Πάμπλο Πικάσο

gigatos | 23 Νοεμβρίου, 2021

Σύνοψη

Ο Πάμπλο Ρουίς Πικάσο (Μάλαγα, 25 Οκτωβρίου 1881 – Μπουζέν, 8 Απριλίου 1973) ήταν Ισπανός ζωγράφος και γλύπτης, ο οποίος, μαζί με τον Ζορζ Μπρακ, δημιούργησαν τον κυβισμό.

Από τη γένεση του 20ού αιώνα θεωρείται ένας από τους μεγαλύτερους ζωγράφους που συμμετείχε στα διάφορα καλλιτεχνικά κινήματα που εξαπλώθηκαν σε όλο τον κόσμο και άσκησε μεγάλη επιρροή σε άλλους μεγάλους καλλιτέχνες της εποχής του. Έργα του βρίσκονται σε μουσεία και συλλογές σε όλη την Ευρώπη και τον κόσμο. Εργάστηκε επίσης και σε άλλα είδη, όπως σχέδιο, χαρακτική, εικονογράφηση βιβλίων, γλυπτική, κεραμική και σχεδιασμός σκηνικών και κοστουμιών για θεατρικές παραστάσεις. Έχει επίσης ένα σύντομο λογοτεχνικό έργο.

Πολιτικά, ο Πικάσο δήλωσε ειρηνιστής και κομμουνιστής. Υπήρξε μέλος του Ισπανικού Κομμουνιστικού Κόμματος και του Γαλλικού Κομμουνιστικού Κόμματος μέχρι το θάνατό του στις 8 Απριλίου 1973 σε ηλικία 91 ετών, στο σπίτι του που ονομαζόταν “Notre-Dame-de-Vie” στη γαλλική πόλη Mougins. Είναι θαμμένος στο πάρκο του κάστρου Vauvenargues (Bouches-du-Rhone).

Διαβάστε επίσης, μάχες – Μάχη του Ακτίου

Παιδική ηλικία

Ο Pablo Diego José Francisco de Paula Juan Nepomuceno Cipriano de la Santísima Trinidad Ruiz Picasso (σύμφωνα με το πιστοποιητικό γέννησής του) ή Pablo Diego José Francisco de Paula Juan Nepomuceno María de los Remedios Crispiniano de la Santísima Trinidad Ruiz y Picasso (σύμφωνα με το πιστοποιητικό βάπτισής του), ήταν ο πρώτος γιος του José Ruiz y Blasco και της María Picasso López. Γεννήθηκε στις 25 Οκτωβρίου 1881 στη Μάλαγα (Ισπανία) σε αστική οικογένεια. Ο Πικάσο είχε δύο αδελφές, την Dolores (1884-1958) και την Concepción (1887-1895). Ο προπάππους του από τη μητέρα του, Tommaso Picasso (γεννημένος το 1787), καταγόταν από το Sori της Γένοβας της Ιταλίας και μετακόμισε στην Ισπανία γύρω στο 1807.

Είναι γνωστό ότι ο πατέρας του ήθελε να γίνει καλλιτέχνης και δίδασκε σχέδιο στη Βασιλική Ακαδημία Καλών Τεχνών San Telmo. Λίγα είναι γνωστά για τη μητέρα του- ήταν προφανώς μια ισχυρότερη προσωπικότητα από εκείνη του συζύγου της και ο Πικάσο είχε πάντα μεγαλύτερο σεβασμό και τρυφερότητα γι” αυτήν, κάτι που κάποιοι πιστεύουν ότι φαίνεται στο πορτρέτο που σχεδίασε γι” αυτήν το 1923. Ο Πάμπλο άρχισε να ζωγραφίζει σε νεαρή ηλικία- το 1889, σε ηλικία οκτώ ετών, μετά από μια ταυρομαχία και υπό την καθοδήγηση του πατέρα του, ζωγράφισε το El picador amarillo (“Ο κίτρινος Πικαντόρ”), από το οποίο αρνήθηκε πάντα να αποχωριστεί.

Το 1891, η οικογένεια αναγκάστηκε να εγκαταλείψει τη Μάλαγα λόγω της έλλειψης οικονομικής σταθερότητας που απολάμβανε. Ο José Ruiz Blasco είχε αρχίσει να ζητά επανειλημμένα τη μετάθεσή του στην πόλη La Coruña, όπου είχε δημιουργηθεί μια θέση διδασκαλίας στη Σχολή Καλών Τεχνών μετά την απόλυσή του από επιμελητής του Μουσείου Καλών Τεχνών της Μάλαγα το 1888. Η αλλαγή αυτή δεν ήταν καθόλου ευχάριστη για την οικογένειά του, όπως αποτυπώνεται στην έκφραση που θυμάται ο Πικάσο για τον πατέρα του σε αυτή τη φάση: “Όχι Μάλαγα, όχι ταυρομαχίες, όχι φίλοι, όχι τίποτα”, “Μόνο για μένα η μετακόμιση στη Γαλικία ήταν μια γιορτή”. Στη Γαλικία, ο Πάμπλο δούλευε πάνω στα σχέδιά του και έδειχνε μια ισχυρή εμπιστοσύνη στον εαυτό του και στα χαρίσματά του- ήταν δέκα ετών. Τα πρώτα του έργα, με έντονο και σχεδόν άγριο ρεαλισμό, έδειχναν μια πρώιμη προτίμηση στους λαϊκούς χαρακτήρες. Στη Λα Κορούνια έκανε την πρώτη του έκθεση σε ηλικία δεκατριών ετών και δημοσίευσε γελοιογραφίες και σχέδια στα χειροποίητα περιοδικά “La Coruña”, “Azul y Blanco” και “Torre de Hércules”.

Το 1895 ήταν μια χρονιά σημαντικών γεγονότων στην παιδική του ηλικία- τον Ιανουάριο πέθανε η αδελφή του Concepción και τον Σεπτέμβριο ο πατέρας του απέκτησε μια έδρα στη Σχολή Καλών Τεχνών της Βαρκελώνης, όπου ο νεαρός Πάμπλο έγινε δεκτός ως μαθητής και σπούδασε για δύο χρόνια, γεγονός που τον οδήγησε να ζωγραφίσει, ίσως για να ευχαριστήσει τον πατέρα του, μια σειρά από πίνακες στους οποίους ο συναισθηματικός ακαδημαϊσμός της τεχνοτροπίας προκαλούσε έκπληξη μετά τη ζωντάνια των πορτρέτων που είχε ζωγραφίσει στη Λα Κορούνια.

Λαμπρός και πρόωρος μαθητής, ο Πικάσο πέρασε τις εισαγωγικές εξετάσεις στην Ecole de la Lonja σε μία μόνο ημέρα, σε ηλικία δεκατεσσάρων ετών, και του επετράπη να παραλείψει τις δύο πρώτες τάξεις. Σύμφωνα με έναν από τους πολλούς θρύλους για τον καλλιτέχνη, ο πατέρας του, αφού αναγνώρισε το εξαιρετικό ταλέντο του γιου του όταν είδε τα πρώτα του έργα ως παιδί, του έδωσε τα πινέλα και την παλέτα του και υποσχέθηκε να μην ξαναζωγραφίσει ποτέ στη ζωή του.

Σε αντίθεση με τη μουσική, στη ζωγραφική δεν υπάρχουν παιδιά-θαύματα. Αυτό που οι άνθρωποι αντιλαμβάνονται ως πρόωρη ιδιοφυΐα είναι η ιδιοφυΐα της παιδικής ηλικίας. Δεν εξαφανίζεται σταδιακά καθώς μεγαλώνει κανείς. Είναι πιθανό ένα τέτοιο παιδί να γίνει μια μέρα πραγματικός ζωγράφος, ίσως και μεγάλος ζωγράφος. Αλλά θα έπρεπε να ξεκινήσει από την αρχή. Έτσι, όσον αφορά εμένα, δεν ήμουν ιδιοφυΐα. Τα πρώτα μου σχέδια δεν έχουν παρουσιαστεί ποτέ σε έκθεση παιδικών σχεδίων. Μου έλειπε η αδεξιότητα ενός παιδιού, η αφέλεια ενός παιδιού. Έχω κάνει ακαδημαϊκά σχέδια σε ηλικία επτά ετών, με μια ακρίβεια που με τρομάζει.

Διαβάστε επίσης, ιστορία – Πλάτων

Νεότητα: οι φιλίες του στο Παρίσι

Το 1912, κατά τη διάρκεια της παραμονής του στην πόλη του Παρισιού, ο Πικάσο ήταν μέλος ενός κύκλου διακεκριμένων φίλων στις γειτονιές της Μονμάρτης και του Μονπαρνάς, όπως ο ποιητής Αντρέ Μπρετόν, ο συγγραφέας Γκιγιόμ Απολλιναίρ, ο Άλφρεντ Ζαρρύ και η Γερτρούδη Στάιν. Ο Απολλιναίρ συνελήφθη ως ύποπτος για την κλοπή της Μόνα Λίζα από το Λούβρο και ως μέλος μιας διεθνούς συμμορίας κλεφτών. Ο Απολλιναίρ κατηγόρησε τον φίλο του Πικάσο, ο οποίος επίσης υποβλήθηκε σε ανάκριση, αλλά και οι δύο αθωώθηκαν αργότερα.

Τον Σεπτέμβριο πήγε στη Μαδρίτη για να αρχίσει σπουδές στην Ακαδημία του Σαν Φερνάντο, αλλά σύντομα την εγκατέλειψε: η πνευματική ατμόσφαιρα της πρωτεύουσας, που ήταν αδιαπέραστη από τον καταλανικό μοντερνισμό που προσπαθούσε να εισαγάγει ο Πικάσο (ίδρυσε ένα μικρό περιοδικό το 1901, το Arte Joven, το οποίο είχε αρκετά σύντομη ζωή) δεν τον έπεισε. Παρόλα αυτά, εκμεταλλεύτηκε τις συχνές επισκέψεις του στο Μουσείο Πράδο για να γνωρίσει καλύτερα το έργο του Ελ Γκρέκο, το οποίο δικαιώθηκε από καλλιτέχνες και μελετητές στα τέλη του 19ου αιώνα.

Από το 1898 υπέγραφε τα έργα του ως “Pablo Ruiz Picasso”, στη συνέχεια ως “Pablo R. Picasso” και από το 1901 μόνο ως “Picasso”. Η αλλαγή αυτή δεν φαίνεται να υποδηλώνει απόρριψη της πατρικής φιγούρας- μάλλον, οφείλεται στην επιθυμία του Πικάσο να διακριθεί ως χαρακτήρας, με πρωτοβουλία των Καταλανών φίλων του, οι οποίοι άρχισαν να τον αποκαλούν με το επώνυμο της μητέρας του, το οποίο ήταν πολύ λιγότερο συνηθισμένο από το Ruiz του πατέρα του.

Επέστρεψε στη Βαρκελώνη τον Ιούνιο του 1898, άρρωστος από οστρακιά, και μετακόμισε στην Horta de Ebro (σήμερα Horta de San Juan), το χωριό του φίλου του Manuel Pallarés, που βρίσκεται νότια του Έβρου κοντά στην πόλη Gandesa (Tierra Alta, Tarragona). Κατά τη διάρκεια αυτής της παραμονής, ο Πικάσο ανακάλυψε εκ νέου τις αρχέγονες ρίζες της χώρας και μια ορισμένη επιστροφή στη φύση, περισσότερο σύμφωνη με τη μοντερνιστική ιδεολογία, η οποία αποτέλεσε ένα από τα πρώτα “πριμιτιβιστικά” επεισόδια της καριέρας του.

Αφού εγκατέλειψε την πρόθεσή του να ζήσει στη Μαδρίτη για να αφοσιωθεί στην αντιγραφή των μεγάλων δασκάλων, τον Φεβρουάριο του 1899 επέστρεψε στη Βαρκελώνη, όπου άρχισε να συχνάζει στο ζυθοποιείο Els Quatre Gats, τη ναυαρχίδα της μοντερνιστικής μποέμικης κοινωνίας και το μέρος όπου πραγματοποίησε την πρώτη του ατομική έκθεση και έγινε φίλος με τον Jaime Sabartés και τον Carlos Casagemas. Σε αυτό το περιβάλλον ο Πικάσο ήρθε σε επαφή με την αναρχική σκέψη, η οποία είχε καθιερωθεί στη Βαρκελώνη. Η δυστυχία που επικρατούσε στις φτωχογειτονιές της Βαρκελώνης, οι άρρωστοι και οι τραυματισμένοι στρατιώτες που επέστρεφαν στην Ισπανία μετά τον καταστροφικό Κουβανικό Πόλεμο, δημιούργησαν ένα πρόσφορο έδαφος για κοινωνική βία, η οποία αναμφίβολα σημάδεψε την ευαισθησία του Πικάσο σε ατομικό και ηθικό επίπεδο και όχι σε καθαρά πολιτικό, και η οποία φαίνεται σε ορισμένα σχέδια που έγιναν μεταξύ 1897 και 1901: Ο φυλακισμένος, Μια αναρχική μίξη και Ο αναρχικός.

Τον Οκτώβριο του 1900 επισκέφθηκε το Παρίσι μαζί με τον Casagemas για να παρακολουθήσει την Παγκόσμια Έκθεση, όπου εκτέθηκε ένα από τα έργα του, οι Τελευταίες Στιγμές, το οποίο σήμερα έχει χαθεί. Στο Παρίσι μετακόμισε στο εργαστήριο του Isidre Nonell, ενός Καταλανού καλλιτέχνη τον οποίο ο Πικάσο γνώριζε από την ομάδα Els Quatre Gats που είχε επηρεαστεί από τον ιμπρεσιονισμό και ο οποίος αντανακλούσε την κοινωνική κατάσταση της Καταλονίας στις αρχές του αιώνα μέσα από πορτρέτα περιθωριοποιημένων και εξαθλιωμένων ανθρώπων. Το έργο του Nonell, μαζί με εκείνο του Toulouse-Lautrec, επηρέασε σημαντικά το στυλ του Πικάσο εκείνη την εποχή, το οποίο φαίνεται σε έργα όπως τα La espera (Margot), Bailarina enana (Dwarf Dancer) και El final del número (Το τέλος του αριθμού), και τα δύο από το 1901. Γνώρισε επίσης τον πρώτο του έμπορο, τον Pere Mañach (ο οποίος του πρόσφερε 150 φράγκα το μήνα για όλα τα έργα του για ένα χρόνο) και ήρθε σε επαφή με την ιδιοκτήτρια της γκαλερί Berthe Weill. Επέστρεψε στη Βαρκελώνη στις 20 ή 23 Δεκεμβρίου (σύμφωνα με διάφορες πηγές) με τον Casagemas, τον οποίο ο Πικάσο πήρε μαζί του για να γιορτάσει το τέλος του έτους στη Μάλαγα.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Αννίβας

Μεταξύ Βαρκελώνης και Παρισιού. Η μπλε περίοδος

Η μπλε περίοδος του Πικάσο είναι γνωστή ως η περίοδος από το 1901 έως το 1904 περίπου: η ονομασία αυτή προέρχεται από το χρώμα που κυριαρχεί στη χρωματική γκάμα των πινάκων του και η προέλευσή της έγκειται στην αυτοκτονία του φίλου του Κάρλος Κασαγκέμας στις 17 Φεβρουαρίου 1901, η οποία τον άφησε γεμάτο θλίψη και θλίψη. Ο Κασαγκέμας, αφού προσπάθησε να δολοφονήσει την ερωμένη του Ζερμέν, χορεύτρια στο Μουλίν Ρουζ που σύχναζε στον κύκλο των Ισπανών καλλιτεχνών, αυτοκτόνησε στο Παρίσι. Παρακινούμενος και συγκινημένος από τον θάνατο του φίλου του, ο Πικάσο ζωγράφισε έναν πίνακα που ονόμασε Η ταφή του Κασαγκέμας, έναν αλληγορικό πίνακα που άρχισε να δείχνει τη μετάβασή του στην μπλε περίοδο. Η διαίρεση του χώρου του πίνακα σε δύο μέρη, γη και ουρανός, σώμα και πνεύμα, θυμίζει εκείνη του Ελ Γκρέκο, Η ταφή του κόμη του Οργκάζ.

Άλλες επιρροές στο έργο του Πικάσο κατά την περίοδο αυτή ήταν ο Βαν Γκογκ και ο Γκογκέν, ο πρώτος κυρίως σε ψυχολογικό επίπεδο, όπως αντικατοπτρίζεται στη συναισθηματική ένταση των πινάκων αυτής της περιόδου, αν και υπάρχει επίσης μια απλοποίηση των όγκων και των καθορισμένων περιγραμμάτων που θυμίζουν τον Γκογκέν, από τον οποίο θα πάρει επίσης μια καθολική αντίληψη του συναισθηματισμού. Ο Πικάσο εξέφρασε τη μοναξιά των χαρακτήρων απομονώνοντάς τους σε ένα ασαφές περιβάλλον, με σχεδόν αποκλειστική χρήση του μπλε χρώματος για διάστημα μεγαλύτερο των δύο ετών, γεγονός πρακτικά πρωτοφανές στην ιστορία της τέχνης. Ομοίως, η επιμήκυνση των μορφών που εισήχθη στα έργα του θύμιζε και πάλι το ύφος του Ελ Γκρέκο.

Ο Πικάσο ήταν ένας ακούραστος εργάτης. Στα τέλη Απριλίου του 1901 επέστρεψε στη Βαρκελώνη, όπου εξέθετε τη Γυναίκα με μπλε χρώμα (Museo Reina Sofía, Μαδρίτη) στη Γενική Έκθεση Καλών Τεχνών, και στη συνέχεια, τον Μάιο, επέστρεψε στο Παρίσι, όπου εγκαταστάθηκε στη Λεωφόρο Clichy 130, στη θέση όπου ο Casagemas είχε το εργαστήριό του. Μεταξύ Ιουνίου και Ιουλίου του ίδιου έτους, ο Πικάσο και ο Iturrino πραγματοποίησαν μια έκθεση στη γκαλερί Vollard στο Παρίσι. Χωρίς χρήματα ή δουλειά, τον Ιούνιο γνώρισε τον ποιητή Max Jacob, με τον οποίο θα διατηρούσε στενή σχέση μέχρι το θάνατο του Jacob το 1944. Ο ποιητής θυμήθηκε αργότερα ότι ανακάλυψε το έργο του Πικάσο και, ως κριτικός τέχνης, εξέφρασε το θαυμασμό του για το ταλέντο του ζωγράφου. Λίγο αργότερα έλαβε πρόσκληση από τον Mañach να τον συστήσει στον νεαρό που εκπροσωπούσε (πέρασαν όλη την ημέρα κοιτάζοντας το τεράστιο έργο του Πικάσο, ο οποίος εκείνη την εποχή ζωγράφιζε έναν ή δύο πίνακες τη νύχτα, πουλώντας τους για 150 φράγκα στην οδό Laffite. Κατά τη διάρκεια του φθινοπώρου ζωγράφισε τα έργα The Two Harlequins (Ο Αρλεκίνος και ο σύντροφός του) (Μουσείο Πούσκιν, Μόσχα), Harlequin Supported (Portrait of Jaime Sabartés (Museu Picasso, Βαρκελώνη), Portrait of Mateu Fernández de Soto (Museu Picasso, Μάλαγα) και Blue Self-Portrait (Museu Picasso, Παρίσι).

Στα τέλη Ιανουαρίου 1902 αθέτησε τη συμφωνία του με τον Mañach και μετά τον αντίστοιχο διακανονισμό επέστρεψε στη Βαρκελώνη. Άρχισε να εργάζεται στο στούντιο του Ángel Fernández de Soto στον αριθμό 6 της Carrer Nou de la Rambla, όπου κατά τη διάρκεια της άνοιξης το μπλε χρώμα άρχισε να κυριαρχεί στο έργο του. Μαζί με τον Fernández de Soto επισκέφθηκε τους οίκους ανοχής της Βαρκελώνης, γεγονός που αποτυπώθηκε σε μια σειρά ερωτικών σχεδίων, μεταξύ των οποίων το Αυτοπροσωπογραφία με γυμνό (σχέδιο με μελάνι και ακουαρέλα του Ángel Fernández de Soto με μια γυναίκα) και το La macarra (αλληγορική σύνθεση), το οποίο ανήκει στο Μουσείο Πικάσο της Βαρκελώνης.

Στο Παρίσι, ο Mañach διοργάνωσε μια έκθεση ζωγραφικής και παστέλ στη γκαλερί Berthe Weill από την 1η έως τις 15 Απριλίου, με έργα του Πικάσο και του Λεμέρ, και μια άλλη τον Ιούνιο στην ίδια γκαλερί με έργα του Πικάσο και του Ματίς. Στη Βαρκελώνη, ο Πικάσο έλαβε ειδοποίηση για να καταταγεί στη στρατιωτική θητεία τον Οκτώβριο. Για να το αποφύγει, έπρεπε να πληρώσει δύο χιλιάδες πεσέτες, ποσό που του παρείχε ο θείος του. Αμέσως μετά επέστρεψε στο Παρίσι μαζί με τον Sébastien Junyer και παρουσίασε για πρώτη φορά τους μπλε πίνακές του από τις 15 Νοεμβρίου έως τις 15 Δεκεμβρίου σε μια ομαδική έκθεση που διοργάνωσε και πάλι ο Mañach στη γκαλερί Berthe Weill.

Από εκείνη την ημερομηνία χρονολογείται ένα πορτρέτο της Germaine, το οποίο η Acquavella Galleries απέκτησε έναντι 18,6 εκατομμυρίων δολαρίων σε δημοπρασία του Christie”s το 2006. Τον Δεκέμβριο του 1902 μετακόμισε για ένα διάστημα στο διαμέρισμα του Max Jacob στην οδό Boulevard Voltaire 87. Το δωμάτιο είχε μόνο ένα κρεβάτι, οπότε ο Picasso δούλευε τη νύχτα και κοιμόταν την ημέρα ενώ ο Jacob δούλευε. Εκείνη την εποχή δεν μπορούσε να αγοράσει καμβά και έπρεπε να περιοριστεί στο σχέδιο.

Τον Ιανουάριο του 1903 ο Πικάσο επέστρεψε στη Βαρκελώνη. Την άνοιξη ξεκίνησε τον πίνακα Ζωή (Μουσείο Καλών Τεχνών του Κλίβελαντ), έναν από τους μεγαλύτερους και πιο σύνθετους καμβάδες της γαλάζιας περιόδου του, που θεωρείται το σημαντικότερο έργο του αυτά τα χρόνια, ένα έργο με ασυνήθιστα ασαφή συμβολισμό για τα πρώιμα έργα του και αντικείμενο πολλαπλών ακαδημαϊκών ερμηνειών, για τις οποίες ο ίδιος ο καλλιτέχνης δεν τοποθετήθηκε ποτέ. Ο Πικάσο έκανε τέσσερα προπαρασκευαστικά σκίτσα για τον πίνακα, διαφοροποιώντας τη σύνθεση των μορφών τουλάχιστον δύο φορές- πρέπει να σημειωθεί ότι η ανδρική μορφή, η οποία ξεκίνησε ως αυτοπροσωπογραφία, κατέληξε να είναι αναπαράσταση του φίλου του Κάρλος Κασαγκέμας. Η Ζωή συνοψίζει τα περισσότερα από τα θέματα και την ατμόσφαιρα της μπλε περιόδου: ο μηδενιστικός πεσιμισμός που αναπτύχθηκε κατά τη διάρκεια των παιδικών του χρόνων στη Βαρκελώνη, ο οποίος εντείνεται από τις υλικές δυσκολίες που αντιμετώπιζε εκείνη την εποχή. “Η μοναξιά των παιδιών, η δυστυχία των φτωχών, των ζητιάνων και των τυφλών απεικονίζονται συχνά στους πίνακες της εποχής: Οι δύο αδελφές (Μουσείο Ερμιτάζ, Αγία Πετρούπολη), Οι φτωχοί δίπλα στη θάλασσα (Εθνική Πινακοθήκη, Ουάσιγκτον), Ο γέρος κιθαρίστας (Ο γέρος κιθαρίστας, Αγία Πετρούπολη), Οι φτωχοί στην ακτή της θάλασσας (Εθνική Πινακοθήκη, Ουάσιγκτον), Οι φτωχοί στην ακτή της θάλασσας (Εθνική Πινακοθήκη, Αγία Πετρούπολη), Οι φτωχοί στην ακτή της θάλασσας (Εθνική Πινακοθήκη, Ουάσιγκτον), Οι φτωχοί στην ακτή της θάλασσας (Εθνική Πινακοθήκη, Ουάσιγκτον), Ο γέρος κιθαρίστας, Αγία Πετρούπολη). C.), Ο γέρος τυφλός κιθαρίστας (Art Institute of Chicago), Ο ασκητής (Barnes Foundation, Φιλαδέλφεια) και La Celestina (Carlota Valdivia) (Musée Picasso, Παρίσι) είναι μεταξύ των πρώιμων αριστουργημάτων του Πικάσο.

Προς το τέλος του 1903 ο Πικάσο άρχισε να σκέφτεται ότι μόνο αν εγκατασταθεί μόνιμα στη Γαλλία θα ξεπερνούσε η φήμη του τα σύνορα της Ισπανίας. Μετακόμισε στο εργαστήριο του γλύπτη Pablo Gargallo (1881-1934), ο οποίος βρισκόταν τότε στο Παρίσι, στην οδό Carrer del Comerç 28 στη Βαρκελώνη, όπου ολοκλήρωσε το έργο La Celestina (Carlota Valdivia) και ξεκίνησε ένα νέο πορτρέτο του Jaime Sabartés (Μουσείο Kunsternes, Όσλο), το οποίο ολοκλήρωσε την άνοιξη του 1904.

Διαβάστε επίσης, ιστορία – Δεύτερη περσική εισβολή στην Ελλάδα

Παρίσι, Bateau Lavoir. Η ροζ περίοδος

Τον Απρίλιο του 1904 ο Πικάσο εγκαταστάθηκε στο Παρίσι στο Bateau-Lavoir, που βρίσκεται στη συνοικία της Μονμάρτης, σε ένα στούντιο που επρόκειτο να εγκαταλείψει ο φίλος του γλύπτης Paco Durrio. Εκεί επανέλαβε την επαφή του με αρκετούς Ισπανούς καλλιτέχνες που ζούσαν επίσης στο Bateau-Lavoir, ιδίως με τον Ricardo Canals, ο οποίος του δίδαξε την τεχνική της χαρακτικής τον Σεπτέμβριο του ίδιου έτους, και τη σύζυγό του- επίσης με τον Manuel Hugué και τη σύζυγό του Totote, καθώς και με τον Ramon Pichot και τη Germaine, τη χορεύτρια για την οποία ο φίλος του Casagemas είχε αυτοκτονήσει. Κατά τη διάρκεια του καλοκαιριού είχε σχέση με τη “Μαντλέν”, η οποία εμφανίζεται σε πολλά σχέδια και πίνακες, όπως “Η σύζυγος του ακροβάτη” (Art Institute of Chicago) και ενέπνευσε το θέμα της “Οικογένειας του Αρλεκίνου” (1905). Τον Αύγουστο του 1904 ο Πικάσο γνώρισε την πρώτη του συναισθηματική σύντροφο: την Fernande Olivier (1881-1966), μοντέλο καλλιτέχνη και φίλη της συζύγου του Ricardo Canals, Benedetta, γνωστή στην ισπανική αποικία του Bateau-Lavoir ως “la belle Fernande”. Η Fernande, ηλικίας είκοσι ενός ετών, ήταν ο πρώτος αληθινός έρωτας του Πικάσο και αποτέλεσε πηγή έμπνευσής του μέχρι το 1910, αν και η σχέση τους δεν έληξε οριστικά μέχρι το 1912.

Τον Οκτώβριο του 1904 ο Πικάσο γνώρισε τον ποιητή André Salmon, καθώς και τον Guillaume Apollinaire, τον ποιητή και συγγραφέα που υπήρξε πρόδρομος του υπερρεαλισμού, με τον οποίο δημιούργησε μια πολύ στενή σχέση. Ο Πικάσο έγινε τακτικός θαμώνας του καμπαρέ Lapin Agile (το “Agile Rabbit”) και του Cirque Medrano. Από τη στιγμή που εγκαταστάθηκε στη Μονμάρτη, η παλέτα και τα θέματα του Πικάσο άρχισαν να αλλάζουν- η φτώχεια και οι κακουχίες της ζωής των καλλιτεχνών του τσίρκου και των ακροβατών έφεραν έναν νέο λυρισμό στους πίνακές του, καθώς πέρασε από τη μπλε περίοδο στη λεγόμενη ροζ περίοδο. Η ροζ περίοδος διακρίνεται για τα παστέλ χρώματα και τους ζεστούς τόνους, με απαλές, λεπτές γραμμές- με ιδιαίτερη έμφαση στη γραμμή και το σχέδιο παρά στο χρώμα, συνέχισε να δουλεύει τις μορφές με επιμήκεις αναλογίες που θυμίζουν τον θαυμασμό του για τον Ελ Γκρέκο, όπως στον Ηθοποιό (MoMA, Νέα Υόρκη) ή στην υδατογραφία Ο τρελός (Museo Picasso, Βαρκελώνη), μια προσφυγή σε μανιεριστικές φόρμουλες, τις οποίες, όπως έχει επισημανθεί, ο Πικάσο χρησιμοποιούσε συνεχώς καθ” όλη τη διάρκεια της καριέρας του. Τα θέματα με τα οποία ασχολήθηκε ήταν η χαρά και η υπαρξιακή ανησυχία- όπως και στην μπλε περίοδο, υποβόσκει μια πινελιά μελαγχολίας, αλλά εκείνη την εποχή κυριαρχούσε η στοργή, με πολλές αναφορές στον κόσμο του ζωολογικού κήπου και του τσίρκου. Ζωγράφισε μάσκες, αρλεκίνους, εκπαιδευτές και κλόουν- ήταν επίσης η περίοδος των ροζ μητρικών κοιλοτήτων. Αντιπροσωπευτικά έργα αυτής της περιόδου είναι τα: Ακροβάτης με μπάλα (Κορίτσι με μπάλα) (Μουσείο Πούσκιν, Μόσχα), Οικογένεια ακροβατών (Εθνική Πινακοθήκη, Ουάσιγκτον), Ακροβάτης και νεαρός Αρλεκίνος (Ίδρυμα Barnes, Φιλαδέλφεια) και Οικογένεια ακροβατών με μαϊμού (Göteborgs Kunstmuseum, Γκέτεμποργκ).

Από τις 25 Φεβρουαρίου έως τις 6 Μαρτίου 1905 εξέθεσε τους πρώτους ροζ καμβάδες του στην Galerie Sérurier. Οι κριτικοί έκαναν λόγο για την αναγγελία μιας φωτεινής μεταμόρφωσης του ταλέντου του- μετά το δράμα της μπλε περιόδου, ο Apollinaire περιέγραψε τα έργα της ροζ περιόδου στην Revue immoraliste: “Κάτω από τις αστραφτερές λάμψεις των ακροβατών του, αισθάνεται κανείς πραγματικά τον οίκτο των ανθρώπων, πολύπλευρων, πονηρών, πανούργων, φτωχών και ψεύτη”. Όπως είπε η Fernande Olivier, ο Πικάσο φαινόταν να αγαπά αυτό για το οποίο δεν ήταν φτιαγμένος, αυτό που ήταν διαφορετικό από αυτόν: τους τσιγγάνους, τις ταυρομαχίες, τα σκιερά καμπαρέ, τους κλόουν και τον κόσμο του τσίρκου- αγαπούσε και βυθιζόταν με απόλαυση σε οτιδήποτε είχε βίαιο τοπικό χρώμα.

Την άνοιξη του ίδιου έτους ζωγράφισε ένα από τα σημαντικότερα έργα του εκείνης της χρονιάς, την Οικογένεια των Saltimbanquis, μια σαφή εξέλιξη προς τη ροζ περίοδο- ένα γυμνό, θολό τοπίο στο οποίο πλαισιώνονται απομονωμένες οι καλοσχεδιασμένες, στυλιζαρισμένες μορφές των κουκλοπαιχτών, περιθωριακοί χαρακτήρες των οποίων η μοναχική ζωή εντυπωσίασε τον Πικάσο. Ένα απόγευμα, αφού έφυγε από το Cirque Médrano με τον Max Jacob, αποφάσισε να μοντελοποιήσει το κεφάλι του σε πηλό, και καθώς δούλευε το έργο τις επόμενες ημέρες, πρόσθεσε το καπέλο και τα κουδούνια ενός γελωτοποιού, στο στυλ των χαρακτήρων του τσίρκου. Το έργο ονομαζόταν Ο τρελός (κεφάλι αρλεκίνου) (Musée Picasso, Παρίσι), το οποίο ο ιδιοκτήτης της γκαλερί Ambroise Vollard είχε χυτεύσει σε μπρούντζο.

Κατά τη διάρκεια του καλοκαιριού πραγματοποίησε ένα ταξίδι στις βόρειες Κάτω Χώρες, μένοντας στο Schoorl για έξι εβδομάδες μετά από πρόσκληση του Ολλανδού συγγραφέα Tom Schilperoort. Κατά τη διάρκεια της παραμονής του ζωγράφισε ένα γυμνό, την Ολλανδέζα Ομορφιά (Queensland Art Gallery, South Brisbane), και τις Τρεις Ολλανδέζες (Musée Picasso, Παρίσι), μια προσωπική εκδοχή του κλασικού θέματος των τριών χαρίτων. Μετά από μια σύντομη παραμονή στο Παρίσι, πέρασε τις διακοπές του τον Αύγουστο με την Fernande στην Tiana, βορειοανατολικά της Βαρκελώνης. Με την επιστροφή του τον Σεπτέμβριο, η Fernande μετακόμισε στο ταπεινό στούντιο του Πικάσο στο Bateau-Lavoir- η αρχή της σχέσης τους ήταν ευτυχισμένη και οι πίνακες και τα σχέδια του Πικάσο για τη Fernande εξυμνούσαν την ομορφιά και την προσωπική της εγγύτητα. Ο Πικάσο συνήθιζε να επισκέπτεται τις μικρές γκαλερί και μαζί με τη Φερνάντε παρακολουθούσε τις δημοφιλείς vernissages των επίσημων σαλονιών.

Η Γερτρούδη Στάιν και ο αδελφός της Λέο είχαν εγκατασταθεί στο Παρίσι και αφιέρωσαν την περιουσία τους στη συγκέντρωση μιας εξαιρετικής συλλογής έργων τέχνης. Ο Leo Stein αγόρασε το Family of Acrobats with Monkeys από τον έμπορο τέχνης Clovis Sagot, μέσω του οποίου ο Leo και η Gertrude επισκέφθηκαν το εργαστήριο του Picasso και αγόρασαν πολλά έργα του για 900 φράγκα. Ο Πικάσο έγινε τακτικός επισκέπτης του σαλονιού της Γερτρούδης Στάιν στο διαμέρισμά της στο Παρίσι- ζωγράφισε ένα πορτρέτο του Λέο και του γιου του Μάικλ και ξεκίνησε την πρώτη από τις ογδόντα με ενενήντα συνεδρίες του περίφημου Πορτρέτου της Γερτρούδης Στάιν (Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης, Νέα Υόρκη). Η Γερτρούδη είχε πρόσφατα αγοράσει τη Γυναίκα με καπέλο του Ματίς και αποφάσισε ότι οι δύο καλλιτέχνες θα έπρεπε να συναντηθούν.

Στο Σαλόνι του Αυτοκινήτου του 1906 παρουσιάστηκε μια αναδρομική έκθεση του Γκογκέν, η οποία έκανε βαθιά εντύπωση στον Πικάσο και επηρέασε σημαντικά το έργο του- το Σαλόνι περιλάμβανε επίσης δέκα έργα του Σεζάν, ο οποίος πέθανε περίπου την ίδια εποχή. Το χειμώνα ο Πικάσο ζωγράφισε Δύο γυμνές γυναίκες (η μνημειακότητα των μορφών και η αυτόνομη χρήση του φωτός και της σκιάς θυμίζουν τους Μεγάλους λουόμενους του Σεζάν). Προς το τέλος του έτους σταμάτησε να ζωγραφίζει και ξεκίνησε μια σειρά από μελέτες και σκίτσα γυμνών για μια πολυπρόσωπη σύνθεση με θέμα τον οίκο ανοχής, η οποία θα κορυφωνόταν το 1907 με την επανάσταση που αντιπροσωπεύει το έργο Les Demoiselles d”Avignon.

Η πρώτη αντίδραση του περιβάλλοντος του Πικάσο στις προηγούμενες μελέτες των νεαρών κυριών ήταν γενικά δυσμενής: οι φίλοι του δεν κατανοούσαν ακριβώς αυτό το νέο στυλ. Σε ένα σημειωματάριο, ο Apollinaire την περιέγραψε ως “μια θαυμάσια γλώσσα που καμία λογοτεχνία δεν μπορεί να εκφράσει, επειδή οι λέξεις μας έχουν ήδη δημιουργηθεί”. Την άνοιξη του 1907 ο Πικάσο γνώρισε, μέσω του Απολλιναίρ, τον Ζορζ Μπρακ, ο οποίος, αφού επισκέφθηκε το εργαστήριό του, εξέφρασε μια κάποια ανησυχία για τη ζωγραφική μεγάλης κλίμακας.

Στα μέσα Μαΐου ζωγράφισε την Αυτοπροσωπογραφία (Národni Galerie, Πράγα): η γραμμή γίνεται κυρίαρχο δομικό στοιχείο, που σηματοδοτεί τα χαρακτηριστικά και περιγράφει ακόμη και τις άλλες περιοχές της εικόνας, οι οποίες είναι σχεδόν όλες γεμάτες χρώμα και πολύ λίγες από αυτές είναι μοντελοποιημένες. Άφησε ακόμη και περιοχές του καμβά άβαφες. Άφησε ακόμη και περιοχές του καμβά άβαφες. Προς το τέλος Μαΐου ξεκίνησε τον τελευταίο καμβά των Νεαρών Κυριών της Αβινιόν και οι ανδρικές μορφές εξαφανίστηκαν: μία από αυτές, ένας ναύτης, αφαιρέθηκε και ένας φοιτητής στα αριστερά αντικαταστάθηκε από μια γυμνή γυναίκα που κρατούσε μια κουρτίνα.

Με την ενθάρρυνση του André Derain, ο Πικάσο επισκέφθηκε το Μουσείο Εθνογραφίας στο παλάτι Trocadero στο Παρίσι το 1907. Αυτή ήταν η πρώτη του επαφή με έναν μεγάλο αριθμό αφρικανικών και ωκεάνιων έργων, τα οποία τόσο ο Ντερέν όσο και ο Ματίς είχαν συλλέξει από καιρό, αλλά στα οποία ο Πικάσο δεν είχε δώσει ιδιαίτερη προσοχή μέχρι τότε. Η ανακάλυψη της μη δυτικής τέχνης έδωσε νέα ώθηση στο έργο Les Demoiselles d”Avignon και άσκησε επίσης σημαντική επιρροή στο γλυπτικό του έργο. Ο Πικάσο τροποποίησε τότε τα πρόσωπα ορισμένων από τις κυρίες, τα δύο πιο “κυβιστικά” από τις πέντε, που μοιάζουν με αφρικανικές μάσκες, ενώ οι δύο κεντρικές μοιάζουν περισσότερο με το ύφος των μεσαιωνικών τοιχογραφιών και των πρώιμων ιβηρικών γλυπτών- το πρόσωπο της αριστερής μορφής έχει επίσης ένα προφίλ που θυμίζει αιγυπτιακούς πίνακες. Ωστόσο, “art négre, connais pas”, ήταν η απάντηση του Πικάσο σε μια ερώτηση του περιοδικού Action το 1920- αυτή η πρωτο-κουβιστική περίοδος, η οποία διαρκεί από το 1907 έως το 1909, είναι επίσης γνωστή ως Αφρικανική περίοδος του Πικάσο, Μαύρη περίοδος ή Σκοτεινή περίοδος- το ύφος του επηρεάστηκε έντονα από την αφρικανική γλυπτική, αλλά ο καλλιτέχνης είχε πάντα την αντίθετη πρόθεση.

Το έργο Les Demoiselles d”Avignon (MoMA, Νέα Υόρκη) σηματοδότησε μια νέα αφετηρία για τον Πικάσο, ο οποίος εξάλειψε τις αναφορές στην παράδοση, σπάζοντας τον ρεαλισμό, εγκαταλείποντας τους κανόνες του χωρικού βάθους και της προοπτικής και το μέχρι τότε ιδεώδες του γυναικείου σώματος, περιορίζοντας το έργο σε ένα σύνολο γωνιακών επιπέδων, χωρίς οριοθετημένο φόντο ή χωρική προοπτική, όπου οι μορφές χαρακτηρίζονται από γραμμές φωτός-σκοταδιού. Οι ώχρα-κόκκινοι τόνοι είναι χαρακτηριστικοί της πιο ήπιας ροζ περιόδου του, αλλά η ωμότητα του πίνακα τους καθιστά επιθετικούς.

Ο πίνακας μπορεί επίσης να έχει επηρεαστεί από τις επιμήκεις μορφές του Ελ Γκρέκο, ιδίως από το Όραμα της Αποκάλυψης, το οποίο ο Πικάσο πιθανώς είδε εκείνο το καλοκαίρι στο Παρίσι- η δομή και η σύνθεσή του προέρχονται από τους Μεγάλους λουόμενους του Σεζάν- η ζωγραφική του Σεζάν δίνει στα αντικείμενα μια πραγματική παρουσία, με ιδιαίτερη έμφαση στους όγκους και το βάρος τους, χωρίς την ατμοσφαιρική αίσθηση του ιμπρεσιονισμού. Σύμφωνα με τον Fermigier, 1969, σ. 69, η αναδρομική του έκθεση στο Salon d”Automne του 1907 καθόρισε τη μετέπειτα εξέλιξη του Πικάσο. Ο Μπρακ, επίσης, εμπνευσμένος από τον Σεζάν, ξεκίνησε μια σειρά τοπίων που δείχνουν τη μετάβασή του από τον Φωβισμό στην πρωτο-Κυβιστική περίοδο.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Φρανκ Σινάτρα

Κυβισμός

Με αφετηρία το έργο Les Demoiselles d”Avignon, ο Braque και ο Picasso διαμόρφωσαν τελικά τον κυβισμό το 1908. Ο κυβισμός αποτέλεσε μια ριζική καμπή στην ιστορία της τέχνης, η οποία ενέπνευσε την υπόλοιπη καλλιτεχνική πρωτοπορία να εγκαταλείψει τον εικαστικό ψευδαισχυντισμό, απορρίπτοντας τη νατουραλιστική περιγραφή υπέρ συνθέσεων μορφών αφηρημένων από τη συμβατική αντίληψη, παίζοντας με την τρισδιάστατη μορφή και τη δομή των επιφανειών. Η τεχνική αυτή, που ξεκίνησε από τον Πικάσο και τον Μπρακ, είχε πολλούς οπαδούς, όπως ο Χουάν Γκρις, ο Φράνσις Πικαμπιά, ο Μπρανκούζι, ο Ντελονέ και ο Αλμπέρ Γκλέιζες.

Τον Ιανουάριο του 1908 ο Ματίς άνοιξε τη σχολή του, την Academie Matisse. Από την άλλη πλευρά, ο Derain και ο Braque ήταν οπαδοί του Picasso, γεγονός που, σε συνδυασμό με την αυξανόμενη φιλία τους με την Gertrude Stein, ενοχλούσε τον Matisse. Στο Salon des Indépendants τον Μάιο του ίδιου έτους, οι Derain και Braque παρουσίασαν πίνακες εμπνευσμένους από το νέο στυλ του Πικάσο, οι οποίοι προκάλεσαν μεγάλη αίσθηση στους κριτικούς. Ο Πικάσο εξοργίστηκε που η πρώτη έκθεση κυβιστικής τέχνης πραγματοποιήθηκε χωρίς να αναγνωριστεί ο ρόλος του ως πηγή έμπνευσης, ιδίως η Γυναίκα (1908), ένα πολύ πρόσφατο γυμνό του Μπρακ, το οποίο δεν είχε συζητήσει με κανέναν, ούτε καν με τον Πικάσο. Αφού έκλεισε το Σαλόνι, ο Μπρακ πήγε στο L”Estaque μέχρι τον Σεπτέμβριο. Τα αφρικανικά στοιχεία έδωσαν σταδιακά τη θέση τους στο έργο του Πικάσο σε επιδράσεις της επιρροής του Σεζάν, που ίσως σχετίζονται με τον σεζανικό αναγωγισμό των τοπίων του Μπρακ.

Ο φίλος του Γερμανός ζωγράφος Wieghels αυτοκτόνησε στο Bateau-Lavoir μετά από μια βραδιά υπερβολικής κατανάλωσης διαφόρων ναρκωτικών- αυτή η τραγωδία έπεισε τον Πικάσο και τη Fernande να εγκαταλείψουν το όπιο- η σύνθεση με το κεφάλι ενός νεκρού (Μουσείο Ερμιτάζ, Αγία Πετρούπολη), που ολοκληρώθηκε στα τέλη της άνοιξης, μπορεί να αποτελεί ανάμνηση του θανάτου του Wieghels.

Όταν ο Μπρακ υπέβαλε τα τοπία του στο Salon d”Automne τον Σεπτέμβριο, η κριτική επιτροπή, στην οποία συμμετείχε και ο Ματίς, απέρριψε τα έργα. Σύμφωνα με τον Apollinaire, ο Matisse ήταν ο πρώτος που χρησιμοποίησε τους όρους “κυβιστής” και “κυβισμός” όταν απέρριψε τα έργα του Braque που υποβλήθηκαν στο Salon. Αυτή η ιστορία θεωρείται η επίσημη προέλευση του κινήματος από το 1912. Ο Josep Palau i Fabre επισημαίνει ότι το φθινόπωρο του 1908 σηματοδοτεί την έναρξη αυτού που αποκαλεί πράσινη περίοδο του Πικάσο: οι νεκρές φύσεις που ζωγράφισε εκείνη την εποχή παρουσιάζουν μια τυπική στυλιζάρισμα που πιθανώς οφείλεται στην εφαρμογή των αξιωμάτων του Σεζανέσκ, σύμφωνα με τα οποία τα σχήματα έπρεπε να αναχθούν σε κώνους, κυλίνδρους και σφαίρες. Αυτή η γεωμετρική σχηματοποίηση δεν συνεπάγεται την απώλεια της σωματικότητας των απεικονιζόμενων αντικειμένων και μπορεί επομένως να χαρακτηριστεί ως επίπεδο ανάγλυφο. Κατά τη διάρκεια του καλοκαιριού και του Οκτωβρίου ολοκλήρωσε την τελική εκδοχή του έργου Τρεις γυναίκες (Μουσείο Ερμιτάζ, Αγία Πετρούπολη), στο οποίο οι αφρικανικές επιρροές των πρώτων μελετών του πίνακα αμβλύνονται στο νέο ύφος της πράσινης περιόδου.

Μετά την έκθεση των έργων του Μπρακ στην γκαλερί του Daniel-Henry Kahnweiler, η οποία έτυχε καλύτερης υποδοχής από τους κριτικούς σε σχέση με τα έργα του που παρουσιάστηκαν στο Σαλόνι των Ιντεπεντάν, ο Πικάσο οργάνωσε ένα συμπόσιο στο Bateau-Lavoir προς τιμήν του Ρουσσώ, για να γιορτάσει το γεγονός ότι είχε μόλις αγοράσει ένα έργο του ζωγράφου, το Πορτρέτο μιας γυναίκας, για πέντε φράγκα από το παλαιοπωλείο του Père Soulier. Κατά τη διάρκεια εκείνου του χειμώνα η ανταλλαγή ιδεών μεταξύ του Braque και του Picasso αυξήθηκε σε καθημερινό επίπεδο, ενώ η φιλία τους ισχυροποιήθηκε. Η νεκρή φύση με φρούτα, εμβληματικό μοτίβο του Cézanne, ήταν ένα από τα θέματα που μοιράστηκαν οι δύο ζωγράφοι εκείνη την περίοδο: Le compotier (Πιάτο με φρούτα) (MoMA, Νέα Υόρκη), Νεκρή φύση με ψάρια και μπουκάλια (Musée d”Art Moderne de Lille Métropole, Villeneuve d”Ascq). Κατά τη διάρκεια του χειμώνα δούλεψε επίσης πάνω στο Καρναβάλι στο Bistrot (Musée Picasso, Παρίσι), το οποίο αποκρυσταλλώθηκε στις αρχές του 1909 στο Μπολ με ψωμί και φρούτα και φρούτα σε τραπέζι (Musée d”Art Basel).

Στα έργα που ζωγράφισε στη Χόρτα, τα δέντρα και οι φυσικές μορφές παρακάμφθηκαν, και ο επιφανειακά άμορφος βράχος αναλύθηκε και διασπάστηκε σε επίπεδα και στη συνέχεια ανακατασκευάστηκε με την υπέρθεση των επιπέδων- σε ορισμένες περιπτώσεις η γεωμετρικοποίηση επεκτάθηκε στον ουρανό, και το σύνολο προσέφερε μια αυστηρή σύνθεση με βάθος που δεν είχε να ζηλέψει τίποτα από την παραδοσιακή προοπτική. Η χρήση του φωτός ήταν εντελώς αυθαίρετη, αυστηρά για να τονίσει τα περιγράμματα και να οξύνει τα ανάγλυφα. Παρ” όλα αυτά, ο Αναλυτικός Κυβισμός εξακολουθούσε να είναι μια αναθεώρηση και όχι μια απόρριψη της παράδοσης- ο πίνακας παρέμενε ένα απατηλό παράθυρο σε έναν αναπαριστώμενο, ανακατασκευασμένο κόσμο. Ο συνθετικός κυβισμός αποτέλεσε άρνηση της ευρωπαϊκής παράδοσης- το κολάζ έσπασε το απαραβίαστο της επιφάνειας της εικόνας και η αναπαράσταση της πραγματικότητας έπαψε να είναι ο στόχος της εικόνας και έγινε η αφετηρία της.

Τον Σεπτέμβριο μετακόμισε στο Παρίσι, στη λεωφόρο Clichy 11. Επέστρεψε φορτωμένος με έργα της νέας τεχνοτροπίας και, παρά την απόρριψη από το κοινό και τους κριτικούς της έκθεσης που διοργάνωσε ο Vollard, η εκλεκτή ομάδα συλλεκτών με επικεφαλής την Gertrude Stein και τον Sergei Shchukin συνέχισε να τα αγοράζει. Κλεισμένος στο νέο του εργαστήριο, συνέχισε να αναπτύσσει τον κυβισμό, τον οποίο εκείνη την εποχή μοιράστηκε όχι μόνο με τον Μπρακ αλλά και με μια ομάδα καλλιτεχνών της Μονμάρτης που επηρεάστηκαν έντονα από το νέο στυλ, όπως ο Ντερέν, ο Ισπανός Χουάν Γκρις και ο Λεζέ. Ο κυβισμός εξαπλώθηκε σε όλη την Ευρώπη, με τον κονστρουκτιβιστή και τον σουπρεματιστή Μάλεβιτς στη Ρωσία και τον Μόντριαν στις Κάτω Χώρες, αν και αμφότεροι παρουσίαζαν σοβαρές διαφορές με το ύφος του Πικάσο: σύμφωνα με τον Penrose, η επιδίωξή τους για μια καθαρή γεωμετρία των μορφών τους οδήγησε μακριά από το εικαστικό θέμα προς την αφαίρεση, κάτι που δεν ήταν μέρος των ενστίκτων του Πικάσο, για τον οποίο η αφαίρεση των συμβόλων και των ποιητικών υπαινιγμών από τη ζωγραφική ήταν μια μορφή ευνουχισμού- ενέπνευσε επίσης τους φουτουριστές με επικεφαλής τον Marinetti στην Ιταλία και τους βορτικιστές στην Αγγλία, οι οποίοι στήριξαν την αισθητική τους θεωρία στη μορφή και τη μηχανική κίνηση και το ρυθμό, επιχειρώντας να εισάγουν το χρόνο στην εικαστική αναπαράσταση. Αλλά ο Πικάσο δεν επεδίωκε την ανάπτυξη θεωριών ή σχολών- η ανάγκη του ήταν να έρθει σε ρήξη με το παρελθόν και να δώσει στο έργο τέχνης τη δική του εσωτερική ζωή.

Στο στούντιο του Manuel Hugué φιλοτέχνησε γλυπτά όπως το Head of a Woman (Fernande) (Μουσείο Πικάσο στη Βαρκελώνη, εμπνευσμένο από τους καμβάδες που ζωγράφισε στη Χόρτα. Η Fernande δεν αισθανόταν άνετα με τις αλλαγές που συνέβαιναν στο περιβάλλον και τον τρόπο ζωής τους, νοσταλγούσε τον αυθορμητισμό των πρώτων κοινών τους ημερών.

Ήδη από το 1909 ο Πικάσο ζωγράφισε μια σειρά από πορτρέτα στα οποία η αυστηρότητα της πειθαρχίας του στην αναζήτηση μιας νέας αντίληψης του χώρου τον οδήγησε να μειώσει σταδιακά τη χρήση του χρώματος- στα τοπία της Horta και στη Woman Sewing (Συλλογή Claire B. Zeisler, Σικάγο), που ζωγράφισε το χειμώνα του 1909-1910, η παλέτα περιορίστηκε σε ώχρες, γκρι και πράσινα, ώσπου εξάλειψε αυτό το χρώμα και εισήλθε σε μια μονοχρωμία που περιστασιακά σπάει με λεπτές διαβαθμίσεις του γκρι και της ώχρας. Το 1910 ζωγράφισε, μεταξύ άλλων, τα πορτρέτα των Ambroise Vollard (Μουσείο Πούσκιν, Μόσχα), Wilhelm Uhde (Συλλογή Pulitzer, Σεντ Λούις) και Daniel-Henry Kaufmann (Σεντ Λούις). Παρά την προοδευτική του τάση να ζωγραφίζει με το μάτι της σκέψης και όχι απευθείας από τη φύση, δούλεψε σε πολυάριθμες συνεδρίες με τα μοντέλα, όπως η Γερτρούδη Στάιν πριν από αυτόν- παρά την προοδευτική διαδικασία αναλυτικής κατάτμησης του χώρου και της μορφής, ο Πικάσο αποτύπωσε τη φυσιογνωμία των εικονιζόμενων.

Ο Πικάσο και η Fernande πέρασαν το καλοκαίρι του 1910 στο Cadaqués (νοίκιασαν ένα σπίτι δίπλα στη θάλασσα, και τους συνόδευσε ο Derain με τη σύζυγό του. Μετά τις διακοπές, ο Πικάσο επέστρεψε φορτωμένος με ημιτελή έργα στα οποία ήταν εμφανής η πρόοδος προς τη νέα γλώσσα του κυβισμού- στο Πορτρέτο του Daniel-Henry Kahnweiler, το οποίο ζωγράφισε μετά τις διακοπές, η μορφή αντιμετωπίζεται ως τρισδιάστατη δομή που εκδηλώνεται με στοιχεία μετατοπισμένα στο χώρο σε μια διαφανή πλέξη, ιδωμένα από πολλαπλές γωνίες, που όμως σχηματίζουν ένα συνεκτικό σύνολο, όπως συμβαίνει και σε πίνακες όπως το Γυμνή γυναίκα όρθια (Μουσείο Τέχνης της Φιλαδέλφειας).

Κατά τη διάρκεια του χειμώνα του 1910-1911 ο Πικάσο και ο Μπρακ συνεργάστηκαν τόσο στενά ώστε είναι δύσκολο να εντοπίσουμε την προέλευση των ιδεών που και οι δύο έθεσαν σε κίνηση, και καθώς δεν υπέγραφαν τους πίνακές τους, υπήρχαν στιγμές που δυσκολεύονταν να διακρίνουν το δικό τους έργο από αυτό του άλλου- καθώς προχωρούσαν στην ανάλυση του αντικειμένου, ο Πικάσο και ο Μπρακ ένιωθαν ότι έχαναν την αναφορά στην αναγνωρίσιμη πραγματικότητά του. Η συμπερίληψη στοιχείων της πραγματικότητας στις κυβιστικές συνθέσεις τους τους οδήγησε αργότερα στο trompe l”œil και από εκεί στην εφεύρεση του κολάζ, σπάζοντας έτσι την παράδοση της χρήσης μόνο ενός μέσου για ένα έργο και θέτοντας υπό αμφισβήτηση τις αρχές της ίδιας της ζωγραφικής.

Ο Πικάσο ταξίδεψε στο Σερέ, ένα γαλλικό χωριό στην ιστορική περιοχή του Ρουσιγιόν, τον Ιούλιο του 1911. Τον Αύγουστο τον συνάντησαν η Fernande Olivier και ο Braque, και οι δύο ζωγράφοι συνέχισαν τη στενή συνεργασία τους για τον ορισμό του κυβισμού. Δημιούργησαν αρκετούς πίνακες στους οποίους εισήγαγαν στα έργα τους τον ιστό της τοπικής εφημερίδας, με αναγνωρίσιμη γοτθική τυπογραφία, όπως ο ανεμιστήρας (“L”Indépendant”) (ιδιωτική συλλογή, Ascona, Ελβετία). Στις 5 Σεπτεμβρίου ο Πικάσο επέστρεψε στο Παρίσι και στο Salon d”Automne του 1911 παρουσίασε μια κυβιστική αίθουσα, από την οποία απουσίαζαν τόσο ο ίδιος όσο και ο Μπρακ. Το γεγονός αυτό συγκλόνισε τον Τύπο της Νέας Υόρκης, της Μαδρίτης και του Άμστερνταμ, που κάλυπτε το γεγονός, καθώς ήταν γνωστό ότι ήταν οι θεμελιωτές της τεχνοτροπίας- αρκετά άρθρα και δοκίμια για τον Πικάσο και τον Μπρακ δημοσιεύτηκαν σε όλη την Ευρώπη. Η σχέση του με την Fernande είχε επιδεινωθεί και το φθινόπωρο του ίδιου έτους ο Πικάσο γνώρισε την Eva Gouel (Marcelle Humbert), μέχρι τότε συναισθηματική σύντροφο του Πολωνού ζωγράφου Louis Markus, την οποία αποκαλούσε ma jolie (η ομορφιά μου) σε αρκετούς πίνακές του.

Στις αρχές του 1912 ο Πικάσο δημιούργησε το πρώτο κατασκευασμένο γλυπτό, την Κιθάρα (MoMA, Νέα Υόρκη), φτιαγμένο από χαρτόνι, σπάγκο και σύρμα. Ο Πικάσο εγκαινίασε σε μεγάλο βαθμό μια διαδικασία που οδήγησε στην απελευθέρωση της γλυπτικής από κλασικές έννοιες όπως ο όγκος και στην αντικατάσταση των διαδικασιών μοντελοποίησης ή γλυπτικής με κάθε είδους κατασκευαστικές τεχνικές που αποτέλεσαν μια επαναστατική αλλαγή στη γλυπτική. Σε έναν παραλληλισμό με την τεχνική του κυβιστικού κολάζ, το πρώτο παράδειγμα της οποίας είναι η Νεκρή φύση με πλεγμένη καρέκλα (Μουσείο Πικάσο, Παρίσι), που δημιουργήθηκε την άνοιξη του 1912, οι μορφές περιορίστηκαν σε επίπεδα που μπορούσαν να αρθρώνονται ελεύθερα. Οι έννοιες της συναρμολόγησης και της κατασκευής επέτρεψαν την εισαγωγή νέων τεχνικών και υλικών- η αποσύνθεση του όγκου έφερε νέες προοπτικές, την εκτίμηση του κενού και του φωτός ως γλυπτικών στοιχείων ίσης σημασίας με τη μάζα.

Μεταξύ του 1912 και του 1915, ο Πικάσο και ο Μπρακ ανέπτυξαν τη δεύτερη φάση του κυβισμού, κατά την οποία επέστρεψαν στο έργο τους ένα ισοδύναμο των παραδοσιακών εννοιών που είχαν σπάσει ή εξαλείψει στην προηγούμενη φάση- οι μορφές, τα αντικείμενα και οι λέξεις έγιναν αναγνωρίσιμες, ενώ η επιφάνεια αναδημιουργήθηκε- ανέκτησαν τη χρήση ενός πιο συμπαγούς και λαμπρού χρωματισμού, τα επίπεδα ήταν σαφώς περιγεγραμμένα και οριοθετημένα, επικαλύπτονταν και περιελάμβαναν υφασμάτινες επιφάνειες και διακοσμητικά μοτίβα.

Από τον Απρίλιο έως τον Μάιο του 1912 πραγματοποιήθηκε μια έκθεση κυβισμού στην Galeria Dalmau της Βαρκελώνης χωρίς έργα του Πικάσο ή του Μπρακ. Η σχέση με τη Φερνάντ τελείωσε- ο Πικάσο έγραψε στον Μπρακ: “Η Φερνάντ με άφησε για έναν φουτουριστή”. Στις 18 Μαΐου έφτασε στο Σερέ με την Εύα, όπου έκανε μερικά σχέδια στα οποία εφάρμοσε ταπετσαρίες του 19ου αιώνα και αποσπάσματα ημερολογίου. Όταν τον Ιούνιο ο Πικάσο μαθαίνει ότι η Fernande σκοπεύει να πάει στο Céret για το καλοκαίρι με τον Pitxot και τη σύζυγό του, γράφει στον Kahnweiler για να του πει να μην περιμένει τίποτα από αυτόν, ότι θα ήταν ευτυχής αν δεν την ξαναέβλεπε ποτέ, ενώ επιβεβαιώνει την αγάπη του για την Eva, υποδεικνύοντας ότι πρόκειται να το γράψει στους πίνακές του. Είναι πιθανό ότι μεταξύ Ιουνίου και Σεπτεμβρίου δούλεψε πάνω στο Γυναικείο γυμνό (“J”aime Eva”) (ένα πιο ελαφρύ, πιο πολύχρωμο έργο, με πινελιές όξινων χρωμάτων, στο οποίο η κατασκευή της γυναικείας μορφής προέρχεται από την τεχνική του κολάζ που χρησιμοποιούσε στα σχέδιά του). Ξεφεύγοντας από την επίσκεψη της Fernande, στις 25 Ιουνίου μετακόμισε στη Villa des Clochettes, στο Sorgues-sur-L”ouvèze. Ο Braque εντυπωσιάστηκε από τους πίνακες του Céret και ο Picasso του ζήτησε τη γνώμη του για το Βιολί (“Jolie Eva”) (Νέα Κρατική Πινακοθήκη Στουτγάρδης), στο οποίο ζωγράφισε επιφάνειες που μιμούνταν προσθήκες ξύλου και γραπτών εγγράφων, ή για τον Ερασιτέχνη (Le torero) (Μουσείο Τέχνης της Βασιλείας). Ο Braque μετακόμισε στο Sorgues τον Αύγουστο, όπου συνέχισαν τη δουλειά τους και συνέχισαν να σκιαγραφούν τις καλλιτεχνικές τους αντιλήψεις.

Τον Σεπτέμβριο του 1912 επισκέφθηκε το Παρίσι για μερικές εβδομάδες για να οργανώσει τη μετακόμισή του σε ένα νέο εργαστήριο στη λεωφόρο Raspail 242, αλλά επέστρεψε στο Sorgues, όπου εργάστηκε πάνω στον Ερασιτέχνη (Le Torero) και τον Ποιητή (Μουσείο Τέχνης της Βασιλείας). Η σκλήρυνση και η ισοπέδωση των μορφών χαρακτηρίζει τον ερμητικό κυβισμό, ο οποίος σηματοδοτεί την αρχή της μετάβασης στον συνθετικό κυβισμό. Προς το τέλος Σεπτεμβρίου επιστρέφει στο Παρίσι με την Εύα για να μαζέψει τα πράγματά του και να μετακομίσει στο νέο στούντιο, όπου μετακομίζουν την πρώτη Οκτωβρίου. Στα μέσα Νοεμβρίου ξεκινά την πρώτη σειρά papiers collés, ως απάντηση στο έργο του Braque σε αυτό το μέσο, εφαρμόζοντας τις τεχνικές της συναρμολόγησης και της ενσωμάτωσης υλικών στο Guitar, Score, Glass (McNay Art Museum, San Antonio, Texas): σε ένα φόντο από βαμμένο χαρτί, ο Picasso κολλάει κομμάτια χαρτιού, ανάμεσα στα οποία βρίσκεται ένας τίτλος από την εφημερίδα Le Journal, στον οποίο διατηρεί τις λέξεις La bataille s”est engagé (Η μάχη έχει αρχίσει).

Στα μέσα Δεκεμβρίου επέστρεψε στο Σερέ, απ” όπου ταξίδεψε στη Βαρκελώνη με την Εύα για τις διακοπές των Χριστουγέννων. Επέστρεψε στο Παρίσι στις 21 Ιανουαρίου 1913, όπου άρχισε να εργάζεται πάνω στο έργο Violin Hanging on the Wall (Musée des Beaux-Arts, Βέρνη), στο οποίο εφάρμοσε τη χρήση της προσθήκης άμμου στο χρώμα και, σε μια διπλή απομίμηση, προσομοιώνει το εφέ του κολάζ μέσω επιπέδων που θυμίζουν τα κοψίματα χαρτιού (τα οποία με τη σειρά τους μιμούνται μια ξύλινη υφή) που χρησιμοποιούσαν οι Braque και Picasso στα κολάζ τους, Παράλληλα, δημιούργησε μια δεύτερη σειρά από papiers collés, στις οποίες χρησιμοποίησε σύγχρονες εφημερίδες από το Παρίσι (σε αρκετές από αυτές χρησιμοποίησε τη Le Figaro) ή από το Céret, στις οποίες παρατηρείται αύξηση της αφαίρεσης και αύξηση του χρώματος.

Στα τέλη Φεβρουαρίου πραγματοποιήθηκε η πρώτη αναδρομική έκθεση του Πικάσο στη Γερμανία, στη Moderne Galerie Heinrich Thannhauser στο Μόναχο- οκτώ έργα του Πικάσο και τρία του Μπρακ συμπεριλήφθηκαν επίσης στη Διεθνή Έκθεση Μοντέρνας Τέχνης (Armory Show) στη Νέα Υόρκη, στο 69th Regiment Armory, η οποία αργότερα ταξίδεψε στο Σικάγο και τη Βοστώνη, ένα από τα σημαντικότερα γεγονότα στην ιστορία της αμερικανικής τέχνης, που περιλάμβανε επίσης το περίφημο Γυμνό που κατεβαίνει μια σκάλα του Μαρσέλ Ντουσάμπ.

Ο Πικάσο και η Εύα επέστρεψαν στο Σερέ τον Μάρτιο του 1913, αν και ο ίδιος ταξίδεψε αρκετές φορές στη Βαρκελώνη. Ο πατέρας του πέθανε στις αρχές Μαΐου και ο Πικάσο παρακολούθησε την κηδεία του. Η υγεία της Εύας δεν ήταν επίσης καλή και επιδεινώθηκε στα τέλη της άνοιξης. Τον Ιούνιο ο Πικάσο επέστρεψε στο Παρίσι και ταυτόχρονα αρρώστησε από στηθάγχη ή βρογχίτιδα (από την οποία ανάρρωσε στα τέλη Ιουλίου), όπως και η Εύα, η οποία προφανώς δεν ανάρρωσε ποτέ πλήρως. Τον Αύγουστο επέστρεψαν στο Céret, όπου ολοκλήρωσε το έργο Man with a Guitar (MoMA, Νέα Υόρκη), το οποίο δείχνει τον αναπτυγμένο συνθετικό κυβισμό: κατακερματισμένα μοτίβα του αναλυτικού κυβισμού συντίθενται σε μεγάλα, επίπεδα σχήματα που είναι “σημάδια” αντικειμένων. Μετά από μια σύντομη διαμονή, επέστρεψαν στο Παρίσι στις 19 Αυγούστου, όπου άρχισαν να μετακομίζουν σε ένα νέο στούντιο στη διεύθυνση 5bis rue Schoelcher, στη λεωφόρο Raspail, με θέα το νεκροταφείο Montparnasse. Αυτό σηματοδότησε την έναρξη της περιόδου που είναι γνωστή ως ποιητικός κυβισμός.

Περίπου την εποχή του Salon d”Automne, ο Πικάσο ζωγράφισε δύο σημαντικά έργα ιδιαίτερης σημασίας, τον Χαρτοπαίκτη (MoMA, Νέα Υόρκη), που περιέχει πολλά στοιχεία κολάζ trompe l”oeil, και τη Γυναίκα με πουκάμισο που κάθεται σε πολυθρόνα (ιδιωτική συλλογή, Νέα Υόρκη), που συνδυάζει το χρώμα του αναλυτικού κυβισμού και τα σχηματικά μοτίβα του συνθετικού κυβισμού. Συνέχισε επίσης να αναπτύσσει τις συναρμογές του- προς το τέλος του έτους ο Ρώσος Βλαντιμίρ Τατλίν, ο οποίος γνώριζε το έργο του από τη συλλογή Shchukin στη Μόσχα, επισκέφθηκε το Παρίσι για να δει τον Πικάσο και το εργαστήριό του, όπου είδε τις κατασκευές του τελευταίου. Επιστρέφοντας στη Μόσχα, ο Tatlin έκανε τις πρώτες του κατασκευές.

Το 1914 ο Πικάσο δημιούργησε μια τρίτη σειρά από papiers collés. Στις 14 Ιανουαρίου ο Kahnweiler δημοσίευσε το έργο του Max Jacob Η πολιορκία της Ιερουσαλήμ, εικονογραφημένο από τον Πικάσο. Δούλεψε επίσης πάνω στις κατασκευές του, μεταξύ των οποίων και το The Glass of Absinthe (MoMA, Νέα Υόρκη), του οποίου ο έμπορος Kahnweiler παρήγγειλε έξι αντίγραφα σε μπρούντζο, βαμμένα με διαφορετικούς τρόπους, άλλα έντονα χρωματισμένα, άλλα με αμμώδη υφή.

Στα τέλη Ιουνίου ο Πικάσο και η Εύα μετακόμισαν στην Αβινιόν, κοντά στον Ντερέν, ο οποίος βρισκόταν στο Montfavet, και στον Μπρακ στο Sorgues. Η επίθεση στο Σεράγεβο κατά την οποία δολοφονήθηκαν ο αρχιδούκας Φραγκίσκος Φερδινάνδος της Αυστρίας και η σύζυγός του προκάλεσε την έναρξη του Α” Παγκοσμίου Πολέμου. Ο Apollinaire ζήτησε τη γαλλική υπηκοότητα για να καταταγεί ως εθελοντής- ο Braque και ο Derain κινητοποιήθηκαν- ο Picasso τους αποχαιρέτησε στο σταθμό της Αβινιόν στις 2 Αυγούστου 1914. Το φθινόπωρο, ακόμα στην Αβινιόν, το έργο Κάρτες, ποτήρια, μπουκάλι ρούμι (Vive la France) (Συλλογή Leigh B. Bloch, Σικάγο) άνοιξε την περίοδο του κυβισμού του Pointillist. Δούλεψε πάνω σε σειρές σχεδίων ανδρών που ακουμπούν σε ένα κάγκελο, ένα τραπέζι ή μια καρέκλα, σε στυλ που κυμαίνονται από τον νατουραλισμό έως τον κυβισμό- ο ημιτελής καμβάς Ο καλλιτέχνης και το μοντέλο του (Musée Picasso, Παρίσι), πιθανώς Eva, δείχνει μια τάση επιστροφής στην αναπαραστατική απεικόνιση που θα επανεμφανιστεί αργότερα.

Επιστρέφοντας στο Παρίσι στα μέσα Νοεμβρίου, η κάπως αμφίσημη στάση του απέναντι στον πόλεμο και η σχέση του με τους Γερμανούς προστάτες του Kahnweiler και Thannhauser, σε συνδυασμό με το γεγονός ότι οι περισσότεροι νέοι βρίσκονταν στο μέτωπο, προκάλεσαν την καχύποπτη αντιμετώπιση του Πικάσο. Το χειμώνα ζωγράφισε τον ελαιογραφικό πίνακα Still Life: Guitar, Newspaper, Glass and Ace of Clover (Musée Picasso, Παρίσι), ο οποίος εισήγαγε την περίοδο που είναι γνωστή ως Cold Cubism, στην οποία η σύνθεση ήταν δουλεμένη με ψυχρά χρώματα, με επικράτηση του μπλε.

Τον Ιανουάριο του 1915 δημιούργησε το σχέδιο με μολύβι Πορτρέτο του Μαξ Τζέικομπ (Μουσείο Πικάσο, Παρίσι), σε νατουραλιστικό ύφος. Η υγεία της Εύας συνέχισε να επιδεινώνεται και υποβλήθηκε σε εγχείρηση- τον Μάιο, ενώ βρισκόταν σε σανατόριο, ο Πικάσο είχε σχέση με την Gabrielle Depeyre, με την οποία έκανε ένα μυστικό ταξίδι στο Saint-Tropez την ίδια χρονιά. Τον Αύγουστο δημιούργησε ένα άλλο σχέδιο, το Πορτρέτο του Ambroise Vollard (Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης, Νέα Υόρκη), με κλασική τεχνική και σχεδόν φωτογραφική ομοιότητα. Τα σχέδια αυτού του τύπου ήταν ακόμη σύγχρονα με τους κυβιστικούς πίνακες, όπως ο Αρλεκίνος (MoMA, Νέα Υόρκη), μια αυστηρή σύνθεση μεγάλων μονοχρωματικών γεωμετρικών περιοχών σε μαύρο φόντο, μέρος μιας μακράς σειράς με αυτό το θέμα, η οποία μπορεί να εκληφθεί ως αλληγορία της απώλειας, ιδίως της θανατηφόρας ασθένειας της Εύας, η οποία μεταφέρθηκε στο νοσοκομείο Auteil τον Νοέμβριο. Ο Πικάσο περνούσε πολύ δύσκολα, “η ζωή μου είναι κόλαση”, έγραψε στην Γερτρούδη Στάιν. Η Εύα πέθανε στις 14 Δεκεμβρίου 1915.

Κατά τη διάρκεια του πολέμου το έργο του επικεντρώθηκε σε κυβιστικές νεκρές φύσεις και πορτραίτα σε νατουραλιστικό ύφος- ο κυβισμός, ο πουαντιλισμός, ο μανιερισμός και ο νεοκλασικισμός συνυπήρχαν στο έργο του από το 1917 και μετά. Στο τέλος του πολέμου, αν και συνέχισε να εργάζεται ταυτόχρονα σε αυτές τις διαφορετικές τεχνοτροπίες, ο Πικάσο τείνει σταδιακά προς ένα νεοκλασικό στυλ, το οποίο αναπτύχθηκε πλήρως το 1920 και διατήρησε το ενδιαφέρον του μέχρι το 1924.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Μπέιμπ Ρουθ

Τα μπαλέτα Russes

Το 1916 είχε σχέσεις με δύο γυναίκες: την Gabrielle Lespinasse, μια χορεύτρια του Μονπαρνάς, με την οποία διατηρούσε σχέση χωρίς συνέπειες, και την Elvira Paladini, αισθησιακή και συβαριτική, η παρουσία της οποίας υποκίνησε μια ορισμένη πρόγευση της Ιταλίας στο έργο του Πικάσο. Τον Μάρτιο ο Απολλιναίρ επέστρεψε τραυματισμένος από το μέτωπο και ο Πικάσο δημιούργησε διάφορα σχέδια που τον απεικόνιζαν τους επόμενους τρεις μήνες, όπως το Πορτρέτο του Απολλιναίρ (ιδιωτική συλλογή), επίσης σε ρεαλιστικό ύφος. Τον Ιούνιο άρχισε να μετακομίζει στην οδό Victor-Hugo 22 στη συνοικία Montrouge. Ζωγράφισε αρκετά πορτρέτα της Elvira Paladini και του Apollinaire, σε ρεαλιστικό ύφος, και αρκετά σχέδια αρλεκίνων που θυμίζουν τη ροζ περίοδο. Η πρώτη δημόσια έκθεση των Les Demoiselles d”Avignon πραγματοποιήθηκε τον Ιούλιο στο Salon d”Automne, που διοργάνωσε ο André Salmon. Όπως συνέβη και με τον κυβισμό, οι κριτικοί ήταν μάλλον σκληροί με ένα έργο που δεν μπορούσαν να κατανοήσουν.

Μετά από μερικές προηγούμενες επισκέψεις, ο Jean Cocteau, τον οποίο είχε γνωρίσει τον Δεκέμβριο του προηγούμενου έτους, τον προσκάλεσε την 1η Μαΐου να σχεδιάσει το σκηνικό για τον θίασο των Ballets Russes, σε σκηνοθεσία Sergéi Diágilev, με λιμπρέτο του ίδιου του Cocteau και μουσική του Erik Satie- κατά τη διάρκεια της επίσκεψης επρόκειτο να δημιουργήσει ένα ρεαλιστικό πορτρέτο του συγγραφέα. Στα τέλη Μαΐου ο Κοκτώ πήρε τον Diágilev να τον επισκεφτεί στο στούντιό του, όπου συζήτησαν τα σχέδια για το μπαλέτο “Παρέλαση”. Τον Αύγουστο του 1916 συμφώνησε τελικά να εργαστεί στο μπαλέτο Parade. Ο Πικάσο έκανε αρκετές αλλαγές στο έργο, ιδέες που άρεσαν στον Σατί περισσότερο από τον Κοκτώ. Τελικά τον Σεπτέμβριο συμφώνησαν και τον Ιανουάριο του 1917 επιβεβαίωσε με τον Diágilev τη συμφωνία να κατασκευάσει τα σκηνικά και τα κοστούμια για το μπαλέτο έναντι του ποσού των 5.000 φράγκων, με επιπλέον 1.000 φράγκα αν έπρεπε να πάει στη Ρώμη. Μεταξύ Φεβρουαρίου και Μαρτίου εργάστηκε στην αυλαία του μπαλέτου Parade (Musée National d”Art Moderne, Centre Georges Pompidou, Παρίσι).

Στις 19 Φεβρουαρίου έφτασε με τον Cocteau στη Ρώμη για να συναντήσει τον Diagilev και τα Ballets Russes. Έμεινε οκτώ εβδομάδες στο Grand Hôtel de Russie, στη γωνία της Via del Babuino και της Piazza del Popolo, όπου έκανε πολλά σχέδια της Villa Medici από το παράθυρό του. Δημιούργησε πολλά σκίτσα για τα κοστούμια και τις διακοσμήσεις του μπαλέτου σε ένα νοικιασμένο στούντιο στη Via Margutta 53b. Όταν δεν δούλευε, συναναστρεφόταν με τον Diagilev, τον χορογράφο του έργου Léonide Massine, τον σκηνογράφο Léon Bakst, τον Cocteau και τον Igor Stravinsky, για τους οποίους έκανε γρήγορα πορτρέτα και καρικατούρες. Γνώρισε επίσης τους Ιταλούς φουτουριστές καλλιτέχνες και επισκέφθηκε μαζί τους τα διάσημα μνημεία της πόλης, την Καπέλα Σιξτίνα, τα δωμάτια του Ραφαήλ και τα μουσεία γλυπτικής του Βατικανού. Η παραμονή του στη Ρώμη ανανέωσε το ενδιαφέρον του για το ακαδημαϊκό ύφος του Ingres, η επιρροή του οποίου θα αντικατοπτριζόταν στο έργο του τα επόμενα χρόνια. Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου γνώρισε την χορεύτρια Olga Jojlova, μέλος του θιάσου του Diagilev, την οποία τελικά παντρεύτηκε.

Τον Μάρτιο του 1917, ο Diagilev πήρε τους Picasso, Stravinsky, Cocteau και Massine σε ένα ταξίδι στη Νάπολη, από όπου επισκέφθηκαν τα ερείπια του Herculaneum και της Πομπηίας. Εκείνη την εποχή εμφανίστηκε στο Παρίσι το πρωτοποριακό λογοτεχνικό περιοδικό Nord-Sud, το οποίο κατά τη διάρκεια της σύντομης ύπαρξής του αποτέλεσε ένα ισχυρό φόρουμ για την πρωτοποριακή συζήτηση του κυβισμού και προσπάθησε να φέρει κοντά τα παρισινά κέντρα της παραδοσιακής και της πρωτοποριακής λογοτεχνίας, τη Μονμάρτη και το Μονπαρνάς. Στους συντελεστές του περιλαμβάνονταν πολλοί από τους συγγραφείς που θα διαμόρφωναν τον υπερρεαλισμό: ο Apollinaire (που επινόησε τον όρο περίπου εκείνη την εποχή), ο André Breton, ο Louis Aragon και ο Tristan Tzara μεταξύ άλλων. Τον Απρίλιο ο Κοκτώ επέστρεψε στο Παρίσι και ο Πικάσο ακολούθησε τον θίασο των Μπαλέτων Ρως στο ταξίδι τους στην Ιταλία για να βρεθεί κοντά στην Όλγα, περνώντας από τη Φλωρεντία (όπου επισκέφθηκε το παρεκκλήσι των Μεδίκων με τους τάφους του Μιχαήλ Άγγελου) και τη Βενετία.

Μετά την περιοδεία στην Ιταλία, ο θίασος πήγε στο Παρίσι στα τέλη Απριλίου, όπου στις 18 Μαΐου 1917 πραγματοποιήθηκε η πρώτη παράσταση της “Παρέλασης” στο Théâtre du Châtelet. Ο συνδυασμός των πρωτοποριακών τεχνοτροπιών στην τέχνη, τη μουσική και τη χορογραφία, σε μια περίοδο που σημαδεύτηκε από τον πόλεμο στην Ευρώπη, έκανε το έργο το σκάνδαλο που ήλπιζε ο Diágilev, καθώς χαρακτηρίστηκε ως “προσβλητικά αντι-γαλλικό”. Ο Apollinaire σημείωσε στο κείμενό του για το πρόγραμμα του μπαλέτου ότι η σύνθεση των σχεδίων του Picasso και της χορογραφίας του Massine πέτυχε για πρώτη φορά ένα είδος “σουρεαλισμού όπου βλέπω την αφετηρία μιας σειράς εκδηλώσεων αυτού του Νέου Πνεύματος”. Οι αναφορές στον Τύπο ήταν, από την άλλη πλευρά, τρομερές. Μεταξύ Μαΐου και Ιουνίου δημιούργησε μια ρεαλιστική Αυτοπροσωπογραφία (Musée Picasso, Παρίσι) και τα Μάτια του καλλιτέχνη (Musée Picasso, Μάλαγα).

Ερωτευμένος με την Όλγα, ο Πικάσο συνόδευσε τα Μπαλέτα των Ρως στη Μαδρίτη, όπου έδωσαν παραστάσεις τον Ιούνιο- επηρεασμένος από την Όλγα και την επαφή του με τον θίασο, ο Πικάσο σύχναζε στην υψηλή κοινωνία της Μαδρίτης. Στις 23 Ιουνίου έφθασαν στη Βαρκελώνη, όπου τα Μπαλέτα των Ρούσσων έδωσαν την παράσταση Las Meninas στο Teatro del Liceo. Στο τέλος του μήνα η παρέα αναχώρησε για τη Νότια Αμερική, ενώ η Όλγα και ο Πικάσο, ήδη αρραβωνιασμένοι, έμειναν τέσσερις μήνες στη Βαρκελώνη, όπου οι Καταλανοί φίλοι του Miguel Utrillo, Ángel Fernández de Soto, Ramón Reventós, Pallarés, Ricardo Canals, οι αδελφοί Vidal και Francisco Iturrino του παρέθεσαν τον Ιούλιο ένα συμπόσιο καλωσορίσματος στο Galerías Layetanes. Ζωγράφισε τα νατουραλιστικά έργα Αρλεκίνος της Βαρκελώνης (Μουσείο Πικάσο, Βαρκελώνη) και Olga Jojlova με Μαντίγια (Μουσείο Πικάσο, Μάλαγα), Γυναίκα με ισπανικό φόρεμα (La Salchichona) (Μουσείο Πικάσο, Βαρκελώνη), με διαιρετική τεχνική, με κυβιστικό στυλ, Γυναίκα καθισμένη σε πολυθρόνα (Personage) (Μουσείο Πικάσο, Βαρκελώνη) και Φρουτιέρα (Μουσείο Πικάσο, Βαρκελώνη). Δημιούργησε επίσης πολυάριθμα σχέδια ταυρομαχιών και πορτρέτα και σχέδια της Olga.

Τον Νοέμβριο τα Μπαλέτα Ρούσσες επέστρεψαν στην Ισπανία- έδωσαν την παράσταση Parade στη Βαρκελώνη, με χλιαρή υποδοχή- κατά τη διάρκεια της παράστασης η αδελφή του Πικάσο, Λόλα, και ο σύζυγός της τον σύστησαν στον τότε φοιτητή τέχνης Joan Miró. Στα τέλη Νοεμβρίου η Όλγα και ο Πικάσο ετοιμάζονται να επιστρέψουν στο Παρίσι.

Το 1918 σηματοδοτεί την έναρξη αυτού που ο Μαξ Τζέικομπ χαρακτήρισε ως την περίοδο της Δούκισσας, η οποία έληξε γύρω στο 1923. Από τις 23 Ιανουαρίου έως τις 15 Φεβρουαρίου 1918, ο Πικάσο εξέθεσε μια σειρά πρωτο-κουβιστικών πινάκων με τον Ματίς στη γκαλερί του Paul Guillaume. Σε ένα κλίμα που εξακολουθούσε να είναι εχθρικό προς τον κυβισμό, η έκθεση προσέλκυσε πολλά σχόλια στον Τύπο- είναι πιθανό ότι η έκθεση Les Demoiselles d”Avignon ήταν μέρος της έκθεσης. Ολοκλήρωσε το Πορτρέτο της Όλγας σε πολυθρόνα (η Όλγα επέμενε ότι τα πορτρέτα της έπρεπε να είναι αναγνωρίσιμα.

Μεταξύ Απριλίου και Μαΐου μετακόμισε με την Όλγα στο Hotel Lutetia, ένα μοντέρνο ξενοδοχείο πρώτης κατηγορίας στη λεωφόρο Raspail- ο τρόπος ζωής του άλλαξε, συχνάζει στον κύκλο των Ballets Russes και κινείται ανάμεσα στην υψηλή κοινωνία. Στις 12 Ιουλίου παντρεύτηκε την Όλγα, πρώτα με την απαιτούμενη νομική τελετή και στη συνέχεια σε μια τρίωρη λειτουργία στη Ρωσική Ορθόδοξη Εκκλησία της Rue Daru στο Παρίσι. Οι οικογένειές τους δεν παρέστησαν και ο Πικάσο ζήτησε από τους Jean Cocteau, Max Jacob και Apollinaire να ενεργήσουν ως μάρτυρες. Μετά το γάμο, η Όλγα αρνήθηκε να πάει στο Μοντρούζ, λέγοντας ότι δεν θα επέστρεφε ποτέ σε εκείνο το σπίτι “που μύριζε πάρα πολλές γυναίκες”. Στις 30 Ιουλίου έφτασαν στο Μπιαρίτζ για το μήνα του μέλιτος- έμειναν στη Villa La Mimoseraie, ιδιοκτησίας της Χιλιανής φίλης τους Eugenia Errázuriz. Εκεί ανέπτυξε θαλάσσια θέματα, όπως το έργο Οι λουόμενοι (Μουσείο Πικάσο, Παρίσι), με ένα μανιεριστικό ύφος που θυμίζει τις επιμήκεις μορφές του, εμπνευσμένες από το ύφος του Ελ Γκρέκο. Η οικοδέσποινα τον σύστησε στους εμπόρους τέχνης Georges Wildenstein και Paul Rosenberg- ο Rosenberg, για λογαριασμό του Wildenstein, έκανε συμβόλαιο με τον Πικάσο. Δημιούργησε μερικά πορτρέτα στο νεοκλασικό στυλ του Ingres των γυναικών του και των πλούσιων επισκεπτών της κοινωνίας.

Στα τέλη Σεπτεμβρίου επέστρεψε με την Όλγα στο Μοντρούζ. Ο Paul Rosenberg έγινε ο επίσημος έμπορος του Πικάσο, ο οποίος δέχτηκε μόνο μια προφορική συμφωνία με τον Πικάσο, δίνοντας στον έμπορο την πρώτη επιλογή των έργων του καλλιτέχνη- ο Daniel-Henry Kahnweiler ήταν ο έμπορός του από το 1907 μέχρι να ξεσπάσει ο γερμανο-γαλλικός πόλεμος και να αναγκαστεί να φύγει για την Ελβετία. Στις 8 Οκτωβρίου ο Πικάσο νοίκιασε ένα μεγάλο διαμέρισμα στην οδό La Boëtie. Είναι πιθανό ότι εκείνη την εποχή γνώρισε τον Λουί Αραγκόν, και μέσω αυτού και του Απολλιναίρ, τον Αντρέ Μπρετόν. Λίγο αργότερα, στις 9 Νοεμβρίου 1918, δύο ημέρες πριν από την υπογραφή της ανακωχής του Ρεθόντε που τερμάτιζε τον Α” Παγκόσμιο Πόλεμο, ο Απολλιναίρ πέθανε από ισπανική γρίπη στο διαμέρισμά του στη λεωφόρο Σεν Ζερμέν. Από τότε, ο Πικάσο επισκεπτόταν τον τάφο του φίλου του στο νεκροταφείο Père-Lachaise κάθε χρόνο εκείνη την ημερομηνία.

Κατά τη διάρκεια του 1919 συνέχισε να εργάζεται ταυτόχρονα σε κυβιστικά και ρεαλιστικά έργα. Δημιούργησε κάποια ρεαλιστικά έργα, στα οποία διακρίνεται μια ορισμένη μνημειακότητα και ένα γλυπτικό βάρος στις μορφές, όπως η Νεκρή φύση με κανάτα και μήλα (Musée Picasso, Παρίσι) στο στιβαρό, κλασικό ύφος του ύστερου Ingres, ένας γλυπτικός χαρακτήρας και μια ογκώδης εμφάνιση στις μορφές που θα γινόταν εμφανής στα νεοκλασικά έργα του 1920.

Η άφιξη των Ρωσικών Μπαλέτων στο Λονδίνο μετά τον πόλεμο συνέπεσε με μια εποχή που το ενδιαφέρον για την τέχνη, ιδίως την πρωτοποριακή τέχνη, ήταν στη μόδα και το μπαλέτο επέτρεψε τον συνδυασμό του κύρους των μεγάλων χορευτών και του σκανδάλου των νέων επαναστατών καλλιτεχνών, που ικανοποιούσε τους σνομπ και προσέλκυε τους διανοούμενους. Το μπαλέτο έδωσε τη δυνατότητα να συνδυαστεί το κύρος των μεγάλων χορευτών με το σκάνδαλο των νέων επαναστατών καλλιτεχνών, γεγονός που ικανοποιούσε τους σνομπ και προσέλκυε τους διανοούμενους. Τον Μάιο, ο Πικάσο έφτασε στο Λονδίνο, όπου ο Ντιαγκίλεφ ετοίμαζε ένα νέο μπαλέτο με μουσική του Μανουέλ ντε Φάλα, το El sombrero de tres picos, βασισμένο στο ομώνυμο μυθιστόρημα του Πέδρο Αντόνιο ντε Αλαρκόν. Ο Πικάσο ενθουσιάστηκε με την ιστορία, που διαδραματίζεται στη νότια Ιταλία του 18ου αιώνα, και με την ευκαιρία να συνεργαστεί ξανά με τον Μασίνε και για πρώτη φορά με τον Φάλλα. Κατά τη διάρκεια των τριών μηνών που έμεινε στο Λονδίνο έκανε πολλά σκίτσα, σχέδια και ακουαρέλες για τα σκηνικά, τα κοστούμια και την κουρτίνα, τα οποία ζωγράφισε προσωπικά, με τη βοήθεια του Βλαντιμίρ Πολούνιν και της συζύγου του Ελισάβετ. Όταν δεν ήταν απασχολημένοι με τις πρόβες και τις δοκιμές του μπαλέτου, συναναστρέφονταν με την αγγλική κοινωνία, όπου ο Πικάσο γνώρισε πολλούς καλλιτέχνες και συγγραφείς.

Η πρεμιέρα του El sombrero de tres picos στο θέατρο Alhambra στις 22 Ιουλίου 1919 ήταν μια τεράστια επιτυχία που σύντομα οδήγησε στο άνοιγμα ισπανικών σχολών χορού στο Λονδίνο. Ο Massine είχε μάθει τους ρυθμούς του φλαμένκο και τους εφάρμοσε στη χορογραφία των χορευτών, τα κοστούμια των οποίων ήταν προσαρμοσμένα στη δράση. Ο Πικάσο είχε χρησιμοποιήσει ενστικτωδώς καμπύλες και ζιγκ-ζαγκ, μοτίβα χαρακτηριστικά των ισπανικών αγροτικών αμαξών, ρυθμούς που πιθανώς προέρχονται από τα αραβικά καλλιγραφικά αραβουργήματα. Η αντίθεση του πράσινου, του ροζ, του κόκκινου και του μαύρου θυμίζει επίσης την Ισπανία. Ο κριτικός Jean Bernier έγραψε: “όλα τα κοστούμια είναι, χωρίς εξαίρεση, γεμάτα ζεστασιά και δύναμη, που μετριάζεται από μια γεύση αξιοπρέπειας που είναι πολύ Ανδαλουσιανή”.

Η επιτυχία του μπαλέτου συνοδεύτηκε από την κοινωνική ζωή- ο Πικάσο και η Όλγα, προς μεγάλη χαρά της Όλγας, προσκλήθηκαν σε μια σειρά από πάρτι της υψηλής κοινωνίας. Ο Πικάσο παρήγγειλε κοστούμια από τους καλύτερους ράφτες και εμφανιζόταν άψογα ντυμένος στις μοντέρνες δεξιώσεις. Τον Αύγουστο η Όλγα και ο Πικάσο επέστρεψαν στο Παρίσι και από εκεί πήγαν στο Saint-Raphaël στην Κυανή Ακτή- είναι πιθανό ότι κατά τη διάρκεια του ταξιδιού με το τρένο ο Πικάσο παρατήρησε τη σκηνή του θερισμού που απεικόνισε στη “Σιέστα”. Το θέμα των παραθύρων του Saint-Raphaël, το οποίο επεξεργάστηκε εκείνο το καλοκαίρι σε πολλές ακουαρέλες και σχέδια, παρέμεινε στο έργο του Πικάσο κατά την επιστροφή του στο Παρίσι το φθινόπωρο μέχρι τις αρχές της δεκαετίας του 1920.

Ο Πικάσο εγκαταστάθηκε στο διαμέρισμά του στην rue de la Boëtie και σταδιακά απομακρύνθηκε από τον μποέμικο τρόπο ζωής που είχε ζήσει πριν από τον πόλεμο- η προσωπική του ζωή ήταν πιο ήσυχη, αν και τον έβλεπε κανείς κομψά ντυμένο σε κοκτέιλ πάρτι ή να δειπνεί με την Όλγα, ντυμένη με Chanel. Η συνεργασία του με τα Μπαλέτα των Ρούσσων και τους εμπόρους τέχνης Léonce και Paul Rosenberg του έφερε ευνοϊκότερη κριτική προσοχή και προβολή.

Τον Δεκέμβριο του 1919 ο Diagilev, που επέστρεψε στο Παρίσι μετά τη σεζόν του Λονδίνου, τον κάλεσε να συνεργαστεί σε ένα νέο μπαλέτο εμπνευσμένο από την Commedia dell”Arte, την Pulcinella, με μουσική του Stravinsky. Ο Diagilev απέρριψε τα πρώτα σχέδια ως πολύ μοντέρνα και περίτεχνα και ο Picasso τα απλοποίησε αργότερα. Ο Diagilev απέρριψε τα πρώτα σκίτσα ως πολύ μοντέρνα και περίτεχνα- ο Πικάσο τα απλοποίησε αργότερα. Στις αρχές της δεκαετίας του 1920 ανέπτυξε έναν μεγάλο αριθμό σκίτσων και μελετών για την Pulcinella.

Στις 23 Ιανουαρίου 1920 το Τριγωνικό καπέλο παρουσιάστηκε στο Théâtre National de l”Opéra στο Παρίσι, στο οποίο προσκάλεσε τον φίλο του Max Jacob, τον οποίο έβλεπε λιγότερο συχνά. Καθ” οδόν προς το θέατρο, ο Ιακώβ χτυπήθηκε από αυτοκίνητο και νοσηλεύτηκε στο νοσοκομείο- ο Πικάσο τον επισκεπτόταν συχνά στο νοσοκομείο, αλλά στη συνέχεια άρχισαν να βλέπουν λιγότερο ο ένας τον άλλον, καθώς ο Ιακώβ αναζητούσε μια λιγότερο θορυβώδη και δημόσια κοινωνική ζωή.

Η ιδέα του Massine για το μπαλέτο προήλθε από τις παραστάσεις δρόμου που είδαν στο ταξίδι τους στη Νάπολη το 1917. Μαζί με τον Diagilev, ανέπτυξαν το λιμπρέτο με βάση αρχαία ναπολιτάνικα κείμενα- η μουσική του Στραβίνσκι είναι μια διασκευή σε μουσική του Giovanni Battista Pergolesi, ενός Ιταλού συνθέτη του 18ου αιώνα. Τα πρώτα σκίτσα του Πικάσο ήταν σε στυλ ψευδοροκοκό, το οποίο, μετά την αρχική απόρριψη από τον Diagilev, απλοποίησε σε ένα κυβιστικό στυλ με μεγάλες επίπεδες επιφάνειες σε μπλε, γκρι και λευκό, πάνω από τις οποίες ξεχώριζαν τα κοστούμια των χαρακτήρων, βασισμένα στο στυλ των παραδοσιακών χαρακτήρων της Commedia dell”Arte. Η Pulcinella έκανε πρεμιέρα στο Théâtre National de l”Opéra στο Παρίσι στις 15 Μαΐου 1920.

Αυτό το ύφος των σκηνικών της Pulcinella επεκτάθηκε στη ζωγραφική του Picasso, όπως φαίνεται στην Pulcinella με μια κιθάρα μπροστά από μια κουρτίνα (ο Massine χαιρετάει)- τα χρώματα είναι ζωηρά αλλά όχι έντονα και η ζωγραφική επιφάνεια έγινε εντελώς επίπεδη. Κατά τη διάρκεια του καλοκαιριού στο Juan-les-Pins συνέχισε να αναπτύσσει αυτό το ύφος και τη θεματολογία σε μια σειρά από πολύχρωμες, γεωμετρικές και επίπεδες γκουάς πάνω στην Commedia dell”Arte, όπως ο Pierrot και ο Αρλεκίνος (National Gallery of Art, Washington). Τον Σεπτέμβριο, εξακολουθώντας να βρίσκεται στο Juan-les-Pins, δημιούργησε μια σειρά σχεδίων και υδατογραφιών με θέμα τη μεσογειακή αρχαιότητα, ένα επεισόδιο με την απόπειρα απαγωγής της Δαιανίρας, συζύγου του Ηρακλή, από τον Κένταυρο Νέσσο, εμπνευσμένο από τις τοιχογραφίες της Πομπηίας που είδε στο ταξίδι του στη Νάπολη το 1917.

Στις 4 Φεβρουαρίου 1921 γεννήθηκε ο πρώτος του γιος, ο Πάμπλο. Την άνοιξη άρχισε τις σπουδές για το Cuadro flamenco, ένα άλλο μπαλέτο του Diagilev, ο οποίος αυτή τη φορά προσέλαβε μια ομάδα οκτώ Ανδαλουσιανών χορευτών και τραγουδιστών για τους οποίους ο Falla ενορχήστρωσε λαϊκή μουσική. Αρχικά είχε ανατεθεί στον Juan Gris, επίσης Ισπανό, αλλά ο Πικάσο, με το σκεπτικό ότι ο Gris ήταν άρρωστος και δεν θα είχε χρόνο να αναπτύξει το έργο σε τόσο σύντομο χρονικό διάστημα, τον πρόλαβε παρουσιάζοντας την ιδέα που είχε εγκαταλείψει στην Pulcinella, δηλαδή μια κουρτίνα με κοσμήματα ροκοκό και προσκήνια με ζευγάρια που παρακολουθούσαν την παράσταση, όπως φαίνεται στο Proyecto de decorado para Cuadro flamenco (Μουσείο Πικάσο, Παρίσι). Η σχέση του με τον Gris ψυχράνθηκε ως αποτέλεσμα, μια κατάσταση που συνεχίστηκε μέχρι το θάνατό του το 1927. Στις 22 Μαΐου το έργο έκανε πρεμιέρα στο Théâtre de la Gaîté-Lyrique. Το εξώφυλλο του προγράμματος απεικονιζόταν με τέσσερα γυμνά στην παραλία σε νεοκλασικό στυλ παρόμοιο με άλλα έργα της ίδιας περιόδου. Επιστρέφοντας στο Παρίσι, συνέχισε με έργα στο μνημειακό νεοκλασικό στυλ.

Κατά τη διάρκεια του καλοκαιριού, αποφεύγοντας τη ζέστη της νότιας Γαλλίας, μετακόμισε με την Όλγα και τον Πάμπλο στο Fontainebleau. Το καλοκαίρι στο Fontainebleau ήταν παραγωγικό, με την πλειονότητα των έργων να είναι σε νεοκλασικό γλυπτικό στυλ. Τα κύρια θέματα είναι μητέρα και παιδί και γυναίκες σε συντριβάνι- αυτά μπορεί να τα δει κανείς στα έργα Μητέρα και παιδί στον αιγιαλό (Ινστιτούτο Τέχνης του Σικάγο) και Τρεις γυναίκες στο συντριβάνι (Μουσείο της Οραντζερίας, Παρίσι), με ελληνορωμαϊκή ενδυμασία και χτενίσματα. Δημιούργησε επίσης δύο αριστουργήματα στο συνθετικό κυβιστικό ύφος: Μουσικοί με μάσκες (MoMA, Νέα Υόρκη) και Μουσικοί με μάσκες (Τρεις μουσικοί) (Μουσείο Τέχνης της Φιλαδέλφειας)- η θεματολογία θυμίζει τη συνεργασία του με τα Μπαλέτα των Ρούσσων, ιδίως ορισμένες από τις μελέτες για αρλεκίνους και πιέρρους από την Pulcinella.

Το 1922 ο Μπρετόν, σύμβουλος του Ζακ Ντουσέ σε θέματα τέχνης, άρχισε να τον πείθει για τη σημασία της προσθήκης σημαντικών έργων του Πικάσο στη συλλογή μοντέρνας τέχνης του, γεγονός που οδήγησε το 1924 στην απόκτηση του έργου Les Demoiselles d”Avignon. Τον Ιούνιο, κατά τη διάρκεια μιας επίσκεψης στο Dinard (Βρετάνη), ζωγράφισε Δύο γυναίκες που τρέχουν στην παραλία (Η κούρσα) (Musée Picasso, Παρίσι), μια εξιδανίκευση των μνημειακών μορφών που είχε ζωγραφίσει το 1921 με ένα νέο στοιχείο, την επεξεργασία της κίνησης, η οποία αργότερα χρησίμευσε ως πρότυπο για το σκηνικό του Le Train Bleu του Diagilev το 1924. Έκανε επίσης μερικά σκίτσα του γιου του και της συζύγου του και του γιου του μαζί, όπως φαίνεται στην Οικογένεια δίπλα στη θάλασσα (Μουσείο Πικάσο, Παρίσι). Στις 20 Δεκεμβρίου 1922 η εκσυγχρονισμένη διασκευή της Αντιγόνης του Σοφοκλή από τον Jean Cocteau έκανε πρεμιέρα στο Théâtre de l”Atelier στη Μονμάρτη (Παρίσι). Το έργο είχε σκηνικά του Πικάσο, κοστούμια της Κοκό Σανέλ και μουσική του Άρθουρ Χόνεγκερ.

Το 1923 ο Πικάσο συνέχισε το θέμα του αρλεκίνου- ζωγράφισε αρκετά πορτρέτα του Jacint Salvadó μεταμφιεσμένου σε αρλεκίνο σε λιγότερο μνημειακό και πιο λυρικό ύφος, καθώς και πορτρέτα του γιου του Πάμπλο και της συζύγου του Όλγας, και το πορτρέτο της Doña María (μητέρας του καλλιτέχνη) (ιδιωτική συλλογή). Ζωγράφισε επίσης τα πορτρέτα του γιου του Πάμπλο και της συζύγου του Όλγας, καθώς και το πορτρέτο της Doña Maria (μητέρας του καλλιτέχνη) (ιδιωτική συλλογή). Εκείνο το καλοκαίρι επέστρεψε στη Ριβιέρα και εγκαταστάθηκε στην Αντίμπ με την Όλγα και τον Πάμπλο. Δημιούργησε τον αυλό του Πάνα (Musée Picasso, Παρίσι), καθώς και πολλά σχέδια και σκίτσα με το ίδιο θέμα. Στην Αντίμπ επισκέφθηκε πολλούς από τους κοσμικούς παραθεριστές, όπως τον ζωγράφο Gerald Murphy και τη σύζυγό του Sarah (ο Beaumont του ζήτησε να σχεδιάσει τα σκηνικά και τα κοστούμια για το Mercure, το οποίο θα άνοιγε το καλοκαίρι του 1924.

Ο χορογράφος Λεονίντ Μασίν είχε εγκαταλείψει τα Ρωσικά Μπαλέτα για να δημιουργήσει ένα μπαλέτο για τον κόμη Ετιέν ντε Μπομόν σε μια σειρά ιδιωτικών παραστάσεων, γνωστή ως Les Soirées de Paris, το καλοκαίρι του 1924, προκειμένου να βοηθήσει τη ρωσική αριστοκρατία. Με μουσική του Erik Satie και σκηνικά και κοστούμια του Picasso, ο Massine δημιούργησε το Mercure, το πιο παράξενο και πρωτότυπο μπαλέτο μετά το Parade. Τα γωνιώδη επίπεδα και οι ευθείες γραμμές του Parade αντικαταστάθηκαν από καμπύλες και κυματιστές γραμμές, ελικοειδείς σιλουέτες στα σκηνικά και τα κοστούμια. Η πρεμιέρα του Mercure στις 18 Ιουνίου στο Théâtre de la Cigale δεν έτυχε καλής υποδοχής από τους κριτικούς και το κοινό. Κάποιοι από τους υπερρεαλιστές επέκριναν τη συμμετοχή του Πικάσο σε ένα αστικό έργο προς όφελος της αριστοκρατίας, αλλά ο Μπρετόν υπερασπίστηκε το καλλιτεχνικό έργο του Πικάσο, διακηρύσσοντας στο δοκίμιό του Hommage à Picasso (Ο φόρος τιμής στον Πικάσο): “Όσον αφορά εμένα, θεωρώ ότι η συνεργασία του Πικάσο στο Mercure είναι το σημαντικότερο καλλιτεχνικό γεγονός των τελευταίων ετών.

Δύο ημέρες αργότερα, το Le train bleu, η τελευταία συνεργασία με τα Ballets Russes του Σεργκέι Ντιαγκίλεφ, παρουσιάστηκε στο Théâtre des Champs-Elysées, με την αυλαία να είναι ζωγραφισμένη από τον ζωγράφο της σκηνής Alexander Shervashidze από το γκουάς του Πικάσο Δύο γυναίκες που τρέχουν στην παραλία (Ο αγώνας). Η κουρτίνα ζωγραφίστηκε από τον ζωγράφο της σκηνής Alexander Shervashidze, με βάση το γκουάς Δύο γυναίκες που τρέχουν στην παραλία (Η κούρσα) του Πικάσο. Ο ίδιος ο Πικάσο υπέγραψε την κουρτίνα “Αφιερωμένη στον Diágilev Picasso 24”.

Η διαμάχη γύρω από τα Soirées de Paris μεγάλωσε κατά τη διάρκεια του καλοκαιριού και προκάλεσε σχίσμα μεταξύ των πρώην ντανταϊστών, φέρνοντας την ομάδα του Μπρετόν αντιμέτωπη με μια άλλη ομάδα γύρω από τον Ιβάν Γκολ. Τον Οκτώβριο ο Μπρετόν δημοσίευσε το Σουρεαλιστικό Μανιφέστο, στο οποίο περιέγραφε τις καλλιτεχνικές συνέπειες της θεωρίας του Σίγκμουντ Φρόιντ για την ψυχανάλυση και την ερμηνεία των ονείρων. Ο όρος υπερρεαλισμός, που επινοήθηκε από τον Απολλιναίρ το 1917, υιοθετήθηκε από τον Μπρετόν ως όνομα της ομάδας του. Αν και ο Πικάσο δεν εντάχθηκε ποτέ επίσημα στο κίνημα των Σουρεαλιστών, το έργο του θαυμάστηκε πολύ από τον Μπρετόν, όπως και από τον Τριστάν Τζάρα και τους ντανταϊστές. Το έργο του Πικάσο αναπαράγεται σε οκτώ από τα έντεκα τεύχη του περιοδικού La Révolution Surréaliste, που εκδόθηκε μεταξύ 1924 και 1929.

Διαβάστε επίσης, μάχες – Ναυμαχία του Κόλπου Λέιτε

Σουρεαλισμός

Από τον γάμο του με την Όλγα και τη γέννηση του πρώτου τους γιου, του Πάμπλο, ο Πικάσο απολάμβανε μια ευτυχισμένη οικογενειακή ζωή- ζούσε μια πολύ δραστήρια κοινωνική ζωή, εναλλάσσοντας επαφές με την παρισινή αριστοκρατία και τη διανόηση- οι πρωτοποριακοί κριτικοί επαινούσαν τα καλλιτεχνικά του επιτεύγματα, αν και επικεντρώνονταν στις τυπικές πτυχές, αγνοώντας τα διαισθητικά και ψυχολογικά στοιχεία του έργου του. Αποδεκτός από την κοινωνία και τους κριτικούς, ο Πικάσο θεωρήθηκε μέρος της γαλλικής παράδοσης που βρισκόταν πάνω από τα καραγκιοζιλίκια της νέας γενιάς των αντι-αστών ντανταϊστών, οι οποίοι είχαν αρχίσει να αντικαθίστανται από την ομάδα που θα γινόταν γνωστή ως υπερρεαλιστές.

Το 1925 ζωγράφισε τον Pablo de pierrot (Ο γιος του καλλιτέχνη) (Μουσείο Πικάσο, Παρίσι) για τα τέταρτα γενέθλια του γιου του, σε νατουραλιστικό ύφος παρόμοιο με το πορτρέτο αρλεκίνου που είχε ζωγραφίσει τον προηγούμενο χρόνο. Ζωγράφισε επίσης τον Χορό (Tate Modern, Λονδίνο), μια κρίσιμη στιγμή στην εξέλιξη του Πικάσο, μετά από μια περίοδο κατά την οποία εργάστηκε τόσο σε μια διακοσμητική μορφή συνθετικού κυβισμού όσο και σε ένα νεοκλασικό παραστατικό στυλ. Ο χορός είναι χρεωμένος και στα δύο στυλ, αλλά η σημασία του έγκειται στο γεγονός ότι σηματοδοτεί τη ρήξη με μια γαλήνια, κλασική φάση και την έναρξη μιας νέας περιόδου συναισθηματικής βίας και εξπρεσιονιστικής διαστρέβλωσης.

Ο Χορός σηματοδότησε την έναρξη της υπερρεαλιστικής περιόδου του Πικάσο μεταξύ 1925 και 1938. Αντίθεση των κλασικών σχεδίων του για το χορό, ο εξπρεσιονιστικός χαρακτήρας του πίνακα συμβόλιζε τον αυξανόμενο εκνευρισμό του Πικάσο απέναντι στην Όλγα και τις γυναίκες γενικότερα- πληγωμένος από το θάνατο του φίλου του Ραμόν Πιχώ, πίστευε ότι η γυναίκα του Ζερμέν, που ήταν η αιτία του θανάτου του Κασαγκέμας, κατέστρεφε το φίλο του όπως η Όλγα κατέστρεφε τον ίδιο. Η θλίψη για το θάνατο του Pichot επιδεινώθηκε από το θάνατο του μουσικού Erik Satie τον Ιούλιο, και το καλοκαίρι ζωγράφισε το Φιλί (Μουσείο Πικάσο, Παρίσι) στο Juan-les-Pins, ακόμη πιο επιθετικό σε πνεύμα από το Χορό. Το μοτίβο των επικαλυπτόμενων κεφαλιών, το οποίο εμφανίζεται στη μορφή της γυναίκας και όχι στο γλυπτό, θα βρει συνέχεια στο μεταγενέστερο έργο του. Οι παράλογες ιδιότητες αυτής της σειράς έργων, όπως και των πρώτων κυβιστικών έργων, ήταν αυτές που ο Μπρετόν βρήκε ανάλογες με τη θεωρία του αυτοματισμού που εφάρμοζαν οι υπερρεαλιστές καλλιτέχνες.

Στο δοκίμιο “Ο υπερρεαλισμός και η ζωγραφική”, που δημοσιεύτηκε τον Ιούλιο του 1925 στο τεύχος 4 του περιοδικού La Révolution Surréaliste, ο Μπρετόν δήλωσε ότι ο Πικάσο είναι ένας ζωγράφος-πρότυπο και υποστήριξε ότι είναι υπερρεαλιστής, επισημαίνοντας παράλληλα την αδυναμία εφαρμογής μιας ετικέτας που θα περιόριζε το έργο του: “Η ετικέτα “κυβιστής” έχει κάνει σε μεγάλο βαθμό αυτό το λάθος. Τον Νοέμβριο πραγματοποιήθηκε η έκθεση “Exposition: La Peinture Surréaliste”, στην Galerie Pierre στο Παρίσι, στην οποία παρουσιάστηκαν δύο πρώιμοι κυβιστικοί πίνακες του Πικάσο, καθώς και έργα των Hans Arp, Giorgio de Chirico, Max Ernst, Paul Klee, André Masson, Joan Miró, Man Ray και Pierre Roy- ο Breton και ο Robert Desnos έγραψαν τον πρόλογο του καταλόγου. Η κριτική του Maurice Raynal για την έκθεση στο L”intransigeant έγραφε: “Ο “πατέρας του κυβισμού” έγινε ο υιοθετημένος γιος των σουρεαλιστών! Τον Νοέμβριο ο Πικάσο συνόδευσε τη μητέρα του, η οποία είχε περάσει τις διακοπές μαζί τους στην ακτή, στη Βαρκελώνη. Εκεί γνώρισε τον Νταλί και επισκέφθηκε την πρώτη του ατομική έκθεση στην γκαλερί Dalmau.

Το 1926 δούλεψε σε ένα στυλ που έχει χαρακτηριστεί ως καμπυλόγραμμος κυβισμός, συνδυάζοντας τις ελικοειδείς επιφάνειες του διακοσμητικού κυβισμού, την επικάλυψη κεφαλιών σε μορφές και τις καμπύλες παραμορφώσεις που εξερευνήθηκαν στα σχέδια των αστερισμών, εφαρμοσμένες σε ένα κυβιστικό πλέγμα. Αυτό μπορεί να φανεί στα έργα The Dressmakers (Το εργαστήριο της μοδίστρας) (Musée National d”Art Moderne, Centre Georges Pompidou, Παρίσι) και The Painter and his Model (Musée Picasso, Παρίσι), μονοχρωματικά έργα ζωγραφισμένα σε γκρι, μαύρο, λευκό και ώχρα κανέλας. Εκτέλεσε επίσης αρκετά πορτρέτα με κάποια ομοιότητα με τη Marie-Thérèse Walter, μια νεαρή έφηβη κοπέλα την οποία ορισμένοι συγγραφείς πιστεύουν ότι συνάντησε για πρώτη φορά στις αρχές του 1925 στον σταθμό Gare Saint-Lazare στο Παρίσι. Συνέχισε επίσης να εργάζεται πάνω στο μοτίβο των επικαλυπτόμενων κεφαλιών.

Τον Απρίλιο τον επισκέφθηκε στο εργαστήριό του ο Νταλί- παρά τον αμοιβαίο θαυμασμό τους, οι δύο καλλιτέχνες δεν έγιναν στενοί φίλοι. Η σύστασή του στον Diagilev να συνεργαστεί με τον Miró και τον Max Ernst για τα σκηνικά και τα κοστούμια του έργου του “Ρωμαίος και Ιουλιέτα” οδήγησε τον τελευταίο να απειληθεί με αποπομπή από την υπερρεαλιστική ομάδα, η οποία ήταν αντίθετη στη συνεργασία με “μια αστική παραγωγή για την υψηλή κοινωνία”.

Τον Ιανουάριο του 1927 συνάντησε τη Marie-Thérèse Walter, μια δεκαεπτάχρονη ξανθιά, μπροστά από τις Galeries Lafayette στο Παρίσι (αν και ορισμένοι συγγραφείς τοποθετούν την ημερομηνία δύο χρόνια νωρίτερα). Μέσα σε έξι μήνες έγιναν εραστές. Αν και κράτησαν τη σχέση τους μυστική μέχρι τη γέννηση της κόρης τους Μάγια το 1935, οι αναφορές στη Μαρί-Τερέζα εμφανίστηκαν στο έργο του αμέσως μετά τη γνωριμία του μαζί της. Η συζυγική ένταση με την Όλγα μεγάλωνε, η ζωή του έγινε πολύ περίπλοκη καθώς προσπαθούσε να κρατήσει τη σχέση τους μυστική. Πέρασε ένα δυστυχισμένο καλοκαίρι στις Κάννες, νοσταλγώντας τη Marie-Thérèse, ενώ η Όλγα δυσανασχετούσε με το γεγονός ότι ο Πικάσο δεν ήταν ποτέ παρών στις κοινωνικές συγκεντρώσεις που διοργάνωνε.

Στα τέλη του καλοκαιριού εκπόνησε ένα άλμπουμ σχεδίων, το Carnet des Métamorphoses, στο οποίο προίκισε βιομορφικούς λουόμενους με ελεφαντοειδείς γλυπτικές μορφές, με σεξουαλικά χαρακτηριστικά που φτάνουν σε μνημειώδεις διαστάσεις, όπως φαίνεται στο Bather in the Cockpit (Female Figure) (Musée Picasso, Παρίσι). Αν και πρόκειται μάλλον για μελέτες για ένα μνημείο του Απολλιναίρ, ο Κριστιάν Ζερβός έγραψε το 1929 ότι ο Πικάσο τα πρότεινε ως μνημεία για την Κρουαζέτ, τον κομψό πεζόδρομο που χωρίζει την παραλία από τα μεγάλα ξενοδοχεία των Καννών. Στα τέλη του 1927, επιστρέφοντας στο Παρίσι, δούλεψε με τον τυπογράφο Louis Fort πάνω σε μια σειρά δεκατριών χαρακτικών, παραγγελία του Vollard, με θέμα τον “καλλιτέχνη και το μοντέλο” για το βιβλίο Le Chef-d”œuvre Inconnu, το οποίο θα εξέδιδε το 1931.

Τον Ιανουάριο του 1928 δημιούργησε ένα μεγάλο κολάζ με τίτλο Ο Μινώταυρος (Musée National d”Art Moderne, Centre Georges Pompidou, Παρίσι), που αποτελείται από δύο πόδια που ξεπροβάλλουν από το κεφάλι ενός ταύρου, την πρώτη εμφάνιση στο έργο του του μυθολογικού θέματος του Μινώταυρου, μισού ανθρώπου, μισού ταύρου, το οποίο κορυφώθηκε στη Γκερνίκα το 1937. Συνέχισε επίσης να εργάζεται πάνω στο θέμα των βιομορφικών λουόμενων και του ζωγράφου και του μοντέλου του.

Τον Μάρτιο του 1928 επανέλαβε τη φιλία του με τον γλύπτη Julio González, το εργαστήριο του οποίου στην rue de Médéah επισκεπτόταν συχνά για να συνεχίσει να μαθαίνει τεχνικές συγκόλλησης. Τον Ιούνιο δημιούργησε το πρώτο του τρισδιάστατο γλυπτό από το 1914, το χάλκινο έργο Metamorphosis I (Bather) (Musée Picasso, Παρίσι), βασισμένο σε σχέδια της Marie-Thérèse που ολοκληρώθηκαν το 1927.

Το καλοκαίρι μετακόμισε με την Όλγα και τον Πάμπλο στο Dinard στη Βρετάνη της Γαλλίας- φιλοξένησε κρυφά τη Marie-Thérèse σε μια κοντινή καλοκαιρινή κατασκήνωση για παιδιά και τη μύησε στις αγαπημένες του σαδομαζοχιστικές σεξουαλικές πρακτικές. Συνέχισε να εργάζεται πάνω στο θέμα των βιομορφικών λουομένων σε πίνακες και σχέδια, όπως το Bather and Cabin (MoMA, Νέα Υόρκη), και σε μια σειρά μελετών για κατασκευές από συγκολλημένο μέταλλο, κατά το πρότυπο αστερισμών σημείων που συνδέονται με ένα δίκτυο γραμμών, στο πλαίσιο της προετοιμασίας ενός μελλοντικού μνημείου για τον Apollinaire. Επιστρέφοντας στο Παρίσι, το φθινόπωρο εργάστηκε με τον Gonzalez πάνω σε αυτό το έργο σε μια σειρά μοντέλων από σιδερένιες ράβδους, τα οποία ο Kahnweiler περιέγραψε ως “σχέδια στο χώρο”. Τα μοντέλα απορρίφθηκαν από την επιτροπή που ήταν υπεύθυνη για το μνημείο ως πολύ ριζοσπαστικά και ακατάλληλα.

Την άνοιξη του 1929 κατασκεύασε στο εργαστήριο του González το γλυπτό από συγκολλημένο και βαμμένο σίδηρο Γυναίκα στον κήπο (Musée Picasso, Παρίσι). Ξεκίνησε επίσης τις πρώτες μελέτες για τη Σταύρωση (Μουσείο Πικάσο, Παρίσι), την οποία ολοκλήρωσε το 1930. Η ένταση του γάμου του με την Όλγα αντανακλάται σε έργα όπως η Προτομή μιας γυναίκας και η Αυτοπροσωπογραφία (ιδιωτική συλλογή), όπου ένα άγριο γυναικείο κεφάλι με ανοιχτά σαγόνια επιβάλλεται σε ένα κλασικό προφίλ του εαυτού του. Επίσης, στο Μεγάλο γυμνό σε κόκκινη πολυθρόνα (Musée Picasso, Παρίσι), όπου η γυναικεία φιγούρα στρεβλώνεται σε κραυγή, αποκαλύπτοντας ενοχλητικά στοιχεία του υποσυνείδητου του καλλιτέχνη. Ο σουρεαλιστικός χαρακτήρας αυτού του πίνακα είναι επίσης εμφανής σε πολλά άλλα έργα.

Τον Ιανουάριο του 1930 ζωγράφισε το έργο Bather Seated by the Sea (MoMA, Νέα Υόρκη), μια γυναίκα σχεδιασμένη ως μια οστέινη κατασκευή, ένα απειλητικό πλάσμα σε αντίθεση με τη γαλήνια ατμόσφαιρα της παραλίας, το κεφάλι της οποίας μοιάζει με αυτό μιας αλογόμυγας, ενός από τα αγαπημένα σύμβολα των Σουρεαλιστών (η αλογόμυγα καταβροχθίζει τον σύντροφό της κατά τη διάρκεια της σεξουαλικής επαφής). Αρκετά παλαιότερα και μεταγενέστερα έργα του Πικάσο έχουν τον ίδιο τύπο κεφαλής, και ορισμένα έχουν επίσης αυτό που είναι γνωστό ως vagina dentata, θυμίζοντας τον “φόβο του ψυχοσεξουαλικού ευνουχισμού” που οι σουρεαλιστές συμβόλιζαν μέσω της αλογίνας της προσευχής.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Φουλχένσιο Μπατίστα

Boisgeloup

Τα έργα του παρουσιάστηκαν για πρώτη φορά στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης της Νέας Υόρκης (MoMA), που ιδρύθηκε το προηγούμενο έτος, στο πλαίσιο της έκθεσης “Ζωγραφική στο Παρίσι”. Τον Ιούνιο απέκτησε το Château de Boisgeloup, εβδομήντα χιλιόμετρα βορειοδυτικά του Παρισιού. Το Boisgeloup θα γινόταν ένα καταφύγιο στο οποίο θα μπορούσε να αποδράσει με τη Marie-Thérèse- μετέτρεψε τους στάβλους σε εργαστήριο γλυπτικής, όπου η επιθυμία του να επιστρέψει στη μοντελοποίηση με πηλό ή γύψο και η έμπνευση από τη νεαρή ερωμένη του τον ώθησαν να δημιουργήσει μεγάλες προτομές από γύψο, μερικές από τις οποίες είχαν αναμφίβολα σεξουαλικό χαρακτήρα. Το φθινόπωρο του 1930 δημιούργησε μια σειρά από γλυπτά, τα περισσότερα από αυτά σκαλισμένα σε ξύλο και αργότερα χυτά σε μπρούντζο, μικρά σε μέγεθος και ιδιαίτερα στυλιζαρισμένα. Περίπου εκείνη την εποχή η Marie-Thérèse μετακόμισε στην οδό Boétie 44, απέναντι από το διαμέρισμα όπου ο Πικάσο ζούσε με την Όλγα. Κατά τη διάρκεια αυτών των πρώτων χρόνων της δεκαετίας του 1930, ο Πικάσο ήταν διχασμένος ανάμεσα στην απροθυμία του να διακόψει τη σχέση του με την Όλγα και στην εμμονή του με τη Μαρί-Θηρεσία, η οποία ήταν η κύρια έμπνευση για τις αισθησιακές και υποβλητικές γυναικείες μορφές στο έργο του.

Τον Σεπτέμβριο του 1930 ξεκίνησε τη σειρά εκατό χαρακτικών που θα αποτελούσε τη σουίτα Vollard.Ο Πικάσο εργάστηκε σε αυτή τη σειρά από το 1930 έως το 1937, αν και το μεγαλύτερο μέρος της δουλειάς έγινε μεταξύ 1933 (εξήντα ένα χαρακτικά) και 1934 (είκοσι τέσσερα χαρακτικά). Ο Hans Bollinger διέκρινε επτά θεματικές ομάδες στη σουίτα Vollard: ((και (vii) ο τυφλός Μινώταυρος. “Ο καλλιτέχνης και το μοντέλο” είναι ένα γενικό θέμα που συναντάται στις γκραβούρες της σουίτας Vollard, ιδίως σε εκείνες που είναι αφιερωμένες στο εργαστήριο του γλύπτη. Έτσι, ο Πικάσο μπορούσε να απεικονίσει “αθώα” τον εαυτό του με τη Marie-Thérèse, συχνά γυμνό. Είναι ένα θέμα που χρησιμοποίησε ο Πικάσο καθ” όλη τη δεκαετία του 1930- εξαφανίστηκε από το έργο του κατά τη διάρκεια του ισπανικού εμφυλίου πολέμου και της γερμανικής κατοχής της Γαλλίας, αν και το επανέκτησε στα τελευταία του χρόνια.

Τον Ιανουάριο του 1931 ολοκλήρωσε το έργο “Φιγούρες στη θάλασσα” (Μουσείο Πικάσο, Παρίσι), μια ερωτική σκηνή στην παραλία, όπου τα σώματα, μειωμένα σε στρογγυλεμένες, γλυπτικές μορφές, αναμειγνύονται τόσο πολύ στην αγκαλιά, ώστε δεν είναι διακριτό ποιο μέρος του σώματος ανήκει στον άνδρα ή στη γυναίκα, τη φιγούρα στα δεξιά, που αναγνωρίζεται ως Marie-Thérèse από το σχήμα του κεφαλιού της. Ο Πικάσο τόνισε έτσι τη διττή φύση της ανθρώπινης σεξουαλικότητας μέσω της αντίφασης μεταξύ της φαινομενικής τρυφερότητας της αγκαλιάς και της πέτρινης παρουσίας των μορφών και των αιχμηρών, επιθετικών γλωσσών τους. Τα κεφάλια των μορφών θυμίζουν το Φιλί (Δύο κεφάλια) (Musée Picasso, Παρίσι) της ίδιας χρονολογίας, όπου τα δύο κεφάλια που καταβροχθίζουν το ένα το άλλο αντικατοπτρίζουν τη σύγκρουση με την Όλγα. Παράλληλα με τους πίνακες μονολιθικών μορφών, δημιούργησε μια σειρά από νεκρές φύσεις σε ένα διακοσμητικό, έντονα χρωματισμένο, καμπυλόγραμμο κυβιστικό στυλ- ιδιαίτερα αξιοσημείωτη είναι η Μεγάλη νεκρή φύση με κηροπήγιο (Μουσείο Πικάσο, Παρίσι), όπου, σε μια από τις πιο λυρικές και σεξουαλικά συμβολικές νεκρές φύσεις του, οι οργανικές μορφές παραπέμπουν στον κορμό της Marie-Thérèse. Ο πίνακας παρέμεινε στην προσωπική συλλογή του Πικάσο μέχρι το θάνατό του, όταν δωρήθηκε στο Μουσείο Πικάσο στο Παρίσι μαζί με εκατοντάδες άλλα έργα, αντί του φόρου κληρονομιάς.

Τον Απρίλιο, η γκαλερί Alex Reid & Lefevre του Λονδίνου διοργάνωσε μια αναδρομική έκθεση τριάντα επτά πινάκων, με τίτλο Thirty Years of Pablo Picasso (Τριάντα χρόνια του Πάμπλο Πικάσο). Τον Μάιο πήρε τελικά στην κατοχή του το Château de Boisgeloup, όπου συνέχισε να εργάζεται με μέταλλο με τον Gonzalez, ενσωματώνοντας πραγματικά αντικείμενα στο γλυπτικό του έργο. Τα γλυπτά του του 1930, συναρμογές από κομμένα και συγκολλημένα μεταλλικά στοιχεία, όπως το Woman in the Garden (Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Μαδρίτη), μπορούν να εκληφθούν ως “ποιητικά αντικείμενα, μερικές φορές με σουρεαλιστική γεύση”. Επέστρεψε επίσης στη μοντελοποίηση με πηλό ή γύψο. Έφτιαξε αρκετές προτομές και ανάγλυφα που απεικονίζουν τη Μαρία-Θηρεσία, όπως η προτομή μιας γυναίκας (Μαρία-Θηρεσία) (Μουσείο Πικάσο, Παρίσι). Οι στρογγυλεμένες μορφές και τα ανάγλυφα έχουν μια ορισμένη σεξουαλική ποιότητα και τα χαρακτηριστικά του προσώπου μοιάζουν μερικές φορές με γεννητικά όργανα (η μύτη ως φαλλός, το στόμα ως κόλπος), θυμίζοντας νεολιθική και αφρικανική γλυπτική. Κατά τη διάρκεια των καλοκαιρινών διακοπών στο Juan-les-Pins, ολοκλήρωσε μια σειρά από λυρικά και ερωτικά σχέδια και χαρακτικά, τα οποία αποτέλεσαν τη βάση για τις χαρακτικές στην ενότητα με τίτλο “Το εργαστήριο του γλύπτη” στη σουίτα Vollard. Ζωγράφισε επίσης αρκετές μικρές ελαιογραφίες της Villa Chêne-Roc, όπου διέμενε. Το φθινόπωρο επέστρεψε στο γλυπτικό του έργο.

Η πολιτική πόλωση εξαπλώθηκε σε όλη την Ευρώπη- στην Ισπανία ανακηρύχθηκε η Δεύτερη Δημοκρατία, το σύνταγμα της οποίας, παρά τις ελευθερίες που απέκτησε, δεν κατάφερε να συμφωνήσει σε καίριους τομείς με τη συντηρητική δεξιά, που ήταν βαθιά ριζωμένη στις αγροτικές περιοχές, και με την Καθολική Εκκλησία, η οποία στερήθηκε τα σχολεία και τις δημόσιες επιδοτήσεις- στην υπόλοιπη Ευρώπη παρατηρήθηκε η άνοδος των ολοκληρωτικών κυβερνήσεων, ιδίως του φασισμού στη Γερμανία και την Ιταλία και του σταλινισμού στη Σοβιετική Ένωση. Όλα αυτά στο πλαίσιο μιας παγκόσμιας οικονομικής ύφεσης.

Στις 25 Οκτωβρίου 1931 ο Πικάσο έγινε πενήντα ετών και δημοσίευσε τις Μεταμορφώσεις του Οβιδίου για λογαριασμό του Albert Skira στη Λωζάνη, συνολικά δεκαπέντε ολοσέλιδες και δεκαπέντε μισοσέλιδες χαρακτικές, τις οποίες δούλευε από το προηγούμενο έτος. Σε αυτή τη σειρά χαρακτικών ο Πικάσο αναφέρεται στην απλότητα του κλασικού σχεδίου, απεικονίζοντας με σαφήνεια αντικείμενα και όντα, όπως έκανε στη Λυσιστράτη του Αριστοφάνη, που δημοσιεύτηκε το 1934. Στις 12 Νοεμβρίου ο Ambroise Vollard δημοσίευσε το Άγνωστο αριστούργημα του Μπαλζάκ, με δεκατρείς χαρακτικές του Πικάσο, στις οποίες δίνει έμφαση στο θέμα του καλλιτέχνη και του μοντέλου. Στο μυθιστόρημα, ο Μπαλζάκ θέτει τη σύγκρουση του καλλιτέχνη μεταξύ της ολοκλήρωσης του έργου και της επίτευξης της τελειότητας, η οποία αντανακλάται στη χαρακτική της σειράς με τίτλο Ζωγράφος και μοντέλο που πλέκει, στην οποία ο ζωγράφος μετατρέπει το πεζό μοτίβο σε μια κομψή καμπυλόγραμμη καλλιγραφία.

Τον Δεκέμβριο του 1931 ζωγράφισε τον Γλύπτη (Μουσείο Πικάσο, Παρίσι) με θέμα τον καλλιτέχνη και το μοντέλο, αποκαλύπτοντας τη φύση της σχέσης μεταξύ του Πικάσο και της Μαρί-Τερέζ: ο γλύπτης κοιτάζει την προτομή που δημιούργησε, με το χαρακτηριστικό κλασικό προφίλ, ενώ το μοντέλο κάθεται στο βάθος, υποταγμένο στον καλλιτέχνη και το έργο που δημιούργησε. Ξεκίνησε επίσης μια σειρά πορτρέτων της Marie-Thérèse σε έναν καναπέ, όπου ο νεαρός εραστής της αναδύεται από το περιθώριο για να καταλάβει μια κεντρική θέση “αδιατάρακτης μεγαλοπρέπειας και ασφάλειας”. Ζωγράφισε επίσης τη Γυναίκα με στιλέτο (Θάνατος του Μαράτ), η οποία, σύμφωνα με την ιστορική πηγή, αντανακλά την αυξανόμενη δυσαρέσκεια απέναντι στη ζήλια και την κτητικότητα της Όλγας.

Τον Μάρτιο του 1932 ολοκλήρωσε τη σειρά των κοιμισμένων γυναικών με τη Νεαρή γυναίκα μπροστά στον καθρέφτη (MoMA, Νέα Υόρκη), συνδυάζοντας το μαύρο περίγραμμα και τις οργανικές μορφές των μεγάλων νεκρών φύσεων του 1931 σε μια από τις πιο συμβολικές και “πολλαπλά υποβλητικές” εικόνες της Marie-Thérèse που δημιούργησε ο Πικάσο.

Τον Ιούνιο παρουσιάστηκε μια αναδρομική έκθεση στη Γκαλερί Georges Petit στο Παρίσι, με διακόσιους είκοσι πέντε πίνακες, επτά γλυπτά και έξι εικονογραφημένα βιβλία, επιλεγμένα από τον ίδιο τον Πικάσο, από τη Γαλάζια Περίοδο μέχρι τα τελευταία πορτρέτα του 1932. Η αντίδραση των κριτικών δεν ήταν θετική και κυμάνθηκε από επιφυλακτική έως αρνητική. Φαίνεται ότι κατά τη διάρκεια αυτής της έκθεσης η Όλγα ανακάλυψε την ύπαρξη της Μαρί-Τερέζα, γεγονός που προκάλεσε “πυρακτωμένες σκηνές” ζήλιας από την πλευρά της, αν και η αντιπαράθεση μεταξύ των δύο γυναικών που φοβόταν ο Πικάσο δεν συνέβη. Η έκθεση επαναλήφθηκε τον Σεπτέμβριο στο Kunsthaus της Ζυρίχης.

Ενώ η Όλγα και ο Πάμπλο πέρασαν το καλοκαίρι στο Juan-les-Pins, ο Πικάσο πέρασε το καλοκαίρι στο Boisgeloup με τη Marie-Thérèse, όπου συνέχισε να εργάζεται πάνω σε γυμνά που κοιμούνται, σκηνές στην παραλία και κάποια μικρά γλυπτά. Δημιούργησε επίσης αρκετά σχέδια από τη σειρά Σταύρωση του Grünewald. Επιστρέφοντας στο Παρίσι το φθινόπωρο, συνέχισε με τα πορτραίτα της Μαρίας-Θηρεσίας στον καναπέ και τα σχέδια της Σταύρωσης του Grünewald. Τον Οκτώβριο, ο Christian Zervos ξεκίνησε την έκδοση ενός καταλόγου (μεταξύ 1932 και 1974, κυκλοφόρησαν είκοσι οκτώ τόμοι, που περιλαμβάνουν περισσότερα από 16.000 έργα.

Αν και ο Πικάσο είχε ήδη ασχοληθεί με το θέμα σε ένα κολάζ του 1928, η περίοδος μεταξύ 1933 και 1938 ήταν η περίοδος του Μινώταυρου, κατά την οποία η μυθική αυτή μορφή εμφανίστηκε επανειλημμένα στο έργο του, μαζί με άλλα κλασικά θέματα. Ο Πικάσο βρήκε στη γυναίκα ταυρομάχο έναν εικαστικό τρόπο να αντανακλά τις συγκρούσεις του με τη Μαρί-Τερέζα και την Όλγα, και στον Μινώταυρο, το θηρίο που έχει συνείδηση της κτηνωδίας του, μια προσωποποίηση της δικής του σύγκρουσης σχετικά με αυτή την κατάσταση, τη διάσπασή του ανάμεσα στην επιθυμία και την ηθική ευθύνη. Το πρώτο τεύχος του Μινώταυρου, με εξώφυλλο του Πικάσο, κυκλοφόρησε τον Μάιο του 1933. Πέρασε τις καλοκαιρινές διακοπές του 1933 στις Κάννες με την Όλγα και τον Πάμπλο. Τον Σεπτέμβριο ζωγράφισε τον Θάνατο ενός ταυρομάχου στο Boisgeloup.

Από τον Ιούνιο έως τον Σεπτέμβριο του 1934 δημιούργησε μια σειρά από πίνακες, σχέδια και χαρακτικά ταυρομαχιών. Τον Αύγουστο ταξίδεψε στην Ισπανία με την Όλγα και τον Πάμπλο και πήγε στις ταυρομαχίες στο Μπούργκος και στη Μαδρίτη. Επισκέφθηκε το Μουσείο Καταλανικής Τέχνης στη Βαρκελώνη. Δημιούργησε τα γλυπτά Femme au feuillage και Femme à l”orange. Την άνοιξη του 1935, ο εκθεσιακός χώρος Pierre εξέθεσε τα papiers collés. Χάραξε τη Minotauromaquia. Χωρίζει από την Όλγα τον Ιούνιο και τον Οκτώβριο γεννιέται η Μάγια Πικάσο, η κόρη του με τη Μαρί-Τερέζα Βάλτερ.

Έκανε τα σχέδια με το νερό και άλλα με θέμα τον Μινώταυρο. Την ίδια χρονιά, με το ξέσπασμα του ισπανικού εμφυλίου πολέμου, διορίστηκε διευθυντής του Μουσείου Πράδο στη Μαδρίτη. Στις αρχές Αυγούστου, ο Πικάσο έφυγε για τη Mougins και συνάντησε την Dora Maar.

Διαβάστε επίσης, ιστορία – Εισβολή στον Κόλπο των Χοίρων

Η Γκερνίκα και ο ειρηνισμός

Τον Ιανουάριο του 1937 ο Καταλανός αρχιτέκτονας Josep Lluís Sert του ζήτησε να συνεργαστεί σε μια μεγάλη τοιχογραφία για το περίπτερο της Δεύτερης Ισπανικής Δημοκρατίας στη Διεθνή Έκθεση στο Παρίσι. Η εκλεγμένη κυβέρνηση της χώρας αντιμετώπιζε πιθανή ήττα κατά τη διάρκεια του ισπανικού εμφυλίου πολέμου από τους στρατιωτικούς αντάρτες του Φράνκο, που υποστηρίζονταν από τη ναζιστική Γερμανία και τη φασιστική Ιταλία. Η δημοκρατία ήλπιζε να δείξει στον κόσμο ότι εκπροσωπούσε τον ισπανικό λαό και τα επιτεύγματά του. Ο Πικάσο, ο οποίος το 1936 είχε δεχτεί την πρόσκληση του τότε προέδρου της Δημοκρατίας Μανουέλ Αζάνια να γίνει επίτιμος διευθυντής του Μουσείου Πράδο στη Μαδρίτη, ήταν αρχικά διστακτικός, τόσο λόγω του μεγέθους του έργου όσο και επειδή δεν είχε δεχτεί ποτέ στο παρελθόν μια προπαγανδιστικού χαρακτήρα ανάθεση. Τον Φεβρουάριο η Dora Maar βρήκε ένα πολύ μεγάλο στούντιο στην οδό Grands-Augustins 7, όπου ο Πικάσο θα μπορούσε να πραγματοποιήσει το έργο του.

Την ίδια χρονιά δημιούργησε το Όνειρο και το ψέμα του Φράνκο, δύο χαρακτικά σε μορφή παρόμοια με κόμικς ή ισπανικά αλληλούια, με συνολικά δεκαοκτώ σκηνές, που προορίζονταν να αναπαραχθούν ως εκτυπώσεις ή καρτ ποστάλ, στα οποία καταγγέλλει το φασιστικό πραξικόπημα και επισημαίνει τα εγκλήματα του πολέμου, απεικονίζοντας τον Φράνκο ως μια κακή και γκροτέσκα φιγούρα. Ο Πικάσο άρχισε να χαράζει αυτές τις εικόνες στις 8 Ιανουαρίου, πράγμα που σημαίνει ότι μπόρεσε να τις επινοήσει με δική του πρωτοβουλία πριν λάβει την παραγγελία για τη Γκουέρνικα. Ολοκλήρωσε τις πλάκες τον Ιούνιο και το σύνολο εκδόθηκε προς όφελος της Δημοκρατίας, μαζί με ένα ποίημα που έγραψε (Fandango de lechuzas).

Στις 26 Απριλίου 1937 η γερμανική λεγεώνα Κόνδορας βομβάρδισε τη Γκερνίκα κατόπιν αιτήματος του Φράνκο. Ο Πικάσο, ο οποίος μέχρι τότε δεν ήταν πολύ ξεκάθαρος ως προς το θέμα του πίνακα, εμπνεύστηκε από το γεγονός αυτό να αναπτύξει την τοιχογραφία για το περίπτερο της Δεύτερης Δημοκρατίας και την 1η Μαΐου ξεκίνησε τη δημιουργία ενός από τα πιο διάσημα έργα του: Guernica (Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Μαδρίτη), το οποίο τελικά εκτέθηκε στο ισπανικό περίπτερο της Διεθνούς Έκθεσης. Η Dora Maar φωτογράφισε τη διαδικασία και τα διάφορα στάδια του πίνακα, τον οποίο ο Πικάσο ολοκλήρωσε στις αρχές Ιουνίου. Ο πίνακας συμβολίζει την πλήρη φρίκη του πολέμου και την τραγωδία του θανάτου πολλών αθώων θυμάτων.

Επίσης, κατά του πολέμου, ζωγράφισε το 1949 το περίφημο “Το περιστέρι της ειρήνης” με αφορμή την ιδιότητά του ως μέλους του Παγκόσμιου Συμβουλίου Ειρήνης. Του απονεμήθηκε το Διεθνές Βραβείο Ειρήνης το 1955.

Από τον Οκτώβριο έως τον Δεκέμβριο του 1937, ζωγράφισε τη Γυναίκα που κλαίει (Παρίσι, Μουσείο Πικάσο). Στη συνέχεια, το 1938, δημιούργησε ένα μεγάλο κολάζ, Les Femmes à leur toilette (Παρίσι, Musee National d”Art Moderne). Τον Ιούλιο του 1938, πήγε στη Mougins με τη Dora Maar. Τον Ιούλιο του 1939 πήγε με τη Ντόρα Μάαρ για να ζήσει με τον Μαν Ρέι στην Αντίμπ, όπου δημιούργησε το Pêche de nuit à Antibes (Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης, Νέα Υόρκη). Από τον Σεπτέμβριο του 1939 έως τις αρχές του 1940, ζωγράφισε το έργο Séquence de femmes au chapeau στο Royan.

Το 1941 έγραψε ένα υπερρεαλιστικού ύφους θεατρικό έργο, το “Η επιθυμία πιάστηκε από την ουρά”, το οποίο ανέγνωσε τον Μάρτιο του 1944 στο σπίτι του Michel Leiris με τους φίλους του Simone de Beauvoir, Jean-Paul Sartre, Albert Camus, Louise Leiris και Pierre Reverdy μεταξύ άλλων. Το έργο έκανε τελικά πρεμιέρα τον Ιούλιο του 1967. Έγραψε επίσης δύο άλλα λογοτεχνικά έργα: Τα τέσσερα μικρά κορίτσια και Η ταφή του κόμη Οργκάζ.

Μεταξύ 1942 και 1943 δημιούργησε τα assemblage, Bull”s Head (Παρίσι, Musée Picasso), La Aubade (Παρίσι, Musee National d”Art Moderne), L”Homme au mouton (Παρίσι, Musée Picasso) και γνώρισε τη Françoise Gilot τον Μάιο του 1943.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Τζέιμς Κλερκ Μάξγουελ

Δέσμευση στο Κομμουνιστικό Κόμμα

Μετά το τέλος του Δεύτερου Παγκοσμίου Πολέμου, οι πίνακές του έγιναν πιο αισιόδοξοι, πιο χαρούμενοι, δείχνοντας, όπως ο τίτλος μιας σειράς από το 1946, τη χαρά της ζωής που ένιωθε εκείνη την εποχή. Ο Πικάσο έζησε με τη Marie-Therese κατά τη διάρκεια της εξέγερσης στο Παρίσι τον Αύγουστο του 1944. Τον Οκτώβριο προσχώρησε στο Γαλλικό Κομμουνιστικό Κόμμα και επίσης τον Οκτώβριο άνοιξε το Salon d”Automne και την αναδρομική έκθεση του Πικάσο. Το Οστεοφυλάκιο (Νέα Υόρκη, Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης) ζωγραφίστηκε τον Απρίλιο και τον Μάιο του 1945, με αφορμή την ανακάλυψη, τον Δεκέμβριο του 1944, του πτώματος του εκτελεσμένου φίλου του, του νεαρού σουρεαλιστή ποιητή Robert Rius.

Ο Πικάσο έφυγε με τη Ντόρα Μάαρ για το Cap d”Antibes τον Ιούλιο και στις 26 Νοεμβρίου η Φρανσουάζ επέστρεψε για να ζήσει με τον Πικάσο. Μετά τον πόλεμο, ο κύκλος των φίλων του Πικάσο αποτελούνταν από κομμουνιστές καλλιτέχνες και διανοούμενους, γεγονός που σημάδεψε κατά κάποιο τρόπο τουλάχιστον ένα μέρος του έργου του μεταξύ 1946 και 1953.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Ησίοδος

Περίοδος Vallauris

Το 1946, ο Πικάσο και η Φρανσουάζ πήγαν να ζήσουν στο Golfe-Juan και επισκέφθηκε τον Ματίς στη Νίκαια. Στις αρχές Ιουλίου πήγε στο Ménerbes (Vaucluse) με τη Françoise, στο σπίτι που είχε δώσει στη Dora Maar. Λάμβανε καθημερινά γράμματα από τη Marie-Thérèse. Η Φρανσουάζ ήταν δυσαρεστημένη και έφυγε μετά από τρεις εβδομάδες για να πάει στη Μασσαλία με φίλους- ο Πικάσο τη συνάντησε στο δρόμο και της ζήτησε να επιστρέψει, προτείνοντάς της να κάνουν παιδί. Επισκέφθηκαν το Vallauris, όπου έπαιξε μοντέλο για τρία κομμάτια κεραμικής στο εργαστήριο κεραμικής Madoura του Georges Ramié. Κατά την επιστροφή τους στο Golfe-Juan τον Αύγουστο, η Françoise ήταν έγκυος. Ο Πικάσο είχε γνωρίσει τον Romual Dor de la Souchère, έφορο του Musée d”Antibes, στο παλάτι Grimaldi, αλλά προτίμησε να διακοσμήσει το μουσείο- μεταξύ Σεπτεμβρίου και Οκτωβρίου ζωγράφισε είκοσι δύο πίνακες για το παλάτι, που αργότερα έγινε το Musée Picasso στην Αντίμπ, με θαλάσσια θέματα και μυθολογικές συνθέσεις. Οι μελέτες των φαύνων και των κλασικών μορφών κορυφώθηκαν στο τρίπτυχο La joie de vivre (Pastorale) (Musée Picasso, Antibes), έναν τίτλο που δανείστηκε από τον φίλο του Matisse, για έναν πίνακα που αντανακλά την ευτυχία που μοιραζόταν εκείνη την εποχή με τη Françoise. Τον Οκτώβριο συνάντησε τον Μπρετόν, ο οποίος μόλις είχε επιστρέψει από την εξορία του στις Ηνωμένες Πολιτείες, στο πρώτο Φεστιβάλ Κινηματογράφου των Καννών. Ο Μπρετόν, ο οποίος είχε αρνηθεί να τον υποδεχτεί τον Αύγουστο όταν συναντήθηκαν στο Golfe-Juan, σνομπάρει και πάλι τον Πικάσο λόγω της ένταξής του στο Κομμουνιστικό Κόμμα- δεν ξαναβρέθηκαν ποτέ. Αυτή η χειρονομία αποτέλεσε το προοίμιο της βίαιης ρήξης μεταξύ των Σουρεαλιστών και του κομμουνισμού από το 1947 και μετά.

Το 1947 δούλεψε πάνω σε νεκρές φύσεις με θέμα “Κουκουβάγια σε καρέκλα” και σε χαρακτικά με φαύνους, κενταύρους και βακχάντες, με θέμα το καλοκαίρι στην Αντίμπ- στα τέλη Ιανουαρίου ολοκλήρωσε το ελαιογραφικό έργο “Μνημείο των Ισπανών νεκρών” για τη Γαλλία (Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Μαδρίτη), το οποίο είχε ξεκινήσει στα τέλη του 1945. Τον Φεβρουάριο ξεκίνησε τη σειρά σαράντα ενός χαρακτικών και υδατογραφιών για την έκδοση του βιβλίου Luis de Góngora y Argote: Vingt Poèmes (Είκοσι ποιήματα), που εκδόθηκε στο Παρίσι από τον εκδοτικό οίκο Les Grands το 1949- στα τέλη Μαρτίου φιλοτέχνησε αρκετές λιθογραφίες με θέμα τον Δαβίδ και τη Βηθσαβέλλα του Lucas Cranach του Πρεσβύτερου (1472-1553)- στις 15 Μαΐου γεννήθηκε στο Παρίσι ο γιος του Claude, όνομα που επέλεξε η Françoise προς τιμήν του Claude Gillot, δασκάλου του Watteau. Το ζευγάρι περνούσε όλο και λιγότερο χρόνο στο εργαστήριο στο Παρίσι και όλο και περισσότερο στο Golfe-Juan, όπου μετακόμισαν με το παιδί στα τέλη Ιουνίου- τον Αύγουστο επισκέφθηκε εκ νέου το εργαστήριο κεραμικής του Georges Ramié στο Vallauris και άρχισε μια έντονη παραγωγή, περίπου δύο χιλιάδες κομμάτια μεταξύ Οκτωβρίου 1947 και 1948, εισάγοντας τυπικές, τεχνικές και χρωματικές καινοτομίες που οδήγησαν σε αναζωογόνηση της κεραμικής βιομηχανίας της πόλης, η οποία είχε παρακμάσει από τον Α” Παγκόσμιο Πόλεμο. Στη ζωγραφική και τη χαρακτική παρήγαγε λίγα έργα μόνο μέχρι το τέλος του έτους- συνέχισε να εργάζεται πάνω στις χαρακτικές για τα Vingt Poèmes de Góngora, μερικά πορτρέτα της Françoise και νεκρές φύσεις. Τον Δεκέμβριο έκανε τα σκηνικά για τον Οιδίποδα Τύραννο του Σοφοκλή, σε σκηνοθεσία του Pierre Blanchar.

Την άνοιξη του 1948 ο Πικάσο και η Φρανσουάζ εγκατέλειψαν το διαμέρισμά τους στο Golfe-Juan, και τον Μάιο ο Πικάσο άρχισε να εργάζεται πάνω σε μια σειρά τριάντα οκτώ χαρακτικών και τεσσάρων υδατογραφιών για την εικονογράφηση της Κάρμεν του Prospero Mérimée (Παρίσι, La Bibliothèque Française), την οποία ολοκλήρωσε τον Νοέμβριο. Το καλοκαίρι μετακόμισαν σε ένα μικρό σπίτι που ονομαζόταν La Galloise, στους λόφους γύρω από το Vallauris. Η Φρανσουάζ δημιούργησε έναν ανοιχτό καλλιτεχνικό διάλογο με τον Ματίς, μέσω αλληλογραφίας και επισκέψεων στον καλλιτέχνη. Ο Πικάσο ολοκλήρωσε το ποίημα σε έξι πράξεις Les Quatre Petites Filles, το οποίο άρχισε να γράφει τον Νοέμβριο του 1947. Στις 25 Αυγούστου ο Πικάσο πήγε στο Συνέδριο Διανοουμένων για την Ειρήνη στο Βρότσλαβ και επέστρεψε στο Vallauris στα μέσα Σεπτεμβρίου. Τον Οκτώβριο επέστρεψε στο στούντιό του στο Παρίσι, με τη Φρανσουάζ και πάλι έγκυο. Άρχισε να δουλεύει πάνω στο θέμα της γυναίκας-λουλούδι και διάφορες νεκρές φύσεις. Ζωγράφισε δύο εκδοχές του έργου La Cuisine (Η κουζίνα), η μία στο Musée Picasso στο Παρίσι και η άλλη στο MoMA στη Νέα Υόρκη, γραμμικές συνθέσεις κατασκευασμένες από ρυθμούς και γραμμές δύναμης, με ελάχιστη χρήση χρώματος. Τον Δεκέμβριο ζωγράφισε αρκετά πορτρέτα του γιου του Claude και τύπωσε είκοσι επτά μοντέλα της σειράς Femme assise dans un fauteuil, στην οποία η Françoise φοράει ένα παλτό που της έφερε ο Picasso από την Πολωνία, η οποία συνεχίστηκε τον Ιανουάριο του 1949. Συνέχισε επίσης να εργάζεται πάνω σε νεκρές φύσεις με οστρακοειδή: Nature morte au poron (Νεκρή φύση με πορρόνιο, Galerie Fabien Boulakia), Le grand homard rouge (Ο μεγάλος κόκκινος αστακός, ιδιωτική συλλογή).

Τον Φεβρουάριο του 1949 ο Λουίς Αραγκόν πήγε στο στούντιο του Πικάσο στο Παρίσι για να επιλέξει ένα σχέδιο για την αφίσα του Παγκόσμιου Συνεδρίου των Παρτιζάνων για την Ειρήνη που θα γινόταν στο Παρίσι τον Απρίλιο του ίδιου έτους. Το colombe, ένα σχέδιο με μπλε μολύβι σε χαρτί, ήταν το μοτίβο που επέλεξε ο Aragon και η εικόνα έγινε γρήγορα γνωστή ως Το περιστέρι της ειρήνης.

Τον Μάρτιο ξεκίνησε μια σειρά πινάκων με την Françoise καθιστή, με τίτλο Femme assise (Καθιστή γυναίκα). Την άνοιξη επέστρεψε για λίγο στο Vallauris και αγόρασε ένα εγκαταλελειμμένο εργοστάσιο essence για να το χρησιμοποιήσει ως στούντιο, ενώ χρησιμοποίησε μερικά δωμάτια για να αποθηκεύσει τα κεραμικά του έργα. Άρχισε επίσης να συλλέγει αντικείμενα και σκουπίδια, τα οποία αργότερα θα χρησιμοποιούσε ξανά σε διάφορα έργα. Εντείνει τη γλυπτική του, την οποία είχε επαναλάβει το προηγούμενο έτος: η Femme enceinte (Έγκυος γυναίκα) αποτελεί μια γυναικεία μορφή από μια μακριά μεταλλική ράβδο, στην οποία προσθέτει δύο χέρια πάνω και δύο πόδια κάτω, καθώς και μια πρησμένη κοιλιά με δύο μικρά στήθη στο κέντρο. Δημιούργησε και πάλι μια σειρά έργων εμπνευσμένων από πίνακες του Lucas Cranach του πρεσβύτερου: τις λιθογραφίες Vénus et l”Amour (Jeune fille inspirée par Cranach (Νεαρό κορίτσι εμπνευσμένο από τον Cranach), που ανήκουν στον οίκο Christie”s, και David et Bethsabée (Cranach) VII (Δαβίδ και Βηθσαβέ (Cranach) VII), στο Musée Picasso, Παρίσι. Οι παραλλαγές του Πικάσο πάνω στο έργο του Κράναχ “Δαυίδ και Βηθσαβεέ” προέκυψαν από μια ασπρόμαυρη αναπαραγωγή του καταλόγου μιας έκθεσης του 1937 για τον καλλιτέχνη στο Βερολίνο, που του είχε δώσει ο Κανβάιλερ.

Στις 19 Απριλίου 1949 γεννήθηκε η δεύτερη κόρη της, την ημέρα έναρξης του Συνεδρίου Ειρήνης, και αποφάσισε να την ονομάσει Paloma, από το σύμβολο που είχε δημιουργήσει για τις αφίσες που εμφανίζονταν σε όλους τους δρόμους του Παρισιού.Μετά τη γέννηση, η Françoise συνέχισε τη δουλειά της ως ζωγράφος και ο Kahnweiler της πρότεινε να γίνει αποκλειστικός έμπορος έργων τέχνης. Η οικογένεια επέστρεψε στο Vallauris το φθινόπωρο και ο Πικάσο, έχοντας χάσει λίγο από το ενδιαφέρον του για την κεραμική, επέστρεψε στη ζωγραφική και τη γλυπτική με πιο συγκεντρωμένο τρόπο, παράγοντας αρκετά χάλκινα, μερικά με αφρικανικά μοτίβα. Κατά τη διάρκεια του επόμενου έτους η γλυπτική απασχόλησε τον περισσότερο χρόνο του.

Στις 6 Αυγούστου 1950 ο Laurent Casanova εγκαινίασε την έκθεση L”Homme au mouton στο Vallauris. Ο Πικάσο ζωγράφισε τα έργα “Η κατσίκα”, “Γυναίκα με καροτσάκι” και “Κορίτσι που πηδάει σχοινί”. Στις 15 Ιανουαρίου 1951, ζωγράφισε τη Σφαγή στην Κορέα. Το 1952, ζωγράφισε το Πόλεμος και Ειρήνη για να διακοσμήσει το παρεκκλήσι στο Vallauris, έγραψε ένα δεύτερο θεατρικό έργο: Les Quatre Petites Filles.

Τον Απρίλιο του 1954 ζωγράφισε πορτρέτα της Sylvette David. Τον Δεκέμβριο ξεκίνησε τη σειρά παραλλαγών πάνω στις Γυναίκες του Αλγερίου του Ντελακρουά. Τον Μάιο του 1955 μετακόμισε με τη Ζακλίν Ροκ στη βίλα La California στις Κάννες. Τον Ιούνιο πραγματοποιήθηκε αναδρομική έκθεση στο Musée des Arts Décoratifs. Κατά τη διάρκεια του καλοκαιριού συνεργάστηκε με τον Henri-Georges Clouzot για την ταινία Picasso Mystère.

Το 1956 δημιούργησε τα ξύλινα γλυπτά The Bathers (Στουτγάρδη, Staatsgalerie), τα οποία αργότερα φιλοτέχνησε σε μπρούντζο. Ζωγράφισε το εργαστήριο της Καλιφόρνιας. Στις 17 Αυγούστου 1957 άρχισε να εργάζεται πάνω σε μια σειρά 58 ερμηνειών του Las Meninas (Βαρκελώνη, Μουσείο Πικάσο). Στις 29 Μαρτίου 1958 παρουσίασε το παράσημο για την Unesco: Η πτώση του Ίκαρου. Τον Σεπτέμβριο ο Πικάσο αγόρασε το Château de Vauvenargues και ζωγράφισε τον Κόλπο των Καννών.

Παντρεύτηκε τη Ζακλίν στο Vallauris στις 2 Μαρτίου 1961 και τον Ιούνιο μετακόμισε στην Notre-Dame-de-Vie στο Mougins (κοντά στις Κάννες). Ζωγράφισε: La Femme aux bras écartés, La silla, La mujer y los niños, Los Futbolistas. Τον Νοέμβριο του 1962 ζωγράφισε τον Βιασμό των Σαβινών γυναικών, μια εκδοχή του οποίου βρίσκεται στο Musée National d”Art Moderne στο Παρίσι. Τα εγκαίνια της αναδρομικής έκθεσης στο Grand Palais και στο Petit Palais πραγματοποιήθηκαν στις 19 Νοεμβρίου 1966.

Τον Ιανουάριο του 1970, το Μουσείο Πικάσο στη Βαρκελώνη έλαβε δωρεά των έργων που διατηρούσε η οικογένειά του. Μια έκθεση του έργου του πραγματοποιήθηκε στο Παλάτι των Παπών στην Αβινιόν από τον Μάιο έως τον Οκτώβριο. Τον Απρίλιο του 1971 η γκαλερί Louise Leiris εξέθεσε 194 σχέδια που έγιναν μεταξύ 15 Δεκεμβρίου 1969 και 12 Ιανουαρίου 1971. Μια νέα έκθεση στην γκαλερί Louise Leiris τον Ιανουάριο του 1973, με 156 χαρακτικά που έγιναν μεταξύ των τελών του 1970 και του Μαρτίου 1972.

Διαβάστε επίσης, μυθολογία – Θησέας

Θάνατος

Το 1973, σε ηλικία ενενήντα ενός ετών, πέθανε από πνευμονικό οίδημα στο σπίτι του στο Mougins της Γαλλίας. Ωστόσο, οι τοπικές αρχές δεν του επέτρεψαν να ταφεί στην έπαυλη και η σύζυγός του Ζακλίν αποφάσισε να τον θάψει στο château de Vauvenargues, που ανήκε επίσης στον Πικάσο, όπου θα ταφεί και η ίδια χρόνια αργότερα.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Ασπασία

Άλλοι ενδιαφέροντες σύνδεσμοι

Πηγές

1. Pablo Picasso
2. Πάμπλο Πικάσο