Πιέρ Μπονάρ

gigatos | 19 Φεβρουαρίου, 2022

Σύνοψη

Ο Pierre Bonnard, που γεννήθηκε στις 3 Οκτωβρίου 1867 στο Fontenay-aux-Roses (Σηκουάνα) και πέθανε στις 23 Ιανουαρίου 1947 στο Le Cannet (Alpes-Maritimes), ήταν Γάλλος ζωγράφος, διακοσμητής, εικονογράφος, λιθογράφος, χαράκτης και γλύπτης.

Γεννημένος στη μικροαστική τάξη, με σεμνό αλλά ανεξάρτητο πνεύμα, άρχισε να σχεδιάζει και να ζωγραφίζει σε νεαρή ηλικία. Συμμετείχε στην ίδρυση της μετα-ιμπρεσιονιστικής ομάδας των Nabis, οι οποίοι είχαν ως στόχο την εξύψωση των χρωμάτων σε απλουστευμένες μορφές. Ωστόσο, ο Μπονάρ σεβάστηκε τους ιμπρεσιονιστές και ακολούθησε το δικό του δρόμο, μακριά από τις πρωτοπορίες που ακολούθησαν: τον Φωβισμό, τον Κυβισμό, τον Σουρεαλισμό. Παρήγαγε μεγάλο έργο και ήταν επιτυχημένος από τις αρχές του αιώνα. Μεγάλος ταξιδιώτης και λάτρης της φύσης, του άρεσε να αποσύρεται στο σπίτι του στη Νορμανδία, αλλά ανακάλυψε επίσης το φως του Midi: κρατώντας το ένα πόδι του στο Παρίσι, εγκαταστάθηκε το 1927 στο Le Cannet, με τη Marthe, σύντροφο και μοντέλο του για σχεδόν πενήντα χρόνια.

Πολύ δραστήριος στις γραφικές και διακοσμητικές τέχνες και για ένα διάστημα δελεασμένος από τη γλυπτική, ο Pierre Bonnard ήταν πάνω απ” όλα ζωγράφος. Παρατηρητής προικισμένος με μεγάλη οπτική και ευαίσθητη μνήμη, εργάστηκε αποκλειστικά στο εργαστήριο, προτιμώντας τα κλασικά είδη της παραστατικής ζωγραφικής: τοπίο, θάλασσα, νεκρή φύση, πορτρέτο και γυναικείο γυμνό, τα οποία συνδύαζε και στις εσωτερικές σκηνές του. Τα θέματά του που προέρχονται από την καθημερινή ζωή και η αντιμετώπισή τους του έχουν αποφέρει τους χαρακτηρισμούς “ζωγράφος της ευτυχίας”, “αστός οικολόγος” ή “τελευταίος των ιμπρεσιονιστών”. Έτσι, το ερώτημα που τέθηκε στο θάνατό του ήταν: ήταν ένας μεγάλος καλλιτέχνης ή τουλάχιστον ένας σύγχρονος ζωγράφος;

Οι μελέτες και οι αναδρομικές εκθέσεις αποκαλύπτουν ένα έργο που είναι πιο πολύπλοκο και καινοτόμο απ” ό,τι φαίνεται: η υπεροχή της αίσθησης έναντι του μοντέλου, η επιβεβαίωση του καμβά ως επιφάνεια μέσω της σύνθεσης και μια απαράμιλλη μαεστρία του φωτός και του χρώματος – η ολοένα και πιο πλούσια και ζωντανή παλέτα του τον κατέστησε έναν από τους μεγαλύτερους χρωματιστές του 20ού αιώνα. Αδιάφορος για τους κριτικούς και τις μόδες, ελάχιστα δοσμένος στις εικασίες, χωρίς να είναι ξένος προς τις αισθητικές συζητήσεις της εποχής του, ο Pierre Bonnard ήταν ένας παθιασμένος ζωγράφος που δεν σταμάτησε ποτέ να σκέφτεται για την πρακτική του και τον τρόπο να ζωντανέψει, σύμφωνα με τα δικά του λόγια, όχι τη φύση, αλλά την ίδια τη ζωγραφική.

Οι φωτογραφίες δείχνουν την αδέξια εμφάνιση του Bonnard και έναν αέρα έκπληξης πίσω από τα γυαλιά του με μεταλλικό σκελετό. Το ημερολόγιό του είναι φτωχό σε προσωπικές λεπτομέρειες, αλλά ο άνθρωπος μπορεί να αναδυθεί μέσα από την αλληλογραφία και τις μαρτυρίες του, στις οποίες προστίθενται οι αναμνήσεις ενός ανιψιού ιστορικού τέχνης και ενός ανιψιού που ήταν ειδικός στον μετα-ιμπρεσιονισμό, του Antoine Terrasse. Ευγενικός, διακριτικός και μοναχικός, αλλά καλή παρέα, γεμάτος χιούμορ με νεανική ευθυμία και ενθουσιασμό, ο Pierre Bonnard ήταν επίσης επιρρεπής σε κάποια μελαγχολία. Αν και δεν εκμυστηρεύτηκε πολλά στους κοντινούς του ανθρώπους, ιδίως για την περίπλοκη σχέση του με τη Marthe, το έκανε μέσω της ζωγραφικής του.

Διαβάστε επίσης, μυθολογία – Οδυσσέας

Τα νεανικά χρόνια (1867-1887)

Ο Pierre, Eugène, Frédéric στο Fontenay-aux-Roses, ήταν γιος του Eugène Bonnard (1837-1895), προϊσταμένου γραφείου στο Υπουργείο Πολέμου, και της Élisabeth Mertzdorff (1840-1919). Είχε έναν μεγαλύτερο αδελφό, τον Charles (1864-1941), αλλά ένιωθε πιο κοντά στη μικρότερη κόρη τους, την Andrée (1872-1923). Οι αποσπασματικές πληροφορίες υποδηλώνουν μια ευτυχισμένη παιδική ηλικία και μια κλίση που ενθαρρύνθηκε αρχικά από τις γυναίκες της οικογένειας, μέχρι τη συνάντηση με τους Nabis.

Η ζωή αυτής της ενωμένης και ανοιχτής παριζιάνικης οικογένειας διακόπτεται από επισκέψεις στην ύπαιθρο.

Το Fontenay, ένα χωριό 2.500 κατοίκων όπου η καλλιέργεια τριαντάφυλλων είχε αντικαταστήσει την κηπουρική της αγοράς, συνδέθηκε με το Παρίσι με ένα ιππήλατο τραμ κατά τη διάρκεια της Δεύτερης Αυτοκρατορίας: ο Eugène Bonnard εγκαταστάθηκε εκεί για να μοιράσει τη ζωή του ανάμεσα στα βιβλία του και τον κήπο του. Ωστόσο, οι Bonnards εγκατέλειψαν το Fontenay-aux-Roses το 1870 και εκκενώθηκαν κατά την πολιορκία του Παρισιού.

Είναι δύσκολο να γνωρίζουμε αν στη συνέχεια έζησαν σε κάποιο άλλο κοντινό προάστιο ή στο ίδιο το Παρίσι, ίσως για ένα διάστημα στην οδό Parme με τη μητέρα της Elisabeth: το γεγονός ότι γέννησε εκεί την Andrée δεν αποδεικνύει ότι έζησαν μόνιμα εκεί. Η Caroline Mertzdorff, από οικογένεια της Αλσατίας που εγκαταστάθηκε στο Παρίσι, ήταν πολύ δεμένη με τον εγγονό της Pierre, τον οποίο φιλοξένησε κατά τη διάρκεια των σπουδών του και ο οποίος λέγεται ότι απέκτησε την αίσθηση της διακριτικότητας και της ανεξαρτησίας του από εκείνη.

Ο παππούς του, Michel Bonnard, ήταν αγρότης και έμπορος σιτηρών στο Dauphiné. Κάθε καλοκαίρι, η οικογένεια επέστρεφε στο σπίτι τους στο Grand-Lemps, του οποίου ο απέραντος κήπος γειτνίαζε με ένα αγρόκτημα όπου ο Pierre Bonnard ανακάλυπτε τα ζώα όταν ήταν παιδί. Ως έφηβος, βρήκε χρόνο να ζωγραφίζει εκεί- ως ενήλικας, βρήκε την οικογένειά του εκεί κατά τους καλοκαιρινούς μήνες, μέχρι την πώληση του “Clos” το 1928: για τον ίδιο, ήταν σαν να επέστρεφε στον επίγειο παράδεισο. “Ο Πιερ γεννήθηκε ανάμεσα στα τριαντάφυλλα και περνούσε τις διακοπές του στην εξοχή: αυτός ο κάτοικος της πόλης έμελλε να είναι λάτρης της φύσης και των φωτεινών και πολύχρωμων ξόρκων σε όλη του τη ζωή.

Ο ζωγράφος άντλησε πολλή έμπνευση από τον οικογενειακό κύκλο. Η μητέρα του δεν ήθελε να ποζάρει και ο πατέρας του, ένας αυστηρός αστός, ήταν λάτρης της τέχνης, αλλά θα προτιμούσε έναν άλλο δρόμο για τον γιο του: εμφανίζονται ελάχιστα στους πίνακές του, σε αντίθεση με τη γιαγιά του, την ξαδέλφη του Berthe Schaedlin (η πρώτη του αγάπη), την αδελφή του Andrée και στη συνέχεια τον σύζυγο και τα παιδιά της. Καλή πιανίστρια, το 1890 παντρεύτηκε έναν καθηγητή μουσικής και φίλο του Pierre, τον μελλοντικό συνθέτη οπερέτας Claude Terrasse: προσφέροντας στον Bonnard ένα πραγματικό δεύτερο σπίτι, έγιναν αμέσως οι πιο ένθερμοι θαυμαστές του.

Η πρώιμη κλίση του Bonnard τον οδήγησε σε ένα είδος διπλής ζωής: σοφός φοιτητής από τη μία πλευρά, εκκολαπτόμενος καλλιτέχνης από την άλλη.

Ως μαθητής και στη συνέχεια μαθητής στο Vanves, στάλθηκε σε ηλικία δέκα ετών σε οικοτροφείο, όπως πολλά από τα παιδιά της μεσαίας τάξης της εποχής του, και στη συνέχεια φοίτησε στα λύκεια Louis-le-Grand και Charlemagne. Ήταν πολύ καλός μαθητής, λάτρης των αρχαίων γλωσσών, της κλασικής λογοτεχνίας και της φιλοσοφίας. Πέρασε το απολυτήριο το 1885 και καθησύχασε τον πατέρα του με την εγγραφή του στη Νομική Σχολή, όπου απέκτησε την άδειά του το 1888. Ορκίστηκε δικηγόρος το 1889, αλλά αν πήγαινε κάθε μέρα στο δικαστήριο, ήταν μάλλον για να σκιτσάρει τους ανθρώπους του νόμου. Εκείνη τη χρονιά εργάστηκε με μερική απασχόληση για έναν εφοριακό, αλλά δεν πέρασε τις εισαγωγικές εξετάσεις για τις φορολογικές αρχές, γεγονός που τον ανακούφισε.

Ο Bonnard παρατηρούσε και σχεδίαζε από νεαρός, αποτυπώνοντας συνεχώς σκηνές εν κινήσει. Ένα τετράδιο σκίτσων του 1881 περιέχει την πρώτη του υδατογραφία του Σηκουάνα στο Παρίσι. Τα επόμενα καλοκαίρια ζωγράφισε γύρω από το Le Grand-Lemps και μέχρι τη λίμνη Paladru. Οι πρώτες ελαιογραφίες του χρονολογούνται από το 1887 ή το 1888, μικρά τοπία του Dauphiné στο ύφος του Corot, που πιθανώς ζωγραφίστηκαν στο ύπαιθρο, όπως έκανε επίσης στο Chatou ή στο Bougival.

Εκ των υστέρων, ο Μπονάρ σχετικοποιεί την κλίση του σε σχέση με την έλξη του μποέμικου κινήματος: “Εκείνη την εποχή, αυτό που με έλκυε δεν ήταν τόσο η τέχνη όσο η ζωή ενός καλλιτέχνη με όλα όσα συνεπαγόταν στην ιδέα μου για τη φαντασία, την ελεύθερη διάθεση του εαυτού μου. Φυσικά, με έλκυε από καιρό η ζωγραφική και το σχέδιο, αλλά δεν ήταν ένα ακαταμάχητο πάθος- ήθελα πάση θυσία να ξεφύγω από μια μονότονη ζωή. Η τέχνη και η ελευθερία φαίνεται να συμβαδίζουν: “Αισθάνομαι μια πραγματική αίσθηση απελευθέρωσης και πενθώ τις σπουδές μου με τη μεγαλύτερη χαρά”, έγραψε στη μητέρα του τον Ιούλιο του 1888. Μην φανταστείτε ότι έρχομαι στο Lemps για να κάνω κάποια ηχογράφηση. Θα φέρω μαζί μου ένα σωρό καμβάδες και χρώματα και σκοπεύω να λερώνω από το πρωί μέχρι το βράδυ.

Ίσως μετά από ένα πέρασμα από τη Σχολή Διακοσμητικών Τεχνών, ο Bonnard εισήλθε στη Σχολή Beaux-Arts το 1886, όπου απέκτησε στενή φιλία με τον Édouard Vuillard και τον Ker-Xavier Roussel. Παρασυρμένος από το ευρύ φάσμα της διδασκαλίας, απέφυγε ωστόσο τα μαθήματα και τις συνεδρίες στο Λούβρο, αποτυγχάνοντας στο διαγωνισμό για το Prix de Rome. Η μετέπειτα προσήλωσή του σε δύο κλασικές αρχές – τη σημασία του σχεδίου και την προτίμηση στο γυναικείο γυμνό – θα μπορούσε ωστόσο να αποδοθεί σε αυτή τη σύντομη επαφή με την ακαδημαϊκή παράδοση.

Ο Pierre Bonnard προτιμά την ατμόσφαιρα της Académie Julian, μιας ιδιωτικής σχολής τέχνης όπου τα γυμνά και τα πορτρέτα δουλεύονται από μοντέλα, χωρίς καμία υποχρέωση παρακολούθησης ή παράδοσης έργου. Εκεί συνάντησε τον Maurice Denis, τον Paul Sérusier, τον Henri-Gabriel Ibels και τον Paul-Élie Ranson, για ζωηρές συζητήσεις που συνεχίστηκαν στο καφέ και, τα Σάββατα, στο σπίτι του Ranson και της συζύγου του. Ο Bonnard άκουγε περισσότερο από ό,τι μιλούσε, αλλά χρησιμοποιούσε το χιούμορ και το πνεύμα. Όλοι ονειρεύονταν την ανανέωση της ζωγραφικής.

Ο Pierre Bonnard ήταν ένας από αυτούς που δημιούργησαν το κίνημα Nabi σε σχέση με την τέχνη του Paul Gauguin.

Τον Οκτώβριο του 1888, ο Paul Sérusier, καθηγητής στην Ιουλιανή Ακαδημία, επέστρεψε από τη Βρετάνη, όπου είχε ζωγραφίσει το L”Aven au bois d”amour στο καπάκι ενός κουτιού πούρων υπό την καθοδήγηση του Paul Gauguin: για τους συμφοιτητές του, που δεν γνώριζαν τίποτα για τις πρόσφατες εξελίξεις στη ζωγραφική, ο πίνακας αυτός ήταν μια αποκάλυψη.

Οι Sérusier, Bonnard, Denis, Ranson και Ibels ίδρυσαν μια άτυπη ομάδα που αυτοαποκαλείται “nabi”, από μια εβραϊκή λέξη που σημαίνει “μύστης” και “προφήτης”. Ήταν “προφήτες” της τέχνης του Γκογκέν, τα έργα του οποίου θαύμασαν στου Μπουσόντ και του Βαλαντόν και στη συνέχεια στην έκθεση Volpini του 1889- ήταν “μυημένοι”, καθώς ανακάλυψαν στου Ντυράν-Ρουέλ τους μεγάλους ιμπρεσιονιστές, άγνωστους στους δασκάλους τους, και στη συνέχεια, στο κατάστημα του Πιέρ Τανγκύ, για παράδειγμα, τον Σεζάν και τον βαν Γκογκ. Από το 1889 και μετά, στους πρώτους Nabis προστέθηκαν ο Édouard Vuillard, ο Ker-Xavier Roussel, ο Félix Vallotton και άλλοι, για να μην αναφέρουμε τις επισκέψεις του Odilon Redon και του ίδιου του Gauguin.

Το κίνημα Nabi αποτελεί μέρος του συμβολισμού, ο οποίος έχει ως στόχο να εκφράσει τα μυστήρια του κόσμου, να ανακαλύψει ξανά την πνευματικότητα που ο στενός υλισμός και, στην τέχνη, ο νατουραλισμός θα είχαν αποβάλει. Αυτό επιδιώκει ο Γκωγκέν, εξυψώνοντας τα χρώματα για τις συναισθηματικές και αντανακλαστικές τους δυνατότητες. Τα έργα του επιβεβαιώνουν τους Nabis στις αρχές τους: άρνηση να αντιγράψουν δουλοπρεπώς τη φύση, μπλοκ από έντονα χρώματα που δεν είναι πάντα ρεαλιστικά, σχηματοποιημένες μορφές, χωρισμένες από μια γραμμή.

Η ομάδα έδωσε ο ένας στον άλλο έναν πίνακα του Γκωγκέν, τον οποίο πήρε ο καθένας με τη σειρά του, αλλά ο Μπονάρ συχνά τον ξέχασε: η μνήμη του ήταν επαρκής και δεν χρειαζόταν μια εικόνα στο σπίτι. Το L”Exercice, που ζωγραφίστηκε την άνοιξη του 1890 κατά τη διάρκεια της στρατιωτικής του περιόδου, είναι μια από τις πρώτες του απόπειρες να παίξει με τα έντονα χρώματα, παρατάσσοντας χιουμοριστικά μικρούς στρατιώτες με καλά καθορισμένα περιγράμματα σε τρία επίπεδα.

Κατά τη διάρκεια των συναντήσεων στο “ναό” τους, το ατελιέ του Ranson στη boulevard du Montparnasse, αναδύθηκαν δύο τάσεις: η μία πνευματική, ακόμη και εσωτερική, πίσω από τον καθολικό Maurice Denis- η άλλη στράφηκε προς την αναπαράσταση της σύγχρονης ζωής, που ενσαρκώνεται από τον Bonnard – γεγονός που δεν τους εμπόδισε να μοιραστούν ένα ατελιέ στην rue Pigalle με τον Vuillard το 1891. Ο Francis Jourdain και ο Octave Mirbeau κατέθεσαν τη βαθιά αμοιβαία εκτίμηση που είχαν οι Nabis και την ανοιχτότητά τους χωρίς αλαζονεία. Ο Bonnard διακρινόταν για την έλλειψη προσηλυτισμού, καθώς, σύμφωνα με τα λόγια του φίλου του Thadée Natanson, “είχε αρκετά να κάνει με τη ζωγραφική”.

Εντός της ομάδας, ο Bonnard επηρεάζεται περισσότερο από την ιαπωνική τέχνη.

Η μόδα του ιαπωνισμού, η οποία ξεκίνησε στα μέσα του 19ου αιώνα και έφτασε στο απόγειό της γύρω στο 1890, προσέλκυσε τους Nabis με τη χρήση καθαρών χρωμάτων χωρίς διαβαθμίσεις, την ανανέωση της προοπτικής και ένα θέμα αποτυπωμένο από πάνω ή από κάτω με πολύ χαμηλό ή πολύ ψηλό ορίζοντα. Η παραγωγή τους επεκτάθηκε σε διακοσμητικά αντικείμενα: από το 1889 ο Bonnard παρήγαγε οθόνες ελεύθερα εμπνευσμένες από τα μοτίβα που είχε ανακαλύψει στο περιοδικό Le Japon artistique που εξέδιδε ο Siegfried Bing.

Την επόμενη άνοιξη, η έκθεση του Bing στην Ecole des Beaux-Arts ήταν ένα αισθητικό σοκ για τον ίδιο. Στρώθηκε στους τοίχους του με αναπαραγωγές των Utamaro, Hokusai, Hiroshige και δημοφιλείς εικόνες σε τσαλακωμένο ρυζόχαρτο, των οποίων η δουλειά πάνω σε υφάσματα και η υποβλητική δύναμη των χρωμάτων, χωρίς ανάγλυφο ή μοντελοποίηση, τον μάγεψαν: είχε την εντύπωση κάτι μαθημένου αλλά ζωντανού. Δανείστηκε από τα χαρακτικά, αναπτύσσοντας αραβουργήματα σε ψηλά στηρίγματα εμπνευσμένα από τον κακέμονα: ο νεαρός κριτικός Félix Fénéon τον αποκάλεσε “τον πολύ ιαπωνικό Nabi”.

Η επιρροή του Γκωγκέν είναι ακόμη αισθητή στο Παιχνίδι του κροκέ (σύνθεση που θυμίζει το Όραμα μετά το Κήρυγμα, ιερατισμός των μορφών στα αριστερά, στρογγυλό σχήμα των κοριτσιών), αλλά τα υφάσματα που μοιάζουν με κολάζ και η έλλειψη μοντελισμού θυμίζουν την ιαπωνική τέχνη.

Το τελευταίο είναι πιο χαρακτηριστικό στο Femmes au jardin, μια οθόνη για την οποία ο Bonnard έβαλε την αδελφή και την ξαδέλφη του να ποζάρουν το 1890, πριν χωρίσει τα πάνελ: σε ένα φόντο από στυλιζαρισμένα μοτίβα, οι τέσσερις γυναικείες μορφές – ίσως οι εποχές -, ντυμένες με πολύ γραφικά φορέματα, μοιάζουν να σχεδιάζονται σε ένα ενιαίο ελικοειδές ρεύμα, όπως στον Hokusai. Τα επίπεδα υφάσματα, σχεδόν χωρίς πτυχώσεις, είναι το σήμα κατατεθέν του Bonnard κατά την περίοδο αυτή. Όσο για τα Δύο σκυλιά που παίζουν, τα οποία προορίζονταν για έναν διαγωνισμό διακοσμητικής τέχνης το 1891, θυμίζουν ιαπωνική λάκα.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Αναξαγόρας

Προς την αναγνώριση (1887-1900)

Κατά τη διάρκεια των δέκα ετών ύπαρξης της ομάδας Nabi, ο Bonnard παρέμεινε στενά συνδεδεμένος με τον Vuillard λόγω της ανάγκης του για ανεξαρτησία και της δυσπιστίας του απέναντι στις θεωρίες. Συχνά συμμετείχε μαζί του σε συλλογικά έργα. Έγινε γνωστός στις γραφικές και διακοσμητικές τέχνες, χωρίς να καταπιέσει τον θαυμασμό του για τους ιμπρεσιονιστές ή την έλξη του για τα οικεία θέματα, ιδίως μετά τη συνάντησή του με τη Marthe.

Ο Bonnard συμμετείχε στις δραστηριότητες των Nabis, το κοινό νήμα των οποίων συνόψισε ως εξής: “Η γενιά μας αναζητούσε πάντα τη σχέση μεταξύ τέχνης και ζωής.

Ο Le Barc de Boutteville, ο ευδιάθετος υπερασπιστής τους, εξέθεσε τους Nabis μαζί με άλλους ζωγράφους (Τουλούζ Λοτρέκ, Émile Bernard, Louis Anquetin…) από το 1891 έως το 1896. Το 1897 και το 1898, ο έμπορος της πρωτοπορίας Ambroise Vollard τους άνοιξε τη νέα του γκαλερί στην οδό Laffitte. Τελικά, τον Μάρτιο του 1899, όταν το κίνημα είχε αρχίσει να εξαντλείται, ο Durand-Ruel τους συμπεριέλαβε μαζί με τους Signac, Cross και Rysselberghe γύρω από τον Odilon Redon. Για τους Nabis, όπως και για τους Άγγλους συγχρόνους τους στο κίνημα Arts and Crafts, έπρεπε να ξεπεραστεί ο διαχωρισμός μεταξύ μεγάλων και μικρών τεχνών και η τέχνη έπρεπε να μεταφερθεί στον καθημερινό κόσμο μέσω των διακοσμητικών και ακόμη και των εφαρμοσμένων τεχνών- στο πλαίσιο των καλών τεχνών έπρεπε να καθιερωθεί ένας διάλογος μεταξύ ζωγραφικής, μουσικής, ποίησης και θεάτρου.

Ο Bonnard κάνει δική του αυτή την αναζήτηση της “συνολικής τέχνης”. Πρώτα συνεργάζεται ευγενικά με τον Denis και τον Vuillard για το Théâtre-Libre του Antoine. Στο υπόγειο της rue Pigalle ζει επίσης ο Lugné-Poe, ο οποίος, αφού δημιούργησε το Pelléas et Mélisande του Maurice Maeterlinck, εγκαθίσταται το 1893 στο Maison de l”Œuvre: ο Pierre Bonnard σχεδιάζει τη βινιέτα και ο Vuillard τα προγράμματα αυτού του θεάτρου όπου θα παρουσιαστούν έργα του Henrik Ibsen ή του August Strindberg. Τον Δεκέμβριο του 1896 έκανε πρεμιέρα το Ubu roi: ο Claude Terrasse έγραψε τη μουσική, ο Bonnard βοήθησε τον Sérusier και τον Jarry με τις μάσκες και τα σκηνικά. Ο Alfred Jarry ανέβασε ξανά το έργο του στις αρχές του 1898 στο “théâtricule” του Pantins, στο διαμέρισμα Terrasse της rue Ballu: ο συνθέτης συνόδευσε τις μαριονέτες στο πιάνο, αυτή τη φορά φτιαγμένο από τον κουνιάδο του, με εξαίρεση εκείνη του Ubu. Ο Bonnard, ο οποίος βρισκόταν κοντά στον Jarry, συνεργάστηκε στο L”Almanach du Père Ubu illustré (1901) και στα διάφορα γραπτά του Ambroise Vollard σχετικά με αυτόν τον λογοτεχνικό χαρακτήρα.

Οι Nabis βρέθηκαν στις προθέσεις του La Revue blanche, ενός καλλιτεχνικού και λογοτεχνικού μηνιαίου περιοδικού που μόλις είχαν ιδρύσει οι αδελφοί Natanson: να ενσωματώσει όλα όσα γίνονταν ή είχαν γίνει για να αναπτύξει την προσωπικότητά του χωρίς να πολεμήσει. Ο Thadée Natanson παρατήρησε τα έργα του Bonnard στο Le Barc de Boutteville και στο Salon des Indépendants και έγινε ο πρώτος συλλέκτης του. Του ανέθεσε το σχεδιασμό της αφίσας του 1894. Εξακολουθεί να οφείλει χρέος στην ιαπωνική χαρακτική, αλλά το κείμενο και η εικόνα συνδυάζονται με χιουμοριστικό τρόπο: η σκιά μιας νυχτερίδας, το διφορούμενο βλέμμα της νεαρής γυναίκας, το “l” που κρέμεται από το χέρι της και το “a” που τυλίγεται γύρω από το πόδι της.

Το μοντέλο είναι αναμφίβολα η Misia, η σύζυγος του Thadée Natanson, ο οποίος διασκεδάζει στην οδό Saint-Florentin. Μια ταλαντούχα πιανίστρια με ελαφρώς αχαρακτήριστη ομορφιά, ήταν η ενίοτε σκληρή μούσα των νεαρών καλλιτεχνών και διανοουμένων της δεκαετίας του 1890. Ο Μπονάρ άφησε αρκετά σχέδιά της, συμπεριλαμβανομένου ενός γυμνού, και συνέχισε να τη ζωγραφίζει μετά το διαζύγιό του από τη Νατάνσον.

Ο Bonnard άρχισε να ζει από τις περισσότερο ή λιγότερο ιαπωνικού τύπου γραφικές παραγωγές του.

Κάθε χρόνο προετοιμαζόταν για το Salon des indépendants. Το 1891 έστειλε το L”Exercice, το πορτρέτο της αδελφής του με τα σκυλιά της, το Women in the Garden και το L”Après-midi au jardin, το οποίο αγόρασε ο ζωγράφος Henry Lerolle. Σε συνέντευξή του στην εφημερίδα L”Écho de Paris, ο Bonnard δήλωσε με αυτοπεποίθηση: “Δεν προέρχομαι από καμία σχολή. Προσπαθώ μόνο να κάνω κάτι προσωπικό. Την επόμενη χρονιά, η αποστολή του περιελάμβανε τα έργα La partie de croquet και Le corsage à carreaux, στα οποία ζωγράφισε την Andrée από ελαφρώς υπερυψωμένη οπτική γωνία σε ένα ένδυμα που μοιάζει με μωσαϊκό που έχει τοποθετηθεί επίπεδα.

Στις αρχές του 1891, ο Bonnard πούλησε μια τρίχρωμη αφίσα στην εταιρεία France-Champagne για 100 φράγκα. Παρά τις παπύρους του fin de siècle, ήταν εντυπωσιακά νηφάλια σε σύγκριση με τις αφίσες ενός Jules Chéret- η καμπύλη του βραχίονα, ο αφρός που ξεχειλίζει, τα ζωηρά γράμματα έγιναν αντιληπτά ως χαρούμενη τόλμη. Ο Toulouse-Lautrec, με θαυμασμό, προσπαθεί να γνωρίσει τον άνθρωπο που εξακολουθεί να υπογράφει “PB”: ο Bonnard θα δώσει πρόθυμα τη θέση του στο νέο του φίλο όταν πρόκειται να απεικονίσει τη La Goulue ή τον Valentin le Désossé για το Moulin-Rouge. Στο άμεσο μέλλον, η France-Champagne του ανέθεσε να διασκευάσει ένα “Valse de salon”. Το 1892 απέκτησε στούντιο στην οδό Batignolles.

Από το 1892 έως το 1893 εικονογράφησε το Le Petit Solfège του κουνιάδου του. Ακολούθησαν άλλα άλμπουμ και διασκεδαστικές σκηνές εμπνευσμένες από το ζευγάρι Terrasse και τα μωρά τους. Επιπλέον, “ο δρόμος είναι για τον Bonnard το πιο ελκυστικό θέαμα”. Γοητευμένος από το μπαλέτο της αστικής τάξης και τον κόσμο γύρω από την Place de Clichy, δεν έπαψε ποτέ να “συλλαμβάνει το γραφικό”, όπως το έθεσε ο Claude Roger-Marx το 1895. Τις δίχρωμες λιθογραφίες της La Revue blanche ακολούθησαν οι πολύχρωμες εκτυπώσεις στα βιβλιαράκια που εξέδιδε ο Vollard, στα οποία οι Nabis συναντούσαν τον Edvard Munch ή τον Redon: έτσι το 1899, Quelques aspects de la vie de Paris.

Ο Bonnard ενδιαφερόταν για όλα τα είδη των λαϊκών και καθημερινών παραγωγών και μάθαινε από κάθε τεχνική εικονογράφησης. Όταν ο Durand-Ruel του πρόσφερε την πρώτη του ατομική έκθεση τον Ιανουάριο του 1896, φρόντισε να παρουσιάσει, μαζί με πενήντα πίνακες και σχέδια, αρκετές αφίσες και λιθογραφίες, το Solfège και δύο οθόνες.

Το 1893, ο Pierre Bonnard ερωτεύτηκε τη γυναίκα που έμελλε να παραμείνει το βασικό του μοντέλο και, παρά τα μυστήριά της, η γυναίκα της ζωής του.

Πιθανώς την άνοιξη του 1893, ο Bonnard τόλμησε να πλησιάσει μια νεαρή κοπέλα που κατέβαινε από το τραμ: παρασυρμένος από την εύθραυστη χάρη της, της ζήτησε να ποζάρει γι” αυτόν. Πωλήτρια σε κατάστημα τεχνητών λουλουδιών, του είπε ότι ήταν δεκαέξι ετών, ονομαζόταν Marthe de Méligny και ήταν ορφανή αριστοκράτισσα. Το μοντέλο γίνεται γρήγορα ερωμένη του.

Προφανώς όταν την παντρεύτηκε τον Αύγουστο του 1925, ο ζωγράφος ανακάλυψε ότι το όνομά της ήταν Maria Boursin, ότι ήταν είκοσι τεσσάρων ετών όταν γνωρίστηκαν και ότι καταγόταν από μια ταπεινή οικογένεια του Berry. Αν δεν ήξερε και δεν ήθελε να προστατεύσει το μυστικό του, αυτό το ψέμα τριάντα δύο ετών υποδηλώνει τόσο μια ενστικτώδη κοινωνική ντροπή όσο και μια παθολογική προτίμηση για απόκρυψη στο Marthe, ο Bonnard εκφράζει την ταραχή του κρυφά στο The Window : Το παράθυρο της συζύγου του (ένα κουτί από χαρτόνι που ανοίγει στο εσωτερικό του) μοιάζει με κουτί της Πανδώρας με το μυθιστόρημα Marie του Δανού Peter Nansen, το οποίο ο Bonnard εικονογράφησε το 1897 με βάση τη σύντροφό του, και με ένα κενό φύλλο χαρτί στο οποίο θα γράψει την υπόλοιπη ιστορία τους.

Αυτή η σχέση βοήθησε τον Μπονάρ να ξεχάσει την ξαδέλφη του Μπερτ, η οποία προφανώς αποτράπηκε από την οικογένειά της να δώσει το χέρι της σε έναν καλλιτέχνη. Η αστική εθιμοτυπία τον εμπόδισε να τους παρουσιάσει την παλλακίδα του για μεγάλο χρονικό διάστημα: οι πρώτες φωτογραφίες της Marthe στο σπίτι των Bonnards χρονολογούνται από το 1902. Η νεαρή γυναίκα δημιούργησε έναν σκοτεινό και αποκλειστικό δεσμό με τον ζωγράφο, με κίνδυνο να τον αποκόψει από τους φίλους του. Ο Vallotton και ο Vuillard – οι μόνοι που είχαν τη δυνατότητα να τη ζωγραφίσουν μια φορά. Η Natanson περιγράφει ένα ανάλαφρο πλάσμα με την όψη φοβισμένου πουλιού, υψηλή αλλά κουφή φωνή και ευαίσθητους πνεύμονες: η σωματική και ακόμη και ψυχολογική της ευθραυστότητα είναι αναμφίβολα αυτό που συνδέει τον Bonnard και τον ωθεί στην αφοσίωση. Η Marthe του προσφέρει άλλοτε μια διακριτική παρουσία που ευνοεί τη δημιουργία, άλλοτε την εικόνα ενός απροκάλυπτου ερωτισμού.

Από το 1893 και μετά, το γυμνό εμφανίζεται μαζικά στο έργο του: ενώ αρκετοί πίνακες αναλαμβάνουν το θέμα των μαύρων καλτσών, το La Baignade παρουσιάζει τη Marthe ως νύμφη σε ένα πράσινο περιβάλλον, και στο L”Indolente ξαπλώνει νωχελικά σε ένα άπλωτο κρεβάτι. Από τη Marthe ο Bonnard δημιούργησε τη “λεπτή φιγούρα σαν της Τανάγρας” που επαναλαμβάνεται στους πίνακές του: νεανικό, λεπτό σώμα, μακριά πόδια και μικρό, ψηλό στήθος. Η σύντροφος του Bonnard, η οποία εμφανίζεται σε περίπου 140 πίνακες και 700 σχέδια, διαβάζοντας, ράβοντας ή χρησιμοποιώντας την τουαλέτα, μπορεί επίσης να τον ενέπνευσε να δημιουργήσει περαστικούς όπως αυτός στο L”Omnibus.

Για τον συγγραφέα Alain Vircondelet, η εισβολή της Marthe στη ζωή του αποκαλύπτει τον Bonnard στις μεγάλες διαστάσεις της τέχνης του, οικεία και φωτεινή. Δεν υπήρχε ανάγκη για συνεδρίες πόζας: “της ζήτησε μόνο να είναι” και την ζωγράφισε από μνήμης στο καθημερινό της περιβάλλον και στις χειρονομίες της, μέσα από τις οποίες φαινόταν να ενσαρκώνει την απλή πληρότητα της παρούσας ευτυχίας. Οι σχολιαστές συμφωνούν ότι η επιλογή του να ζωγραφίσει με τη Marthe ήταν πιο σοβαρή: ενώ ο Bonnard μπορεί να χρησιμοποίησε την ευαισθησία της ως δικαιολογία για να αποσυρθεί από τον κόσμο και να βρει καταφύγιο στη ζωγραφική, εκείνη “του χάλασε λίγο τη ζωή” – έτσι το συνοψίζει ο ιστορικός τέχνης Nicholas Watkins: Η Marthe είναι για τον ζωγράφο “η μούσα του, ο δεσμοφύλακας του.

Αυτό το καλοκαίρι σηματοδοτεί το σημείο καμπής για τον Bonnard, όταν “εγκατέλειψε την αισθητική του Nabi και στράφηκε στον ιμπρεσιονισμό”.

Στο τέλος του αιώνα παρατηρήθηκε η παρακμή των μετα-ιμπρεσιονιστικών τάσεων. Ο Bonnard χρονολογεί την πραγματική ανακάλυψη των μεγάλων ιμπρεσιονιστών ζωγράφων από αυτή την περίοδο, κυρίως μέσω του κληροδοτήματος Caillebotte στο Μουσείο του Λουξεμβούργου στις αρχές του 1897. “Τα χρώματα, οι αρμονίες, οι σχέσεις των γραμμών και των τόνων, η ισορροπία, έχασαν την αφηρημένη σημασία τους για να γίνουν κάτι πολύ συγκεκριμένο”, ανέλυσε αργότερα, προσθέτοντας: “Ο Γκογκέν είναι κλασικιστής, σχεδόν παραδοσιακός, ο ιμπρεσιονισμός μας έφερε την ελευθερία”. Σύμφωνα με τον Watkins, ο Bonnard έμαθε να χρησιμοποιεί το χρώμα με ορατές πινελιές και να αποσυνδέεται από το αντικείμενο προς όφελος της ατμόσφαιρας. Ο Camille Pissarro τον βρήκε πολλά υποσχόμενο “μάτι ζωγράφου”.

Τον Νοέμβριο, ο Eugène Bonnard πεθαίνει, αλλά η οικογένεια συνεχίζει να μεγαλώνει: ο Charles αποκτά τρία παιδιά, η Andrée πέντε. Στο Παρίσι, στο Le Grand-Lemps, όπου η μητέρα του είχε εγκαταστήσει ένα στούντιο, ο Pierre Bonnard ζωγράφιζε ειρηνικές καθημερινές σκηνές, ομαδοποιώντας τα ανίψια του γύρω από μια λάμπα ή τη γιαγιά του, που ζούσε ακόμη, για να τον παρηγορήσει που δεν είχε παιδιά. Η χωροταξική οργάνωση αυτών των εσωτερικών σκηνών σε chiaroscuro προέρχεται από τη συνεργασία του με τον Édouard Vuillard, σε τέτοιο βαθμό που κάποιοι πίνακές τους από εκείνη την εποχή μπορούν να συγχέονται.

Το 1897 ο Ambroise Vollard ζήτησε από τον Bonnard να εκδώσει τη συλλογή Parallèlement του Paul Verlaine. Έχοντας ως πρότυπο τη Marthe, ο ζωγράφος πέρασε δύο χρόνια αναμειγνύοντας 109 ηδονικές λιθογραφίες σε μελανό ροζ με το κείμενο, προκειμένου, όπως είπε, να “αποδώσει καλύτερα την ποιητική ατμόσφαιρα του Verlaine”. Ο έμπορος τέχνης επανέλαβε το πείραμα, παρά την έλλειψη επιτυχίας αυτού του έργου, το οποίο σήμερα θεωρείται ένα από τα ωραιότερα βιβλία ζωγράφων του 20ού αιώνα: το Daphnis et Chloé του Longus κυκλοφόρησε το 1902 διακοσμημένο με 156 λιθογραφίες σε μπλε, γκρι ή μαύρο χρώμα, που θυμίζουν την αρχαία Λέσβο από τοπία του Dauphiné και της Île-de-France. Μετά το Marie του Peter Nansen, ο Bonnard εικονογράφησε το Le Prométhée mal enchaîné του André Gide (1899) και το Histoires naturelles του Jules Renard (1904).

Το 1899 εγκατέστησε το στούντιό του στους πρόποδες της Butte Montmartre, 65 rue de Douai. “Μετά από δέκα χρόνια που πέρασε με τους συντρόφους του από τους Nabis, ο Bonnard αισθάνθηκε, όπως ο καθένας από αυτούς, την ανάγκη για μια νέα ανεξαρτησία. Θαυμαστής του Ροντέν, δοκίμασε για λίγο καιρό τη γλυπτική. Αφιέρωσε επίσης τον εαυτό του στη φωτογραφία μέχρι το 1916 περίπου, τραβώντας περίπου 200 φωτογραφίες με τη φορητή του φωτογραφική μηχανή Kodak, όχι για καλλιτεχνικούς σκοπούς – αν και φρόντιζε για τη σύνθεση, το κάδρο και το φως – αλλά για να αποτυπώσει στιγμές της προσωπικής ή οικογενειακής ζωής που θα μπορούσε να χρησιμοποιήσει στους πίνακές του.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Έντουαρντ Σμιθ (πλοίαρχος)

Ωριμότητα (1900-1930)

Ο Pierre Bonnard αναζητά νέους ορίζοντες στη Γαλλία και στο εξωτερικό και διατηρεί σχέσεις εκτός της ένωσής του με τη Marthe. Ήρθε πιο κοντά στη φύση στο σπίτι του στη Νορμανδία και στη συνέχεια στη βίλα του στη Νότια Γαλλία. Η καλλιτεχνική του ωριμότητα φαίνεται να έχει επιτευχθεί γύρω στο 1908: οι επίπεδες αποχρώσεις του Nabis δεν κυριαρχούν πλέον, η παλέτα του έχει γίνει πιο καθαρή και φροντίζει τη σύνθεση. Λίγο πριν από τον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο, επανεξέτασε τη σχέση του με τον ιμπρεσιονισμό, ανακαλύπτοντας εκ νέου την ανάγκη για σχέδιο, αλλά σε σχέση με τα χρώματα. Η δεκαετία του 1920 του έφερε ευκολία και φήμη.

Από το 1900, παρασυρμένος από μια ταξιδιωτική φρενίτιδα, ο Bonnard συνήθιζε να φεύγει από το Παρίσι την άνοιξη.

Το 1899 ο Bonnard και ο Vuillard πήγαν στο Λονδίνο και στη συνέχεια στην Ιταλία με τον Ker-Xavier Roussel: ο Bonnard έφερε πίσω σκίτσα του Μιλάνου και της Βενετίας. Την άνοιξη του 1901, οι τρεις τους επισκέφθηκαν τη Σεβίλλη, τη Γρανάδα, την Κόρδοβα, το Τολέδο και τη Μαδρίτη μαζί με τους πρίγκιπες Εμμανουήλ και Αντουάν Μπιμπέσκο. Ενώ συνέκρινε τον Τιτσιάνο και τον Βελάσκεθ στο Μουσείο Πράδο, ο καλλιτέχνης είχε τη διαίσθηση για το τι θα τον καθοδηγούσε από τότε: να προσπαθεί, όπως ο Βενετσιάνος δάσκαλος, να “υπερασπιστεί” τον εαυτό του απέναντι στο μοτίβο, να το μεταμορφώσει ανάλογα με την ιδέα που έχει κανείς γι” αυτό.

Το 1905 και το 1906, η Misia, ξαναπαντρεμένη με τον ιδιοκτήτη του Τύπου Alfred Edwards, τον προσκάλεσε στο γιοτ της μαζί με τον Maurice Ravel ή τον Pierre Laprade για κρουαζιέρες στη Βόρεια Θάλασσα: μερικά από τα σχέδιά του χρησιμοποιήθηκαν για την εικονογράφηση του La 628-E8 του Octave Mirbeau. Ο Bonnard επισκέφθηκε αρκετές φορές τα μουσεία του Βελγίου, των Κάτω Χωρών και του Βερολίνου. Τον Φεβρουάριο του 1908, πήρε τον Marthe για ένα μήνα στην Αλγερία και την Τυνησία, όπου διαπίστωσε ότι “οι Γάλλοι αστοί και οι Μαυριτανοί” συνυπήρχαν άσχημα. Μετά την επιστροφή τους, το ζευγάρι πήγε στην Ιταλία και ο ζωγράφος επέστρεψε στο Λονδίνο με την παρέα του Vuillard και του Edwards.

Τη δεκαετία του 1900 ο Bonnard πήγε συχνά στη Νορμανδία: Criquebeuf και Vasouy με τον Vuillard, L”Étang-la-Ville με τον Roussel, Varengeville-sur-Mer κοντά στο Vallotton”s, Colleville-sur-Mer, Honfleur, κ.λπ.

Η πρώτη του παραμονή στο Saint-Tropez χρονολογείται από το 1904, όπου συνάντησε τον Paul Signac, ο οποίος τον κατηγορούσε ακόμα για τα θαμπά χρώματα και την απροσεξία του στη φόρμα. Ακολούθησαν διαμονές στη Μασσαλία, την Τουλόν και το Banyuls-sur-Mer στου Maillol. Ήταν τον Ιούνιο και τον Ιούλιο του 1909 όταν ο Μπονάρ, επιστρέφοντας στο Σεν Τροπέ για να μείνει με έναν φίλο του – τον Ανρί Μανγκουέν ή τον Πολ Σιμόν – είπε ότι είχε θαμπωθεί, “σαν κάτι από τις Αραβικές Νύχτες”. Η θάλασσα, οι τοίχοι, κίτρινοι, οι αντανακλάσεις τόσο πολύχρωμες όσο και τα φώτα…”. Από τότε, κάθε χειμώνα και μερικές φορές και άλλες εποχές, νοίκιαζε τουλάχιστον ένα μήνα το χρόνο στο Σεν Τροπέ, την Αντίμπ ή τις Κάννες.

Χωρίς να εγκαταλείψει το εξωτερικό, ο Bonnard συνέχισε να διασχίζει τη Γαλλία, από το Wimereux μέχρι την Κυανή Ακτή, και από το Arcachon, όπου ζούσαν οι Terrasses, σε λουτροπόλεις όπως το Uriage-les-Bains, όπου η Marthe έκανε θεραπείες. Συνέχισε παρά τις δυσκολίες κατά τη διάρκεια του Πρώτου Παγκοσμίου Πολέμου.

Σε ηλικία σχεδόν 47 ετών γλίτωσε την κινητοποίηση: ως έφεδρος δεν κλήθηκε. Ο πόλεμος γλίτωσε τα ανίψια του και την άμεση οικογένειά του, αλλά το 1919 σημαδεύτηκε από τον θάνατο της μητέρας του. Το διπλό πένθος που τον έπληξε το 1923 ήταν ακόμη πιο τρομερό: ο Claude Terrasse πέθανε στα τέλη Ιουνίου και η Andrée τρεις μήνες αργότερα.

Το θέαμα και ο αέρας του Παρισιού δεν ήταν πια αρκετά για τον Bonnard, αλλά ποτέ δεν απομακρύνθηκε από τον αναβρασμό του.

Από όλους τους Nabis, γοητεύτηκε περισσότερο από την ατμόσφαιρα των δρόμων και των πλατειών του Παρισιού και της Μονμάρτης. “Ο ηρωισμός αυτής της σύγχρονης ζωής είναι η κινητήριος δύναμη πίσω από όλους τους πίνακές του, όπου οι άνθρωποι περπατούν στα πεζοδρόμια σαν μυριάδες μυρμήγκια, παίζοντας τους ρόλους τους σαν αυτόματα σε ένα σκηνικό που αλλάζει ανάλογα με την περιοχή και τις κοινωνικές τάξεις”: αυτή η ανθρώπινη διάσταση τον φέρνει πίσω στην πόλη, ακόμη και αν δυσκολεύεται να εργαστεί εκεί.

Συχνά άλλαζε το στούντιό του και χώριζε το σπίτι του από αυτό. Γύρω στο 1905, διατηρώντας την rue de Douai ως το σπίτι του, μετέφερε το εργαστήριό του απέναντι, σε ένα πρώην μοναστήρι, και το διατήρησε όταν μετακόμισε στην rue Lepic 49 τον Μάιο του 1909. Ένα χρόνο αργότερα, το στούντιο μεταφέρθηκε στου Misia, quai Voltaire, και στη συνέχεια, τον Οκτώβριο του 1912, στο Cité d”Artistes des Fusains, 22 rue Tourlaque: ο Bonnard το χρησιμοποίησε ελάχιστα, αλλά το κράτησε σε όλη του τη ζωή. Τον Οκτώβριο του 1916, μετακόμισε πιο κοντά στην οικογένεια Terrasse, ζώντας στην οδό Molitor 56. Μετά το θάνατό τους, εγκατέλειψε το Auteuil και εγκαταστάθηκε στη λεωφόρο Batignolles 48.

Από το 1900 ο Bonnard νοικιάζει ένα σπίτι στο Montval, στην πλαγιά του Marly-le-Roi, και επιστρέφει εκεί για αρκετά χρόνια, απολαμβάνοντας να βάζει τη Marthe να ποζάρει στον κήπο. Στη συνέχεια μετακόμισε στο Médan, Villennes-sur-Seine και Saint-Germain-en-Laye κατά μήκος του Σηκουάνα από το 1912 έως το 1916. Ο Bonnard νοίκιασε επίσης στο Vernonnet, στην κοινότητα Vernon, και το 1912 απέκτησε το εξοχικό σπίτι που ονόμασε “Ma Roulotte”. Η Marthe απαίτησε ένα μπάνιο, αλλά η άνεση παρέμεινε βασική. Για τον ζωγράφο, ο καταπράσινος κήπος και το μπαλκόνι που έτρεχε προσέφεραν πανοραμική θέα στο ποτάμι, όπου του άρεσε να κάνει κανό, και στην εξοχή, όπου περπατούσε κάθε πρωί, ανεξάρτητα από τον καιρό. Το ζευγάρι επέλεγε πάντα ταπεινά σπίτια, στην αρχή από ανάγκη, στη συνέχεια από απόρριψη των κτιρίων της μεσαίας τάξης, και ποτέ δεν εγκατέστησε περισσότερα από ελαφριά έπιπλα.

Η αποκάλυψη του Bonnard για το έντονο φως του Midi, λέει ο ιστορικός τέχνης Georges Roque, έγινε ένας μύθος που ο ίδιος ενίσχυσε, παρόλο που το μεταβαλλόμενο φως του Βορρά τον προσέλκυε τουλάχιστον εξίσου. Ο Watkins, υπενθυμίζοντας τον θαυμασμό του Bonnard για τον Eugène Boudin, πιστεύει επίσης ότι οι συννεφιασμένοι ουρανοί και τα καταπράσινα τοπία του Βορρά αποτελούν στην τέχνη του ένα απαραίτητο συμπλήρωμα της ζεστασιάς του Νότου – το Vernon, όπου συνάντησε τον Claude Monet το 1909, του φάνηκε επίσης ένας επίγειος παράδεισος μακριά από τον σύγχρονο κόσμο.

Στην πραγματικότητα, ο ζωγράφος, χωρίς να αποκλείει άλλους προορισμούς, δεν έπαψε ποτέ να μοιράζεται μεταξύ αυτών των τριών πόλων: της Πόλης (Παρίσι), του Βορρά (Νορμανδία) και του Νότου (Γαλλική Ριβιέρα). Μετέφερε τους πίνακές του από το ένα μέρος στο άλλο τυλιγμένους στην οροφή του αυτοκινήτου του.

Ο Pierre Bonnard δεν ανέλυσε τη φαινομενικά ήρεμη ζωή του με τη Marthe: ίσως μόνο οι πίνακές του προσφέρουν κάποιες ενδείξεις.

Ο Bonnard ντυνόταν με την κομψότητα ενός δανδή, αλλά δεν ενδιαφερόταν για τα χρήματα, αναθέτοντας για ένα διάστημα τη διαχείριση των εσόδων του στους αδελφούς Gaston και Josse Bernheim, οι οποίοι εξέθεταν το έργο του στην γκαλερί Bernheim-Jeune από το 1906. Αν και χάρηκε που μπόρεσε να αγοράσει το πρώτο του αυτοκίνητο – ένα Renault 11CV – και το πρώτο του σπίτι το 1912, ζούσε με τη Μάρθα χωρίς επίδειξη και δεν είχαν κανέναν στη διάθεσή τους. Η καθημερινή χρήση αταίριαστων πιατικών δεν εμπόδισε τον ζωγράφο, που αγαπούσε την οδήγηση, να οδηγεί ένα Ford και στη συνέχεια ένα Lorraine-Dietrich, ούτε να πηγαίνει ταξίδια σε μεγάλα ξενοδοχεία.

Η καριέρα του τον υποχρέωνε να διάγει μια κοσμική ζωή, αλλά η αγάπη του για την ειρήνη και τη φύση και η αυξανόμενη αγριότητα του συντρόφου του τον οδήγησαν να κρατήσει αποστάσεις: ένας πίνακας όπως το La Loge δεν αφορά τόσο τα πορτρέτα (οι Bernheims στην Όπερα του Παρισιού) όσο την ατμόσφαιρα ενός χώρου όπου επιδεικνύεται η χλιδή.

Όσον αφορά την ιδιωτική τους ζωή, το L”Homme et la Femme έχει συχνά ερμηνευτεί δραματικά, δεδομένου ότι τα μοντέλα είναι η Marthe και ο Bonnard: η οθόνη μεταξύ τους λέγεται ότι συμβολίζει τη μοναξιά που μερικές φορές προκύπτει μετά την απόλαυση, με τον καθένα από αυτούς να αποσύρεται στο “εσωτερικό του όνειρο”. Σε αντίθεση με τους πίνακες του Edvard Munch, σημειώνει ο Watkins, η στάση της γυναίκας που παίζει στο κρεβάτι με τα γατάκια δεν εκφράζει καμία ενοχή. Ο Olivier Renault, ευαίσθητος στη σπανιότητα – πριν από τον Egon Schiele – μιας γυμνής αυτοπροσωπογραφίας, εντοπίζει μια κάποια γαλήνη σε αυτή την αινιγματική σκηνή, η οποία απλώς υποδηλώνει ότι ο έρωτας δεν είναι σύντηξη.

Από το 1916 έως το 1918, ο Bonnard είχε σχέση με τη Lucienne Dupuy de Frenelle, τη σύζυγο του οικογενειακού του γιατρού, της οποίας ζωγράφισε πολλά πορτρέτα. Στο Cheminée, που βλέπει από μπροστά στον καθρέφτη, ενώ μια ψυχή αντανακλά μέρος της πλάτης της, στήνει μια γλυπτική προτομή κάτω από έναν πίνακα του Maurice Denis που ανήκει στον Bonnard, μια πιο λεπτή, ξαπλωμένη γυμνή γυναίκα: πέρα από το mise en abyme, ο Renault σκέφτεται και πάλι ένα κωδικοποιημένο μήνυμα, ειδικά αφού ο ζωγράφος συχνά παρουσιάζει δύο γυναίκες μαζί σε σκηνές τουαλέτας, μερικές φορές μόνο τη μία γυμνή.

Το 1918, ο Bonnard, αναζητώντας αναμφίβολα πιο σαρκώδη μοντέλα από τη Marthe, προσέγγισε τη Renée Montchaty, μια νεαρή καλλιτέχνιδα που ζούσε με τον Αμερικανό ζωγράφο Harry Lachman. Έγινε ερωμένη του, αν και δεν είναι σαφές αν η Μάρθα γνώριζε γι” αυτό, αν υποβλήθηκε σε αυτό ή αν συναίνεσε σε αυτό ή αν επρόκειτο για τρίο. Ο Μπονάρ ζωγράφισε συχνά την ξανθιά Ρενέ, η οποία τον συνόδευσε για δεκαπέντε ημέρες στη Ρώμη τον Μάρτιο του 1921. Ωστόσο, ο Πιερ δεν εγκατέλειψε τη Μάρθα, αλλά την παντρεύτηκε: η Ρενέ αυτοκτόνησε λίγο αργότερα, τον Σεπτέμβριο του 1925. Βαθιά στενοχωρημένος, ο Bonnard δεν θα αποχωριζόταν ποτέ μερικούς από τους πίνακες που είχε εμπνεύσει.

Μεταξύ 1913 και 1915, η αμφιθυμία του Bonnard απέναντι στον ιμπρεσιονισμό προκάλεσε βαθύτερη κρίση από εκείνη της δεκαετίας του 1890, καθώς επηρέασε “την ίδια την ουσία του οράματός του ως ζωγράφου”.

Στις αρχές του αιώνα ο Μπονάρ αναζητούσε ακόμη το δικό του στυλ: επέκτεινε τις απόψεις του Παρισιού, πρόσθεσε θαλασσογραφίες στα τοπία του και συνδύασε προσωπικές σκηνές, γυμνά και νεκρές φύσεις. “Πάντα με επίγνωση των πάντων και πάντα ενάντια στο ρεύμα”, όπως το έθεσε ο Antoine Terrasse, αναρωτήθηκε μαζί με τον Vuillard για τις προκλήσεις της νεωτερικότητας. Την εποχή που ο Πάμπλο Πικάσο και ο Ζορζ Μπρακ εγκαινίαζαν τον προ-κουβισμό, εκείνος ανέπτυξε – σε έναν προφανή αναχρονισμό έμπνευσης και τρόπου – μια νέα αίσθηση της σύνθεσης, “το κλειδί για τα πάντα” σύμφωνα με τον ίδιο: έκοψε τα τοπία του σε διαδοχικά επίπεδα, εγκαινίασε το φωτογραφικού τύπου κάδρο και φαντάστηκε εσωτερικούς χώρους όπου ένας καθρέφτης καταλαμβάνει το χώρο και μεσολαβεί στην αναπαράσταση των αντικειμένων. Ωστόσο, σταδιακά συνειδητοποίησε ότι μπορεί να είχε παραμελήσει τη φόρμα προς όφελος του χρώματος.

“Το χρώμα με είχε παρασύρει και σχεδόν ασυνείδητα θυσίασα τη φόρμα σε αυτό. Αλλά είναι αλήθεια ότι η μορφή υπάρχει και ότι δεν μπορεί να μετατοπιστεί αυθαίρετα και απεριόριστα”: ο Bonnard συνειδητοποιεί ότι, θέλοντας να υπερβεί τον νατουραλισμό των χρωμάτων, ο κίνδυνος είναι να δει το αντικείμενο να διαλύεται μέσα σε αυτά. Ωστόσο, παραμένουν το μόνο μέσο για την εξύψωση του φωτός και της ατμόσφαιρας, η οποία μορφή δεν πρέπει να πνίγει κανένα από τα δύο.

Έτσι, επιστρέφει στο σχέδιο, αναπτύσσοντας την τέχνη του σκίτσου σε σημείο να σημειώνει τις διακυμάνσεις του κλίματος και της ατμόσφαιρας. Δεν ζωγραφίζει ποτέ πια επί τόπου, αλλά έχει πάντα ένα ημερολόγιο στην τσέπη του – εκτός αν χρησιμοποιεί το πίσω μέρος ενός φακέλου ή μια λίστα με ψώνια: οι σελίδες είναι γεμάτες με παρατηρήσεις για το περιβάλλον και τον καιρό, καθώς και με ενδείξεις για τα αποτελέσματα του χρώματος και του φωτός που πρέπει να περιμένουμε. Ο κώδικας είναι ακριβής: κουκκίδες για τις φωτεινές επιδράσεις, διαγράμμιση για τις σκιές και σταυροί που υποδεικνύουν ότι πρέπει να βρεθεί μια ξεχωριστή απόχρωση κοντά στο χρώμα που έχει γραφτεί με μολύβι ή μελάνι. Επιστρέφοντας στο στούντιο, ο Bonnard σχεδίαζε ολόκληρο τον πίνακα και στη συνέχεια εφάρμοζε τα χρώματα τόσο από μνήμης όσο και με σχέδιο στο χέρι ή καρφιτσωμένο στον τοίχο. Το σημειωματάριό του έγινε ένα είδος ρεπερτορίου μορφών και συναισθημάτων που αντικατέστησε τις μελέτες.

Ένας από τους πιο περιζήτητους από τους (πρώην) Nabis, ο Bonnard ανέλαβε να ζωγραφίσει ντεκόρ μεγάλης κλίμακας.

Μεταξύ 1906 και 1910, δημιούργησε τέσσερις μεγάλους πίνακες για τον Misia Edwards στο μπαρόκ στυλ της “Βασίλισσας του Παρισιού”: Le Plaisir, L”Étude, Le Jeu και Le Voyage (ή Jeux d”eau). Το θέμα είναι λιγότερο σημαντικό από τις παραλλαγές μιας μυθικής Αρκαδίας: παιδιά, λουόμενοι, νύμφες, φαύνοι και ζώα ξεφαντώνουν σε φανταστικά τοπία που συνορεύουν με μαϊμούδες και κλέφτες καρακάξες. Οι πίνακες παρουσιάστηκαν στο Salon d”automne και εγκαταστάθηκαν σε ένα πάρτι στο Quai Voltaire, όπου μπορούσε να τους δει όλο το Παρίσι.

Ο Bonnard εργάστηκε επίσης για τον επιχειρηματία Ivan Morozov, έναν μεγάλο συλλέκτη μοντέρνας τέχνης. Το 1911, δημιούργησε ένα τρίπτυχο για τη σκάλα της έπαυλής του στη Μόσχα: παίρνοντας το L”Allée, που είχε ζωγραφίσει το προηγούμενο έτος στη Γκρας, ο καλλιτέχνης το πλαισίωσε με δύο άλλα, ελαφρώς πλατύτερα πάνελ για να σχηματίσει το Méditerranée. Αυτή η σκηνή με τις γυναίκες και τα παιδιά στον κήπο, με τα μαλακά χρώματα και έναν ορισμένο ρεαλισμό, εκτέθηκε στο Σαλόνι και συμπληρώθηκε αργότερα από την Άνοιξη και το Φθινόπωρο.

Το 1916, μακριά από την επικαιρότητα, ένα σύνολο για τους αδελφούς Bernheim επιστρέφει σε μια χρυσή εποχή που παραπέμπει στον Βιργίλιο: Symphonie pastorale, Monuments, Le Paradis terrestre, Cité moderne αντιπαραθέτουν ή συνδυάζουν τέχνη και φύση, εργασία και αναψυχή, κλασικές και βιβλικές αναφορές, χρονικό και αιώνιο. Το 1917 ο Μπονάρ διακόσμησε τη Villa Flora του ζεύγους Hahnloser, που του είχε επιτρέψει να εκθέσει στο Winterthur, και το 1918 ανέλαβε έξι μεγάλα τοπία στο Uriage-les-Bains για έναν άλλο εραστή της ελβετικής τέχνης.

Τον Οκτώβριο του 1920, παρέδωσε το σκηνικό για το Jeux, μια παράσταση που ανέβηκε στο Παρίσι από τα σουηδικά μπαλέτα: το ποίημα σε μουσική του Debussy χορογραφήθηκε από τον Jean Börlin και χορεύτηκε με κοστούμια της Jeanne Lanvin.

Ακολούθησαν μερικές ακόμη δημιουργίες, με το Le Café du Petit Poucet να είναι, για παράδειγμα, η τελευταία παρισινή σκηνή που εκτελέστηκε το 1928 για τον George και την Adèle Besson. Ο Pierre Bonnard επανενώθηκε με τους Édouard Vuillard και Ker-Xavier Roussel για να εργαστούν στο Palais de Chaillot για την Παγκόσμια Έκθεση του 1937: το La Pastorale ήταν ο μεγαλύτερος πίνακας του (335 × 350 cm).

Ο Bonnard συνεχίζει να ζωγραφίζει εκτενώς. Αν και απέφευγε όλο και περισσότερο τη δημόσια ζωή, παρέμεινε κοντά στους φίλους του και ήταν επιτυχημένος.

Κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του 1920, ο ζωγράφος πολλαπλασίασε τα τοπία στα οποία παρέμεινε για μεγάλο χρονικό διάστημα, επιτρέποντας ενίοτε στα χρώματα και το φως του Νότου να εισβάλλουν στις εικόνες που ζωγράφισε στον Βορρά και το αντίστροφο. Τα γυμνά του, λιγότερο αισθησιακά, ενδιαφέρονται περισσότερο για την πλαστική ομορφιά, όχι χωρίς να παραπέμπουν στη μελαγχολία της Μάρθας. Τέλος, ο ζωγράφος εμβάθυνε το έργο του σε νεκρές φύσεις, είτε απομονωμένες είτε σε πρώτο πλάνο των οικιακών του σκηνών, προσπαθώντας να αποδώσει αυτό που ο Pierre Reverdy ονόμασε “την ταπεινή ψυχολογία των πραγμάτων”.

Σεμνός και με επίγνωση των δυσκολιών του επαγγέλματος, ο Bonnard απέφευγε πάντα να επικρίνει τους συναδέλφους του ζωγράφους. Πιστός σε όλη του τη ζωή στους συντρόφους της πρώτης ώρας, εξακολουθούσε μερικές φορές να συνεργάζεται με τον Vuillard, αναμφίβολα τον πιο κοντινό. Στο Vernon, οι φίλοι του ζευγαριού πηγαινοέρχονταν, αν και η Marthe δυσανασχετούσε όλο και περισσότερο με την παρουσία τους: Natanson, Misia, Bessons, Hahnlosers, Bernheims, Ambroise Vollard και Jos Hessel.

Ο Claude Monet ήρθε επίσης, όταν δεν ήταν ο Bonnard που πήγε στο Giverny. Παρά τη διαφορά ηλικίας τους και τις διαφορές τους στη σύνθεση ή τη ζωγραφική plein air, οι δύο αυτοί καλλιτέχνες, που δεν ήταν πολύ ομιλητικοί, καταλάβαιναν ο ένας τον άλλον: ο δάσκαλος ρωτούσε για το έργο του μικρότερου αδελφού του, ο οποίος ήταν πάντα σεβαστικός και εξέφραζε τη γνώμη του με μια χειρονομία ή ένα χαμόγελο. Η συνενοχή τους αυξήθηκε με τις χρωματικές εξερευνήσεις του Bonnard – μέχρι το κενό που άφησε ο θάνατος του Monet στα τέλη του 1926.

Ο Μπονάρ συνέχισε τον καλλιτεχνικό διάλογο με τον Ανρί Ματίς, ο οποίος είχε ξεκινήσει γύρω στο 1905, παρά το διαφορετικό τους υπόβαθρο (για παράδειγμα, η φωβιστική περίοδος του Ματίς). Ο ένας απέκτησε πίνακες του άλλου στο Bernheim και παρακολούθησε με ενδιαφέρον την εξέλιξή του. Η αλληλογραφία τους ξεκίνησε με μια καρτ ποστάλ του Ματίς που περιείχε μόνο τις λέξεις “Vive la peinture! Amitiés”: θα διαρκούσε μέχρι το τέλος.

Τον Μάιο και τον Ιούνιο του 1921, οι αδελφοί Bernheim εξέθεσαν είκοσι τέσσερις πίνακες του Bonnard, εκτός από τους πίνακες που είχαν σχεδιαστεί κατά τη διάρκεια του πολέμου, και πέντε χρόνια αργότερα οργάνωσαν μια έκθεση με τίτλο “Bonnard: Πρόσφατα έργα”. Ο καλλιτέχνης έστελνε τακτικά πίνακες στο Salon d”automne και η αξία του στην αγορά τέχνης αυξήθηκε. Το 1927, μετά τις μονογραφίες των François Fosca και Léon Werth το 1919 και του Claude Roger-Marx το 1924, η σημαντική μονογραφία του Charles Terrasse, εικονογραφημένη και επιμελημένη από τον θείο του, αποτέλεσε ορόσημο.

Τον Απρίλιο του 1924, η γκαλερί Eugène Druet παρουσίασε την πρώτη αναδρομική έκθεση του έργου του Pierre Bonnard. Οι 68 πίνακες που παρουσιάζονται στην έκθεση, ζωγραφισμένοι μεταξύ 1890 και 1922, έκαναν τον Élie Faure να πει ότι “όπως οι σπανιότεροι καλλιτέχνες, δίνει την εντύπωση ότι έχει εφεύρει τη ζωγραφική”, επειδή βλέπει τα πράγματα με νέα μάτια και κυρίως δίνει νέο ρυθμό στα χρώματα και τις αρμονίες: ο διαπρεπής κριτικός αντιτάχθηκε σε όσους, επαινώντας τον Bonnard, μιλούσαν για την “εφευρετικότητά” του ή ακόμη και για ένα “παιδί ζωγράφο”.

Το γεγονός αυτό διεύρυνε τη φήμη του Bonnard πέρα από τα σύνορα της Γαλλίας. Έχοντας λάβει το βραβείο Carnegie από το Μουσείο Καλών Τεχνών του Πίτσμπουργκ το 1923 (του απονεμήθηκε άλλο ένα το 1936), του ζητήθηκε να συμμετάσχει στην κριτική επιτροπή το 1926 και διέσχισε τον Ατλαντικό, ανακαλύπτοντας το Πίτσμπουργκ, τη Φιλαδέλφεια, το Σικάγο, την Ουάσιγκτον και τη Νέα Υόρκη. Με την ευκαιρία αυτή, συνάντησε τον Duncan Phillips, ο οποίος συνέλεγε το έργο του εδώ και δύο χρόνια. Η πρώτη μεγάλη έκθεση του Bonnard στο εξωτερικό πραγματοποιείται το 1928 στην γκαλερί που άνοιξε ο César Mange de Hauke στη Νέα Υόρκη.

Τον Φεβρουάριο του 1926, ο Μπονάρ απέκτησε μια ροζ επιχρισμένη βίλα σαν σαλέ στο Le Cannet, 29 avenue Victoria, την οποία ονόμασε Le Bosquet από τη γειτονιά. Περιτριγυρισμένο από έναν απέραντο κήπο, είχε ευρεία θέα στον κόλπο των Καννών και στον ορεινό όγκο Esterel. Είχε κάνει σημαντικές εργασίες πριν μετακομίσει ένα χρόνο αργότερα: μπαλκόνια, γαλλικά παράθυρα, ηλεκτρικό ρεύμα, θέρμανση, τρεχούμενο νερό, μπάνιο, γκαράζ. Ζωγράφισε τον κήπο και τα δωμάτια του σπιτιού περισσότερες από εκατό φορές, με εξαίρεση το υπνοδωμάτιο της Marthe- είναι πανταχού παρούσα, μερικές φορές περιορισμένη σε σκιά, στους πίνακες του σαλονιού ή της τραπεζαρίας- ο χρόνος που περνάει στο μπάνιο της (για ευχαρίστηση, ιατρική ανάγκη ή μια αρρωστημένη εμμονή για την καθαριότητα) εμπνέει τα διάσημα γυμνά του συζύγου της στην μπανιέρα.

Ο Bonnard, ο οποίος αναζητούσε ανοιχτές απόψεις ή ψηλές προοπτικές στο σπίτι του, δεν ήθελε να περιορίζεται ούτε από τον χώρο του καμβά. Το αγόρασε με το μέτρο, έκοψε ένα μεγαλύτερο κομμάτι από το απαραίτητο και το κρέμασε στον τοίχο χωρίς φορείο, ώστε να μπορεί να αλλάξει τη μορφή του πίνακά του. Στο μικρό στούντιο του Bosquet – οι μεγάλες εγκαταστάσεις τον φοβίζουν – διακρίνονται ακόμα ίχνη από καρφίτσες σχεδίασης. Το ίδιο κάνει και στο ξενοδοχείο, φροντίζοντας να μην τον ενοχλούν καθόλου οι προεκτάσεις της ταπετσαρίας.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Τσαρλς Λίντμπεργκ

“Αυτό το ξεπερασμένο πάθος για τη ζωγραφική” (1930-1947)

“Η δεκαετία του 1930 ήταν χρόνια έντονης εργασίας και αγώνα για τον Bonnard. Πολύ δραστήριος μέχρι το τέλος, διατήρησε την πορεία του παρά τις επικρίσεις. Όλο και πιο συχνά αποσυρόμενος στο Le Cannet, αντιμετώπισε, όχι χωρίς αγωνία μερικές φορές, τις δυσκολίες της ηλικίας, του πολέμου και του θανάτου των αγαπημένων του προσώπων. Βρήκε καταφύγιο στη ζωγραφική του, η οποία γινόταν όλο και πιο λαμπερή.

Πριν να είναι η έκφραση μιας μοναδικής ιδιοφυΐας”, είπε ο Bonnard, “η ζωγραφική πρέπει να είναι η επίμονη, έντονη άσκηση μιας τέχνης.

Αυτό δεν τον εμπόδισε να ταξιδέψει πολύ: εκτός από τις πόλεις του νερού για τη Marthe, μπορούσε να μεταβεί σε δύο εβδομάδες στην Τουλόν, την Αρλ, το Μονπελιέ, το Pau, τη Μπαγιόν και το Arcachon, χωρίς συγκεκριμένη σειρά. Ανακάλυψε τη La Baule, όπου έμεινε από τον Οκτώβριο του 1933 έως τον Απρίλιο του 1934. Ακολουθώντας τα βήματα του Eugène Boudin, νοίκιαζε τακτικά στο Deauville μεταξύ 1935 και 1938 – τη χρονιά κατά την οποία πούλησε την “Ma Roulotte”, την οποία θεωρούσε ότι είχε απογοητευτεί μετά το θάνατο του Monet. Ήταν στη Ντωβίλ το 1937 όταν η δημοσιογράφος Ingrid Rydbeck του πήρε συνέντευξη για ένα σουηδικό περιοδικό τέχνης: μίλησε για την περίοδο του Nabi, τη μεταϊμπρεσιονιστική του έρευνα, τη φιλοδοξία του να εκφράσει τα πάντα με χρώμα, την οργάνωση και τη βραδύτητα της δουλειάς του, καταλήγοντας γελώντας ότι “για να πω την αλήθεια, είναι δύσκολο να ζωγραφίζω.

Τα σημειωματάρια του Bonnard αποκαλύπτουν “έναν άνθρωπο που διακατέχεται από μια τυραννική ανάγκη για εργασία”. Έτσι, το 1930, μια αρρώστια τον ανάγκασε να μείνει στο δωμάτιό του: ο Arthur Hahnloser, βλέποντάς τον ανήσυχο να μην κάνει τίποτα, του πρότεινε να επιστρέψει στην ακουαρέλα. Απογοητευμένος από τη ρευστότητά του, ο Bonnard ζήτησε γκουάς και δεν σταμάτησε ποτέ να εξερευνά τις δυνατότητες ενίσχυσης των διαφανών χρωμάτων με αδιαφανές λευκό. Ο Hedy Hahnloser μαρτυρεί ότι μπορεί να δουλεύει κατά παραγγελία, αλλά χρειάζεται πάντα το συναισθηματικό έναυσμα για να ξεκινήσει, αυτό που αποκαλεί “τη μαγευτική πτυχή”: “Πρέπει να ωριμάσει σαν μήλο”, γράφει. Η εκτέλεση μπορεί τότε να είναι πολύ χρονοβόρα, καθώς επεξεργάζεται διαρκώς τις λεπτομέρειες και τα χρώματα, νιώθοντας ότι το μοτίβο -ακόμη κι αν το προσεγγίσει πολλές φορές- του ξεφεύγει: ξόδεψε σχεδόν ένα χρόνο για το Γυμνό στη Μπανιέρα και το ζευγάρι των Ελβετών χρειάστηκε να περιμένει επτά χρόνια για το Le Débarcadère.

Ο Bonnard μετακινείται από το ένα θέμα και τον καμβά στο άλλο, ο ενθουσιασμός του και οι απαιτήσεις του για το έργο του τον αναγκάζουν να κάνει διακοπές, επαναλήψεις και επικαλύψεις, οι οποίες “θα αποτρέψουν την καθιέρωση μιας αυστηρής χρονολογίας στο έργο του μέχρι το τέλος”. Οι “περίοδοι” που μπορούν να διακριθούν σε άλλους ζωγράφους εκδηλώνονται στο έργο του μόνο “μέσα από τις ολοένα και πιο προσεγμένες τροποποιήσεις που κάνει στο ίδιο θέμα”. Η έννοια του τελειωμένου, ολοκληρωμένου έργου”, σημειώνει ο συγγραφέας Alain Lévêque, “δίνει τη θέση της στην έννοια του αέναου σκίτσου, της συνεχούς επανέναρξης. Έτσι, δεν είναι ασυνήθιστο να ζητάει ο Μπονάρ να διορθώσει ένα από τα έργα του σε ένα ιδιωτικό σπίτι ή σε μια γκαλερί- ο George Besson μας λέει ότι ακόμη και στο μουσείο, μερικές φορές περίμενε να φύγει ο φύλακας για να βγάλει ένα μικρό κουτί με χρώματα από την τσέπη του και να διορθώσει κρυφά μια λεπτομέρεια που τον απασχολούσε, πριν φύγει από την αίθουσα σαν να είχε κάνει πλάκα.

Αν και η φήμη του μπορεί να έχει υποφέρει από τη Μεγάλη Ύφεση καθώς και από την αποστροφή του προς τους ιμπρεσιονιστές, με τους οποίους εξομοιώνεται, ο Bonnard παραμένει ένας από τους πιο γνωστούς ζωγράφους της γενιάς του.

Τον Ιούνιο του 1933, ενώ ο George Besson συγκέντρωσε σαράντα πορτρέτα στην Galerie Braun, ο Bernheim παρουσίασε περίπου τριάντα πρόσφατους πίνακες. Τα επόμενα χρόνια, ο Bonnard εκθέτει με τον Édouard Vuillard (γκαλερί Rosenberg, 1936), τον Kees van Dongen και τον Albert Marquet (γκαλερί Jacques Rodrigues-Henriques, 1939 και 1945). Ο Pierre Berès έκανε γνωστό το γραφικό του έργο στα τέλη του 1944 και τον Ιούνιο του 1946 οι γιοι Bernheim του αφιέρωσαν την πρώτη μεγάλη μεταπολεμική αναδρομική έκθεση.

Στη Νέα Υόρκη, επτά πίνακές του παρουσιάστηκαν στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης το 1930 (“Ζωγραφική στο Παρίσι”) και σαράντα τέσσερις στην γκαλερί του Nathan Wildenstein την άνοιξη του 1934. Ένας γκαλερίστας στη Ζυρίχη του άνοιξε τις πόρτες του το 1932 και τον Μάιο του 1935 ταξίδεψε στο Λονδίνο για τα εγκαίνια της έκθεσής του στο Reid & Lefèvre. Εξελέγη μέλος της Βασιλικής Βελγικής Ακαδημίας Επιστημών, Γραμμάτων και Καλών Τεχνών τον Ιούλιο του 1936, εκτέθηκε στο Όσλο και τη Στοκχόλμη στις αρχές του 1939 και έγινε μέλος της Βασιλικής Σουηδικής Ακαδημίας Τεχνών τον Απρίλιο.

Ντρέπεται για τη δημοσιότητα: “Μπορώ να αισθανθώ ότι υπάρχει κάτι σε αυτό που κάνω, αλλά το να γίνεται τέτοια φασαρία γι” αυτό είναι τρελό…”. Εκτός από τα εγκωμιαστικά άρθρα, η κριτική δεν φαίνεται να τον επηρεάζει: έχει συνηθίσει, για παράδειγμα, να τον κατηγορούν για έλλειψη αυστηρότητας. “Ο Bonnard γνώριζε ότι περιφρονείτο από ένα μέρος της ζωγραφικής διανόησης, με επικεφαλής τον Picasso”, συνοψίζει ο Olivier Renault, ο οποίος τον κατηγορούσε ότι υπακούει στη φύση χωρίς να την υπερβαίνει. Ήταν μια εποχή που η πρωτοπορία θεωρούσε ότι η ζωγραφική “από τη φύση” δεν ήταν πλέον δυνατή και που ο Aragon προέβλεπε ότι αυτή η τέχνη σύντομα δεν θα ήταν τίποτα περισσότερο από “μια ανόδυνη διασκέδαση που προορίζεται για νεαρά κορίτσια και ηλικιωμένους επαρχιώτες”. Ωστόσο, ο Μπονάρ προώθησε την απλοποίηση των μορφών όλο και περισσότερο, με ορισμένους πίνακές του να γίνονται σχεδόν αφηρημένοι.

Συνέχισε ατάραχος να ζωγραφίζει το σπίτι του, τα λουλούδια και τα φρούτα στον κήπο του, ανανεώνοντας τους συνδυασμούς χρωμάτων σε αυτά τα επαναλαμβανόμενα θέματα. Δουλεύω πολύ, όλο και περισσότερο βυθισμένος σε αυτό το ξεπερασμένο πάθος για τη ζωγραφική”, έγραψε το 1933 στον ανιψιό του Charles Terrasse. Ίσως είμαι, μαζί με μερικούς άλλους, ένας από τους τελευταίους επιζώντες. Το κυριότερο είναι ότι δεν βαριέμαι…”. Ο Πυγμάχος, μια αυτοπροσωπογραφία του 1931, τον έδειχνε αδυνατισμένο και σαν έτοιμο για έναν γελοίο αγώνα.

Ο Bonnard επέστρεψε στο Le Cannet τον Σεπτέμβριο του 1939 και παρέμεινε εκεί μέχρι το τέλος του Β” Παγκοσμίου Πολέμου, ζωγραφίζοντας κυρίως.

Ο Guy Cogeval πιστεύει ότι ο Bonnard, του οποίου οι πίνακες δεν αντικατοπτρίζουν κανένα από τα τραγικά γεγονότα της εποχής, δεν τα γνώριζε: “είναι ίσως ο λιγότερο αφοσιωμένος ζωγράφος στην ιστορία της τέχνης”, γεγονός που ίσως του προσέφερε κακές υπηρεσίες. Αντιθέτως, ο Antoine Terrasse πιστεύει ότι επηρεάστηκε πολύ από τη σύγκρουση, ξεπερνώντας την αγωνία του με το θέαμα της φύσης -που, όπως είπε, ήταν η μόνη του παρηγοριά-, με τη σκληρή δουλειά και με τους στενούς δεσμούς του με τον Matisse: οι δύο ζωγράφοι έγραφαν συχνά ο ένας στον άλλον και συναντιόντουσαν στο Le Cannet, στη Νίκαια και στο Saint-Paul-de-Vence. Ο Olivier Renault, από την πλευρά του, ακολουθώντας τον ιστορικό της Αντίστασης Thomas Rabino, προσδίδει στον Bonnard “μια στάση αντίστασης”, με τον μη μετωπικό αλλά αποφασιστικό τρόπο του.

Δεν συμμετείχε όπως άλλοι Γάλλοι καλλιτέχνες στο ταξίδι στο Βερολίνο τον Νοέμβριο του 1941 και στη συνέχεια αρνήθηκε να ζωγραφίσει ένα πορτρέτο του Πεταίν: απαίτησε συνεδρίες πόζας και αποζημίωση σε είδος που αποθάρρυνε τον απεσταλμένο του Βισύ. Πάνω απ” όλα, απέφυγε να πουλήσει πίνακες καθ” όλη τη διάρκεια του πολέμου. Παρά τη θέλησή του συμπεριλήφθηκε στην εναρκτήρια έκθεση του Palais de Tokyo τον Αύγουστο του 1942. Η μόνη γκαλερί όπου τον είδαν ήταν αυτή που άνοιξε στη Νίκαια ο Jean Moulin, ο οποίος ήρθε στα τέλη του 1942 για να ζητήσει πίνακες από τον ίδιο και τον Matisse. Τέλος, ο πρώην Dreyfusard ανησυχούσε για την τύχη των ιδιοκτητών της γκαλερί του, των Bernheims, και έγραψε για να εκφράσει την υποστήριξή τους στη γαλλική τέχνη.

Τον Ιούλιο του 1945, ο Bonnard ήταν ευτυχής που επέστρεψε στους δρόμους του Παρισιού για μια εβδομάδα. Έμεινε στο Παρίσι περισσότερο τον επόμενο χρόνο, μεταξύ της αναδρομικής έκθεσης στο Bernheim και μιας έκθεσης στη νεοϊδρυθείσα γκαλερί Maeght.

Τα τελευταία χρόνια του ζωγράφου επισκιάστηκαν από την αντικοινωνικότητα της Marthe και στη συνέχεια από την εξαφάνισή της, μετά από εκείνη πολλών φίλων της.

Ο Pierre Bonnard μαθαίνει στο Le Cannet ότι ο Édouard Vuillard πέθανε στη La Baule στις 21 Ιουνίου 1940. Η Sandrine Malinaud εντοπίζει μια ομοιότητα μεταξύ του συντρόφου της ζωής του και του γενειοφόρου και φαλακρού Saint-François de Sales που ζωγράφισε από το 1942 έως το 1945 για την εκκλησία Notre-Dame-de-Toute-Grâce στο Plateau d”Assy. Μεταξύ 1940 και 1944, ο Bonnard έχασε τον φίλο του ζωγράφο Józef Pankiewicz, τον αδελφό του Charles, τον Joseph Bernheim, τον Maurice Denis, τον Félix Fénéon και τον άλλο μεγάλο συνεργάτη του, τον Ker-Xavier Roussel. Οι επιστολές του προς τον Besson και τον Matisse αντανακλούν τη θλίψη του, η οποία αυξήθηκε από το θάνατο της Marthe.

Η σεμνότητα των συγγενών τους και του ίδιου του Bonnard καθιστά αδύνατο να προσδιοριστεί επακριβώς ποια ήταν η παθολογία της Marthe. Ο Thadée Natanson επαινεί την αυτοθυσία της φίλης του, η οποία δεν ήθελε ποτέ να την αφήσει μόνη της σε ένα σανατόριο, είτε λόγω των βρογχικών σωλήνων της είτε, αργότερα, λόγω αυτού που η Hedy Hahnloser ονόμασε “ψυχικές διαταραχές”. Ο ζωγράφος εκμυστηρεύτηκε στη σύζυγο του Signac: “Η καημένη η Marthe έχει γίνει εντελώς μισάνθρωπος. Δεν θέλει πλέον να βλέπει κανέναν, ούτε καν τους παλιούς της φίλους, και είμαστε καταδικασμένοι σε πλήρη μοναξιά. Τη συμβούλεψε να προσποιηθεί ότι τους συνάντησε τυχαία. Και εδώ και πολύ καιρό πρέπει να προσποιείται ότι βγάζει βόλτα τα σκυλιά για να συναντήσει τους δικούς του φίλους στο καφέ.

Οι περιορισμοί που προκλήθηκαν από τον πόλεμο επιδείνωσαν την κατάσταση της Μάρθας. Με τη φροντίδα και τη φροντίδα του συζύγου της, πέθανε στις 26 Ιανουαρίου 1942. Ο Bonnard σημείωσε την ημέρα αυτή στο ημερολόγιό του και οργάνωσε μια διακριτική κηδεία. Η απογοήτευσή της είναι εμφανής σε μερικές από τις επιστολές της: “Μπορείτε να δείτε τη θλίψη και τη μοναξιά μου, γεμάτη πικρία και αγωνία για τη ζωή που μπορώ ακόμα να ζήσω”, “κανείς δεν αντιλαμβάνεται πώς μπορεί να είναι μια τέτοια απομόνωση, μια τέτοια απώλεια στα εβδομήντα τέσσερα. Η ζωή έχει διαλυθεί…”. Κάνει το δωμάτιο της Μάρθας ιερό σφραγίζοντας την πόρτα.

Τα τελευταία του αυτοπορτρέτα προδίδουν τη μελαγχολία του Bonnard. Το 1946, η Gisèle Freund και ο Brassaï του επέτρεψαν να φωτογραφηθεί μόνο στο στούντιό του, ενώ ζωγράφιζε. Ωστόσο, το χρώμα ξεχείλισε στα τοπία του και ο ίδιος εκμυστηρεύτηκε σε έναν επισκέπτη: “Ποτέ το φως δεν μου φάνηκε τόσο όμορφο. Είχε ακόμα την ενέργεια να συναντά νέους ζωγράφους και να πηγαίνει στο Παρίσι για να δει τις εκθέσεις του ή άλλες, όπως το πρώτο Salon des réalités nouvelles.

Από τις 7 έως τις 20 Οκτωβρίου 1946, ο Bonnard πήγε για τελευταία φορά στο Παρίσι.

Πέρασε από τον ανιψιό του Charles Terrasse, επιμελητή του Château de Fontainebleau, και ρετουσάρισε το L”Atelier au mimosa, το οποίο είναι γεμάτο κίτρινο, και το Le Cheval de cirque, το οποίο συχνά συγκρίνεται με την αυτοπροσωπογραφία του 1945 και παρουσιάστηκε μαζί με άλλους πίνακες στο Salon d”automne. Αποδέχτηκε την ιδέα μιας αναδρομικής έκθεσης που διοργάνωσε το MoMA στη Νέα Υόρκη για τα ογδοηκοστά του γενέθλια.

Επιστρέφοντας στο Bosquet, όπου είχε εγκατασταθεί η ανιψιά του Renée μετά το τέλος του πολέμου, ένιωσε τις δυνάμεις του να μειώνονται ραγδαία. Κατάκοιτος, σκεφτόταν την ανθισμένη αμυγδαλιά, που είχε ζωγραφίσει την προηγούμενη άνοιξη: “Αυτό το πράσινο δεν ταιριάζει, χρειάζεσαι κίτρινο…”, είπε στον Κάρολο που είχε έρθει να τον δει. Ο Charles τον βοηθά να κρατήσει το πινέλο του για να προσθέσει περισσότερο κίτρινο στα αριστερά της βάσης του δέντρου. Ο Pierre Bonnard πέθανε λίγες ημέρες αργότερα, στις 23 Ιανουαρίου 1947.

Είναι θαμμένος στο νεκροταφείο Notre-Dame-des-Anges στο Le Cannet: η πλάκα φέρει απλώς το όνομά του και τις ημερομηνίες, κάτω από αυτές της Marthe.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Banksy

Το κτήμα Bonnard

Η ανυποψίαστη ύπαρξη κληρονόμων από την πλευρά της Μάρθας προκάλεσε ένα νομικό αδιέξοδο που διήρκεσε περισσότερο από δεκαπέντε χρόνια.

Ο ζωγράφος και η σύντροφός του είχαν παντρευτεί χωρίς συμβόλαιο: σύμφωνα με το κοινοτικό καθεστώς, η Marthe κατείχε το ήμισυ των έργων του συζύγου της, συμπεριλαμβανομένων εκείνων που δεν είχαν βγει ποτέ από το εργαστήριο και επί των οποίων ένας καλλιτέχνης δεν είχε ηθικά δικαιώματα εκείνη τη στιγμή. Μετά το θάνατό της, ένας συμβολαιογράφος συμβούλεψε τον Bonnard, ο οποίος πάντα πίστευε ότι δεν είχε οικογένεια, να συντάξει ένα έγγραφο στο οποίο θα δήλωνε ότι του κληροδότησε όλα όσα είχε στην κατοχή της, προκειμένου να αποφύγει την κατάσχεση του εργαστηρίου, ενώ γινόταν αναζήτηση κληρονόμων.

Όταν ο ζωγράφος πέθανε, τέσσερις από τις ανιψιές της Marthe, που ονομάζονταν Bowers, έγιναν γνωστές. Ανακαλύπτουν ότι η διαθήκη, υπογεγραμμένη με την υπογραφή “Marthe de Méligny” και κατά λάθος χρονολογημένη την ημέρα της επίσκεψης στον συμβολαιογράφο, είναι απόκρυφη. Πηγαίνουν στο δικαστήριο ενώ η βίλα Bosquet τίθεται υπό σφραγίδα. Για τον Maurice Garçon, ο οποίος εκπροσωπούσε τους οκτώ ανιψιούς και εγγονό-ανιψιούς του Bonnard, η κοινότητα της ιδιοκτησίας θα έπρεπε να αποκλείσει τα έργα που δεν είχαν ποτέ εκτεθεί, αναπαραχθεί ή πωληθεί- ο Vincent de Moro-Giafferri, υπερασπιζόμενος τις αδελφές Bowers, κατηγόρησε τους διαδόχους του καλλιτέχνη ότι έλαβαν κλοπιμαία και απαίτησε να τους αφαιρεθεί το σύνολο της ιδιοκτησίας. Οι κληρονόμοι της Marthe κέρδισαν την υπόθεση μετά από μια μακρά διαδικασία.

Ως εκ τούτου, εκδόθηκε μια απόφαση που αποτέλεσε προηγούμενο στο όνομα του ανθρώπου που κάποτε απέφευγε το νόμο και του οποίου οι 600 περίπου πίνακες, καθώς και πολυάριθμα σχέδια και ακουαρέλες, παρέμειναν κρυμμένοι από το κοινό μέχρι το 1963.

Ο Μπονάρ άφησε πίσω του ένα τεράστιο έργο, κατά βάση ζωγραφικό, του οποίου η ιμπρεσιονιστική καταγωγή μπορεί να κάλυψε την επιθυμία του να “προωθήσει τη γλώσσα της ζωγραφικής” στις παρυφές των εξελίξεων του 20ού αιώνα. Εκτός από τις οικογενειακές του αναμνήσεις, την αλληλογραφία του και τις σημειώσεις του, οι ειδικοί έχουν στη διάθεσή τους, εκτός από τη συνέντευξή του στην Ingrid Rydbeck το 1937, μια συνέντευξη του 1943 για το περιοδικό Verve, όπου, χωρίς να αποφεύγει τις ερωτήσεις, όπως έκανε συχνά, εξηγεί στη δημοσιογράφο και κριτικό τέχνης Angèle Lamotte την αντίληψή του για τη ζωγραφική, τις αναφορές του στην ύλη και τις διαδικασίες του. Λίγο διατεθειμένος να θεωρητικολογεί, σκεφτόταν με την παλέτα του στο χέρι.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Σαρά Μπερνάρ

Το ζωγραφισμένο έργο

“Η τέχνη δεν είναι φύση”, λέει ο Bonnard, για τον οποίο ο καμβάς είναι πάνω απ” όλα μια διακοσμητική επιφάνεια που πρέπει να θεωρείται ως τέτοια. Στόχος του δεν ήταν να μιμηθεί τη φύση, αλλά να τη μεταφέρει από μια ιδέα, και όχι τόσο να αποτυπώσει ευτυχισμένες στιγμές όσο να ανακαλέσει βιωμένες αισθήσεις. Ως μάρτυρας των εικαστικών επαναστάσεων της εποχής του, διαστρεβλώνει την ψευδαίσθηση της προοπτικής και την αληθοφάνεια των χρωμάτων σε μια αποστασιοποιημένη σχέση με το αντικείμενο. Από το ένα άκρο μέχρι το άλλο, τα χρώματα είναι το άλφα και το ωμέγα της ζωγραφικής του.

Ο Bonnard έλεγε ότι “αιωρείται μεταξύ οικειότητας και διακόσμησης”, αλλά οι πίνακές του είναι κάτι περισσότερο από την πολύχρωμη έκφραση μιας παλιομοδίτικης ευτυχίας.

Η πιστότητά του στα καθημερινά θέματα τον οδήγησε επί μακρόν να θεωρηθεί ως ένας καθυστερημένος ζωγράφος των αστικών τελετουργιών και απολαύσεων πριν από τον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο. Οι εσωτερικές σκηνές του μπορούν να θεωρηθούν ότι “επικεντρώνονται στην αστική ζωή του παρελθόντος”, και περιορίστηκε όλο και περισσότερο στην απεικόνιση μιας λιτής καθημερινής ζωής, η οποία φαίνεται να μεγεθύνει μια καθησυχαστική ευεξία και όπου οι άνθρωποι φαίνονται να βρίσκονται σε αρμονία με το περιβάλλον τους. Τα θέματά του και η λαμπερή του παλέτα του χάρισαν “τη φήμη ενός αστικού και διακοσμητικού ζωγράφου.

Υπογράφοντας την κοινή ιδέα, ο Bonnard ορίζει το έργο τέχνης ως “μια παύση στο χρόνο”, και το δικό του “τείνει να γίνεται αντιληπτό μόνο σε έναν ανασταλμένο χρόνο, αποτελούμενο από μικρές στιγμές που ονειρεύονται σε ένα οικείο, ειρηνικό και φωτεινό σύμπαν”. Σε κάθε περίπτωση, η Marthe δεν γερνάει, “παγωμένη” χωρίς “ρυτίδες, χωρίς σάρκα που να έχει αφαιρεθεί (κατά τον τρόπο της)”, ακόμη και στο τέλος της ζωής της – και μετά το θάνατό της. Ίσως ο ζωγράφος προσπαθούσε να αποτρέψει τα βάσανα της υγείας του: “Αυτός που τραγουδάει δεν είναι πάντα ευτυχισμένος”, έγραψε το 1944.

Ωστόσο, η νοσταλγία και η ιστορία απουσιάζουν από τους πίνακές του. Αυτό που επιδιώκει να αποδώσει πάνω απ” όλα είναι “μια εφήμερη αισθητηριακή εμπειρία” και η φρεσκάδα μιας εννοιολογικής εικόνας. Γι” αυτόν, δεν είναι τόσο το ζήτημα να προσπαθεί να αποτυπώσει την πραγματικότητα μέσα από μια στιγμή, όσο το να επιτρέπει στον εαυτό του να εισβάλλει σε αυτήν και να την επαναφέρει στη ζωή κατά περίπτωση. “Όπως και ο Προυστ, ο Μπονάρ γοητεύεται από τον τρόπο με τον οποίο η αντίληψή μας για τον κόσμο αναδιαμορφώνεται από τη μνήμη. Οι πίνακές του, οι οποίοι τελικά δεν ζωγραφίζουν “ούτε το πραγματικό ούτε το φανταστικό, αλλά ένα πραγματικό μεταμορφωμένο από το συναίσθημα της μνήμης”, μοιάζουν περισσότερο με τις προσπάθειες απομόνωσης, στο À la recherche du temps perdu, “ενός μικρού χρόνου στην καθαρή του κατάσταση”.

Το να ζωγραφίζεις ένα αντικείμενο με τη μορφή μιας ανάμνησης είναι σαν να υπενθυμίζεις ότι δεν υπάρχει πια, ακόμα κι αν το μάτι το απολαμβάνει ακόμα: ο Jean Clair δεν απέχει πολύ από το να δει στον Bonnard “τον ζωγράφο της ανησυχίας και της απογοήτευσης”, και η Ann Hindry αντιλαμβάνεται μια έκφραση αγωνίας από την πρώτη αυτοπροσωπογραφία του, στην οποία κρατάει τα εργαλεία της τέχνης του: “Είχε πάθος για τη ζωγραφική. Και το πάθος δεν είναι ποτέ γαλήνιο”, καταλήγει.

Το ψεύδος”, σημείωνε ο Bonnard, “σημαίνει να κόβεις ένα κομμάτι της φύσης και να το αντιγράφεις”: δυσπιστούσε ακόμη και στο μοντέλο – εξ ου και η κρίση του 1913-1915.

Το 1933 εκμυστηρεύτηκε στον Pierre Courthion ότι κατά τη γνώμη του οι νέοι καλλιτέχνες αφήνονται να απορροφηθούν από τον κόσμο, “ενώ αργότερα είναι η ανάγκη να εκφράσει ένα συναίσθημα που οδηγεί τον ζωγράφο να επιλέξει αυτό ή εκείνο το μοτίβο ως αφετηρία”. Στόχος του δεν είναι τόσο να δείξει το αντικείμενο μέσα από την ευαισθησία του (η τέχνη πρέπει να υπερβαίνει την ωμή εντύπωση (“το μοντέλο που έχουμε μπροστά μας”), ώστε να στοχεύει στην αίσθηση, η οποία είναι μια εμπλουτισμένη νοητική εικόνα (“το μοντέλο που έχουμε στο κεφάλι μας”).

Σύμφωνα με τον ίδιο, αν προσπαθήσει να ζωγραφίσει άμεσα, για παράδειγμα, ένα μπουκέτο τριαντάφυλλα, γρήγορα κατακλύζεται από τη θέα των λεπτομερειών, χάνεται σε αυτές και “αφήνει τον εαυτό του να ζωγραφίσει τριαντάφυλλα” χωρίς να βρει αυτό που πρώτα τον είχε σαγηνεύσει. Το παράδοξο είναι, σύμφωνα με τα δικά του λόγια, ότι το αντικείμενο και “αυτό που μπορεί να ονομαστεί ομορφιά” ενέπνευσαν την ιδέα της ζωγραφικής, αλλά η παρουσία τους απειλεί να τον κάνει να την χάσει: πρέπει να παλέψει ενάντια στην επιρροή του εξωτερικού μοντέλου για να κάνει το εσωτερικό του μοντέλο να επικρατήσει. Σύμφωνα με τον ίδιο, λίγοι ζωγράφοι είναι σε θέση να διατηρήσουν το όραμά τους χωρίς να παρεμποδίζονται από το αντικείμενο: μετά τον Τιτσιάνο, ο Σεζάν- αλλά όχι ο Μονέ, ο οποίος περνούσε ελάχιστο χρόνο μπροστά στο μοτίβο, ούτε ο Πισαρό ή ο Σεουρά, οι οποίοι συνέθεταν στο εργαστήριο.

Ο Bonnard ήθελε να ανακαλύψει ξανά την αλήθεια του συναισθήματος που βιώνει όταν βρίσκεται αντιμέτωπος με το αντικείμενο, αλλά φοβόταν μήπως αποδυναμωθεί μπροστά του και ξεχάσει την αρχική του ιδέα: γι” αυτό κατέφυγε στο σχέδιο, κωδικοποιώντας τις αξίες και αναλύοντας τις σχέσεις μεταξύ των τόνων, την επίδραση του καθενός στους άλλους, τους συνδυασμούς τους. “Το σχέδιο είναι αίσθηση, το χρώμα είναι συλλογισμός”: δεν αντιστρέφει την ακαδημαϊκή εξίσωση που συνδέει το συναίσθημα με το χρώμα, το σχέδιο με τη σκέψη, αλλά για να λύσει μια δυσκολία. Ο Antoine Terrasse κάνει λόγο για μια “αρχέγονη ανταλλαγή μεταξύ βλέμματος και αντανάκλασης”.

Φιλοδοξία του Bonnard ήταν να “συμφιλιώσει τα συναισθήματα που προκαλεί το θέαμα της φύσης με τις διακοσμητικές απαιτήσεις του καμβά”.

Ο Maurice Denis θεωρούσε ότι η τελευταία είναι “μια επίπεδη επιφάνεια καλυμμένη με χρώματα σε μια ορισμένη σειρά συγκεντρωμένα”- ομοίως, ο Bonnard υποστήριζε ότι “το κύριο θέμα είναι η επιφάνεια, η οποία έχει το χρώμα της, τους νόμους της, πάνω από τα αντικείμενα”. Μόνιμα σημαδεμένος από τις αρχές των Nabis, διατήρησε το ενδιαφέρον του για τον “πλωτό κόσμο” των εκτυπώσεων, τη μετωπικότητα και την επιπεδότητα. Ωστόσο, η θεώρηση του πίνακα ως επίπεδου διακοσμητικού αντικειμένου έρχεται σε αντίθεση με την προτίμηση αυτού του ζωγράφου για τη φύση και την προσήλωσή του στην παραστατική τέχνη: εξ ου και η διαρκής ένταση στο έργο του μεταξύ επιφάνειας (διακοσμητικό) και βάθους (αληθοφανές).

Αντιπαρατιθέμενα επίπεδα χωρίς προοπτική, στυλιζάρισμα και απουσία μοντελισμού, η εντύπωση ενός κολάζ από τυπωμένα υφάσματα – αυτά είναι τα χαρακτηριστικά των ιαπωνικών του καμβάδων πριν από το 1900: όλα είναι σχεδόν επίπεδα και αναγκάζουν το μάτι να σαρώσει την επιφάνεια χωρίς να μπορεί να βρει ένα σημείο φυγής. Αν και ο Bonnard εγκατέλειψε αργότερα αυτές τις τεχνικές, συνέχισε να σβήνει το βάθος και να φέρνει τα επίπεδα στην επιφάνεια – όπως ο Matisse.

Η ταράτσα, το κιγκλίδωμα ή τα δέντρα στο προσκήνιο ενός τοπίου θα εμποδίσουν την πτήση του ματιού παρά το βάθος πεδίου. Το μοτίβο της σκακιέρας “συμβάλλει στην κατασκευή της επιφάνειας ως επιφάνειας”: παρόν στα κορσάζ της δεκαετίας του 1890 και στη συνέχεια στα καρό τραπεζομάντιλα, δίνει τη θέση του στο ίδιο το τραπέζι, μερικές φορές ισιωμένο σχεδόν παράλληλα με το επίπεδο του πίνακα. Όσο για τον καθρέφτη, ενώ ανοίγει τον όγκο του δωματίου, τον επαναφέρει επίσης στο χώρο του κάθετου πλαισίου του. Μέχρι το τέλος της ζωής του, οι καμβάδες του Bonnard ήταν περισσότερο ή λιγότερο καθαρά καφασωτοί. Διαμόρφωσε τους εσωτερικούς του χώρους με ορθογώνια μοτίβα. Η προεξέχουσα οπτική γωνία τονίζει το φαινόμενο της καθετότητας, όπως στο L”Atelier au mimosa από τον ημιώροφο του, ενώ οι επίπεδες χρωματικές περιοχές επιβεβαιώνουν την επιπεδότητα.

“Η πρωτοκαθεδρία της επιφάνειας απαιτεί με τη σειρά της να απλωθεί η προσοχή του θεατή σε ολόκληρη την επιφάνεια του καμβά.

Κάποια από τα καδραρίσματα είναι εκπληκτικά (βύθιση, αντιβύθιση, απροσδόκητες γωνίες, περικομμένες φιγούρες), κάποιες φιγούρες είναι ελάχιστα αισθητές, προβάλλονται ως σκιές, μισοκρυμμένες από ένα αντικείμενο: αυτό συμβαίνει επειδή μια πολύ κολακευτική σύνθεση θα μείωνε την εντύπωση ενός στιγμιότυπου. Ο Bonnard οργανώνει αυστηρά τις σκηνές του, αλλά δεν είναι άμεσα εμφανείς όλες οι λεπτομέρειες: τίθεται το ερώτημα τι ακριβώς θέλει να δείξει.

“Οι πίνακες του Μπονάρ είναι afocal, το βλέμμα στροβιλίζεται με την πρώτη ματιά χωρίς να μπορεί να σταματήσει σε ένα σημείο περισσότερο από ένα άλλο. Πολύ νωρίς ο Bonnard ενσωμάτωσε αυτό που ονόμασε “κινητή” ή “μεταβλητή” όραση, δηλαδή το γεγονός ότι τα πάντα απαιτούν το βλέμμα. Ήταν ένας από τους πρώτους που προσπάθησε να αναπαραστήσει στον καμβά την “ακεραιότητα του οπτικού πεδίου”, δηλαδή ότι δεν υπάρχει προνομιακή οπτική γωνία και ότι ο κόσμος υπάρχει γύρω μας όσο και μπροστά στα μάτια μας.

Στους πίνακές του η προοπτική δεν είναι σταθερή. Κάθε σημείο φυγής δημιουργεί βάθος, αλλά περιορίζει το οπτικό πεδίο, ενώ η διόφθαλμη όραση επιτρέπει να βλέπει κανείς και ό,τι βρίσκεται στα πλάγια: ο Bonnard επεκτείνει την προσοχή του στα πάντα και φέρνει στο μάτι ό,τι η κλασική προοπτική κρατούσε μακριά. Ο Jean Clair παρομοιάζει τους πίνακές του με ένα φύλλο τσαλακωμένου χαρτιού που έχει ισοπεδωθεί με το χέρι: ο χώρος ξεδιπλώνεται από το κέντρο προς την περιφέρεια, όπου οι μορφές παραμορφώνονται ελαφρώς, σαν από αναμόρφωση.

Έχει επισημανθεί ότι οι πίνακες του Bonnard είναι συχνά χτισμένοι γύρω από ένα είδος κενού, το οποίο παίζει δομικό, χρωματικό και διανεμητικό ρόλο. Έτσι, το επαναλαμβανόμενο μοτίβο του τραπεζιού: μας υπενθυμίζει ότι ο πίνακας είναι μια επίπεδη επιφάνεια- ενισχύει το chiaroscuro ή φωτίζει τα χρώματα αν το τραπεζομάντιλο είναι λευκό- και απορρίπτει τις φιγούρες γύρω του, έτσι ώστε το μάτι να στραφεί πρώτα στα αντικείμενα. Στο έργο του Bonnard, “μια κομπόστα αξίζει ένα πρόσωπο”, όπως έχει ήδη σημειώσει ο Jean Cassou, αλλά ο θεατής είναι υποχρεωμένος να περάσει από το ένα στο άλλο- αν σταματούσε στο θέμα θα έχανε τον στόχο του: “να φέρει τον πίνακα στο προσκήνιο κάνοντας το μάτι να κυκλοφορεί”.

Από το γύρισμα του αιώνα “η ιστορία της ζωγραφικής του Bonnard γίνεται η ιστορία μιας αποφασιστικής εξέλιξης του χρώματος”.

Η γνωριμία του με τον Γκωγκέν, τους Nabis και την ιαπωνική τέχνη έπεισε τον Μπονάρ για τις άπειρες εκφραστικές δυνατότητες του χρώματος, ακόμη και χωρίς την προσφυγή σε αξίες. Είπε επίσης ότι είχε μάθει πολλά από την εμπειρία του ως λιθογράφος, η οποία τον υποχρέωνε να “μελετά τις τονικές σχέσεις παίζοντας με τέσσερα ή πέντε μόνο χρώματα που επικάθονται ή ενώνονται”. Οι αξίες επέστρεψαν στη δεκαετία του 1895: έκανε εκτεταμένη χρήση του chiaroscuro στα πορτρέτα του καθώς και στις σκηνές του δρόμου και της οικογένειας.

Ήταν στο Γυμνό ενάντια στο φως (ή L”Eau de Cologne, ή Le Cabinet de toilette au canapé rose) που πραγματικά “μπήκε στον κόσμο του χρώματος”, όπως έγραψε ο ανιψιός του Charles Terrasse, με την έννοια ότι βίωσε για πρώτη φορά “τη δυνατότητα να χρησιμοποιήσει το χρώμα ως ισοδύναμο του φωτός”: Το φως δεν εκφράζεται πλέον με chiaroscuro, καθώς το παράθυρο δεν χωρίζει μια σκοτεινή και μια φωτεινή περιοχή- ολόκληρη η σκηνή είναι λουσμένη σε ένα ομοιόμορφο φως, που αποδίδεται από τις αποχρώσεις και τις αξίες ακόμη και εκεί όπου υπάρχει σκιά. Το πάθος του Bonnard για το Midi ενίσχυσε την αναζήτησή του για ένα “χρωματικό ισοδύναμο της έντασης του φωτός”.

Αν και έλεγε ότι φοβόταν “την παγίδα των χρωμάτων” και τον κίνδυνο να “ζωγραφίζει μόνο για την παλέτα”, μετά την κρίση του 1913 το χρώμα του Bonnard έγινε λιγότερο μιμητικό και περισσότερο πλαστικό. Όπως και με τον Matisse και τον Vuillard, αυτό που μετράει πλέον δεν είναι η ακρίβεια των χρωμάτων σε σχέση με το μοντέλο, αλλά η μεταξύ τους σχέση, η οποία δημιουργεί τόσο χώρο και ατμόσφαιρα όσο και αρμονία. Συμφωνώ μαζί σας”, έγραψε στον Matisse το 1935, “το μόνο στέρεο έδαφος για τον ζωγράφο είναι η παλέτα και οι τόνοι.

Η παλέτα του έγινε όλο και πιο ζωντανή κατά τη διάρκεια των δεκαετιών του 1920 και 1930. Κίτρινες ή πορτοκαλί αναλαμπές φωτίζουν τους πίνακές του και, ιδίως στις εσωτερικές σκηνές, το λευκό χρησιμοποιείται παράλληλα με τα έντονα χρώματα για μεγαλύτερη φωτεινότητα. “Δεν είναι πλέον το φως που χτυπάει τα αντικείμενα, αλλά τα αντικείμενα που φαίνεται να ακτινοβολούν από μόνα τους. Οι τελευταίοι πίνακές του είναι πλημμυρισμένοι από ένα χρυσό φως και μια φωτογραφία του εργαστηρίου του στο Le Cannet το 1946 δείχνει τα μικρά κομμάτια ασημένιου χαρτιού καρφιτσωμένα στον τοίχο που χρησιμοποιούσε για να μετρά την ένταση του φωτός.

Περισσότερο από τα θέματά του ή τα προσωπικά του συναισθήματα, είναι ο συνδυασμός και η λάμψη των χρωμάτων του που μας επιτρέπουν να δούμε τον Μπονάρ ως “ζωγράφο της χαράς”, καθώς τον βοηθούν να εκφράσει ένα αίσθημα ευχαρίστησης.

“Ο πίνακας είναι μια σειρά αλληλένδετων σημείων”, έγραψε ο Bonnard: το χρώμα ήταν η κινητήρια δύναμη της σύνθεσής του.

Αφού σχεδίασε το θέμα του, ο Bonnard μελέτησε κάθε μέρος του μεμονωμένα, ξανασχεδιάζοντας περιστασιακά τα στοιχεία ένα προς ένα. Στη συνέχεια άρχισε να ζωγραφίζει, χρησιμοποιώντας αρχικά πολύ αραιά χρώματα και στη συνέχεια παχύτερες, αδιαφανείς πάστες. Δουλεύει μέσα στις χρωματικές ζώνες που οριοθετούνται από τα μοτίβα και το θέμα μπορεί να παραμείνει συγκεχυμένο για μεγάλο χρονικό διάστημα στα μάτια του θεατή”, αναφέρει ο Félix Fénéon. Μόλις οι μορφές αναδυθούν, ο Μπονάρ σταματά να αναφέρεται στο σκίτσο και περιστασιακά κάνει περισσότερες κινήσεις, μερικές φορές με το δάχτυλό του.

Αν και εξακολουθεί να χρησιμοποιεί επίπεδες αποχρώσεις, η τεχνική του, υπό την επίδραση του ιμπρεσιονισμού και ίσως των βυζαντινών ψηφιδωτών που είδε στη Βενετία, έχει εξελιχθεί προς τον πολλαπλασιασμό των μικρών, “θολών, σφιχτών, ζωντανών” πινελιών. Η αφθονία των διάσπαρτων χρωμάτων από τη στιγμή που απομακρύνθηκε από τους Nabis αποδεικνύει τον αντίκτυπο που είχε στη ζωγραφική του η φιλία του με τον Μονέ των νούφαρων. Το γεγονός ότι περιηγήθηκε μεταξύ πολλών καμβάδων, που εκτελέστηκαν ταυτόχρονα ή αφέθηκαν στην άκρη για λίγο, επέτρεψε στα λάδια να στεγνώσουν και στον ζωγράφο να τοποθετήσει τα χρώματα για να τροποποιήσει τις αρμονίες.

Μπορεί να χρησιμοποίησε πλάκες ως παλέτα, μία ανά καμβά, καθώς μπορούσε να προκύψει ευκολότερα ένα χρωματικό σχέδιο. Ενώ ο Watkins βλέπει την τέχνη του ως ουσιαστικά “εμποτισμένη με αντιθέσεις και αντιθέσεις”, με προτίμηση στο δομικό τρίγωνο βιολετί-πράσινο-πορτοκαλί, ο Roque το διαφοροποιεί κάπως: ο Bonnard, αφού έπαιξε με τις αντιθέσεις μεταξύ συμπληρωματικών χρωμάτων, εξερεύνησε σταδιακά τις συμφωνίες των χρωμάτων που βρίσκονται κοντά το ένα στο άλλο στον χρωματικό κύκλο (κόκκινο-πορτοκαλί

Ο καμβάς δομείται από χρωματικές μετατοπίσεις που μπορούν να διαγράψουν την προοπτική: το χρωματικό σχήμα ακολουθεί τη δική του λογική και όχι την παρατήρηση της φύσης. Ο Bonnard χρησιμοποιεί περιστασιακά υπενθυμίσεις του χρώματος, συμπεριλαμβανομένου του ασπρόμαυρου, για να εξισορροπήσει τη σύνθεση. Δίνει ιδιαίτερη προσοχή στο πάνω και κάτω μέρος του πίνακα, τονίζοντας τα έντονα χρώματα και χρησιμοποιώντας δομικά στοιχεία (παράθυρα, πόρτες, μαρκίζες μπανιέρας) για να συγκρατήσει το μάτι και να το επαναφέρει στον καμβά. “Το χρώμα δεν προσθέτει μια ευχάριστη διάθεση στο σχέδιο, αλλά το ενισχύει”, έγραψε.

Η ανανέωση του γυναικείου γυμνού από τον Bonnard είναι αντιπροσωπευτική αυτού που αναζητούσε στη ζωγραφική.

Με το La Baignade προσέγγισε το γυμνό μεταξύ ρεαλισμού και στυλιζαρίσματος. Σύντομα, εκτός από τον αθώο αισθησιασμό των ποιμενικών συνθέσεων, εκμεταλλεύτηκε την κλασική εικονογραφία της σεξουαλικής απόλαυσης (μαύρες κάλτσες, τσαλακωμένα σεντόνια) για να επαναπροσδιορίσει πίνακες με έντονη ερωτική φόρτιση. Η L”Indolente, που φαίνεται από ψηλά σε ένα κρεβάτι που μοιάζει με πεδίο μάχης, προσκαλεί την ηδονή ή μόλις την έχει βιώσει- η La Sieste υποδηλώνει την ηδονή της στιγμής: Ο André Gide εξήρε τα απαλά χρώματα και τα φώτα του οικείου σκηνικού, όπου, σε ένα ακατάστατο κρεβάτι, μια γυναίκα αναπαύεται σε μια στάση που θυμίζει τον Ερμαφρόδιτο του Borghese.

Στη συνέχεια, ο Bonnard εξερεύνησε το παραδοσιακό θέμα της τουαλέτας, το οποίο είχε δει να απεικονίζεται από τον Edgar Degas σε σειρές που εκτέθηκαν κατά τη δεκαετία του 1910. Επαναλαμβάνοντας αυτό το θέμα ξανά και ξανά, πήγαινε από καμβά σε καμβά σαν να περιόδευε στο μπάνιο. Κάποιες από τις ελαφρώς στημένες λήψεις της Marthe πρέπει να χρησιμοποιήθηκαν για τις σκηνές, οι οποίες μοιάζουν να είναι η αυτοπεποίθηση μιας προσωπικής στιγμής που συλλαμβάνεται εν ριπή οφθαλμού. Ο Bertrand Tillier τονίζει ότι οι συνθέσεις θυμίζουν τον Degas, αλλά η προσέγγιση είναι λιγότερο χονδροειδής από ό,τι στο έργο του: οι μη ακαδημαϊκές ή και αδέξιες στάσεις δεν φαίνονται σεμνές, οι ασυνήθιστες γωνίες εκπέμπονται από ένα βλέμμα που θέλει να παραμείνει διακριτικό. Στον καθρέφτη του Γυμνό ενάντια στο φως, μια άδεια καρέκλα φαίνεται στη θέση που θα έπρεπε να βρίσκεται ο ζωγράφος.

Σε μια φυσιοκρατική (θέματα) και ιμπρεσιονιστική (στιγμιαία όραση) έμπνευση, ο Bonnard προσθέτει την τέχνη της περισσότερο ή λιγότερο αινιγματικής υποβολής, αγαπητή στον συμβολιστή Mallarmé, του οποίου τα ποιήματα θαύμαζε. Μερικές φορές το μάτι χρειάζεται μερικές στιγμές για να εντοπίσει πού βρίσκονται ο καθρέφτης, το μοντέλο και η αντανάκλαση. Κατά την τελευταία εικοσαετία του, ο ζωγράφος επανήλθε στο δυτικό μοτίβο του λουόμενου: η Marthe “βουτάει” τακτικά, όπως λέει ο Olivier Renault, και η μπανιέρα, η οποία προσθέτει μια εμαγιέ επιφάνεια σε εκείνη των πλακιδίων και του νερού, καταλήγει να μοιάζει με σαρκοφάγο μέσα στην οποία αυτή η σύγχρονη Οφηλία μοιάζει να πνίγεται.

Στην προσπάθειά του να ανακαλέσει την αίσθηση, ο Bonnard επιθυμούσε να “καθιερώσει μια αισθητική των κινήσεων και των χειρονομιών”, ακόμη και να παραμελήσει, σε ορισμένες ελάχιστα μοντελοποιημένες μορφές. Η μετάφραση της πλεύσης ενός σώματος στο νερό με μια μικρή παραμόρφωση, του ποδιού για παράδειγμα (Γυμνό στο μπάνιο με το σκυλάκι), φαίνεται να υπακούει σε αυτή την ιδέα που σημείωσε και ο ίδιος: “Πολλά μικρά ψέματα για μια μεγάλη αλήθεια”.

“Οι “εσωτερικοί χώροι” και οι νεκρές φύσεις του προκύπτουν εντελώς φυσικά από το αέναο ταξίδι γύρω από το δωμάτιό του, που είναι η δραστηριότητά του ως καλλιτέχνη”, γράφει ο Adrien Goetz για τον Bonnard.

Ο κόσμος του σπιτιού είναι ένα προνομιακό πεδίο για αυτόν τον ζωγράφο αναμνήσεων που δεν φεύγει σχεδόν ποτέ για να εργαστεί. Συνεχίζει τις εσωτερικές και εικαστικές του αναζητήσεις από την τραπεζαρία στο σαλόνι, από το μπάνιο στο μπαλκόνι ή τον κήπο, απ” όπου μπορεί να δει το πανόραμα. Οι εσωτερικοί του χώροι, οι οποίοι επαναλαμβάνονται από τον ένα καμβά στον άλλο, είναι μια αφαίρεση, καθώς δεν παρουσιάζουν καθημερινά ανέκδοτα αλλά ένα διαχρονικό όραμα της ύπαρξης που λαμβάνει χώρα εκεί. Η Μάρθα εμφανίζεται συχνά σε αυτά, ακόμη και αν περιορίζεται σε ένα είδος παρουσίας-απουσίας σε μια σκιά, ένα κεφάλι ή μια σιλουέτα που κόβεται σε μια γωνία- αλλά αυτές οι μαρτυρίες του έγγαμου βίου είναι πάνω απ” όλα γεωμετρικές και σκηνικές κατασκευές.

Κύκλοι και οβάλ με “μαλακό” περίγραμμα σπάνε τις οριζόντιες και κάθετες γραμμές που πλαισιώνουν και τετραγωνίζουν τη σκηνή, δημιουργώντας χώρους που αλληλοσυμπλέκονται. Το κόκκινο καρό τραπεζομάντιλο του 1910 δεν είναι τόσο ένα πορτρέτο της Μάρθας και του σκύλου της Μαύρου όσο “η ένταξη ενός κύκλου σε ένα τετράγωνο, σε προοπτική, και η χρωματική διαίρεση αυτού του κύκλου σε μικρά κόκκινα και λευκά τετράγωνα”. Στο Λευκό εσωτερικό, το μάτι παραμελεί το θαλάσσιο τοπίο που είναι ορατό μέσα από το παράθυρο ή τη Μάρθα που γέρνει προς τη γάτα: ακολουθεί τα επικαλυπτόμενα ορθογώνια που σχηματίζονται από το τζάκι, την πόρτα, το καλοριφέρ, τη γωνία των παραθύρων και τη γωνία του τραπεζιού. Όσον αφορά τη συσκευή καθρέφτη, η κλίση της μπορεί να εισάγει ένα παιχνίδι που μας επιτρέπει να δούμε αντικείμενα ή χαρακτήρες αόρατους από την οπτική γωνία του ζωγράφου.

Ο Bonnard ασχολείται με τη νεκρή φύση για χάρη της, ζωγραφίζοντας μπουκέτα λουλουδιών και φρούτων. Οι συνθέσεις του είναι κατά κάποιο τρόπο στην παράδοση του Chardin και ακόμη περισσότερο του Cézanne όσον αφορά την αυστηρότητα: το Compotier του 1924 τονίζει ιδιαίτερα το γεγονός ότι “ο Bonnard οικειοποιείται επίσης τον κόσμο μέσω του κυλίνδρου και της σφαίρας” και ότι και σε αυτόν “το φρούτο γίνεται χρώμα και το χρώμα γίνεται φρούτο”.

Συχνά η νεκρή φύση γίνεται το προσκήνιο γύρω από το οποίο οργανώνεται ο καμβάς. Στους πολλούς πίνακες που απεικονίζουν ένα τραπέζι μπροστά από ένα παράθυρο, όπως η τραπεζαρία στην εξοχή του 1935, η επιφάνεια που στηρίζει τα αντικείμενα μοιάζει να είναι ένα εφαλτήριο προς τα έξω. Ο ζωγράφος γλιστράει από τον έναν καμβά στον άλλο χωρίς να αλλάζει πραγματικά χώρο, και οι εσωτερικοί χώροι του γίνονται “τόποι ακίνητης διαφυγής”.

Ο Μπονάρ είναι ίσως περισσότερο άνθρωπος των κήπων παρά των τοπίων και περισσότερο της οικείας φύσης παρά των παρθένων χώρων.

Αν τον έλκυαν οι εναλλασσόμενοι ουρανοί του βορρά, τον γοήτευε η αρχιτεκτονική φύση της μεσογειακής βλάστησης: στην πρώτη περίπτωση, το κύριο μέλημά του ήταν να μεταφράσει τις μεταβολές του χρόνου, ενώ η μονιμότητα του νότιου κλίματος τον οδήγησε, ακόμη και εκτός των μεγάλων διακοσμητικών πινάκων, να ανακαλέσει οράματα μιας κλασικής χρυσής εποχής. Μοιράστηκε με άλλους πρώην Nabis, όπως ο Maurice Denis, την επιθυμία να αναβιώσει τους ελληνικούς μύθους: από τη δεκαετία του 1910 και μετά, πρόσθεσε την επιθυμία να αποφύγει τη χρωματική και θεματική λιτότητα των κυβιστών- τα τοπία του, αναμειγνύοντας ψυχρούς και θερμούς τόνους, ήταν γεμάτα με περισσότερο ή λιγότερο μυστηριώδεις φιγούρες, μερικές φορές μικροσκοπικές ή ελάχιστα σχεδιασμένες.

Είναι πάνω απ” όλα κορεσμένα με χρώμα, ή ακόμη και επεξεργασμένα, σύμφωνα με τον Nicholas Watkins, με τον τρόπο μιας ταπισερί: έτσι το Φθινοπωρινό Τοπίο, τα μαλλιαρά δέντρα της Κυανής Ακτής, ή πολλοί κήποι και τοπία των οποίων η προοπτική δεν οδηγεί σε ένα σημείο θέασης αλλά σε χρωματιστές μάζες. “Ανεξάρτητα από το βαθμό αφαίρεσής της, η φύση κατά τον Bonnard είναι πάντα μια σκηνή της οποίας οι ρυθμίσεις αλλάζουν με τη θέα” και η οποία είναι κατασκευασμένη από το χρώμα.

Ο Μπονάρ άρχισε να ενδιαφέρεται για το μοτίβο του παραθύρου λίγο μετά τον Ματίς, ο οποίος το 1905 ανανέωσε αυτό το θέμα που κληρονόμησε από τον δέκατο ένατο αιώνα, εξηγώντας ότι μπορούσε να συνδυάσει σε έναν πίνακα το εσωτερικό και το εξωτερικό, αφού στην αίσθησή του ήταν ένα. Ο Μπονάρ διατήρησε μια πιο νατουραλιστική οπτική, αλλά ενοποίησε τους χώρους με το χρώμα και το φως, το οποίο άφηνε να μπαίνει μέσα από μεγάλα ανοίγματα. Στο έργο La salle à manger à la campagne (Η τραπεζαρία στην εξοχή), ζωγραφισμένο το 1913, το φως από τον κήπο εισβάλλει στο δωμάτιο, χρωματίζοντας την πόρτα πράσινη και το τραπεζομάντιλο μπλε, το οποίο ακτινοβολεί φως αντί να αντανακλά το κόκκινο των τοίχων- αυτό το κόκκινο -που ήταν πράγματι το χρώμα της τραπεζαρίας στο Ma Roulotte- συναντάται στο φόρεμα της Marthe, το οποίο αποτελεί από μόνο του σύνδεσμο μεταξύ του εσωτερικού και του εξωτερικού. Παρόμοιες χρωματικές αναφορές μεταξύ του εσωτερικού και του εξωτερικού χώρου παρατηρούνται και στο The Open Door στο Vernon.

Αυτό που είναι το πιο όμορφο σε ένα μουσείο”, είπε κάποτε ο Μπονάρ κατά τη διάρκεια μιας επίσκεψης στο Λούβρο, “είναι τα παράθυρα. Η τραπεζαρία στον κήπο, ζωγραφισμένη το 1930 στο Arcachon, προσφέρει μια πραγματική περίληψη της τέχνης του: το τραπέζι σε προοπτική και οι διακριτικές ρίγες του τραπεζομάντηλου αποτελούν την αρχιτεκτονική βάση του παραθύρου και του κιγκλιδώματός του, ενώ τα φαινομενικά ακατάστατα στοιχεία ενός πρωινού δίνουν τον τόνο στο σύνολο- το παράθυρο ανοίγει στον κήπο έξω, εκτός αν τον προσκαλεί στο δωμάτιο- ο πίνακας εν τέλει συγκεντρώνει τρία θέματα: νεκρή φύση, εσωτερικό, τοπίο.

Ο Bonnard ήταν τόσο απρόθυμος να ζωγραφίσει τον εαυτό του ως καλλιτέχνη όσο και να ζωγραφίσει τα πορτρέτα της οικογένειάς του.

Μετά την αυτοπροσωπογραφία του 1889, ο Pierre Bonnard περίμενε την ωριμότητα για να αναπαραστήσει τον εαυτό του. Η αυτοπροσωπογραφία του καλλιτέχνη από τον εαυτό του, η μόνη που χρονολογείται και αναφέρεται με τον τίτλο της στη δραστηριότητά του, είναι μια δεδηλωμένη αναφορά στα σημειωματάριά του στο Πορτρέτο στο καβαλέτο του Σαρντέν, το οποίο μόλις είχε δει ξανά σε μια έκθεση. Ωστόσο, εκτός από την αντιστροφή της σύνθεσης, τα εργαλεία της δημιουργίας έχουν εξαφανιστεί, εκτός από έναν άδειο καμβά που κρέμεται στον τοίχο- τα μάτια είναι σαν θολωμένα πίσω από τα γυαλιά και η σφιγμένη γροθιά δεν είναι έτοιμη να ζωγραφίσει: ο Pierre Bonnard μοιάζει να κλείνεται στον εαυτό του και στον ενδόμυχο πόνο του. Παρομοίως, στους μεταγενέστερους πίνακες, των οποίων το κίτρινο φόντο έρχεται σε αντίθεση με τη μελαγχολία της έκφρασης, ο καθρέφτης είναι μια οθόνη που πιστοποιεί το μοντέλο, ενώ το απομακρύνει, και τα μάτια – όργανα της ζωγραφικής δημιουργίας – σταδιακά σβήνουν, μέχρι που, στην τελευταία αυτοπροσωπογραφία, γίνονται μαύρες, τυφλές κόγχες.

Μεταξύ των ανώνυμων πορτρέτων, ορισμένα επανέρχονται σε κλασικά μοτίβα, όπως το γράμμα ή ο στοχαστής. Όταν επρόκειτο να ζωγραφίσει τους φίλους του, ο Bonnard φαινόταν να αισθάνεται μια σύγκρουση μεταξύ του οράματός του και του ενδιαφέροντός του για την ομοιότητα. Αν και εργαζόταν πάντα στο εργαστήριό του, πολλαπλασίασε πρώτα στο σημειωματάριό του τα σχέδια των υποκειμένων του, που έκανε στα σπίτια τους ή στο περιβάλλον που βοηθούσε να καθορίσει την προσωπικότητα και την κοινωνική τους θέση. Έτσι οι αδελφοί Bernheim στο θεωρείο τους στην όπερα ή στο τεράστιο γραφείο που γειτνιάζει με τη γκαλερί τους. Ο Bonnard ζωγράφισε επίσης τον Ambroise Vollard κάτω από τους πίνακές του, με τη γάτα του, στον πίνακα με τίτλο Ambroise Vollard, και στη συνέχεια είκοσι χρόνια αργότερα στο Πορτρέτο του Ambroise Vollard με τη γάτα. Για το μεγάλο πορτρέτο της το 1908, τοποθέτησε τη Misia Godebska στο σαλόνι του στο Quai Voltaire, μπροστά σε ένα από τα διακοσμητικά πάνελ που είχε φτιάξει για εκείνη.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Γερμανικός

Το χαραγμένο έργο

Ο Pierre Bonnard έγινε αρχικά αντιληπτός για το ταλέντο του ως σχεδιαστής και χαράκτης: εκτός από δώδεκα διαφημιστικές αφίσες, δημιούργησε πολλές λιθογραφίες τη δεκαετία του 1890 και δεν εγκατέλειψε ποτέ εντελώς τη χαρακτική.

Στη λιθογραφημένη αφίσα για τη France-Champagne το 1891, ο περιορισμένος αριθμός χρωμάτων και η χρήση γραμμάτων που σχεδιάστηκαν και στρογγυλοποιήθηκαν με πινέλο αντί για τυπωμένους χαρακτήρες ήταν ελκυστικά. Ενώ ο Félix Fénéon επέκρινε το κίτρινο φόντο, ο Octave Mirbeau θεώρησε ότι επανεφευρέθηκε η τέχνη της λιθογραφίας: μόλις το είδε ο Toulouse-Lautrec αποφάσισε να ασχοληθεί και αυτός με αυτό – ο Bonnard τον οδήγησε στον Ancourt, τον τυπογράφο του.

Τα σχέδιά του, με τους νέους ρυθμούς και τις λεπτές αρμονίες τους, επηρεάστηκαν από τη συμμετοχή του στην ομάδα Nabis, η οποία χρησιμοποιούσε καθαρούς τόνους και αυθαίρετες γραμμές στην προσπάθειά της για διακοσμητικές εφαρμογές του χρώματος. Οι εκφραστικές του απλουστεύσεις, στις Οικογενειακές Σκηνές για παράδειγμα, είναι επίσης επηρεασμένες από τα ιαπωνικά χαρακτικά που είδαμε στο Beaux-Arts το 1890: χρήση του μαύρου, “ασύμμετρη σύνθεση, κοντινές φιγούρες σε μονόχρωμο φόντο και συνοπτικές γραμμές, των οποίων οι γεμάτες και χαλαρές γραμμές παραπέμπουν σε μοντελισμό. Αλλά σε αντίθεση με τους Ιάπωνες, ο Bonnard ανανεωνόταν συνεχώς.

Από τα τρία περνάει στα τέσσερα, πέντε, ακόμη και στα έξι ή επτά χρώματα. Η γραμμή του επηρεάζεται από τις ίδιες επιρροές με τη ζωγραφική του, ενώ προσαρμόζεται στο θέμα: οι επίπεδες αποχρώσεις ή τα ιαπωνικά μοτίβα σκακιέρας συναντώνται σε οικογενειακές σκηνές όπως το Le Paravent des Nourrices- ενώ το La Petite Blanchisseuse είναι εκπληκτικά άκαμπτο, η προτίμηση του Bonnard για κίνηση τον οδηγεί να ελαφρύνει τις γραμμές στις πολύ ζωντανές και δυναμικές λιθογραφίες που κοσμούν τις Petites Scènes familières του κουνιάδου του Claude Terrasse, το σχέδιο γίνεται “εύπλαστο και αισθησιακό” στη συλλογή Parallèlement de Verlaine, αλλά λιγότερο ακριβές, προχωρώντας σε συγκεχυμένες μάζες για να αναπαραστήσει τις βαθμίδες ενός ιπποδρόμου ή σειρές δέντρων.

Ο Bonnard διακρίνεται για τον μικρό αριθμό καταστάσεων που παράγονται πριν από την τελική εκτύπωση: την προετοιμάζει με πολυάριθμα σκίτσα με στυλό, μολύβι και ακουαρέλα. Αντλώντας ένα μάθημα από κάθε εμπειρία, λέει ότι έμαθε πολλά για τη ζωγραφική του από την αυστηρότητα που επιβάλλει η διαδικασία της χαρακτικής και το περιορισμένο παιχνίδι των τόνων στη λιθογραφία. Η εικονογράφηση τον ενδιέφερε από καλλιτεχνική άποψη, χωρίς να χάνει την εμπορική και δημοκρατική της διάσταση. Το 1893, ονειρευόταν να “εκτελέσει μια λιθογραφία με δικά του έξοδα, ακολουθούμενη από πολλές άλλες αν είναι δυνατόν” και να τις διανείμει στο Παρίσι σε μια μέτρια τιμή: “Αυτή είναι η ζωγραφική του μέλλοντος”, έγραφε τότε.

Δημιουργούνται δεσμοί μεταξύ των εκτυπώσεων και των πινάκων ζωγραφικής, με τα ίδια θέματα και με ορισμένα μέρη που μεταφέρονται, μετατοπίζονται: Η L”Indolente από τον πίνακα του 1899 επανεμφανίζεται ανάμεσα στις λιθογραφημένες εικονογραφήσεις του Parallèlement (1900), το κτηνιατρείο του Daphnis et Chloé (1902) σε ένα τοπίο που ζωγραφίστηκε τα επόμενα χρόνια, ορισμένες λεπτομέρειες και η ζωντάνια των καμβάδων της πόλης στο Quelques aspects de la vie de Paris – μια σειρά που, μαζί με τις εκτυπώσεις που προορίζονταν για τα Albums des peintres-graveurs, σηματοδοτεί την αρχή της μακράς συνεργασίας με τον Ambroise Vollard.

Τα διάφορα στοιχεία των συνθέσεων συνδέονται επίσης με τέτοιο τρόπο ώστε, όπως και στους πίνακες ζωγραφικής, “οι σχέσεις μεταξύ των αντικειμένων και της επιφάνειας της εικόνας στο σύνολό της είναι πιο σημαντικές από την περιγραφή των αντικειμένων αυτών”. Ο Bonnard επιδιώκει να φέρει τον θεατή πιο κοντά στο θέμα που αντλεί από τις προσωπικές του εμπειρίες, αφήνοντάς τον να ερμηνεύσει αυτό που μόνο υπονοείται. Εκτός από τα νοσταλγικά εδεμιακά οράματα και τις χιουμοριστικές οικογενειακές σκηνές, οι σκηνές του δρόμου και οι δημοφιλείς χαρακτήρες που αποτυπώθηκαν επί τόπου εξασφάλισαν την επιτυχία των γραφικών και εικονογραφικών παραγωγών του κατά τη διάρκεια αυτής της δεκαετίας.

Το 1909 ο Bonnard άρχισε να εργάζεται με τη χαρακτική, μια διαδικασία που τον ώθησε να είναι ακόμη πιο αυστηρός στα σχέδιά του. Με αυτόν τον τρόπο εικονογράφησε το Dingo του Octave Mirbeau και το Sainte Monique του Vollard. Παρόλο που τα μικρά τοπία του Dingo είναι εξαιρετικά φινετσάτα, δεν πειραματίστηκε πολύ με αυτή την τεχνική. Μετά το 1923, οι λιθογραφίες του έγιναν πιο σοβαρές: τον ενδιέφερε περισσότερο το φως, η κατανόηση των όντων και των πραγμάτων. Αποσύρθηκε στο Le Cannet το 1939 και εμπνεύστηκε κυρίως από τους εσωτερικούς χώρους και τη γύρω ύπαιθρο. Το 1942, ο Louis Carré του ανέθεσε σχέδια, τα οποία ο Bonnard φιλοτέχνησε με γκουάς και από τα οποία ο Jacques Villon, σε συνεχή συνεργασία μαζί του, τύπωσε λιθογραφίες σε 80 αριθμημένα αντίτυπα μέχρι το 1946.

Ο κατάλογος του Bouvet απαριθμεί συνολικά 525 χαρακτικά, εκ των οποίων ο Watkins έχει 250 λιθογραφίες. Ωστόσο, αυτά κυριαρχούν σε ένα αρκετά πυκνό σώμα χαρακτικών έργων, και σε δύο από τα τρία έργα που ο Bonnard εικονογράφησε πιο πλούσια, το Parallèlement και το Daphnis et Chloé. Όσον αφορά τις “Όψεις της ζωής στο Παρίσι”, αποδεικνύουν το βαθμό στον οποίο το χαραγμένο έργο συνδέεται με το ζωγραφικό έργο όσον αφορά την “άμεση καταγραφή ενός συναισθήματος”. “Η πορεία του χαρακτικού έργου δεν είναι διακριτή από την πορεία του ζωγραφικού έργου- το παντρεύει, το συμπληρώνει και, σε ορισμένες στιγμές, το ενισχύει”, συνοψίζει ο Antoine Terrasse.

Το χαρακτικό έργο του Bonnard είναι αξιοσημείωτο για τα ποικίλα σύνολά του, ορισμένα από τα οποία περιέχουν μεγάλο αριθμό εκτυπώσεων.

Είκοσι μαύρες λιθογραφίες (συμπεριλαμβανομένου του εξωφύλλου) που κοσμούν ένα μουσικό άλμπουμ του κουνιάδου του Claude Terrasse.

Για τις παραστάσεις του Ubu roi στο Théâtre des Pantins που συνίδρυσαν οι Claude Terrasse, Alfred Jarry και Franc-Nohain, ο Bonnard όχι μόνο συμμετείχε στη δημιουργία των μαριονετών και των τοιχογραφιών, αλλά συνέθεσε και τα εξώφυλλα έξι τραγουδιών σε μαύρο χρώμα, αναπαριστώντας τον εαυτό του στο σχέδιο με τίτλο La Vie du peintre.

Αυτή η σουίτα δεκατριών έγχρωμων πινακίδων που εκτέθηκε στο Ambroise Vollard τυπώθηκε σε έκδοση 100 το 1899. Αρκετές λιθογραφίες υιοθετούν θέματα που έχουν ήδη εξεταστεί στους πίνακες: η σκηνή από το Coin de rue βρίσκεται στον αριστερό πίνακα του τρίπτυχου Aspects de Paris- οι λεπτομέρειες του Maison dans la cour είναι παρόμοιες με εκείνες του Les Toits- το Rue, le soir, sous la pluie και το Coin de rue vue d”en haut είναι αντίστοιχα συγκρίσιμα με τα Place Pigalle, la nuit και Rue étroite de Paris.

Για τη συλλογή του Verlaine, ο Bonnard δημιούργησε 109 λιθογραφίες και 9 σχέδια (ξυλογραφίες του Tony Beltrand). Διακόσια αντίτυπα του έργου τυπώθηκαν και αριθμήθηκαν σε διάφορα μέσα – χαρτί Κίνας, περγαμηνή Holland -, ενώ οι λιθογραφίες τυπώθηκαν σε μελανό ροζ χρώμα. “Ο Bonnard επινόησε μια ακανόνιστη σύνθεση- οι λιθογραφίες παίζουν με τις στροφές, τις αγκαλιάζουν, αναμειγνύονται μαζί τους ή γλιστρούν στα περιθώρια, εικόνες ηδονικές και τρυφερές, των οποίων η δύναμη της υποβολής συνδυάζεται θαυματουργικά με την τέχνη του ποιητή. Ωστόσο, το βιβλίο δεν σημείωσε επιτυχία όταν εκδόθηκε τον Σεπτέμβριο του 1900. Επικρίθηκε για την ελευθερία της σύνθεσής της, το ασυνήθιστο σχήμα της και την ίδια τη διαδικασία της λιθογραφίας, η οποία εξακολουθούσε να προτιμάται από την ξυλογραφία. Αυτές οι λιθογραφίες, “για τις οποίες ο Σεζάν έλεγε ότι είναι “σχεδιασμένες σε μορφή”, ξεχειλίζουν από τη δικαιολόγηση και στάζουν στα περιθώρια, ροζ σαν το πρώτο φως της ημέρας, σηματοδοτώντας για πάντα στην ιστορία του βιβλίου την αυγή του 20ού αιώνα”. Ο Bonnard εμπνεύστηκε ιδιαίτερα από τα γυμνά του, φωτογραφίζοντας τη σύντροφό του για τα προπαρασκευαστικά του σχέδια- επηρεάστηκε επίσης από τις μορφές του Watteau (Gilles, Assemblée dans un parc, L”embarquement pour Cythère, L”Enseigne de Gersaint) για τις σκηνές του 18ου αιώνα.

Πολύ ικανοποιημένος από τη συνεργασία τους, ο Ambroise Vollard στράφηκε ξανά στον Bonnard για αυτό το ποιμενικό. Οι 146 λιθογραφίες σε μαύρο, γαλάζιο ή γκρι χρώμα δημοσιεύονται και πάλι σε διάφορα μέσα (χαρτί japon, chine, vélin de Hollande). Αυτή τη φορά ο ζωγράφος υιοθέτησε ένα ενιαίο ορθογώνιο σχήμα, αποφεύγοντας τη μονοτονία με τη διαφοροποίηση των θεμάτων ή της ερμηνείας τους. Λέει ότι δημιούργησε αυτές τις σκηνές “με έναν πιο κλασικό τρόπο, ένα είδος χαρούμενου πυρετού που με παρέσυρε παρά τον εαυτό μου”. Σε αντίθεση με το Κάποιες όψεις της παρισινής ζωής, είναι οι χαρακτήρες του Δάφνις και Χλόη που περιλαμβάνονται αργότερα στους πίνακές του.

Για το μυθιστόρημα Dingo του Octave Mirbeau, ο Bonnard δημιουργεί 55 χαρακτικά και μερικές ηλιογραφίες. Ο Vollard δημοσίευσε τα 350 αντίτυπα στα διάφορα στηρίγματα των προηγούμενων έργων. Θα πρέπει να σημειωθεί ότι “πενήντα σουίτες από τις πλάκες εκτός κειμένου τυπώθηκαν χωριστά, σε παλιό ιαπωνικό χαρτί, κάτω από ένα φύλλο τίτλου υπογεγραμμένο από τον καλλιτέχνη και σε σχήμα μεγαλύτερο από αυτό του βιβλίου”.

Ο Vollard ζήτησε από τον Bonnard να εικονογραφήσει το βιβλίο του La vie de sainte Monique: τυπωμένο σε μια έκδοση 300 αντιτύπων, ενσωματώνει πολύ διαφορετικά μέσα, με 29 λιθογραφίες, 17 χαρακτικά και 178 ξυλογραφίες, προκειμένου να “προσαρμοστεί”, λέει ο Bonnard, “στο ρυθμό του κειμένου και να σπάσει τη μονοτονία μιας ομοιόμορφης διαδικασίας σε όλο το έργο. Η ανάμειξη τεχνικών με αυτόν τον τρόπο είναι πολύ σπάνια και ο Vollard σκέφτηκε πολύ πώς να επιτύχει μια ορισμένη ομοιογένεια, τοποθετώντας μόνο τις λιθογραφίες εκτός κειμένου. Η σειρά αυτή, που ξεκίνησε γύρω στο 1920, θα χρειαζόταν δέκα χρόνια για να εκδοθεί.

Για το Le crépuscule des nymphes του Pierre Louÿs, που δημοσιεύεται από τον Pierre Tisné, ο Bonnard δημιουργεί 24 λιθογραφίες αναφοράς. Τα τριάντα πρώτα από τα εκατόν είκοσι αντίτυπα περιλαμβάνουν μια σουίτα αριθμημένων λιθογραφιών σε κινέζικο χαρτί.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Μαρία Α΄ της Σκωτίας

Νεωτερικότητα και υστεροφημία

Μετά το θάνατο του Bonnard, δημιουργήθηκε μια συζήτηση σχετικά με τη νεωτερικότητά του: “η προσήλωσή του στον ιμπρεσιονισμό μπορεί να είναι είτε πλεονέκτημα είτε αδυναμία” στα μάτια εκείνων που προσπαθούν να καθορίσουν τη θέση και τη σημασία του στην ιστορία της τέχνης. Η διαμάχη συνεχίζεται, αλλά δεν εμποδίζει το έργο να εκτιμηθεί τόσο από το κοινό όσο και από ορισμένους σύγχρονους ζωγράφους.

Κατά τη διάρκεια της έκθεσης που πραγματοποιήθηκε από τον Οκτώβριο έως τον Δεκέμβριο του 1947 στο Musée de l”Orangerie, ο κριτικός Christian Zervos τιτλοφόρησε το κύριο άρθρο του περιοδικού του Cahiers d”art: “Είναι ο Pierre Bonnard ένας μεγάλος ζωγράφος;”. – με άλλα λόγια, ένα σύγχρονο.

Όπως και ο Απολλιναίρ πριν από αυτόν, ο Ζερβός είδε στο έργο του Μπονάρ μια ζωγραφική ευχάριστη και εύκολα προσβάσιμη, η οποία, χωρίς να διαταράσσει την καθιερωμένη παράδοση, επέτρεπε στο ευρύ κοινό να πιστέψει ότι κατανοεί τη σύγχρονη τέχνη. Λαμβάνοντας υπόψη ότι η ζωγραφική τέχνη αναγεννήθηκε τον εικοστό αιώνα μόνο με την καταπολέμηση του ιμπρεσιονισμού, τον οποίο ενσάρκωσαν ο Ανρί Ματίς από τη μία πλευρά και οι κυβιστές από την άλλη, ο κριτικός επέκρινε τον Μπονάρ επειδή παρέμεινε ένας νεοϊμπρεσιονιστής καταβεβλημένος από αυτό που αισθανόταν: του αρνήθηκε οποιαδήποτε δύναμη ή ιδιοφυΐα. Ο Ματίς, διαβάζοντας αυτό, θα ήταν έξαλλος: “Ναι, πιστοποιώ ότι ο Pierre Bonnard είναι ένας μεγάλος ζωγράφος για το σήμερα και σίγουρα για το μέλλον. Όπως και ο Πικάσο, ο οποίος είπε ότι δεν ήθελε να τον αγγίξει ο Μπονάρ, ο Ζερβός δεν γνώριζε τη σταδιοδρομία, τις προθέσεις και τη μέθοδο του Μπονάρ: τον φανταζόταν στο έδαφος, να εφαρμόζει τα χρώματά του σύμφωνα με ό,τι έβλεπε, χωρίς να ισχυρίζεται το παραμικρό όραμα.

Για αρκετές δεκαετίες, η ζωγραφική του Bonnard συνέχισε να θεωρείται ως μια κάπως αναχρονιστική προέκταση του ιμπρεσιονισμού. Στενοί φίλοι του ζωγράφου, κριτικοί και καλλιτέχνες προσπάθησαν να αναδείξουν την πολυπλοκότητά του χωρίς πάντα να τον βγάζουν από αυτό το πλαίσιο. Ο Pierre Francastel τονίζει ότι αυτή η καταγωγή ήταν που τον έκανε αποδεκτό από κριτικούς με μάλλον κλασικά γούστα, και ο Maurice Raynal θεωρεί ότι εξασφάλισε το πέρασμα στη σύγχρονη τέχνη. Ο Claude Roger-Marx, μέσω της φαντασίας του, τον τοποθετεί πιο κοντά στον Odilon Redon παρά στον Vuillard, ενώ ο André Lhote τον τοποθετεί στη σύγχρονη τέχνη μαζί με τον Marc Chagall στο πλευρό των αφελών ζωγράφων. Όσο για τον Αμερικανό κριτικό τέχνης Κλέμεντ Γκρίνμπεργκ, βλέπει τον Μπονάρ ως έναν πιο καινοτόμο κληρονόμο του ιμπρεσιονισμού απ” ό,τι τα θέματά του θα έκαναν να πιστέψει κανείς, και ως έναν σχεδόν σημαντικό ζωγράφο, καθώς μπόρεσε να ανανεώσει τη φλέβα από την οποία προήλθε χωρίς να την ανατρέψει.

Δύσκολα ταξινομήσιμο, το έργο του Bonnard φαίνεται να αποκρυσταλλώνει ιδεολογικούς αγώνες. Όταν ο Balthus δήλωσε το 1954 ότι προτιμά τον Bonnard από τον Matisse, σύμφωνα με τον Georges Roque, υιοθετούσε τη θέση εκείνων που αρνούνταν να καταστήσουν τον Matisse και τον Picasso τα δύο ιερά τέρατα του μοντερνισμού και μάλιστα επιθυμούσαν να αντιτάξουν έναν νέο ρεαλισμό στον κυβισμό και την αφηρημένη τέχνη. Ο Roque αναρωτιέται μήπως “ενάντια σε ζωγράφους όπως ο Bonnard, με την ίδια την πράξη του αποκλεισμού του (και άλλων), συγκροτήθηκε η αφήγηση της μοντέρνας τέχνης”, ή τουλάχιστον εκείνη ενός κυβισμού που βρισκόταν ήδη σε παρακμή: σύμφωνα με την ανάλυσή του, η ιδιότητα του μοντέρνου ζωγράφου που αρνήθηκαν στον Bonnard οι υποστηρικτές του κυβισμού παραδόξως θα του παραχωρηθεί από τους υποστηρικτές της αφηρημένης τέχνης. Ήδη από το 1924, ο Claude Roger-Marx είδε μια σύνδεση μεταξύ του τέλους του κυβισμού, της ανανέωσης της ευαισθησίας και της ανακάλυψης του Bonnard.

Ο Bonnard άρχισε να ενδιαφέρεται για την αφαίρεση και όλο και περισσότερο για τη ζωγραφική καθαυτή.

Γνωρίζοντας ελάχιστα γι” αυτήν, αντιμετώπιζε με κακή διάθεση την αφηρημένη ζωγραφική, επειδή του φαινόταν αποκομμένη από την πραγματικότητα, “ένα διαμέρισμα της τέχνης” στο οποίο δεν επιθυμούσε να περιοριστεί. Παρ” όλα αυτά, έγραφε στα σημειωματάριά του: “Το χρώμα έχει τη δύναμη της αφαίρεσης”, ή “το αφηρημένο είναι μια αναχώρηση” – την οποία ο Roque παρομοίαζε με “το μοντέλο στο κεφάλι σου”. Προς το τέλος της ζωής του είπε στον Jean Bazaine ότι όταν ήταν νεότερος θα εργαζόταν προς αυτή την κατεύθυνση. Ένας πίνακας όπως ο Coin de table (Γωνία τραπεζιού) δίνει την εντύπωση ότι έχει πράγματι απελευθερωθεί από την πραγματικότητα, αφήνοντας τον εαυτό του να παρασυρθεί από τα χρώματα- το ίδιο ισχύει και για ορισμένα μέρη των πινάκων όπως το L”Atelier au mimosa (Εργαστήριο μιμόζας). Ο Bazaine, ο οποίος διαχώρισε το ζήτημα της αφαίρεσης από εκείνο της παραστατικότητας, θαύμαζε το αμιγώς πλαστικό έργο του Bonnard και την εξύψωση του χρώματος, όχι ως δωρεάν παιχνίδι, αλλά ως ισοδύναμο της πραγματικότητας, το οποίο, σε συνδυασμό με εξίσου μεταμορφωμένες μορφές, επανασυνδέεται με αυτήν.

Λίγο αργότερα, ο Άγγλος ζωγράφος Patrick Heron παρατήρησε ότι η επιρροή του Πικάσο στους Ευρωπαίους της γενιάς του μειωνόταν προς όφελος του Ματίς και του Μπονάρ. Σημειώνει ότι πολλοί από αυτούς (Maurice Estève, Gustave Singier, Alfred Manessier, Serge Rezvani, François Arnal) οφείλουν το έργο τους στα “αφηρημένα στοιχεία” του Bonnard και διακρίνει μεταξύ των θεμάτων που επεξεργάστηκε, κληρονομημένα από τον 19ο αιώνα, και της πλαστικής τους επεξεργασίας, η οποία είναι πάντα νέα και εκπληκτική. Τέλος, αν και η ακριβής επιρροή του Bonnard στη σύγχρονη αμερικανική τέχνη και το κίνημα του αφηρημένου εξπρεσιονισμού (Jackson Pollock, Barnett Newman, Sam Francis) δεν έχει ακόμη προσδιοριστεί, ο Jean Clair διακρίνει, για παράδειγμα, στα μεγάλα χρωματικά πεδία του Mark Rothko με κορεσμένα, επίπεδα χρώματα που θυμίζουν τον Matisse αλλά και τον Bonnard.

Αν και απέφευγε τις θεωρίες, ο Bonnard δεν ήταν “ένας εμπειρικός ζωγράφος, που ζωγράφιζε “από ένστικτο””. Μαζί με τους Nabis, συνέβαλε στο να βγει η ζωγραφική από το συμβατικό της “πλαίσιο” και να μεταφερθεί στην καθημερινότητα. Ο αιώνας ήταν επίσης ένας αιώνας ανατροπής, ή ακόμα και της αγωνίας του θέματος προς όφελος του ίδιου του έργου της ζωγραφικής. Κάθε άλλο παρά ξένος προς αυτή την αναταραχή, ο Bonnard ασκούσε, σύμφωνα με την Ann Hindry, “μια αντανακλαστική ζωγραφική, η οποία κοιτάζει τον εαυτό της” μέσα από τις πολλαπλές παραλλαγές των περιορισμένων θεμάτων: το μόνο μέλημα του ζωγράφου είναι να κάνει προσαρμογές, μερικές φορές μικροσκοπικές, στη σύνθεση ή την παλέτα- “το ανόδιο θέμα είναι μόνο μια αφορμή για να εξερευνήσει τη ζωγραφική”, σε σημείο που η τελευταία να γίνεται το ίδιο της το αντικείμενο. Στους επικριτές του Πικάσο ο Μπονάρ απάντησε: “Μιλάμε πάντα για υποταγή στη φύση. Υπάρχει επίσης υποβολή πριν από τη ζωγραφική.

“Ελπίζω ο πίνακάς μου να αντέξει, χωρίς να ραγίσει. Θα ήθελα να φτάσω μπροστά στους νέους ζωγράφους του 2000 με φτερά πεταλούδας”, ευχήθηκε ο Bonnard στο τέλος της ζωής του.

Από το 1947 και μετά, το έργο του ταξίδεψε στις Κάτω Χώρες και τη Σκανδιναβία, πριν εκτεθεί στο Musée de l”Orangerie από τον Οκτώβριο έως τον Δεκέμβριο και στη συνέχεια στο Κλίβελαντ και τη Νέα Υόρκη. Από τότε, εκτίθεται τακτικά τόσο στην Ευρώπη όσο και στη Βόρεια Αμερική, από την έκθεση “Ο Μπονάρ και το περιβάλλον του” που το 1964-1965 πήγε από το MoMA στο Σικάγο και το Λος Άντζελες, μέχρι τους σαράντα περίπου πίνακες, χωρίς να υπολογίζονται τα χαρακτικά και οι φωτογραφίες, που παρουσιάστηκαν από τον Οκτώβριο του 2016 έως τον Ιανουάριο του 2017 στο περίπτερο Pierre-Lassonde του Musée national des beaux-arts du Québec.

Από τα μέσα της δεκαετίας του 1960, ο ανιψιός του Αντουάν Τερσέ είναι ο υπεύθυνος για τον μεγαλύτερο αριθμό μονογραφιών για τους πίνακες, τα σχέδια, τις φωτογραφίες και την αλληλογραφία του Μπονάρ στη Γαλλία. Μετά τις εκθέσεις “Pierre Bonnard: Εκατονταετηρίδα από τη γέννησή του” στην Ορανζερία (Ιανουάριος-Απρίλιος 1967) και “Bonnard et sa lumière” στο Ίδρυμα Maeght (Ιούλιος-Σεπτέμβριος 1975), πραγματοποιήθηκε μια μεγάλη αναδρομική έκθεση στο Centre Georges-Pompidou από τις 23 Φεβρουαρίου έως τις 21 Μαΐου 1984, η οποία αργότερα εξήχθη στην Ουάσιγκτον και το Ντάλας: απεικονίζει “την καριέρα ενός εκπληκτικά μοναχικού ζωγράφου και την απήχησή του σε έναν αιώνα κατά τον οποίο δεν υποστήριξε κανένα από τα μεγάλα συλλογικά κινήματα”.

Το 2006, το Musée d”Art Moderne στο Παρίσι άνοιξε και πάλι τις πόρτες του μετά από ανακαίνιση, με μια έκθεση με τίτλο “L”Œuvre d”art : un arrêt du temps” (Το έργο τέχνης: μια στάση του χρόνου) που διήρκεσε από τις 2 Φεβρουαρίου έως τις 7 Μαΐου. Από την 1η Απριλίου έως τις 3 Ιουλίου 2011, το Μουσείο Ιμπρεσιονισμού του Giverny διοργανώνει έκθεση με θέμα “Ο Bonnard στη Νορμανδία”.

Το 2015, το Musée d”Orsay – κάτοχος της μεγαλύτερης συλλογής Bonnard στον κόσμο με ογδόντα πίνακες – σκοπεύει να αναδείξει τη συνοχή και την πρωτοτυπία αυτού του έργου που εκτείνεται σε έξι δεκαετίες: η έκθεση “Pierre Bonnard: Ζωγραφίζοντας την Αρκαδία” προσελκύει περισσότερους από 500.000 επισκέπτες από τις 17 Μαρτίου έως τις 19 Ιουλίου. Από τις 22 Νοεμβρίου 2016 έως τις 2 Απριλίου 2017, 25 πίνακες ζωγραφικής και 94 σχέδια του Bonnard από τη συλλογή των Zeïneb και Jean-Pierre Marcie-Rivière μπορούν να εκτίθενται μαζί με έργα του Vuillard.

Στις 25 Ιουλίου 2011, το πρώτο μουσείο αφιερωμένο στον Pierre Bonnard άνοιξε στο Le Cannet σε ένα ανακαινισμένο αρχοντικό του 1900. Από το 2003, όταν το δημοτικό συμβούλιο ψήφισε υπέρ του σχεδίου, το οποίο επικυρώθηκε το 2006 από τη Διεύθυνση Μουσείων της Γαλλίας, η πόλη συνέχισε να εμπλουτίζει τη συλλογή με αγορές, δωρεές και καταθέσεις, ιδιωτικές και δημόσιες. Ως συνεργάτης του Orsay, το Musée Bonnard διοργανώνει επίσης εκθέσεις με θέμα το έργο του.

Ο Bonnard απέκτησε μια ορισμένη αξία στην αγορά τέχνης. Το 1999, ο Daniel Wildenstein εκτίμησε την αξία των πινάκων του μεταξύ 500.000 και 2 εκατομμυρίων δολαρίων, και μέχρι 7 εκατομμύρια δολάρια για τους μεγαλύτερους πίνακες. Ωστόσο, το 2015, δύο πίνακες του Bonnard στο Fontainebleau εξέπληξαν την αγορά, καθώς έπιασαν σχεδόν ένα εκατομμύριο ευρώ ο καθένας σε δημοπρασία.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Τζορτζ Μπεστ

Επιλεγμένη βιβλιογραφία

Έγγραφο που χρησιμοποιήθηκε ως πηγή για αυτό το άρθρο.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Μπενίτο Χουάρες

Εξωτερικοί σύνδεσμοι

Πηγές

1. Pierre Bonnard
2. Πιέρ Μπονάρ