Πιέρο ντέλλα Φραντσέσκα
gigatos | 9 Φεβρουαρίου, 2022
Σύνοψη
Ο Piero di Benedetto de” Franceschi, γνωστός ως Piero della Francesca (Borgo del Santo Sepolcro, στην άνω κοιλάδα του Τίβερη, περίπου 1415 – Borgo del Santo Sepolcro, 12 Οκτωβρίου 1492) ήταν Ιταλός ζωγράφος του Quattrocento (15ος αιώνας). Σήμερα εκτιμάται κυρίως ως ζωγράφος που ειδικεύεται στις τοιχογραφίες, αλλά στην εποχή του ήταν επίσης γνωστός ως γεωμέτρης και μαθηματικός, δάσκαλος της προοπτικής και της ευκλείδειας γεωμετρίας, θέματα στα οποία επικεντρώθηκε από το 1470 και μετά. Η ζωγραφική του χαρακτηρίζεται από το γαλήνιο στυλ του και τη χρήση γεωμετρικών μορφών, ιδιαίτερα σε σχέση με την προοπτική και το φως. Είναι μια από τις κορυφαίες και καθοριστικές μορφές της Αναγέννησης, αν και δεν εργάστηκε ποτέ για τους Μεδίκους και πέρασε ελάχιστο χρόνο στη Φλωρεντία.
Η βιογραφική ανασυγκρότηση της ζωής του Πιέρο είναι ένα επίπονο εγχείρημα στο οποίο έχουν αφιερωθεί γενιές μελετητών, στηριζόμενες στις πιο αμυδρές ενδείξεις, στη γενική σπανιότητα των αξιόπιστων επίσημων εγγράφων που έχουν περιέλθει σε εμάς. Το ίδιο του το έργο έχει περιέλθει σε εμάς μόνο αποσπασματικά, με πολλές εξαιρετικά σημαντικές απώλειες, συμπεριλαμβανομένων των τοιχογραφιών που εκτέλεσε για το Αποστολικό Παλάτι, οι οποίες αντικαταστάθηκαν τον 16ο αιώνα από τις τοιχογραφίες του Ραφαήλ.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Πιερ Ωγκύστ Ρενουάρ
Πρώιμα χρόνια
Ο Πιέρο γεννήθηκε σε ένα απροσδιόριστο έτος μεταξύ 1406 και 1420 στο Σανσεπόλκρο, το οποίο ο Vasari αποκαλεί “Borgo San Sepolcro”, μια περιοχή της Τοσκάνης. Αυτή η συνοριακή περιοχή άλλαξε αρκετές φορές κυριαρχία στα μέσα του 15ου αιώνα: αρχικά ανήκε στο Ρίμινι, στη συνέχεια στη Δημοκρατία της Φλωρεντίας και στη συνέχεια στον Παπισμό. Η ημερομηνία γέννησης είναι άγνωστη, επειδή μια πυρκαγιά στα κοινοτικά αρχεία του Sansepolcro κατέστρεψε τα αρχεία γέννησης του ληξιαρχείου. Το πρώτο έγγραφο που αναφέρει τον Πιέρο ως μάρτυρα είναι μια διαθήκη με ημερομηνία 8 Οκτωβρίου 1436, από την οποία προκύπτει ότι ο καλλιτέχνης πρέπει να ήταν τουλάχιστον στην ηλικία των είκοσι ετών που προβλέπεται για ένα επίσημο έγγραφο. Σύμφωνα με τον Τζόρτζιο Βαζάρι στο βιβλίο του “Οι ζωές των πιο εξαίρετων Ιταλών αρχιτεκτόνων, ζωγράφων και γλυπτών από τον Τζιμάμπουε μέχρι σήμερα”, ο Πιέρο, που πέθανε το 1492, ήταν 86 ετών κατά τη στιγμή του θανάτου του, γεγονός που θα τοποθετούσε την ημερομηνία γέννησής του στο 1406, αλλά αυτό θεωρείται εσφαλμένο, καθώς οι γονείς του παντρεύτηκαν το 1413.
Ο Piero della Francesca καταγόταν από οικογένεια εμπόρων, γι” αυτό και γνώριζε μαθηματικά, λογισμό, άλγεβρα, γεωμετρία και πώς να μετράει με τον άβακα. Ο πατέρας του ήταν ο πολύ πλούσιος έμπορος υφασμάτων Benedetto de” Franceschi και η μητέρα του ήταν η Romana di Perino da Monterchi, μια ευγενής από οικογένεια της Ουμβρίας. Στην αριστοκρατική αυτή οικογένεια ανήκαν και άλλες διάσημες προσωπικότητες της ιταλικής ιστορίας: ο Francesco Franceschi (Angiolo Franceschi) και η συγγραφέας Caterina Franceschi Ferrucci (1803 – 1887), κόρη του Antonio Franceschi, γιατρού και πολιτικού, και της κόμισσας Maria Spada di Cesi.
Δεν είναι γνωστό γιατί, λίγο πριν από το θάνατό του, ονομαζόταν ήδη “della Francesca” αντί για “di Benedetto” ή “de” Franceschi”, αλλά η εικασία του Vasari ότι είχε πάρει το επώνυμο της μητέρας του επειδή ο σύζυγός της πέθανε όταν ήταν έγκυος και ήταν αυτή που τον μεγάλωσε δεν μπορεί να γίνει αποδεκτή. Ο Πιέρο ήταν ο πρωτότοκος γιος του ζευγαριού, το οποίο αργότερα απέκτησε άλλα τέσσερα αδέλφια (δύο πέθαναν σε μικρή ηλικία) και μια αδελφή.
Ήταν ένας περιπλανώμενος καλλιτέχνης, ο οποίος εργάστηκε σε διάφορες τοποθεσίες της κεντρικής και βόρειας Ιταλίας, με μια στάση ανάλογη με εκείνη άλλων συγχρόνων του, όπως ο Leon Battista Alberti.
Θα πρέπει να είχε μια αρχική εκπαίδευση στην οικογενειακή επιχείρηση και στη συνέχεια να εκπαιδεύτηκε ως ζωγράφος, αν και δεν είναι γνωστό με βεβαιότητα πώς, αν και πιθανότατα στο ίδιο το Sansepulcro, μια πόλη στα πολιτιστικά σύνορα μεταξύ των επιρροών της Φλωρεντίας, της Σιένα και της Ουμβρίας. Μπορεί να έμαθε την τέχνη του από έναν από τους διάφορους Σιενέζους καλλιτέχνες που εργάζονταν στο Sansepulcro κατά τη διάρκεια της νεότητάς του. Έχει επίσης προταθεί ότι μπορεί να εκπαιδεύτηκε στην Ούμπρια, όπου ανέπτυξε την προτίμησή του για τη ζωγραφική τοπίου και τη χρήση λεπτών χρωμάτων. Ο πρώτος καλλιτέχνης με τον οποίο συνεργάστηκε ήταν ο Antonio d”Anghiari, συνεργάτης του πατέρα του στην κατασκευή πανό, ο οποίος δραστηριοποιούνταν και κατοικούσε στο Sansepulcro, όπως μαρτυρεί ένα έγγραφο με ημερομηνία 27 Μαΐου 1430, στο οποίο πληρώνει τον Piero για τη ζωγραφική πανό και σημαιών με τα διακριτικά της Κομμούνας και της παπικής κυβέρνησης, τοποθετημένα πάνω από μια πύλη στα τείχη. Συνεργάστηκε με τον Antonio d”Anghiari μεταξύ 1432 και 1436. Το 1438 καταγράφεται και πάλι στο Sansepolcro, όπου αναφέρεται μεταξύ των άλλων βοηθών του Antonio d”Anghiari, στον οποίο ανατέθηκε αρχικά η παραγγελία για την αγιογραφία της εκκλησίας του San Francesco (που αργότερα εκτελέστηκε από τον Sassetta). Είναι δύσκολο να πούμε αν ο Piero εκπαιδεύτηκε από τον Antonio ως δάσκαλος, καθώς δεν έχει διασωθεί κανένα έργο του τελευταίου.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Ερρίκος Δ΄ της Αγγλίας
Με τον Domenico Veneciano
Το 1439 καταγράφεται για πρώτη φορά στη Φλωρεντία, όπου μπορεί να έλαβε την πραγματική του εκπαίδευση- μπορεί να βρισκόταν εκεί ήδη από το 1435 περίπου. Μέχρι τότε ο Μασάτσιο είχε ήδη πεθάνει για μια δεκαετία. Ήταν μαθητευόμενος του Ντομένικο Βενετσιάνο και αναφέρεται στις 7 Σεπτεμβρίου 1439 μεταξύ των βοηθών του σε έναν κύκλο τοιχογραφιών αφιερωμένο στη Ζωή της Παναγίας στη χορωδία του San Gili (σήμερα Santa Maria la Nuova), που σήμερα έχει χαθεί. Γνώριζε τον Fra Angelico, χάρη στον οποίο είχε πρόσβαση στο έργο του αείμνηστου Masaccio, αλλά και σε άλλους δασκάλους της εποχής, όπως ο Brunelleschi. Ο Πιέρο επηρεάστηκε από τη μαεστρία του Ντομένικο Βενετσιάνο στην τέχνη της προοπτικής, τη φωτεινή ζωγραφική και την πολύ καθαρή και πλούσια παλέτα, αλλά και από το μοντέρνο και έντονο ύφος του Μασάτσιο, το οποίο διαμόρφωσε ορισμένα από τα θεμελιώδη χαρακτηριστικά του μετέπειτα έργου του. Ο Πιέρο ήταν εξοικειωμένος με τις διάφορες λύσεις που έδωσε η φλωρεντινή προ-αναγέννηση στα προβλήματα της αναπαράστασης του ανθρώπινου σώματος και του τρόπου αντανάκλασης του τρισδιάστατου χώρου σε μια δισδιάστατη επιφάνεια. Από τη μία πλευρά, ο γραμμικισμός και ο λυρισμός του Fra Angelico, του Benozzo Gozzoli και του Filippo Lippi εξακολουθούσαν να επικρατούν, και από την άλλη, ο γεωμετρικός ρεαλισμός του Paolo Uccello. Ο Πιέρο έμαθε πώς να επιτυγχάνει ατμοσφαιρικό φως προσθέτοντας μεγάλο ποσοστό λαδιού στα μείγματα χρωμάτων.
Πιθανότατα είχε ήδη συνεργαστεί με τον Domenico στην Περούτζια το 1437-1438 και, σύμφωνα με τον Vasari, οι δύο τους εργάστηκαν επίσης μαζί στο Loreto στην εκκλησία της Santa Maria, η οποία έμεινε ημιτελής και ολοκληρώθηκε από τον Luca Signorelli.
Το πρώτο σωζόμενο έργο είναι η Παναγία με το παιδί, που βρίσκεται σήμερα στη συλλογή Contini Bonacossi στη Φλωρεντία, η οποία αποδόθηκε για πρώτη φορά στον Πιέρο το 1942 από τον Ρομπέρτο Λόνγκι και χρονολογείται από το 1435-1440, όταν ο Πιέρο εργαζόταν ακόμη ως συνεργάτης του Ντομένικο Βενετσιάνο. Ένα βάζο ζωγραφίζεται στο πίσω μέρος του πίνακα ως άσκηση προοπτικής.
Το 1442 ο Piero επέστρεψε στο Sansepolcro, όπου διορίστηκε ένας από τους “consiglieri popolari” του κοινοτικού συμβουλίου. Στις 11 Ιανουαρίου 1445 του ανατέθηκε από την τοπική Αδελφότητα του Ελέους να φιλοτεχνήσει μια αγιογραφία για τον βωμό της εκκλησίας τους: η σύμβαση προέβλεπε την ολοκλήρωση του έργου σε τρία χρόνια και το πλήρες αυτόγραφό του, αν και καθυστέρησε τα επόμενα δεκαπέντε χρόνια και ένα μέρος της οφειλόταν σε συνεργάτες του εργαστηρίου του. Μόλις το 1462 η αδελφότητα του Sansepolcro πλήρωσε τον Marco di Benedetto de” Franceschi, αδελφό του Piero και αντιπρόσωπό του κατά την απουσία του, για το έργο αυτό. Το πιο γνωστό τμήμα της αγιογραφίας αυτής είναι ο κεντρικός πίνακας, πιθανώς ο τελευταίος που φιλοτεχνήθηκε, ο οποίος απεικονίζει την Παναγία του Ελέους. Η αδελφότητα απαίτησε να επιχρυσωθεί το φόντο της Αγίας Τράπεζας, ένα αρχαϊκό και ασυνήθιστο χαρακτηριστικό για τον Πιέρο.
Ένα από τα πιο διάσημα έργα του, η Βάπτιση του Χριστού, που αρχικά αποτελούσε τον κεντρικό πίνακα ενός μεγάλου τριπτύχου, μπορεί να χρονολογείται από αυτή την πρώιμη περίοδο. Η χρονολόγησή του είναι αμφιλεγόμενη, σε βαθμό που ορισμένοι θεωρούν ότι είναι το πρώτο έργο του Πιέρο. Ορισμένα εικονογραφικά στοιχεία, όπως η παρουσία βυζαντινών αξιωματούχων στο βάθος, υποδηλώνουν ότι το έργο χρονολογείται γύρω στο 1439, το έτος της Συνόδου της Βασιλείας-Φεράρας-Φλωρεντίας, κατά την οποία επανενώθηκαν προσωρινά οι εκκλησίες της Δύσης και της Ανατολής. Άλλοι χρονολογούν το έργο αργότερα, γύρω στο 1460.
Διαβάστε επίσης, ιστορία – Γάιος Μάριος – 157 π.Χ.- 86 π.Χ.
Ταξίδι
Σύντομα έγινε περιζήτητος από διάφορους πρίγκιπες. Τη δεκαετία του 1440 βρέθηκε σε διάφορες ιταλικές αυλές: στο Ουρμπίνο, στη Φεράρα και πιθανώς στη Μπολόνια, εκτελώντας τοιχογραφίες που σήμερα έχουν χαθεί εντελώς. Στη Φεράρα εργάστηκε μεταξύ 1447 και 1448 για τον Lionello d”Este, μαρκήσιο της Φεράρα. Το 1449 εκτέλεσε αρκετές τοιχογραφίες στο κάστρο της οικογένειας Este και στην εκκλησία του San Andrés στη Φεράρα, οι οποίες επίσης χάθηκαν. Ενδέχεται να είχε την πρώτη του επαφή με τη φλαμανδική ζωγραφική εδώ, συναντώντας τον Rogier van der Weyden απευθείας κατά τη διάρκεια του υποτιθέμενου ταξιδιού του τελευταίου στη Ρώμη ή μέσω των έργων που είχε αφήσει στην αυλή. Αυτή η φλαμανδική επιρροή είναι ιδιαίτερα εμφανής στην πρώιμη χρήση της ελαιογραφίας. Ο Πιέρο επηρέασε τον μετέπειτα ζωγράφο Cosme Tura.
Η 18η Μαρτίου 1450 καταγράφεται στην Ανκόνα, όπως μαρτυρά η διαθήκη (που ανακάλυψε πρόσφατα ο Matteo Mazzalupi) της χήρας του κόμη Giovanni di messer Francesco Ferretti. Στο έγγραφο ο συμβολαιογράφος διευκρινίζει ότι οι μάρτυρες είναι όλοι “πολίτες και κάτοικοι της Ανκόνα”, οπότε ο Πιέρο ήταν πιθανότατα φιλοξενούμενος για ορισμένο χρονικό διάστημα της σημαντικής οικογένειας των Ανκονέταν και μπορεί να ζωγράφισε γι” αυτούς τον πίνακα του μετανοημένου Αγίου Ιερώνυμου, που χρονολογείται το 1450. Ο πολύ παρόμοιος Άγιος Ιερώνυμος και ο δωρητής Girolamo Amadi χρονολογούνται από την ίδια περίοδο. Και οι δύο δείχνουν ένα ενδιαφέρον για το τοπίο και για την κατάλληλη απεικόνιση των λεπτομερειών, για τις παραλλαγές των υλικών και για τη “λάμψη” (δηλαδή την αντανάκλαση του φωτός), το οποίο μπορεί να εξηγηθεί μόνο από την άμεση γνώση της φλαμανδικής ζωγραφικής. Ο Vasari θυμάται επίσης έναν πίνακα με τον αρραβώνα της Παναγίας στον βωμό του Αγίου Ιωσήφ στον καθεδρικό ναό, ο οποίος εξαφανίστηκε το 1821.
Το 1451 πήγε στο Ρίμινι, όπου τον κάλεσε ο Σιγισμούνδος Παντόλφο Μαλατέστα. Στη συνέχεια, εκτέλεσε για τον περίφημο ναό Μαλατέστα τη γνωστή μνημειακή αναθηματική τοιχογραφία του Pandolfo Malatesta στα πόδια του προστάτη του, με ημερομηνία 1451, στην οποία η σκηνή πλαισιώνεται από ένα trompe l”oeil. Ζωγράφισε επίσης ένα πορτρέτο του condottiero. Εδώ πιθανότατα γνώρισε έναν άλλο διάσημο μαθηματικό και αρχιτέκτονα της Αναγέννησης, τον Leon Battista Alberti.
Το 1452, ο Πιέρο ντέλα Φραντσέσκα κλήθηκε να αντικαταστήσει τον Μπίτσι ντι Λορέντζο σε αυτό που θα γινόταν γνωστό ως το αριστούργημά του και ένα από τα σημαντικότερα έργα της Αναγέννησης: τις τοιχογραφίες στη βασιλική του Σαν Φραντσέσκο στο Αρέτσο, αφιερωμένη στο θρύλο του Τιμίου Σταυρού. Η οικογένεια Bacci, η πλουσιότερη του Αρέτσο, αποφάσισε να διακοσμήσει τη χορωδία ή το κεντρικό παρεκκλήσι της εκκλησίας που είναι αφιερωμένη στον Άγιο Φραγκίσκο. Το 1447 προσέλαβαν τον Bicci di Lorenzo, της ύστερης γοτθικής παράδοσης, ο οποίος όμως πρόλαβε να τελειώσει μόνο την τοιχογραφία του θόλου πριν πεθάνει. Ο Piero della Francesca ανέλαβε τότε να το τελειώσει, και θεωρείται ότι ολοκληρώθηκε μεταξύ 1452 και 1466, αν και έχει θεωρηθεί επίσης πιθανό ότι ολοκληρώθηκε πριν από το 1459. Είναι πολύ πιθανό να εργάστηκε σε δύο φάσεις, η πρώτη μεταξύ 1452 και 1458 και η δεύτερη κατά την επιστροφή του από τη Ρώμη. Στα τέλη του 1466 η Αρεταίνικη Αδελφότητα του Ευαγγελισμού της Θεοτόκου ανέθεσε ένα λάβαρο με τον Ευαγγελισμό, αναφέροντας ως λόγο την επιτυχία των τοιχογραφιών στο Σαν Φρανσίσκο, οπότε μέχρι εκείνη την ημερομηνία έπρεπε να έχει ολοκληρωθεί ο κύκλος. Σε αυτό το έργο μπορούμε να εκτιμήσουμε τα χαρακτηριστικά που καθιστούν τον Πιέρο πρόδρομο της Υψηλής Αναγέννησης, όπως η καθαρή σύνθεση που χρησιμοποιεί αριστοτεχνικά τη γεωμετρική προοπτική, η πλούσια και καινοτόμος επεξεργασία του φωτός (δανεισμένη από τον Ντομένικο Βενετσιάνο) και ο αξιοθαύμαστος, λεπτός και σαφής χρωματισμός του.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Έθελρεντ του Ουέσσεξ
Ώριμα έργα
Το έργο του Αρέτσο εκτελέστηκε ταυτόχρονα με άλλα έργα και την παραμονή του σε άλλα μέρη. Το 1453 επέστρεψε στο Σανσεπόλκρο όπου, τον επόμενο χρόνο, υπέγραψε συμβόλαιο για ένα έργο για την Αγία Τράπεζα της εκκλησίας των Αυγουστίνων, γνωστό ως Αγία Τράπεζα ή Πολύπτυχο του Αγίου Αυγουστίνου. Δούλεψε σε αυτό το έργο από το 1454 και δεν τελείωσε πριν από το 1469, όπως αποδεικνύεται από την πληρωμή που έγινε, ίσως την τελευταία, στις 14 Νοεμβρίου του ίδιου έτους. Οι πίνακες αυτοί φανερώνουν για άλλη μια φορά το βαθύ ενδιαφέρον του για τη θεωρητική μελέτη της προοπτικής και τη στοχαστική του προσέγγιση. Το έργο είναι εξαιρετικά καινοτόμο, χωρίς χρυσό φόντο, το οποίο αντικαθίσταται από έναν ανοιχτό ουρανό ανάμεσα σε κλασικιστικά κάγκελα, και με τις μορφές των αγίων με τονισμένη γραμμικότητα και μνημειακότητα. Μόνο τέσσερις πίνακες παραμένουν σήμερα.
Βρέθηκε επίσης στη Ρώμη σε τουλάχιστον δύο περιπτώσεις. Την πρώτη φορά τον κάλεσε ο Πάπας Νικόλαος Ε΄ († 1455), όταν εκτέλεσε τοιχογραφίες στη Βασιλική της Santa Maria Maggiore, από τις οποίες σώζονται μόνο ίχνη, δηλαδή ένας Άγιος Λουκάς ζωγραφισμένος πιθανότατα από το εργαστήριό του, ενώ από τα εξ ολοκλήρου αυτόγραφα έργα δεν έχει διασωθεί τίποτα. Η δεύτερη φορά ήταν όταν κλήθηκε από τον Πάπα Πίο Β”, ο οποίος μόλις είχε εκλεγεί. Πριν φύγει από το Σανσεπόλκρο, διόρισε τον αδελφό του Μάρκο ως αντιπρόσωπό του, αναμένοντας μια μακρά απουσία. Ο Πίος Β” του ανέθεσε να ζωγραφίσει το δωμάτιό του στο Αποστολικό Παλάτι- το έργο αυτό καταστράφηκε τον 16ο αιώνα για να γίνει χώρος για το πρώτο από τα δωμάτια του Ραφαήλ στο Βατικανό. Το παπικό θησαυροφυλάκιο εξέδωσε έγγραφο με ημερομηνία 12 Απριλίου 1459 για την πληρωμή 140 φλορινίων για “ορισμένους πίνακες” στην “αίθουσα της Αγιότητος του Κυρίου μας”.
Άλλα ώριμα έργα του είναι η Παρθένος σε γέννα (1455-1465) και η Ανάσταση του Χριστού (1450-1463). Η Παναγία σε Τοκετό εκτελέστηκε σε μόλις επτά ημέρες για το παρεκκλήσι της αρχαίας εκκλησίας Santa Maria di Nomentana στο νεκροταφείο του Monterchi, ενός χωριού κοντά στο Sansepolcro, από όπου καταγόταν η μητέρα του. Το εικονογραφικό πρότυπο, η Παναγία του τοκετού, δεν ήταν πολύ συνηθισμένο. Χρησιμοποίησε υλικά υψηλής ποιότητας, όπως μια σημαντική ποσότητα μπλε του ναυτικού από εισαγόμενο λάπις λάζουλι. Το έργο αυτό αποκαλύπτει την εμμονή του Πιέρο με τη συμμετρία, η οποία τον οδήγησε να τοποθετήσει δύο πανομοιότυπους αγγέλους, έναν σε κάθε πλευρά της Παναγίας, χρησιμοποιώντας το ίδιο χαρτόνι. Η Ανάσταση του Χριστού, από την άλλη πλευρά, είναι αξιοσημείωτη για τη χρήση διαφορετικών προοπτικών. Ζωγραφίστηκε στο Αρέτσο, κοντά στη γενέτειρά του, ενώ εργαζόταν στις τοιχογραφίες του θρύλου του Τιμίου Σταυρού.
Η μητέρα του Πιέρο πέθανε στις 6 Νοεμβρίου 1459 και ο πατέρας του στις 20 Φεβρουαρίου 1464. Το 1460 βρισκόταν στο Sansepolcro, όπου υπέγραψε και χρονολόγησε την τοιχογραφία του Αγίου Λουδοβίκου στην Τουλούζη. Υπενθυμίζεται ότι το 1462 πληρώθηκε για το Πολύπτυχο του Ελέους. Το 1466 ο Πιέρο ζωγράφισε την τοιχογραφία μιας Μαγδαληνής στον καθεδρικό ναό του Αρέτσο και του ανατέθηκε να ζωγραφίσει το λάβαρο της Αδελφότητας του Ευαγγελισμού, το οποίο παρέδωσε στο Αρέτσο το 1468.
Το 1467 στην Περούτζια εκτέλεσε ένα αγαλματίδιο γνωστό ως Πολύπτυχο του Αγίου Αντωνίου για τις Τριτοβάθμιες Αδελφές της Μονής του Αγίου Αντωνίου στην Περούτζια. Του ανατέθηκε ένα έργο ύστερης γοτθικής έμπνευσης, αλλά το πιο σημαντικό χαρακτηριστικό του ανώτερου τμήματος είναι ο Ευαγγελισμός του αετώματος, το οποίο είναι σαφώς αναγεννησιακό, αποδεικνύοντας τη μαεστρία του στην προοπτική.
Το 1468 καταγράφεται στην Bastia Umbra, όπου είχε καταφύγει για να γλιτώσει από την πανούκλα. Εκεί εκτέλεσε τουλάχιστον ένα άλλο χαμένο ζωγραφισμένο γόνυ.
Διαβάστε επίσης, πολιτισμοί – Μογγολική αυτοκρατορία της Ινδίας
Urbino
Το 1469, έχοντας ολοκληρώσει τις τοιχογραφίες στο Αρέτσο και την αγιογραφία στον Άγιο Αγκοστίνο, ο Πιέρο βρισκόταν στο Ουρμπίνο, στην υπηρεσία του Φεντερίκο ντα Μοντεφέλτρο. Οι περίοδοι παραμονής του στο Ουρμπίνο δεν είναι σαφείς, αλλά φαίνεται βέβαιο ότι βρισκόταν εκεί μεταξύ 1469 και 1472, αν και ορισμένοι συγγραφείς καθυστερούν την αναχώρησή του μέχρι το 1480. Αυτή ήταν μια περίοδος κατά την οποία παρήγαγε πίνακες αξιοσημείωτης ποιότητας. Ο Πιέρο θεωρείται μια από τις ηγετικές μορφές και προαγωγούς της Αναγέννησης στο Ουρμπίνο, και το δικό του στυλ στο Ουρμπίνο πέτυχε μια αξεπέραστη ισορροπία μεταξύ της χρήσης αυστηρών γεωμετρικών κανόνων και ενός γαλήνιου μνημειακού αέρα. Στην αυλή του Ουρμπίνο απέκτησε βαθύτερη γνώση της φλαμανδικής ζωγραφικής, τόσο μέσω της συλλογής του δούκα όσο και μέσω της παρουσίας του Ιουστίνου της Γάνδης, ο οποίος μεταξύ 1471 και 1472 εγκαταστάθηκε στην Ιταλία, αρχικά στη Ρώμη και στη συνέχεια, μετά από πρόσκληση του Φεντερίκο ντε Μοντεφέλτρο, στην αυλή του Ουρμπίνο, όπου παρέμεινε μέχρι τον Οκτώβριο του 1475. Δεν ήταν ο μόνος εξέχων καλλιτέχνης που γνώρισε στο Ουρμπίνο, όπου ήρθε επίσης σε επαφή με τον Melozzo da Forlì και τον Luca Pacioli.
Εδώ ζωγράφισε το περίφημο διπλό πορτρέτο του Federico da Montefeltro και της συζύγου του Battista Sforza (περ. 1465-1472), που βρίσκεται σήμερα στην Πινακοθήκη Ουφίτσι της Φλωρεντίας, με τίτλο “Θρίαμβος της αγνότητας”. Η επιρροή της φλαμανδικής ζωγραφικής είναι εμφανής στην επεξεργασία του τοπίου και στη σχολαστικότητα και την αγάπη για τη λεπτομέρεια.
Το 1469 ο Πιέρο καταγράφεται στο Ουρμπίνο, όπου η αδελφότητα Corpus Christi του ανέθεσε να ζωγραφίσει ένα λάβαρο λιτανείας. Με την ευκαιρία αυτή ο δάσκαλος κλήθηκε επίσης να ζωγραφίσει την Αγία Τράπεζα του Corpus Domini, που είχε ήδη ανατεθεί στον Fra Carnevale, στη συνέχεια στον Paolo Uccello (1467), ο οποίος ζωγράφισε μόνο την predella, και τελικά ολοκληρώθηκε από τον Justus της Γάνδης το 1473-1474. Το 1470 ο Federico da Montefeltro καταγράφεται στο Sansepolcro, ίσως μαζί με τον Piero.
Ο Μαστιγωμένος (περίπου 1470, αν και άλλοι τον χρονολογούν στο 1452), ένας από τους πιο γνωστούς πίνακές του, χρονολογείται από αυτή την περίοδο στο Ουρμπίνο. Φαίνεται ότι ήταν μια προσωπική δημιουργία που δεν εξαρτιόταν από κάποια παραγγελία και δείχνει ότι ο Πιέρο είχε επίγνωση των αρχιτεκτονικών καινοτομιών της εποχής- είναι αμφιλεγόμενο το ακριβές νόημά του (βλ. Εικονικές ερμηνείες αυτού του πίνακα).
Στην Παναγία της Σενιγκάλια, επίσης αυτής της περιόδου, είναι εμφανής η επαφή του με τη φλαμανδική τέχνη. Από την περίοδο αυτή είναι επίσης η Sacra Conversation, γνωστή σήμερα ως Pala de Brera επειδή βρίσκεται στην Pinacoteca di Brera (Μιλάνο) και είναι επίσης γνωστή ως η Παναγία του Δούκα του Urbino. Το έργο παραγγέλθηκε για την εκκλησία του San Donato degli Osservanti στο Urbino και πιθανώς ολοκληρώθηκε γύρω στο 1474. Σε αυτό το μεγαλοπρεπές έργο τοποθετεί τις μορφές σε ένα αρμονικό, πολύχρωμο αρχιτεκτονικό περιβάλλον που θυμίζει τις δημιουργίες του Leon Battista Alberti, ιδίως την εκκλησία του San Andrea στη Μάντοβα. Υιοθετεί μια σχετικά νέα μορφή στη χριστιανική εικονογραφία, αυτή της “ιερής συνομιλίας”. Είναι πολύ πιθανό ότι ο ζωγράφος της αυλής Pedro Berruguete, στο πινέλο του οποίου ο Roberto Longhi αποδίδει τα χέρια του Federico, συμμετείχε επίσης στη δημιουργία της αγιογραφίας.
Η Γέννηση του Χριστού (1470-1485), που βρίσκεται σήμερα στο Λονδίνο, πιστεύεται ότι ζωγραφίστηκε στο Ουρμπίνο. Πρόκειται για ένα από τα τελευταία έργα του Πιέρο, όταν ήδη είχε αρχίσει να τυφλώνεται, και πιστεύεται ότι έμεινε ημιτελές για το λόγο αυτό, αν και η κατάστασή του μπορεί να οφείλεται και σε αναστηλώσεις προηγούμενων αιώνων. Η παραγγελία έγινε από τον ανιψιό του με την ευκαιρία του γάμου του. Ορισμένοι κριτικοί υποθέτουν ότι το πρόσωπο της Παναγίας φιλοτεχνήθηκε από άλλο “φλαμανδικό” χέρι. Η Παναγία με το παιδί και τέσσερις αγγέλους στο Ινστιτούτο Τέχνης Clark στο Williamstown της Μασαχουσέτης αποδίδεται επίσης σε αυτή την περίοδο.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Ρενέ Ντεκάρτ
Πρόσφατα έτη
Το 1473 καταγράφεται μια πληρωμή, ίσως ακόμα για το Πολύπτυχο του Αγίου Αυγουστίνου. Το 1474 έλαβε την τελευταία πληρωμή για έναν χαμένο πίνακα για το παρεκκλήσι της Παναγίας στο αβαείο του Σανσεπόλκρο. Από την 1η Ιουλίου 1477 έως το 1480 έζησε, με κάποιες διακοπές, στο Sansepolcro, όπου ήταν τακτικό μέλος του κοινοτικού συμβουλίου. Το 1478 ζωγράφισε μια χαμένη τοιχογραφία για το παρεκκλήσι του Ελέους στο Σανσεπόλκρο. Μεταξύ 1480 και 1482 ήταν υπεύθυνος της Αδελφότητας του Αγίου Βαρθολομαίου στη γενέτειρά του.
Ο Piero della Francesca καταγράφεται στο Ρίμινι στις 22 Απριλίου 1482, όπου νοίκιασε “ένα αρχοντικό με πηγάδι”. Εδώ αφοσιώθηκε στη συγγραφή του Libellus de quinque corporibus regularibus, που ολοκληρώθηκε το 1485 και αφιερώθηκε στον Guidobaldo da Montefeltro. Έκανε την τελευταία του διαθήκη στις 5 Ιουλίου 1487, δηλώνοντας ότι είναι “υγιής στο πνεύμα, το μυαλό και το σώμα”. Στα τελευταία του χρόνια ζωγράφοι όπως ο Perugino και ο Luca Signorelli ήταν συχνοί επισκέπτες στο εργαστήριό του.
Παρόλο που σήμερα το μαθηματικό του έργο έχει αγνοηθεί πλήρως, ο Πιέρο ήταν, κατά τη διάρκεια της ζωής του, ένας διάσημος μαθηματικός. Σύμφωνα με τον Giorgio Vasari, “…οι καλλιτέχνες του έδωσαν τον τίτλο του καλύτερου γεωμέτρη της εποχής του, επειδή οι προοπτικές του έχουν σίγουρα μια νεωτερικότητα, ένα καλύτερο σχέδιο και μια μεγαλύτερη χάρη από οποιονδήποτε άλλο”. Ο Vasari αναφέρει επίσης ότι στα τελευταία του χρόνια προσβλήθηκε από μια σοβαρή ασθένεια των ματιών που τον εμπόδιζε να εργαστεί. Εγκατέλειψε λοιπόν τη ζωγραφική και αφοσιώθηκε αποκλειστικά στο θεωρητικό του έργο, το οποίο έγραφε με υπαγόρευση.
Πέθανε στο Sansepolcro στις 12 Οκτωβρίου 1492, την ίδια ημέρα που ο Χριστόφορος Κολόμβος πάτησε για πρώτη φορά το πόδι του στην Αμερική. Ενταφιάστηκε στο αβαείο του Sansepolcro, το σημερινό Duomo.
Είναι γνωστά τρία πολύ σημαντικά κείμενα που έγραψε ο Piero, μεταξύ των πιο επιστημονικών του 15ου αιώνα: De prospectiva pingendi (“Περί προοπτικής για τη ζωγραφική”), Libellus de quinque corporibus regularibus (“Μικρό βιβλίο των πέντε κανονικών στερεών”) και ένα εγχειρίδιο υπολογισμού με τίτλο Trattato dell”abaco (“Πραγματεία για τον άβακα”).
Τα θέματα που καλύπτονται σε αυτά τα γραπτά περιλαμβάνουν αριθμητική, άλγεβρα, γεωμετρία και καινοτόμα έργα τόσο στη στερεά γεωμετρία όσο και στην προοπτική. Η επαφή του με τον Αλμπέρτι είναι εμφανής σε αυτά τα γραπτά. Σε αυτά τα τρία μαθηματικά έργα υπάρχει μια σύνθεση μεταξύ της ευκλείδειας γεωμετρίας, που ανήκει στη σχολή των λογίων, και των μαθηματικών με τον άβακα, που προορίζονται για τους τεχνικούς.
Το πρώτο του έργο ήταν το Libellus de quinque corporibus regularibus, μια πραγματεία αφιερωμένη στη γεωμετρία, η οποία αφορούσε αρχαία θέματα της πλατωνικο-πυθαγορείου παράδοσης, τα οποία μελετούσε πάντα με την πρόθεση να χρησιμοποιηθούν ως στοιχεία σχεδιασμού. Είναι εμπνευσμένο από τα μαθήματα του Ευκλείδη για τη λογική σειρά των εκφράσεων, για τις αναφορές και τη συντονισμένη και σύνθετη χρήση των θεωρημάτων, ενώ προσεγγίζει τις απαιτήσεις των τεχνικών για την προβλεψιμότητα των υπό επεξεργασία σχημάτων, στερεών και πολυεδρικών, και για την απουσία κλασικών επιδείξεων και για τη χρήση αριθμητικών και αλγεβρικών κανόνων που εφαρμόζονται στους υπολογισμούς. Στο κείμενο, ειδικότερα, σχεδιάζονται για πρώτη φορά τα κανονικά και ημικανονικά πολύεδρα, μελετώντας τις σχέσεις που υπάρχουν μεταξύ των πέντε κανονικών.
Στη δεύτερη πραγματεία, De prospectiva pingendi, συνέχισε την ίδια γραμμή μελέτης, αλλά με αξιοσημείωτες καινοτομίες, σε σημείο που ο Πιέρο μπορεί να οριστεί ως ένας από τους πατέρες του σύγχρονου τεχνικού σχεδίου- μάλιστα, προτίμησε την αξονομετρία από την προοπτική, θεωρώντας την πιο συμβατή με ένα γεωμετρικό μοντέλο. Μεταξύ των προβλημάτων που έλυσε, ξεχωρίζουν ο υπολογισμός του όγκου του θόλου και ο αρχιτεκτονικός σχεδιασμός των κατασκευών θόλων.
Το Trattato d”abaco, σχετικά με τα εφαρμοσμένα μαθηματικά (λογισμός) γράφτηκε πιθανότατα ήδη από το 1450, τριάντα χρόνια πριν από τον Libellus. Ο τίτλος είναι της σύγχρονης εποχής, γιατί το πρωτότυπο δεν τον έχει. Το γεωμετρικό και αλγεβρικό μέρος είναι πολύ εκτεταμένο σε σχέση με τα έθιμα της εποχής του, καθώς και το πειραματικό μέρος στο οποίο ο συγγραφέας εξερεύνησε μη συμβατικά στοιχεία.
Μεγάλο μέρος του έργου του Πιέρο συμπεριλήφθηκε στη συνέχεια σε έργα άλλων, ιδίως του Luca Pacioli, ενός Φραγκισκανού που ήταν μαθητής του Πιέρο και τον οποίο ο Vasari κατηγορεί ευθέως για αντιγραφή και λογοκλοπή του δασκάλου του. Το έργο του Piero για τη στερεά γεωμετρία εμφανίζεται στο De divina proportione (Θεία αναλογία) του Pacioli, έργο που εικονογραφείται από τον Leonardo da Vinci.
Οι κριτικοί διχάζονται σχετικά με τη συνεργασία διαφόρων καλλιτεχνών στο εργαστήριό του (από την άλλη πλευρά, ο μόνος καταγεγραμμένος μαθητής είναι ο Galeotto da Perugia). Μεταξύ των συνεργατών του είναι ο Giovanni da Piemonte, με τον οποίο εργάστηκε στις τοιχογραφίες του San Francesco- ο πίνακας κοντά στην εκκλησία Santa Maria delle Grazie στην Città di Castello είναι του καλλιτέχνη αυτού, στον οποίο η επιρροή του Piero della Francesca είναι αναμφίβολα παρούσα.
Κατά τη διάρκεια της ζωής του ήταν πολύ διάσημος και η επίδρασή του έγινε αισθητή από τις μεταγενέστερες γενιές, αν και όχι από τους ζωγράφους που συνεργάστηκαν άμεσα μαζί του. Άφησε αρκετούς μαθητές και οπαδούς, μεταξύ των οποίων ο Luca Pacioli, ο Melozzo da Forli και ο Luca Signorelli.
Ο Πιέρο ντέλα Φραντσέσκα ήταν ζωγράφος που ανήκε στη δεύτερη γενιά των ζωγράφων της Αναγέννησης, ανάμεσα στον Φρα Αντζέλικο και τον Μποτιτσέλι. Υιοθέτησε τα ευρήματα της πρώιμης φλωρεντινής αναγεννησιακής σχολής ζωγράφων, όπως ο Paolo Uccello, ο Masaccio και ο Domenico Veneziano. Δεν ταξίδεψε στη Φλάνδρα, αλλά είδε τη φλαμανδική ζωγραφική, έτσι ώστε να κάνει ένα είδος συμβίωσης μεταξύ της ιταλικής αναγέννησης και της φλαμανδικής ζωγραφικής.
Όπως και οι άλλοι μεγάλοι δάσκαλοι της εποχής του, ήταν ένας δημιουργικός καλλιτέχνης. Δούλεψε με νέες τεχνικές, όπως η χρήση του καμβά και η ελαιογραφία. Ασχολήθηκε επίσης με νέα θέματα, όχι μόνο την πανταχού παρούσα θρησκευτική ζωγραφική, αλλά και την προσωπογραφία και την απεικόνιση της φύσης. Έχει ένα πολύ ιδιαίτερο εικαστικό στυλ και ως εκ τούτου είναι εύκολο να αναγνωριστεί. Στο έργο του συγκλίνουν η γεωμετρική προοπτική του Brunellesch, η πλαστικότητα του Masaccio, το υψηλό φως που φωτίζει τις σκιές και ποτίζει τα χρώματα του Fra Angelico και του Domenico Veneziano, καθώς και η ακριβής και προσεκτική περιγραφή της πραγματικότητας των Φλαμανδών. Άλλα θεμελιώδη χαρακτηριστικά της ποιητικής του έκφρασης είναι η γεωμετρική απλοποίηση τόσο της σύνθεσης όσο και των όγκων, η τελετουργική ακινησία των χειρονομιών, η προσοχή στην ανθρώπινη αλήθεια.
Τα έργα του είναι θαυμάσια ισορροπημένα μεταξύ τέχνης, γεωμετρίας και ενός πολύπλοκου συστήματος ανάγνωσης σε πολλά επίπεδα, όπου συναντώνται σύνθετα θεολογικά, φιλοσοφικά και επίκαιρα ζητήματα. Κατάφερε να εναρμονίσει, τόσο στη ζωή του όσο και στα έργα του, τις πνευματικές και ψυχικές αξίες της εποχής του, συμπυκνώνοντας πολλαπλές επιρροές και μεσολαβώντας μεταξύ παράδοσης και νεωτερικότητας, μεταξύ θρησκευτικότητας και των νέων επιβεβαιώσεων του ανθρωπισμού, μεταξύ ορθολογισμού και αισθητικής.
Η δραστηριότητά του μπορεί να χαρακτηριστεί ως μια διαδικασία που κυμαίνεται από την εικαστική πρακτική έως τα μαθηματικά και την αφηρημένη εικασία. Η καλλιτεχνική του παραγωγή, η οποία χαρακτηρίζεται από την εξαιρετική αυστηρότητα της προοπτικής έρευνας, τη μνημειακότητα των μορφών και την εκφραστική χρήση του φωτός, επηρέασε βαθιά την αναγεννησιακή ζωγραφική της βόρειας Ιταλίας και, ειδικότερα, τις σχολές της Φεραρέζε και της Βενετίας.
Το έργο του χαρακτηρίζεται από μια κλασική αξιοπρέπεια, παρόμοια με αυτή του Μασάτσιο. Ο όρος που προσδιορίζει καλύτερα την τέχνη του είναι αυτός της “ηρεμίας”, πράγμα που δεν την εμποδίζει να έχει μια αυστηρή τεχνική επεξεργασία. Υπάρχει επίσης η επιθυμία να κατασκευαστεί ένας ορθολογικός και συνεκτικός χώρος. Ο Piero ενδιαφερόταν πολύ για τα προβλήματα του chiaroscuro και της προοπτικής, όπως και ο σύγχρονος του Melozzo da Forli. Ο Piero della Francesca και ο Melozzo da Forlì είναι οι πιο διάσημοι δάσκαλοι της προοπτικής του 15ου αιώνα, αναγνωρισμένοι ως τέτοιοι από τον Giorgio Vasari και τον Luca Pacioli. Είναι γνωστοί για τη γνώση της προοπτικής και της σύνθεσης, η οποία επηρεάστηκε από τις μαθηματικές τους γνώσεις, συνδυάζοντας την τέχνη με την επιστήμη των μαθηματικών, της γεωμετρίας και της προοπτικής. Η γραμμική προοπτική ήταν το κύριο χαρακτηριστικό του όταν ζωγράφιζε, το οποίο φαίνεται σε όλους τους πίνακές του, οι οποίοι διακρίνονται βασικά από τα φωτεινά τους χρώματα και τις απαλές αλλά σταθερές γραμμές των μορφών. Οι συνθέσεις του είναι καθαρές, ισορροπημένες, αντανακλώντας τις αρχιτεκτονικές με μαθηματική ακρίβεια. Χωρίς να υποκύψει σε εφέ trompe l”oeil, ο Piero χρησιμοποίησε την προοπτική για να σχεδιάσει μεγαλοπρεπείς νατουραλιστικές συνθέσεις.
Σε αυτά τα γαλήνια τοπία εισήγαγε τις φιγούρες των χαρακτήρων με μια πολύ ογκομετρική επεξεργασία: μπορεί να γίνει αντιληπτή μια ανατομική μελέτη και μια ορισμένη μνημειακότητα. Ωστόσο, πρόκειται για πολύ στατικές φιγούρες, οι οποίες παραμένουν σαν να έχουν παγώσει και ανασταλεί στις δικές τους κινήσεις, με αποτέλεσμα να είναι λίγο ψυχρές, ανέκφραστες, μονολιθικές. Αυτή η απουσία νευρικότητας είναι το αντίθετο από τους υπόλοιπους ζωγράφους της Φλωρεντινής Αναγέννησης, οι οποίοι, με την πάροδο του χρόνου, παρήγαγαν όλο και πιο δυναμικές μορφές. Ο Roberto Longhi, μιλώντας για τον Piero della Francesca, λέει ότι οι μορφές του είναι “στήλες”. Η επεξεργασία των μορφών σε απλούς όγκους εκφράζει την αίσθηση της διαχρονικότητας, όπως και η αρμονία των φωτεινών τόνων, τα οποία εκφράζουν την ποιητική αίσθηση της τέχνης του Piero della Francesca.
Το ατμοσφαιρικό φως είναι ένα άλλο εξαιρετικό χαρακτηριστικό του, το οποίο απέκτησε από τον δάσκαλό του Ντομένικο Βενετσιάνο και το οποίο χρησιμοποίησε για να συμβολίσει την τελειότητα της θείας Δημιουργίας. Είναι πολύ διαφανές, πολύ ημερήσιο, με ομοιόμορφη επεξεργασία, χωρίς ένταση ή διαβάθμιση του φωτός (ελαφρώς αρχαϊκό, παρόμοιο με αυτό του Fra Angelico). Οι πειραματισμοί του με αυτή την έννοια δίνουν την εντύπωση ότι οι μορφές του διαμορφώνονται σε υλικό προικισμένο με το δικό του οικείο, λαμπερό φως. Τοιχογραφίες όπως ο Θρύλος του Τιμίου Σταυρού, στην αψίδα της εκκλησίας του San Francesco στο Arezzo, είναι ένα έργο τέχνης με φωτεινότητα.
Κατάλογος των έργων του (πίνακες και τοιχογραφίες) με χρονολογική σειρά.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Κάρολος Δ΄ της Αγίας Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας
Έργα του εργαστηρίου
Ο Bohuslav Martinů έγραψε ένα έργο σε τρία μέρη για μεγάλη ορχήστρα με τίτλο Les Fresques de Piero della Francesca, H. 352 (1955). Αφιερωμένο στον Raphael Kubelik, έκανε πρεμιέρα μαζί με τη Φιλαρμονική της Βιέννης στο Φεστιβάλ του Σάλτσμπουργκ το 1956.
Ο τραγουδοποιός Javier Krahe του αφιέρωσε ένα σατιρικό τραγούδι με τίτλο Piero Della Francesca στο άλμπουμ του Cábalas y Cicatrices που κυκλοφόρησε το 2002. Στην εισαγωγή του τραγουδιού συνήθιζε να δίνει μια σύντομη περίληψη της ζωής του ζωγράφου, τονίζοντας την πτυχή του ως γεωμέτρη.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Μπρους Λι
Βιβλιογραφία
Πηγές
