Πητ Μοντριάν
gigatos | 30 Δεκεμβρίου, 2021
Σύνοψη
Pieter Cornelis Mondriaan, από το 1912 Ο Piet Mondrian (Amersfoort, 7 Μαρτίου 1872 – Νέα Υόρκη, 1 Φεβρουαρίου 1944) ήταν Ολλανδός ζωγράφος, εκπρόσωπος της γεωμετρικής αφαίρεσης και σημαντικό μέλος της ομάδας καλλιτεχνών De Stijl που ίδρυσε ο Theo van Doesburg. Ξεκίνησε στο πνεύμα του μεταϊμπρεσιονισμού, στη συνέχεια γνώρισε τον κυβισμό και στη συνέχεια ασχολήθηκε με την αφαίρεση του υλικού κόσμου σε πλαστικά σύμβολα.
Διαβάστε επίσης, ιστορία – Διαφωτισμός
Στα νιάτα του
Ο Pieter Cornelis Mondrian γεννήθηκε στις 7 Μαρτίου 1872 στο Amersfoort, μια μικρή πόλη στα μισά του δρόμου μεταξύ της Βόρειας Θάλασσας και των γερμανικών συνόρων στις Κάτω Χώρες. Ο πατέρας του, ο Pieter Cornelis Mondriaan, ένας αυστηρός, βαθιά θρησκευόμενος καλβινιστής δάσκαλος από τη Χάγη, διοικούσε την οικογένειά του, η οποία διέθετε μια μακρά ιστορία περουκίνιων, εμπόρων και ιεροδιδασκάλων, με μια σχεδόν τυραννική σκληρότητα και ενσάρκωνε τέλεια το ολλανδικό ιδεώδες στο παρελθόν και στο παρόν, στην πουριτανική ζωή του, απαλλαγμένη από ακρότητες. Η μητέρα της ήταν η Johanna Cristina Kok, επίσης από τη Χάγη.
Το 1880, ο Mondrian μετακόμισε με τους γονείς του στο Winterswijk, όπου γεννήθηκε το μικρότερο και πέμπτο παιδί, ο Carel. Στο Winterswijk ο Mondrian έκανε επίσης τα πρώτα του σχέδια, τα οποία έγιναν για θρησκευτικές γιορτές στο σχολείο και απεικόνιζαν βιβλικές σκηνές.
Ήταν δεκατεσσάρων ετών όταν είπε ότι ήθελε να γίνει ζωγράφος. Ο πατέρας του αντιτάχθηκε στην απόφασή του και επέμεινε ότι ο γιος του θα έπρεπε να γίνει δάσκαλος και ότι όχι μόνο το όνομά του αλλά και η κλίση του θα έπρεπε να του περάσει. Ο Mondrian ήταν ακόμα πολύ νέος για να πάει ενάντια στη θέληση της οικογένειας, αλλά διατήρησε λίγη από την αποφασιστικότητά του και το 1889 πήρε δίπλωμα ως δάσκαλος σχεδίου. Το 1892 πήρε τα προσόντα του ως καθηγητής σχεδίου και δίδαξε για μικρό χρονικό διάστημα, αν και δεν είχε καμία φιλοδοξία για την καριέρα του. Ωστόσο, διατήρησε τα προσόντα του για διδασκαλία για το υπόλοιπο της ζωής του, σύμφωνα με έναν από τους καλύτερους μονογράφους του και φίλο του Michel Seuphor, έτσι ώστε όταν ερχόταν η ώρα να αποδείξει ότι μπορούσε να ζωγραφίζει με ακαδημαϊκό τρόπο.
Η πρώτη, αν και βραχύβια και όχι πολύ βαθιά, επιρροή στις σπουδές του ως ζωγράφου προήλθε από τον θείο του από την πατρική του πλευρά, τον Frits Mondrian. Ο θείος ήταν μαθητής του Willem Maris, μιας σημαντικής μορφής της ολλανδικής ζωγραφικής του 19ου αιώνα, και ως συχνός καλοκαιρινός επισκέπτης του Winterswijk, προσπάθησε να μυήσει τον ανιψιό του στα μυστήρια της τοπιογραφίας. Δεν θα μπορούσε να υπάρχει διανοητική συγγένεια μεταξύ των δύο ανδρών, και ίσως δεν υπήρχε ούτε η παραμικρή κατανόηση. Αυτό αποδεικνύεται από το γεγονός ότι ο Frits Mondriaan αργότερα, το 1909, θεώρησε απαραίτητο να δηλώσει σε ένα άρθρο εφημερίδας ότι δεν είχε καμία σχέση με την τέχνη του Piet Mondrian.
Το 1892 εγκατέλειψε τη θέση του καθηγητή στο Winterswijk και πήγε στο Άμστερνταμ για να σπουδάσει στο Κολέγιο Καλών Τεχνών. Ο πατέρας του δεν συμφωνούσε με την απόφασή του, αλλά ο Mondrian επέμεινε στην απόφασή του. “Όταν έγινε σαφές ότι ήθελα να αφιερώσω τη ζωή μου στην τέχνη, ο πατέρας μου προσπάθησε να με αποθαρρύνει. Δεν είχε αρκετά χρήματα για να καλύψει το κόστος των σπουδών μου και ήθελε να βρω δουλειά. Αλλά επέμεινα στις καλλιτεχνικές μου φιλοδοξίες, γεγονός που στεναχώρησε πολύ τον πατέρα μου”.
Διαβάστε επίσης, μυθολογία – Θωρ
Ηλικία συγγραφής και άφιξης
Το 1892 γράφτηκε στην Ακαδημία Καλών Τεχνών του Άμστερνταμ.Το 1909 εξέθεσε στο Stedelijk Museum μαζί με τους Jan Sluijters, Cornelis Spoor και Jan Toorop. Το 1910, ως μέλος της Θεοσοφικής Εταιρείας, εξέθεσε στην αίθουσα εκθέσεων της συντεχνίας του Αγίου Λουκά στην έκθεση Luminist.Το 1911 συμμετείχε στην ίδρυση και τις εκθέσεις του Moderne Kunstkring (= Κύκλος Μοντέρνων Καλλιτεχνών) και στη συνέχεια ταξίδεψε στο Παρίσι, όπου εργάστηκε στο εργαστήριο του Conrad Kickert. Το 1914-1912 επέστρεψε στην Ολλανδία, όπου έζησε μέχρι το 1919, λόγω της έκρηξης του Μεγάλου Πολέμου.Από αυτή την περίοδο, η σειρά “Προβλήτα και Ωκεανός”, η οποία απεικονίζει τη ρυθμική κίνηση των κυμάτων πάνω στην προβλήτα και την ακτή, ήταν το τελευταίο έργο του Mondrian που βασίζεται σε ένα συγκεκριμένο φυσικό φαινόμενο. Ο περιορισμός της τυπικής έκφρασης σε οριζόντιες και κάθετες γραμμές σηματοδοτεί ήδη την εξέλιξη των εικαστικών εργαλείων του De Stijl.
Το 1915-16 γνώρισε τον Theo van Doesburg και μετακόμισε στο Laren, όπου έγινε φίλος με τον φιλόσοφο Schoenmaekers και τον Bart van der Leck. Ο Schoenmaekers, ένθερμος υποστηρικτής της θεοσοφίας, δημοσίευσε εκείνη την εποχή δύο βιβλία, Η νέα εικόνα του κόσμου (1915) και Τα μαθηματικά της εικόνας (1916), τα οποία επηρέασαν αποφασιστικά τον νεοπλαστικισμό του Mondrian. Ο Schoenmaekers πήρε από το θεοσοφικό θεώρημα ότι η ουσία της πραγματικότητας μπορεί να εκφραστεί ως μια σειρά από αντίθετες δυνάμεις και τόνισε τη σημασία των κάθετων και οριζόντιων γραμμών και των πρωταρχικών χρωμάτων. Υποστηρίζει ότι η νέα εικόνα του κόσμου είναι ελεγχόμενα ακριβής, ερμηνεύοντας την πραγματικότητα, παρέχοντας μια ακριβή ομορφιά. Ενθαρρυμένος από τον Van Doesburg, έγραψε το θεωρητικό σύστημα του Mondrian.
1917 Συμμετείχε στη δημιουργία της ομάδας και του περιοδικού De Stijl και ξεκίνησε μια σειρά άρθρων με τίτλο Νεοπλαστικισμός στη ζωγραφική. Επηρεασμένος από τον Schoenmaekers και άλλους θεοσοφιστές, ο Mondrian όρισε τον νεοπλαστικισμό ως την εξισορρόπηση των αντίθετων δυνάμεων που αποτελούν τη βασική δομή του σύμπαντος. Επιλύοντας αυτή τη διχοτόμηση, τα νεοπλαστικά έργα ακτινοβολούν τέλεια αρμονία, εκφράζοντας απόλυτες, οικουμενικές αξίες. Η απόλυτη αρμονία επιτυγχάνεται μέσω της κατασκευής ισορροπημένων σχέσεων… “μέσω της θέσης, του μεγέθους και της εικαστικής αξίας των έγχρωμων ορθογώνιων επιπέδων και των κάθετων-οριζόντιων γραμμών”.
Ο Bart van der Leck ήταν αυτός που έδωσε χρώμα στα ορθογώνια επίπεδα του Mondrian, παίρνοντας κυρίως τις βασικές αποχρώσεις από αυτόν.Ο Mondrian και ο Theo van Doesburg έφτασαν σε μια τέλεια μη παραστατική ζωγραφική, όπου οι μορφές δεν είναι αφαιρέσεις φυσικών αντικειμένων.
Το 1918-19 ζωγράφισε τις πρώτες του ρομβοειδείς συνθέσεις και χρησιμοποίησε σταθερά τις οριζόντιες και κάθετες γραμμές ως βασικά δομικά στοιχεία της ζωγραφικής.Το 1919 επέστρεψε στο Παρίσι.1920- Ο Mondrian σχεδίασε το στούντιό του ως ένα νεοπλαστικιστικό εσωτερικό και τοποθέτησε τα έπιπλα και τα χρωματιστά ορθογώνια επίπεδα στους τοίχους σε αυτό το πνεύμα.Από το 1921 και μετά, χρησιμοποίησε μόνο καθαρά πρωτογενή χρώματα (κόκκινο, κίτρινο, μπλε) και μαύρο, λευκό και γκρι στους πίνακές του. Έτσι φτάνει στο ώριμο, ώριμο ύφος του: ορθογώνια επίπεδα σε λευκό φόντο διαχωρισμένα από μαύρες γραμμές – χαρακτηριστικό γνώρισμα των πινάκων του αυτής της περιόδου.
Το 1925, το βιβλίο του Le néo-plasticisme δημοσιεύτηκε στα γερμανικά στη σειρά βιβλίων του Bauhaus Neue Gestaltung. Έφυγε από την ομάδα De Stijl επειδή διαφωνούσε με τη θεωρία του στοιχειοκρατισμού του Van Doesburg.
Το 1929 έγινε μέλος της ομάδας Cercle et Carré στο Παρίσι.Το 1931 εντάχθηκε στην ομάδα Abstraction-Création.Το 1938 μετακόμισε στο Λονδίνο.Τον Οκτώβριο του 1940 έφτασε στη Νέα Υόρκη, όπου έγινε κέντρο της καλλιτεχνικής σκηνής. Συμμετείχε σε πολυάριθμες ατομικές και ομαδικές εκθέσεις.Πέθανε στη Νέα Υόρκη τον Φεβρουάριο του 1944.
“Μισώ τα πάντα”, λέει ο Theo van Doesburg, “που είναι ιδιοσυγκρασία, έμπνευση, ιερή φλόγα και άλλα τέτοια περιβλήματα της ιδιοφυΐας που κρύβουν την ακαθαρσία της λογικής”. Ο Mondrian θα μπορούσε να πει το ίδιο, αν και στα έργα του, ακόμη και στα γραπτά του, υπάρχει κάτι περισσότερο από μια σπίθα ιερής φωτιάς. Σε καθένα από τα έργα του, αλλά και στο σύνολο της δημιουργικής του παραγωγής, η παθιασμένη και σταθερή επιδίωξη της αρμονίας, της έντασης, της ακρίβειας και της ισορροπίας είναι αναμφισβήτητα εμφανής. Ο Mondrian ήταν ουμανιστής και πίστευε ότι η νέα κονστρουκτιβιστική τέχνη, της οποίας υπήρξε πρόδρομος, θα δημιουργούσε “μια βαθιά ανθρώπινη, πλούσια ομορφιά”, αλλά ένα νέο είδος ομορφιάς.
“Η μη παραστατική τέχνη βάζει τέλος στην παλιά καλλιτεχνική κουλτούρα, οπότε τώρα μπορούμε να δούμε και να κρίνουμε με μεγαλύτερη βεβαιότητα ολόκληρη την καλλιτεχνική κουλτούρα. Εμείς οι ίδιοι βρισκόμαστε τώρα σε ένα σημείο καμπής αυτής της κουλτούρας: η κουλτούρα των ατομικών, συγκεκριμένων μορφών φτάνει στο τέλος της και αρχίζει η κουλτούρα των οριστικών σχέσεων”. Αυτή είναι μια κάπως στεγνή διατύπωση του εμπνευσμένου οράματος, αλλά θυμόμαστε την εύστοχη παρατήρηση του Dr. Georg Schmidt ότι “η τέχνη του Mondrian διαψεύδει τις θεωρίες του Mondrian. Οι πίνακές του είναι κάτι πολύ περισσότερο από τυπικά πειράματα, είναι τόσο διανοητικά επιτεύγματα όσο και κάθε άλλο πραγματικό έργο τέχνης. Ένας πίνακας του Mondrian στον τοίχο ενός δωματίου σε ένα σπίτι σχεδιασμένο στο πνεύμα του Mondrian, και εδώ περισσότερο από αλλού, είναι θεμελιωδώς διαφορετικός και υψηλότερης ποιότητας από οποιοδήποτε άλλο αντικείμενο που προορίζεται για υλική χρήση. Είναι η ύψιστη έκφραση ενός πνευματικού περιεχομένου ή μιας πνευματικής στάσης, η ενσάρκωση μιας ισορροπίας μεταξύ πειθαρχίας και ελευθερίας, η ενσάρκωση των θεμελιωδών αντιθέτων σε ισορροπία, και αυτά τα αντίθετα δεν είναι λιγότερο πνευματικά από ό,τι φυσικά. Η πνευματική ενέργεια που έχει επενδύσει ο Mondrian στην τέχνη του θα ακτινοβολεί τόσο πνευματικά όσο και αισθησιακά από όλους τους πίνακές του για πάντα”.
Στα πρώτα χρόνια του De Stijl, υπήρξε ένας ζωντανός καλλιτεχνικός διάλογος μεταξύ των μελών. Ο Piet Mondrian συμμετείχε ενεργά. Βρισκόταν σε συνεχή αλληλογραφία με τον Theo van Doesburg, ανταλλάσσοντας απόψεις για θεωρητικά, φιλοσοφικά και καλλιτεχνικά θέματα. Συζήτησε συγκεκριμένα καλλιτεχνικά ζητήματα με μεμονωμένους καλλιτέχνες του De Stijl. Για παράδειγμα, αλληλογραφούσε με τον Hussar(;) σχετικά με τη διαίρεση του επιπέδου της εικόνας, με τον Bart van der Leck σχετικά με τη χρήση ορθογώνιων γεωμετρικών μορφών, με τον Georges Vantongerloo σχετικά με το χρώμα και με τον Oud σχετικά με την αρχιτεκτονική. Αυτοί οι διάλογοι εμπλούτισαν φυσικά τη ζωγραφική του. Ταυτόχρονα, ο Mondrian παρέμενε πάντα ένας παρείσακτος. Σε αντίθεση με τους άλλους ζωγράφους του De Stijl, η θεωρία της τέχνης του βασίστηκε κυρίως στις εσωτερικές φιλοσοφίες του τέλους του 19ου αιώνα, ιδίως στη θεοσοφία. Απέρριψε, για παράδειγμα, τη σχεδόν πραγματοποίηση της νεοπλαστικιστικής αρχιτεκτονικής, επειδή πίστευε στη θεωρία της θεοσοφικής εξέλιξης: τα πράγματα δεν μπορούν να γίνουν πραγματικότητα. Όλα συμβαίνουν στον δικό τους χρόνο. Ο Mondrian πίστευε ότι δεν είχε έρθει ακόμη η ώρα να ενοποιήσει την αρχιτεκτονική και τη ζωγραφική.
Ο Μοντριάν άρχισε να ενδιαφέρεται για τη θεοσοφία αμέσως μετά την αποφοίτησή του από την Ακαδημία Καλών Τεχνών του Άμστερνταμ, γύρω στις αρχές του αιώνα. Το 1909 έγινε μέλος της Θεοσοφικής Εταιρείας. Τα έργα του αυτής της περιόδου, συμπεριλαμβανομένου του γνωστού τρίπτυχου “Εξέλιξη” (1911), σχετίζονται άμεσα με αυτή τη φιλοσοφία. Στα μεταγενέστερα χρόνια, η επιρροή της θεοσοφίας έγινε πιο κρυφή και δύσκολα διακριτή.
Με την εισαγωγή στον γαλλικό κυβισμό, ο Mondrian απομακρύνθηκε από τον παραδοσιακό θεοσοφικό συμβολισμό. Δημιούργησε ένα σύστημα κάθετων και οριζόντιων γραμμών, κόκκινων, κίτρινων, μπλε και γκρίζων, λευκών και μαύρων επιπέδων, που του φάνηκε ότι εξέφραζαν μια γεμάτη ένταση αλλά αρμονική σχέση μεταξύ ύλης και πνεύματος.
Όπως είναι λογικό, ο Mondrian ήταν πιο “συντηρητικός” από τους συναδέλφους του και το 1917 είχε ένα έτοιμο σύστημα.Γεννημένος το 1872, ήταν πάνω από δέκα χρόνια μεγαλύτερος από τους άλλους. Το έργο του ξεκίνησε στις αρχές της δεκαετίας του ”90 και από το 1917 ήταν σε καλό δρόμο. Η ζωγραφική του είχε προχωρήσει από τον ιμπρεσιονισμό μέσω του ντιβιονισμού στον κυβισμό και πέρα από αυτόν, στην αφαίρεση.Οι φιλοσοφικές του απόψεις είχαν επίσης διευθετηθεί, και όταν ιδρύθηκε το De Stijl ήταν λίγο-πολύ ένα ολοκληρωμένο σύνολο.
Στο Παρίσι, πριν από το ξέσπασμα του Πρώτου Παγκοσμίου Πολέμου, κατέγραφε τις ιδέες του σε τετράδια. Αλλά μόνο αργότερα, μεταξύ 1914 και 1917, εργάστηκε πάνω σε αυτά στις Κάτω Χώρες. Τις δημοσίευσε για πρώτη φορά ως σειρά άρθρων στα πρώτα τεύχη του De Stijl με τίτλο Νεοπλαστικισμός στη ζωγραφική (Die Nieuwe Beelding in de Schilderkunst). Εκτός από τις σημειώσεις και τα δημοσιευμένα γραπτά του, η εκτεταμένη αλληλογραφία του αποτελεί επίσης σημαντική πηγή. Σε μια επιστολή του, συζητά λεπτομερώς θέματα που μόνο υπαινίσσεται στα δημοσιευμένα δοκίμιά του. Ένα από αυτά είναι το ζήτημα της καλλιτεχνικής ύπαρξης.
Πιθανώς όλοι οι ζωγράφοι του De Stijl θα απαντούσαν θετικά στο ερώτημα αν ο καλλιτεχνικός ψυχισμός είναι διαφορετικός από αυτόν του μέσου ανθρώπου. Ωστόσο, οι περισσότεροι θα κατέληγαν σε γενικότητες στη συλλογιστική τους. Ο Mondrian ήταν ο μόνος που δημιούργησε μια συγκεκριμένη εξήγηση συνδέοντας τον καλλιτεχνικό ψυχισμό με το ανθρώπινο φύλο.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Μάρκος Τύλλιος Κικέρων
Σχετικά με τη θεωρία του για την τέχνη
Αφετηρία της ήταν η ιδέα μιας εγγενούς ενότητας, μιας ενότητας που πραγματώνεται στην αρμονία των αντιθέτων, στην αρμονική ολότητα του θηλυκού και του αρσενικού στοιχείου. Επιστρέφοντας στο μύθο του Ανδρόγυνου και στη θεωρία της εξέλιξης της θεοσοφίας, ο Πλάτωνας αναζητούσε την αρχέγονη ενότητα, την αληθινή ευτυχία, στη συμπληρωματική αρμονία της θηλυκής και της αρσενικής αρχής. Στο σύστημά του, το θηλυκό στοιχείο είναι στατικό, οριζόντιο και υλικό, ενώ το αρσενικό στοιχείο είναι ζωντανό, κάθετο και πνευματικό. Στην ανθρώπινη, γήινη ζωή, τα δύο φύλα έχουν διαχωριστεί, και μαζί με αυτό έχει διαταραχθεί η εγγενής ειρήνη και αρμονία. Υπάρχουν όμως όντα που μπορούν να επανενώσουν αυτή τη δυαδικότητα- είναι οι καλλιτέχνες.
“Η ενότητα του θετικού και του αρνητικού είναι η ευτυχία. Και όταν είναι ενωμένη σε μια φύση, είναι ακόμη μεγαλύτερη ευτυχία. Αυτή η ενότητα μπορεί να πραγματοποιηθεί στον καλλιτέχνη, ο οποίος φέρει τις αρσενικές και θηλυκές αρχές σε ένα πρόσωπο. Επομένως, δεν είναι πλέον αμιγώς αρσενικός”. Η τελευταία πρόταση υποδηλώνει ότι για τον Mondrian ο καλλιτέχνης θα μπορούσε να είναι μόνο άνδρας. Ο καλλιτέχνης (άνθρωπος) – εδώ, φυσικά, σκέφτεται κυρίως τον εαυτό του – είναι πιο κοντά σε μια ορισμένη εγγενή κατάσταση ενότητας από τον μέσο άνθρωπο- είναι αυτός που προορίζεται να γίνει ο πνευματικός ηγέτης της ανθρωπότητας.
Ταυτόχρονα, ο Mondrian καταδίκασε έντονα τη χυδαία ερμηνεία αυτής της ιδέας, τη νατουραλιστική απεικόνιση όντων δύο φύλων, παρόμοια με τις συμβολιστικές απεικονίσεις του τέλους του 19ου αιώνα. Ανέβηκε στις εσωτερικές σφαίρες της ανατολικής φιλοσοφίας όταν μίλησε για “πνευματική αμφιφυλοφιλία”.
Αλλά είναι επίσης βέβαιο ότι οι σχεδόν τετρακόσιοι πίνακες και τα χαρακτικά που δημιουργήθηκαν μεταξύ 1908-9 δεν μπορούν να ταξινομηθούν στο ίδιο σύνολο. Αυτές οι δύο δεκαετίες όχι μόνο συνδέονται λογικά και στενά με την περίοδο του κυβισμού και τα έργα του νεοπλαστικισμού, αλλά παρήγαγαν και σημαντικά έργα. Ο Mondrian δεν έγινε αφηρημένος ζωγράφος απλά απαρνούμενος τον εαυτό του, ούτε εγκατέλειψε το προηγούμενο ύφος του εν μία νυκτί, αλλά ανέπτυξε το ιδίωμά του μέσα από αυστηρή και συνεπή ανάλυση. Η περίοδος από το 1888 έως τα τέλη του 1911 μπορεί έτσι να χωριστεί σε διάφορες περιόδους, τα όρια των οποίων, αν και μάλλον ασαφή – ο Mondrian πειραματίστηκε με πολλά μονοπάτια ταυτόχρονα – είναι ωστόσο ευδιάκριτα.
Διαβάστε επίσης, ιστορία – Βιετκόνγκ
Πρώτη περίοδος (1888-1911)
Τα έργα της πρώτης περιόδου (1888-1900) είναι ισορροπημένα ακαδημαϊκά έργα, γραμμένα με αξιοσέβαστη επαγγελματική σιγουριά. Σώζονται αρκετά τοπία και μερικές νεκρές φύσεις, μικρές ελαιογραφίες και σχέδια σε σκούρους τόνους. Σπάνια εμφανίζονται σε αυτά ζωντανά πλάσματα, και όταν εμφανίζονται, υπάρχει έντονη η αίσθηση ότι έγιναν ως μελέτες ή κατόπιν παραγγελίας (“Puppy”, (1899).
Το 1894 έγινε μέλος του κύκλου Arti et Amicitae καλλιτεχνών και φιλότεχνων, ο οποίος του έδωσε την πρώτη του έκθεση το 1897 και μέσω του οποίου γνώρισε τους σημαντικότερους Ολλανδούς ζωγράφους της εποχής του, τον Jan Toorp και τον Jan Sluijters, και αργότερα τον Kees van Dunden.Κατά τη διάρκεια των χρόνων του στην Ακαδημία, και για μεγάλο χρονικό διάστημα μετά, ζωγράφιζε τοπία και νεκρές φύσεις. Οι πίνακές του ακολουθούν την παράδοση των Ολλανδών μικρών δασκάλων, η οποία στερείται κάθε επιδεικτικότητας και προτιμά να υιοθετεί ένα είδος πουριτανικής απλότητας, μια νηφαλιότητα με μια πινελιά μελαγχολίας, παρά ένα πομπώδες ύφος.
Εργάστηκε σκληρά για να συντηρήσει τον εαυτό του κατά τη διάρκεια των σπουδών του -αποφοίτησε από την Ακαδημία το 1897 με διάκριση- και μετά. “Στην ηλικία των είκοσι δύο ετών, ξεκίνησε για μένα μια πολύ δύσκολη περίοδος. Αναγκάστηκα να αναλάβω όλων των ειδών τις δουλειές για να βγάλω τα προς το ζην: να κάνω βακτηριολογικά σχέδια για σχολεία και εγχειρίδια, να ζωγραφίζω πορτρέτα και αντίγραφα μουσείων και να παραδίδω μαθήματα. Αργότερα άρχισα να πουλάω τοπία. Ήταν ένας σκληρός αγώνας, αλλά έβγαζα ένα καλό μεροκάματο και ήμουν ευτυχής που είχα αρκετά χρήματα για να συνεχίσω στον δρόμο που είχα επιλέξει”. – έγραψε στα απομνημονεύματά του. Ωστόσο, τα οικονομικά του προβλήματα συνέχισαν να τον καταθλίβουν για πολύ καιρό μετά- και είναι χαρακτηριστικό ότι αναγκάστηκε να αναλάβει ακόμη και το 1915 μια δουλειά αντιγραφής πινάκων.
Η αλλαγή σηματοδοτήθηκε από το “Μικρό κορίτσι” και το “Ανοιξιάτικο ειδύλλιο”, που παρουσιάστηκαν στην έκθεση της Συντεχνίας του Αγίου Λουκά στο Άμστερνταμ το 1901 και ζωγραφίστηκαν ένα χρόνο νωρίτερα, καθώς και από την πρώτη “Αυτοπροσωπογραφία”, επίσης το 1900.
Φαίνεται πιθανό ότι το ταξίδι στην Αγγλία (αν και πολύ σύντομο), αλλά ακόμη περισσότερο ο έντονος συμβολισμός του Jan Toorop, επηρέασε τις εικόνες που ξεκίνησαν τη δεύτερη περίοδο. Ο σχολικός ακαδημαϊσμός αντικαθίσταται από τα μαθήματα του μετα-ιμπρεσιονισμού. Τοπία με έναν ευρύ ορίζοντα που αιωρείται στην ομίχλη (“Τοπίο κοντά στο Άμστερνταμ”), αγροικίες ζωγραφισμένες με ακόμα υποτονικά αλλά φωτεινά χρώματα και σοκάκια που αντανακλούν σε έναν καθρέφτη νερού διαδέχονται το ένα το άλλο.Η τεχνοτροπία της ζωγραφικής άλλαξε επίσης: η πλαστικότητα της παράστασης μειώθηκε και οι εικόνες χτίστηκαν από ευρύτερα, πιο επίπεδα πεδία χρώματος. Αναπολώντας αυτή την περίοδο, έγραψε το 1941: “Έκανα σκίτσα αγελάδων που στέκονταν ή ξάπλωναν στο φεγγαρόφωτο σε ολλανδικά χωράφια, νεκρών σπιτιών με τα παράθυρά τους ανατιναγμένα. Αλλά δεν ζωγράφιζα με ρομαντικό τρόπο: τα έβλεπα όλα με το μάτι του ρεαλιστή. Μισούσα την ιδιόρρυθμη κίνηση των πραγμάτων και των ανθρώπων, αλλά αγαπούσα τα λουλούδια, όχι σε τσαμπιά- μόνο το ένα και μοναδικό λουλούδι. Το περιβάλλον μου με ανάγκαζε να ζωγραφίζω τα πράγματα με τη σωστή τους εικόνα και να κάνω εξίσου αληθοφανή πορτρέτα, και έτσι έκανα πολλούς κακούς πίνακες. Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου έκανα επίσης εμπορικά σχέδια, παρέδιδα μαθήματα… Με την πάροδο των χρόνων η δουλειά μου απομακρυνόταν όλο και περισσότερο από τη νατουραλιστική εικόνα της πραγματικότητας. Αυτό αναπτύχθηκε ασυνείδητα, κατά τη διάρκεια της εργασίας. Δεν ήξερα πολλά για τις σύγχρονες τάσεις. Ό,τι ήξερα γι” αυτούς το θαύμαζα, αλλά έπρεπε να βρω το δικό μου δρόμο”.
Η θεματολογία έχει επίσης αλλάξει: τα τοπία έχουν αντικατασταθεί από μια σειρά πορτρέτων και νεκρών φύσεων, τα οποία υπενθυμίζονται μόνο από σχέδια ενός και μόνο λουλουδιού και μερικές ελαιογραφίες. Η αλλαγή της προσέγγισης μπορεί επίσης να φανεί στην εμφάνιση ενός είδους συμβολισμού, αναμεμειγμένου με το ρεαλισμό και, τουλάχιστον στην αρχή της περιόδου, αφελούς, θα έλεγε κανείς άτολμου. Το βλέμμα της “Αυτοπροσωπογραφίας” που είναι καρφωμένο στο θεατή, το θλιμμένο, ανεβασμένο βλέμμα του “Μικρού κοριτσιού”, τα διευρυμένα φρύδια υποδηλώνουν μια αμφισβήτηση, μια έρευνα στο όνομα ενός ανώτερου πνεύματος: αναμφισβήτητα θεοσοφικό. Το πρόσωπο του μικρού κοριτσιού, αλλά ακόμη περισσότερο το διπλό πορτρέτο του “Ανοιξιάτικου Ειδύλλιου”, διαπνέεται από ένα είδος θλίψης- οι φιγούρες που αναδύονται από τις αμαρυλλίδες στη μία, τα ροδόδεντρα στην άλλη, αιωρούνται σε μια ρομαντική, συναισθηματική, μελαγχολική ομίχλη που θυμίζει τους προ-ραφαηλίτες, ιδίως τον Rossetti.
Ο συμβολισμός του Mondrian παρέμεινε απαλλαγμένος από το φανταστικό και ακόμη περισσότερο από το γκροτέσκο. Ακόμα και τα μεταγενέστερα πορτρέτα του, ζωγραφισμένα στο Μπράμπαντ γύρω στο 1902, τον δείχνουν ως έναν θρησκευτικά αποφασισμένο, κατακερματισμένο, πουριτανικό ρεαλιστή και όχι ως έναν οραματιστή με ατελείωτες μεταφορές και οραματικές παραινέσεις. Σε αυτούς τους πίνακες, μόνο τα τεράστια μάτια, η ευλάβεια ή η αμφισβήτηση που πηγάζει από αυτά, υποδηλώνουν υπερβατικό περιεχόμενο, στο οποίο ορισμένα έργα υποτάσσονται πλήρως μόνο μεταξύ 1908 και 1911. Η μελέτη για την υδατογραφία “Calvary Flower”, μερικά γυμνά και το σχέδιο “Spring”, που εκτελέστηκαν μεταξύ 1903 και 1904, αποτελούν μια μετάβαση σε αυτά.
Η πιο σημαντική σειρά της τρίτης περιόδου (1904-1911) -αν όχι τεχνικά, τότε πνευματικά- είναι τα λίγα σχέδια και οι ακουαρέλες που οδηγούν σε ένα από τα κύρια έργα, την “Εξέλιξη”, που ζωγραφίστηκε μεταξύ 1910 και 1911: έτσι, εκτός από την “Άνοιξη”, την αδελφή των Μαντονών του Μουνκ, οι ακουαρέλες “Γολγοθάς”, που ζωγραφίστηκε μεταξύ 1905 και 1909, και η ελαιογραφία “Αφοσίωση”, που ζωγραφίστηκε το 1908.
Με τις ψυχρές μπλε-κίτρινες αντιθέσεις, το μυστηριώδες, μακρινό πράσινο φως, την ελαφριά προοπτική του βατράχου – χαρακτηριστικό των πινάκων του Domburg, αλλά και ορισμένων από τα παλαιότερα δασικά τοπία του (“Δασικό τοπίο”) και πολλών ανεμόμυλων – και τις στυλιζαρισμένες, άκαμπτες, ακίνητες, με έντονο περίγραμμα, με πρόσωπο, γυμνές γυναικείες μορφές, η “Εξέλιξη” είναι ένα πραγματικό εγχειρίδιο. Μετά τα προφανή (;) και εμφατικά σύμβολα – το λουλούδι του λωτού που αναδύεται από το σκοτάδι για να συμβολίσει την άνθιση του πνεύματος και την κοσμική αρμονία (μεταξύ άλλων), το εξάκτινο αστέρι για να αναπαραστήσει την ενότητα των αντιθέτων, τον μακρόκοσμο, τον οικουμενικό άνθρωπο (μεταξύ άλλων) – ο Mondrian εμπλούτισε το τρίπτυχο με μια σειρά συμβόλων με πιο κρυφές και ευρύτερες έννοιες.
Στον πρώτο πίνακα, οι τριγωνικές θηλές και ο ομφαλός της μορφής είναι στραμμένες προς τη γη, στον δεύτερο προς τον ουρανό, και στον τρίτο, το ρομβοειδές σχήμα τους αντιστοιχεί στα εξάκτινα αστέρια που αιωρούνται πάνω από τους ώμους της γυναικείας μορφής, ενισχύοντας τη σημασία τους. Τα μάτια είναι κλειστά στους δύο πίνακες στα άκρα, αλλά ανοιχτά στη μέση, και το βλέμμα είναι τόσο άκαμπτο και λαμπερό όσο και στην αυτοπροσωπογραφία του 1900 ή στο πορτρέτο του μικρού κοριτσιού.
Σε όλα αυτά, είναι πιθανό ότι ο Mondrian “απεικόνιζε” μια θεοσοφική απολίθωση της “δομής” του ανθρώπου, σύμφωνα με την οποία το πρώτο από τα “μέρη” είναι το πυκνό υλικό σώμα, το δεύτερο το αστρικό (με συναισθήματα, επιθυμίες, πάθη), το τρίτο το νοητικό σώμα, στην κατώτερη περιοχή του οποίου κατοικεί η ικανότητα της πρακτικής σκέψης και στην ανώτερη σφαίρα η ικανότητα της αφηρημένης σκέψης. Το τέταρτο, το νοητικό, το πνευματικό σώμα (στο οποίο κατοικεί η δύναμη της διαίσθησης, της αληθινής νόησης) δεν μπορεί, φυσικά, να απεικονιστεί, αφού μπορεί να συναχθεί από την ενότητα των τριών “μερών”.
Με την Εξέλιξη, ο Mondrian απεικόνισε την άποψή του για τον κόσμο με θεωρητικό τρόπο. Δεν βρίσκουμε αυτού του είδους τη διδακτική παραβολή ούτε νωρίτερα ούτε αργότερα στη ζωγραφική του, αλλά είναι βέβαιο ότι η τρίτη περίοδος είναι μια περίοδος συνειδητοποίησης – στην επιλογή του θέματος και των μέσων – και ανάπτυξης της αναλυτικής μεθόδου, και αυτό φαίνεται ιδιαίτερα αληθινό αν ανατρέξουμε, με κάποια υπερβολή, στις νεοπλαστικές εικόνες των έργων που δημιουργήθηκαν μεταξύ 1904 και 1911. Η ζωγραφική του Mondrian έγινε επίσης όλο και πιο συγκεντρωμένη κατά τη διάρκεια αυτών των επτά ετών.
Εκτός από τις συμβολικές γυναικείες μορφές που αναφέρθηκαν παραπάνω, ζωγράφισε σχεδόν αποκλειστικά τοπία, η θεματολογία των οποίων άλλαξε σημαντικά μετά το 1908. Το μοτίβο της μοναχικής αγροικίας, που ήταν δημοφιλές μέχρι τότε, εξαφανίστηκε, όπως και οι προσπάθειές του να απαλλαγεί από κάθε θέμα που θα μπορούσε να υποδηλώνει κίνηση ή αλλαγή. Οι πίνακές του – με εξαίρεση τα πορτρέτα – στερούνται ούτως ή άλλως συναισθήματος και δεν έχουν από μόνοι τους πολλά που να υποδηλώνουν συνειρμούς.
Το πλαίσιο της εικόνας περιορίστηκε και περιλάμβανε μόνο ανεμόμυλους, προσόψεις εκκλησιών ή δέντρα, ενώ από το 1909 οι φάροι και οι αμμόλοφοι της ακτής του Ντόμπουργκ και του Βεστκάπελ. Οι ψηλοί πύργοι, σχεδόν χωρίς περιβάλλον, δεσπόζουν σαν φαλλικά σύμβολα μέσα στα στενά τους πλαίσια, ενώ τα χρώματά τους γίνονται πιο φωτεινά, πιο έντονα και πιο καθαρά. Είναι ένα μείγμα του Βαν Γκογκ, του πουτιλισμού και του φωβισμού.
Η τεχνική ζωγραφικής και η επιλογή των χρωμάτων καθιστούν τις εικόνες δραματικές, παρά την ουδετερότητα του θέματος. Ζωγραφισμένη με μια τεχνική που θυμίζει τον πουτιλισμό (Mill in Sunlight, Westkapelle Lighthouse, Dűne, περ. 1910), η επιφάνεια οργανώνεται από σχετικά μεγάλες, παχιές κηλίδες χρώματος που εφαρμόζονται σε μωσαϊκό. Αυτά είναι πιο τραχιά και σκληρά από αυτά του Seurat ή του Signac, ή από άλλες απόψεις του Van Gogh, αλλά ο ακριβής σκοπός τους δεν είναι να αναμειχθούν στον αμφιβληστροειδή για να δώσουν τον επιθυμητό τόνο, αλλά μάλλον να παραπέμψουν στη σειρά του Monet με τις προσόψεις εκκλησιών στη Ρουέν, με υπερτονισμό, φυσικά, στην υφή της επιφάνειας. Αυτό αποδεικνύεται επίσης από το γεγονός ότι οι κηλίδες χρώματος είναι συνήθως τετράγωνες, με σκληρές ακμές, στοιβαγμένες σε σειρές σαν οικοδομικά τετράγωνα. Σε άλλους πίνακες, έχει απεικονίσει το θέμα του με μακριές, συνεχείς, ευθείες πινελιές (Φάρος Westkapelle, επίσης στο Δέος), με τις κάθετες ραβδώσεις χρώματος να τονίζουν την καθετότητα στο έπακρο, ενισχυμένες από την προοπτική του βατράχου που τονίζει τη μικρότητα του ανθρώπου.
Τα χρώματα των τοπίων αυτής της περιόδου παρουσιάζουν επίσης μια διαδικασία συγκέντρωσης, ομοιομορφίας και λιτότητας. Μια στάση αποκλειστικότητας εκφράζεται στα βασικά χρώματα: εκτός από το κόκκινο, το κίτρινο και το μπλε, τα άλλα δεν παίζουν σχεδόν κανένα ρόλο (Ο Κόκκινος Μύλος).Στην αυτοβιογραφία του 1941, που ήδη παραθέσαμε, ο Mondrian γράφει: ” … Έχω συγχωνεύσει τα φυσικά χρώματα των πραγμάτων με καθαρά χρώματα. Ένιωσα ότι το φυσικό χρώμα στον καμβά δεν ήταν το ίδιο με αυτό της πραγματικότητας και ότι για να αντικατοπτρίσει την ομορφιά της φύσης, η ζωγραφική έπρεπε να πάρει έναν νέο δρόμο”. Παρά τη φαινομενική αντίφαση, ο Mondrian κατέληξε στο ίδιο συμπέρασμα που εξέφρασε ο Σεζάν στον Joachim Gasquet: “Ο καμβάς μου και το τοπίο – και τα δύο είναι έξω από μένα, αλλά το δεύτερο είναι χαοτικό, συγκεχυμένο, χωρίς λογική ζωή, χωρίς κανένα νόημα- αντίθετα, το πρώτο, δηλαδή ο κόσμος του καμβά: σταθερός, κατηγορηματικός, εμπλεκόμενος στο σχηματισμό ιδεών”.
Διαβάστε επίσης, ιστορία – Βίκτωρ Ουγκώ
Εποχή του κυβισμού (1912-1914)
Ο Mondrian επηρεάστηκε τόσο πολύ από τα κυβιστικά έργα του Picasso και του Braque (τους συνάντησε σε μια έκθεση στο Άμστερνταμ το φθινόπωρο του 1911) που αποφάσισε να εγκατασταθεί στο Παρίσι και να ενταχθεί στο νέο κίνημα.1911 Στις 20 Δεκεμβρίου 1911 έφυγε από το Άμστερνταμ για να συναντήσει τους κυβιστές ζωγράφους και, φυσικά, το ίδιο το ρεύμα, στο οποίο θα μπορούσε να βυθιστεί και να εγκαταλείψει το ιδίωμα για το οποίο μιλούσε: το λιγότερο ή περισσότερο συγκεκριμένο τυπικό σύστημα που είχε ήδη καθιερώσει. Αυτό το βήμα δεν του επιβλήθηκε από διαίσθηση, από μια ξαφνική συνειδητοποίηση ή επιλογή. Τα δυόμισι χρόνια στο Παρίσι και η βαθιά, θεμελιώδης αλλά σύντομη κυβιστική επιρροή στην οποία ο Mondrian υπέβαλε σκόπιμα τον εαυτό του είναι ένα σημαντικό, αλλά μόνο ένα στάδιο μιας συνειδητής προετοιμασίας, ενός προσεκτικού πειράματος.
Για τον Mondrian, ο νέος δρόμος ήταν ο κυβισμός. Αλλά όχι πραγματικά ένας τρόπος, απλώς μια βοήθεια, μια αιτιολόγηση, μια απόδειξη. Στη σύντομη κυβιστική του περίοδο, δεν ασχολήθηκε πρωτίστως με μια νέα ερμηνεία του χώρου (μόνο μερικές νεκρές φύσεις του, όπως η Νεκρή φύση με μπολ τζίντζερ, το υποδηλώνουν), αλλά με τα στοιχειώδη συστατικά των επίπεδων μορφών και τη σχέση τους. Κατά τη διάρκεια της παραμονής του στο Παρίσι από το 1912 έως το 1914, ο Mondrian ανέπτυξε τον κυβισμό μέχρι το σημείο της αφαίρεσης.
Το 1912, σε ηλικία σαράντα ετών, έζησε μια αποκάλυψη όταν γνώρισε τον κυβισμό στο Παρίσι. Ως απόδειξη της ηθικής και αισθητικής του στροφής, άλλαξε την ορθογραφία του ονόματός του. Δύο χρόνια αργότερα είπε. “Η δουλειά μου τελείωσε, έκανα αυτό που έπρεπε να κάνω. “
Οι συνέπειες των διδαγμάτων που αντλήθηκαν από τη σειρά των δέντρων που ζωγραφίστηκαν το 1910-1911 ή από τη μελέτη της δομής των προσόψεων των εκκλησιών, διερευνώνται στα έργα Flowering Apple Trees, Landscape with Trees, Composition No. 9.
Ωστόσο, η σύνθεση Νο 9 – και μαζί της οι συνθέσεις Νο 6 και Νο 8, και οι δύο από το 1914 – αποτελεί το τέλειο παράδειγμα του αποτελέσματος της “ανταλλαγής”. Όχι μόνο ως προς τη μορφή, αλλά και ως προς το χρώμα, η ρήξη είναι οριστική: ο Mondrian απογειώνεται από το έδαφος. Και ακόμη κι αν τα επόμενα χρόνια έφτιαξε μια αυτοπροσωπογραφία ή ένα λουλούδι για την ενθάρρυνση των φίλων ή για τα προς το ζην, ο Mondrian εγκατέλειψε οριστικά το εικαστικό στο τέλος του 1913.Από τη δική του σκοπιά, θα μπορούσε να πει δικαίως ότι “… ο κυβισμός δεν έβγαλε τα λογικά συμπεράσματα από τις ίδιες του τις ανακαλύψεις”- είχε μειώσει κάποιες από αυτές – με μια πλήρη αναγωγή της μορφής και του χρώματος.
Γύρω στο 1913-14, έγραψε στο σημειωματάριό του: “Η τέχνη είναι πάνω από την πραγματικότητα στο σύνολό της, δεν έχει άμεση σχέση με αυτήν. Υπάρχει ένα όριο μεταξύ της φυσικής και της αιθερικής σφαίρας, όπου σταματούν οι αισθήσεις μας. Το αιθερικό, ωστόσο, διαπερνά τη φυσική σφαίρα και την κινητοποιεί. Έτσι, η πνευματική σφαίρα διαπερνά την πραγματικότητα. Αλλά για τις αισθήσεις μας, αυτά είναι δύο διαφορετικά πράγματα: πνευματικά και υλικά. Για να προσεγγίσει η τέχνη το πνευματικό, η πραγματικότητα πρέπει να χρησιμοποιείται όσο το δυνατόν λιγότερο, διότι η πραγματικότητα είναι αντίθετη με το πνευματικό. Έτσι, η χρήση των στοιχειωδών μορφών έχει μια λογική εξήγηση. Δεδομένου ότι οι μορφές είναι αφηρημένες, μπορούμε να αναγνωρίσουμε σε αυτές την παρουσία μιας αφηρημένης τέχνης”.
Το 1912 και το 1913 συμμετείχε στις εκθέσεις των κυβιστών στο Σαλόνι των Ανεξαρτήτων. Ωστόσο, οι πίνακές του με δέντρα και νεκρές φύσεις δεν είχαν επιτυχία ούτε εδώ, ειδικά στην πρώτη του εμφάνιση. Οι Γάλλοι κριτικοί, ακόμη και εκείνοι που υποστήριζαν την καλλιτεχνική πρόοδο, ήταν έντονα σοβινιστές: έβλεπαν τους πίνακες των “ξένων” με πεισματική αποστροφή και μόνο σπάνια ήταν πρόθυμοι να αναγνωρίσουν την αξία τους. Και οι εχθρικοί προς τον κυβισμό δικαστές θεωρούσαν το όλο κίνημα, “βάρβαρο κυβισμό”, ως “αμαρτία” των ξένων.Η αναγνώριση, αν και όχι εντελώς ανεπιφύλακτα, δόθηκε μόλις το 1913. Ο André Salmon, ο ποιητής και κριτικός που, γράφοντας για τον Mondrian ένα χρόνο νωρίτερα, είχε πει: “Καλλιεργεί τον κυβισμό ψηλαφητά, αγνοώντας τους νόμους των μαζών. Δυστυχώς, οι νεοφερμένοι αυτού του είδους θα συνεχίσουν να παραπλανούν την κοινή γνώμη για πολύ καιρό ακόμη”, αλλά τώρα είχε λίγη περισσότερη κατανόηση για τους πίνακές του.Ο Apollinaire, γράφοντας στο Montjoie, είπε για τον Mondrian: “Φαίνεται να βρίσκεται υπό την επιρροή του Picasso, αλλά έχει διατηρήσει την προσωπικότητά του. Τα δέντρα του και τα πορτρέτα των γυναικών του μαρτυρούν μια ευαίσθητη δημιουργική διαδικασία”. Το μόνο ελάττωμα στην καλοπροαίρετη κριτική του Apollinaire είναι ότι φαίνεται απίθανο ο Mondrian να είχε εκθέσει πορτραίτα γυναικών στο Salon des Independents το 1913, δεδομένου ότι οι τελευταίοι πίνακές του με τέτοια θέματα έγιναν στις αρχές του 1912 και δεν παρουσιάστηκαν μέχρι μια ομαδική έκθεση στο Άμστερνταμ το 1922.
Εκτός από τις εκθέσεις στο Παρίσι, έχει επίσης συμμετάσχει σε μεγάλες εκθέσεις σύγχρονης τέχνης στη Γερμανία. Το 1912, για παράδειγμα, εξέθεσε στο Internationale Kunstausstellung des Sonderbundes Westdeutscher Kunstfreunde und Künstler zu Köln, το οποίο παρέμεινε ανοιχτό για σχεδόν μισό χρόνο και παρουσίασε τους σημαντικότερους ζωγράφους και γλύπτες της εποχής, ενώ την επόμενη χρονιά έλαβε μέρος στο Erster Deutscher Herbstsalon στο Βερολίνο. Η σημασία της τελευταίας έκθεσης έγκειται, μεταξύ άλλων, στο γεγονός ότι ο διευθυντής της, ο Herwarth Walden, μετά από μακρά περίοδο οργάνωσης, συγκέντρωσε τριακόσιους εξήντα έξι πίνακες, παρουσιάζοντας έτσι μια πλήρη τομή των σύγχρονων τάσεων και αποκαλύπτοντας επίσης, μέσω ενός και μόνο έργου, την επίδραση της ρωσικής λαϊκής τέχνης, των τουρκικών και ινδικών μινιατούρων, των ιαπωνικών και κινεζικών τοπίων στις τρέχουσες τάσεις.
Ο Mondrian σύντομα ξεπέρασε κατά πολύ το στατικό, διανοητικό, κυβιστικό ξετύλιγμα των ραφών της πραγματικότητας. Σε ένα αυτοβιογραφικό δοκίμιο που γράφτηκε λίγο πριν από το θάνατό του, θυμήθηκε. “Στο έργο του μεταξύ 1912 και 1914, όταν επέστρεψε στις Κάτω Χώρες, αναλύει σταδιακά και με μεγάλη ευαισθησία την οπτική πραγματικότητα σε επίπεδα, σε μια ορθογώνια σύνδεση οριζόντιων και κάθετων γραμμών.
Διαβάστε επίσης, ιστορία – Αλβανικός Γολγοθάς
Τρίτη περίοδος (1914-1918)
Από τα τέλη του 1913, αρχές του 1914, άρχισε το τελευταίο στάδιο στο δρόμο προς το νεοπλαστικισμό, που διήρκεσε μέχρι το 1918.Οι πρώτοι αφηρημένοι πίνακες του Mondrian έγιναν το 1913. Πρόκειται για τα αποτελέσματα της ανάλυσής του σε δέντρα και κτίρια, τα οποία, ενώ διατηρούσαν τα χαρακτηριστικά του κυβισμού, ξεπερνούσαν τα όρια της θεωρίας που τα γέννησε. Αναφερόταν όλο και περισσότερο στους πίνακές του ως “συνθέσεις”, υποδηλώνοντας ότι ήταν πλέον αυτοτελή έργα, όχι αναπαράσταση της πραγματικότητας αλλά καρπός μιας φύσης που δημιούργησε ο καλλιτέχνης.Παρουσίασε για πρώτη φορά τις συνθέσεις του στο Άμστερνταμ τον Νοέμβριο του 1913, στην τρίτη έκθεση του Κύκλου της Μοντέρνας Τέχνης, και τελικά σημείωσε επιτυχία. Η καθαρότητα και ο ορθολογισμός των πινάκων του κέρδισαν την αναγνώριση των Ολλανδών κριτικών και ο Mondrian, ο οποίος προηγουμένως είχε χαρακτηριστεί ως “εκφυλισμένος” στην πατρίδα του, χαιρετίστηκε τώρα ως εκφραστής του “αγνού συναισθήματος”.
Μόνο οι τίτλοι των εικόνων μας θυμίζουν τη “φυσική σφαίρα” – Πρόσοψη Εκκλησίας, Αμμόλοφοι, Θάλασσα, Προβλήτα και Ωκεανός – και οι ίδιες οι εικόνες αποτελούνται από κάθετους και οριζόντιους σταυρούς, μεγαλύτερους και μικρότερους, συχνά περιορισμένους σε ένα οβάλ σχήμα που μοιάζει παράξενο, θυμίζοντας ακόμη και κυβιστικό κροπάρισμα. Ο Mondrian φαίνεται να έχει αλλάξει την οπτική του- ίσως έχει αφαιρέσει από το θέμα τις καθοριστικές γραμμές των προσόψεων των εκκλησιών και των δέντρων, που είναι αιχμηρές από το φως, ή τα περιγράμματα των σκληρών, πουλιζέ κηλίδων του 1908-1909- σαν να αποτυπώνει στο καμβά το ρυθμό των κυμάτων της θάλασσας που επαναλαμβάνονται συνεχώς.
“Κοιτάζοντας τη θάλασσα, τον ουρανό και τα αστέρια, τα αναπαριστούσα πολλαπλασιάζοντας τον σταυρό. Με γοήτευε το μεγαλείο της φύσης και προσπαθούσα να εξηγήσω την απεραντοσύνη της, τη γαλήνη της, την ενότητά της. Είναι, ίσως, αυτό που ένας κριτικός τέχνης θα αποκαλούσε χριστουγεννιάτικη ζωγραφική. Αλλά ένιωθα ότι δούλευα σαν ιμπρεσιονιστής, ερμηνεύοντας τις παράξενες αισθήσεις και όχι την πραγματικότητα καθεαυτή”. – θυμήθηκε αυτή την περίοδο το 1941 με ήπιο αυτοσαρκασμό. Γιατί ακόμη και αν ο Mondrian αισθανόταν εκ των υστέρων ότι η μέθοδός του ήταν ιμπρεσιονιστική, σχεδόν τριάντα χρόνια αργότερα, οι εικόνες συν-μείον, όπως τις αποκαλούσε ο Seuphor, ήταν αποτέλεσμα εξαιρετικά συνειδητής εργασίας, μαζί με έναν αναμφισβήτητο σεβασμό.
Μέχρι το 1914, σύμφωνα με το σημειωματάριό του, η θεωρία ήταν σε μεγάλο βαθμό ολοκληρωμένη. Οι “σταυροί” στις εικόνες δεν ήταν, ή δεν ήταν μόνο, “χριστουγεννιάτικα” σύμβολα. “Εφόσον η αρσενική αρχή αντιπροσωπεύεται από την κάθετη γραμμή”, έγραψε το 1913-14, “το αρσενικό στοιχείο είναι αναγνωρίσιμο (για παράδειγμα) στα όρθια δέντρα ενός δάσους. Το συμπλήρωμά του μπορεί να φανεί (για παράδειγμα) στη γραμμή του ορίζοντα της θάλασσας”.
Αυτές οι προτάσεις οδηγούν σε αμέτρητα συμπεράσματα. Παραλείποντας την ψυχολογικοποίηση, υπάρχουν μόνο δύο που πρέπει να προσέξουμε. Το ένα: εκ των υστέρων, η επιλογή της θεματολογίας του Mondrian, ο έντονος “γεωμετρισμός” των θεμάτων του, η έμφαση στις κατακόρυφες και οριζόντιες γραμμές, μπορούν να γίνουν κατανοητές ήδη από το 1903- το άλλο: οι αναφερόμενες δηλώσεις του Σεζάν, αν μέχρι τώρα ήταν απλώς μια αντιστοιχία, τώρα έχουν μια απάντηση και μια συνέχεια.
Σειρά “Προβλήτα και Ωκεανός “Η σημαντικότερη συμβολή του Μόντριαν στην αρχική ανάπτυξη του De Stijl ήταν οι συνθέσεις “συν-μείον” από το 1914 έως το 1917, γνωστές και ως πίνακες “Προβλήτα και Ωκεανός”, επειδή ήταν εμπνευσμένες από τη θάλασσα και το φράγμα του λιμανιού του Σέβενινγκεν κοντά στη Χάγη. (“Κοιτούσα τη θάλασσα, τον ουρανό και τα αστέρια, ήθελα να δείξω την πλαστική τους λειτουργία μέσα από ένα πλήθος διασταυρούμενων κάθετων και οριζοντίων.”) Οι πίνακες αποτυπώνουν τη ρυθμική κίνηση των κυμάτων πάνω στην αποβάθρα και την ακτή- η σειρά αυτή είναι το τελευταίο έργο του Mondrian στο οποίο έχει ως αφετηρία ένα συγκεκριμένο φυσικό φαινόμενο. Ο περιορισμός της τυπικής έκφρασης σε οριζόντιες και κάθετες γραμμές σηματοδοτεί ήδη την εξέλιξη των εικαστικών εργαλείων του De Stijl.
Μόλις στο τέλος της περιόδου, το 1917-18, οι πίνακες πολλαπλασιάστηκαν και πάλι, αφού οι αρχές του νεοπλαστικισμού είχαν καταγραφεί γραπτώς και το De Stijl ήταν έτοιμο για δημοσίευση.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Ρενέ Ντεκάρτ
Τέταρτη εποχή (1918-42)
Μεταξύ 1917 και 1919, το De Stijl δημοσίευσε τρία άρθρα του Mondrian, το σημαντικότερο από τα οποία ήταν Η νέα μορφή στη ζωγραφική, η ραχοκοκαλιά του πρώτου τεύχους του περιοδικού και έντεκα άλλων το 1917-18. Το δοκίμιο, όπως υποδηλώνει ο τίτλος του, προσέγγισε τη νέα μορφή απεικόνισης της πραγματικότητας κυρίως από την άποψη της επίπεδης αναπαράστασης, αλλά τα συναισθήματά του, με ορισμένες τροποποιήσεις, θα μπορούσαν να εφαρμοστούν και σε άλλα είδη τέχνης, όπως ο ίδιος ο Mondrian τα διατύπωσε αργότερα για την αρχιτεκτονική, το θέατρο, ακόμη και τη μουσική. Η ουσία του νεοπλαστικισμού – για να παραθέσω το πρώτο μέρος του βιβλίου Η διαμόρφωση του νέου στη ζωγραφική – μπορεί να συνοψιστεί ως εξής. Στην αφηρημένη ζωγραφική, αυτή η πτυχή βρίσκει την ακριβή της έκφραση στη δυαδικότητα της θέσης της ορθής γωνίας, στην αναγνώριση αυτής. Είναι η πιο ισορροπημένη από όλες τις όψεις, επειδή φέρνει τα δύο άκρα σε τέλεια αρμονία μεταξύ τους και περικλείει όλες τις άλλες όψεις”. (Ταυτόχρονα, όπως έχει ειπωθεί, και όπως εξηγεί εδώ, η οριζόντια είναι το ισοδύναμο της θηλυκής και η κάθετη της αρσενικής αρχής, με τη δεδομένη συνέπεια των δύο κατευθύνσεων, διαστάσεων, όψεων). Αν, επομένως, προορίζονται να εκφράσουν άμεσα το καθολικό, πρέπει να είναι οι ίδιες καθολικές, δηλαδή αφηρημένες”. Μέσω του ρυθμού, μέσω της υλικής πραγματικότητας της αναπαράστασης, εκφράζεται η υποκειμενικότητα του καλλιτέχνη ως ατόμου.Και έτσι μας αποκαλύπτεται η παγκόσμια ομορφιά, χωρίς να απαρνιέται τον παγκόσμιο άνθρωπο.
Μεταξύ 1914 και 1917, η ανάπτυξη του νεοπλαστικισμού του Mondrian εμπνέεται και εξαναγκάζεται από την ίδια την ιστορία, εκτός από τη θεοσοφία και την ακατάσχετη, αναμφισβήτητη κληρονομιά του καλβινιστικού πουριτανισμού. Αν και υπάρχουν ελάχιστες ενδείξεις ότι η αποσύνθεση της Ευρώπης, ο παγκόσμιος πόλεμος, οι επαναστάσεις αντανακλώνται άμεσα στα γραπτά του Mondrian, ο πλατωνικός “τριπλόλογος” για τη φυσική και την αφηρημένη πραγματικότητα, που δημοσιεύτηκε σε έντεκα συνέχειες στο De Stijl το 1919-20, αποκαλύπτει αλάνθαστα τον συναγερμό της φυγής του ανθρώπου από την πραγματικότητα στην ουτοπία της καθολικότητας και της μονιμότητας – τυλιγμένη σε μια αταραξία:
“Βλέπουμε”, λέει ο Ζ, ο αφηρημένος ζωγράφος, κοιτάζοντας τον έναστρο ουρανό, “ότι υπάρχει μια πραγματικότητα διαφορετική από την απληστία της ανθρώπινης μικρότητας. Βλέπουμε ξεκάθαρα πόσο μάταια είναι όλα αυτά: ό,τι διαχωρίζεται παύει να υπάρχει. Βλέπουμε την ουσία: ατενίζουμε το αναλλοίωτο σε αντίθεση με τη μεταβλητότητα της ανθρώπινης βούλησης”. Συνεχίζει. Μέσω του στοχασμού πλησιάζουμε στη συνειδητή αναγνώριση του αναλλοίωτου, του συμπαντικού, και του μεταβλητού, του ατομικού, η ανθρώπινη μικρότητα μέσα μας και γύρω μας θα φαίνεται μάταιη στα μάτια μας. Ο αφηρημένος αισθητικός στοχασμός έδωσε στον άνθρωπο τα μέσα με τα οποία μπορεί να ενωθεί συνειδητά με το καθολικό. Κάθε ανιδιοτελής ενατένιση, όπως λέει ο Σοπενχάουερ, εξυψώνει τον άνθρωπο πάνω από τη φυσική του ύπαρξη. Αυτή η φυσική ύπαρξη απαιτεί από τον άνθρωπο να κάνει ό,τι μπορεί για να βελτιώσει την υλική του κατάσταση προκειμένου να διατηρήσει την ατομικότητά του. Ταυτόχρονα, οι πνευματικές του ανάγκες δεν πλησιάζουν το συμπαντικό, επειδή του είναι άγνωστο. Αλλά στην αισθητική στιγμή του στοχασμού, το ατομικό ξεθωριάζει και το καθολικό έρχεται στο προσκήνιο. Το πιο θεμελιώδες νόημα της ζωγραφικής ήταν πάντοτε να υλοποιεί, μέσω του χρώματος και της γραμμής, το καθολικό που αναδύεται κατά τον στοχασμό”.
Δεν είναι, λοιπόν, ότι ο Mondrian γύρισε την πλάτη του σε έναν διαλυμένο κόσμο και μια αδιάφορη φύση. Απλώς, ενώ άλλοι προσπαθούσαν να καλύψουν ή να επιλύσουν τη “σύγχυση των συναισθημάτων” με αχαλίνωτη υποκειμενικότητα ή με σοσιαλιστικές ουτοπίες, ο Mondrian κατεύθυνε τη ζωγραφική και τη θεωρία του στον “παραλογισμό” της τάξης και της αρμονίας. “Κάθε συναίσθημα, κάθε προσωπική σκέψη, κάθε καθαρά ανθρώπινη θέληση, κάθε πιθανή επιθυμία, κάθε ασάφεια στη λέξη οδηγεί στην τραγική της εκδήλωση και καθιστά αδύνατη την καθαρή έκφραση της ειρήνης”, γράφει στο σημειωματάριό του.
Και οι γωνίες εντός και πέραν των 90° γίνονται οι τραγικές εκφράσεις – ο Seurat, επίσης, έβλεπε την αρμονία να ενσαρκώνεται στην ορθή γωνία – τα χρώματα εκτός των τριών βασικών χρωμάτων και του μαύρου, του λευκού και του γκρι- όλες οι ιδιότροπες μορφές, όλα τα απρόοπτα εξαλείφονται έτσι, και διατηρείται μόνο ο ρυθμός, η διαίρεση και η κλίμακα των ευθειών γραμμών και των πεδίων που γεμίζουν με χρώμα. Ο Mondrian ad absurdum εκπλήρωσε την επιθυμία που εξέφρασε ο Γερμανός εξπρεσιονιστής ζωγράφος Franz Marc γύρω στο 1914: “Η βασική διάθεση όλης της τέχνης είναι η λαχτάρα για την αδιαίρετη ουσία και για την ελευθερία από τις αισθητηριακές απογοητεύσεις της εφήμερης ζωής μας (θα θέλαμε να σπάσουμε τον καθρέφτη της ζωής για να δούμε την ουσία – αυτός είναι ο στόχος μας.) Τα φαινόμενα είναι πάντα επίπεδα, αλλά μας παρασύρουν, και στον καθρέφτη τους δεν μπορούμε να δούμε το πνεύμα μας: ας σκεφτούμε ολόκληρη την κοσμοθεωρία μας. Παραμένει στις πραγματικές μορφές του κόσμου, και μόνο εμείς οι καλλιτέχνες μπορούμε να δούμε αυτή τη μορφή- μπορούμε να κρυφοκοιτάξουμε στις χαραμάδες του κόσμου ως δώρο ενός δαίμονα, και στα όνειρά μας αυτό το πνεύμα μας οδηγεί πίσω από τις φωτεινές σκηνές του κόσμου”.
Τέλος, όσον αφορά τη θεωρία και την πρακτική του νεοπλαστικισμού, και σε ό,τι διαφέρει θεμελιωδώς από τις συγγενείς τάσεις των μέσων και των τελών της δεκαετίας του ”10 – τον υπερματισμό που στοχεύει στην απόλυτη ευαισθησία ή τον κοινωνικά δεσμευμένο κονστρουκτιβισμό, τον παραγωγισμό, το proun, τον ακτιβισμό, τον πουρισμό – είναι, αφενός, μια πλήρης άρνηση της ατομικότητας, της προσωπικότητας, Ο Mondrian δεν προσέγγισε το καθολικό από τη σκοπιά της αυτοσυνειδησίας, αλλά αντίστροφα: το υποκείμενο διαλυμένο στο καθολικό, ως μέρος του, ως καθολική εκδήλωσή του. Η τέχνη, από την άλλη πλευρά, δεν εκτιμήθηκε ως μέσο για την επίτευξη άμεσων κοινωνικών στόχων, αλλά ως μια υπερβατική προσέγγιση του ανθρώπου και του σύμπαντος, του μυστικιστικού και υπερβατικού σύμπαντος- όχι ως μέσο, αλλά ως διαδικασία. Έτσι, για τον Mondrian, η νεοπλαστικιστική εικόνα – ή κοσμοθεωρία – δεν είχε σκοπό να διακηρύξει την κατασκευασιμότητα του κόσμου, την οικοδομησιμότητά του, το έργο δεν ήταν μια μεταφορά με κατευθυντήρια δύναμη, όπως αυτή των κονστρουκτιβιστών ή της ακτιβιστικής αρχιτεκτονικής της εικόνας, αλλά μια υπερβατική πραγματικότητα σχέσεων και διαφοροποιήσεων που αποσαφηνίζονταν μέχρι τέλους, απαλλαγμένη από κάθε συνειρμικό βάρος – εν τέλει, μαζί με το παράδοξο.
Με άλλα λόγια, ενώ η νέα κοσμοθεωρία των πολιτικά δεσμευμένων κονστρουκτιβιστικών τάσεων πρόβαλλε την εικόνα ενός πραγματικά νέου κόσμου, ο νεοπλαστικισμός επιδίωκε να αποκαλύψει την πραγματική και αιώνια δομή του υπάρχοντος με την ελπίδα ότι η αντιπαράθεση με την αλήθεια θα έφερνε τους καρπούς του ξεδιπλώματος του καθολικού, και επομένως της πνευματικής, διανοητικής και κοινωνικής ειρήνης.
Στον καμβά, που ζωγραφίστηκε το 1917-18, τα βασικά χρώματα, κυρίως το μπλε και το κόκκινο, επανεμφανίζονται στα υπερβολικά ορθογώνια που αιωρούνται σε λευκό ή ανοιχτό γκρι φόντο- άλλοτε είναι παστέλ, ελαφρές εκδοχές, άλλοτε σπασμένα, αναμεμειγμένα με μαύρο. Από όλα τα έργα του Mondrian, αυτά τα διάσπαρτα χρωματικά πεδία θυμίζουν ίσως περισσότερο τα έργα των σύγχρονων -κυρίως Ρώσων- εκπροσώπων της γεωμετρικής αφαίρεσης, αλλά μόνο με μια πολύ μακρινή έννοια, καθώς η “σειριακή” διάταξη που απαιτεί η δομή των 90° αποκρύπτει σχεδόν εντελώς κάθε εντύπωση χώρου, και οι άκαμπτες ορθές γωνίες περιέχουν τόσο τον δυναμισμό όσο και την αβεβαιότητα της αιώρησης. Με αυτούς τους πίνακες ο Mondrian διερεύνησε τη σχέση μεταξύ χρώματος και εδάφους, μεταξύ του χρωματικού πεδίου και του κενού επιπέδου (Σύνθεση σε μπλε χρώμα, Β, Σύνθεση σε λευκό έδαφος με καθαρά χρωματικά πεδία, Α, 1917).
Τα έργα του από το 1918-19 ανέλυαν τη δομή της δημιουργίας εικόνων.Οι δύο βασικές “τεχνικές” έννοιες που συγκρατούν τις νεοπλαστικιστικές εικόνες είναι η ισορροπία και η σχέση- η τελευταία με το περιεχόμενο της σύνδεσης, της αναλογίας, της σχέσης. Η δομική ισορροπία των πινάκων του Mondrian -αλλά θα μπορούσε κανείς να χρησιμοποιήσει και τον όρο αρμονία με την ευρύτερη σημασία του και την πιο συναισθηματική του διάθεση- εξασφαλιζόταν, μέχρι το 1917, από ένα είδος συμμετρίας, συχνά διδακτικά άκαμπτης, όπως στο λουλούδι του Γολγοθά, στην Εξέλιξη, στους πολυάριθμους πίνακές του με τους ανεμόμυλους και, τέλος, στα περισσότερα από τα σχέδια της Προβλήτας και του Ωκεανού. Από το 1917 και μετά, αυτό το είδος άκαμπτης δομής εξαφανίζεται με τα έργα που καταγράφουν τα χρωματιστά επίπεδα, για να αντικατασταθεί από ένα διαφορετικό, ακόμη λιγότερο ανεκτικό σύστημα: το πλέγμα, οργανωμένο σε τετράγωνα, άλλοτε σε ορθογώνια.Η ισορροπία δεν είναι πλέον αποτέλεσμα της σχετικής αναλογίας, της αντιστοιχίας και της αντιστοιχίας των δύο μισών της εικόνας, αλλά της δομής που ανακαλύπτεται πίσω και πάνω από τα στοιχεία που συνθέτουν την εικόνα. Οι διαιρέσεις, τα αχνά ζωγραφισμένα – σχεδιασμένα πλέγματα εμφανίζονται τακτικά στα έργα του 1918-19, αποκαλύπτοντας προς το παρόν ακόμα άμεσα το σύστημα που κρύβεται στις μορφές, οικοδομώντας τις. (Σύνθεση σε γκρι χρώμα, Σύνθεση: ανοιχτά χρώματα με γκρι γραμμές) Τα μικρότερα βασικά στοιχεία αυτής της δομής είναι κανονικά τετράγωνα ή ορθογώνια, από τα οποία ο καλλιτέχνης επιλέγει και κατασκευάζει μεγαλύτερες μονάδες μέσω του ρυθμού, μέσω της “υλικής πραγματικότητας της αναπαράστασης”, και μόνο με αυτό, σκοπεύει να ακτινοβολήσει τον ίδιο του τον Εαυτό, αναλαμβάνοντας την υποκειμενικότητά του.
Η φαινομενική μονοτονία των αναλογιών και του ρυθμού εξηγεί τα πειράματα – το σημαντικότερο από τα οποία είναι αυτό του γλύπτη Georges Vantongerloo – τα οποία, υποθέτοντας μια μαθηματική μέθοδο, μια τυπολατρική ποιότητα στην κατασκευή των πινάκων του Mondrian, προσπάθησαν να ανακαλύψουν την αριθμητικότητα στη σχετική σχέση των πεδίων. Εκτός όμως από τη χρυσή τομή και, σε ορισμένες περιπτώσεις, την -σχεδόν- αντιστοιχία με την αριθμογραμμή Fibonacci, η οποία βρίσκεται κοντά σε αυτήν, δεν βρίσκουμε μια τέτοια σχέση, ακριβώς επειδή ο ρυθμός είναι το μοναδικό κανάλι του θέματος.
Αυτά τα λίγα χρόνια είναι μια περίοδος για την πιο εμπεριστατωμένη ανάλυση. Ο Mondrian προχώρησε βήμα-βήμα: εξέτασε τη σχέση μεταξύ χρώματος, μορφής και δομής καθεαυτήν, και στο τέλος του 1919 είχε συγκεντρώσει τα αποτελέσματα της ανάλυσής του, προβάλλοντας τα τρία στοιχεία σε ένα ενιαίο επίπεδο, φέρνοντάς τα σε τέλεια αλληλοεπικάλυψη.
Οι πρώτες “κλασικές” νεοπλαστικές εικόνες (από τα τέλη του 1919 έως το 1921) διατηρούν ακόμη ίχνη του ράστερ. Τουλάχιστον με την έννοια ότι φαίνονται σχετικά πολυπληθείς, το μέγεθος των χρωματικών πεδίων δεν είναι ακόμη πολύ διαφορετικό και μέσα σε έναν καμβά τα χρώματα εμφανίζονται σε διάφορες αποχρώσεις. Μάλιστα, για να δηλωθεί μια κάποια παροδικότητα, το πράσινο ή το κίτρινο που τείνει προς το πράσινο εμφανίζεται επίσης μαζί με τα βασικά χρώματα (σύνθεση με το κόκκινο, το μπλε και το κιτρινοπράσινο).Οι ευθείες γραμμές – συχνά ακόμα γκρίζες – που οριοθετούν τα πεδία, συναντώνται σε ορθές γωνίες, έχουν το ίδιο πάχος και σε όλες τις περιπτώσεις εκτείνονται μέχρι την άκρη του καμβά. Υπάρχει ένα είδος χαράς σε αυτές τις εικόνες -κάτι που η επιστροφή στο Παρίσι θα μπορούσε να ενισχύσει τον Mondrian- αντί για λιτότητα- μια ευγένεια, αν θέλετε, η σίγουρη επιείκεια του εξερευνητή, εκείνου που γνωρίζει το νόμο και ξέρει πώς να ζει με αυτόν.
Από τα τέλη του 1921, η σύνθεση των εικόνων τροποποιείται. Το πιο εμφανές χαρακτηριστικό είναι ένα λευκό τετράγωνο, συνήθως μετατοπισμένο στα αριστερά του καμβά, το οποίο συνήθως πλαισιώνεται από δύο πλευρές από πολύ μικρότερα έγχρωμα και ασπρόμαυρα πεδία. Γίνεται όλο και πιο σπάνιο να εμφανίζονται και τα τρία βασικά χρώματα σε ένα έργο, και τα χρώματα αυτά είναι πλέον πραγματικά αμιγή και καθαρά. Το πάχος των γραμμών ποικίλλει επίσης, και συχνά δεν φτάνουν μέχρι τις άκρες της εικόνας- υποδηλώνουν μια αποσύνδεση και μια συνέχεια, ως μέρος μιας ευρύτερης δομής.
Το 1923-24 ο Mondrian δεν ζωγράφισε σχεδόν τίποτα εκτός από χρυσάνθεμα.
Το 1925, ίσως και ως συνέπεια της ρήξης με τον Theo van Doesburg, οι πίνακές του γίνονται ακόμη πιο σκληροί. Ενώ τέσσερα χρόνια νωρίτερα τα έργα του αποτελούνταν από δέκα έως δεκαπέντε πεδία, και το 1920 ο αριθμός των χρωματιστών ορθογωνίων συχνά ξεπερνούσε τα είκοσι, από το 1925-26 μειώθηκαν σε πέντε ή έξι, και ο ρόλος του χρώματος φάνηκε να μειώνεται αυτά τα χρόνια. Ακριβώς επειδή μόνο ένα ή δύο πεδία -όσο μικρό και αν είναι ένα ορθογώνιο- ήταν κορεσμένα με χρώμα σε έναν πίνακα, η ισορροπία της δομής παρέμενε σταθερή και η ένταση του χρώματος αυξανόταν από την έντονη αντίθεση. (Σύνθεση στο τετράγωνο).Ένας από τους λόγους για τους οποίους ο Mondrian τελικά έσπασε με το De Stijl το 1925 ήταν η εισαγωγή του διαγώνιου στοιχείου στη ζωγραφική από τον Van Doesburg. (Επίσης, δεν του άρεσε η υποστήριξη του Doesburg στους ντανταϊστές.) Μάλλον τον βόλευε, καθώς ο Mondrian ήταν ένα απομονωμένο άτομο και, έχοντας βρει το δικό του δρόμο, ήθελε να προχωρήσει παραπέρα. Το μεταγενέστερο, ώριμο ύφος του Mondrian γεννήθηκε στις συνθέσεις του 1921, ζωγραφισμένες με αστάρι, αποτελούμενες από ορθογώνια επίπεδα που περιβάλλονται από μαύρα περιγράμματα και μαύρες γραμμές που δεν έφταναν πάντα στις άκρες της εικόνας. Τα έργα αυτά χαρακτηρίζονται από μια έντονη ασυμμετρία της σύνθεσης, αλλά και από την ισορροπία που ο Mondrian θεωρούσε τόσο σημαντική.Στις δεκαετίες του 1920 και 1930 τα έργα του έγιναν όλο και πιο εκλεπτυσμένα και ανυπόστατα. Στους πίνακες του Mondrian του 1921, βλέπουμε την αρχή μιας εξέλιξης κατά την οποία η έμφαση μετατοπίζεται από το κέντρο της σύνθεσης στις άκρες της εικόνας, ένα χαρακτηριστικό που είναι ακόμη πιο έντονο στα έργα που δημιούργησε στο δεύτερο μισό της δεκαετίας του ”20. Έχει κανείς την αίσθηση ότι η εικόνα συνεχίζεται πέρα από τα όρια του καμβά.
Ο Mondrian ζωγράφισε σχετικά λίγο μεταξύ 1922 και 1926. Ωστόσο, το 1926, μια μάλλον περιπετειώδης χρονιά για τον ίδιο, δημιούργησε τον πρώτο του πίνακα που βασίστηκε αποκλειστικά στο ασπρόμαυρο, το έργο “Σύνθεση σε άσπρο και μαύρο”.
Το 1927 ήταν μια πιο ήσυχη περίοδος για τον απομονωμένο Mondrian. Βρήκε όλο και περισσότερο χρόνο για να ζωγραφίζει. Και παρόλο που συμμετείχε στη βραχύβια ομάδα Cercle et Carré, που οργανώθηκε από τον Seuphor και τον Ουρουγουανό Joaquin Torres-Garcia για να αποσαφηνίσει και να διαδώσει τη θεωρία της αφηρημένης τέχνης, και στη συνέχεια, μετά τη διάλυσή της, στην Abstraction-Création που ιδρύθηκε από τον Georges Vantongerloo και τον August Herbin, προσπάθησε να απομακρυνθεί από τον “δημόσιο” κόσμο.
Από τα τέλη του 1927 και μετά, οι πίνακές του φαίνεται να παρουσιάζουν μια αναζωπύρωση των πολύχρωμων πεδίων.
1929 Συμμετέχει στον όμιλο Cercle et Carré στο Παρίσι.
1931 Συμμετέχει στην ομάδα Abstraction-Création.
Στις αρχές της δεκαετίας του 1930, παρατηρούνται νέες τάσεις στη ζωγραφική του Mondrian. Τα προηγούμενα “κενά”, τονισμένα ορθογώνια γεμίζουν και πάλι με χρώμα, ενώ ταυτόχρονα – μετά το 1926 – επανεμφανίζονται συνθέσεις που βασίζονται αποκλειστικά στο ασπρόμαυρο.
Ο Mondrian ευχαρίστως έκανε χρήση της περιστροφής του τετραγώνου κατά 45° από το 1918 και μετά, καθώς αυτό δημιουργούσε τη δυνατότητα στα εικαστικά στοιχεία – διατηρώντας τη σταθερότητα και την “εσωτερική” τους κάθετη – να συνεχίσουν στη συνείδηση του θεατή, ακουμπώντας στην άκρη του καμβά (τον κόσμο πέρα από την εικόνα), και εκεί να επιβάλλουν το εικονικό πλέγμα πάνω στο οποίο είναι χτισμένο το σύμπαν με τη νεοπλαστικιστική έννοια. Ο πίνακας είναι η απόλυτη ζωγραφική διατύπωση του νεοπλαστικισμού, η οποία, με την άπειρη συνοπτικότητά της – “μη αναγώγιμη” με την αλλαγή της προοπτικής – αποκαλύπτει επίσης τις αντιφάσεις μεταξύ της θεωρίας και των έργων που ζωγραφίζονται. Γιατί η υπερβατική πραγματικότητα των νεοπλαστικών έργων του Mondrian είναι απαλλαγμένη από τη συναισθησία (Kandinsky) και το συναίσθημα (Malevich) με την έννοια της λέξης. Αλλά αυτή η ελευθερία είναι σχεσιακή: οι πίνακες είναι παγιδευμένοι στο κλουβί του χρόνου – γερνούν, το χρώμα ραγίζει, η “εσωτερική” σταθερότητά τους διαλύεται – και ο ίδιος ο Mondrian αλλάζει. Παρόλο που η αναλογία των βασικών χρωματικών πεδίων του νεοπλαστικισμού, το μέγεθος των μαύρων γραμμών του περιγράμματος, μπορεί κατ” αρχήν να έχει πάντα το ίδιο βάρος, το ίδιο συναισθηματικό φορτίο – δηλαδή το ελάχιστο του φορτίου – και να μεταφέρει μια αίσθηση μονιμότητας, μιας αδιάσπαστης αρμονίας, το κόκκινο, το κίτρινο και το μπλε, όπως το μαύρο, το λευκό και το γκρι, φέρουν σύμβολα και εκατομμύρια νοήματα. Αυτά αντηχούν ανεξέλεγκτα – αποκομμένα από τον ζωγράφο – και διαλύουν την ψυχαναγκαστική ταυτότητα. Η μόνη δυνατότητα – και σε αυτό παραπέμπει η Σύνθεση με δύο γραμμές – είναι η επιδίωξη μιας αυστηρής θεωρίας ad absurdum: μια ενιαία εικόνα, ισορροπημένη μέχρι τέλους και κλειστή χωρίς διακοπή. Αλλά ο Mondrian δεν το ζωγράφισε, ή μάλλον, ο Mondrian δεν το δημιούργησε. Είναι αυτές οι αντιφάσεις, που αναβοσβήνουν μεταξύ έννοιας και καμβά, που καθιστούν την τέχνη του Mondrian πραγματικά ανθρώπινη, τραγική και ηρωική, και ταυτόχρονα πραγματικά ηθική.
Το 1932, δημοσίευσε τις διχοτομημένες ευθείες γραμμές (Σύνθεση Β με γκρι και κίτρινο), και στη συνέχεια
Το 1936, πολλαπλασίασε επίσης τις κάθετες μεταξύ τους γραμμές, υποδηλώνοντας έναν εμπλουτισμό των συνθετικών στοιχείων.
Το 1938 εγκαθίσταται στο Λονδίνο. Το 1934 τον επισκέφθηκαν στο εργαστήριό του ο Άγγλος αφηρημένος ζωγράφος Ben Nicholson και ο νεαρός Αμερικανός συλλέκτης και ζωγράφος Harry Holtzman. Η σχέση του και με τους δύο εμβαθύνθηκε, σε σημείο που ο Nicholson έγινε συχνός επισκέπτης του Mondrian, και το 1938, με το ξέσπασμα του πολέμου – η Γερμανία εισέβαλε στην Πολωνία τον επόμενο χρόνο – και την επικείμενη εισβολή στη Γαλλία, ο Mondrian μετακόμισε στο Λονδίνο, υποκύπτοντας στην προτροπή του Nicholson. “Κατά τη διάρκεια της διετούς παραμονής του στο Λονδίνο, ο Nicholson, οι αδελφοί Pevsner-Gabo και η Barbara Hepworth του κρατούσαν συντροφιά, ενώ η τελευταία του παρείχε χρήσιμες επαφές με λονδρέζους συλλέκτες έργων τέχνης.
Η διάσπαση της αναγκαστικής ταυτότητας επιφέρει περαιτέρω τροποποιήσεις: οι γραμμές που οριοθετούν τα ορθογώνια διπλασιάζονται μερικές φορές, και μέχρι το τέλος της δεκαετίας πολλαπλασιάζονται σε τέτοιο βαθμό ώστε η επιφάνεια της εικόνας κυριαρχείται και πάλι από τη δομή του πλέγματος, με λίγα μόνο, σχεδόν κρυμμένα παράθυρα να δείχνουν μια αναλαμπή χρώματος (Σύνθεση με μπλε). Στα χρόνια του Λονδίνου, η δομή γίνεται ακόμη πιο άκαμπτη. Οι ράβδοι των “πλεγμάτων” πυκνώνουν, και μάλλον μόνο στη Νέα Υόρκη θα προσθέσει σε πολλές από αυτές σύντομες, χρωματιστές γραμμές, ανακουφίζοντας έτσι τη σκληρότητα των εικόνων (Trafalgar Square, Σύνθεση με κόκκινο, κίτρινο και μπλε). Αν η Place de la Concorde (1938-43) ή η πλατεία Τραφάλγκαρ χρωματίστηκαν -κυριολεκτικά και μεταφορικά- μόνο μετά, στην Αμερική, οι πολύχρωμες, χωρίς μαύρο, εικόνες της Νέας Υόρκης και το boogie-woogie του Μπρόντγουεϊ σηματοδοτούν μια ανολοκλήρωτη εποχή φανταστικής ανανέωσης. Στο σχέδιο, η γραμμή είναι το κύριο μέσο έκφρασης, ενώ στη ζωγραφική είναι η κηλίδα του χρώματος. Γιατί στη ζωγραφική, οι λεκέδες λιώνουν τις γραμμές μέσα τους, αλλά διατηρούν και την αξία τους με τα δικά τους όρια”, γράφει στον φίλο του J.J. Sweeney και ξεκινάει την πορεία που είχε επιχειρήσει κάποτε (Σύνθεση με κίτρινες γραμμές) το 1933, αλλά για κάποιο λόγο δεν κατάφερε να ακολουθήσει.
Το 1940, οι Γερμανοί άρχισαν να βομβαρδίζουν το Λονδίνο και ο Mondrian έφτασε στη Νέα Υόρκη στις 3 Οκτωβρίου με τη βοήθεια μιας επιστολής πρόσκλησης από τον Harry Holtzman.Γεννημένος στην “οριζόντια” Ολλανδία, ο Mondrian, εξήντα οκτώ ετών, είχε αφήσει πίσω του μια αιματοβαμμένη Ευρώπη και ένιωθε ότι κάτι από τη θεωρία του είχε πραγματοποιηθεί στην “κάθετη” αμερικανική πόλη. Αλλά η Νέα Υόρκη του έδωσε κάτι περισσότερο από αυτή την ικανοποίηση. Στο πρόσωπο του Valentin Dudensing βρήκε έναν μόνιμο συλλέκτη, ο οποίος του διοργάνωσε και μια ατομική έκθεση.
Έγινε φίλος με Ευρωπαίους καλλιτέχνες που είχαν καταφύγει στη Νέα Υόρκη για να γλιτώσουν από τον πόλεμο, και εδώ βρήκε φωνή με καλλιτέχνες με τους οποίους δεν είχε σχεδόν καμία επαφή στο Παρίσι, όπως ο Αντρέ Μπρετόν και ο Μαξ Ερνστ. Ο εσωστρεφής, στοχαστικός Mondrian άλλαξε εδώ στη Νέα Υόρκη. Πολυάριθμα απομνημονεύματα δείχνουν πόσο ενεργός ήταν στον κόσμο της τέχνης και πόσο τον διαπερνούσε ο αμερικανικός δυναμισμός.
Στα τέλη του 1943, κατά τη διάρκεια μιας συνέντευξης, είπε: “Αισθάνομαι ότι ανήκω εδώ και θα γίνω Αμερικανός πολίτης”. Η εύρεση αυτού του τόπου, η ευφορία της εύρεσής του, η ταύτιση με τις συνθήκες και το πνεύμα των συνθηκών, επέφεραν σημαντικές αλλαγές στη ζωγραφική του. Ενώ τελείωνε μερικούς από τους καμβάδες που είχε αρχίσει στην Ευρώπη (Πλατεία Τραφάλγκαρ), ζωγράφισε τη Νέα Υόρκη και το Μπρόντγουεϊ boogie-woogie, αυτές τις απελευθερωμένες, κινούμενες εικόνες από τις οποίες εξόρισε το μαύρο.
Επηρεάστηκε και αναζωογονήθηκε από το θόρυβο και το μεγαλείο της μητρόπολης. Κατά την εισαγωγή του στη Νέα Υόρκη, ο Mondrian εντυπωσιάστηκε από τον δυναμικό ρυθμό αυτού του ανθρωπογενούς περιβάλλοντος, τον οποίο εξέφρασε στην παλλόμενη κίνηση των τελευταίων του πινάκων, χωρίς να εγκαταλείψει τη χρήση της γεωμετρικής τάξης. Κατά τη διάρκεια της παραμονής του στη Νέα Υόρκη, τα σημαντικότερα έργα αυτής της σύντομης περιόδου που ξεπερνά τα τρία χρόνια παρουσιάζουν θεμελιώδεις τροποποιήσεις, αλλά και αυτές είναι μόνο θεωρητικής εμβέλειας.
Το 1942, η Society of American Abstract Artists δημοσίευσε το νεοσύστατο δοκίμιό του, A New Realism, και το 1943 ήταν μέλος της κριτικής επιτροπής της μεγάλης έκθεσης Art of this Country.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Ρόλλο
Ύστερη περίοδος (1942-44)
Η τελευταία, πολύ σύντομη αλλά πολύ πιο σημαντική περίοδος του αποτελεί παράδειγμα της ωρίμανσης του Mondrian, της διάλυσης του επιβαλλόμενου κανόνα. Αλλά η ασθένεια, η πνευμονία, την οποία ο Seuphor λέει ότι φοβόταν σε όλη του τη ζωή και η οποία τον είχε προσβάλει μια φορά στα νιάτα του, του επέτρεψε να δημιουργήσει μόνο λίγα έργα.Από το 1942 και μετά, οι γραμμές των συνθέσεών του έσπασαν σε μικρά τμήματα και η μνημειακότητα των νεοπλαστικών του πινάκων αντικαταστάθηκε από έναν συγχρονισμένο ρυθμό. Εκφράζουν την ευφορία και την ανανέωση, η προέλευση της οποίας είναι μια ελπίδα που γίνεται πραγματικότητα: μια πόλη στην οποία οι πιο σύγχρονοι ουρανοξύστες υλοποιούν τέλεια τα φαινομενικά ουτοπικά ιδεώδη των νεοπλαστικιστών.
Το Broadway boogie-woogie, και ακόμη περισσότερο το ημιτελές Victory boogie-woogie, όχι μόνο επιβεβαιώνει αυτό που γράφτηκε για τον Sweeney – χωρίς ο Mondrian να αρνείται ή να μπορεί να αρνηθεί τον προηγούμενο εαυτό του – αλλά αποδεικνύει και την οριστική εξορία του “τραγικού” στοιχείου. Αλλά ο Mondrian, ο οποίος αλυσοδέθηκε με έναν σκληρό ασκητισμό, μόλις είχε φτάσει σε ένα πιο “φιλικό” κεφάλαιο της αυστηρής θεωρίας του όταν πέθανε, σε ηλικία 72 ετών.
Ο Piet Mondrian πέθανε την 1η Φεβρουαρίου 1944 στη Νέα Υόρκη σε ηλικία εβδομήντα επτά ετών.Μετά το θάνατό του, την άνοιξη του 1945, το Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης της Νέας Υόρκης διοργάνωσε αναδρομική έκθεση των έργων του και ο Harry Holtzman δημοσίευσε τις μελέτες του στα αγγλικά.Το φθινόπωρο του 1946, ο Mondrian τιμήθηκε με μια έκθεση εκατόν είκοσι δύο πινάκων στο Μουσείο Stedelijk του Άμστερνταμ και την άνοιξη του 1947 με μια μικρή έκθεση στην Kunsthalle της Βασιλείας. Στο Παρίσι, η μνήμη του τιμήθηκε σε μια διπλή έκθεση με τίτλο Les premiers maitres de fart abstract.
Ο νεοπλαστικισμός, η υπερβατική πραγματικότητα των πινάκων του Mondrian, δεν βρήκε κατά τη διάρκεια της ζωής του καλλιτέχνη -ίσως λόγω του ακραίου πουριτανισμού του- πραγματικά ταλαντούχους οπαδούς (μεταξύ των οποίων ο Ολλανδός César Domela και οι Αμερικανοί Burgoyne Diner και Charmion von Wiegand)- η επιρροή του μπορεί να μετρηθεί έμμεσα, μεταξύ άλλων, από το έργο του Άγγλου Ben Nicholson και, σε κάποιο βαθμό, από τους Ελβετούς καλλιτέχνες του μπετόν Max Bill και Richard-Paul Lohse. Την άμεση επιρροή του επικαλέστηκε κυρίως η λειτουργιστική αρχιτεκτονική – σε επίπεδο παρεξηγήσεων. Μετά το θάνατό του, η τέχνη του άσκησε τη βαθύτερη επιρροή της στην αμερικανική ζωγραφική. Δεν είναι ίσως υπερβολή να πούμε ότι ένα μεγάλο μέρος της βορειοαμερικανικής γεωμετρικής αφαίρεσης στη δεκαετία του 1950 προέκυψε από τον “μανδύα” του. Ο Leon Polk Smith, ο Ilya Bolotowsky, και αργότερα ο Ellsworth Kelly – ο τελευταίος ένας από τους σημαντικότερους καλλιτέχνες της σκληρής ζωγραφικής της δεκαετίας του ”60 – εργάστηκαν στο πνεύμα του νεοπλαστικισμού στο γύρισμα της δεκαετίας του ”40 και του ”50. Η θεωρία του νεοπλαστικισμού, η οποία προσπαθούσε να δημιουργήσει μια ενότητα πνεύματος και ύλης, ήταν μια θεωρητική επιβεβαίωση της μινιμαλιστικής τέχνης της δεκαετίας του ”60.
Πηγές
