβάστε επίσης, μυθολογία – Ώρος

Δεύτερη διαμονή στην Ευρώπη

Τον Ιούνιο του 1911 ο Ντιέγκο Ριβέρα επέστρεψε στο Παρίσι, όπου μετακόμισε σε ένα διαμέρισμα με την Αντζελίνα Μπέλοφ. Την άνοιξη του 1912, οι δύο τους πήγαν στην Καστίλη. Κατά τη διάρκεια της παραμονής του στο Τολέδο, ο Ριβέρα γνώρισε αρκετούς Λατινοαμερικάνους καλλιτέχνες που ζούσαν στην Ευρώπη. Είχε ιδιαίτερα στενή επαφή με τον συμπατριώτη του Angel Zárraga. Στην Ισπανία, ο Ριβέρα πειραματίστηκε με τον ποϊντιλισμό. Αφού επέστρεψε στο Παρίσι το φθινόπωρο του 1912, μετακόμισε με την Angelina Beloff στην Rue du Départ. Στη γειτονιά ζούσαν οι καλλιτέχνες Piet Mondrian, Lodewijk Schelfhout και ο ζωγράφος Conrad Kickert – την εποχή εκείνη ανταποκριτής της ολλανδικής εβδομαδιαίας εφημερίδας De Groene Amsterdammer – και το έργο τους είχε επηρεαστεί από τον Paul Cézanne. Εκείνη την εποχή, οι πρώτες κυβιστικές επιρροές έγιναν αισθητές στη ζωγραφική του Ριβέρα. Κατέληξε στη δική του αντίληψη για τον κυβισμό, η οποία ήταν πιο πολύχρωμη από εκείνη των άλλων κυβιστών. Αφού έγινε φίλος με τον Juan Gris το 1914, τα έργα του έδειξαν επίσης επιρροές από το έργο του Ισπανού.

Το 1913 εξέθεσε τους πρώτους κυβιστικούς πίνακές του στο Salon d”Automne. Επιπλέον, συμμετείχε σε ομαδικές εκθέσεις στο Μόναχο και τη Βιέννη την ίδια χρονιά και στην Πράγα, το Άμστερνταμ και τις Βρυξέλλες το 1914. Εκείνη την εποχή ο Ντιέγκο Ριβέρα συμμετείχε πολύ ενεργά στις θεωρητικές συζητήσεις των κυβιστών. Ένας από τους σημαντικότερους συνομιλητές του ήταν ο Πάμπλο Πικάσο. Τον Απρίλιο του 1914, η γκαλερί Berthe Weill διοργάνωσε την πρώτη ατομική έκθεση του Ριβέρα, στην οποία παρουσιάστηκαν 25 κυβιστικά έργα του. Μπόρεσε να πουλήσει κάποια από τα έργα του, ώστε να βελτιωθεί η τεταμένη οικονομική του κατάσταση. Ο Ριβέρα και ο Μπέλοφ μπόρεσαν έτσι να ταξιδέψουν στη Μαγιόρκα τον Ιούλιο μαζί με άλλους καλλιτέχνες, όπου ο Ριβέρα έμαθε για το ξέσπασμα του Α” Παγκοσμίου Πολέμου. Λόγω του πολέμου, η παραμονή τους στο νησί διήρκεσε περισσότερο από το προγραμματισμένο. Ταξίδεψαν στη Μαδρίτη μέσω Βαρκελώνης, όπου ο Ριβέρα συνάντησε διάφορους Ισπανούς και Λατινοαμερικάνους διανοούμενους. Εκεί, το 1915, έλαβε μέρος στην έκθεση Los pintores íntegris που διοργάνωσε ο Gómez de la Serna, όπου εκτέθηκαν για πρώτη φορά στην Ισπανία έργα του κυβισμού και προκάλεσαν έντονες συζητήσεις.

Το καλοκαίρι του 1915, ο Ριβέρα επέστρεψε στο Παρίσι, όπου τον επισκέφθηκε η μητέρα του. Από αυτήν και τους Μεξικανούς διανοούμενους στην Ισπανία, λάμβανε πληροφορίες για την πολιτική και κοινωνική κατάσταση στην πατρίδα του. Ο Ριβέρα παρακολούθησε με συμπάθεια την εξέλιξη της επανάστασης στην πατρίδα του και ασχολήθηκε με αυτήν στο έργο του. Το 1915 ο Ριβέρα άρχισε μια σχέση με τη Ρωσίδα καλλιτέχνιδα Μαρέβνα Βορόμπεφ-Στεμπέλσκα, η οποία διήρκεσε μέχρι την επιστροφή του στο Μεξικό. Είχε όλο και μεγαλύτερη επιτυχία με τη ζωγραφική του. Το 1916, ο Ντιέγκο Ριβέρα συμμετείχε σε δύο ομαδικές εκθέσεις μετα-ιμπρεσιονιστικής και κυβιστικής τέχνης στη Μοντέρνα Γκαλερί του Μάριους ντε Ζάγιας στη Νέα Υόρκη. Τον Οκτώβριο του ίδιου έτους, είχε εκεί την ατομική έκθεση Exhibition of Paintings by Diego M. Rivera and Mexican Pre-Conquest Art. Επιπλέον, φέτος γεννήθηκε ο πρώτος του γιος Ντιέγκο από τη σχέση του με την Αντζελίνα Μπέλοφ.

Το 1917, ο διευθυντής της Galerie L”Effort moderne, Léonce Rosenberg, υπέγραψε συμβόλαιο με τον Diego Rivera για δύο χρόνια. Τον σύστησε η Angelina Beloff σε μια ομάδα συζήτησης καλλιτεχνών και Ρώσων εμιγκρέδων που οργάνωσε ο Henri Matisse και συμμετείχε στις μεταφυσικές συζητήσεις εκεί. Αυτά επηρέασαν το έργο του Ριβέρα με ένα πιο λιτό στυλ και απλοποιημένες συνθέσεις. Την άνοιξη, ο Ριβέρα ήρθε σε σύγκρουση με τον κριτικό τέχνης Πιερ Ρεβερντί, ο οποίος είχε αναδειχθεί σε έναν από τους κορυφαίους θεωρητικούς του κυβισμού και είχε κρίνει πολύ άσχημα τα έργα του Ντιέγκο Ριβέρα. Οι δύο τους διαπληκτίστηκαν με γροθιές. Ως αποτέλεσμα, ο Ντιέγκο Ριβέρα απομακρύνθηκε από τον κυβισμό και επέστρεψε στην παραστατική ζωγραφική. Επίσης, ήρθε σε ρήξη με τον Ρόζενμπεργκ και τον Πικάσο, με αποτέλεσμα να του γυρίσουν την πλάτη ο Μπρακ, ο Γκρις, ο Λεζέρ και οι φίλοι του Ζακ Λίπσιτς και Τζίνο Σεβερίνι. Το χειμώνα του 1917, ο πρώτος του γιος πέθανε από γρίπη.

Μαζί με την Angelina Beloff, ο Rivera μετακόμισε σε ένα διαμέρισμα κοντά στο Champ de Mars το 1918. Η επιρροή του Σεζάν ήταν αισθητή στους πίνακές του, καθώς και του Ινγκρές σε ορισμένες νεκρές φύσεις και πορτρέτα. Ο Ριβέρα υιοθέτησε στοιχεία του Φωβισμού, καθώς και το στυλ και τη χρωματική σύνθεση του Ρενουάρ. Αυτή η επιστροφή στην παραστατική ζωγραφική υποστηρίχθηκε από τον συγγραφέα τέχνης Élie Faure, στην έκθεση Les Constructeurs του οποίου ο Μεξικανός ζωγράφος είχε ήδη συμμετάσχει το 1917. Ο Φορέ άσκησε μεγάλη επιρροή στην περαιτέρω εξέλιξη του Ριβέρα, επειδή τον ενδιέφερε η τέχνη της ιταλικής Αναγέννησης και συζήτησε μαζί του για την κοινωνική αξία της τέχνης. Ως αποτέλεσμα, ο Ντιέγκο Ριβέρα θεώρησε την τοιχογραφία ως μια μορφή αναπαράστασης.

Ο Ντιέγκο Ριβέρα συνάντησε για πρώτη φορά τον Νταβίντ Αλφάρο Σικέιρος το 1919. Μαζί συζήτησαν τις αναγκαίες αλλαγές στη μεξικανική τέχνη. Μοιράστηκαν κοινές απόψεις σχετικά με την αποστολή της μεξικανικής τέχνης και τη θέση που πρέπει να έχει στην κοινωνία. Στις 13 Νοεμβρίου, η ερωμένη του Rivera Vorobev-Stebelska γέννησε την κόρη του Marika. Ο Ριβέρα ζωγράφισε δύο πορτρέτα του Μεξικανού πρέσβη στο Παρίσι και της συζύγου του. Ο πρέσβης μεσολάβησε για λογαριασμό του Ντιέγκο Ριβέρα στον Χοσέ Βασκονσέλος, τον νέο διευθυντή του πανεπιστημίου στην Πόλη του Μεξικού, και ζήτησε να χρηματοδοτηθεί η φοίτηση του ζωγράφου στην Ιταλία. Η υποτροφία αυτή επέτρεψε στον Ντιέγκο Ριβέρα να ταξιδέψει στην Ιταλία τον Φεβρουάριο του 1920. Κατά τη διάρκεια των επόμενων 17 μηνών, μελέτησε εκεί έργα ετρουσκικής, βυζαντινής και αναγεννησιακής τέχνης. Έκανε σκίτσα του ιταλικού τοπίου και της αρχιτεκτονικής, καθώς και των αριστουργημάτων της ιταλικής τέχνης. Οι περισσότεροι από αυτούς έχουν χαθεί.

Ο Ριβέρα μελέτησε τις τοιχογραφίες του Τζιόττο και τις τοιχογραφίες του Μιχαήλ Άγγελου στην Καπέλα Σιξτίνα. Με αυτόν τον τρόπο, ο Ριβέρα γνώρισε την τεχνική της τοιχογραφίας και τις εκφραστικές δυνατότητες της μνημειακής ζωγραφικής. Ελκυόμενος από τις κοινωνικές και πολιτικές εξελίξεις στην πατρίδα του, ο Ριβέρα ταξίδεψε μόνος του πίσω στο Μεξικό μέσω Παρισιού τον Μάρτιο του 1921.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Άλφρεντ Χίτσκοκ

Ο Ριβέρα ως πολιτικός καλλιτέχνης στο Μεξικό

Ενώ ο Diego Rivera βρισκόταν στην Ιταλία, ο José Vasconcelos διορίστηκε υπουργός Παιδείας από τον πρόεδρο Alvaro Obregón το 1920. Ο Vasconcelos εισήγαγε ένα ολοκληρωμένο πρόγραμμα λαϊκής εκπαίδευσης, συμπεριλαμβανομένων εκπαιδευτικών και διδακτικών τοιχογραφιών σε δημόσια κτίρια. Με αυτά θέλησε να υλοποιήσει τα ιδανικά ενός ολοκληρωμένου κινήματος πολιτιστικής μεταρρύθμισης μετά την επανάσταση, το οποίο προέβλεπε την εθνοτική και κοινωνική ισότητα για τον ιθαγενή πληθυσμό και τη δημιουργία ενός ξεχωριστού μεξικανικού εθνικού πολιτισμού.

Λίγο μετά την άφιξη του Ριβέρα στο Παρίσι, τον Μάρτιο του 1921, επέστρεψε στο Μεξικό, επειδή οι πολιτικές και κοινωνικές εξελίξεις εκεί του φαίνονταν ελκυστικές. Απομακρύνθηκε από την εποχή που έζησε στην Ευρώπη αναπτύσσοντας το δικό του στυλ αντί να συνεχίσει να ακολουθεί τις στυλιστικές εξελίξεις του μοντερνισμού, αφήνοντας πίσω του τη σύντροφό του, την ερωμένη του και την κόρη του. Μόνο η κόρη του Μαρίκα λάμβανε πληρωμές διατροφής μέσω φίλων, αν και ο Ριβέρα δεν αναγνώρισε ποτέ επίσημα την πατρότητα. Λίγο μετά την επιστροφή του, τον Ιούνιο του 1921, ο υπουργός Παιδείας συμπεριέλαβε τον Ριβέρα στο πολιτιστικό πρόγραμμα της κυβέρνησης. Το 1921, ο Vasconcelos προσκάλεσε τον Diego Rivera και άλλους καλλιτέχνες και διανοούμενους που είχαν επιστρέψει από την Ευρώπη σε ένα ταξίδι στο Yucatán. Έπρεπε να εξοικειωθούν με την πολιτιστική και εθνική κληρονομιά του Μεξικού, ώστε να την ενσωματώσουν στα μελλοντικά τους έργα. Ο Rivera είδε τους αρχαιολογικούς χώρους του Uxmal και του Chichén Itzá σε αυτό το ταξίδι. Εμπνευσμένος από τις εντυπώσεις που συγκέντρωσε εκεί, ο Ριβέρα ανέπτυξε τις ιδέες του για μια τέχνη που θα υπηρετούσε τους ανθρώπους και θα μετέδιδε την ιστορία μέσω των τοιχογραφιών.

Ο Ντιέγκο Ριβέρα άρχισε να ζωγραφίζει την πρώτη του τοιχογραφία στο Escuela Nacional Preparatoria τον Ιανουάριο του 1922. Το έργο αυτό αποτέλεσε το προοίμιο και τη δοκιμασία για το κυβερνητικό πρόγραμμα τοιχογραφιών. Ενώ αρκετοί ζωγράφοι εργάζονταν στην αυλή, ο Ριβέρα ολοκλήρωσε τον πίνακα Η Δημιουργία στην αίθουσα εκδηλώσεων. Το έργο, στο οποίο ακολούθησε σε μεγάλο βαθμό τις παραδοσιακές μεθόδους της τεχνικής της τοιχογραφίας, διήρκεσε ένα χρόνο. Η πρώτη του τοιχογραφία εξακολουθούσε να υιοθετεί ένα παραδοσιακά χριστιανικό και ευρωπαϊκό μοτίβο, αν και το αντιπαρέβαλε με μια τυπική μεξικανική πολυχρωμία και τέτοιου είδους μορφές. Από την άλλη πλευρά, στους πίνακες που φιλοτέχνησε μετά την επιστροφή του, το επίκεντρο ήταν η μεξικανική καθημερινή ζωή. Ο Ριβέρα παντρεύτηκε τον Ιούνιο του 1922 την Guadelupe Marín, η οποία ήταν το μοντέλο του για μία από τις φιγούρες της τοιχογραφίας, αφού είχε ήδη συνάψει σχέσεις με διάφορα μοντέλα στο παρελθόν. Οι δύο τους μετακόμισαν σε ένα σπίτι στην οδό Mixcalco.

Το φθινόπωρο του 1922, ο Ντιέγκο Ριβέρα συμμετείχε στην ίδρυση του Sindicato Revolucionario de Trabajadores Técnicos, Pintores y Escultores, του επαναστατικού συνδικάτου τεχνικών εργατών, ζωγράφων και γλυπτών, όπου γνώρισε τις κομμουνιστικές ιδέες. Στην ένωση, ο Ριβέρα συνδέθηκε με τους David Alfaro Siqueiros, Carlos Mérida, Xavier Guerrero, Amado de la Cueva, Fernando Leal, Ramón Alva Guadarrama, Fermín Revueltas, Germán Cueto και José Clemente Orozco. Στα τέλη του 1922, ο Ντιέγκο Ριβέρα προσχώρησε στο Κομμουνιστικό Κόμμα του Μεξικού. Μαζί με τον Siqueiros και τον Xavier Guerrero, σχημάτισε την εκτελεστική επιτροπή της.

Τον Μάρτιο του 1922, ο Ριβέρα ανέλαβε να διακοσμήσει με τοιχογραφίες τη Secretaría de Educación Pública. Από τον Σεπτέμβριο του 1922 εργάστηκε για το έργο αυτό, το οποίο σκηνοθέτησε ταυτόχρονα. Ήταν η μεγαλύτερη παραγγελία της πρώτης δεκαετίας του muralismo. Οι εργασίες στο Υπουργείο Παιδείας διήρκεσαν χρόνια. Κερδίζοντας μόνο δύο δολάρια την ημέρα από αυτά τα έργα, ο Ντιέγκο Ριβέρα πούλησε πίνακες, σχέδια και ακουαρέλες σε συλλέκτες, κυρίως από τη Βόρεια Αμερική. Η κόρη του Ριβέρα, η Γκουαντελούπε, γεννήθηκε το 1924. Εκείνη τη χρονιά, υπήρξαν σημαντικές συγκρούσεις σχετικά με το έργο της τοιχογραφίας στο Υπουργείο Παιδείας. Συντηρητικές ομάδες αντιτάχθηκαν στην τοιχογραφία, ο υπουργός Παιδείας Vasconcelos παραιτήθηκε και οι εργασίες για το έργο σταμάτησαν. Μετά την απόλυση της πλειοψηφίας των ζωγράφων, ο Ριβέρα κατάφερε να πείσει τον νέο υπουργό Παιδείας, Χοσέ Μαρία Πουίγ Κασάουρακ, για τη σημασία των τοιχογραφιών και στη συνέχεια κράτησε τη δουλειά του για να ολοκληρώσει τους πίνακες. Στα τέλη του 1924, εκτός από την εργασία του στο Υπουργείο Παιδείας, του ανατέθηκε να ζωγραφίσει τοιχογραφίες στην Escuela Nacional de Agricultura στο Chapingo. Εκεί δημιούργησε διακοσμητικές τοιχογραφίες για την είσοδο, τη σκάλα και την αίθουσα υποδοχής στον πρώτο όροφο, και το 1926 τους τοίχους της αίθουσας συνεδριάσεων. Τόσο η έγκυος σύζυγός του όσο και η Τίνα Μοντότι έκαναν το μοντέλο του Ριβέρα σε αυτό το έργο. Είχε σχέση με τον Μοντότι, η οποία οδήγησε στον προσωρινό χωρισμό του από την Γκουανταλούπε Μαρίν. Μετά τη γέννηση της κόρης του Ρουθ, ο Ντιέγκο Ριβέρα εγκατέλειψε τη σύζυγό του το 1927.

Διαβάστε επίσης, σημαντικά-γεγονότα – Ψυχρός Πόλεμος

Ταξίδι στη Σοβιετική Ένωση και επιτυχίες στο Μεξικό

Το φθινόπωρο του 1927, αφού ολοκλήρωσε το έργο του στο Chapingo, ο Ντιέγκο Ριβέρα ταξίδεψε στη Σοβιετική Ένωση ως μέλος της επίσημης αντιπροσωπείας του Κομμουνιστικού Κόμματος του Μεξικού με αφορμή τη δέκατη επέτειο της Οκτωβριανής Επανάστασης. Ο Ριβέρα είχε ήδη θελήσει να επισκεφθεί την ΕΣΣΔ κατά τη διάρκεια των παρισινών του χρόνων- τώρα ήλπιζε να επωφεληθεί από την ανάπτυξη της τέχνης εκεί και ήθελε να συμβάλει στη σοβιετική τέχνη με μια δική του τοιχογραφία. Το ταξίδι τον οδήγησε μέσω Βερολίνου, όπου συνάντησε διανοούμενους και καλλιτέχνες, στη Μόσχα, όπου έμεινε για εννέα μήνες. Εκεί έδωσε διαλέξεις και δίδαξε μνημειακή ζωγραφική στη Σχολή Καλών Τεχνών. Ο Ριβέρα ήρθε σε επαφή με την ομάδα καλλιτεχνών του Οκτωβρίου, η οποία υποστήριζε τη δημόσια τέχνη που ακολουθούσε τις λαϊκές παραδόσεις. Κατά τη διάρκεια των εορτασμών της Πρωτομαγιάς του 1928, έκανε σκίτσα για μια τοιχογραφία που σχεδιάστηκε στη Λέσχη του Κόκκινου Στρατού, αλλά δεν εκτελέστηκε λόγω ίντριγκας και διαφωνιών. Λόγω των διαφορετικών πολιτικών και καλλιτεχνικών απόψεων, η σταλινική κυβέρνηση συμβούλεψε τον Ντιέγκο Ριβέρα να επιστρέψει στο Μεξικό.

Το 1928 επέστρεψε από τη Σοβιετική Ένωση και χώρισε οριστικά από την Guadelupe Marín. Εκείνη τη χρονιά ολοκλήρωσε τις τοιχογραφίες στο Υπουργείο Παιδείας και στο Chapingo. Ενώ τελείωνε την εργασία του στο Υπουργείο Παιδείας, δέχτηκε μια επίσκεψη από τη Φρίντα Κάλο, η οποία του έδειξε τις πρώτες της απόπειρες ζωγραφικής και ζήτησε τη γνώμη του. Λόγω της θετικής αντίδρασης του Ριβέρα, αποφάσισε να αφοσιωθεί εξ ολοκλήρου στη ζωγραφική. Στις 21 Αυγούστου 1929, ο Ντιέγκο Ριβέρα παντρεύτηκε τον ζωγράφο, ο οποίος ήταν σχεδόν 21 χρόνια νεότερος. Λίγο νωρίτερα, ο Ριβέρα είχε εκλεγεί διευθυντής της σχολής τέχνης της Academia de San Carlos από τους σπουδαστές. Ωστόσο, οι αντιλήψεις του δέχθηκαν σφοδρή κριτική από τα μέσα ενημέρωσης και τις συντηρητικές δυνάμεις. Ανέπτυξε ένα νέο ωρολόγιο πρόγραμμα και έδωσε στους μαθητές μεγάλο λόγο στην επιλογή των καθηγητών, του προσωπικού και των μεθόδων. Οι μεταρρυθμίσεις του Ριβέρα επικρίθηκαν κυρίως από τους καθηγητές και τους φοιτητές της αρχιτεκτονικής σχολής που στεγαζόταν στο ίδιο κτίριο, ενώ μαζί τους βρέθηκαν συντηρητικοί καλλιτέχνες και μέλη του Κομμουνιστικού Κόμματος, από το οποίο ο Ντιέγκο Ριβέρα διαγράφηκε τον Σεπτέμβριο του 1929. Τελικά, η διοίκηση της ακαδημίας ενέδωσε στις διαμαρτυρίες και απέλυσε τον Ντιέγκο Ριβέρα στα μέσα του 1930. Η διαγραφή από το Κομμουνιστικό Κόμμα ήταν συνέπεια της επικριτικής στάσης του Ριβέρα απέναντι στον Γιόζεφ Στάλιν και τις πολιτικές του, καθώς και της αποδοχής προμηθειών από την κυβέρνηση υπό τον πρόεδρο Πλουτάρκο Ελίας Κάλες.

Το 1929, ο Ριβέρα ανέλαβε να ζωγραφίσει τη σκάλα του Palacio Nacional στην Πόλη του Μεξικού και ζωγράφισε επίσης μια τοιχογραφία για τη Secretaría de Salud. Ενώ εργαζόταν ακόμη στην έδρα της κυβέρνησης, η οποία θα απασχολούσε τον Ριβέρα για αρκετά χρόνια, ο πρέσβης των ΗΠΑ στο Μεξικό, Dwight W. Morrow, ανέθεσε στον Ντιέγκο Ριβέρα να εκτελέσει μια τοιχογραφία στο Palacio de Cortés στην Κουερναβάκα. Για την ανάθεση αυτή έλαβε 12.000 δολάρια, την υψηλότερη αμοιβή του μέχρι σήμερα. Αφού ολοκλήρωσε αυτή την παραγγελία το φθινόπωρο του 1930, ο Ριβέρα δέχτηκε μια πρόταση να κάνει τοιχογραφίες στις Ηνωμένες Πολιτείες. Η απόφαση αυτή επικρίθηκε έντονα από τον κομμουνιστικό Τύπο στο Μεξικό.

Στο Σαν Φρανσίσκο, ο Ντιέγκο Ριβέρα ζωγράφισε την τοιχογραφία Allegory of California στο Luncheon Club του Χρηματιστηρίου Ειρηνικού του Σαν Φρανσίσκο από τον Δεκέμβριο του 1930 έως τον Φεβρουάριο του 1931. Μαζί με το κτίριο του χρηματιστηρίου, η τοιχογραφία αφιερώθηκε επίσημα τον Μάρτιο του 1931. Από τον Απρίλιο έως τον Ιούνιο του 1931, ο Ντιέγκο Ριβέρα ολοκλήρωσε την τοιχογραφία Η υλοποίηση μιας τοιχογραφίας στη Σχολή Καλών Τεχνών της Καλιφόρνια. Αμέσως μετά την ολοκλήρωση του έργου, επέστρεψε στο Μεξικό για να τελειώσει την τοιχογραφία που είχε μείνει ημιτελής στο Palacio Nacional κατόπιν αιτήματος του Προέδρου. Λίγο αργότερα, ο Ντιέγκο Ριβέρα έλαβε πρόσκληση να εκθέσει στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης της Νέας Υόρκης. Ήταν η δεύτερη μεγάλη ατομική έκθεση στο μουσείο, το οποίο άνοιξε το 1929, μετά την αναδρομική έκθεση του Ανρί Ματίς, και παρέμεινε η σημαντικότερη έκθεση του έργου του Ριβέρα στις ΗΠΑ μέχρι το 1986. Εξαιτίας αυτής της πρόσκλησης, ο Ριβέρα εγκατέλειψε και πάλι το έργο στο Palacio Nacional μετά την ολοκλήρωση του κύριου τοίχου. Ταξίδεψε με πλοίο στη Νέα Υόρκη με τη σύζυγό του και την έμπορο τέχνης Frances Flynn Paine, η οποία του είχε προτείνει την αναδρομική έκθεση. Έφτασε τον Νοέμβριο του 1931 και εργάστηκε σε οκτώ μεταφερόμενες τοιχογραφίες μέχρι τα εγκαίνια της έκθεσης στις 23 Δεκεμβρίου. Στην αναδρομική έκθεση παρουσιάστηκαν συνολικά 150 έργα του Ριβέρα και την επισκέφθηκαν 57.000 άτομα. Η έκθεση έτυχε επίσης καλής υποδοχής από τους κριτικούς.

Μέσω της παγκόσμιας πρωταθλήτριας του τένις Helen Wills Moody, ο Diego Rivera γνώρισε τους William R. Valentiner και Edgar P. Richardson, τους δύο διευθυντές του Ινστιτούτου Τεχνών του Ντιτρόιτ. Τον προσκάλεσαν να εκθέσει στο Ντιτρόιτ τον Φεβρουάριο και τον Μάρτιο του 1931 και έκαναν πρόταση στην επιτροπή τέχνης της πόλης να προσλάβει τον Ντιέγκο Ριβέρα για μια τοιχογραφία στο Garden Court του μουσείου. Με την υποστήριξη του Edsel B. Ford, προέδρου της επιτροπής τέχνης της πόλης, ο Ντιέγκο Ριβέρα μπόρεσε να αρχίσει να προετοιμάζει το έργο του για το Ντιτρόιτ μετά την έκθεσή του στη Νέα Υόρκη στις αρχές του 1932. Ο Ford διέθεσε 10.000 δολάρια για την εκτέλεση των τοιχογραφιών, οπότε προβλεπόταν αμοιβή 100 δολαρίων ανά ζωγραφισμένο τετραγωνικό μέτρο. Ωστόσο, όταν ο Ριβέρα επισκέφθηκε την τοποθεσία, αποφάσισε να ζωγραφίσει ολόκληρη την αυλή με την ίδια αμοιβή αντί για τους δύο πίνακες που είχε προγραμματίσει. Στις τοιχογραφίες, ο Ριβέρα απεικόνιζε τη βιομηχανία του Ντιτρόιτ. Η βιομηχανική ζωγραφική του επικρίθηκε για το πορνογραφικό, βέβηλο και κομμουνιστικό περιεχόμενο, ενώ η ασφάλεια των έργων του φαινόταν να κινδυνεύει κατά καιρούς. Ωστόσο, ο Edsel B. Ford υποστήριξε τον καλλιτέχνη και το έργο του και έτσι ηρέμησε την κατάσταση.

Εργαζόμενος ακόμη στο Ντιτρόιτ, ο Ριβέρα ανέλαβε να ζωγραφίσει μια τοιχογραφία στο λόμπι του Rockefeller Center, το οποίο βρισκόταν ακόμη υπό κατασκευή. Κατά τη διάρκεια του 1933, δούλεψε πάνω σε αυτόν τον πίνακα, το θέμα του οποίου, Άνθρωπος στο σταυροδρόμι, με ελπίδα για ένα καλύτερο μέλλον, είχε οριστεί από μια παραγγελία. Σε αυτή την εικόνα, ο Ριβέρα απεικόνισε την αρνητική του άποψη για τον καπιταλισμό και έδειξε τον Λένιν, ο οποίος δεν είχε ακόμη εμφανιστεί στο εγκεκριμένο προκαταρκτικό σχέδιο, ως εκπρόσωπο της νέας κοινωνίας. Αυτό οδήγησε σε σφοδρή κριτική από τον συντηρητικό Τύπο, ενώ προοδευτικές ομάδες έδειξαν αλληλεγγύη στον καλλιτέχνη. Οι Ροκφέλερ ως προστάτες δεν υποστήριξαν τον καλλιτέχνη όπως είχε κάνει ο Φορντ, αλλά ζήτησαν από τον Ριβέρα να ζωγραφίσει πάνω από τον Λένιν. Όταν ο καλλιτέχνης αρνήθηκε, ο πίνακας καλύφθηκε στις αρχές Μαΐου και ο Ριβέρα πληρώθηκε και απολύθηκε. Ως αποτέλεσμα, ο Ντιέγκο Ριβέρα επέστρεψε στο Μεξικό. Τον Φεβρουάριο του 1934, η τοιχογραφία στο Rockefeller Center καταστράφηκε οριστικά.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Επίκουρος

Επιστροφή στο Μεξικό

Ο Ντιέγκο Ριβέρα επέστρεψε στο Μεξικό το 1933 απογοητευμένος που δεν μπορούσε να πραγματοποιήσει ελεύθερα τα πολιτικά του έργα στις Ηνωμένες Πολιτείες. Είχε γίνει ένας από τους πιο γνωστούς καλλιτέχνες στις Ηνωμένες Πολιτείες, που τον σέβονταν άλλοι καλλιτέχνες και αριστεροί διανοούμενοι, ενώ τον αντιμετώπιζαν οι βιομήχανοι και οι συντηρητικοί. Μετά την καταστροφή της τοιχογραφίας στο Rockefeller Center τον Φεβρουάριο του 1934, ο Ντιέγκο Ριβέρα είχε την ευκαιρία να πραγματοποιήσει το έργο του στο Palacio de Bellas Artes στην Πόλη του Μεξικού την ίδια χρονιά. Στη συνέχεια, το κράτος ανέθεσε και πάλι περισσότερες δημόσιες παραγγελίες στους μεγάλους εκπροσώπους του Muralismo.

Μετά την επιστροφή του, ο Ριβέρα και η Φρίντα Κάλο μετακόμισαν στο στούντιο-κατοικία στο Σαν Άνχελ που είχε παραγγείλει στον Χουάν Ο”Γκόρμαν το 1931. Η Kahlo ζούσε στο μικρότερο, μπλε κύβο του κτιρίου σε στυλ Bauhaus, η Rivera στο μεγαλύτερο, ροζ κύβο. Τον Νοέμβριο του 1934, ο Ντιέγκο Ριβέρα συνέχισε τις εργασίες στο Palacio Nacional, τις οποίες ολοκλήρωσε το 1935. Ολοκλήρωσε το σύνολο που αποτελείται από τους πίνακες Το προϊσπανικό Μεξικό – Ο αρχαίος ινδιάνικος κόσμος από το 1929 και Ιστορία του Μεξικού από την κατάκτηση έως το 1930 από το 1929 έως το 1931 με τον πίνακα Το Μεξικό σήμερα και αύριο. Ο Ριβέρα ολοκλήρωσε το έργο αυτό τον Νοέμβριο του 1935. Καθώς δεν υπήρχαν άλλα μεγάλα έργα τοιχογραφίας, αφιερώθηκε όλο και περισσότερο στη ζωγραφική σε πίνακες και πάλι την επόμενη περίοδο, με μοτίβα του συχνά τα ινδικά παιδιά και τις μητέρες. Η τεχνική εκτέλεση αυτών των πινάκων κατά το δεύτερο μισό της δεκαετίας του 1930 δεν ήταν συχνά ιδιαίτερα καλή, καθώς ο Ριβέρα τους παρήγαγε σε σειρές και τους πωλούσε σε τουρίστες προκειμένου να χρηματοδοτήσει με τα έσοδα τη συλλογή του προκολομβιανής τέχνης.

Μια προσωρινή συζυγική κρίση, την οποία πέρασε ο Ριβέρα το 1935, προκλήθηκε από μια σχέση με τη μικρότερη αδελφή της Φρίντα Κάλο, την Κριστίνα. Αλλά τα κοινά πολιτικά συμφέροντα έφεραν το ζευγάρι ξανά κοντά. Ο Ριβέρα συνέχισε να είναι αντιμέτωπος με το Κομμουνιστικό Κόμμα του Μεξικού, το οποίο τον κατηγόρησε ότι υποστήριζε τις συντηρητικές θέσεις της κυβέρνησης. Ο Rivera ήρθε επανειλημμένα σε σύγκρουση με τον Siqueiros ειδικότερα, και οι δύο τους βρέθηκαν αντιμέτωποι οπλισμένοι σε μια πολιτική συνάντηση. Ο Ντιέγκο Ριβέρα στράφηκε επίσης προς τους τροτσκιστές ως αποτέλεσμα των επαφών του με την Κομμουνιστική Ένωση Αμερικής στη Νέα Υόρκη το 1933 και έγινε μέλος της Διεθνούς Τροτσκιστικής-Κομμουνιστικής Ένωσης το 1936. Μαζί με τη Φρίντα Κάλο, ο Ντιέγκο Ριβέρα άσκησε πιέσεις στον πρόεδρο Λάζαρο Καρντενάς ντελ Ρίο να χορηγήσει στον Λέον Τρότσκι πολιτικό άσυλο στο Μεξικό. Υπό τον όρο ότι ο Ρώσος δεν θα ασκούσε πολιτική δραστηριότητα, ο πρόεδρος συμφώνησε με το αίτημα για άσυλο. Τον Ιανουάριο του 1937, ο Ντιέγκο Ριβέρα και η Φρίντα Κάλο υποδέχθηκαν τον Λέον Τρότσκι και τη σύζυγό του Νατάλια Σέντοβα στο μπλε σπίτι της Κάλο στο Coyoacán. Το 1938, ο Rivera φιλοξένησε επίσης τον υπερρεαλιστή André Breton και τη σύζυγό του Jacqueline. Οι δύο καλλιτέχνες υπέγραψαν ένα μανιφέστο για την επαναστατική τέχνη γραμμένο από τον Τρότσκι. Το φιλικό ζευγάρι ταξίδεψε μαζί στις μεξικανικές επαρχίες και υπό την επιρροή του Μπρετόν ο Ντιέγκο Ριβέρα δημιούργησε μερικούς υπερρεαλιστικούς πίνακες.

Μετά από προσωπικές και πολιτικές διαμάχες, ο Ριβέρα ήρθε σε ρήξη με τον Τρότσκι το 1939. Το φθινόπωρο του ίδιου έτους, η Frida Kahlo χώρισε τον Rivera. Το 1940, συμμετείχε στη Διεθνή Έκθεση Σουρεαλισμού που διοργάνωσαν οι André Breton, Wolfgang Paalen και César Moro στη Galería de Arte Mexicano της Inés Amor. Ο Ριβέρα επέστρεψε επίσης στο Σαν Φρανσίσκο εκείνη τη χρονιά, όπου είχε λάβει ξανά μετά από πολύ καιρό μια παραγγελία για τοιχογραφία. Αφού η Σοβιετική Ένωση συνήψε σύμφωνο με το Γερμανικό Ράιχ, ο καλλιτέχνης μαλάκωσε την αρνητική του στάση απέναντι στις Ηνωμένες Πολιτείες και αποδέχτηκε την πρόσκληση. Στη συνέχεια τάχθηκε υπέρ της αλληλεγγύης μεταξύ των αμερικανικών χωρών κατά του φασισμού. Με τον τίτλο “Παναμερικανική Ενότητα”, ζωγράφισε δέκα τοιχογραφίες για τη Διεθνή Έκθεση Golden Gate στο Σαν Φρανσίσκο. Εκεί παντρεύτηκε ξανά με τη Φρίντα Κάλο στις 8 Δεκεμβρίου 1940, αφού και οι δύο είχαν υποφέρει από τον χωρισμό.

Από τις αρχές της δεκαετίας του 1940, η Ριβέρα έλαβε ολοένα και μεγαλύτερη εθνική αναγνώριση. Το Colegio Nacional ιδρύθηκε το 1943 και ο Ριβέρα ήταν μεταξύ των πρώτων 15 μελών που διορίστηκαν από τον Πρόεδρο Manuel Ávila Camacho. Την ίδια χρονιά, η Ακαδημία Τέχνης La Esmeralda, που είχε ιδρυθεί την προηγούμενη χρονιά, τον διόρισε καθηγητή με στόχο τη μεταρρύθμιση της διδασκαλίας της τέχνης. Έστελνε τους μαθητές του στην ύπαιθρο και στους δρόμους για να ζωγραφίσουν σύμφωνα με τη μεξικανική πραγματικότητα. Ο Ριβέρα έκανε επίσης σχέδια, ακουαρέλες και πίνακες σε αυτό το πλαίσιο. Αφού ανάρρωσε από την πνευμονία, ο Ριβέρα ζωγράφισε μια μεγάλη τοιχογραφία στο νεόκτιστο Hotel del Prado στο Almeda Park το 1947. Το Dream of a Sunday Afternoon in Almeda Park απεικονίζει μια αναπαράσταση της μεξικανικής ιστορίας μέσα από μια σειρά ιστορικών προσωπικοτήτων. Το 1943 εξελέγη επίτιμο μέλος της Αμερικανικής Ακαδημίας Τεχνών και Γραμμάτων.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Τζέιμς Κλερκ Μάξγουελ

Τα τελευταία χρόνια της ζωής και του θανάτου

Μαζί με τον David Alfaro Siqueiros και τον José Clemente Orozco, ο Diego Rivera σχημάτισε την Επιτροπή Τοιχογραφίας του Instituto de Bellas Artes από το 1947. Το 1949, το Ινστιτούτο διοργάνωσε μια μεγάλη έκθεση για την 50ή επέτειο του έργου του Ριβέρα στο Palacio de Bellas Artes.

Το 1950, όταν η Frida Kahlo χρειάστηκε να μείνει στο νοσοκομείο για εννέα μήνες λόγω διαφόρων επεμβάσεων στη σπονδυλική της στήλη, ο Rivera πήρε επίσης ένα δωμάτιο στο νοσοκομείο για να είναι μαζί με τη σύζυγό του. Εκείνη τη χρονιά, ο Ντιέγκο Ριβέρα εικονογράφησε την περιορισμένη έκδοση του Canto General του Πάμπλο Νερούδα μαζί με τον Νταβίντ Αλφάρο Σικέιρος και σχεδίασε επίσης το εξώφυλλο του βιβλίου. Σχεδίασε επίσης το σκηνικό για την παράσταση El cuadrante de la soledad του José Revueltas και συνέχισε τη δουλειά του στο Palacio Nacional. Ο Diego Rivera, μαζί με τους Orozco, Siqueiros και Tamayo, είχε την τιμή να εκπροσωπήσει το Μεξικό στην Μπιενάλε της Βενετίας το 1950. Του απονεμήθηκε επίσης το Premio Nacional de Artes Plásticas. Το 1951, ο Ριβέρα δημιούργησε μια υποβρύχια τοιχογραφία στο φρεάτιο νερού του Cárcamo del río Lerma στο πάρκο Chapultepec στην Πόλη του Μεξικού και σχεδίασε ένα σιντριβάνι στην είσοδο του κτιρίου. Για τις ζωγραφιές στη λεκάνη στην οποία διοχετεύεται το νερό, πειραματίστηκε με πολυστυρένιο σε διάλυμα καουτσούκ για να είναι δυνατή η ζωγραφική κάτω από την επιφάνεια του νερού. Το 1951 και το 1952, ο Ριβέρα εργάστηκε επίσης στο στάδιο του Universidad Nacional Autónoma de México, όπου επρόκειτο να απεικονίσει την ιστορία του αθλητισμού στο Μεξικό σε ένα ψηφιδωτό. Από αυτό το έργο τέχνης, ωστόσο, ολοκλήρωσε μόνο το κεντρικό κομμάτι της μπροστινής εικόνας, καθώς δεν υπήρχε επαρκής χρηματοδότηση.

Ο Ριβέρα ζωγράφισε ένα μεταφερόμενο πάνελ τοίχου το 1952 για την έκθεση Είκοσι αιώνες μεξικανικής τέχνης, η οποία σχεδιαζόταν για την Ευρώπη. Τα πορτρέτα του Στάλιν και του Μάο στο έργο αυτό οδήγησαν στον αποκλεισμό του έργου του. Συνολικά, ο Ριβέρα αντιτάχθηκε στις ολοένα και περισσότερο δυτικά προσανατολισμένες καπιταλιστικές πολιτικές που είχαν αρχίσει υπό την προεδρία του Αλεμάν. Από το 1946, ο Ριβέρα υπέβαλε επανειλημμένα αίτηση επανεισδοχής στο Κομμουνιστικό Κόμμα χωρίς αποτέλεσμα, ενώ η Φρίντα Κάλο έγινε δεκτή το 1949. Το 1954, οι δύο τους συμμετείχαν σε μια συγκέντρωση υποστήριξης της κυβέρνησης του Jacobo Arbenz στη Γουατεμάλα. Ήταν η τελευταία δημόσια εμφάνιση της Frida Kahlo, η οποία πέθανε στις 13 Ιουλίου 1954. Ο Ριβέρα συμφώνησε να επιτρέψει την τοποθέτηση της κομμουνιστικής σημαίας πάνω από το φέρετρό της στην αγρυπνία της στο Palacio de Bellas Artes και σε αντάλλαγμα το Κομμουνιστικό Κόμμα του Μεξικού τον επανέλαβε ως μέλος. Στη συνέχεια ο Ριβέρα ζωγράφισε την Ένδοξη Νίκη, που δείχνει την πτώση του Αρμπένζ. Ο πίνακας στάλθηκε μέσω διαφόρων κομμουνιστικών χωρών και στη συνέχεια θεωρήθηκε χαμένος για μεγάλο χρονικό διάστημα. Το 2000 τοποθετήθηκε στο υπόγειο του Μουσείου Πούσκιν και έκτοτε εκτίθεται ξανά σε εκθέσεις.

Η ηλικία και η κατάσταση της υγείας του Ριβέρα δυσχέραιναν την εργασία σε μνημειακές τοιχογραφίες, έτσι ώστε τα τελευταία χρόνια της ζωής του η ζωγραφική σε πάνελ έγινε το προτιμώμενο μέσο του. Στις 29 Ιουλίου 1955 παντρεύτηκε την εκδότρια Emma Hurtado, η οποία ήταν ήδη γκαλερίστα του από το 1946. Κληροδότησε στον μεξικανικό λαό το μπλε σπίτι της Φρίντα Κάλο και το Anahuacalli με τη συλλογή προκολομβιανής τέχνης. Υποφέροντας από καρκίνο, ο Ριβέρα πήγε στη Σοβιετική Ένωση για ιατρική θεραπεία το 1955. Το ταξίδι της επιστροφής του τον οδήγησε μέσω Τσεχοσλοβακίας και Πολωνίας στη ΛΔΓ, όπου έγινε αντεπιστέλλον μέλος της Ακαδημίας Τεχνών του Ανατολικού Βερολίνου. Επιστρέφοντας στο Μεξικό, μετακόμισε στο σπίτι της φίλης του Dolores Olmedo στο Ακαπούλκο, όπου ανάρρωσε και δημιούργησε μια σειρά θαλασσογραφιών.

Στις 24 Νοεμβρίου 1957, ο Ντιέγκο Ριβέρα πέθανε από καρδιακή προσβολή στο στούντιό του στο San Angel Inn. Εκατοντάδες Μεξικανοί απέδωσαν τα τελευταία τους σέβη. Αντί να ενώσει τις στάχτες του με εκείνες της Frida Kahlo στο μπλε σπίτι της, θάφτηκε στο Rotonda de los Hombres Ilustres στο Panteón Civil de Dolores.

Το σύνολο των έργων του Ντιέγκο Ριβέρα περιλαμβάνει πίνακες, τοιχογραφίες, ψηφιδωτά και σχέδια. Ειδικά οι τοιχογραφίες αποτελούν το κλειδί για την κατανόηση του έργου του και διαμόρφωσαν την πρόσληψή του ως του σημαντικότερου και επιδραστικότερου σύγχρονου Μεξικανού καλλιτέχνη. Τα έργα του Ριβέρα συνδέθηκαν συχνά με τον σοσιαλιστικό ρεαλισμό, καθώς συχνά εξέφραζαν την πολιτική του άποψη. Στην πραγματικότητα, ωστόσο, δεν υπήρχαν σχεδόν καθόλου υφολογικά σημεία επαφής. Το ύφος και η αισθητική του Ριβέρα, που εκφράζεται κυρίως στις μεγάλες τοιχογραφίες, βασίζονται στις τοιχογραφίες της ιταλικής Αναγέννησης, στην κυβιστική αντίληψη του χώρου, στις κλασικές αναλογίες, στην αναπαράσταση της κίνησης στον φουτουρισμό και στην προκολομβιανή τέχνη. Τα θέματά του δεν περιορίζονταν στην παρατήρηση της κοινωνικής πραγματικότητας- αφιερώθηκε επίσης σε σύνθετες ιστορικές και αλληγορικές αφηγήσεις. Με αυτόν τον τρόπο, ανέπτυξε τους δικούς του μοναδικούς τρόπους έκφρασης.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Άλφρεντ Νόμπελ

Εικόνες μαυροπίνακα

Ο ακριβής αριθμός των έργων του Ντιέγκο Ριβέρα δεν είναι γνωστός. Συνεχώς εμφανίζονται νέα, άγνωστα στο παρελθόν έργα. Συχνά υποχωρούν σε σχέση με τις τοιχογραφίες, αλλά έχουν μεγάλη σημασία για την ανίχνευση της καλλιτεχνικής εξέλιξης του Ριβέρα και ως σημείο αναφοράς για τα περαιτέρω έργα του. Στα έργα της περιόδου εκπαίδευσής του στο Μεξικό από το 1897 έως το 1907 και της παραμονής του στην Ευρώπη από το 1907 έως το 1921, μπορεί να ανιχνευθεί η εξέλιξη ενός καλλιτέχνη που, σε σύντομο χρονικό διάστημα, προσάρμοσε και ανέπτυξε περαιτέρω στα έργα του τα πιο διαφορετικά καλλιτεχνικά ρεύματα και σχολές. Ο Ριβέρα συνέχισε αυτή τη διαδικασία μάθησης καθ” όλη τη διάρκεια της ζωής του.

Με τους πρώτους του πίνακες, ο Ντιέγκο Ριβέρα προσπάθησε να ανταποκριθεί στο γούστο της μεξικανικής αστικής τάξης στις αρχές του 20ού αιώνα και να γίνει έτσι ο πιο επιτυχημένος ζωγράφος του Μεξικού. Για το λόγο αυτό, ζωγράφισε κυρίως κοινωνικά θέματα, παίρνοντας αφορμή από το ύφος του δασκάλου του στη Μαδρίτη, Eduardo Chicharro, καθώς και του Ignacio Zulaogas. Χρησιμοποίησε επίσης εκτεταμένους συμβολισμούς με παρακμιακά μοτίβα από τα τοπία της Φλάνδρας που είχε ταξιδέψει.

Στο Παρίσι, κατά την πρώτη του παραμονή στην Ευρώπη, ο Ριβέρα είχε έρθει σε επαφή με τον μεταϊμπρεσιονισμό, ο οποίος είχε γίνει σημείο αναφοράς για τη σύγχρονη ζωγραφική, γι” αυτό και επέστρεψε στην πόλη αυτή το 1911 μετά από μια σύντομη παραμονή στο Μεξικό. Κατά τη διάρκεια της δεύτερης παραμονής του στο Παρίσι, δημιούργησε περίπου 200 κυβιστικά έργα και ανήκε για ένα διάστημα στην ομάδα των κυβιστών, έως ότου διαφώνησε με αυτό το στυλ σε μια διαμάχη. Ο Ντιέγκο Ριβέρα έφτασε στον κυβισμό μελετώντας τη μανιεριστική ζωγραφική και τις τοπιογραφίες του Ελ Γκρέκο. Επιπλέον, ο Ángel Zárraga του έδειξε τις συνθετικές και οπτικές στρεβλώσεις του μοντερνισμού. Στη συνέχεια, ο Ριβέρα δημιούργησε κάποια προ-κουβιστικά έργα πριν ζωγραφίσει πραγματικά τον κυβισμό από το 1913 έως το 1918, όχι μόνο προσαρμόζοντας τη γεωμετρική μορφή της εμφάνισης, αλλά και έχοντας επίγνωση του επαναστατικού περιεχομένου του κυβισμού για το σχεδιασμό του χρόνου και του χώρου. Ο Ριβέρα δεν ακολούθησε απλώς τις θεωρίες του Georges Braque και του Pablo Picasso, αλλά ανέπτυξε τη δική του άποψη. Ένα από τα τυπικά κυβιστικά έργα του Ριβέρα είναι το Sailors at Breakfast του 1914, ένας πίνακας στον οποίο ο Ντιέγκο Ριβέρα χρησιμοποίησε ένα είδος συνθετικού πλέγματος σε μια προσπάθεια να δημιουργήσει συγχρονισμό. Ο πίνακας απεικονίζει έναν άνδρα, ο οποίος με το μπλε και άσπρο ριγέ πουκάμισο και το σκουφάκι με τις πομφόλυγες και τη λέξη patrie αναγνωρίζεται ως Γάλλος ναυτικός. Κάθεται πίσω από ένα τραπέζι και περιλαμβάνεται στο πλέγμα της σύνθεσης. Χρησιμοποιώντας αυτή τη συνθετική μέθοδο, ο Ντιέγκο Ριβέρα ακολούθησε τον Χουάν Γκρις, ο οποίος σχεδίαζε ένα διαφορετικό αντικείμενο σε κάθε πεδίο με μια σταθερά διατηρούμενη προοπτική, όπως έκανε εδώ ο Ριβέρα με το ποτήρι και το ψάρι.

Ένα άλλο εξαιρετικό έργο της κυβιστικής φάσης του Ριβέρα είναι το Ζαπατιστικό τοπίο – Ο αντάρτης, στο οποίο ο καλλιτέχνης εξέφρασε τη συμπάθειά του για τις επαναστατικές εξελίξεις στην πατρίδα του και το θαυμασμό του για τον Εμιλιάνο Ζαπάτα. Αυτό το εικονογραφικό πορτρέτο του επαναστάτη ηγέτη με τα σύμβολα που παραπέμπουν στη Μεξικανική Επανάσταση, όπως το καπέλο των Ζαπατίστας, το σαράπε, το τουφέκι και η ζώνη με τα φυσίγγια, θεωρήθηκε πολύ ανεκτικό από ορισμένους ορθόδοξους εκπροσώπους του κυβισμού. Η διαμάχη που προέκυψε οδήγησε στην αποχώρηση του Ριβέρα από τον κυβισμό. Στράφηκε στη ζωγραφική τοπίου εμπνευσμένος από τον Paul Cézanne και το 1918 δημιούργησε τους πίνακες “Ο μαθηματικός” και “Νεκρή φύση με λουλούδια”, που απηχούσαν την ακαδημαϊκή ζωγραφική.

Η συντριπτική πλειονότητα των πίνακες του Ριβέρα είναι πορτρέτα. Σε αυτές, προχώρησε πέρα από την απλή απεικόνιση του προσώπου και επέκτεινε αυτό το κλασικό είδος προσθέτοντας ψυχολογικές και συμβολικές αναφορές στο εικονιζόμενο πρόσωπο. Ένα από τα έργα που αποτελούν παράδειγμα αυτού του είδους στο έργο του Ριβέρα είναι το πορτρέτο της Lupe Marín από το 1938. Σε αυτό απεικονίζεται η Guadalupe Marín, την οποία ο Ριβέρα είχε απαθανατίσει σε πίνακες και τοιχογραφίες στο παρελθόν. Ο πίνακας δείχνει το μοντέλο να κάθεται σε μια καρέκλα στο κέντρο της σύνθεσης. Η πλάτη της αντανακλάται σε έναν καθρέφτη. Στα χρώματα κυριαρχούν οι καφέ τόνοι και το λευκό του φορέματός της. Ο Ριβέρα αναφέρεται σε διάφορα καλλιτεχνικά πρότυπα στην απεικόνισή του. Οι υπερβολικές αναλογίες και η πόζα είναι δανεισμένες από τον Ελ Γκρέκο, ενώ η αντανάκλαση παραπέμπει στον Βελάσκεθ, τον Μανέ και τον Ινγκρές. Η σύνθετη δομή της σύνθεσης, από την άλλη πλευρά, με τα επικαλυπτόμενα και αλληλένδετα επίπεδα και άξονες, παρουσιάζει παραλληλισμούς με τον Paul Cézanne. Σε αυτό το πορτρέτο, ωστόσο, ο Ντιέγκο Ριβέρα έκανε επίσης άμεση αναφορά στην τοιχογραφία του στην Escuela Nacional Preparatoria, όπου απεικόνιζε το μοντέλο ως Tlazolteotl, τη θεά του εξαγνισμού. Στο πορτρέτο του Marín, ο Rivera αναφέρεται στην πιο γνωστή αναπαράσταση αυτής της θεάς, η οποία βρίσκεται στην Ουάσινγκτον στη συλλογή Dumbarton Oaks και την απεικονίζει να γεννά ένα ανθρώπινο ον. Η έκφραση του προσώπου του Marín είναι σαφώς δανεισμένη από αυτό το άγαλμα.

Ο Ριβέρα χρησιμοποίησε επίσης το μοτίβο του καθρέφτη στο πορτρέτο Ruth Rivera του 1949, το οποίο δείχνει την κόρη του από πίσω με το πρόσωπό της στραμμένο προς τον θεατή. Κρατάει έναν καθρέφτη που δείχνει το πρόσωπό της σε προφίλ, πλαισιωμένο σε ηλιόλουστο κίτρινο χρώμα, και φοράει σανδάλια με λουράκια και λευκό χιτώνα, που θυμίζει μορφή από την κλασική αρχαιότητα. Αυτή η απεικόνιση των μελών της οικογένειας και των φροντιστών, όπως στην περίπτωση της κόρης του Ruth ή της Lupe Marín, ήταν ωστόσο η εξαίρεση στο έργο του Diego Rivera. Τα περισσότερα από τα πορτρέτα ήταν έργα κατά παραγγελία, όπως το πορτρέτο Natasha Zakólkowa Gelman του 1946, το οποίο απεικονίζει τη σύζυγο του παραγωγού ταινιών Jacques Gelman με λευκό βραδινό φόρεμα σε έναν καναπέ. Οι λευκές κάλλες είναι ντυμένες πίσω από το πάνω μέρος του σώματος και το κεφάλι της και παράλληλα με το κάτω μέρος του σώματός της. Η θέση του σώματος της εικονιζόμενης παραπέμπει στο σχήμα του λουλουδιού, ενώ το λουλούδι, αντίστροφα, παραπέμπει στην ουσία της διακεκριμένης γυναίκας. Σε άλλα πορτρέτα, ο Ριβέρα χρησιμοποίησε ρούχα που παρέπεμπαν στο Μεξικό με την πολυχρωμία τους. Εκτός από αυτά τα έργα κατά παραγγελία, φιλοτέχνησε επίσης πολυάριθμα πορτραίτα ινδιάνων παιδιών, όπως το The Sons of My Father (Portrait of Modesto and Jesús Sánchez) από το 1930. Οι πίνακες αυτοί ήταν ιδιαίτερα δημοφιλείς στους τουρίστες ως αναμνηστικά.

Σε όλη τη διάρκεια του έργου του, ο Ντιέγκο Ριβέρα ζωγράφισε πολλές αυτοπροσωπογραφίες. Αυτά συνήθως τον έδειχναν ως κομμάτι στήθους, κομμάτι ώμου ή εικόνα κεφαλής. Το κύριο ενδιαφέρον του ήταν το πρόσωπό του, ενώ το φόντο ήταν συνήθως απλά εκτελεσμένο. Σε αντίθεση με τα πορτραίτα που του ανατέθηκαν κατά παραγγελία, στα οποία εξιδανίκευε τους εικονιζόμενους, ο Ριβέρα απεικόνιζε τον εαυτό του εξαιρετικά ρεαλιστικά στις αυτοπροσωπογραφίες του. Είχε επίγνωση ότι δεν ανταποκρινόταν στο ιδεώδες της ομορφιάς, ιδίως καθώς μεγάλωνε. Στον πίνακα Η φθορά του χρόνου από το 1949, ο Ριβέρα παρουσίασε τον εαυτό του ως έναν γκριζομάλλη άνδρα με πρόσωπο γεμάτο ρυτίδες. Στο φόντο του πίνακα έδειχνε διάφορες σκηνές από τη ζωή του. Στις γελοιογραφίες του, ο Ντιέγκο Ριβέρα απεικόνισε αρκετές φορές τον εαυτό του ως βάτραχο ή φρύνο. Τα χρησιμοποίησε επίσης ως χαρακτηριστικά σε ορισμένα από τα πορτρέτα του.

Το Μεξικό ήταν ένα άλλο κεντρικό θέμα στους πίνακες του Ριβέρα. Εμπνευσμένος από τον δάσκαλό του José María Velasco, ο Diego Rivera ζωγράφισε το τοπίο Ο αχυρώνας το 1904, το οποίο απεικονίζει έναν αγρότη και ένα άροτρο που σύρεται από άλογα στο κεντρικό προσκήνιο. Στη δεξιά άκρη της εικόνας υπάρχει ένας αχυρώνας, αριστερά και στο βάθος η εικόνα ανοίγει μέσα από μια πύλη στο τοπίο, το οποίο καταλήγει στο βάθος στο ηφαίστειο Popocatépetl. Ακολουθώντας τον Βελάσκο, ο Ριβέρα προσπάθησε να απεικονίσει στον πίνακα την τυπική πολυχρωμία του μεξικανικού τοπίου. Η χρήση του φωτός επιστρέφει επίσης στον δάσκαλο.

Ένα μοτίβο που εμφανίστηκε αρκετές φορές στο έργο του Ριβέρα ήταν οι πωλητές λουλουδιών, τους οποίους ζωγράφισε από το 1925 και οι οποίοι γνώρισαν επιτυχία στο κοινό. Τα λουλούδια δεν ήταν διακοσμητικά στοιχεία αλλά είχαν εμβληματική σημασία. Ο Ντιέγκο Ριβέρα γνώριζε τον συμβολισμό των λουλουδιών από την εποχή πριν από τις ισπανικές κατακτήσεις. Με έναν πίνακα που απεικόνιζε πωλητές καλαμών, ο Ριβέρα απέσπασε βραβείο απόκτησης σε μια παναμερικανική έκθεση στο Λος Άντζελες το 1925- ο πίνακας αποκτήθηκε από το Μουσείο Τέχνης της Κομητείας του Λος Άντζελες. Απεικόνιζε μια θρησκευτική γιορτή στο κανάλι Santa Anita, το οποίο αποτελούσε μέρος του εξαφανισμένου δικτύου καναλιών μέσα και γύρω από την Πόλη του Μεξικού. Επιπλέον, ο Rivera απεικόνιζε έθιμα στα πάνελ του, όπως στη σειρά Χριστουγεννιάτικα έθιμα από το 1953 και το 1954. Το δεύτερο πάνελ έχει τίτλο Τα παιδιά ζητούν καταφύγιο (Los niños pidiendo posada). Δείχνει ινδικά παιδιά και τους γονείς τους με κεριά σε μια νυχτερινή πομπή. Στο φόντο υπάρχει μια υδάτινη έκταση στην οποία αντανακλάται το φεγγάρι και μπροστά από την οποία διακρίνονται η Μαρία και ο Ιωσήφ με το γαϊδουράκι στο ταξίδι τους προς τη Βηθλεέμ. Ο Ντιέγκο Ριβέρα αφιερώθηκε έτσι στο θέμα της λαϊκής ευσέβειας.

Το 1956, ο Ντιέγκο Ριβέρα δημιούργησε μια σειρά από θαλασσογραφίες μικρού μεγέθους με τίτλο Dusk in Acapulco κατά τη διάρκεια μιας παραμονής του στην ακτή. Ο Ριβέρα ζωγράφισε τα ηλιοβασιλέματα με έντονα, συναισθηματικά φορτισμένα χρώματα. Αυτοί οι χρωματικοί πειραματισμοί αποτέλεσαν εξαίρεση στο έργο του Ριβέρα. Η θάλασσα σε αυτά τα θαλασσινά τοπία είναι γαλήνια. Οι πίνακες αντιπροσωπεύουν την ανάγκη του Ντιέγκο Ριβέρα για αρμονία και ειρήνη στο τέλος της ζωής του.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Κάρολος Μαρτέλος

Τοιχογραφίες

Ο μεξικανικός τοιχογραφισμός μεταξύ 1921 και 1974 ήταν η πρώτη ανεξάρτητη αμερικανική συμβολή στην τέχνη του 20ού αιώνα. Ο Ντιέγκο Ριβέρα δεν ήταν ο πρώτος ζωγράφος τοιχογραφιών, ούτε αδιαμφισβήτητη ηγετική φυσιογνωμία ή ο σημαντικότερος θεωρητικός των τοιχογραφιστών, αλλά ήταν αδιαμφισβήτητα ένας από τους σημαντικότερους εκπροσώπους αυτής της ομάδας, μαζί με τον David Alfaro Siqueiros και τον José Clemente Orozco. Οι τοιχογραφίες του κατέχουν επίσης εξέχουσα θέση στο έργο του Ντιέγκο Ριβέρα και προσέλκυσαν μεγαλύτερη προσοχή από τους πίνακες, τα σχέδια και τις εικονογραφήσεις του. Αφού επέστρεψε από τη Γαλλία το 1921, ο Ντιέγκο Ριβέρα, υπό την εντύπωση των τοιχογραφιών που είχε δει προηγουμένως στην Ιταλία, στράφηκε στη ζωγραφική τοιχογραφιών, την οποία ο υπουργός Παιδείας Ζοζέ Βασκονσέλος αντιλαμβανόταν ως μέσο διάδοσης των ιδανικών της Επανάστασης και διαπαιδαγώγησης του λαού. Δημιούργησε την πρώτη του τοιχογραφία τον Ιανουάριο του 1922 στο αμφιθέατρο Bolívar της Escuela Nacional Preparatoria- ήταν το σημείο αναφοράς και το προοίμιο της καριέρας του ως τοιχογράφος και του muralismo γενικότερα. Ακολούθησαν μεγάλες και υψηλού κύρους παραγγελίες για τον Ριβέρα στη Secretaría de Educación Pública, το Palacio Nacional και το Palacio de Bellas Artes. Δημιούργησε επίσης αρκετές τοιχογραφίες στις Ηνωμένες Πολιτείες.

Ένα από τα κύρια μοτίβα που διατρέχει τα έργα τοιχογραφίας κατά τη διάρκεια της καριέρας του Ριβέρα είναι η δημιουργία. Επιπλέον, συχνά θεματοποιούσε την πολιτική του άποψη, απαθανάτιζε κομμουνιστικές ιδέες και προσωπικότητες και σε ορισμένες περιπτώσεις εξέφραζε την ιδέα του παναμερικανισμού. Σε μεγάλο αριθμό παραστάσεων, θεματοποίησε την ιστορία του Μεξικού, ιδίως όσον αφορά την προκολομβιανή περίοδο. Κατά την έναρξη του έργου του ως τοιχογράφος, ο Ντιέγκο Ριβέρα ήταν ακόμη έντονα επηρεασμένος από την ευρωπαϊκή τέχνη. Με την πάροδο του χρόνου, ωστόσο, ανέπτυξε όλο και περισσότερο το δικό του στυλ στο οποίο ενσωμάτωσε μεξικάνικα στοιχεία.

Ο Ντιέγκο Ριβέρα έκανε την πρώτη του τοιχογραφία στο Escuela Nacional Preparatoria. Εκεί, στο αμφιθέατρο Simón Bolívar, υπάρχει ο πίνακας Η Δημιουργία. Από την άποψη του καλλιτέχνη, το έργο παρέμεινε ημιτελές. Αντί να ζωγραφίσει τον μεμονωμένο τοίχο, ο Ριβέρα είχε αρχικά σχεδιάσει να διακοσμήσει ολόκληρο το αμφιθέατρο με το έργο Η θεμελιώδης ιστορία της ανθρωπότητας. Οι πρώτες ιδέες για αυτό το έργο τέχνης προέκυψαν από νωρίς. Μετά τα εγκαίνια της νέας αίθουσας χορού τον Σεπτέμβριο του 1910, προέκυψε η ιδέα για μια τοιχογραφία, την οποία ο Ριβέρα σκέφτηκε επίσης να εκτελέσει, αλλά τα σχέδιά του δεν προωθήθηκαν περαιτέρω λόγω της πορείας της Μεξικανικής Επανάστασης. Ο Ριβέρα επισκέφθηκε την αίθουσα πιθανότατα στα τέλη του 1910- κατά τη διάρκεια της δεύτερης παραμονής του στην Ευρώπη, είχε στην κατοχή του σχέδια της αίθουσας συνελεύσεων.

Τον Νοέμβριο του 1921, ο Ντιέγκο Ριβέρα ξεκίνησε τα σκίτσα για την τοιχογραφία των 109,64 τετραγωνικών μέτρων, την οποία ολοκλήρωσε το 1923. Σε αυτό, συνδύασε μεξικανικά και ευρωπαϊκά στοιχεία σύμφωνα με την αξίωσή του να μεταφέρει τη μεξικανική παράδοση στη σύγχρονη τέχνη του 20ού αιώνα. Για παράδειγμα, απεικόνισε ένα τυπικό μεξικάνικο δάσος με έναν ερωδιώνα και ένα οσελότ, ενώ έδωσε στις μορφές τη σωματική διάπλαση και το χρώμα του δέρματος των μιγάδων. Στην κόγχη δεσπόζει μια μεγάλη ανδρική μορφή με τεντωμένα χέρια. Στον άξονα της εικόνας πάνω από αυτόν υπάρχει ένα μπλε ημικύκλιο που περιβάλλεται από ένα ουράνιο τόξο και τρία ζευγάρια χεριών που δημιουργούν τον άνθρωπο και διανέμουν την αρχέγονη ενέργεια. Στις μορφές, εκτός από τις δύο μορφές του αρχέγονου ζεύγους στο κάτω αριστερό και δεξί μέρος της εικόνας, απεικονίζονται οι ανθρώπινες αρετές και ικανότητες. Το ημικύκλιο στο επάνω κέντρο της εικόνας χωρίζεται σε τέσσερα ισόπλευρα τρίγωνα στα οποία οι αριθμοί υποδεικνύονται με αστέρια: Στο πρώτο τρίγωνο είναι τρία, στο δεύτερο τέσσερα, στο τρίτο δέκα και στο τέταρτο δύο. Αυτό παραπέμπει στον συμβολισμό των αριθμών των Πυθαγορείων, των οποίων η ιδιαίτερη σημασία του αριθμού δέκα τονίζει το τρίτο τρίγωνο στη σημασία του. Το πρώτο και το τέταρτο τρίγωνο αναφέρονται στο αρχέγονο ζευγάρι, το οποίο ενσαρκώνεται από τη γυμνή γυναίκα στα αριστερά και τον γυμνό άνδρα στη δεξιά πλευρά του τοίχου. Ο αριθμός των αστεριών και των δύο τριγώνων αντιστοιχεί στο πέντε, το οποίο ήταν επίσης μέρος του πυθαγόρειου μυστικισμού των αριθμών. Τα τέσσερα αστέρια του δεύτερου τριγώνου αναφέρονται στα τέσσερα μαθηματικά, τη γεωμετρία, την αριθμητική, την αστρονομία και τη μουσικολογία. Το τέσσερα επαναλαμβάνεται επίσης στα ζεύγη των χεριών, τρία από τα οποία περιβάλλουν τον κύκλο και ένα από τα οποία ανήκει στη μεγάλη φιγούρα που αντιπροσωπεύει την ανθρωπότητα στο σύνολό της. Αυτός ο συμβολισμός, που χρησιμοποίησε ο Ριβέρα, αναφέρεται στην εκπαίδευση και την επιδίωξη της αρετής, που επρόκειτο να προπαγανδιστούν σε αυτόν τον πίνακα.

Για την τοιχογραφία του, ο Ριβέρα χρησιμοποίησε την τεχνική της ενκαουστικής. Σχεδίαζε πάνω στον ξηρό γύψο και εφάρμοζε τις χρωστικές ουσίες διαλυμένες σε κερί. Στη συνέχεια, αυτά κάηκαν με φλόγιστρο συγκόλλησης.

Τον Μάρτιο του 1922, ο Ντιέγκο Ριβέρα ανέλαβε από τον Χοσέ Βασκονσέλος, μαζί με μια ομάδα νέων ζωγράφων, να ζωγραφίσει τα τρία τοξωτά δάπεδα των δύο αυλών της Secretaría de Educación Pública, ενώ άλλοι καλλιτέχνες θα διακοσμούσαν τους εσωτερικούς χώρους του υπουργείου. Οι δύο αυλές ονομάζονται Αυλή της Εργασίας και Αυλή των Γιορτών, από τη θεματική διακόσμηση των κύκλων τοιχογραφιών του Ριβέρα, και μαζί αποτελούν το έργο Πολιτική Ονειρική Εικόνα του Μεξικανικού Λαού. Το έργο του Ριβέρα διήρκεσε από το 1923 έως το 1928, ενώ το έργο σταμάτησε προσωρινά όταν ο Βασκονσέλος παραιτήθηκε από τη θέση του υπουργού Παιδείας λόγω πολιτικών διαφορών. Το έργο ήταν ένα πολιτικό έργο τέχνης. Κατά τη διάρκεια των ετών που δημιουργήθηκαν οι πίνακες, τόσο η πολιτική του Μεξικού όσο και η πολιτική θέση του καλλιτέχνη άλλαξαν σημαντικά. Στην αρχή του έργου, ο Ριβέρα ήταν ηγετικό μέλος του Κομμουνιστικού Κόμματος του Μεξικού- μέχρι το τέλος του έργου, ήταν επικριτικός απέναντι στον Ιωσήφ Στάλιν και αντιμετώπιζε αυξανόμενη κριτική ακόμη και εντός του κόμματος. Ένα χρόνο μετά την ολοκλήρωσή του, ο Ριβέρα διαγράφηκε από το κόμμα. Πολιτικά, οι νικηφόρες επαναστατικές δυνάμεις στις αρχές της δεκαετίας του 1920 μπόρεσαν να κρατηθούν στην εξουσία μόνο με δυσκολία και δέχθηκαν επιθέσεις από συντηρητικές δυνάμεις- η κυβέρνηση συμμάχησε με το Κομμουνιστικό Κόμμα. Με την πάροδο του χρόνου, η κυβέρνηση κατάφερε να σταθεροποιηθεί και μέχρι το τέλος της δεκαετίας του 1920 οι κομμουνιστές είχαν σχεδόν εκτοπιστεί στην παρανομία. Οι τοιχογραφίες είναι ένα έργο τέχνης στο οποίο εκφράζονται αυτές οι εξελίξεις. Συνδυάζουν μια μεγάλη ποικιλία στοιχείων που μπορούν να χαρακτηριστούν ως ρεαλιστικά, επαναστατικά, κλασικά, σοσιαλιστικά και εθνικιστικά. Ο Ριβέρα στράφηκε στο Μεξικό ως θέμα και ανέπτυξε το δικό του στυλ στο οποίο ενσωμάτωσε μεξικανικά στοιχεία.

Ο Ντιέγκο Ριβέρα δημιούργησε περισσότερες από 100 τοιχογραφίες για να διακοσμήσει τις αυλές του Υπουργείου Παιδείας. Σε αυτά, απεικόνιζε πολλές ιδέες, μερικές από τις οποίες ήταν αντιφατικές. Δεν μπορούν να συνοψιστούν κάτω από κάποιο γενικό μεταφυσικό θέμα- η Rivera διαπραγματεύτηκε ασυμβατότητες, αντιστάσεις και διαφορές σε αυτές. Ο ίδιος έμεινε σε δεύτερη μοίρα στο ίδιο το έργο, αφηρημένος αντί να απαθανατίζει τον εαυτό του στις εικόνες και εκλεκτικά αντλώντας στοιχεία από την ευρωπαϊκή ζωγραφική, τον κινηματογράφο, την πολιτική και την ανθρωπολογία. Με τον τρόπο αυτό, χρησιμοποίησε μια πολύ άμεση μορφή απόδοσης των θεμάτων του, δείχνοντας τους ανθρώπους στις πραγματικές τους θέσεις, με εμβλήματα που αντιστοιχούν στο νόημα των συμβόλων που απεικονίζονται. Στην αυλή της εργασίας, ο Ντιέγκο Ριβέρα ανέπτυξε μια αλληγορία για την κατανόηση της ελίτ, ενώ στην αυλή των γιορτών έδειξε τα πλήθη.

Οι τοιχογραφίες στο Υπουργείο Παιδείας είχαν σκοπό να αναπαραστήσουν τη νέα πραγματικότητα μετά την επανάσταση. Ως αποτέλεσμα των αναταραχών, μια εκτεταμένη διεπιστημονική μελέτη εκπονήθηκε υπό τη διεύθυνση του Manuel Gamio και δημοσιεύθηκε το 1921 ως Ο πληθυσμός της κοιλάδας Teotihuacán. Υιοθέτησε παλαιότερες φυλετικές θεωρίες για τους μιγάδες και κατανόησε την εξέλιξη ως εξέλιξη προς το σύνθετο, ενώ οι μιγάδες προπαγανδίζονταν ως το ιδανικό. Ο Ντιέγκο Ριβέρα βασίστηκε σε φωτογραφίες από την έκδοση και απεικόνισε σκουρόχρωμους, γεροδεμένους αγρότες και εργάτες με μυτερές και αμβλείες μύτες ντυμένους στα λευκά. Με τον τρόπο αυτό, προσέδωσε κοινωνική νομιμοποίηση στις έρευνες και τις θεωρίες που διαδόθηκαν στο βιβλίο Οι άνθρωποι της κοιλάδας του Τεοτιχουακάν.

Τα κυριότερα έργα τοιχογραφίας του Ντιέγκο Ριβέρα είναι οι τοιχογραφίες στο Palacio Nacional, το κτίριο του κοινοβουλίου και της έδρας της κυβέρνησης του Μεξικού. Μεταξύ 1929 και 1935 ζωγράφισε το Έπος του Μεξικάνικου Λαού στο κεντρικό κλιμακοστάσιο, και στη συνέχεια το Προαποικιακό και Αποικιακό Μεξικό σε ένα διάδρομο στον πρώτο όροφο μεταξύ 1941 και 1952.

Το έπος του μεξικανικού λαού καλύπτει συνολικά 277 τετραγωνικά μέτρα τοίχου στο κεντρικό κλιμακοστάσιο. Στον βόρειο τοίχο υπάρχει η τοιχογραφία Το παλιό Μεξικό, στον δυτικό τοίχο ο Ριβέρα ζωγράφισε την τοιχογραφία Από την κατάκτηση έως το 1930 και στον νότιο τοίχο ολοκλήρωσε τον κύκλο με το Μεξικό σήμερα και αύριο. Αποτελούν ένα κυκλικό ομοιογενές σύνολο. Η πρώτη φάση των εργασιών στο Palacio Nacional ξεκίνησε από τον Ντιέγκο Ριβέρα τον Μάιο του 1929 και διήρκεσε 18 μήνες μέχρι να ολοκληρωθεί στις 15 Οκτωβρίου 1930 με τη ζωγραφική της υπογραφής στην τοιχογραφία Το παλιό Μεξικό. Ενώ το έργο αυτό βρισκόταν ακόμη σε εξέλιξη, ο Ριβέρα σχεδίασε τις άλλες τοιχογραφίες. Τον Νοέμβριο του ίδιου έτους ταξίδεψε στις Ηνωμένες Πολιτείες, αφήνοντας την τοιχογραφία ημιτελή. Τον Ιούνιο του 1931, ο Ντιέγκο Ριβέρα επέστρεψε στην Πόλη του Μεξικού για να ζωγραφίσει τον κεντρικό τοίχο. Δούλεψε πάνω σε αυτό για πέντε μήνες, από τις 9 Ιουνίου έως τις 10 Νοεμβρίου 1931, πριν ταξιδέψει ξανά για να ζωγραφίσει στις Ηνωμένες Πολιτείες. Ο Ριβέρα ολοκλήρωσε τον κύκλο των τοιχογραφιών του στο κλιμακοστάσιο του Palacio Nacional με το Mexico Today and Tomorrow, που φιλοτεχνήθηκε μεταξύ Νοεμβρίου 1934 και 20 Νοεμβρίου 1935. Η υπογραφή αυτής της τοιχογραφίας γιόρταζε την 25η επέτειο της Μεξικανικής Επανάστασης.

Στο κέντρο της σύνθεσης της τοιχογραφίας Αρχαίο Μεξικό βρίσκεται ο Κετσαλκοάτλ μπροστά από την Πυραμίδα του Ήλιου και της Σελήνης στο Τεοτιχουακάν, ενσωματώνοντας έτσι στην εικόνα τον άρχοντα των μεσοαμερικανικών πολιτισμών και τη μεγαλύτερη προκολομβιανή μητρόπολη. Τα ηφαίστεια αναφέρονται στην κοιλάδα Anáhuac, από την οποία οι Τολτέκοι εγκατέστησαν την κυριαρχία τους. Από το ηφαίστειο στην επάνω αριστερή γωνία της εικόνας αναδύεται το φτερωτό φίδι ως η ζωική ενσάρκωση του Κετσαλκοάτλ. Επαναλαμβάνεται στο πάνω δεξί μισό της εικόνας, όπου φέρει το ανθρώπινο ομόλογό του. Στο δεξιό μισό της εικόνας ο Ντιέγκο Ριβέρα απεικονίζει βιοτεχνικές και γεωργικές δραστηριότητες, ενώ στο αριστερό μισό απεικονίζει έναν πολεμιστή πάνω σε μια πυραμίδα στον οποίο αποδίδεται φόρος τιμής. Στην κάτω αριστερή γωνία απεικονίζεται μια πολεμική αντιπαράθεση μεταξύ πολεμιστών Αζτέκων και των λαών που κυβερνούσαν.

Από την κατάκτηση έως το 1930 παρακολουθεί την ιστορία μετά την κατάκτηση σε επεισόδια που συγχωνεύονται το ένα με το άλλο. Η τοιχογραφία χωρίζεται σε τρεις οριζόντιες ζώνες. Στο κάτω μέρος απεικονίζονται η ισπανική κατάκτηση του Μεξικού, τα μεσαία επεισόδια του αποικισμού και στο πάνω μέρος, στα τοξωτά πλαίσια, οι παρεμβάσεις του 19ου αιώνα και διάφοροι παράγοντες της μεξικανικής πολιτικής και ιστορίας στα τέλη του 19ου αιώνα και η Μεξικανική Επανάσταση. Στο κάτω κέντρο της τοιχογραφίας, ο Ριβέρα ζωγράφισε μια σκηνή μάχης μεταξύ Ισπανών και Αζτέκων, με κεντρική μορφή τον Ερνάν Κορτές καθισμένο σε άλογο. Από τη δεξιά πλευρά, οι Ισπανοί στρατιώτες πυροβολούν με μουσκέτα και ένα κανόνι, η Ριβέρα τονίζει την τεχνολογική τους υπεροχή. Στη μεσαία ζώνη της εικόνας απεικονίζεται η αποικιοκρατική περίοδος, έτσι ώστε, για παράδειγμα, η καταστροφή του ινδιάνικου πολιτισμού και ο εκχριστιανισμός παρουσιάζονται μέσω της απεικόνισης κληρικών και του Cortéz με την Ινδή σύζυγό του Malinche. Στη μέση αυτής της ζώνης απεικονίζεται η ανεξαρτησία του Μεξικού. Στην άνω ζώνη, η αμερικανική επέμβαση από το 1846 έως το 1848 και η γαλλική επέμβαση στο Μεξικό από το 1861 έως το 1867 απεικονίζονται στα δεξιά. Στις τρεις κεντρικές αψίδες απεικονίζονται πολυάριθμες ιστορικές μορφές από τη βασιλεία του Porfirio Díaz και τη Μεξικανική Επανάσταση. Στο κέντρο της τοιχογραφίας, το εραλδικό ζώο του Μεξικού, ο αετός, απεικονίζεται πάνω στην οπούντια, εδώ κρατώντας στα νύχια του ινδιάνικα χωράφια αντί για κάκτο.

Μεταξύ 1941 και 1952, ο Ντιέγκο Ριβέρα ζωγράφισε τον κύκλο Προαποικιακό και Αποικιακό Μεξικό σε έναν διάδρομο στον πρώτο όροφο του Κυβερνητικού Μεγάρου. Οι τοιχογραφίες καλύπτουν συνολικά 198,92 τετραγωνικά μέτρα. Αρχικά, είχαν προγραμματιστεί 31 μεταφερόμενες τοιχογραφίες που θα τοποθετούνταν στις τέσσερις πλευρές της αυλής. Τελικά, ο Ριβέρα δημιούργησε μόνο έντεκα τοιχογραφίες και διέκοψε το έργο αρκετές φορές. Το θέμα τους είναι μια συνθετική αναπαράσταση της ιστορίας του Μεξικού από τους προκολομβιανούς χρόνους έως το Σύνταγμα του 1917. Η αναφορά στους πολιτισμούς των ιθαγενών του Μεξικού, τα έθιμα, τις δραστηριότητες, την τέχνη και τα προϊόντα τους αποσκοπούσε στην εδραίωση της εθνικής ταυτότητας. Ο Ριβέρα επέλεξε τις πολύχρωμες και γκριζαριστές τοιχογραφίες ως μορφή αναπαράστασης. Η μεγάλη τοιχογραφία Η Μεγάλη Τενοχτιτλάν (Θέα από την αγορά του Τλατελόλκο) δείχνει το όραμα του Ντιέγκο Ριβέρα για την αρχαία πρωτεύουσα των Αζτέκων, την Τενοχτιτλάν. Μπροστά στο πανόραμα της αστικής αρχιτεκτονικής γύρω από τον Templo Mayor απεικονίζονται δραστηριότητες της αγοράς, όπως το εμπόριο ζώων, το εμπόριο τροφίμων και χειροτεχνικών προϊόντων, καθώς και εκπρόσωποι των διαφόρων κοινωνικών τάξεων, όπως έμποροι, αξιωματούχοι, γιατροί, πολεμιστές και εταίρες. Σε άλλες τοιχογραφίες, για παράδειγμα, απεικονίζεται η γεωργία με καλλιέργειες άγνωστες στους Ευρωπαίους και μεμονωμένες βιοτεχνικές δραστηριότητες. Μια άλλη μεγάλη τοιχογραφία δείχνει γιορτές και τελετές των Τοτονάκ και του πολιτισμού του El Tajín, όπως η λατρεία της θεάς Chicomecoatl. Σε πρώτο πλάνο διακρίνονται επισκέπτες να προσφέρουν θυσίες στον χώρο. Στην τελευταία τοιχογραφία αυτού του κύκλου, ο Ριβέρα αφιερώθηκε στην ισπανική κατάκτηση του Μεξικού και στην αποικιακή περίοδο. Ήθελε πάνω απ” όλα να δείξει την υποταγή και την εκμετάλλευση των Ινδιάνων και απεικόνισε τον Ερνάν Κορτές με γκροτέσκο τρόπο. Σε αυτή την τελευταία τοιχογραφία του έργου, η οποία τελικά έμεινε ανολοκλήρωτη, γίνεται σαφές ότι ο Ντιέγκο Ριβέρα ήθελε να αντιπαραβάλει την εξιδανικευμένη μεγαλοπρέπεια της προκολομβιανής περιόδου με την αρνητική κρίση του για την κατάκτηση και τους κονκισταδόρες.

Το σημαντικότερο έργο του Ντιέγκο Ριβέρα από την παραμονή του στις Ηνωμένες Πολιτείες είναι οι τοιχογραφίες του στο Ινστιτούτο Τεχνών του Ντιτρόιτ. Θεωρούνται τα καλύτερα έργα των Μεξικανών τοιχογραφιστών στις ΗΠΑ. Το θέμα αυτών των τοιχογραφιών ήταν η βιομηχανία του Ντιτρόιτ. Οι τοιχογραφίες καλύπτουν 433,68 τετραγωνικά μέτρα και έχουν λάβει διάφορους τίτλους, όπως Detroit Industry, Dynamic Detroit και Man and Machine. Η Ριβέρα επισκέφθηκε το συγκρότημα Ford River Rouge στο Ντίρμπορν, μια εργοστασιακή εγκατάσταση όπου γινόταν όλη η κατασκευή αυτοκινήτων. Έφτασε στο Ντιτρόιτ όταν η αυτοκινητοβιομηχανία του Μίσιγκαν βρισκόταν σε κρίση, αλλά δεν την απεικόνισε στα έργα του, αντ” αυτού αφηγούμενος την εξέλιξη της βιομηχανίας και δοξάζοντας την τεχνολογική πρόοδο. Κατά τη διάρκεια των εξερευνήσεών του στο εργοστάσιο της Ford, οι οποίες διήρκεσαν περίπου ένα μήνα, έκανε πολλά σκίτσα. Επιπλέον, τον ίδιο και τη Frida Kahlo συνόδευε ο William J. Stettler, ο οποίος τράβηξε φωτογραφίες που ο Rivera χρησιμοποίησε στο έργο του, καθώς και κινηματογραφικό υλικό. Εκτός από αυτές τις εντυπώσεις της βιομηχανικής εργασίας, ο Ριβέρα βασίστηκε και σε παλαιότερα έργα του έργου του. Επιπλέον, η βιομηχανία άσκησε τέτοια γοητεία πάνω του που θέλησε να ζωγραφίσει ολόκληρη την αυλή αντί για τις δύο επιφάνειες τοίχων που είχε παραγγείλει. Για το σκοπό αυτό έλαβε την έγκριση της αρμόδιας επιτροπής στις 10 Ιουνίου 1932. Στις 25 Ιουλίου του ίδιου έτους, ο Ριβέρα ξεκίνησε τις εργασίες ζωγραφικής.

Στην αυλή του Ινστιτούτου Τεχνών του Ντιτρόιτ, ο Ριβέρα δημιούργησε έναν κλειστό κύκλο στον οποίο απεικόνιζε ολόκληρη τη διαδικασία παραγωγής αυτοκινήτων. Έδειξε τα διάφορα στάδια της επεξεργασίας των πρώτων υλών και τις διάφορες δραστηριότητες των εργαζομένων κατά τη διάρκεια της ημέρας. Ο κύκλος αρχίζει στον ανατολικό τοίχο της αυλής με την απεικόνιση της προέλευσης της ζωής. Αυτό συμβολίζεται από ένα ανθρώπινο έμβρυο. Αριστερά και δεξιά κάτω από αυτόν υπάρχουν αλέτρι ως σύμβολα της ανθρώπινης βιομηχανικής δραστηριότητας. Στον τοίχο απεικονίζονται επίσης γυναίκες με σιτηρά και φρούτα. Στον δυτικό τοίχο, ο αέρας, το νερό και η ενέργεια συμβολίζονται από την αεροπορική βιομηχανία, τη ναυτιλία και την παραγωγή ηλεκτρικής ενέργειας. Ο Rivera ζωγράφισε την πολιτική αεροπορία σε αντίθεση με τη στρατιωτική της χρήση. Αυτή η αντιπαράθεση επαναλήφθηκε στα σύμβολα του περιστεριού και του αετού για την ειρήνη και τον πόλεμο. Επιπλέον, ο ζωγράφος αναφερόταν επίσης σε έναν κλάδο της επιχείρησης Ford με αυτή την απεικόνιση. Ο βόρειος και ο νότιος τοίχος καλύπτονται από δύο φιγούρες φύλακες που αντιπροσωπεύουν τις τέσσερις φυλές που εκπροσωπούνται στο αμερικανικό εργατικό δυναμικό, κρατώντας στα χέρια τους άνθρακα, σίδηρο, ασβέστη και άμμο ως ορυκτές πρώτες ύλες. Τα στοιχεία αυτά ήταν τα βασικά υλικά της παραγωγής αυτοκινήτων. Στους δύο κύριους πίνακες του βόρειου και του νότιου τοίχου, ο Ριβέρα ζωγράφισε την παραγωγή του Ford V-8. Ορισμένοι από τους εργάτες είναι πορτραίτα υπαλλήλων της Ford και βοηθών του Ριβέρα.

Οι τοιχογραφίες που ζωγράφισε ο Ντιέγκο Ριβέρα για το Ινστιτούτο Τεχνών του Ντιτρόιτ αποτέλεσαν αντικείμενο κριτικής για διάφορους λόγους. Από τη μια πλευρά, οι Αμερικανοί ζωγράφοι, οι οποίοι δεν έπαιρναν παραγγελίες την εποχή της Μεγάλης Ύφεσης, επέκριναν το γεγονός ότι ο Ριβέρα ήταν Μεξικανός που έλαβε μια επικερδή παραγγελία- από την άλλη, το περιεχόμενο των τοιχογραφιών επικρίθηκε ότι αποσκοπούσε στη διαφήμιση του Ford. Ο διευθυντής του μουσείου υπερασπίστηκε τον Ντιέγκο Ριβέρα κυρίως σε σχέση με την τελευταία κατηγορία. Ο Edsel B. Ford ήξερε τι θα ζωγράφιζε ο Rivera όταν υποσχέθηκε την υποστήριξή του στο έργο. Η υποστήριξή του και οι επισκέψεις του Ριβέρα στο εργοστάσιο της Ford βασίστηκαν επίσης στο γεγονός ότι ο Ford ήταν ο μόνος βιομήχανος αυτοκινήτων που ενδιαφερόταν για τη σύγχρονη τέχνη. Ένας άλλος επικριτής ήταν ο Paul Cret, αρχιτέκτονας του Ινστιτούτου Τεχνών του Ντιτρόιτ, ο οποίος θεώρησε τη ζωγραφική των τοίχων προσβολή της αρχιτεκτονικής του. Επιπλέον, ορισμένα από τα μοτίβα του Ριβέρα δέχθηκαν επικρίσεις από εκκλησιαστικούς και θρησκευτικούς κύκλους και χαρακτηρίστηκαν ως πορνογραφικά, για παράδειγμα. Ο Τύπος επέκρινε τις τοιχογραφίες, ενώ άλλοι καλλιτέχνες και ειδικοί της τέχνης, όπως οι διευθυντές μουσείων, στους οποίους είχε απευθυνθεί ο διευθυντής, υπερασπίστηκαν τους πίνακες. Τελικά, ο Ford υποστήριξε τον καλλιτέχνη και το έργο, η υποδοχή των τοιχογραφιών από τους εργάτες ήταν θετική και το ύφος της εθνικής αναφοράς άλλαξε επίσης προς το καλύτερο.

Οι τοιχογραφίες του Diego Rivera Man at the CrossroadsMan Controls the Universe (El hombre en el cruce de caminosEl hombre controlador del universo) για το Rockefeller Center, όπου ο πίνακας καταστράφηκε, και το Palacio de Bellas Artes, όπου τελικά εκτελέστηκε, πραγματεύονται τα κοινωνικά, πολιτικά και οικονομικά ζητήματα των μέσων της δεκαετίας του 1930. Η σύνθεση της τοιχογραφίας είναι πολύ πυκνή και επίσης οπτικά αυστηρά δομημένη. Η κεντρική φιγούρα είναι ένας εργάτης του οποίου το κεφάλι, οι ώμοι, τα χέρια και τα γάντια είναι τοποθετημένα εκεί όπου τέμνονται δύο μεγάλες ελλείψεις. Στη μία έλλειψη υπάρχει μια τηλεσκοπική εικόνα του ήλιου, της σελήνης και ενός αστρικού νεφελώματος, ενώ στην άλλη μια μικροσκοπική εικόνα ενός κυττάρου. Ο εργάτης χρησιμοποιεί ένα joystick και έναν πίνακα ελέγχου για να ελέγξει ένα μεγάλο μηχάνημα που ελέγχει το σύστημα άρδευσης των φυτών που βρίσκονται στο κάτω μέρος της εικόνας, αυξάνοντας έτσι την απόδοσή τους. Συνολικά, αντιπροσωπεύει την κυριαρχία του ανθρώπου στην επιστήμη, την ιατρική, τη βιομηχανία και τη γεωργία με τη σύγχρονη τεχνολογία. Ο εργαζόμενος έχει μια μελαγχολική έκφραση στο πρόσωπό του, που δείχνει ότι πρόκειται να ληφθεί μια θεμελιώδης απόφαση. Δεξιά και αριστερά του, οι δύο επιλογές αντιπροσωπεύονται από στοιχεία που η Rivera θεωρεί τυπικά για το σοβιετικό και το αμερικανικό κοινωνικό σύστημα. Στο αριστερό μισό της εικόνας, στα δεξιά του εργάτη, διακρίνονται πολεμικές σκηνές με μαχητικά αεροπλάνα, τανκς, καθώς και στρατιώτες με μάσκες αερίων με τουφέκια και φλογοβόλο. Παρακάτω, ο Ριβέρα έδειξε έφιππους αστυνομικούς να ξυλοκοπούν διαδηλωτές ανέργους στη γωνία της Wall Street και της Second Avenue. Δίπλα σε αυτό, απεικόνισε τον μεγαλοεπιχειρηματία John D. Rockefeller, Jr. μαζί με ανθρώπους που τζογάρουν, φλερτάρουν και πίνουν. Στα αριστερά του εργάτη, στη δεξιά πλευρά της τοιχογραφίας, από την άλλη πλευρά, διακρίνονται ένας εργάτης και ένας στρατιώτης να σφίγγουν τα χέρια μπροστά στον Λένιν. Μπροστά από το Κρεμλίνο και το μαυσωλείο του Λένιν, άνδρες και γυναίκες εργάτες συγκεντρώνονται ειρηνικά στην Κόκκινη Πλατεία. Επιπλέον, μπορεί κανείς να δει γυναίκες αθλήτριες να τρέχουν. Η απόφαση του εργαζόμενου στη μέση της σύνθεσης για μία από τις δύο επιλογές δεν έχει ακόμη ληφθεί. Ο Ντιέγκο Ριβέρα το κατέστησε αυτό σαφές δίνοντας και στα δύο τον ίδιο χώρο.

Αρχικά, η τοιχογραφία αυτή επρόκειτο να ζωγραφιστεί στο νεόκτιστο Rockefeller Center, όπου θα έφερε τον τίτλο Άνθρωπος στο σταυροδρόμι, με αβέβαιο αλλά ελπιδοφόρο βλέμμα, με ένα μεγάλο όραμα για ένα νέο και καλύτερο μέλλον. Ο Ριβέρα είχε προσκληθεί να διαγωνιστεί μαζί με τον Ανρί Ματίς και τον Πάμπλο Πικάσο, αλλά το απέρριψε. Τελικά, έλαβε την παραγγελία ούτως ή άλλως, επειδή ο Πικάσο δεν ανταποκρίθηκε καθόλου στην πρόσκληση και ο Ματίς δεν είδε κατάλληλο χώρο για την τέχνη του στο πολυσύχναστο χολ της εισόδου. Ο σύμβουλος του Ροκφέλερ, Χάρτλεϊ Μπερ Αλεξάντερ, πρότεινε ένα ρητά πολιτικό μοτίβο για την προβλεπόμενη τοιχογραφία. Ο Ροκφέλερ ακολουθούσε μια κοινωνικοπολιτική γραμμή που περιελάμβανε συμβούλια εργαζομένων και μια ισορροπία μεταξύ βιομηχάνων και εργατών, ωστόσο ο διορισμός ενός φημισμένου κομμουνιστή καλλιτέχνη όπως ο Ριβέρα αποτέλεσε έκπληξη. Ένας ρόλος σε αυτό μπορεί να ήταν η υποστήριξη της Abby Aldrich Rockefeller, η οποία στο παρελθόν είχε συλλέξει έργα τέχνης του Diego Rivera. Σε αυτό προστέθηκε η υψηλή διεθνής φήμη του και η φήμη του για τις τοιχογραφίες του στο Μεξικό και τις Ηνωμένες Πολιτείες.

Ο Ντιέγκο Ριβέρα έφτασε στη Νέα Υόρκη στα τέλη Μαρτίου του 1933 για να ξεκινήσει την τοιχογραφία. Εκείνη την εποχή, η πολιτική κατάσταση είχε επιδεινωθεί από τις πολιτικές του Φραγκλίνου Ντ. Οι πολιτικές New Deal του Ρούσβελτ και ο διορισμός του Χίτλερ ως Καγκελάριου του Ράιχ. Αυτό ώθησε τον Ριβέρα να αλλάξει το σχέδιό του. Τοποθετούσε πλέον τον μεμονωμένο εργάτη στο κέντρο της σύνθεσής του και επέλεγε δραστικές εικόνες για να αντιπαραβάλει την κατάσταση στις ΗΠΑ και τη Σοβιετική Ένωση. Πρόσθεσε επίσης το πορτρέτο του Λένιν. Οι Ροκφέλερ αισθάνονταν όλο και περισσότερο προκλητικοί από αυτή την ιδεολογική εξέλιξη της ζωγραφικής. Τον Δεκέμβριο του 1933, ο John D. Rockefeller, Jr. σκέφτηκε να μεταφέρει την ημιτελή τοιχογραφία στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης. Ωστόσο, η ιδέα αυτή απορρίφθηκε. Καταστράφηκε τελικά στις 9 Φεβρουαρίου 1934. Μετά την καταστροφή της τοιχογραφίας στη Νέα Υόρκη, ο Ριβέρα ζήτησε από τη μεξικανική κυβέρνηση έναν χώρο όπου θα μπορούσε να την ξαναζωγραφίσει. Τελικά του ανατέθηκε να το κάνει στο Palacio de Bellas Artes. Ο Ριβέρα ολοκλήρωσε την τοιχογραφία το 1934.

Μαζί με τον David Alfaro Siqueiros και τον José Clemente Orozco, ο Diego Rivera θεωρείται ο σημαντικότερος μοντερνιστής ζωγράφος στο Μεξικό. Μαζί ήταν γνωστοί ως Los Tres Grandes (Οι Μεγάλοι Τρεις). Ο Ριβέρα συνέβαλε στην ανάπτυξη μιας ανεξάρτητης μεξικανικής τέχνης μετά την επανάσταση και στην καθιέρωση του Muralismo, της πρώτης μη ευρωπαϊκής συμβολής στη σύγχρονη τέχνη. Οι τοιχογραφίες του Ριβέρα κατέχουν εξέχουσα θέση στη μεξικανική τέχνη. Προσέλκυσαν περισσότερη προσοχή από τους πίνακες ζωγραφικής, τα σχέδια και τις εικονογραφήσεις του και σε κάποιο βαθμό έχουν επισκιάσει και επισκιάσει την εκτίμηση του άλλου πολύπλευρου έργου του. Έξω από το Μεξικό, ο Ριβέρα ήταν αμφιλεγόμενος, αλλά παρόλα αυτά έγινε ο πιο αναφερόμενος ισπανόφωνος Αμερικανός καλλιτέχνης.

Το σύνολο του έργου του Ριβέρα αψηφά την ταξινόμηση σε ένα ενιαίο στυλ. Ο Ριβέρα έλαβε μια κλασική εκπαίδευση κατά το ευρωπαϊκό πρότυπο στο Μεξικό, όπου είχε ήδη ευαισθητοποιηθεί σε τυπικά μεξικανικά στοιχεία από ορισμένους από τους καθηγητές του. Στην Ευρώπη, η ζωγραφική του σε πάνελ πέρασε από διάφορες τεχνοτροπίες σε σύντομο χρονικό διάστημα. Κατά καιρούς ανήκε στην ομάδα των κυβιστών, στην οποία δεν ήταν απλώς οπαδός αλλά ανέπτυξε τις δικές του θεωρητικές θέσεις και τις υποστήριξε χωρίς να αποφεύγει τις συγκρούσεις. Και αργότερα, ο Ντιέγκο Ριβέρα πρόβλεψε διάφορες τεχνοτροπίες στη ζωγραφική του- για παράδειγμα, υιοθέτησε τον σουρεαλισμό σε δύο πίνακες στα μέσα της δεκαετίας του 1930. Στις τοιχογραφίες του, ο Ριβέρα ανέπτυξε τελικά το δικό του στυλ, το οποίο υιοθέτησε και στους πίνακές του. Συνδύασε την τεχνική της τοιχογραφίας που είχε σπουδάσει στην Ιταλία με ινδικά στοιχεία, κομμουνιστικές και σοσιαλιστικές δηλώσεις και την απεικόνιση της ιστορίας. Με αυτόν τον τρόπο είχε διαμορφωτική επίδραση και απέκτησε φήμη και αναγνωρισιμότητα. Ο Μεξικανός νομπελίστας λογοτεχνίας Οκτάβιο Παζ περιέγραψε τον Ριβέρα ως υλιστή. Δήλωσε: “Ο Ριβέρα λατρεύει και ζωγραφίζει την ύλη πάνω απ” όλα. Και την αντιλαμβάνεται ως μητέρα: ως μια μεγάλη μήτρα, ένα μεγάλο στόμα και έναν μεγάλο τάφο. Ως μητέρα, ως magna mater, που καταβροχθίζει και γεννά τα πάντα, η ύλη είναι μια πάντα κοιμισμένη γυναικεία μορφή, κοιμισμένη και κρυφά ενεργή, που δίνει συνεχώς ζωή, όπως όλες οι μεγάλες θεές της γονιμότητας”. Η εικόνα της θεάς της γονιμότητας και της δημιουργίας υιοθετήθηκε άμεσα από τον Ντιέγκο Ριβέρα σε πολλά από τα έργα του. Ο Paz συνέχισε να περιγράφει τον πλούτο των εικόνων του Rivera και τη “δυναμική των αντιθέσεων και των συμφιλιώσεων μιας διαλεκτικής αντίληψης της ιστορίας. Γι” αυτό ο Ριβέρα διολισθαίνει στην εικονογράφηση όταν προσπαθεί να συμβιβαστεί με την ιστορία”. Σύμφωνα με τον Paz, αυτή η αναπαράσταση της ιστορίας αντιστοιχεί σε μια αλληγορία επηρεασμένη από τον μαρξισμό, η οποία σε όλα τα έργα παρουσιάζει είτε τις δυνάμεις της προόδου είτε της αντίδρασης, είτε και τις δύο σε αντίθεση μεταξύ τους.

Ακόμη και κατά τη διάρκεια της ζωής του, σχηματίστηκαν πολυάριθμοι μύθοι γύρω από τον Ριβέρα, βασισμένοι στην ενεργό συμμετοχή του στα σύγχρονα γεγονότα, στις φιλίες και τις αντιπαραθέσεις του με εξέχουσες προσωπικότητες του πολιτισμού και της πολιτικής και, όχι λιγότερο σημαντικό, στις σχέσεις του με τις γυναίκες και, πάνω απ” όλα, στο γάμο του με τη Φρίντα Κάλο. Ο ίδιος ο Ντιέγκο Ριβέρα έπαιξε ενεργό ρόλο στη δημιουργία αυτού του μύθου. Στα απομνημονεύματά του παρουσίαζε τον εαυτό του ως πρόωρο, εξωτικής καταγωγής, επαναστάτη και οραματιστή. Αυτή η αυτοπαρουσίαση διαδόθηκε περαιτέρω μέσω διαφόρων βιογραφιών. Ο ίδιος ο Ριβέρα δυσκολευόταν να ξεχωρίσει τη φαντασία από την πραγματικότητα, αλλά η πραγματικότητά του ήταν πολύ πιο αφανής. Η βιογράφος του Γκλάντις Μαρτς έγραψε: “Ο Ριβέρα, το έργο του οποίου θα έκανε αργότερα τη μεξικανική ιστορία έναν από τους μεγαλύτερους μύθους του αιώνα μας, δεν μπορούσε να συγκρατήσει την τεράστια φαντασία του, ενώ μου περιέγραφε τη ζωή του. Ορισμένα γεγονότα, ειδικά από τα πρώτα του χρόνια, τα είχε μετατρέψει σε θρύλους”. Ο Ριβέρα είχε πάντα επίγνωση της επιτυχίας και του ταλέντου του και ήταν βέβαιο ότι θα καταλάμβανε μια σημαντική θέση στην ιστορία της τέχνης.

Διαβάστε επίσης, ιστορία – Μαρία Αντουανέτα

Εκθέσεις

Κατά την πρώτη φάση της καριέρας του στην Ευρώπη, ο Ντιέγκο Ριβέρα συμμετείχε αρκετές φορές σε ομαδικές εκθέσεις μαζί με άλλους σημαντικούς και διάσημους καλλιτέχνες, όπως ο Πάμπλο Πικάσο, ο Πολ Σεζάν και ο Χουάν Γκρις, για παράδειγμα στη Μαδρίτη το 1915 και στη Νέα Υόρκη το 1916. Από τις 2 Σεπτεμβρίου έως τις 21 Οκτωβρίου 1916, ο Ριβέρα είχε επίσης την πρώτη του ατομική έκθεση, Έκθεση ζωγραφικής του Ντιέγκο Ριβέρα και μεξικανικής τέχνης πριν από την κατάκτηση. Το 1923, τα έργα του Ριβέρα συμμετείχαν στην ετήσια έκθεση της Εταιρείας Ανεξάρτητων Καλλιτεχνών στη Νέα Υόρκη. Το 1928 δημοσιεύτηκε στο Βερολίνο η πρώτη μονογραφία για τις τοιχογραφίες του Ντιέγκο Ριβέρα. Στις 18 Ιανουαρίου του ίδιου έτους, η γκαλερί Arts Center της Νέας Υόρκης, που οργανώθηκε από τον Francis Flynn Paine, παρουσίασε μια συλλογική έκθεση ζωγραφικής του Diego Rivera. Την αιγίδα αυτής της έκθεσης ανέλαβαν η οικογένεια Ροκφέλερ και το μεξικανικό κράτος.

Τα σχέδια και οι ακουαρέλες του Ριβέρα εκτέθηκαν σε έκθεση στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης του Σαν Φρανσίσκο το 1939. Συμμετείχε επίσης στην έκθεση Mexique, που διοργάνωσε ο André Breton στην γκαλερί Renou et Colle στο Παρίσι, με τον πίνακα γκουάς Communicating Vessels. Επιπλέον, ορισμένα από τα έργα του Ριβέρα παρουσιάστηκαν από την Inés Amor σε μια συλλογική έκθεση μεξικανικής τέχνης στη Διεθνή Έκθεση Golden Gate. Την επόμενη χρονιά, περισσότερα έργα του συμπεριλήφθηκαν στην έκθεση Σύγχρονη μεξικανική ζωγραφική και γραφικές τέχνες στο Μουσείο Treasure Islands στο πλαίσιο αυτής της έκθεσης. Επιπλέον, το 1940 το Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης διοργάνωσε την έκθεση Είκοσι αιώνες μεξικανικής τέχνης, στην οποία παρουσιάστηκαν πίνακες του Ριβέρα. Το 1941, ο MacKinley Helm επέλεξε τα έργα του Rivera για την έκθεσή του Modern Mexican Painters στο Institute of Modern Arts της Βοστώνης. Στη συνέχεια παρουσιάστηκε επίσης στη Συλλογή Phillips στην Ουάσιγκτον, στο Μουσείο Τέχνης του Κλίβελαντ, στο Μουσείο Τέχνης του Πόρτλαντ, στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης του Σαν Φρανσίσκο και στο Μουσείο Τέχνης της Σάντα Μπάρμπαρα. Το 1943, το Μουσείο Τέχνης της Φιλαδέλφειας παρουσίασε δύο από τις μεταφερόμενες τοιχογραφίες που είχε ζωγραφίσει ο Ριβέρα για το Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης στην έκθεση Mexican Art Today.

Την 1η Αυγούστου 1949, η μεγάλη αναδρομική έκθεση 50 años de la obra pictória de Diego Rivera εγκαινιάστηκε στο Palacio de Bellas Artes από τον πρόεδρο Miguel Alemán Valdés. Ο ίδιος ο Ριβέρα είχε επιλέξει 1196 έργα για την έκθεση. Για την περίσταση συντάχθηκε επίσης μια μεγάλη μονογραφία, η οποία δημοσιεύθηκε στις 25 Αυγούστου 1951. Μια άλλη σημαντική αναδρομική έκθεση του έργου του Ριβέρα πραγματοποιήθηκε στο Μουσείο Καλών Τεχνών του Χιούστον από τις 11 Φεβρουαρίου έως τις 11 Μαρτίου 1951. Για την έκθεση Art mexicain. Du précolombien à nous jours το 1952 στο Παρίσι, η μεξικανική κυβέρνηση ανέθεσε στον Ντιέγκο Ριβέρα μια μεταφερόμενη τοιχογραφία, η οποία αρχικά λογοκρίθηκε και στη συνέχεια κατασχέθηκε λόγω της απεικόνισης του Μάο και του Στάλιν ως ειρηνοποιών. Αν και επιστράφηκε στον Ριβέρα, δεν αποτέλεσε μέρος της έκθεσης, η οποία ωστόσο παρουσίασε 24 σημαντικά έργα του. Επιπλέον, στο εξώφυλλο του καταλόγου εμφανιζόταν μια Rivera που ανήκε στον Μεξικανό πρόεδρο. Ο ζωγράφος έδειξε την απορριφθείσα τοιχογραφία στη συνεδρίαση του Μετώπου Επαναστατικών Ζωγράφων στις 30 Μαρτίου 1952 και στη συνέχεια την έστειλε σε περιοδεύουσα έκθεση στη Λαϊκή Δημοκρατία της Κίνας. Εκεί, κατά τη διάρκεια της Πολιτιστικής Επανάστασης, το ίχνος του πίνακα χάθηκε. Στην Ευρώπη, την επόμενη χρονιά, η έκθεση “Μεξικάνικη τέχνη από την προκολομβιανή εποχή έως σήμερα” παρουσιάστηκε επίσης στο Liljevalchs Konsthall της Στοκχόλμης και στην Tate Gallery του Λονδίνου, όπου ο Ντιέγκο Ριβέρα ήταν ο καλύτερος και εκτενέστερα παρουσιασμένος ζωγράφος.

Ακόμα και μετά το θάνατο του Ριβέρα, η εκθεσιακή δραστηριότητα γύρω από το έργο του δεν μειώθηκε σχεδόν καθόλου, επειδή ως ένας από τους πιο γνωστούς Λατινοαμερικάνους καλλιτέχνες είχε ένα ελκυστικό όνομα. Είτε τον τοποθετούσαν σε σχέση με τα άλλα μεγάλα ονόματα του μεξικανικού μοντερνισμού, τον Ορόσκο και τον Σικέριο, είτε το έργο του τοποθετούνταν σε ένα ευρύτερο πλαίσιο, όπως στην έκθεση “Τείχος – Εικόνα – Μεξικό” το 1982 στην Εθνική Πινακοθήκη του Βερολίνου, είτε εξετάζονταν μεμονωμένα, όπως στην έκθεση “Diego Rivera: A Retrospective” στο Μουσείο Τεχνών της Φιλαδέλφειας το 1985. Η έκθεση στη Φιλαδέλφεια ήταν η μεγαλύτερη και σημαντικότερη έκθεση έργων του Ριβέρα στις ΗΠΑ μετά την έκθεσή του στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης το 1931. Τα τελευταία χρόνια, η ζωγραφική του Ριβέρα σε πίνακες έχει έρθει όλο και περισσότερο στο επίκεντρο του ενδιαφέροντος, όπως στην έκθεση Diego Rivera: The Cubist Portraits, 1913-1917, που παρουσιάστηκε στο Μουσείο Meadows στο Ντάλας το 2009. Αυτή η πτυχή του έργου του αποτέλεσε επίσης αντικείμενο ολοένα και περισσότερων δημοσιεύσεων.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Ακενατόν

Μουσεία

Υπάρχουν αρκετά μουσεία στην Πόλη του Μεξικού που είναι ιδιαίτερα αφιερωμένα στο έργο του Ντιέγκο Ριβέρα. Το Museo Diego Rivera Anahuacalli σχεδιάστηκε αρχικά από τον Ντιέγκο Ριβέρα ως κατοικία και ως χώρος για να στεγάσει την προκολομβιανή συλλογή του. Το 1942, απέκτησε γη στο San Pablo Tepetla, το οποίο βρισκόταν ακόμη εκτός της πόλης εκείνη την εποχή. Εκεί έχτισε πρώτα τα θεμέλια του σπιτιού χωρίς οικοδομική άδεια και στη συνέχεια, στις 30 Μαρτίου 1944, έλαβε άδεια για να χτίσει το Museo Anahuacalli. Το κτίριο βασίζεται στην προκολομβιανή αρχιτεκτονική πυραμίδων. Το μουσείο ολοκληρώθηκε μόλις το 1963 και άνοιξε το 1964. Περιλαμβάνει τη συλλογή 50.000 αντικειμένων που είχε συγκεντρώσει ο Ριβέρα σε όλη του τη ζωή. Τον Αύγουστο του 1955, ο Ντιέγκο Ριβέρα ανέθεσε στην Banco Nacional de México την κηδεμονία του έργου του και της Φρίντα Κάλο- ο κηδεμόνας ανέλαβε επίσης τη διαχείριση του Museo Anahuacalli και του Museo Frida Kahlo.

Το Museo Casa Estudio Diego Rivera y Frida Kahlo ιδρύθηκε στις 21 Απριλίου 1981 και άνοιξε στις 16 Δεκεμβρίου 1986 στο διπλό σπίτι του ζεύγους καλλιτεχνών στο San Angel της Πόλης του Μεξικού. Μόνο ένας σχετικά μικρός αριθμός έργων του παρουσιάζεται σε αυτό, αλλά πολλά αντικείμενα καθημερινής χρήσης καθώς και το στούντιο του Ριβέρα έχουν διατηρηθεί στην αρχική τους κατάσταση. Το Museo Mural Diego Rivera ιδρύθηκε το 1985 μετά τον ισχυρό σεισμό στο Michoacán, ο οποίος προκάλεσε μεγάλες καταστροφές και στην Πόλη του Μεξικού. Ο Ριβέρα είχε ζωγραφίσει μια τοιχογραφία στο Hotel del Prado το 1948, η οποία περιείχε την αμφιλεγόμενη φράση Dios no existe (Ο Θεός δεν υπάρχει.) και ως εκ τούτου συζητήθηκε αμφιλεγόμενα και τελικά καλύφθηκε για χρόνια. Αφού το ξενοδοχείο υπέστη σοβαρές ζημιές, το έργο τέχνης ύψους 4,75 μέτρων, πλάτους 15,67 μέτρων και βάρους 35 τόνων μεταφέρθηκε στο μουσείο, το οποίο εκθέτει και άλλους πίνακες του Ριβέρα.

Το Museo Dolores Olmedo στεγάζει τη μεγαλύτερη ιδιωτική συλλογή έργων του Ντιέγκο Ριβέρα και της Φρίντα Κάλο στον κόσμο. Επιπλέον, εκεί παρουσιάζονται έργα της Angelina Beloff, της συντρόφου του Rivera από το Παρίσι.

Πηγές

1. Diego Rivera
2. Ντιέγκο Ριβέρα