Πάολο Ουτσέλλο
gigatos | 2 Μαρτίου, 2022
Σύνοψη
Ο Paolo di Dono, ή Paolo Doni, γνωστός ως Paolo Uccello (Pratovecchio, 15 Ιουνίου 1397 – Φλωρεντία, 10 Δεκεμβρίου 1475), ήταν Ιταλός ζωγράφος και ψηφιδωτής που υπήρξε μια από τις κορυφαίες μορφές της φλωρεντινής καλλιτεχνικής σκηνής στα μέσα του 15ου αιώνα.
Σύμφωνα με τον Vasari, είχε το παρατσούκλι “Paolo Uccelli” επειδή του άρεσε να ζωγραφίζει ζώα, και ιδίως πουλιά: θα του άρεσε να τα ζωγραφίζει για να διακοσμεί το σπίτι του, καθώς δεν μπορούσε να αγοράσει αληθινά ζώα.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Τζάκσον Πόλοκ
Εκπαίδευση στο εργαστήριο του Ghiberti
Ήταν γιος του χειρουργού και κουρέα Dono di Paolo di Pratovecchio, πολίτη της Φλωρεντίας από το 1373, και της ευγενούς Antonia di Giovanni del Beccuto. Ο πατέρας του ανήκε σε μια πλούσια οικογένεια, τους Doni, οι οποίοι μεταξύ του δέκατου τέταρτου και του δέκατου πέμπτου αιώνα είχαν δώσει οκτώ ιερομόναχους, ενώ η μητέρα του ανήκε σε μια οικογένεια ευγενών φεουδαρχών, οι οποίοι είχαν τα σπίτια τους κοντά στη Santa Maria Maggiore, μια εκκλησία στην οποία η οικογένεια Del Beccuto είχε διακοσμήσει τρία παρεκκλήσια (ένα από τα οποία είχε διακοσμήσει ο ίδιος ο Paolo). Η εγγραφή στο κτηματολόγιο του 1427 τον καταγράφει ως τριάντα ετών, οπότε πρέπει να γεννήθηκε το 1397.
Σε ηλικία μόλις δέκα ετών, από το 1407 έως το 1414, βρισκόταν, μαζί με τον Donatello και άλλους, στο εργαστήριο του Lorenzo Ghiberti, απασχολούμενος με την κατασκευή της βόρειας πόρτας του Βαπτιστηρίου της Φλωρεντίας (1403-1424). Μια ματιά στη μισθοδοσία των μαθητευόμενων του Ghiberti δείχνει ότι ο Paolo έπρεπε να εργαστεί για δύο διαφορετικές περιόδους, μία τριετούς και μία δεκαπεντάμηνης διάρκειας, κατά τη διάρκεια των οποίων ο μισθός του αυξανόταν σταδιακά, γεγονός που υποδηλώνει ότι ο νεαρός άνδρας αναπτυσσόταν επαγγελματικά. Παρά τη μαθητεία του σε εργαστήριο γλύπτη, δεν είναι γνωστό κανένα από τα αγάλματα ή τα ανάγλυφα που φιλοτέχνησε- ωστόσο, ήταν σύνηθες για τους καταξιωμένους ζωγράφους να μαθητεύουν σε γλύπτες ή χρυσοχόους, καθώς εκεί μπορούσαν να καλλιεργήσουν τη βασική τέχνη κάθε καλλιτεχνικής παραγωγής, το σχέδιο. Από τον Ghiberti έπρεπε να μάθει το γούστο για την ύστερη γοτθική τέχνη, η οποία ήταν ένα από τα θεμελιώδη συστατικά της γλώσσας του. Πρόκειται για στιλιστικά χαρακτηριστικά που συνδέονται με το γραμμικό γούστο, την κοσμική εμφάνιση των ιερών θεμάτων, την εκλέπτυνση των μορφών και των κινήσεων και την προσοχή που δίνεται στις πιο μικρές λεπτομέρειες, υπό τη σημαία ενός πλούσια διακοσμημένου νατουραλισμού.
Εκείνη την εποχή χρησιμοποιήθηκε το παρατσούκλι “Uccello” (πουλί), λόγω της ικανότητάς του να γεμίζει τα κενά της προοπτικής με ζώα, ιδίως πουλιά. Εγγεγραμμένος στην Compagnia di San Luca το 1414, γράφτηκε στις 15 Οκτωβρίου του επόμενου έτους στην Arte dei Medici e Speziali, η οποία περιελάμβανε επαγγελματίες ζωγράφους.
Είναι προφανές ότι η οικογένεια της μητέρας του πρέπει να διαδραμάτισε ενεργό ρόλο στην είσοδο του αγοριού στην τοπική καλλιτεχνική σκηνή. Εκτός από την προαναφερθείσα Παναγία που τοιχογραφήθηκε στο σπίτι τους, για τον “γείτονα” Paolo Carnesecchi, ο οποίος είχε τα σπίτια του δίπλα σε εκείνα της οικογένειας Del Beccuto, ο Paolo ζωγράφισε έναν χαμένο Ευαγγελισμό και τέσσερις προφήτες σε ένα παρεκκλήσι στη Santa Maria Maggiore, ένα έργο που είδε ο Vasari και το χαρακτήρισε ως πρόδρομο με έναν τρόπο που ήταν “νέος και δύσκολος για εκείνη την εποχή”. Άλλα έργα από εκείνη την περίοδο, που τώρα χάθηκαν, ήταν μια κόγχη στο Spedale di Lelmo με τον Άγιο Αντώνιο ηγούμενο ανάμεσα στους Αγίους Κοσμά και Δαμιανό και δύο μορφές στο μοναστήρι της Annalena.
Όσα λίγα είναι γνωστά για αυτά τα χρόνια συνδέονται με τη μαρτυρία μιας επιστολής προς τον Pietro Beccanugi (πρέσβη της Φλωρεντίας διαπιστευμένο στη Σερενίσιμα) από την Όπερα ντελ Ντουόμο της Φλωρεντίας με ημερομηνία 23 Μαρτίου 1432, στην οποία ζητάει μια αναφορά και μια αναφορά για τον Paolo di Dono, “magistro musayci”, ο οποίος είχε φιλοτεχνήσει έναν Άγιο Πέτρο για την πρόσοψη της βασιλικής του Αγίου Μάρκου (ένα χαμένο έργο, το οποίο όμως μπορεί να δει κανείς στον πίνακα του Gentile Bellini με την πομπή στην πλατεία του Αγίου Μάρκου, που χρονολογείται το 1496). Σήμερα, ορισμένα μαρμάρινα ένθετα για το δάπεδο της βασιλικής αποδίδονται προσεκτικά σε αυτόν. Οι Longhi και Pudelko αναφέρθηκαν επίσης σε αυτόν για το σχεδιασμό των ψηφιδωτών της Επίσκεψης, της Γέννησης και της Παρουσίας στο ναό της Παναγίας στο παρεκκλήσι Mascoli του Αγίου Μάρκου, που εκτελέστηκε από τον Michele Giambono: οι τρεις σκηνές, που αποδίδονται από τους περισσότερους κριτικούς στο σχέδιο του Andrea del Castagno, ο οποίος δραστηριοποιήθηκε στην πόλη λίγα χρόνια αργότερα, παρουσιάζουν ένα προοπτικό σχέδιο κάποιας πολυπλοκότητας.
Το 1427 βρισκόταν σίγουρα στη Βενετία, ενώ λίγα χρόνια αργότερα, το καλοκαίρι του 1430, μπορεί να επισκέφθηκε τη Ρώμη, μαζί με δύο πρώην μαθητές του Ghiberti, τον Donatello και τον Masolino. Με τον τελευταίο μπορεί να συνεργάστηκε στον χαμένο κύκλο των Ένδοξων Ανδρών στο Παλάτσο Ορσίνι, που είναι σήμερα γνωστός από ένα αντίγραφο μινιατούρας του Λεονάρντο ντα Μπεσότσο. Η υπόθεση αυτή, ωστόσο, βασίζεται μόνο σε εικασίες, που συνδέονται με την προσέλκυση καλλιτεχνών την εποχή της ανανέωσης της Ρώμης που προωθούσε ο Μαρτίνος Ε΄.
Η βενετσιάνικη εμπειρία ενίσχυσε την προτίμησή του στην απεικόνιση φανταστικών αποδράσεων, πιθανότατα εμπνευσμένη από τις χαμένες τοιχογραφίες του Pisanello και του Gentile da Fabriano στο Παλάτι των Δόγηδων, αλλά τον απομάκρυνε από τη Φλωρεντία σε μια κρίσιμη περίοδο για τις καλλιτεχνικές εξελίξεις.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Ιουλιανός
Η επιστροφή στη Φλωρεντία
Το 1431 επέστρεψε στην πατρίδα του, όπου βρήκε τους νεαρούς συναδέλφους του στο εργαστήριο του Ghiberti, τον Donatello και τον Luca della Robbia, που είχαν ήδη ξεκινήσει μια καθιερωμένη καριέρα, και τους οποίους συνόδευαν δύο αδελφοί που είχαν ήδη πλήρη επίγνωση της εμβέλειας της επανάστασης του Masaccio, ο Fra Angelico και ο Filippo Lippi.
Οι Φλωρεντινοί προστάτες πρέπει να έδειχναν κάποια επιφυλακτικότητα απέναντι στον επαναπατρισθέντα καλλιτέχνη, όπως αποδεικνύεται από την επιστολή αναφοράς που στάλθηκε στη Βενετία από το Operai del Duomo το 1432, η οποία αναφέρθηκε παραπάνω. Η σεντόνι με τη Δημιουργία των ζώων και τη Δημιουργία του Αδάμ και ο υποκείμενος πίνακας με τη Δημιουργία της Εύας και το Προπατορικό Αμάρτημα στο Πράσινο Μοναστήρι της Santa Maria Novella χρονολογούνται το 1431. Σε ορισμένες λεπτομέρειες εδώ μπορεί κανείς να διακρίνει την επιρροή του Masolino (το κεφάλι του φιδιού στο Προπατορικό Αμάρτημα), ενώ η αυστηρή μορφή του Αιώνιου Πατέρα θυμίζει τον Ghiberti. Ωστόσο, το έργο καταδεικνύει επίσης μια πρώιμη επαφή με τους νεοφερμένους, ιδίως με τον Μασάτσιο, ιδίως όσον αφορά την έμπνευση για το γυμνό σώμα του Αδάμ, το οποίο είναι βαρύ και μνημειακό, καθώς και ανατομικά ανάλογο. Σε γενικές γραμμές, η γεωμετρική τάση του καλλιτέχνη είναι ήδη εμφανής, με τις μορφές να εγγράφονται σε κύκλους και άλλα γεωμετρικά σχήματα, συγχωνευμένες με υστερογοτθικές αναμνήσεις, όπως η διακοσμητική επιμονή των νατουραλιστικών λεπτομερειών. Στη συνέχεια, ο καλλιτέχνης εργάστηκε αναμφίβολα πάνω σε μια δεύτερη, πιο γνωστή σελιδογραφία (Κατακλυσμός και υποχώρηση των υδάτων και ιστορίες του Νώε) το 1447-1448.
Ίσως μια κάποια εχθρότητα στην πατρίδα του τον οδήγησε για ένα σύντομο χρονικό διάστημα στην Μπολόνια, όπου δημιούργησε μια μεγαλοπρεπή προσκύνηση του παιδιού στην εκκλησία του Σαν Μαρτίνο, στα σωζόμενα θραύσματα της οποίας μπορούμε τώρα να δούμε μια γρήγορη και ξεκάθαρη προσαρμογή στους σταθερούς όγκους και την προοπτική έρευνα του Μασάτσιο. Με βάση τη δυσανάγνωστη ενεπίγραφη χρονολογία, υπάρχουν κάποιοι που παραπέμπουν το έργο αυτό στο 1437.
Στις αρχές της δεκαετίας του 1930 ασχολήθηκε με τις ιστορίες των Φραγκισκανών στη βασιλική της Σάντα Τρινίτα στη Φλωρεντία, από την οποία σώζεται μόνο μια πολύ ετοιμόρροπη σκηνή με τα Στίγματα του Αγίου Φραγκίσκου πάνω από την αριστερή πόρτα στην πρόσοψη.
Το 1435 ο Leon Battista Alberti δημοσίευσε το De pictura, μια πραγματεία που οδήγησε, άμεσα ή έμμεσα, τον Paolo Uccello και πολυάριθμους άλλους καλλιτέχνες να κάνουν ένα αποφασιστικό άλμα προς τα εμπρός στον τομέα του πιο ιδιότυπου αναγεννησιακού πειραματισμού, βάζοντας σε δεύτερη μοίρα το ύστερο γοτθικό γούστο και τα στιλιστικά χαρακτηριστικά: οι ζωγράφοι κλήθηκαν να επιδιώξουν τη συνοχή, την αληθοφάνεια και την αίσθηση της αρμονίας, υπό τη σημαία μιας “περίτεχνης αφήγησης” που σύντομα έγινε ο κυρίαρχος αισθητικός κανόνας. Σε αυτές τις νέες απαιτήσεις ο Paolo Uccello συνδύαζε πάντοτε το δικό του κομψό και αφηρημένο προσωπικό γούστο, το οποίο αντλούσε από το παράδειγμα του Ghiberti.
Ιδιαίτερα σημαντική είναι η ιλιγγιώδης σκάλα στην Παρουσίαση της Παναγίας στο Ναό, όπου βλέπουμε τη ραγδαία ωρίμανση της ικανότητας του καλλιτέχνη να αναπαριστά σύνθετα στοιχεία στο χώρο, έστω και αν δεν υπάρχει ακόμη η δεξιοτεχνία που είχε λίγα χρόνια αργότερα. Ο σύγχρονος του Giovanni Manetti, στη βιογραφία του για τον Brunelleschi, είχε ήδη συμπεριλάβει τον Paolo Uccello στους καλλιτέχνες που είχαν άμεση γνώση των πειραμάτων του μεγάλου αρχιτέκτονα στην προοπτική. Από τότε, στη μεταγενέστερη λογοτεχνία, η φήμη του Πάολο ως δασκάλου που “καταλάβαινε καλά την προοπτική” άρχισε να αυξάνεται, για παράδειγμα στα γραπτά του Cristoforo Landino το 1481.
Στις τοιχογραφίες του Πράτο, μια ορισμένη μεταφυσική απομόνωση των κτιρίων, η ψυχρή και φωτεινή χρωματική παλέτα και, πάνω απ” όλα, το περίεργο ρεπερτόριο παράξενων φυσιογνωμιών που είναι διάσπαρτες σε όλες τις ιστορίες και τις αποχρώσεις των διακοσμητικών στοιχείων αποκαλύπτουν μια εξωφρενική, πρωτότυπη φύση που αγαπά τις παρατυπίες.
Το 1436, τοιχογράφησε το έφιππο μνημείο του κοντοτιέρο Τζιοβάνι Ακούτο (John Hawkwood), το οποίο χρειάστηκε μόνο τρεις μήνες για να ολοκληρωθεί και υπογράφτηκε με το όνομά του στη βάση του αγάλματος. Το έργο είναι μονόχρωμο (ή verdeterra), που χρησιμοποιείται για να δώσει την εντύπωση ενός χάλκινου αγάλματος. Χρησιμοποίησε δύο διαφορετικά συστήματα προοπτικής, ένα για τη βάση και ένα μετωπικό για το άλογο και τον αναβάτη. Οι μορφές είναι γυαλισμένες, ευγενικές και καλά επεξεργασμένες ογκομετρικά μέσω της επιδέξιας χρήσης του φωτός και της σκιάς με το chiaroscuro. Ο χαμένος κύκλος της πράσινης γης με τις ιστορίες του Αγίου Βενέδικτου στη Santa Maria degli Angeli πρέπει να χρονολογείται από την ίδια περίοδο.
Το 1437 πραγματοποίησε ένα ταξίδι στην Μπολόνια, όπου σώζεται η τοιχογραφία της Γέννησης στο πρώτο παρεκκλήσι στα αριστερά της εκκλησίας του San Martino.
Μεταξύ 1443 και 1445, φιλοτέχνησε το τεταρτημόριο του μεγάλου ρολογιού στην κόντρα πρόσοψη του καθεδρικού ναού της Φλωρεντίας και τις γελοιογραφίες για δύο από τα βιτρό παράθυρα του τρούλου (Ανάσταση, που φιλοτέχνησε ο υαλουργός Bernardo di Francesco, και Γέννηση, που φιλοτέχνησε ο Angelo Lippi).
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Μαχάτμα Γκάντι
Το 1445 κλήθηκε στην Πάδοβα από τον Ντονατέλλο, όπου ζωγράφισε τις τοιχογραφίες Γίγαντες στην Πράσινη Γη στο Παλάτσο Βιταλιάνι, οι οποίες σήμερα έχουν χαθεί- είχαν “μεγάλη εκτίμηση” από τον Αντρέα Μαντένια, ο οποίος μπορεί να εμπνεύστηκε από αυτές για τις Ιστορίες του Αγίου Χριστόφορου στο παρεκκλήσι Οβετάρι. Επέστρεψε στη Φλωρεντία τον επόμενο χρόνο.
Τα ίδια χρόνια, τοιχογράφησε μια lunette με τη Γέννηση της Θεοτόκου για το μοναστήρι του Spedale di San Martino della Scala, το οποίο σήμερα είναι ερειπωμένο και βρίσκεται στην αποθήκη του Uffizi μαζί με τη σινοπία του. Η σινοπία ειδικότερα δείχνει την προσοχή που έδωσε ο καλλιτέχνης στην προοπτική κατασκευή, με έναν πολύ πρόχειρο ορισμό των μορφών, οι οποίες στη συνέχεια βρίσκονται σε άλλες θέσεις στην τελική εκδοχή.
Περίπου το 1447-1454 ζωγράφισε τοιχογραφίες με Ιστορίες των Ερημικών Αγίων στο μοναστήρι του San Miniato, οι οποίες σώζονται μόνο εν μέρει. Μια σκηνή στο San Giovanni τεκμηριώνεται το 1450 και ένας πίνακας του μακαριστού Andrea Corsini στον καθεδρικό ναό της Φλωρεντίας το 1452, οι οποίοι έχουν χαθεί.
Μεταξύ 1450 και 1475 χρονολογείται ο πίνακας με τη Θηβαΐδα, ένα θέμα ευρέως διαδεδομένο εκείνα τα χρόνια, ο οποίος φυλάσσεται στη Galleria dell”Accademia της Φλωρεντίας. Επίσης, γύρω στο 1450 αποδίδεται το μικρό τρίπτυχο με τη Σταύρωση, που βρίσκεται σήμερα στο Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης της Νέας Υόρκης, το οποίο πιθανώς κατασκευάστηκε για ένα κελί στο μοναστήρι της Santa Maria del Paradiso στη Φλωρεντία.
Παντρεύτηκε την Tommasa Malifici το 1452, με την οποία απέκτησε δύο κόρες, εκ των οποίων η μία, η Antonia, μοναχή Καρμελίτισσα, μνημονεύεται για τις ικανότητές της στη ζωγραφική, αλλά δεν σώζονται ίχνη των έργων της. Η Αντωνία είναι ίσως ο πρώτος Φλωρεντινός ζωγράφος που καταγράφεται στα χρονικά. Ο πίνακας με τον Ευαγγελισμό, που σήμερα έχει χαθεί, χρονολογείται από εκείνο το έτος, όπως και η predella με τον Χριστό σε λύπηση μεταξύ της Παναγίας και του Αγίου Ιωάννη του Ευαγγελιστή στο Μουσείο του Αγίου Μάρκου στη Φλωρεντία. Ο πίνακας με τον Άγιο Γεώργιο και τον Δράκο στην Εθνική Πινακοθήκη του Λονδίνου χρονολογείται γύρω στο 1455.
Διαβάστε επίσης, ιστορία – Ναυμαχία του Μίντγουεϊ
Πορτρέτα
Η προέλευση ενός πυρήνα φλωρεντινών προσωπογραφιών προφίλ, που χρονολογείται στις αρχές της Αναγέννησης, συζητείται ευρέως. Στα έργα αυτά, στα οποία διακρίνονται διαφορετικά χέρια, έχουν γίνει προσπάθειες να αναγνωριστεί το χέρι του Masaccio, του Paolo Uccello και άλλων. Αν και πρόκειται πιθανώς για τα παλαιότερα ανεξάρτητα πορτρέτα της ιταλικής σχολής, η παντελής έλλειψη τεκμηρίων εμποδίζει την ακριβή απόδοση. Το λεπτεπίλεπτο πορτρέτο μιας νεαρής γυναίκας στο Μητροπολιτικό Μουσείο αποδίδεται μερικές φορές στον Πάολο Ουτσέλο, τα χαρακτηριστικά του οποίου λέγεται ότι θυμίζουν εκείνα των πριγκίπισσων που σώζονται από τον δράκο στους πίνακες του Ουτσέλο (αλλά σήμερα θεωρείται ότι πρόκειται για έναν από τους οπαδούς του Ουτσέλο), ή το πορτρέτο ενός νεαρού άνδρα στο Μουσείο Καλών Τεχνών στο Σαμπερί, με τον μειωμένο χρωματισμό σε αποχρώσεις του κόκκινου και του καφέ, όπως και σε άλλους πίνακες του καλλιτέχνη.
Διαβάστε επίσης, μάχες – Πολιορκία της Ορλεάνης
Σε μεγάλη ηλικία ο Paolo Uccello προσκλήθηκε από τον Federico da Montefeltro στο Urbino, όπου έμεινε από το 1465 έως το 1468 και συμμετείχε στη διακόσμηση του Δουκικού Παλατιού. Εδώ παραμένει η predella με το θαύμα του Προβεβλημένου Σώματος, παραγγελία της Compagnia del Corpus Domini, η οποία συμπληρώθηκε αργότερα με ένα μεγάλο αγαλματίδιο του Giusto di Gand.
Από τα τέλη Οκτωβρίου έως τις αρχές Νοεμβρίου 1468 ο Πάολο επέστρεψε στη Φλωρεντία. Γέρος και πλέον ανίκανος να εργαστεί, παραμένει η αναφορά του στο κτηματολόγιο του 1469, στην οποία έγραφε: “truovomi vecchio e sanza usamento e non mi posso esercitare e la mia donna è infma”.
Στις 11 Νοεμβρίου 1475, πιθανότατα άρρωστος, έκανε τη διαθήκη του και πέθανε στις 10 Δεκεμβρίου 1475, ενώ θάφτηκε στο Santo Spirito στις 12 Δεκεμβρίου.
Το πιο εντυπωσιακό χαρακτηριστικό των ώριμων έργων του Paolo Uccello είναι η τολμηρή προοπτική κατασκευή, η οποία, ωστόσο, σε αντίθεση με τον Masaccio, δεν χρησιμεύει για να δώσει λογική τάξη στη σύνθεση, μέσα σε έναν πεπερασμένο και μετρήσιμο χώρο, αλλά μάλλον για να δημιουργήσει φανταστικές και οραματικές ρυθμίσεις σε απροσδιόριστους χώρους. Ο πολιτιστικός του ορίζοντας παρέμενε πάντα συνδεδεμένος με την ύστερη γοτθική κουλτούρα, ακόμη και αν ερμηνεύεται με πρωτοτυπία.
Τα έργα της ωριμότητάς του εμπεριέχονται σε ένα λογικό και γεωμετρικό προοπτικό κλουβί, όπου οι μορφές θεωρούνται όγκοι, τοποθετημένοι σύμφωνα με μαθηματικές και ορθολογικές αντιστοιχίες, όπου ο φυσικός ορίζοντας και αυτός των συναισθημάτων αποκλείονται. Το αποτέλεσμα, που γίνεται σαφώς αντιληπτό σε έργα όπως το Battaglia di San Romano, είναι αυτό μιας σειράς από κούκλες που υποδύονται μια σκηνή με παγωμένες και ανασταλμένες ενέργειες, αλλά είναι ακριβώς αυτή η ανεξιχνίαστη σταθερότητα που δίνει τον εμβληματικό και ονειρικό χαρακτήρα της ζωγραφικής του.
Στις Ζωές του, ο Vasari επαίνεσε την τελειότητα στην οποία είχε οδηγήσει ο Paolo Uccello την τέχνη της προοπτικής, αλλά τον κατηγόρησε ότι αφιερώθηκε σε αυτήν “δυσανάλογα”, παραμελώντας τη μελέτη της απόδοσης των ανθρώπινων μορφών και των ζώων: “Ο Paulo Uccello θα ήταν η πιο χαριτωμένη και ιδιόρρυθμη ιδιοφυΐα που είχε η τέχνη της ζωγραφικής μετά τον Giotto, αν είχε εργαστεί τόσο πολύ για τις μορφές και τα ζώα όσο έκανε και έχανε χρόνο σε θέματα προοπτικής”.
Ο Paolo Uccello, μαζί με τον Gioachino Rossini και τον Λεβ Τολστόι, είναι το θέμα ενός από τα τρία ποιήματα που συνθέτουν το Poemi italici του Giovanni Pascoli, το οποίο εκδόθηκε ένα χρόνο πριν από το θάνατο του ποιητή το 1911. Το ποίημα Paulo Ucello, μια σκηνή σε δέκα κεφάλαια όπου ο Πάολο ζωγραφίζει το αηδόνι που δεν μπορεί να αγοράσει, είναι ένας εορτασμός της αποτρεπτικής δύναμης της τέχνης και μια πρόκληση να αναπαραχθεί στην ποίηση το λουλουδάτο, περιγραφικό ύφος του Φλωρεντινού ζωγράφου.
Πηγές
