Ουιλιάμ-Αντόλφ Μπουγκερώ
gigatos | 12 Ιανουαρίου, 2022
Σύνοψη
Ο William-Adolphe Bouguereau (La Rochelle, 30 Νοεμβρίου 1825 – La Rochelle, 19 Αυγούστου 1905) ήταν Γάλλος ακαδημαϊκός δάσκαλος και ζωγράφος. Με έκδηλο ταλέντο από την παιδική του ηλικία, έλαβε καλλιτεχνική εκπαίδευση σε μια από τις πιο διάσημες σχολές τέχνης της εποχής του, τη Σχολή Καλών Τεχνών του Παρισιού, όπου αργότερα έγινε περιζήτητος δάσκαλος, διδάσκοντας επίσης στην Ακαδημία Julian. Η σταδιοδρομία του άκμασε κατά τη χρυσή περίοδο του ακαδημαϊσμού, ενός συστήματος εκπαίδευσης του οποίου ήταν ένθερμος υποστηρικτής και του οποίου υπήρξε ένας από τους πιο χαρακτηριστικούς εκπροσώπους.
Η ζωγραφική του χαρακτηρίζεται από τέλεια γνώση της φόρμας και της τεχνικής, με φινίρισμα υψηλής ποιότητας, επιτυγχάνοντας αποτελέσματα μεγάλου ρεαλισμού. Όσον αφορά το ύφος του, ανήκε στο εκλεκτικιστικό ρεύμα που κυριάρχησε στο δεύτερο μισό του δέκατου ένατου αιώνα, αναμειγνύοντας στοιχεία του νεοκλασικισμού και του ρομαντισμού σε μια νατουραλιστική προσέγγιση με αρκετή δόση ιδεαλισμού. Άφησε ένα τεράστιο έργο, επικεντρωμένο σε μυθολογικά, αλληγορικά, ιστορικά και θρησκευτικά θέματα, σε πορτρέτα, γυμνά και εικόνες νεαρών χωριατοπούλων.
Συγκέντρωσε μια περιουσία και απέκτησε διεθνή φήμη κατά τη διάρκεια της ζωής του, λαμβάνοντας πολυάριθμα βραβεία και παράσημα – όπως το Prix de Rome και το Εθνικό Τάγμα της Λεγεώνας της Τιμής – αλλά προς το τέλος της καριέρας του άρχισε να απαξιώνεται από τους προνεωτερικούς. Από τις αρχές του 20ού αιώνα, αμέσως μετά το θάνατό του, το έργο του ξεχάστηκε γρήγορα, και έφτασε να θεωρείται καθόλου κενό και τεχνητό, και ένα πρότυπο όλων όσων δεν πρέπει να είναι η τέχνη, αλλά στη δεκαετία του 1970 άρχισε να εκτιμάται και πάλι, και σήμερα θεωρείται ένας από τους μεγάλους ζωγράφους του 19ου αιώνα. Ωστόσο, εξακολουθεί να υπάρχει μεγάλη αντίσταση στο έργο του και η διαμάχη γύρω από αυτόν παραμένει.
Διαβάστε επίσης, ιστορία – Αταουάλπα Ίνκα
Πρώιμα χρόνια
Ο William-Adolphe Bouguereau γεννήθηκε σε μια οικογένεια που είχε εγκατασταθεί στη La Rochelle από τον 16ο αιώνα. Οι γονείς του ήταν ο Théodore Bouguereau και η Marie Marguérite Bonnin. Το 1832 η οικογένεια μετακόμισε στο Saint-Martin, την κύρια πόλη του νησιού Ré, όπου ο πατέρας αποφάσισε να ξεκινήσει μια επιχείρηση στο λιμάνι. Το αγόρι ήταν εγγεγραμμένο στο σχολείο, αλλά περνούσε μεγάλο μέρος του χρόνου του ζωγραφίζοντας. Η επιχείρηση δεν ήταν πολύ κερδοφόρα, η οικογένεια αντιμετώπιζε οικονομικές δυσκολίες, οπότε τον έστειλαν να ζήσει με τον θείο του, τον Eugène Bouguereau, εφημέριο της Mortagne sur Gironde. Ο Ευγένιος ήταν καλλιεργημένος και εισήγαγε τον μαθητή του στους κλασικούς, στη γαλλική λογοτεχνία και στην ανάγνωση της Βίβλου, ενώ του παρέδιδε μαθήματα λατινικών, τον μάθαινε να κυνηγά και να ιππεύει και του ξυπνούσε την αγάπη για τη φύση.
Για να εμβαθύνει τις κλασικές του γνώσεις, ο Ευγένιος τον έστειλε το 1839 να σπουδάσει στη σχολή Pons, ένα θρησκευτικό ίδρυμα, όπου ήρθε σε επαφή με την ελληνική μυθολογία, την αρχαία ιστορία και την ποίηση του Οβιδίου και του Βιργιλίου. Παράλληλα, παρακολουθούσε μαθήματα ζωγραφικής από τον Louis Sage, πρώην μαθητή του Ingres. Το 1841 η οικογένεια μετακόμισε και πάλι, τώρα στο Μπορντό, όπου επρόκειτο να ξεκινήσει εμπόριο κρασιού και ελαιολάδου. Ο νεαρός φαινόταν προορισμένος να ακολουθήσει τα βήματα του πατέρα του στο εμπόριο, αλλά σύντομα κάποιοι πελάτες του καταστήματος παρατήρησαν τα σχέδια που έκανε και επέμειναν να τον στείλει ο πατέρας του να σπουδάσει στη δημοτική σχολή σχεδίου και ζωγραφικής. Ο πατέρας του συμφώνησε, υπό τον όρο ότι δεν θα ακολουθούσε καριέρα, καθώς έβλεπε ένα πιο ελπιδοφόρο μέλλον στο εμπόριο. Το 1842 γράφτηκε και σπούδασε με τον Jean-Paul Alaux, παρά το γεγονός ότι παρακολουθούσε μαθήματα μόνο δύο ώρες την ημέρα, σημείωσε ταχεία πρόοδο και τελικά έλαβε το πρώτο βραβείο ζωγραφικής το 1844, το οποίο επιβεβαίωσε την κλίση του. Για να κερδίσει κάποια χρήματα σχεδίαζε ετικέτες για τρόφιμα.
Διαβάστε επίσης, μάχες – Μάχη του Βατερλώ
Μετεκπαίδευση και έναρξη καριέρας
Μέσω του θείου του έλαβε την εντολή να ζωγραφίσει πορτραίτα ενοριτών και με τα έσοδα από την εργασία αυτή, καθώς και μια συστατική επιστολή από τον Alaux, μπόρεσε, το 1846, να πάει στο Παρίσι και να εισαχθεί στη Σχολή Καλών Τεχνών. Ο François-Édouard Picot τον δέχτηκε ως μαθητή και μαζί του ο Bouguereau τελειοποιήθηκε στην ακαδημαϊκή μέθοδο. Εκείνη την εποχή, είπε ότι η ένταξή του στη σχολή τον άφησε να “ξεχειλίζει από ενθουσιασμό”, μελετώντας έως και είκοσι ώρες την ημέρα και τρώγοντας ελάχιστα. Για να τελειοποιηθεί στο ανατομικό σχέδιο παρακολούθησε ανατομίες, καθώς και μελέτες ιστορίας και αρχαιολογίας. Η πρόοδός του ήταν έτσι πολύ γρήγορη και έργα από αυτή τη φάση, όπως το Equality before Death (1848), είναι ήδη τελείως ολοκληρωμένα, τόσο που την ίδια χρονιά μοιράστηκε την πρώτη θέση, μαζί με τον Gustave Boulanger, στον προκριματικό γύρο του βραβείου της Ρώμης. Το 1850 κέρδισε τον τελικό διαγωνισμό για το βραβείο, με το έργο Ζενομπία που βρήκαν οι βοσκοί στις όχθες του Αράξου.
Εγκατεστημένος στη Villa Medici ως μαθητής του Victor Schnetz και του Jean Alaux, είχε τη δυνατότητα να μελετήσει άμεσα τους δασκάλους της Αναγέννησης, νιώθοντας μεγάλη έλξη για το έργο του Ραφαήλ. Επισκέφθηκε πόλεις στην Τοσκάνη και την Ούμπρια, μελετώντας τους αρχαίους, εκτιμώντας ιδιαίτερα την καλλιτεχνική ομορφιά της Ασίζης, αντιγράφοντας στο σύνολό της τις τοιχογραφίες του Τζιόττο στη Βασιλική του Αγίου Φραγκίσκου. Ενθουσιάστηκε επίσης με τις τοιχογραφίες της αρχαιότητας που συνάντησε στην Πομπηία, τις οποίες θα αναπαρήγαγε στο σπίτι του όταν αργότερα επέστρεψε στη Γαλλία, δηλαδή το 1854. Πέρασε κάποιο διάστημα με τους συγγενείς του στο Μπορντό και στη Λα Ροσέλ, διακόσμησε τη βίλα των Moulons, ενός πλούσιου κλάδου της οικογένειας, και στη συνέχεια εγκαταστάθηκε στο Παρίσι. Την ίδια χρονιά εξέθεσε στο Σαλόνι τον Θρίαμβο του Μαρτυρίου, που είχε πραγματοποιηθεί το προηγούμενο έτος, και διακόσμησε δύο αρχοντικά. Ήδη οι πρώτοι κριτικοί του επικρότησαν τη μαεστρία του στο σχέδιο, την ευτυχισμένη σύνθεση των μορφών και την ευτυχή σχέση με τον Ραφαήλ, από τον οποίο είπαν ότι αν και είχε μάθει τα πάντα από τους αρχαίους, είχε αφήσει πρωτότυπο έργο. Ήταν επίσης το αντικείμενο ενός αξιέπαινου άρθρου του Théophile Gautier, το οποίο συνέβαλε πολύ στην εδραίωση της φήμης του.
Παντρεύτηκε τη Marie-Nelly Monchablon το 1856, με την οποία απέκτησε πέντε παιδιά. Την ίδια χρονιά η γαλλική κυβέρνηση του ανέθεσε να διακοσμήσει το δημαρχείο της Ταρασκόν, όπου άφησε τον καμβά Ναπολέων Γ” να επισκέπτεται τα θύματα της πλημμύρας της Ταρασκόν το 1856. Την επόμενη χρονιά απέσπασε το μετάλλιο πρώτης κατηγορίας στο Σαλόνι, ζωγράφισε πορτρέτα του αυτοκράτορα Ναπολέοντα Γ” και της αυτοκράτειρας Ευγενίας ντε Μοντίγιο και διακόσμησε την έπαυλη του πλούσιου τραπεζίτη Εμίλ Περέιρ. Με αυτά τα έργα ο Bouguereau έγινε διάσημος καλλιτέχνης και έγινε περιζήτητος ως δάσκαλος. Το ίδιο έτος γεννήθηκε και η πρώτη του κόρη, η Henriette. Το 1859 γεννήθηκε μια από τις μεγαλύτερες συνθέσεις του, η “Ημέρα των Αγίων Πάντων”, που αγοράστηκε από το δημοτικό συμβούλιο του Μπορντό, και ο πρώτος του γιος, ο Γιώργος. Περίπου την ίδια εποχή διακόσμησε, υπό την επίβλεψη του Picot, το παρεκκλήσι του Αγίου Λουδοβίκου στην εκκλησία της Αγίας Κλοτίλδης στο Παρίσι, σε ένα αυστηρό ύφος που προδίδει τον θαυμασμό του για την Αναγέννηση. Η δεύτερη κόρη του, η Ζαν, γεννήθηκε τα Χριστούγεννα του 1861, αλλά έζησε μόνο λίγα χρόνια.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Τζιν Κέλι
Στυλιστική μετάβαση και καθαγιασμός
Ενώ η αρχική του παραγωγή είχε προτιμήσει μεγάλα ιστορικά και θρησκευτικά θέματα, ακολουθώντας την ακαδημαϊκή παράδοση, το κοινό γούστο άρχισε να αλλάζει και στη δεκαετία του 1860 η ζωγραφική του παρουσιάζει μια μεταμόρφωση, εμβαθύνοντας στη μελέτη του χρώματος, ανησυχώντας για ένα υψηλής ποιότητας τεχνικό φινίρισμα και εδραιώνοντας ένα έργο μεγαλύτερης λαϊκής απήχησης, για το οποίο θα γινόταν ευρύτερα γνωστός. Πραγματοποίησε διακοσμήσεις στην εκκλησία των Αυγουστινιανών στο Παρίσι και στην αίθουσα συναυλιών του Grand-Théâtre στο Μπορντό, εκτελώντας πάντα παράλληλα και άλλα έργα, τα οποία αυτή την περίοδο είναι πίνακες μιας κάποιας μελαγχολίας. Επίσης, δημιούργησε ισχυρούς δεσμούς με τον Jean-Marie Fortuné Durand, τον γιο του Paul Durand-Ruel και τον Adolphe Goupil, γνωστούς marchands, που συμμετείχαν ενεργά στα σαλόνια. Τα έργα του έτυχαν μεγάλης αποδοχής και η φήμη του σύντομα εξαπλώθηκε στην Αγγλία, επιτρέποντάς του να αποκτήσει ένα μεγάλο σπίτι με ατελιέ στο Μονπαρνάς. Το 1864 γεννήθηκε ένα δεύτερο παιδί, το οποίο ονομάστηκε Paul.
Με το Παρίσι να πολιορκείται το 1870 κατά τη διάρκεια του Γαλλοπρωσικού Πολέμου, ο Μπουγκουρό επέστρεψε μόνος του από τις διακοπές του στην Αγγλία, όπου έμενε με την οικογένειά του, και πήρε τα όπλα ως οπλίτης, βοηθώντας στην υπεράσπιση των οδοφραγμάτων, αν και λόγω της ηλικίας του απαλλάχθηκε από τη στρατιωτική θητεία. Μόλις λύθηκε η πολιορκία, πήγε στην οικογένειά του και πέρασε κάποιο διάστημα στη Λα Ροσέλ, περιμένοντας το τέλος της Κομμούνας. Εκμεταλλεύτηκε τον χρόνο για να κάνει διακοσμήσεις στον καθεδρικό ναό και να ζωγραφίσει το πορτρέτο του επισκόπου Θωμά. Το 1872 συμμετείχε στην Παγκόσμια Έκθεση της Βιέννης, όταν τα έργα του έδειχναν ήδη ένα πιο συναισθηματικό, χαρούμενο και δυναμικό πνεύμα, όπως στις Νύμφες και Σάτυρους (1873), όπου συχνά απεικόνιζε και παιδιά. Αυτό το κλίμα θα διαρραγεί το 1875, όταν ο Γεώργιος πεθαίνει, ένα σοβαρό πλήγμα για την οικογένεια, το οποίο ωστόσο αποτυπώνεται σε δύο σημαντικά έργα με ιερό θέμα: την Πιετά και την Παναγία της Παρηγοριάς. Παράλληλα άρχισε να διδάσκει στην Ακαδημία Julian στο Παρίσι. Το 1876 γεννήθηκε ο τελευταίος γόνος του, ο Μορίς, και έγινε δεκτός ως πλήρες μέλος του Ινστιτούτου της Γαλλίας, μετά από δώδεκα αποτυχημένες εκκλήσεις. Ένα χρόνο αργότερα, νέα βάσανα: η σύζυγός του πέθανε και, μετά από δύο μήνες, έχασε και τον Μορίς. Σαν αντιστάθμισμα, η περίοδος αυτή ήταν διάστικτη με την παραγωγή αρκετών από τους μεγαλύτερους και πιο φιλόδοξους πίνακές του. Την επόμενη χρονιά του απονεμήθηκε το μεγάλο μετάλλιο τιμής στην Παγκόσμια Έκθεση. Στο τέλος της δεκαετίας ενημέρωσε την οικογένειά του για την επιθυμία του να ξαναπαντρευτεί την πρώην μαθήτριά του Elizabeth Gardner. Η μητέρα και η κόρη του διαφώνησαν, αλλά κρυφά το ζευγάρι αρραβωνιάστηκε το 1879. Ο γάμος θα τελεστεί μόνο μετά το θάνατο της μητέρας του το 1896.
Το 1881 διακόσμησε το παρεκκλήσι της Παναγίας στην εκκλησία του Αγίου Βικεντίου του Παύλου στο Παρίσι, μια παραγγελία που θα έπαιρνε οκτώ χρόνια για να ολοκληρωθεί, αποτελούμενη από οκτώ μεγάλους πίνακες με θέμα τη ζωή του Χριστού. Λίγο αργότερα έγινε πρόεδρος της Εταιρείας Γάλλων Καλλιτεχνών, επιφορτισμένος με τη διαχείριση των Σαλόν, θέση που διατήρησε για πολλά χρόνια. Εν τω μεταξύ ζωγράφισε έναν άλλο μεγάλο καμβά, τη Νεότητα του Βάκχου (1884), ένα από τα αγαπημένα έργα του καλλιτέχνη, το οποίο παρέμεινε στο εργαστήριό του μέχρι το θάνατό του. Το 1888 διορίστηκε καθηγητής στη Σχολή Καλών Τεχνών στο Παρίσι και το επόμενο έτος έγινε διοικητής του Εθνικού Τάγματος της Λεγεώνας της Τιμής. Εκείνη την εποχή, ενώ η φήμη του αυξανόταν στην Αγγλία και τις Ηνωμένες Πολιτείες, στη Γαλλία είχε αρχίσει να γνωρίζει μια κάποια παρακμή, αντιμετωπίζοντας τον ανταγωνισμό και τις επιθέσεις της προμοντερνιστικής πρωτοπορίας, που τον θεωρούσε μέτριο και μη πρωτότυπο.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Έμιλ φον Μπέρινγκ
Τελικά έτη
Ο Bouguereau είχε σταθερές απόψεις και σε περισσότερες από μία περιπτώσεις συγκρούστηκε με το κοινό, τους συναδέλφους του και τους κριτικούς. Το 1889 συγκρούστηκε με την ομάδα που είχε συγκεντρωθεί γύρω από τον ζωγράφο Ernest Meissonier σχετικά με τη ρύθμιση των Σαλόν, η οποία τελικά οδήγησε στη δημιουργία της Εθνικής Εταιρείας Καλών Τεχνών, η οποία διοργάνωσε ένα αντιφρονούντα Σαλόν. Το 1891 οι Γερμανοί προσκάλεσαν Γάλλους καλλιτέχνες να εκθέσουν στο Βερολίνο και ο Μπουγκουρώ ήταν ένας από τους λίγους που δέχτηκαν, λέγοντας ότι θεωρούσε πατριωτικό καθήκον να διεισδύσει στη Γερμανία και να την κατακτήσει με το πινέλο. Ωστόσο, αυτό προκάλεσε την οργή της Ένωσης Πατριωτών στο Παρίσι, και ο Paul Déroulède άρχισε έναν πόλεμο εναντίον του στον Τύπο. Από την άλλη πλευρά, η επιτυχία του Bouguereau να οργανώσει μια έκθεση Γάλλων καλλιτεχνών στη Βασιλική Ακαδημία του Λονδίνου είχε ως αποτέλεσμα τη δημιουργία ενός μόνιμου, ετησίως επαναλαμβανόμενου γεγονότος.
Ο γιος του Paul, ο οποίος είχε γίνει ένας σεβαστός νομικός και στρατιωτικός, πέθανε το 1900, ο τέταρτος θάνατος ενός γιου που ο Bouguereau έπρεπε να δει. Εκείνη την εποχή ο ζωγράφος βρισκόταν μαζί του στη Μεντόν της νότιας Γαλλίας, όπου, ζωγραφίζοντας ακατάπαυστα, ήλπιζε ότι θα αναρρώσει από τη φυματίωση που είχε προσβληθεί. Η απώλεια αυτή ήταν κρίσιμη για τον Bouguereau, η υγεία του οποίου από τότε έπεφτε ραγδαία. Το 1902 εμφανίστηκαν τα πρώτα σημάδια καρδιακής πάθησης. Είχε την τύχη, ωστόσο, να δει το έργο που είχε στείλει στην Παγκόσμια Έκθεση να εγκωμιάζεται και το 1903 έλαβε το παράσημο του Μεγάλου Αξιωματικού του Εθνικού Τάγματος της Λεγεώνας της Τιμής. Λίγο αργότερα προσκλήθηκε στους εορτασμούς για τα εκατό χρόνια της Villa Medici στη Ρώμη και πέρασε μια εβδομάδα στη Φλωρεντία με τη σύζυγό του. Εκείνη την εποχή λάμβανε πολλές προσκλήσεις για να τιμηθεί σε ευρωπαϊκές πόλεις, αλλά η κακή του υγεία τον ανάγκαζε να τις αρνείται και τελικά τον εμπόδιζε να ζωγραφίζει. Αισθανόμενος το τέλος του, μετακόμισε στις 31 Ιουλίου 1905 στη Λα Ροσέλ, όπου εξέπνευσε στις 19 Αυγούστου.
Διαβάστε επίσης, ιστορία – Ιάκωβος Α΄ και ΣΤ΄ της Αγγλίας και της Σκωτίας
Ιστορικό
Ο Bouguereau άκμασε στο απόγειο του ακαδημαϊσμού, μιας μεθόδου διδασκαλίας που γεννήθηκε τον δέκατο έκτο αιώνα και η οποία μέχρι τα μέσα του δέκατου ένατου αιώνα είχε αποκτήσει κυρίαρχη επιρροή. Βασίστηκε στη θεμελιώδη αντίληψη ότι η τέχνη μπορεί να διδαχθεί πλήρως με τη συστηματοποίησή της σε ένα επικοινωνήσιμο σώμα θεωρίας και πρακτικής, ελαχιστοποιώντας τη σημασία της πρωτοτυπίας. Οι ακαδημίες εκτιμούσαν πάνω απ” όλα το κύρος των καθιερωμένων δασκάλων, τιμώντας ιδιαίτερα την κλασική παράδοση, και υιοθέτησαν αντιλήψεις που είχαν, εκτός από αισθητικό χαρακτήρα, ηθικό υπόβαθρο και παιδαγωγικό σκοπό, παράγοντας μια τέχνη που αποσκοπούσε στην εκπαίδευση του κοινού και, ως εκ τούτου, στη μεταμόρφωση της κοινωνίας προς το καλύτερο. Είχαν επίσης θεμελιώδη ρόλο στην οργάνωση ολόκληρου του συστήματος της τέχνης, διότι εκτός από τη διδασκαλία, μονοπώλησαν την πολιτιστική ιδεολογία, το γούστο, την κριτική, την αγορά και τους τρόπους προβολής και διάδοσης της καλλιτεχνικής παραγωγής, και υποκίνησαν τη δημιουργία διδακτικών συλλογών που κατέληξαν να αποτελέσουν την απαρχή πολλών μουσείων τέχνης. Αυτή η τεράστια επιρροή οφειλόταν κυρίως στην εξάρτησή τους από τη συγκροτημένη εξουσία των κρατών, καθώς αποτελούσαν, κατά κανόνα, φορείς διάδοσης και καθαγιασμού όχι μόνο καλλιτεχνικών, αλλά και πολιτικών και κοινωνικών ιδεωδών.
Μεταξύ των πιο χαρακτηριστικών πρακτικών των ακαδημιών ήταν η διοργάνωση περιοδικών Σαλονιών, ανταγωνιστικών εκδηλώσεων καλλιτεχνικής και εμπορικής φύσης που παρουσίαζαν την παραγωγή των πιο υποσχόμενων αρχάριων και καθιερωμένων δασκάλων, προσφέροντας μετάλλια και σημαντικά βραβεία στους νικητές. Η ύψιστη διάκριση στο Σαλόνι του Παρισιού ήταν το Prix de Rome, το οποίο έλαβε ο Bouguereau το 1850, το κύρος του οποίου εκείνη την εποχή θα ήταν ισοδύναμο με το σημερινό βραβείο Νόμπελ. Το Σαλόνι του Παρισιού το 1891 δέχθηκε κατά μέσο όρο 50 χιλιάδες επισκέπτες την ημέρα, τις ημέρες που η είσοδος ήταν ελεύθερη – κατά κανόνα τις Κυριακές – φτάνοντας τις 300 χιλιάδες επισκέπτες ετησίως, γεγονός που κατέστησε τις εκδηλώσεις αυτές σημαντική βιτρίνα για τα νέα ταλέντα και εφαλτήριο για την είσοδό τους στην αγορά, καθώς ήταν πολύ δημοφιλείς στους συλλέκτες. Χωρίς υποδοχή στα σαλόνια θα ήταν δύσκολο για έναν καλλιτέχνη να πουλήσει το έργο του. Επιπλέον, τα έργα που εκτίθεντο στα σαλόνια δεν περιορίζονταν μόνο σε αυτή την περιοχή, καθώς τα πιο αναγνωρισμένα έργα ανέβαιναν ως “ζωντανές εικόνες” σε θέατρα, κυκλοφορούσαν σε όλη την ύπαιθρο, αντιγράφονταν ως πίνακες και αναπαράγονταν σε μαζικά καταναλωτικά προϊόντα όπως εφημερίδες, εξώφυλλα περιοδικών και ευρέως διαδεδομένες εκτυπώσεις, κουτιά σοκολάτας, ημερολόγια, καρτ ποστάλ και άλλα μέσα, επηρεάζοντας έτσι ισχυρά ολόκληρη την κοινωνία. Οι πιο διάσημοι καλλιτέχνες έγιναν επίσης σημαίνοντα δημόσια πρόσωπα, των οποίων η δημοτικότητα ήταν συγκρίσιμη με εκείνη των σημερινών αστέρων του κινηματογράφου.
Διαβάστε επίσης, ιστορία – Μάρκος Λικίνιος Κράσσος
Η αγορά και η εδραίωση του στυλ της
Παρόλο που το ακαδημαϊκό σύστημα έδινε πάντα μεγάλη αξία στην κλασική παράδοση, από τη δεκαετία του 1860 και μετά, μέσω της επιρροής των μεσαίων τάξεων, οι οποίες αποτέλεσαν σημαντικό κοινό στα σαλόνια και άρχισαν να αγοράζουν τέχνη, οι ακαδημίες είχαν ήδη υποστεί σημαντικές αλλαγές στις έμφασές τους. Υπήρχε ένα γενικό ενδιαφέρον για την αναζήτηση της αλήθειας και για το πώς αυτή θα μπορούσε να επικοινωνηθεί στην τέχνη. Οι ακαδημίες δεν μπορούσαν πλέον να διατηρήσουν το παλιό τους πρόγραμμα, δηλαδή να προσφέρουν στο κοινό μόνο θέματα που θεωρούνταν από την άρχουσα ελίτ ευγενή και υψηλά, τα οποία χαρακτηρίζονταν από ιστορικά, μυθολογικά, αλληγορικά και θρησκευτικά έργα με απρόσωπη και επίσημη προσέγγιση. Σύμφωνα με τα λόγια της Naomi Maurer, “αν και κάποτε ισχυρά, αυτά τα θέματα είχαν ήδη ελάχιστη ή καθόλου σημασία για ένα εκκοσμικευμένο κοινό που συνδύαζε τον σκεπτικισμό για τη θρησκεία με την άγνοια των κλασικών αναφορών, των οποίων ο συμβολισμός σπάνια γινόταν κατανοητός”. Αλλά όχι μόνο αυτό. Άλλα στοιχεία συνέβαλαν σε αυτή τη διαφοροποίηση. Η καθημερινή ζωή έγινε αντικείμενο άξιο καλλιτεχνικής αναπαράστασης, αναπτύχθηκε η έννοια της τέχνης για την τέχνη, απελευθερώνοντάς την από την κηδεμονία της ηθικής και της δημόσιας ωφέλειας, το γραφικό αναδύθηκε ως αυτοτελής αισθητική αξία, αυξήθηκε το ενδιαφέρον για τον Μεσαίωνα, τον ανατολίτικο εξωτισμό, την εθνική λαογραφία, τη χειροτεχνία και τις εφαρμοσμένες τέχνες, ανοίγοντας άλλους δρόμους για την αισθητική εκτίμηση και ανακαλύπτοντας άλλες αλήθειες άξιες εκτίμησης, οι οποίες προηγουμένως είχαν περιφρονηθεί από την επίσημη κουλτούρα. Τέλος, η υποστήριξη των αστών προς τους ακαδημαϊκούς ήταν επίσης ένας τρόπος να έρθουν πιο κοντά τους και να ντυθούν με μέρος του κύρους τους, υποδηλώνοντας την επιθυμία για κοινωνική άνοδο. Το ενδιαφέρον για την ακαδημαϊκή πρόταση παρέμεινε γενικά, λόγω της μεγάλης φήμης της σχολής και του υψηλού επιπέδου ποιότητας του προϊόντος της, αλλά έπρεπε να προσαρμοστεί προσφέροντας όχι μόνο μια θεματική παραλλαγή, αλλά και ένα νέο στυλ παρουσίασης αυτών των νέων θεμάτων, με αποτέλεσμα έναν σαγηνευτικό συνδυασμό εξιδανικευμένης ομορφιάς, γυαλισμένων επιφανειών, εύκολου συναισθηματισμού, λεπτομερών τελειωμάτων, διακοσμητικών εφέ, σκηνών τρόπων, εξωτικών τοπίων και μερικές φορές ενός πικάντικου ερωτισμού. Αυτή η αλλαγή νοοτροπίας ήταν τόσο σημαντική που, όπως την εξέφρασε ο Bouguereau σε μια συνέντευξή του το 1891, καθόρισε τη μεταμόρφωση του έργου του:
Ωστόσο, η αναγνώριση της επιρροής της αγοράς στην παραγωγή του τον οδήγησε επανειλημμένα και για μεγάλο χρονικό διάστημα να κατηγορηθεί για εκπόρνευση της τέχνης του, αλλά δεν πρέπει να ξεχνάμε ότι οι καλλιτέχνες εξαρτιόνταν πάντα από τους προστάτες για την επιβίωσή τους και ότι η πατρωνία ήταν μια από τις κυρίαρχες κοινωνικές διαδικασίες στην προβιομηχανική Ευρώπη. Πράγματι, όπως δήλωσε ο Jensen, μπορεί στην εποχή του Bouguereau να υπήρξε μια εντατικοποίηση του καλλιτεχνικού μερκαντιλισμού με την αυξανόμενη ανεξαρτησία των αστών καταναλωτών από την καθοδήγηση των ακαδημαϊκών, οι οποίοι προηγουμένως υπαγόρευαν στις ελίτ τι είναι καλή ή κακή τέχνη, αλλά η ιδέα ότι η τέχνη πρέπει να δημιουργείται ανεξάρτητα από το κοινό γούστο, όπως προειδοποίησε ο ίδιος συγγραφέας, ήταν μια από τις σημαίες του μοντερνισμού και ως τέτοια χρησιμοποιήθηκε από την πρωτοπορία για να επιτεθεί στο παλιό σύστημα τέχνης, θεωρώντας όχι μόνο τον Bouguereau εκπορνευόμενο, αλλά ολόκληρο το ακαδημαϊκό σύστημα. Το αντιφατικό σε αυτό το επιχείρημα είναι ότι ακόμη και οι ιμπρεσιονιστές, αυτοί που επιτέθηκαν πρώτοι στον Μπουγκουρώ, εξαρτώνταν από τους προστάτες και την καλοσύνη των εμπόρων τέχνης, και μάλιστα σε ακόμη μεγαλύτερο βαθμό.
Ο Bouguereau αφιέρωσε μεγάλο μέρος της ενέργειάς του για να ικανοποιήσει το γούστο του νέου αστικού κοινού, αλλά ήταν σαφής ο ιδεαλισμός του και η ταύτιση της τέχνης με την ομορφιά, και σε αυτό παρέμεινε πιστός στην αρχαία παράδοση. Σε μια περίσταση δήλωσε την ομολογία της πίστης του:
Ακόμη και στα έργα που απεικονίζουν ζητιάνους, τείνει προς την εξιδανίκευση, γεγονός που αποτελεί έναν από τους λόγους της κριτικής που ήδη κατά τη διάρκεια της ζωής του τον κατηγόρησε για τεχνητισμό. Στην Familia indigente η αμφισημία της αντιμετώπισής του είναι προφανής: ενώ η εικόνα θα έπρεπε να προκαλεί δυστυχία, είναι συντεθειμένη με την αρμονία και την ισορροπία της Αναγέννησης και έχει σκοπό να εξευγενίσει τα πρόσωπα- μπορεί κανείς να δει ότι όλοι είναι αρκετά καθαροί, είναι όμορφοι, το μωρό στην αγκαλιά της μητέρας είναι παχουλό και ροζ και φαίνεται απολύτως υγιές. Κατά τη γνώμη της Erika Langmuir, παρά το θέμα και τη διαβόητη συμπόνια και προσωπική γενναιοδωρία του καλλιτέχνη, “το έργο δεν χρησιμεύει ούτε ως κοινωνικό ρεπορτάζ ούτε καλεί σε δράση (κατά της δυστυχίας)”, όπως ήταν εμφανές στους επικριτές του όταν εκτέθηκε: “Ο κ. Bouguereau μπορεί να διδάξει στους μαθητές του πώς να ζωγραφίζουν, αλλά δεν μπορεί να διδάξει στους πλούσιους πώς και πόσο υποφέρουν οι άνθρωποι γύρω τους”.
Ωστόσο, η προσέγγιση αυτή δεν αφορούσε αποκλειστικά τον ίδιο, αλλά αποτελούσε μέρος της ακαδημαϊκής παράδοσης. Ο Mark Walker παρατήρησε ότι παρά την κριτική που μπορεί να ασκηθεί κατά των ιδεοληψιών του επειδή δεν αντιπροσωπεύουν ακριβώς την ορατή πραγματικότητα, η ίδια η ιδεοληψία, με τη φαντασία που εμπεριέχει, δεν μπορεί να θεωρηθεί στοιχείο ξένο προς την τέχνη. Η Linda Nochlin πρόσθεσε ότι ακόμη και αν για τον λόγο αυτό οι επικριτές του τον κατηγορούν για πασαδισμό και έλλειψη επαφής με την εποχή του, δεν πρέπει να τον θεωρούμε αναχρονισμό, αφού η ιδεολογία που υπερασπίστηκε ήταν ένα από τα ζωτικά ρεύματα που υπήρχαν εκείνη την περίοδο: “είτε το θέλουν είτε όχι, οι καλλιτέχνες και οι συγγραφείς είναι αναπόφευκτα καταδικασμένοι να είναι σύγχρονοι, μη μπορώντας να ξεφύγουν από τους καθοριστικούς παράγοντες που ο Taine διαχώρισε σε πλαίσιο (milieu), φυλή και στιγμή”.
Λαμβάνοντας υπόψη το πλαίσιο και τις προσωπικές του προτιμήσεις, μπορεί κανείς να συνοψίσει την περιγραφή του εκλεκτικού του στυλ ως εξής:
Διαβάστε επίσης, ιστορία – Χετταίοι
Μέθοδος και τεχνική
Όπως κάθε ακαδημαϊκός της εποχής του, πέρασε μια συστηματική και διαβαθμισμένη μαθητεία, μελετώντας τους διάσημους δασκάλους και τις τεχνικές της τέχνης του. Η επάρκεια στο σχέδιο ήταν απαραίτητη, αποτελούσε τη βάση κάθε ακαδημαϊκής εργασίας, τόσο για τη δόμηση ολόκληρης της σύνθεσης όσο και για τη δυνατότητα, στα αρχικά στάδια, να διερευνηθεί μια ιδέα από τις πιο διαφορετικές πλευρές, πριν καταλήξει σε ένα οριστικό αποτέλεσμα. Φυσικά, η μέθοδος εργασίας του περιελάμβανε την εκτέλεση πολυάριθμων προπαρασκευαστικών σκίτσων, σε μια σχολαστική κατασκευή όλων των μορφών και των φόντων. Ομοίως, η τέλεια γνώση της αναπαράστασης του ανθρώπινου σώματος ήταν θεμελιώδης, καθώς όλα τα έργα ήταν παραστατικά και επικεντρώνονταν στις δράσεις του ανθρώπου ή των ανθρωπόμορφων μυθολογικών θεών. Η εντυπωσιακή απαλότητα της υφής στην απεικόνιση του ανθρώπινου δέρματος και η λεπτότητα των μορφών και των χειρονομιών που πέτυχε στα χέρια, τα πόδια και τα πρόσωπα ήταν ιδιαίτερα αξιοθαύμαστα. Ένας ανώνυμος χρονογράφος άφησε την εντύπωσή του:
Ο Bouguereou δούλεψε με την τεχνική της ελαιογραφίας, και η πινελιά του είναι συχνά αόρατη, με πολύ υψηλής ποιότητας φινίρισμα.Κατασκεύασε μορφές με τα έντονα περιγεγραμμένα περιγράμματά τους, αποδεικνύοντας τη μαεστρία του στο σχέδιο, και όρισε τους όγκους με μια επιδέξια διαβάθμιση του φωτός σε λεπτό sfumato. Η τεχνική του αναγνωρίστηκε ως λαμπρή, αλλά στα τελευταία του χρόνια, πιθανώς λόγω προβλημάτων όρασης, έγινε λιγότερο αυστηρός και οι πινελιές του πιο ελεύθερες.
Ωστόσο, σε ορισμένες περιπτώσεις, η τεχνική του μπορούσε να είναι εξαιρετικά ευέλικτη, προσαρμοζόμενη σε κάθε τύπο αντικειμένου που αναπαριστούσε, γεγονός που προσέδιδε μια ιδιαίτερη εντύπωση ζωντάνιας και αυθορμητισμού στο σύνολο, χωρίς αυτό να σημαίνει μεγάλο αυτοσχεδιασμό, όπως μαρτυρεί η ομοιότητα μεταξύ των σκίτσων του και των τελικών έργων. Ένα παράδειγμα αυτής της εξαιρετικής αντιμετώπισης μπορεί να δοθεί από την ανάλυση της σημαντικής σύνθεσής του Η νιότη του Βάκχου, με τα λόγια του Albert Boime:
Διαβάστε επίσης, μάχες – Δεύτερη Μάχη του Υπρ
Ερωτικά έργα
Μεταξύ των αλλαγών στο ακαδημαϊκό σύμπαν που επέφερε η αστική τάξη, εμφανίστηκε η ζήτηση για έργα με ερωτικό περιεχόμενο. Αυτό εξηγεί τη μεγάλη παρουσία του γυμνού στο έργο του και αρκετοί σύγχρονοι μελετητές έχουν ενδιαφερθεί για αυτή την πτυχή της παραγωγής του. Ο Theodore Zeldin δήλωσε ότι, παρά την αναμφισβήτητη κλασική του καλλιέργεια, ακόμη και τα μυθολογικά του έργα δεν αφορούν τους ίδιους τους θεούς και τις θεές, αλλά είναι απλές αφορμές για την προβολή των όμορφων γυναικείων σωμάτων με τα σατινέ δέρματα, κάτι που, σύμφωνα με τον συγγραφέα, μπορεί να επιβεβαιωθεί από τη συνήθειά του να επιλέγει ονόματα για τους καμβάδες μόνο αφού αυτοί είχαν τελειώσει, σε μακρές συζητήσεις με τη σύζυγό του που συχνά κατέληγαν σε γέλια. Μεταξύ των πιο γνωστών μυθολογικών σκηνών του με γυμνά είναι η “Νεότητα του Βάκχου”, όπου μια πληθώρα γυμνών και ημίγυμνων μορφών απολαμβάνουν και διασκεδάζουν γύρω από τον θεό του κρασιού και της έκστασης, και το “Νύμφες και Σάτυρος”, όπου τέσσερις γυμνές νύμφες με γλυπτά σώματα προσπαθούν να αποπλανήσουν το μυθολογικό πλάσμα που είναι γνωστό για τη λιπαρότητά του.
Ο Μπουγκουρώ ήταν ένας από τους πιο αξιόλογους ζωγράφους γυναικείων γυμνών της εποχής του και ο Μαρσέλ Προυστ σε μια επιστολή του φανταζόταν ότι κατάφερε να συλλάβει και να κάνει κατανοητή την υπερβατική ουσία της γυναικείας ομορφιάς, λέγοντας: “Αυτή η τόσο παράξενα όμορφη γυναίκα…. δεν θα αναγνώριζε και δεν θα θαύμαζε ποτέ τον εαυτό της παρά μόνο σε έναν πίνακα του Μπουγκουρώ. Οι γυναίκες είναι οι ζωντανές ενσαρκώσεις της Ομορφιάς, αλλά δεν την καταλαβαίνουν”. Ο σωματότυπος που ο καλλιτέχνης αποτύπωσε στα έργα του ήταν το πρότυπο της εξιδανικευμένης γυναικείας ομορφιάς της εποχής του: νεαρές γυναίκες με μικρό στήθος, τέλεια αναλογίες, αιθέρια εμφάνιση, συχνά σε μετωπική πόζα, αλλά χωρίς ηβικά μαλλιά ή με το αιδοίο στρατηγικά κρυμμένο. Όπως παρατήρησε ο James Collier, για εκείνη την κοινωνία αυτό το είδος της υποβαθμισμένης και απρόσωπης αναπαράστασης ήταν ένας αποδεκτός τρόπος για τη δημόσια προβολή της μορφής της γυμνής γυναίκας σε μια ηθικιστική εποχή όπου οι κύριοι δεν θα τολμούσαν να αναφέρουν λέξεις όπως “πόδια” ή “εγκυμοσύνη” παρουσία κυριών. Για να φανεί γυμνή, η γυναίκα δεν μπορούσε να είναι από αυτόν τον κόσμο. Δεν είναι περίεργο, λοιπόν, το σκάνδαλο που προκάλεσε η Ολυμπία του Μανέ όταν εκτέθηκε το 1863, όχι πιο γυμνή από τις γυναίκες του Μπουγκουρώ, αλλά παρουσιασμένη σε ένα πεζό πλαίσιο – ξαπλωμένη σε έναν καναπέ με μια υπηρέτρια να της φέρνει ένα μπουκέτο λουλούδια, που πιθανώς της έστειλε κάποιος θαυμαστής, γεγονός που την έκανε στα μάτια της εποχής μια απλή πόρνη. Ενώ η Ολυμπία έφερνε τους πάντες σε δύσκολη θέση με την έκκλησή της στο άμεσο σεξ, με τις απάνθρωπες νύμφες του Bouguereau οι άνδρες μπορούσαν να φαντασιώνονται ήσυχα και ευγενικά σε γεμάτα σαλόνια.
Μεταξύ των πιο φιλόδοξων γυμνών του είναι το έργο Δύο λουόμενοι, μια σημαντική συμβολή σε ένα παραδοσιακό είδος, αλλά από ορισμένες απόψεις ένα καινοτόμο έργο. Μεγάλο μέρος της επίδρασής του οφείλεται στην παρουσίαση των σωμάτων σε ανοιχτό φόντο, το οποίο αναδεικνύει τις μορφές τους και τους προσδίδει αγαλματένια μνημειακότητα. Και πάλι, όπως ήταν ο κανόνας με το θέμα των λουόμενων, οι μορφές δεν φαίνεται να ανήκουν στη γη, βυθισμένες σε ένα είδος ενδοσκόπησης σε ένα άγριο και απομακρυσμένο περιβάλλον, μακριά από το αστικό περιβάλλον, ζώντας μόνο στην εικαστική πραγματικότητα, χαρακτηριστικά που τις απομονώνουν με ασφάλεια από τον παρατηρητή χωρίς να παράγουν μια αποτελεσματική αλληλεπίδραση.
Αλλά υπήρξε μια ιδιότυπη εξέλιξη στον ευρωπαϊκό ανδρικό ερωτισμό του δέκατου ένατου αιώνα, που άνοιξε νέα πεδία καλλιτεχνικής αναπαράστασης, στα οποία ο Μπουγκουρώ βούτηξε αποφασιστικά. Σε μια περίοδο κατά την οποία η ενήλικη γυναίκα, η πραγματική γυναίκα, εγκατέλειπε τον προηγούμενο ρόλο της ως αγνή και ενάρετη ντίβα, σαν να “έχανε την αθωότητά της”, εν μέρει ο ανδρικός ερωτισμός μετατοπίστηκε στα νεαρά κορίτσια και ακόμη, σε ορισμένες περιπτώσεις, στα αγόρια, αμφότερα στην πρώιμη εφηβεία τους, αναζητώντας κάτι που θα μπορούσε να σβήσει την αίσθηση της χαμένης αγνότητας. Όπως το περιέγραψε ο Jon Stratton, “υπήρξε μια σύγκλιση. Εκεί που τα έφηβα κορίτσια είχαν γίνει επιθυμητά για τους αστούς άνδρες, καθώς ήταν ταυτόχρονα επιθυμητά και φοβισμένα, θεωρήθηκε ότι οι άνδρες θα μπορούσαν να γιορτάσουν το έφηβο αγόρι χωρίς επιθυμία, αλλά για τις γυναικείες αρετές που του αποδίδονταν. Σύντομα όμως η διφορούμενη ανδρική φιγούρα ερωτικοποιήθηκε”. Ο Bram Dijkstra, σε αυτή τη γραμμή σκέψης, ανέφερε ως παράδειγμα το έργο του Bouguereau Wet Cupid, που εκτέθηκε στο Σαλόνι του 1891, και είπε: “Ο δάσκαλος δεν θα μπορούσε να προσφέρει έναν πιο σεξουαλικά διεγερτικό έφηβο από αυτόν, αλλά σε αντίθεση με τον Oscar Wilde, ο οποίος είχε φυλακιστεί για παιδεραστία, ο Bouguereau έλαβε βραβεία και τιμές”. Η διαφορά, επέστρεψε ο Stratton, έγκειται στο ότι ο Wilde είχε περάσει στην άκρη του δρόμου, ενώ ο Bouguereau παρέμενε ασφαλής στο ασφαλές έδαφος της φαντασίας.
Το ερωτικό έργο του Bouguereau, ωστόσο, δεν προτίμησε τα αγόρια, παρόλο που δημιούργησε αρκετούς Αμαζόνες. Ώριμες ή νεαρές, αποτελούν τη συντριπτική πλειονότητα των γυναικείων παραστάσεων στο έργο του, εμφανιζόμενες όχι μόνο σε μυθολογικά θέματα, όπως ήδη αναφέρθηκε, σε αλληγορίες και γυμνά – αξίζει να πούμε ότι η φήμη του αυξήθηκε σε μεγάλο βαθμό από την πολυάριθμη ομάδα πινάκων που απεικονίζουν νύμφες και λουόμενες – αλλά και στην απεικόνιση του γυναικείου αγροτικού πληθυσμού στις καθημερινές του δραστηριότητες. Οι αγρότισσες ήταν ένα μοτίβο που γνώρισε τεράστια δημοτικότητα στα τέλη του 19ου αιώνα, και ως ρομαντική εξιδανίκευση της αθωότητας και της αγνότητας, καθώς και της υγείας και της ζωντάνιας, παρά την πολύ σκληρή πραγματικότητα στην οποία ζούσαν εκείνη την εποχή, η οποία ήταν εντελώς διαφορετική από εκείνη στην οποία εμφανίζονταν στους πίνακες του Bouguereau και άλλων που ακολουθούσαν την ίδια αισθητική, πάντα άψογα καθαρές, ευτυχισμένες, ανέμελες και καλοντυμένες. Η λαϊκή αστική φαντασία τους έβλεπε επίσης ως ιδιαίτερα κοντά στη φύση, στη γη, και, κατ” επέκταση, υποτίθεται ότι ήταν πιο φλογεροί στον έρωτα. Όπως ανέλυσε η Karen Sayer,
Δεν είναι δύσκολο να αντιληφθούμε τις ευρείες πολιτικές και κοινωνικές συνδηλώσεις αυτού του οράματος, ως την εδραίωση μιας ιδεολογίας κυριαρχίας, προκατάληψης και εκμετάλλευσης των αγροτισσών. Αναλύοντας το έργο Το σπασμένο βάζο, ο Sayer είπε ότι η εικόνα της χωριατοπούλας, καθισμένης στην άκρη ενός πηγαδιού, με γυμνά πόδια, τα μαλλιά της χαλαρά δεμένα, με το βλέμμα στραμμένο στον παρατηρητή και το σπασμένο βάζο στα πόδια της, είναι μια μεταφορά της αποπλάνησης και ταυτόχρονα του κινδύνου, της γνώσης και της σεξουαλικής αθωότητας, και δείχνει ξεκάθαρα τη δύναμη της σεξουαλικότητας, μια δύναμη που απαιτεί μια αντίδραση που διαλύει την απειλή και περιέχει τόση δύναμη, μέσα από την αποστασιοποίηση της ποιμενικής εξιδανίκευσης, και ειδικά όταν η φιγούρα ήταν ένα νεαρό κορίτσι και όχι μια ενήλικη γυναίκα.
Στην περίπτωση των αγοριών, η εξουδετέρωση της σεξουαλικής τους δύναμης αρχίζει με τη μυθοποίησή τους, παρουσιάζοντάς τα με τη μορφή των Αμαρτωλών και μεταφέροντάς τα έτσι στην υπερκόσμια σφαίρα. Συμπτωματική είναι επίσης η προτίμησή του για τη ρωμαϊκή μορφή του θεού του έρωτα, θεωρητικά λιγότερο σεξουαλικοποιημένη από την ελληνική μορφή του Έρωτα, που είναι γενικά ένας αρρενωπός ενήλικος άνδρας. Η επεξεργασία αυτών των έργων, λεπτή και συναισθηματική, συνέβαλε επίσης στην αύξηση της απόστασης από την πραγματικότητα. Ο καλλιτέχνης ζωγράφισε πολλές Αφροδίτες, λέγοντας ότι ανταποκρινόταν στις απαιτήσεις της αγοράς: “Δεδομένου ότι τα ταπεινά, δραματικά και ηρωικά θέματα δεν πουλάνε, και δεδομένου ότι το κοινό προτιμά τις Αφροδίτες και τις Αφροδίτες, τις ζωγραφίζω για να το ευχαριστήσω, και αφοσιώνομαι κυρίως στις Αφροδίτες και τις Αφροδίτες”. Η Alyce Mahon, εξερευνώντας τον καμβά Young woman defending herself from Cupid, δήλωσε ότι η εξουδετέρωση γίνεται, στην προκειμένη περίπτωση, και μέσω της σύνθεσης, όπου η εν λόγω νεαρή γυναίκα χαμογελά στον θεό του έρωτα, αλλά ταυτόχρονα τον απωθεί με τα χέρια της, και του σκηνικού, πάλι ένα ειδυλλιακό τοπίο της εξοχής, που ταυτόχρονα προσφέρει ελκυστικές λεπτομέρειες, όπως το όμορφο ημίγυμνο σώμα της νεαρής γυναίκας και τα ροζ εκτεθειμένα οπίσθια του μικρού θεού.
Από την άλλη πλευρά, για το πιο συντηρητικό κοινό, τα ερωτικά του έργα αποτελούσαν συχνά αιτία σκανδάλου. Οι Νύμφες και ο Σάτυρος, αν και έγινε το πιο δημοφιλές έργο του στις Ηνωμένες Πολιτείες στην εποχή του, καθώς αναπαράχθηκε αμέτρητες φορές σε όλη τη χώρα, το Invading Cupid”s Kingdom δέχτηκε επίθεση από έναν κριτικό ως κατάλληλο για οίκο ανοχής, ένα γυμνό που στάλθηκε στο Σικάγο ξεσήκωσε θύελλα στον τοπικό Τύπο, ο οποίος αποκάλεσε τον Μπουγκουρώ “ένα από εκείνα τα καθάρματα που με το ταλέντο τους στοχεύουν να διαφθείρουν τα ήθη του κόσμου”, ενώ η “Επιστροφή της Άνοιξης”, όταν εκτέθηκε στην Ομάχα το 1890, κατέληξε να βανδαλιστεί από έναν πρεσβυτεριανό ιερέα, ο οποίος πήρε μια καρέκλα και επιτέθηκε στον πίνακα, ανοίγοντάς του ένα μεγάλο σκίσιμο, αγανακτισμένος για “τις ακάθαρτες σκέψεις και επιθυμίες που του είχε προκαλέσει το έργο”. Ωστόσο, οι McElrath & Crisler δηλώνουν ότι ακόμη και στα ρητά ερωτικά έργα του, ποτέ δεν κατέβηκε σε αυτό που δεν θεωρούνταν “καλό γούστο”, ούτε δούλεψε το άθλιο, το θλιβερό και το αποκρουστικό, όπως έκαναν οι σύγχρονοί του, όπως ο Τουλούζ-Λωτρέκ, ο Ντεγκά και ο Κουρμπέ. Άλλοι συγγραφείς, όπως οι Mittchel & Reid-Walsh, John Brewer και Tobin Siebers, επανέλαβαν την πολυπλοκότητα και επεσήμαναν τις ασάφειες και τις εντάσεις που διέπουν το ερωτικό έργο του Bouguereau. Μεταφέροντας τόσα πολλά νοήματα, αυτή η πτυχή του έργου του παρέχει μια αξιοσημείωτη οπτική μαρτυρία για τις ιδεολογίες της εποχής του και τις αλλαγές που συντελούνταν στην κοινωνία αυτή.
Διαβάστε επίσης, πολιτισμοί – Δρόμος του Μεταξιού
Θρησκευτικά και ιστορικά έργα
Η ιερή παραγωγή του Bouguereau αποτελεί μειοψηφία στο σύνολο του έργου του, αλλά θα πρέπει τουλάχιστον να γίνει μια σύντομη αναφορά σε αυτή τη θεματική ομάδα. Δούλεψε πιο εμφατικά στο ιερό είδος πριν από τη δεκαετία του 1860, θεωρώντας το “τον κύριο πυλώνα της Μεγάλης Ζωγραφικής” και δίνοντάς του μια συντηρητική και μεγαλοπρεπή αντιμετώπιση που τον συνέδεσε με την κλασικιστική σχολή του Ραφαήλ και του Πουσέν. Τα θρησκευτικά του έργα εκτιμήθηκαν ιδιαίτερα και ο Bonnin, ένας κριτικός της εποχής, εξήρε την αυθεντικότητα του χριστιανικού του συναισθήματος και την ευγένεια των μορφών του, όπως εκφράζονται στην Πιετά, θεωρώντας τα καλύτερης έμπνευσης από τις βέβηλες δημιουργίες του. Σχετική με την Πιετά είναι η Παναγία της Παρηγοριάς, μια επίσημη και ιερατική σύνθεση που θυμίζει βυζαντινή τέχνη, όπου η Παναγία παίρνει στην αγκαλιά της μια ταραγμένη μητέρα που έχει στα πόδια της τον νεκρό γιο της. Ζωγραφίστηκε αμέσως μετά τον γαλλοπρωσικό πόλεμο, ως φόρος τιμής στις γαλλίδες μητέρες που είχαν χάσει τα παιδιά τους στη σύγκρουση. Αργότερα το ενδιαφέρον του στράφηκε σε άλλους τομείς και ο ίδιος ο καλλιτέχνης αναγνώρισε ότι η αγορά αυτού του είδους τέχνης μειωνόταν ραγδαία, μια τάση που είχε εντοπίσει ήδη από το 1846 ο Théophile Gautier.
Παρόλα αυτά, καθ” όλη τη διάρκεια της ζωής του παρήγαγε περιστασιακά μερικά έργα, συμπεριλαμβανομένων σημαντικών παραγγελιών από την Εκκλησία, όπως η διακόσμηση, το 1881, της εκκλησίας του Αγίου Βικεντίου του Παύλου στο Παρίσι. Στα μεταγενέστερα έργα του θα διατηρήσει τον ίδιο υπερυψωμένο τόνο της πρώιμης παραγωγής του, αν και το ύφος ήταν πιο ευέλικτο και δυναμικό. Όταν ζωγράφιζε ομάδες αγγέλων, συχνά αντλούσε τις μορφές από το ίδιο μοντέλο, αιθέριο και γλυκό. Στο Regina angelorum (στο Τραγούδι των Αγγέλων (1881) συμβαίνει το ίδιο πράγμα, και στην Pietà (1876) οι οκτώ άγγελοι είναι βασικά απλώς δύο διαφορετικά μοντέλα. Αυτή η διαδικασία σημαίνει, ίσως, όπως πιστεύει η Κάρα Ρος, μια δήλωση αρχής σχετικά με τη φύση του θείου, τονίζοντας ότι η θεία παρουσία μπορεί να γίνει αισθητή μέσα από το πλήθος των ψυχών, αλλά στην ουσία είναι μια ενιαία δύναμη.
Μπορούσε επίσης να εκφράσει το πάθος του θρησκευτικού συναισθήματος, όπως στο Compassion! (1897), όπου ο Χριστός πάνω στο σταυρό απεικονίζεται σε ένα έρημο τοπίο μεγάλης δραματικής αποτελεσματικότητας, και στην ίδια υπερτονισμένη Πιετά, ζωγραφισμένη αμέσως μετά το θάνατο του γιου του Γεωργίου, με τη μορφή του νεκρού Χριστού σφιχτά τυλιγμένου στην αγκαλιά της μητέρας του, έχοντας γύρω του έναν κύκλο αγγέλων σε ταραγμένη σύνθεση. Ο Jay Fisher, από την πλευρά του, βρίσκει εκπληκτικό το γεγονός ότι ακόμη και σε θρησκευτικά έργα είναι ορατά σημάδια ερωτισμού, φέρνοντας ως παράδειγμα τη Μαστίγωση του Χριστού και λέγοντας ότι το έργο προκάλεσε ανησυχία όταν παρουσιάστηκε στο κοινό, με τους κριτικούς να βλέπουν στο σώμα του μάρτυρα κάπως θηλυκοποιημένες μορφές και να αποδοκιμάζουν τη νωχελική εγκατάλειψή του στη δοκιμασία.
Τα ιστορικά έργα, σύμφωνα με την αντίληψη της εποχής, ήταν ρητορικές απεικονίσεις με κατεξοχήν διδακτικό σκοπό, που αντλούσαν τα μοτίβα τους από τη λογοτεχνία, τη λαογραφία και την αρχαιογνωσία, ή έφερναν στο προσκήνιο πρόσφατα γεγονότα που θεωρούνταν άξια καλλιτεχνικού καθαγιασμού. Συνήθως μεγάλης κλίμακας, τόνιζαν τις θετικές αξίες με μια προσέγγιση που ήταν κάπως εντυπωσιακή, προκειμένου να προκαλέσουν αντίκτυπο και να ενθουσιάσουν το κοινό. Αν και τα έργα αυτά ήταν συχνά συναισθηματικές αναμνήσεις, σε άλλες περιπτώσεις υπήρχε σοβαρό ενδιαφέρον για την ακριβή αναπαράσταση του ιστορικού παρελθόντος ή για τη μετάδοση ενός έγκυρου ηθικού μηνύματος για την εκπαίδευση και την ανύψωση της συλλογικότητας. Χαρακτηριστικά παραδείγματα αυτής της προσέγγισης είναι ορατά στο έργο που του χάρισε το βραβείο της Ρώμης το 1850, Ζενομπία που βρέθηκε από βοσκούς στις όχθες του Araxe, το οποίο υπερασπίστηκε τις ηθικές και ευσεβείς αξίες αφηγούμενο το επεισόδιο της εγκύου βασίλισσας που μαχαιρώθηκε και εγκαταλείφθηκε από τον σύζυγό της, αλλά σώθηκε και θεραπεύτηκε από ευγενικούς βοσκούς, καθώς και στο έργο που του ανατέθηκε από το κράτος το 1856, Ναπολέων Γ” επισκέπτεται τα θύματα της πλημμύρας της Tarascon, το οποίο φέρει ένα μοτίβο αστικού και κοινωνικού χαρακτήρα.
Στον ίδιο τομέα μπορούν να συμπεριληφθούν αλληγορίες, όπως το Alma parens, μια αναπαράσταση της πατρίδας φορτωμένη με το πνεύμα των πολιτών, όπου μια γυναίκα με μεγαλοπρεπή εμφάνιση και στεφανωμένη με δάφνη, καθισμένη σε θρόνο, περιβάλλεται από παιδιά που αντιπροσωπεύουν τους πολίτες και τρέχουν να βρουν καταφύγιο. Στα πόδια της, τα σύμβολα του πλούτου της γης: ένα κλαδί αμπέλου και στάχυα. Παρόμοια είναι και η Charity, επίσης μητρική και προστατευτική φιγούρα. Όπως και με τους θρησκευτικούς πίνακες, τα ιστορικά θέματα άρχισαν να βγαίνουν από τη μόδα γύρω στη δεκαετία του 1860 προς όφελος πιο πεζών θεμάτων. Η Bailey Van Hook έχει επισημάνει ότι, παρά τις διαφορές στα θέματα, η τυπική επεξεργασία του Bouguereau σε πολλές περιπτώσεις ήταν αρκετά παρόμοια σε όλα τα είδη, καθιερώνοντας το ίδιο μοτίβο κατασκευής μορφών και τρόπους σύνθεσης σκηνών. Η Λάουρα Λομπάρντι φαίνεται να συμφωνεί εν μέρει με αυτή την ιδέα, αλλά τόνισε ότι το κυριότερο στο ιστορικό του έργο είναι η ευτυχής διαπλοκή των κλασικών αναφορών και των αναμνήσεων της δικής του εποχής, αναφέροντας το παράδειγμα του καμβά “Ο Όμηρος και ο οδηγός του”, ο οποίος, φέρνοντας στο φως ένα μοτίβο από την Αρχαία Ελλάδα, το έκανε με τη ζωντάνια μιας ζωντανής μελέτης.
Διαβάστε επίσης, uncategorized – Αγγλοαμερικανικός πόλεμος του 1812
Πορτρέτα
Τα πορτρέτα του, που εκτιμήθηκαν πολύ κατά τη διάρκεια της ζωής του, είναι γενικά ρομαντικές αναπαραστάσεις, που δείχνουν μια αξιοσημείωτη ικανότητα να συλλαμβάνει τα συναισθήματα και το πνεύμα του θέματος. Σε αυτόν τον τομέα ένιωθε προφανώς πιο ελεύθερος από τις συμβάσεις και μπορούσε να εξερευνήσει τη μορφή με ειλικρίνεια και χωρίς να χρειάζεται να την αναγάγει στην κλασική παράδοση. Τα πορτραίτα του, εξάλλου, αποτέλεσαν σημαντικά πρότυπα για την τόνωση της καλλιτεχνικής παραγωγής των γυναικών και για να καταστεί εφικτή η ένταξή τους στην αγορά. Ξεκίνησε να ασχολείται με το είδος σε νεαρή ηλικία, απεικονίζοντας ανθρώπους από τη γενέτειρά της, και μια από τις πιο διάσημες δημιουργίες της είναι το πορτρέτο του Aristide Boucicaut, με μεγάλη τυπική αυστηρότητα.
Στη διδακτική του σταδιοδρομία, στην οποία εκπαίδευσε αμέτρητους μαθητές, υιοθέτησε την ίδια μέθοδο με την οποία είχε εκπαιδευτεί, η οποία απαιτούσε αυστηρή πειθαρχία, σε βάθος μελέτη των αρχαίων δασκάλων και της φύσης και τέλεια γνώση των τεχνικών και των υλικών. Στην ακαδημαϊκή μέθοδο δεν υπήρχε χώρος για αυτοσχεδιασμό. Όπως είπε κάποτε στους μαθητές του: “Πριν αρχίσετε να εργάζεστε, βυθιστείτε στο αντικείμενο της εργασίας- αν δεν το καταλαβαίνετε, μελετήστε το περαιτέρω ή αναζητήστε άλλο αντικείμενο. Να θυμάστε ότι τα πάντα πρέπει να έχουν προγραμματιστεί εκ των προτέρων, μέχρι και την παραμικρή λεπτομέρεια”. Αυτό δεν σημαίνει ότι ήταν δογματικός. Παρόλο που έβλεπε την ανάγκη για ενδελεχή εκπαίδευση και έντονη αφοσίωση στο έργο, σύμφωνα με τον Zeldin “δεν ενστάλαξε δόγματα στους μαθητές του, αλλά τους ενθάρρυνε να ακολουθήσουν τη φυσική τους κλίση και να βρουν τη δική τους πρωτοτυπία μέσα από την ατομική έρευνα και την ανάπτυξη των ιδιαίτερων ταλέντων τους. Πίστευε ότι δεν είχε νόημα να προσπαθούμε να παράγουμε ζωγράφους σύμφωνα με το μοντέλο της Αναγέννησης…. Ο ίδιος δεν έδειξε κανένα ενδιαφέρον για τη φιλοσοφία, την πολιτική ή τη λογοτεχνία- δεν έδινε καμία σημασία στις θεωρίες για τη ζωγραφική και απέρριπτε την παρατεταμένη ανάλυση”. Ο ίδιος ο καλλιτέχνης έγραψε:
Δεν διατηρούσε δημόσιο σχολείο, αλλά δίδασκε στην Ιουλιανή Ακαδημία από το 1875 και στη Σχολή Καλών Τεχνών στο Παρίσι από το 1888, διδάσκοντας μόνο σχέδιο. Μεταξύ των πολλών μαθητών του, μπορούν να αναφερθούν μερικοί που απέκτησαν φήμη: Lovis Corinth, John Lavery, Jean-Édouard Vuillard, Augustus Koopman, Benedict Calixto Οι μαθητές του ήταν ιδιαίτερα αφοσιωμένοι σε αυτόν, θεωρώντας τον, λόγω της μεγάλης του εμπειρίας και της εξαιρετικής του φήμης, κάτι περισσότερο από έναν απλό δάσκαλο, αλλά έναν μέντορα για μια ζωή. Κάποιοι έφτασαν ακόμη και στη λατρεία, συλλέγοντας αντικείμενα που είχε αγγίξει, ακόμη και ασήμαντα, όπως ένα χρησιμοποιημένο σπίρτο, ως κειμήλια. Θα πρέπει επίσης να σημειωθεί ότι η επιρροή του ήταν σημαντική για να κερδίσουν οι γυναίκες περισσότερο σεβασμό στο καλλιτεχνικό περιβάλλον της εποχής εκείνης, και χάρη στην υπόδειξή του πολλές από αυτές πήραν θέσεις στην αγορά.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Πάπας Πίος Ζ΄
Φήμη και ανυποληψία
Στην αρχή δεν ήταν σίγουρος για την αξία του. Σε ένα σημείωμα που έγραψε το 1848, όταν ήταν 23 ετών, λαχταρούσε να μπορέσει να δημιουργήσει έργα “αντάξια ενός μεγάλου άνδρα”. Ωστόσο, με τον καιρό απέκτησε μεγαλύτερη αυτοπεποίθηση: “Η καρδιά μου είναι ανοιχτή στην ελπίδα, έχω πίστη στον εαυτό μου. Όχι, οι επίπονες σπουδές δεν ήταν άχρηστες, ο δρόμος που βαδίζω είναι καλός και με τη βοήθεια του Θεού θα πετύχω τη δόξα. Πράγματι. Δουλεύοντας ακούραστα και όντας ιδιαίτερα πειθαρχημένος και μεθοδικός, έγινε πλούσιος, διάσημος και άφησε ένα τεράστιο έργο, με 828 καταγεγραμμένα κομμάτια.
Στο μεγαλύτερο μέρος της καριέρας του ο Μπουγκουρώ θεωρούνταν ένας από τους μεγαλύτερους εν ζωή ζωγράφους και η πιο τέλεια ενσάρκωση του ακαδημαϊκού ιδεώδους, καθώς συγκρινόταν με τον Ραφαήλ. Ο ευτυχής συνδυασμός του ιδεαλισμού και του ρεαλισμού θαυμάστηκε πολύ και ο Γκοτιέ είπε ότι κανείς δεν θα μπορούσε να είναι ταυτόχρονα τόσο μοντέρνος και τόσο Έλληνας. Τα έργα του έπιαναν αστρονομικές τιμές και υπήρχε ένα αστείο ότι έχανε πέντε φράγκα κάθε φορά που άφηνε τα πινέλα του για να ουρήσει. Εκπαίδευσε μια λεγεώνα μαθητών και το να τον έχεις ως δάσκαλο ήταν σχεδόν πάντα ένα εγγυημένο διαβατήριο για μια θέση στην αγορά. Κυριάρχησε στα παρισινά σαλόνια σε μια εποχή που το Παρίσι ήταν η Μέκκα της δυτικής τέχνης και στην ακμή του η φήμη του στη Γαλλία ήταν συγκρίσιμη μόνο με εκείνη του Προέδρου της Δημοκρατίας. Οι βορειοαμερικανοί συλλέκτες τον θεωρούσαν ως τον καλύτερο Γάλλο ζωγράφο της εποχής του, ενώ είχε επίσης μεγάλη εκτίμηση στην Ολλανδία και την Ισπανία.
Ωστόσο, στα τέλη του 19ου αιώνα, καθώς ο μοντερνισμός άρχισε να ανεβαίνει, το άστρο του άρχισε να δύει. Ο Ντεγκά και οι συνάδελφοί του έβλεπαν στον Μπουγκουρώ κυρίως την τεχνητότητα και η λέξη “μπουγκουρέσκ” έγινε υποτιμητικό συνώνυμο για στυλ παρόμοιο με το δικό του, αν και αναγνώριζαν ότι στο μέλλον θα έπρεπε να τον θυμόμαστε ως έναν από τους μεγαλύτερους Γάλλους ζωγράφους του δέκατου ένατου αιώνα. Θεωρήθηκε παλιομοδίτης παραδοσιακός, με λίγη πρωτοτυπία και μέτριο ταλέντο, του οποίου οι αγορεύσεις στις ακαδημίες υπονόμευαν τη δημιουργικότητα και την ελευθερία έκφρασης των σπουδαστών. Στις αρχές του 20ού αιώνα η ενασχόλησή του με τα μικροσκοπικά, σατινέ φινιρίσματα, το κατά βάση αφηγηματικό του ύφος, ο συναισθηματισμός του και η προσήλωσή του στην παράδοση τον κατέστησαν για τους μοντερνιστές επιτομή μιας παρακμιακής αστικής κοινωνίας που είχε προκαλέσει τον Α” Παγκόσμιο Πόλεμο.
Στη συνέχεια, το έργο του έπεσε στη λήθη και για δεκαετίες θεωρήθηκε μάταιο, χυδαίο και ανεπανόρθωτο. Οι πίνακές του εξαφανίστηκαν από την αγορά και ήταν δύσκολο να ακούσει κανείς οποιαδήποτε αναφορά σε αυτόν ακόμη και στις σχολές τέχνης, εκτός από ένα παράδειγμα για το τι δεν πρέπει να κάνει κανείς. Ο Lionello Venturi υποστήριξε μάλιστα ότι το έργο του Bouguereau δεν άξιζε καν να θεωρείται “τέχνη”. Είναι όμως ενδιαφέρον να επισημάνουμε ότι με την πάροδο των χρόνων ορισμένοι σημαντικοί καλλιτέχνες της πρωτοπορίας – λίγοι, είναι αλήθεια – εξέφρασαν θετική γνώμη. Ο Βαν Γκογκ ευχόταν να ζωγράφιζε τόσο σωστά όσο αυτός, ο Σαλβαδόρ Νταλί τον αποκάλεσε ιδιοφυΐα και ο Φίλιπ Γκουστόν είπε ότι “ήξερε πραγματικά πώς να ζωγραφίζει”. Ο Andy Warhol είχε ένα από τα έργα του.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Κομφούκιος
Μια αμφιλεγόμενη αποκατάσταση
Η αποκατάστασή του ξεκίνησε το 1974, όταν διοργανώθηκε μια έκθεση στο Μουσείο του Λουξεμβούργου, η οποία προκάλεσε αίσθηση. Την επόμενη χρονιά το Πολιτιστικό Κέντρο της Νέας Υόρκης διοργάνωσε μια αναδρομική έκθεση. Ο John Ashbery, σχολιάζοντάς το σε ένα άρθρο του στο New York Magazine, είπε ότι το έργο της ήταν εντελώς κενό. Δέκα χρόνια αργότερα, η δουλειά της αποτέλεσε το αντικείμενο μιας μεγάλης αναδρομικής έκθεσης που περιόδευσε στο Petit Palais στο Παρίσι, στο Μουσείο Καλών Τεχνών του Μόντρεαλ και στο Wadsworth Atheneum στο Χάρτφορντ. Αν και ο επιμελητής του Petit Palais υποστήριξε ότι ήταν καιρός να επανεξετάσει το έργο του και να καταρρίψει ορισμένους μοντερνιστικούς μύθους, η αρθρογράφος των New York Times Vivien Raynor υποδέχτηκε την έκθεση με σκεπτικισμό, λέγοντας ότι παρέμεινε ένας κοινότοπος και βαρετός ζωγράφος. Παρομοίως, το άνοιγμα του Μουσείου του Ορσέ το 1986, που αποκατέστησε την προβολή πολλών ξεχασμένων από καιρό μελετητών, συμπεριλαμβανομένου του Μπουγκουρώ, έγινε μήλον της έριδος στον κόσμο της τέχνης.
Οι επικρίσεις αυτές δείχνουν ότι οι προσπάθειες για την ανάκαμψή της ήταν αμφιλεγόμενες και ανώμαλες. Είναι ενδιαφέρον να επισημάνουμε ορισμένες πρόσφατες απόψεις που πιστοποιούν τη διαμάχη που εξακολουθεί να τον περιβάλλει. Πριν από λίγο καιρό ο John Canaday έγραψε: “Αυτό που θαυμάζει έναν πίνακα του Bouguereau είναι ότι είναι τόσο ολοκληρωμένος, τόσο απόλυτα ολοκληρωμένος. Δεν υπάρχει ούτε ένα στοιχείο που να μην είναι αρμονικό μέσα στο σύνολο- δεν υπάρχει ούτε ένα ελάττωμα στην πλήρη ένωση μεταξύ σύλληψης και εκτέλεσης. Το πρόβλημα με τον Bouguereau είναι ότι η σύλληψη και η εκτέλεση είναι απολύτως λανθασμένες. Παρόλα αυτά, είναι ένα είδος τελειότητας, έστω και αν είναι διεστραμμένο”. Ο επιμελητής μιας έκθεσης Γάλλων καλλιτεχνών της δεκαετίας του 1990 στο Μουσείο Τέχνης του Ντένβερ δήλωσε:
Για τους Hjort και Laver, είναι ένας καλλιτέχνης κυρίως κιτς, πράγμα που ισοδυναμεί για αυτούς με το να λένε ότι η τέχνη του είναι κακής ποιότητας:
Οι Frascina, Perry & Harrison, γράφοντας το 1998, ανέφεραν ότι διέθετε μια αξιοσημείωτη ρητορική ικανότητα και μια πλούσια συμβολική γλώσσα, την οποία χρησιμοποιούσε για να απεικονίσει τις κυρίαρχες ιδεολογίες της εποχής του, και ως εκ τούτου είχε ιστορική αξία, αλλά θεώρησαν ότι δυστυχώς υπέκυψε στους πειρασμούς της μόδας και στα κατώτερα γούστα του κοινού για να κάνει επιτυχία. Είναι ενδιαφέρον ότι οι ίδιοι Frascina και Harrison είχαν σε άλλες περιπτώσεις διαφορετικές απόψεις: το 1993 ο Frascina είχε προειδοποιήσει να μην κρίνουμε την αρχαία τέχνη από τη σύγχρονη οπτική, ενώ το 2005 ο Harrison θεωρούσε ότι το έργο του Bouguereau είναι πιο πολύπλοκο από ό,τι θα μπορούσε κανείς να κρίνει με την πρώτη ματιά, διαθέτοντας υψηλές τυπικές ιδιότητες και μια γόνιμη φαντασία που συμβάλλουν στην αποτελεσματικότητα ενός λεπτού αφηγηματικού ύφους γεμάτου ψυχολογικό περιεχόμενο.
Διφορούμενες είναι και οι εκτιμήσεις του γνωστού κριτικού Ernst Gombrich. Κάποτε περιέγραψε τον καμβά Η Γέννηση της Αφροδίτης ως υπερβολική δόση ζάχαρης και είπε ότι “απωθούμε ό,τι είναι πολύ καλό”, αλλά πριν από αυτό αναγνώρισε ότι η τεχνική του, στον τομέα της αναπαράστασης, σήμαινε μια πρόοδο προς τη νεωτερικότητα. Και πρόσθεσε: “Γιατί κατακρίνουμε τα αριστουργήματα του Μπουγκουρώ και της σχολής του επειδή είναι πονηρά και ίσως αποκρουστικά; Υποψιάζομαι ότι όταν αποκαλούμε πίνακες όπως ο εκφραστικός του Elder Sister ανειλικρινείς, για παράδειγμα, ή ανειλικρινείς, λέμε ανοησίες. Καταφεύγουμε πίσω από μια ηθική κρίση που είναι εντελώς ανεφάρμοστη. Εξάλλου, υπάρχουν όμορφα παιδιά στον κόσμο, και ακόμη και αν δεν υπήρχαν, η κατηγορία δεν θα αφορούσε τη ζωγραφική”. Ο ίδιος ο Gombrich έθεσε την ειρωνική υπόθεση ότι η πρόσφατη ανατίμηση ακαδημαϊκών όπως ο Bouguereau μπορεί να οφείλεται στο γεγονός ότι, στο πλαίσιο του εικοστού αιώνα, βαθιά βουτηγμένου στις αρχές του μοντερνισμού και των πολλαπλών πρωτοποριακών ρευμάτων, η ακαδημαϊκή τέχνη εμφανίζεται στις νέες γενιές ως ξένη προς το κατεστημένο και, ως εκ τούτου, γίνεται ελκυστική.
Από την άλλη πλευρά, δεν μπορεί κανείς να αγνοήσει το ιστορικό πλαίσιο και να αμφισβητήσει την τεράστια επιρροή του στην εποχή του, η οποία σίγουρα του εξασφαλίζει μια θέση στην ιστορία της τέχνης. Ο Ρομπέρ Ανρί, δίνοντας ένα κάπως αστείο παράδειγμα, προειδοποίησε ότι οι εκτιμήσεις είναι σχετικές: “Αν κρίνουμε έναν Μανέ από τη σκοπιά του Μπουγκουρό, ο Μανέ δεν έχει τελειώσει- αν κρίνουμε έναν Μπουγκουρό από τη σκοπιά του Μανέ, ο Μπουγκουρό δεν έχει καν αρχίσει. Στο ίδιο μήκος κύματος κινήθηκε και ο Robert Solomon, λέγοντας ότι οι αξιακές κρίσεις και οι ιδέες για την ομορφιά είναι αντιφατικές έννοιες και ότι οι ίδιες επιφυλάξεις σχετικά με τον συναισθηματισμό και την αυτοϊκανοποίηση που συχνά διατυπώνονται κατά του Bouguereau θα μπορούσαν να εφαρμοστούν, για παράδειγμα, σε προ-μοντέρνους όπως ο Degas, ακόμη και στην τρέχουσα κριτική που θεωρεί την άποψή του ως τη μόνη σωστή. Επιπλέον, διερωτήθηκε αν είναι δίκαιο να θεωρούμε ότι συναισθήματα όπως η τρυφερότητα, η αθωότητα και η αγάπη, που τόσο συχνά συναντώνται στο έργο του ζωγράφου, δεν αξίζουν καλλιτεχνικής επεξεργασίας, μόνο και μόνο επειδή ορισμένες μερίδες της σύγχρονης κριτικής τα θεωρούν ψευδή, παλιομοδίτικα ή μπανάλ, σε ένα ιδεολογικό πρόγραμμα εξίσου αποκλειστικό με αυτό που καταδικάζει.
Την ίδια άποψη σχετικά με έναν Μοντερνισμό που είναι ολοκληρωτικός και αποκλείει την ετερότητα είχε και ο Jorge Coli, αναφερόμενος ρητά στην περίπτωση του Bouguereau, αλλά αναγνωρίζοντας ότι η “παράδοση” που δημιούργησε ο Μοντερνισμός έγινε τόσο κυρίαρχη σε όλο τον εικοστό αιώνα, ώστε σήμερα είναι δύσκολο τόσο για τους κριτικούς όσο και για το κοινό να απεγκλωβιστούν από αυτήν. Οι Trodd & Denis συμφωνούν, υποστηρίζοντας ότι η ακαδημαϊκή κουλτούρα έχει αδικηθεί, και βρίσκουν την πρωτοτυπία του Bouguereau στην καινοτόμο χρήση του τυπικού ρεπερτορίου που του κληροδότησε η παράδοση. Για τον Theodore Zeldin η ειλικρίνεια του Bouguereau ήταν εξίσου αυθεντική με εκείνη των μοντερνιστών αντιπάλων του, αν και οι αξίες που υπερασπίζονταν ήταν εντελώς διαφορετικές, και ο Peter Gay υποπτευόταν ότι οι διαμάχες μεταξύ του Bouguereau και των ιμπρεσιονιστών οφείλονταν μάλλον στο φθόνο που τους προκαλούσε η τεράστια επιτυχία του διάσημου δασκάλου. Ο έγκυρος κριτικός Robert Rosenblum είπε ότι στους πίνακές του με τους τσιγγάνους ο Bouguereau είχε κάνει στην πραγματικότητα ιερή τέχνη και είχε αποδείξει ότι στις φλέβες του κυλούσε το αίμα του Ραφαήλ και του Poussin. Για τον Φρεντ και την Κάρα Ρος, που συνδέονται με το Κέντρο Ανανέωσης Τέχνης, ένα ίδρυμα που έχει δεσμευτεί σθεναρά για τη διάσωση της ακαδημαϊκής τέχνης,
Το 2012 ο Fred και η Kara Ross, μαζί με τον Damien Bartoli, μετά από έρευνα τριάντα και πλέον ετών, δημοσίευσαν τον πρώτο κατάλογο για το έργο του Bouguereau, συνοδευόμενο από βιογραφία 600 σελίδων. Ωστόσο, ο Mark Roth έχει δηλώσει ότι το Art Renewal Center είναι γνωστό για την τάση του να απολογείται και να μυθοποιεί τον καλλιτέχνη, γεγονός που βλάπτει την αξιοπιστία του, και σύμφωνα με τα λόγια του Scott Allan, επιμελητή του Μουσείου Getty, ο παρών κατάλογος, παρά τη μεγάλη του αξία ως ντοκουμέντο, πάσχει από το ίδιο πρόβλημα.
Παρά τις αντιπαραθέσεις, έχει ήδη ανοίξει σημαντικός χώρος γι” αυτόν. Το λεξικό της τέχνης Grove, που εκδίδεται από το Πανεπιστήμιο της Οξφόρδης, τον αναγνωρίζει ως έναν από τους μεγάλους ζωγράφους του 19ου αιώνα, και μετά από τόσα χρόνια κρυμμένος σε αποθήκες, επιστρέφει στις γκαλερί μερικών από τα σημαντικότερα μουσεία του κόσμου, όπως το Μητροπολιτικό Μουσείο της Νέας Υόρκης, το Μουσείο Καλών Τεχνών της Βοστώνης και το Ινστιτούτο Τέχνης του Σικάγο. Οι πίνακές του αντιγράφονται εκτενώς σε εμπορικά στούντιο σε διάφορα μέρη του κόσμου, πολλά από τα οποία βρίσκονται στην Ανατολή, τα οποία τα μεταπωλούν μέσω του Διαδικτύου- έχει αποτελέσει αντικείμενο διαφόρων εξειδικευμένων μελετών και τα πρωτότυπα έργα του έχουν και πάλι φτάσει σε υψηλές τιμές αγοράς. Το 2000 ο καμβάς Charity έπιασε 3,52 εκατομμύρια δολάρια σε δημοπρασία στον οίκο Christie”s.
Η κριτική αυτή αποτίμηση μπορεί να κλείσει με ένα απόσπασμα από ένα άρθρο του Laurier Lacroix, ο οποίος, γράφοντας στο περιοδικό Vie des Arts με αφορμή την περιοδεύουσα αναδρομική έκθεση του 1984, στην αρχή της αποκατάστασής της, αποτύπωσε τη φύση ενός αδιεξόδου που φαίνεται να παραμένει επίκαιρο, λέγοντας:
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Βίνσεντ βαν Γκογκ
Διακρίσεις
Οι καλλιτεχνικές προσπάθειες του Bouguereau αναγνωρίστηκαν ευρέως κατά τη διάρκεια της ζωής του, κερδίζοντας πολλές επίσημες διακρίσεις:
Πηγές
