Πωλ Σεζάν
gigatos | 10 Φεβρουαρίου, 2022
Σύνοψη
Ο Paul Cézanne († 22 Οκτωβρίου 1906) ήταν Γάλλος ζωγράφος. Το έργο του Σεζάν κατατάσσεται σε διαφορετικές τεχνοτροπίες: Ενώ τα πρώιμα έργα του εξακολουθούν να χαρακτηρίζονται από τον ρομαντισμό -όπως οι τοιχογραφίες στην εξοχική κατοικία Jas de Bouffan- και τον ρεαλισμό, έφτασε σε μια νέα εικαστική γλώσσα μέσω της εντατικής ενασχόλησής του με ιμπρεσιονιστικές μορφές έκφρασης, οι οποίες προσπάθησαν να εδραιώσουν τη διαλυτική εικαστική εντύπωση των ιμπρεσιονιστικών έργων. Εγκατέλειψε το ψευδαισθησιοκρατικό εφέ της απόστασης, έσπασε τους κανόνες που θέσπισαν οι εκπρόσωποι της Ακαδημαϊκής Τέχνης και προσπάθησε για την ανανέωση των παραδοσιακών δημιουργικών μεθόδων με βάση τον ιμπρεσιονιστικό χρωματικό χώρο και τις αρχές της χρωματικής διαμόρφωσης.
Η ζωγραφική του προκάλεσε ακατανόηση και χλευασμό στους κριτικούς της σύγχρονης τέχνης. Μέχρι τα τέλη της δεκαετίας του 1890, ήταν κυρίως συνάδελφοί του καλλιτέχνες όπως ο Πισαρό, ο Μονέ και ο Ρενουάρ, καθώς και συλλέκτες έργων τέχνης και ο γκαλερίστας Αμπρουάζ Βολλάρ, που γνώρισαν το έργο του Σεζάν και ήταν από τους πρώτους αγοραστές των πινάκων του. Ο Vollard εγκαινίασε την πρώτη ατομική έκθεση στην παρισινή γκαλερί του το 1895, η οποία οδήγησε σε μια ευρύτερη ενασχόληση με το έργο του καλλιτέχνη.
Από τους πολλούς καλλιτέχνες που εμπνεύστηκαν από το έργο του Σεζάν μετά το θάνατό του, αξίζει να αναφερθούν ιδιαίτερα ο Πάμπλο Πικάσο, ο Ανρί Ματίς, ο Ζορζ Μπρακ και ο Αντρέ Ντερέν. Ο αντίθετος προσανατολισμός των ζωγραφικών έργων των προαναφερθέντων καλλιτεχνών αποκαλύπτει την πολυπλοκότητα του έργου του Σεζάν. Από ιστορική άποψη της τέχνης, τα έργα του Σεζάν τον καθιστούν έναν από τους πρωτοπόρους του κλασικού μοντερνισμού.
Τα ζωγραφικά θέματα του Σεζάν ήταν συχνά λουόμενοι, το τοπίο γύρω από τα βουνά Montagne Sainte-Victoire, νεκρές φύσεις και πορτρέτα του μοντέλου του, της ερωμένης του και μετέπειτα συζύγου του, Hortense Fiquet.
Διαβάστε επίσης, ιστορία – Ναυμαχία του Μίντγουεϊ
Παιδική ηλικία και εκπαίδευση
Ο Paul Cézanne γεννήθηκε από τον Louis-Auguste Cézanne, έμπορο καπέλων και μετέπειτα τραπεζίτη, και την Anne-Elisabeth-Honorine Aubert στην οδό Opera 28 στην Aix-en-Provence. Οι γονείς του δεν παντρεύτηκαν παρά μόνο μετά τη γέννηση του Paul και της αδελφής του Marie (* 1841) στις 29 Ιανουαρίου 1844, ενώ η μικρότερη αδελφή του Rose γεννήθηκε τον Ιούνιο του 1854. Από το 1844 έως το 1849 παρακολούθησε το δημοτικό σχολείο και στη συνέχεια φοίτησε στην École de Saint-Joseph. Μαθητές του ήταν ο μετέπειτα γλύπτης Philippe Solari και ο Henri Gasquet, πατέρας του συγγραφέα Joachim Gasquet, ο οποίος θα δημοσίευε το βιβλίο του Cézanne το 1921.
Από το 1852, ο Σεζάν παρακολούθησε το Collège Bourbon (σημερινό Lycée Mignet), όπου έγινε φίλος με τον μελλοντικό συγγραφέα Εμίλ Ζολά και τον μελλοντικό μηχανικό Ζαν-Μπαπτιστίν Μπαΐλ. Ήταν γνωστοί στο Collège ως “ερωτευμένα πουλάκια”. Ήταν ίσως η πιο ξέγνοιαστη στιγμή της ζωής του, όταν οι φίλοι κολυμπούσαν και ψάρευαν στις όχθες του Αρκά. Συζητούσαν για την τέχνη, διάβαζαν Όμηρο και Βιργίλιο και εξασκούνταν στη συγγραφή των δικών τους ποιημάτων. Ο Σεζάν έγραφε συχνά τους στίχους του στα λατινικά. Ο Ζολά τον παρότρυνε να ασχοληθεί πιο σοβαρά με την ποίηση, αλλά ο Σεζάν την έβλεπε μόνο ως χόμπι. Στις 12 Νοεμβρίου 1858, ο Σεζάν πέρασε τις εξετάσεις του Baccalauréat.
Κατόπιν αιτήματος του αυταρχικού πατέρα του, ο οποίος παραδοσιακά έβλεπε στο γιο του τον κληρονόμο της τράπεζάς του Cézanne & Cabassol, που είχε ιδρύσει το 1848, η οποία του είχε φέρει την άνοδο από έμπορο σε επιτυχημένο τραπεζίτη, ο Paul Cézanne γράφτηκε το 1859 στη νομική σχολή του Πανεπιστημίου της Aix-en-Provence και παρακολούθησε διαλέξεις για τη μελέτη της νομικής επιστήμης. Ξόδεψε δύο χρόνια στο μη αγαπημένο του γραφείο, αλλά όλο και περισσότερο το παραμελούσε, προτιμώντας να αφοσιωθεί σε ασκήσεις ζωγραφικής και στη συγγραφή ποίησης. Από το 1859, ο Σεζάν παρακολούθησε απογευματινά μαθήματα στην Ελεύθερη Δημοτική Σχολή Ζωγραφικής της πόλης, η οποία στεγαζόταν στο μουσείο τέχνης της Αιξ, το Musée Granet. Δάσκαλός του ήταν ο ακαδημαϊκός ζωγράφος Joseph Gibert (1806-1884). Τον Αύγουστο του 1859 κέρδισε εκεί το δεύτερο βραβείο στο μάθημα για σπουδές αριθμητικής.
Την ίδια χρονιά, ο πατέρας του αγόρασε το κτήμα Jas de Bouffan (Σπίτι του Ανέμου). Αυτή η εν μέρει ερειπωμένη μπαρόκ κατοικία του πρώην κυβερνήτη της επαρχίας έγινε αργότερα το σπίτι και ο χώρος εργασίας του ζωγράφου για μεγάλο χρονικό διάστημα. Το κτίριο και τα παλιά δέντρα στο πάρκο του κτήματος ήταν από τα αγαπημένα μοτίβα του καλλιτέχνη. Το 1860, ο Σεζάν έλαβε την άδεια να ζωγραφίσει τους τοίχους του σαλονιού- δημιουργήθηκαν οι τοιχογραφίες μεγάλου μεγέθους με τις τέσσερις εποχές του χρόνου: Άνοιξη, Καλοκαίρι, Φθινόπωρο και Χειμώνας (σήμερα στο Petit Palais στο Παρίσι), το οποίο ο Σεζάν υπέγραψε ειρωνικά με τον Ingres, του οποίου τα έργα δεν εκτιμούσε. Ο χειμωνιάτικος πίνακας φέρει επιπλέον τη χρονολογία 1811, μια αναφορά στον πίνακα του Ingres “Δίας και Θέτις”, ο οποίος φιλοτεχνήθηκε εκείνη την εποχή και εκτίθεται στο Musée Granet. Πιθανότατα δημιουργήθηκαν πρώτα οι πίνακες Καλοκαίρι και Χειμώνας, στους οποίους εξακολουθεί να είναι εμφανής μια κάποια αμηχανία στη χρήση της ζωγραφικής τεχνικής. Η Άνοιξη και το Φθινόπωρο φαίνεται να είναι καλύτερα επεξεργασμένα. Το κοινό χαρακτηριστικό της ακολουθίας των εποχών είναι μια ρομαντική αύρα που δεν συναντάται πλέον στα μεταγενέστερα έργα του Σεζάν.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Έθελρεντ του Ουέσσεξ
Σπουδές στο Παρίσι
Ο Ζολά, ο οποίος είχε μετακομίσει στο Παρίσι με τη μητέρα του τον Φεβρουάριο του 1858, παρότρυνε τον Σεζάν μέσω αλληλογραφίας να εγκαταλείψει τη διστακτική του στάση και να τον ακολουθήσει εκεί. Υπό τον όρο να αρχίσει τις κατάλληλες σπουδές, ο Λουί-Αύγουστος Σεζάν ενέδωσε τελικά στην επιθυμία του γιου του, έχοντας χάσει την ελπίδα να βρει στον Πολ τον διάδοχο της τραπεζικής επιχείρησης.
Ο Σεζάν μετακόμισε στο Παρίσι τον Απρίλιο του 1861. Οι μεγάλες ελπίδες που είχε εναποθέσει στο Παρίσι δεν εκπληρώθηκαν, καθώς είχε υποβάλει αίτηση στην École des Beaux-Arts, αλλά απορρίφθηκε εκεί. Φοίτησε στην ελεύθερη Académie Suisse, όπου μπορούσε να αφοσιωθεί στη ζωγραφική των γυμνών. Εκεί συνάντησε τον Καμίλ Πισαρό, δέκα χρόνια μεγαλύτερό του, και τον Αχίλ Εμπεράιρ από την πατρίδα του, την Αιξ. Συχνά αντέγραφε στο Λούβρο έργα παλαιών δασκάλων όπως ο Μιχαήλ Άγγελος, ο Ρούμπενς και ο Τιτσιάνος. Όμως η πόλη παρέμεινε ξένη για εκείνον και σύντομα σκέφτηκε να επιστρέψει στην Αιξ-αν-Προβάνς.
Η πίστη του Ζολά στο μέλλον του Σεζάν κλονίστηκε και ήδη από τον Ιούνιο έγραψε στον παιδικό τους φίλο Baille: “Ο Πολ εξακολουθεί να είναι ο εξαιρετικός και παράξενος τύπος που ήξερα στο σχολείο. Για να αποδείξω ότι δεν έχει χάσει τίποτα από την πρωτοτυπία του, αρκεί να σας πω ότι μόλις έφτασε εδώ, μίλησε για επιστροφή”. Ο Σεζάν ζωγράφισε ένα πορτρέτο του Ζολά που ο τελευταίος του είχε ζητήσει για να ενθαρρύνει τον φίλο του- αλλά ο Σεζάν δεν έμεινε ικανοποιημένος από το αποτέλεσμα και κατέστρεψε τον πίνακα. Τον Σεπτέμβριο του 1861, απογοητευμένος από την απόρριψη στην École, ο Σεζάν επέστρεψε στην Αιξ-αν-Προβάνς και εργάστηκε ξανά στην τράπεζα του πατέρα του.
Αλλά ήδη από τα τέλη του φθινοπώρου του 1862 μετακόμισε και πάλι στο Παρίσι. Ο πατέρας του εξασφάλιζε τα προς το ζην με μια μηνιαία επιταγή άνω των 150 φράγκων. Η παραδοσιακή École des Beaux-Arts τον απέρριψε και πάλι. Ως εκ τούτου, φοίτησε και πάλι στην Académie Suisse, η οποία προωθούσε τον ρεαλισμό. Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου γνώρισε πολλούς νέους καλλιτέχνες, μετά τον Pissarro επίσης τον Claude Monet, τον Pierre-Auguste Renoir και τον Alfred Sisley.
Σε αντίθεση με την επίσημη καλλιτεχνική ζωή της Γαλλίας, ο Σεζάν επηρεάστηκε από τον Γκυστάβ Κουρμπέ και τον Ευγένιο Ντελακρουά, οι οποίοι επεδίωκαν την ανανέωση της τέχνης και απαιτούσαν την απεικόνιση της απλοϊκής πραγματικότητας. Οι οπαδοί του Κουρμπέ αυτοαποκαλούνταν “ρεαλιστές” και ακολουθούσαν την αρχή του Il faut encanailler l”art (“Πρέπει να ρίξουμε την τέχνη στο βούρκο”), που διατυπώθηκε ήδη από το 1849, εννοώντας ότι η τέχνη έπρεπε να κατέβει από το ιδανικό της ύψος και να γίνει υπόθεση της καθημερινής ζωής. Η οριστική ρήξη με την ιστορική ζωγραφική έγινε από τον Édouard Manet, ο οποίος δεν ενδιαφερόταν για την αναλυτική παρατήρηση αλλά για την αναπαραγωγή της υποκειμενικής του αντίληψης και την απελευθέρωση του εικαστικού αντικειμένου από τη συμβολική φόρτιση.
Ο αποκλεισμός των έργων του Μανέ, του Πισαρό και του Μονέ από το επίσημο Σαλόνι, το Σαλόνι των Παρισίων, το 1863 προκάλεσε τέτοια αγανάκτηση μεταξύ των καλλιτεχνών, ώστε ο Ναπολέων Γ” οργάνωσε ένα “Σαλόνι των Απορριφθέντων” (Salon des Refusés) παράλληλα με το επίσημο Σαλόνι. Τα έργα του Σεζάν εκτέθηκαν επίσης εκεί, διότι, όπως και τα επόμενα χρόνια, δεν έγινε δεκτός στο επίσημο Σαλόνι, το οποίο συνέχισε να απαιτεί το κλασικό στυλ ζωγραφικής σύμφωνα με τον Ingres. Η άποψη αυτή ανταποκρινόταν στο γούστο του αστικού κοινού, το οποίο απέρριψε την έκθεση στο “Salon des Refusés”.
Το καλοκαίρι του 1865, ο Σεζάν επέστρεψε στο Aix. Δημοσιεύεται το πρώτο μυθιστόρημα του Ζολά La Confession de Claude. Είναι αφιερωμένο στους παιδικούς φίλους Σεζάν και Μπαγιέ. Το φθινόπωρο του 1866 ο Σεζάν εκτέλεσε μια ολόκληρη σειρά πινάκων με την τεχνική του μαχαιριού της παλέτας, κυρίως νεκρές φύσεις και πορτρέτα. Πέρασε το μεγαλύτερο μέρος του 1867 στο Παρίσι και το δεύτερο μισό του 1868 στο Aix. Στις αρχές του 1869 επέστρεψε στο Παρίσι και γνώρισε την κατά έντεκα χρόνια νεότερή του βοηθό βιβλιοδέτη Hortense Fiquet στην Académie Suisse, η οποία εργαζόταν ως μοντέλο ζωγράφου για να κερδίζει λίγα επιπλέον χρήματα.
Διαβάστε επίσης, ιστορία – Πομπήιος (ο Μέγας)
L”Estaque – Auvers-sur-Oise – Pontoise 1870-1874
Στις 31 Μαΐου 1870, ο Σεζάν ήταν κουμπάρος στο γάμο του Ζολά στο Παρίσι. Κατά τη διάρκεια του γαλλοπρωσικού πολέμου, ο Σεζάν και η Hortense Fiquet έζησαν στο ψαροχώρι L”Estaque κοντά στη Μασσαλία, το οποίο ο Σεζάν αργότερα θα επισκεπτόταν συχνά και θα ζωγράφιζε, καθώς η μεσογειακή ατμόσφαιρα του τόπου τον γοήτευε. Είχε αποφύγει να κληθεί για στρατιωτική θητεία. Αν και ο Σεζάν καταγγέλθηκε ως λιποτάκτης τον Ιανουάριο του 1871, κατάφερε να κρυφτεί. Δεν είναι γνωστές περισσότερες λεπτομέρειες, καθώς λείπουν έγγραφα από την περίοδο αυτή.
Μετά την καταστολή της Παρισινής Κομμούνας, το ζευγάρι επέστρεψε στο Παρίσι τον Μάιο του 1871. Ο Paul fils, γιος του Paul Cézanne και της Hortense Fiquet, γεννήθηκε στις 4 Ιανουαρίου 1872. Ο Σεζάν απέκρυψε από τον πατέρα του την οικογένειά του, η οποία δεν ήταν σύμφωνη με την ιδιότητά του, για να μη χάσει τα οικονομικά επιδόματα που του έδινε ο τελευταίος για να ζει ως καλλιτέχνης.
Όταν ο φίλος του Σεζάν, ο ανάπηρος ζωγράφος Αχίλ Εμπεράιρ, αναζήτησε καταφύγιο με την οικογένεια στο Παρίσι το 1872 λόγω οικονομικής ανάγκης, σύντομα εγκατέλειψε το διαμέρισμα της οδού Ζουσιέ: “Ήταν απαραίτητο, αλλιώς δεν θα είχα γλιτώσει τη μοίρα των άλλων. Τον βρήκα εγκαταλελειμμένο εδώ από όλους. Δεν υπάρχει πλέον λόγος για τον Ζολά, τον Σολάρι και όλους τους άλλους. Είναι ο πιο παράξενος άνθρωπος που μπορεί να φανταστεί κανείς”.
Από τα τέλη του 1872 έως το 1874, ο Σεζάν έζησε με τη σύζυγο και το παιδί του στο Auvers-sur-Oise, όπου γνώρισε τον γιατρό και εραστή της τέχνης Paul Gachet, ο οποίος αργότερα έγινε ο γιατρός του ζωγράφου Βίνσεντ βαν Γκογκ. Ο Gachet ήταν επίσης φιλόδοξος ζωγράφος του ελεύθερου χρόνου και έθεσε το εργαστήριό του στη διάθεση του Σεζάν.
Το 1872, ο Σεζάν αποδέχτηκε την πρόσκληση του φίλου του Πισαρό να συνεργαστεί στην Ποντουάζ, στην κοιλάδα του Ουάζ. Ο Πισαρό, ως ευαίσθητος καλλιτέχνης, έγινε μέντορας για τον ντροπαλό και ευερέθιστο Σεζάν- μπόρεσε να τον πείσει να απομακρυνθεί από τα σκούρα χρώματα της παλέτας του και του έδωσε τη συμβουλή: “Ζωγραφίζω πάντα μόνο με τα τρία βασικά χρώματα (κόκκινο, κίτρινο, μπλε) και τις άμεσες παραλλαγές τους”. Επιπλέον, έλεγε ότι θα πρέπει να απέχει από το γραμμικό περίγραμμα- το σχήμα των πραγμάτων αναδύεται μέσα από τη διαβάθμιση των χρωματικών τονικών αξιών. Ο Σεζάν αισθάνθηκε ότι η τεχνική του ιμπρεσιονισμού τον έφερνε πιο κοντά στο στόχο του και ακολούθησε τη συμβουλή του φίλου του. Συχνά ζωγράφιζαν μαζί μπροστά από το θέμα. Αργότερα ο Pissarro ανέφερε: “Ήμασταν συνεχώς μαζί, αλλά παρ” όλα αυτά ο καθένας μας διατηρούσε αυτό που μετράει μόνος του: τη δική του ευαισθησία.
Ένα σαφές παράδειγμα μπορεί να δει κανείς σε δύο από τους πίνακες που παρουσιάζονται εδώ: Σε αντίθεση με τα σκούρα χρώματα και τα έντονα περιγράμματα του χιονιού που λιώνει στο L”Estaque, το μεταγενέστερο έργο View of Auvers δείχνει την τεχνική που διδάχτηκε από τον Pissarro, σε συνδυασμό με τη στενή παρατήρηση του τοπίου από τον Σεζάν.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Τζων Λοκ
Πρώτες ομαδικές εκθέσεις ιμπρεσιονιστών από το 1874
Οι νέοι ζωγράφοι στο Παρίσι δεν είδαν καμία προβολή των έργων τους στο Σαλόνι του Παρισιού και, ως εκ τούτου, υιοθέτησαν το σχέδιο του Κλοντ Μονέ, που είχε ήδη συλληφθεί το 1867, για μια δική τους έκθεση. Από τις 15 Απριλίου έως τις 15 Μαΐου 1874 πραγματοποιήθηκε η πρώτη ομαδική έκθεση της Société anonyme des artistes, peintres, sculpteurs, graveurs, που αργότερα έγινε γνωστή ως Ιμπρεσιονιστές. Η ονομασία αυτή προέρχεται από τον τίτλο του πίνακα Impression soleil levant του Μονέ που εκτίθεται στην έκθεση. Στο σατιρικό περιοδικό Le Charivari, ο κριτικός Louis Leroy αναφέρθηκε στην ομάδα ως “ιμπρεσιονιστές” και δημιούργησε έτσι τον όρο για αυτό το νέο καλλιτεχνικό κίνημα. Ο χώρος της έκθεσης ήταν το στούντιο του φωτογράφου Nadar στη λεωφόρο Boulevard des Capucines.
Ο Πισαρό προώθησε τη συμμετοχή του Σεζάν ενάντια στις αντιρρήσεις ορισμένων μελών που φοβούνταν ότι οι τολμηροί πίνακες του Σεζάν θα έβλαπταν την έκθεση. Εκτός από τον Σεζάν, εκτέθηκαν οι Ρενουάρ, Μονέ, Άλφρεντ Σίσλεϊ, Μπερτ Μορισό, Έντγκαρ Ντεγκά και Πισαρό, μεταξύ άλλων. Ο Μανέ αρνήθηκε να συμμετάσχει, γι” αυτόν ο Σεζάν ήταν “ένας χτίστης που ζωγραφίζει με μυστρί”. Ειδικά ο Σεζάν προκάλεσε μεγάλη αναστάτωση, αγανάκτηση και σκωπτική διάθεση στους κριτικούς με πίνακές του όπως το Τοπίο κοντά στο Οβέρ και η Σύγχρονη Ολυμπία. Στο έργο Μια σύγχρονη Ολυμπία, το οποίο δημιουργήθηκε ως εικαστικό απόσπασμα του πολύπαθου πίνακα του Μανέ Ολυμπία του 1863, ο Σεζάν επιδίωξε μια ακόμη πιο δραστική απεικόνιση, δείχνοντας όχι μόνο την πόρνη και τον υπηρέτη αλλά και τον μνηστήρα, με τον οποίο ο Σεζάν υποτίθεται ότι ήταν προσωπικά ο ίδιος.
Η έκθεση αποδείχθηκε οικονομικά αποτυχημένη- οι τελικοί λογαριασμοί έδειξαν έλλειμμα άνω των 180 φράγκων για κάθε έναν από τους συμμετέχοντες καλλιτέχνες. Το έργο του Σεζάν “Το σπίτι του κρεμασμένου” ήταν ένας από τους πίνακες που κατάφεραν να πουλήσουν παρά τις επικρίσεις. Ο συλλέκτης κόμης Doria το αγόρασε για 300 φράγκα.
Το 1875, ο Σεζάν γνώρισε τον τελωνειακό επιθεωρητή και συλλέκτη έργων τέχνης Victor Chocquet, ο οποίος, μέσω του Renoir, αγόρασε τρία έργα του και έγινε ο πιο πιστός συλλέκτης του. Ο Σεζάν δεν συμμετείχε στη δεύτερη έκθεση της ομάδας, αλλά το 1877, στην τρίτη έκθεση, παρουσίασε όχι λιγότερα από 16 έργα του, τα οποία προσέλκυσαν και πάλι σημαντική κριτική. Ήταν η τελευταία φορά που εκτέθηκε μαζί με τους ιμπρεσιονιστές. Ένας άλλος προστάτης ήταν ο έμπορος χρωμάτων Julien “Père” Tanguy, ο οποίος υποστήριζε τους νεαρούς ζωγράφους προμηθεύοντάς τους με χρώματα και καμβάδες σε αντάλλαγμα για πίνακες.
Τον Μάρτιο του 1878, ο πατέρας του Σεζάν έμαθε για την από καιρό κρυμμένη σχέση του με την Ορτένς και τον νόθο γιο τους Πολ, μέσω μιας απρόσεκτης επιστολής του Βίκτορ Σοκέ. Στη συνέχεια, μείωσε το μηνιαίο λογαριασμό στο μισό και άρχισε μια οικονομικά δύσκολη περίοδος για τον Σεζάν, κατά την οποία αναγκάστηκε να ζητήσει βοήθεια από τον Ζολά.
Το 1881, ο Σεζάν εργάστηκε στην Ποντουάζ με τον Paul Gauguin και τον Pissarro- ο Σεζάν επέστρεψε στο Αιξ στο τέλος του έτους. Αργότερα κατηγόρησε τον Γκογκέν ότι του έκλεψε τη “μικρή ευαισθησία” του και ότι ο τελευταίος, από την άλλη πλευρά, ζωγράφιζε μόνο κινέζικα. Ο Antoine Guillemet, φίλος του Σεζάν, έγινε μέλος της κριτικής επιτροπής του Σαλόν το 1882. Καθώς κάθε μέλος της κριτικής επιτροπής είχε το προνόμιο να παρουσιάσει έναν πίνακα ενός μαθητή του, πέρασε τον Σεζάν ως μαθητή του και πέτυχε την πρώτη του συμμετοχή στο Σαλόνι. Το έργο, το οποίο ήταν ένα πορτρέτο του πατέρα του από τη δεκαετία του 1960, ήταν κρεμασμένο σε ένα ελάχιστα φωτισμένο σημείο σε ένα απομονωμένο δωμάτιο στην πρώτη σειρά και δεν έτυχε καμιάς προσοχής.
Ο Σεζάν συνεργάστηκε με τον Ρενουάρ την άνοιξη του 1882 στην Αιξ και – για πρώτη φορά – στο L”Estaque, ένα μικρό ψαροχώρι κοντά στη Μασσαλία, το οποίο επισκέφθηκε επίσης το 1883 και το 1888. Κατά τη διάρκεια μιας από τις δύο πρώτες παραμονές του ζωγράφισε τον Κόλπο της Μασσαλίας, ιδωμένο από το L”Estaque. Το φθινόπωρο του 1885 και τους μήνες που ακολούθησαν, ο Σεζάν έμεινε στην Gardanne, μια μικρή πόλη στην κορυφή ενός λόφου κοντά στην Aix-en-Provence, όπου δημιούργησε αρκετούς πίνακες των οποίων οι πολύπλευρες μορφές προδιέγραφαν ήδη το ζωγραφικό ύφος του κυβισμού.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Εδουάρδος ο Μαύρος Πρίγκιπας
ρήξη με τον Ζολά, γάμος 1886
Η μακροχρόνια φιλική σχέση με τον Émile Zola είχε απομακρυνθεί. Ο αστικός και επιτυχημένος συγγραφέας είχε δημιουργήσει ένα πολυτελές εξοχικό στο Médan κοντά στην Οβέρ το 1878, όπου ο Σεζάν τον είχε επισκεφθεί επανειλημμένα μεταξύ 1879 και 1882, καθώς και το 1885- αλλά ο πολυτελής τρόπος ζωής του φίλου του είχε δείξει στον ίδιο, που ζούσε μια ταπεινή ζωή, την ανεπάρκειά του και του προκάλεσε αυτοαμφιβολίες.
Ο Ζολά, ο οποίος θεωρούσε πλέον τον παιδικό του φίλο αποτυχημένο, δημοσίευσε τον Μάρτιο του 1886 το μυθιστόρημά του L”Œuvre από τον κύκλο μυθιστορημάτων Rougon-Macquart, του οποίου ο πρωταγωνιστής, ο ζωγράφος Claude Lantier, αποτυγχάνει να πραγματοποιήσει τους στόχους του και αυτοκτονεί. Για να εντείνει τους παραλληλισμούς μεταξύ μυθοπλασίας και βιογραφίας, ο Ζολά τοποθέτησε στο έργο του τον επιτυχημένο συγγραφέα Σαντόζ δίπλα στον ζωγράφο Λαντιέ. Ο Μονέ και ο Edmond de Goncourt είδαν στο χαρακτήρα του ζωγράφου στο μυθιστόρημα μάλλον τον Édouard Manet που περιέγραψε, αλλά ο Σεζάν βρήκε τον εαυτό του να αντανακλάται ως πρόσωπο σε πολλές λεπτομέρειες. Ευχαρίστησε επίσημα τον καλλιτέχνη για την αποστολή του έργου που υποτίθεται ότι αναφερόταν σε αυτόν. Η επαφή μεταξύ των δύο παιδικών φίλων διακόπηκε για πάντα.
Στις 28 Απριλίου 1886, ο Paul Cézanne και η Hortense Fiquet παντρεύτηκαν παρουσία των γονέων του στο Aix. Η ένωση με την Hortense δεν νομιμοποιήθηκε από έρωτα, καθώς η σχέση τους είχε διαρραγεί εδώ και αρκετό καιρό. Ο Σεζάν είχε μια συστολή απέναντι στις γυναίκες και έναν πανικόβλητο φόβο για το άγγιγμα, ένα τραύμα που προήλθε από την παιδική του ηλικία, όταν, σύμφωνα με τη δική του μαρτυρία, ένας συμμαθητής του τον είχε κλωτσήσει από πίσω στις σκάλες. Ο γάμος αποσκοπούσε μάλλον στην εξασφάλιση των δικαιωμάτων του Paul, του δεκατετράχρονου γιου του Σεζάν, τον οποίο αγαπούσε πολύ, ως νόμιμου γιου.
Παρά την τεταμένη σχέση τους, η Hortense ήταν το πρόσωπο που ο Σεζάν απεικόνιζε πιο συχνά. Από τις αρχές της δεκαετίας του εβδομήντα έως τις αρχές της δεκαετίας του ενενήντα, είναι γνωστοί 26 πίνακες της Hortense. Υπέμεινε τις επίπονες συνεδρίες ακίνητη και υπομονετική. Ο εικονιζόμενος πίνακας ζωγραφίστηκε γύρω στο 1890 στο διαμέρισμα στην Île Saint-Louis στο Παρίσι, Quai d”Anjou 15.
Τον Οκτώβριο του 1886, μετά το θάνατο του πατέρα του, ο Σεζάν, η μητέρα του και οι αδελφές του κληρονόμησαν την περιουσία του, η οποία περιελάμβανε το κτήμα Jas de Bouffan, με αποτέλεσμα η οικονομική κατάσταση του Σεζάν να γίνει πολύ πιο χαλαρή. “Ο πατέρας μου ήταν ένας ιδιοφυής άνθρωπος”, είπε εκ των υστέρων, “μου άφησε εισόδημα 25.000 φράγκα”.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Μάρτιν Λούθερ Κινγκ Τζούνιορ
Έκθεση στο Les Vingt 1890
Ο Σεζάν έζησε στο Παρίσι και όλο και περισσότερο στο Aix χωρίς την οικογένειά του. Ο Renoir τον επισκέφθηκε εκεί τον Ιανουάριο του 1888 και εργάστηκαν μαζί στο εργαστήριο Jas de Bouffan. Το 1890 ο Σεζάν αρρώστησε από διαβήτη- η αρρώστια τον έκανε ακόμη πιο δύσκολο στις σχέσεις του με τους συνανθρώπους του.
Με την ελπίδα ότι η ταραγμένη σχέση του με την Hortense θα μπορούσε να σταθεροποιηθεί, ο Σεζάν πέρασε μερικούς μήνες στην Ελβετία μαζί της και με τον γιο του Paul. Η απόπειρα απέτυχε και έτσι ο ίδιος επέστρεψε στην Προβηγκία, η Ορτένς και ο Πολ στο Παρίσι.
Την ίδια χρονιά, εξέθεσε τρία έργα του στην ομάδα Les Vingt στις Βρυξέλλες. Η Société des Vingt, ή εν συντομία Les XX ή Les Vingt, ήταν μια ένωση Βέλγων ή Βέλγων καλλιτεχνών που ιδρύθηκε γύρω στο 1883, μεταξύ των οποίων οι Fernand Khnopff, Théo van Rysselberghe, James Ensor και τα αδέρφια Anna και Eugène Boch.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Λιούις Κάρολ
Η πρώτη ατομική έκθεση του Σεζάν στο Παρίσι το 1895
Τον Μάιο του 1895, μαζί με τον Πισαρό, επισκέφθηκε την έκθεση του Μονέ στην Galerie Durand-Ruel. Ήταν ενθουσιώδης, αλλά χαρακτηριστικά αργότερα ονόμασε το 1868 ως την ισχυρότερη περίοδο του Μονέ, όταν επηρεάστηκε ακόμη περισσότερο από τον Κουρμπέ.Με τον συμφοιτητή του από την Académie Suisse, Achille Emperaire, ο Σεζάν πήγε στην περιοχή γύρω από το χωριό Le Tholonet, όπου έζησε στο “Château Noir”, που βρίσκεται στα βουνά Sainte-Victoire. Συχνά έπαιρνε ιδιαίτερα τα βουνά ως θέμα των πινάκων του. Νοίκιασε μια καλύβα στο κοντινό λατομείο Bibémus, το οποίο έγινε άλλο ένα μοτίβο για τους πίνακές του.
Ο Ambroise Vollard, ένας φιλόδοξος ιδιοκτήτης γκαλερί, άνοιξε την πρώτη ατομική έκθεση του Σεζάν τον Νοέμβριο του 1895. Έδειξε στην γκαλερί του μια επιλογή 50 από τα 150 περίπου έργα που του είχε στείλει ο Σεζάν ως πακέτο. Ο Vollard είχε γνωρίσει τον Degas και τον Renoir το 1894 μέσω της έκθεσης μιας συλλογής Manet στο μικρό του κατάστημα και αντάλλαξαν μαζί του έργα του Manet με δικά τους. Ο Vollard δημιούργησε επίσης σχέσεις με τον Pierre Bonnard και τον Édouard Vuillard, και όταν ο γνωστός έμπορος χρωμάτων Père Tanguy πέθανε την ίδια χρονιά, ο Vollard μπόρεσε να αγοράσει έργα τριών άγνωστων τότε καλλιτεχνών από την περιουσία του σε πολύ λογική τιμή: Σεζάν, Γκογκέν και βαν Γκογκ. Ο πρώτος αγοραστής ενός πίνακα του Σεζάν ήταν ο Μονέ, ακολουθούμενος από συναδέλφους του όπως ο Ντεγκά, ο Ρενουάρ, ο Πισαρό και αργότερα από συλλέκτες έργων τέχνης. Οι τιμές των έργων του Σεζάν εκατονταπλασιάστηκαν και ο Vollard κέρδισε όπως πάντα από τις μετοχές του.
Το 1897, ένας πίνακας του Σεζάν αγοράστηκε για πρώτη φορά από μουσείο. Ο Hugo von Tschudi αγόρασε από την Galerie Durand-Ruel για την Εθνική Πινακοθήκη του Βερολίνου τον πίνακα τοπίου του Σεζάν “Ο μύλος στο Couleuvre κοντά στην Pontoise”.
Η μητέρα του Σεζάν πέθανε στις 25 Οκτωβρίου 1897. Τον Νοέμβριο του 1899, μετά από επιμονή της αδελφής του, πούλησε το σχεδόν ορφανό πλέον κτήμα “Jas de Bouffan” και μετακόμισε σε ένα μικρό διαμέρισμα στην οδό Boulegon 23 στην Aix-en-Provence- η προγραμματισμένη αγορά του κτήματος “Château Noir” δεν είχε πραγματοποιηθεί. Προσέλαβε μια οικονόμο, την κυρία Bremond, για να τον φροντίζει μέχρι το θάνατό του.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Ευγένιος Ατζέ
Αφιέρωμα στον Σεζάν
Εν τω μεταξύ, η αγορά τέχνης συνέχισε να αντιδρά θετικά στα έργα του Σεζάν- τον Ιούνιο του 1899, ο Πισαρό έγραψε από το Παρίσι για τη δημοπρασία της συλλογής του Chocquet από την κληρονομιά του: “Αυτές περιλαμβάνουν τριάντα δύο Σεζάν πρώτης τάξης. Οι Σεζάνες θα φέρουν πολύ υψηλές τιμές και έχουν ήδη οριστεί στις τέσσερις με πέντε χιλιάδες φράγκα”. Αυτή η δημοπρασία ήταν η πρώτη φορά που επιτεύχθηκαν αγοραίες τιμές για πίνακες του Σεζάν, οι οποίες όμως εξακολουθούσαν να είναι “πολύ χαμηλότερες από εκείνες των πινάκων του Μανέ, του Μονέ ή του Ρενουάρ”.
Το 1901, ο Maurice Denis εξέθεσε στο Παρίσι και στις Βρυξέλλες τον μεγάλο πίνακα Hommage à Cézanne, που είχε ζωγραφίσει το 1900. Το θέμα του πίνακα είναι η γκαλερί του Ambroise Vollard, η οποία παρουσιάζει έναν πίνακα – τον πίνακα του Σεζάν “Νεκρή φύση με μπολ με φρούτα” – που ανήκε στο παρελθόν στον Paul Gauguin. Ο συγγραφέας André Gide απέκτησε το Hommage à Cézanne και το χάρισε στο Μουσείο του Λουξεμβούργου το 1928. Σήμερα βρίσκεται στο Musée d”Orsay, στο Παρίσι. Σχετικά με τα εικονιζόμενα πρόσωπα: Ο Odilon Redon βρίσκεται σε πρώτο πλάνο αριστερά και ακούει τον Paul Sérusier, ο οποίος βρίσκεται απέναντί του. Από αριστερά προς τα δεξιά διακρίνονται ο Edouard Vuillard, ο κριτικός André Mellerio με καπέλο, ο Vollard πίσω από το καβαλέτο, ο Maurice Denis, ο Paul Ranson, ο Ker-Xavier Roussel, ο Pierre Bonnard με πίπα και στο βάθος δεξιά η Marthe Denis, η σύζυγος του ζωγράφου.
Διαβάστε επίσης, ιστορία – Στρατάρχης Μπέρναρντ Μοντγκόμερυ
Τα τελευταία χρόνια
Το 1901, ο Σεζάν αγόρασε ένα οικόπεδο βόρεια της πόλης Aix-en-Provence, όπου το 1902 έχτισε το εργαστήριο στο Chemin des Lauves σύμφωνα με τις ανάγκες του. Για πίνακες μεγάλων διαστάσεων, όπως οι Μεγάλοι λουόμενοι, οι οποίοι δημιουργήθηκαν στο στούντιο Les Lauves, έχτισε στον εξωτερικό τοίχο ένα μακρύ στενό διάκενο στον τοίχο, μέσα από το οποίο θα μπορούσε να ρέει το φυσικό φως. Ο Ζολά πέθανε εκείνη τη χρονιά, γεγονός που άφησε τον Σεζάν σε πένθος παρά την αποξένωση.
Η υγεία του επιδεινώθηκε με την ηλικία- ο διαβήτης του επιδεινώθηκε από την κατάθλιψη γήρατος, η οποία εκδηλώθηκε με αυξανόμενη δυσπιστία απέναντι στους συνανθρώπους του, μέχρι και σε σημείο παράνοιας. Ωστόσο, οι συμπολίτες του στην Αιξ και τμήματα του Τύπου δεν τον διευκόλυναν. Παρά την αυξανόμενη αναγνώριση του καλλιτέχνη, εμφανίστηκαν κακόβουλα κείμενα στον Τύπο και έλαβε πολλές απειλητικές επιστολές. “Δεν καταλαβαίνω τον κόσμο και ο κόσμος δεν καταλαβαίνει εμένα, γι” αυτό και αποσύρθηκα από τον κόσμο”, ήταν ο τρόπος με τον οποίο εκφράστηκε ο ηλικιωμένος Σεζάν στον αμαξά του.
Όταν ο Σεζάν κατέθεσε τη διαθήκη του σε συμβολαιογράφο τον Σεπτέμβριο του 1902, απέκλεισε τη σύζυγό του Ορτένς από την κληρονομιά και κήρυξε μοναδικό κληρονόμο τον γιο του Πωλ.
Το 1903, εξέθεσε για πρώτη φορά στο νεοσύστατο Salon d”Automne (Φθινοπωρινό Σαλόνι του Παρισιού). Ο ζωγράφος και θεωρητικός της τέχνης Émile Bernard τον επισκέφθηκε για πρώτη φορά τον Φεβρουάριο του 1904 για ένα μήνα και δημοσίευσε ένα άρθρο για τον ζωγράφο στο περιοδικό L”Occident τον Ιούλιο. Εκείνη την εποχή, ο Σεζάν δούλευε πάνω σε μια νεκρή φύση Vanitas με τρία κρανία πάνω σε ένα ανατολίτικο χαλί. Ο Bernard ανέφερε ότι κατά τη διάρκεια της παραμονής του ο πίνακας αυτός άλλαζε χρώμα και μορφή κάθε μέρα, αν και φαινόταν να έχει ολοκληρωθεί από την πρώτη μέρα. Αργότερα θεώρησε το έργο αυτό ως κληρονομιά του Σεζάν, συνοψίζοντας: “Πραγματικά, ο τρόπος εργασίας του ήταν ο προβληματισμός με το πινέλο στο χέρι”. Η αυξανόμενη κατάθλιψη του Σεζάν για τα γηρατειά ήταν εμφανής στις νεκρές φύσεις memento mori που δημιούργησε αρκετές φορές, οι οποίες αντανακλώνται στις επιστολές του από το 1896 και μετά με παρατηρήσεις όπως “η ζωή αρχίζει να έχει μια θανάσιμη μονοτονία για μένα”. Με τον Μπερνάρ αναπτύχθηκε αλληλογραφία μέχρι το θάνατο του Σεζάν- ο ίδιος δημοσίευσε για πρώτη φορά τα απομνημονεύματά του Souvenirs sur Paul Cézanne στο Mercure de France το 1907, ενώ το 1912 κυκλοφόρησαν σε βιβλίο.
Από τις 15 Οκτωβρίου έως τις 15 Νοεμβρίου 1904, μια ολόκληρη αίθουσα του Salon d”Automne ήταν αφιερωμένη στα έργα του Σεζάν. Το 1905, έγινε μια έκθεση στο Λονδίνο που παρουσίασε επίσης το έργο του- η Galerie Vollard εξέθεσε το έργο του τον Ιούνιο, και το Salon d”Automne ακολούθησε και πάλι με 10 πίνακες από τις 19 Οκτωβρίου έως τις 25 Νοεμβρίου.
Ο ιστορικός τέχνης και προστάτης Karl Ernst Osthaus, ο οποίος ίδρυσε το Μουσείο Folkwang το 1902, επισκέφθηκε τον Σεζάν στις 13 Απριλίου 1906 με την ελπίδα να αποκτήσει έναν πίνακα του καλλιτέχνη. Η σύζυγός του Gertrud τράβηξε την τελευταία ίσως φωτογραφική εικόνα του Σεζάν. Ο Osthaus περιέγραψε την επίσκεψή του στο βιβλίο του Ein Besuch bei Cézanne (Μια επίσκεψη στον Σεζάν), που εκδόθηκε την ίδια χρονιά.
Παρά τις όψιμες επιτυχίες του, ο Σεζάν δεν μπορούσε παρά να πλησιάσει τους στόχους του. Στις 5 Σεπτεμβρίου 1906 έγραψε στον γιο του Paul: “Τέλος, θέλω να σου πω ότι ως ζωγράφος γίνομαι όλο και πιο διαυγής μπροστά στη φύση, αλλά ότι μαζί μου η υλοποίηση των αισθήσεών μου είναι πάντα πολύ επίπονη. Δεν μπορώ να φτάσω την ένταση που αναπτύσσεται μπροστά στις αισθήσεις μου, δεν κατέχω αυτόν τον υπέροχο πλούτο χρωμάτων που ζωντανεύει τη φύση”.
Στις 15 Οκτωβρίου, ενώ ζωγράφιζε μπροστά από το μοτίβο, ο Σεζάν βρέθηκε σε καταιγίδα- έχασε τις αισθήσεις του, τον μάζεψαν οι οδηγοί ενός καροτσιού πλυντηρίου και τον μετέφεραν στο σπίτι του. Λόγω της υποθερμίας, προσβλήθηκε από σοβαρή πνευμονία. Την επόμενη μέρα, ο Σεζάν πήγε ακόμα στον κήπο για να δουλέψει πάνω στον τελευταίο του πίνακα, το Πορτρέτο του κηπουρού Βαλλιέ, και έγραψε μια αγανακτισμένη επιστολή στον έμπορο χρωμάτων του, διαμαρτυρόμενος για την καθυστέρηση στην παράδοση των χρωμάτων. Ωστόσο, η υγεία του επιδεινώθηκε εμφανώς. Η σύζυγός του Hortense και ο γιος του Paul ενημερώθηκαν τηλεγραφικά από την οικονόμο, αλλά έφτασαν πολύ αργά. Ο Σεζάν πέθανε στην Αιξ-αν-Προβάνς στις 22 Οκτωβρίου 1906.
Διαβάστε επίσης, μυθολογία – Ρα
Χρονολόγιο
Η πρώιμη “σκοτεινή” περίοδος του Σεζάν επηρεάστηκε από τα έργα του γαλλικού ρομαντισμού και του αρχόμενου ρεαλισμού- πρότυπα ήταν ο Ευγένιος Ντελακρουά και ο Γκυστάβ Κουρμπέ. Οι πίνακές του χαρακτηρίζονται από την παχιά εφαρμογή του χρώματος, την αντίθεση των σκούρων τόνων με έντονες σκιές, τη χρήση του καθαρού μαύρου και άλλων τόνων που αναμειγνύονται με μαύρο, καφέ, γκρι καθώς και πρωσικό μπλε- περιστασιακά προστίθενται μερικές λευκές κηλίδες ή πράσινες και κόκκινες πινελιές για να φωτίσουν τη μονοχρωμία. Τα θέματα των πινάκων του από αυτή την περίοδο είναι πορτρέτα μελών της οικογένειας ή δαιμονικού-ερωτικού περιεχομένου, που απηχούν τις δικές του τραυματικές εμπειρίες. Παραδείγματα είναι η Απαγωγή και ο Φόνος.
Στη δεύτερη – ιμπρεσιονιστική – περίοδο, πήρε το παράδειγμα από τα έργα του Καμίλ Πισαρό και του Εδουάρδου Μανέ, εγκαταλείποντας το σκοτεινό ζωγραφικό του στυλ και χρησιμοποιώντας πλέον μια χρωματική παλέτα που βασίζεται αποκλειστικά στους βασικούς τόνους, το κίτρινο, το κόκκινο και το μπλε. Με τον τρόπο αυτό, απομακρύνθηκε από την τεχνική της βαριάς, συχνά υπερφορτωμένης εφαρμογής χρωμάτων και υιοθέτησε τη χαλαρή ζωγραφική τεχνική των μοντέλων του, που αποτελείται από αντιπαρατιθέμενες πινελιές. Τα πορτρέτα και οι παραστατικές συνθέσεις υποχωρούν αυτά τα χρόνια. Στη συνέχεια ο Σεζάν δημιούργησε τοπιογραφίες στις οποίες το ψευδαισθητικό βάθος του χώρου καταργούνταν όλο και πιο ξεκάθαρα. Τα “αντικείμενα” συνέχισαν να θεωρούνται ως όγκοι και να ανάγονται στις βασικές γεωμετρικές τους μορφές. Αυτή η μέθοδος σχεδιασμού μεταφέρεται σε ολόκληρη την επιφάνεια της εικόνας. Η ζωγραφική χειρονομία αντιμετωπίζει τώρα την “απόσταση” με παρόμοιο τρόπο με τα ίδια τα “αντικείμενα”, έτσι ώστε να δημιουργείται η εντύπωση ενός μακρινής επίδρασης. Με αυτόν τον τρόπο, ο Σεζάν άφησε αφενός τον παραδοσιακό εικαστικό χώρο, αλλά αφετέρου δούλεψε ενάντια στη διαλυτική εντύπωση των ιμπρεσιονιστικών ζωγραφικών έργων. Μεταξύ άλλων, δημιούργησε πίνακες με μοτίβα από το Jas de Bouffan και το L”Estaque.
Ακολούθησε η “περίοδος της σύνθεσης”, κατά την οποία ο Σεζάν αποσυνδέθηκε πλέον πλήρως από τον ιμπρεσιονιστικό τρόπο ζωγραφικής. Στερέωσε τις μορφές με δισδιάστατη διαγώνια εφαρμογή του χρώματος, κατήργησε την προοπτική απεικόνιση για να δημιουργήσει ζωγραφικό βάθος και εστίασε την προσοχή του στην ισορροπία της σύνθεσης. Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου δημιούργησε όλο και περισσότερο τοπία και πίνακες με μορφές. Σε μια επιστολή του προς τον φίλο του Joachim Gasquet έγραφε: “Οι χρωματιστές επιφάνειες, πάντα οι επιφάνειες! Ο χρωματιστός τόπος όπου η ψυχή των επιπέδων τρέμει, η πρισματική ζεστασιά, η συνάντηση των επιπέδων στο φως του ήλιου. Σχεδιάζω τις επιφάνειές μου με τις διαβαθμίσεις των χρωμάτων μου στην παλέτα, καταλάβετε με! Οι επιφάνειες πρέπει να φαίνονται καθαρά. Σαφώς, αλλά πρέπει να είναι σωστά κατανεμημένα, πρέπει να συνδυάζονται μεταξύ τους. Όλα πρέπει να παίζουν μαζί και να σχηματίζουν και πάλι αντιθέσεις. Μόνο οι όγκοι μετράνε!”
Οι νεκρές φύσεις, τις οποίες ο Σεζάν ζωγράφισε από τα τέλη της δεκαετίας του 1880 και μετά, αποτελούν ένα άλλο σημείο εστίασης του έργου του. Απέφευγε τη γραμμική προοπτική απόδοση των μοτίβων και τα απεικόνιζε σε διαστάσεις που είχαν νόημα για τον ίδιο συνθετικά- για παράδειγμα, ένα αχλάδι μπορεί να είναι υπερμεγέθης για να επιτύχει εσωτερική-εικαστική ισορροπία και μια σύνθεση πλούσια σε ένταση. Έφτιαξε τις ενορχηστρώσεις του στο στούντιο. Εκτός από τα φρούτα, υπάρχουν κανάτες, γλάστρες και πιάτα, ενίοτε και ένα putto, που συχνά περιβάλλεται από ένα λευκό, φουσκωτό τραπεζομάντιλο, το οποίο προσδίδει στο θέμα μπαρόκ πληρότητα. Δεν είναι τα αντικείμενα που έχουν σκοπό να προσελκύσουν την προσοχή, αλλά η διάταξη των σχημάτων και των χρωμάτων στην επιφάνεια. Ο Σεζάν ανέπτυξε τη σύνθεση από μεμονωμένες κηλίδες χρώματος διάσπαρτες στον καμβά, από τις οποίες σταδιακά δημιουργείται το σχήμα και ο όγκος του θέματος. Η επίτευξη της ισορροπίας αυτών των χρωματικών κηλίδων στον καμβά απαιτεί μια αργή μέθοδο εργασίας, έτσι ώστε ο Σεζάν συχνά δούλευε πάνω σε έναν πίνακα για μεγάλο χρονικό διάστημα.
Αφού αρχικά απεικόνιζε μόνο μέλη της οικογένειας ή φίλους, η καλύτερη οικονομική κατάσταση του Σεζάν του επέτρεψε να προσλάβει ένα επαγγελματικό μοντέλο, έναν νεαρό Ιταλό ονόματι Michelangelo di Rosa, για το πορτρέτο Το αγόρι με το κόκκινο γιλέκο, που δημιουργήθηκε το 1888-1890 και είναι ένας από τους πιο διάσημους πίνακές του. Απεικονίζεται συνολικά σε τέσσερις πίνακες και δύο ακουαρέλες.
Ένας άλλος διάσημος πίνακας αυτής της περιόδου είναι ο Der Raucher mit aufgestütztem Arm (Le fumeur accoudé) του 1890. Ο Fritz Wichert απέκτησε τον πίνακα από τον Paul Cassirer στο Βερολίνο το 1912, ενάντια στην αποφασιστική αντίθεση της τότε δημοτικής επιτροπής αγορών, για τον “Franzosensaal” της Kunsthalle Mannheim, τον οποίο είχε δημιουργήσει. Ο Σεζάν ζωγράφισε πέντε εκδοχές του πίνακα Οι χαρτοπαίκτες (Les Joueurs de cartes) κατά τα έτη 1890 και 1895, στις οποίες απεικονίζεται το ίδιο πρόσωπο σε διαφορετικές παραλλαγές.
Για το έργο The Card Players χρησιμοποίησε ως μοντέλα αγρότες και εργάτες που εργάζονταν στα χωράφια κοντά στο Jas de Bouffan. Δεν πρόκειται για πίνακες είδους, παρόλο που παρουσιάζουν σκηνές από την καθημερινή ζωή- το μοτίβο είναι κατασκευασμένο σύμφωνα με αυστηρούς νόμους του χρώματος και της μορφής.
Η στροφή προς τις ελεύθερα επινοημένες φιγούρες στο τοπίο καθορίζει πολλά έργα του ύστερου έργου, της λεγόμενης “λυρικής περιόδου”, όπως ο κύκλος των Λουτρών- ο Σεζάν δημιούργησε περίπου 140 πίνακες και σκίτσα με θέμα τις σκηνές κολύμβησης. Εδώ συναντάμε τον σεβασμό του για την κλασική ζωγραφική, η οποία επιδιώκει να ενώσει αρμονικά τον άνθρωπο και τη φύση σε αρκαδικά ειδύλλια. Τα τελευταία επτά χρόνια δημιούργησε τρεις μεγάλες εκδοχές του έργου Οι μεγάλοι λουόμενοι (Les Grandes Baigneuses), η μεγαλύτερη από τις οποίες είναι το έργο 208 × 249 cm που εκτέθηκε στη Φιλαδέλφεια. Ο Σεζάν ασχολήθηκε με τη σύνθεση και την αλληλεπίδραση των μορφών και των χρωμάτων, της φύσης και των μορφών. Για τους πίνακές του κατά την περίοδο αυτή, χρησιμοποιούσε σκίτσα και φωτογραφίες ως μοντέλα, καθώς δεν ένιωθε άνετα με την παρουσία γυμνών μοντέλων.
Η περιοχή γύρω από τη Montagne Sainte-Victoire ήταν ένα από τα πιο σημαντικά θέματα των τελευταίων χρόνων του. Από ένα πλεονεκτικό σημείο πάνω από το εργαστήριό του, που αργότερα ονομάστηκε Terrain des Paintres, ζωγράφισε διάφορες απόψεις του βουνού. Η στενή παρατήρηση της φύσης ήταν απαραίτητη προϋπόθεση για τη ζωγραφική του Σεζάν: “Για να ζωγραφίσω σωστά ένα τοπίο, πρέπει πρώτα να αναγνωρίσω τη γεωλογική διαστρωμάτωση”. Συνολικά, ζωγράφισε περισσότερες από 30 ελαιογραφίες και 45 ακουαρέλες του βουνού, ενώ πάντα ενδιαφερόταν να βρει “κατασκευές και αρμονίες παράλληλες με τη φύση”.
Ο Σεζάν ασχολήθηκε ιδιαίτερα με την υδατογραφία στο ύστερο έργο του, καθώς του είχε γίνει σαφές ότι η συγκεκριμένη εφαρμογή των μέσων του μπορούσε να καταδειχθεί ιδιαίτερα εμφανώς σε αυτό το μέσο. Οι όψιμες ακουαρέλες είχαν επίσης αντίκτυπο στις ελαιογραφίες του, για παράδειγμα στη Σπουδή με λουόμενους (1902-1906), στην οποία μια παράσταση γεμάτη από πολύχρωμα πλαισιωμένους “κενούς χώρους” φαίνεται να είναι πλήρης. Ο ζωγράφος και κριτικός τέχνης Roger Fry τόνισε επίσης στη θεμελιώδη έκδοση του Σεζάν Cézanne: A Study of His Development από το 1927 ότι μετά το 1885 η τεχνική της ακουαρέλας επηρέασε έντονα τη ζωγραφική του με λαδομπογιές. Οι ακουαρέλες έγιναν γνωστές σε έναν ευρύτερο κύκλο ενδιαφερομένων με τη μονογραφία του Σεζάν του 1914 του Vollard και με το χαρτοφυλάκιο δέκα φαξ-μίλιες μετά τις ακουαρέλες του Julius Meier-Graefe, που εκδόθηκε το 1918. Σπουδές με μολύβι, ελαφρώς χρωματισμένες και περιστασιακά σε άλμπουμ σκίτσων, στέκονται δίπλα σε προσεκτικά ζωγραφισμένα έργα. Πολλές ακουαρέλες είναι ισάξιες με τις υλοποιήσεις σε καμβά και αποτελούν μια αυτόνομη ομάδα έργων. Όσον αφορά τη θεματολογία, κυριαρχούν οι ακουαρέλες τοπίων, ακολουθούμενες από τις ζωγραφιές μορφών και τις νεκρές φύσεις, ενώ τα πορτρέτα, σε αντίθεση με τους πίνακες και τα σχέδια, είναι σπανιότερα.
Διαβάστε επίσης, ιστορία – Πόλεμος της Ισπανικής Διαδοχής
Μέθοδος
Για τον Σεζάν, όπως και για τους αρχαίους και τους παλιούς δασκάλους, η βάση της ζωγραφικής είναι το σχέδιο, αλλά η προϋπόθεση για κάθε έργο είναι η υποταγή στο αντικείμενο, ή το μάτι, ή το καθαρό βλέμμα: “Όλη η θέληση του ζωγράφου πρέπει να είναι σιωπηλή. Θα πρέπει να αφήσει όλες τις φωνές μεροληψίας να σιωπήσουν μέσα του. Ξέχνα το! Ξέχνα το! Δημιουργήστε σιωπή! Να είστε μια τέλεια ηχώ. Το τοπίο αντανακλά τον εαυτό του, εξανθρωπίζεται, σκέφτεται τον εαυτό του μέσα μου. Ανεβαίνω μαζί της στις ρίζες του κόσμου. Εμείς βλαστάνουμε. Ένας τρυφερός ενθουσιασμός με κυριεύει και από τις ρίζες αυτού του ενθουσιασμού αναδύεται ο χυμός, το χρώμα. Γεννήθηκα στον πραγματικό κόσμο. Κατάλαβα! Για να το ζωγραφίσει αυτό τότε πρέπει να μπει η τέχνη, αλλά μια ταπεινή τέχνη που υπακούει και είναι έτοιμη να μεταδώσει ασυνείδητα”.
Ως μεθοδολόγος του χρώματος, ο Σεζάν άφησε πίσω του, εκτός από ελαιογραφίες και ακουαρέλες, ένα εκτεταμένο έργο με περισσότερα από 1200 σχέδια, τα οποία, κρυμμένα στα ντουλάπια και τους φακέλους του εργαστηρίου κατά τη διάρκεια της ζωής του, άρχισαν να ενδιαφέρουν τους συλλέκτες μόλις τη δεκαετία του 1930. Αποτελούν το υλικό εργασίας για τα έργα του και παρουσιάζουν λεπτομερή σκίτσα, σημειώσεις παρατήρησης και αποτυπώσεις των ενίοτε δυσνόητων σταδίων του Σεζάν στην πορεία προς την υλοποίηση του πίνακα. Συνδεδεμένοι με τη διαδικασία δημιουργίας του εκάστοτε έργου, το καθήκον τους ήταν να παρέχουν τη συνολική δομή και τους χαρακτηρισμούς των αντικειμένων μέσα στον εικαστικό οργανισμό. Ακόμη και σε μεγάλη ηλικία, παρήγαγε σχέδια πορτρέτων και μορφών με βάση μοντέλα από αρχαία γλυπτά και μπαρόκ πίνακες του Λούβρου, τα οποία του έδωσαν σαφήνεια σχετικά με την απομόνωση της πλαστικής εμφάνισης. Ως εκ τούτου, το ασπρόμαυρο των σχεδίων αποτέλεσε βασική προϋπόθεση για τις έγχρωμες δημιουργίες του Σεζάν.
Ο Paul Cézanne ήταν ο πρώτος καλλιτέχνης που άρχισε να αναλύει τα αντικείμενα σε απλά γεωμετρικά σχήματα. Στο συχνά αναφερόμενο γράμμα του της 15ης Απριλίου 1904 προς τον ζωγράφο και θεωρητικό της τέχνης Émile Bernard, ο οποίος είχε γνωρίσει τον Σεζάν στα τελευταία του χρόνια, έγραφε: “Αντιμετωπίστε τη φύση σύμφωνα με κυλίνδρους, σφαίρες και κώνους και φέρτε το σύνολο στη σωστή προοπτική, έτσι ώστε κάθε πλευρά ενός αντικειμένου, μιας επιφάνειας, να οδηγεί σε ένα κεντρικό σημείο. Έτσι, στην αντίληψή του για την εικόνα, ακόμη και ένα βουνό γίνεται αντιληπτό ως μια υπέρθεση μορφών, χώρων και δομών που υψώνονται πάνω από το έδαφος.
Ο Émile Bernard έγραψε για την ασυνήθιστη μέθοδο εργασίας του Σεζάν: “Ξεκινούσε με τα μέρη της σκιάς και με έναν λεκέ, πάνω στον οποίο τοποθετούσε έναν δεύτερο, μεγαλύτερο, μετά έναν τρίτο, μέχρι που όλες αυτές οι αποχρώσεις, καλύπτοντας η μία την άλλη, διαμόρφωναν το αντικείμενο με το χρώμα τους. Τότε κατάλαβα ότι ένας νόμος αρμονίας καθοδηγούσε το έργο του και ότι αυτές οι διαμορφώσεις είχαν μια κατεύθυνση που είχε προκαθοριστεί στο μυαλό του”. Σε αυτή την προκαθορισμένη κατεύθυνση βρίσκεται για τον Σεζάν το πραγματικό μυστικό της ζωγραφικής στη σύνδεση μεταξύ της αρμονίας και της ψευδαίσθησης του βάθους. Στον συλλέκτη Karl Ernst Osthaus, στις 13 Απριλίου 1906, κατά τη διάρκεια της επίσκεψης του Osthaus στο Aix, ο Σεζάν τόνισε ότι το κύριο πράγμα σε έναν πίνακα ήταν η συνάντηση της απόστασης. Το χρώμα έπρεπε να εκφράζει κάθε άλμα στα βάθη. Αυτό δείχνει την ικανότητα του ζωγράφου.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Αμπέμπε Μπικίλα
Πηγαίνοντας στο κίνητρο, στο συναίσθημα και στη συνειδητοποίηση
Ο Σεζάν προτιμούσε να χρησιμοποιεί αυτούς τους όρους όταν περιέγραφε τη διαδικασία της ζωγραφικής του. Πρώτα απ” όλα, υπάρχει το “μοτίβο”, με το οποίο εννοούσε όχι μόνο την αναπαραστατική έννοια της εικόνας, αλλά και το κίνητρο για το ακούραστο έργο της παρατήρησης και της ζωγραφικής του. Aller sur le motif, όπως αποκαλούσε τον περίπατό του προς τη δουλειά, σήμαινε, λοιπόν, ότι έμπαινε σε μια σχέση με ένα εξωτερικό αντικείμενο που συγκινούσε τον καλλιτέχνη εσωτερικά και που έπρεπε να μετατραπεί σε ζωγραφική.
Η αίσθηση είναι ένας άλλος όρος-κλειδί στο λεξιλόγιο του Σεζάν. Πρώτον, εννοούσε την οπτική αντίληψη με την έννοια της “εντύπωσης”, δηλαδή ένα οπτικό αισθητηριακό ερέθισμα που προέρχεται από το αντικείμενο. Ταυτόχρονα, περιλαμβάνει το συναίσθημα ως ψυχολογική αντίδραση σε αυτό που γίνεται αντιληπτό. Ο Σεζάν τοποθέτησε ρητά την αίσθηση, και όχι το αντικείμενο προς απεικόνιση, στο επίκεντρο των ζωγραφικών του προσπαθειών: “Το να ζωγραφίζεις από τη φύση δεν σημαίνει να αντιγράφεις το αντικείμενο, αλλά να συνειδητοποιείς τις αισθήσεις του”. Το μέσο που μεσολαβούσε μεταξύ πραγμάτων και αισθήσεων ήταν το χρώμα, αν και ο Σεζάν άφησε ανοιχτό το κατά πόσο αυτό προερχόταν από τα πράγματα ή αποτελούσε αφαίρεση του οράματός του.
Ο Σεζάν χρησιμοποίησε τον τρίτο όρο, réalisation, για να περιγράψει την πραγματική ζωγραφική δραστηριότητα, την αποτυχία της οποίας φοβόταν μέχρι τέλους. Έπρεπε να “πραγματοποιηθούν” πολλά πράγματα ταυτόχρονα: πρώτα το μοτίβο στην ποικιλομορφία του, μετά οι αισθήσεις που το μοτίβο του προκαλούσε και τέλος ο ίδιος ο πίνακας, η πραγματοποίηση του οποίου μπορούσε να φέρει στο φως τις άλλες “πραγματοποιήσεις”. “Ζωγραφική” σήμαινε επομένως να αφήσω αυτές τις αντίθετες κινήσεις της πρόσληψης και της έκφρασης, της “εντύπωσης” και της “έκφρασης” να συγχωνευθούν η μία στην άλλη σε μια ενιαία χειρονομία. Η “πραγμάτωση στην τέχνη” έγινε βασική έννοια στη σκέψη και τη δράση του Σεζάν.
Διαβάστε επίσης, σημαντικά-γεγονότα – Μικρή Εποχή των Παγετώνων
Poussin μετά τη Φύση
“Φανταστείτε τον Poussin να έχει ανακτήσει πλήρως τη φύση”, είχε πει ο Σεζάν στον Joachim Gasquet, “αυτός είναι ο κλασικισμός που επιδιώκω”. Ο ιστορικός τέχνης Ernst Gombrich ερμηνεύει αυτό το απόσπασμα με αφορμή την εκατονταετηρίδα από τον θάνατο του Σεζάν το 2006: “Έβλεπε το καθήκον του ως ζωγραφική από τη φύση, δηλαδή να αξιοποιεί τις ανακαλύψεις των ιμπρεσιονιστών, αλλά ταυτόχρονα να ανακτά την εσωτερική κανονικότητα και αναγκαιότητα που διέκρινε την τέχνη του Poussin”.
Διαβάστε επίσης, μάχες – Κάρολος E΄ της Αγίας Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας
Ραντεβού
Οι ενίοτε μακροσκελείς χρονικές ενδείξεις για τη δημιουργία στους καταλόγους του έργου δεν υποδηλώνουν πάντα ότι η χρονολόγηση δεν μπορεί να διευκρινιστεί με ακρίβεια, παρόλο που ο Σεζάν δεν χρονολογούσε σχεδόν ποτέ τους πίνακές του, ιδίως επειδή δούλευε πάνω σε ορισμένους πίνακες για μήνες, αν όχι χρόνια, μέχρι να ικανοποιηθεί με το αποτέλεσμα. Ο ίδιος ο καλλιτέχνης θεωρούσε πολλούς από τους πίνακές του ημιτελείς, καθώς η ζωγραφική ήταν γι” αυτόν μια αδιάκοπη διαδικασία.
Η καταλογογράφηση των έργων του Σεζάν αποδείχθηκε δύσκολο έργο. Ο Lionello Venturi δημοσίευσε τον πρώτο κατάλογο το 1936. Τα έργα του Σεζάν καταγράφηκαν με το όνομά του- για παράδειγμα, ο τελευταίος πίνακας του Βαλλιέ, του κηπουρού, τον οποίο δούλεψε ο Σεζάν, φέρει την ένδειξη “Venturi 718”. Ο John Rewald συνέχισε το έργο του Venturi μετά το θάνατό του. Ο Rewald σχημάτισε μια ομάδα εργασίας στην οποία αποφασίστηκε να διαχωριστεί ο κατάλογος των έργων που δημιούργησε ο Venturi- ο Rewald ανέλαβε τους καταλόγους των ελαιογραφιών και των ακουαρέλων και ο ιστορικός Adrien Chappuis αφιερώθηκε στα σχέδια του Σεζάν. Ο κατάλογός του The Drawings of Paul Cézanne – A Catalogue Raisonné εκδόθηκε το 1973 από τον εκδοτικό οίκο Thames and Hudson στο Λονδίνο. Το βιβλίο του Rewald Paul Cézanne – The Watercolours: A Catalog Raisonné εκδόθηκε από τον εκδοτικό οίκο Thames and Hudson, Λονδίνο, με 645 εικονογραφήσεις το 1983.
Η έλλειψη χρονολόγησης των πινάκων (ο Rewald βρήκε μόνο έναν στο σύνολο) και οι ασαφείς διατυπώσεις του εικαστικού μοτίβου, όπως Paysage ή Quelques pommes, προκάλεσαν σύγχυση. Στην πρώιμη επεξεργασία του Venturi, ο Rewald συνέταξε έναν κατάλογο που περιελάμβανε όλα τα έργα των οποίων η χρονολόγηση θα μπορούσε να γίνει χωρίς υφολογική ανάλυση, διότι ο Rewald απέρριπτε μια τέτοια ανάλυση ως αντιεπιστημονική. Συνέχισε τον κατάλογό του ακολουθώντας τις διάφορες τοποθεσίες του Σεζάν που μπορούσαν να αποδειχθούν από έγγραφα. Ένα άλλο σχήμα της προσέγγισής του ήταν να βασίζεται στις αναμνήσεις των εικονιζόμενων προσώπων, ιδίως αν ήταν σύγχρονοι του Σεζάν. Με βάση τις δικές του συνεντεύξεις, έκανε χρονολογικές αναθέσεις. Μεταξύ των έργων που μπορούσαν να χρονολογηθούν με βεβαιότητα ήταν ο πίνακας του Σεζάν “Το πορτρέτο του κριτικού Gustave Geffroy”, τον οποίο ο εικονιζόμενος επιβεβαίωσε ως το 1895, και η λίμνη του Ανσύ, την οποία ο καλλιτέχνης είχε επισκεφθεί μόνο μία φορά, το 1896.
Ο Rewald πέθανε το 1994- δεν μπόρεσε να ολοκληρώσει το έργο του. Αν υπήρχε οποιαδήποτε αμφιβολία, η τάση του Rewald ήταν να συμπεριλαμβάνει παρά να αποκλείει. Η μέθοδος αυτή υιοθετήθηκε από τους στενότερους συνεργάτες του Walter Feilchenfeldt Jr, γιο του εμπόρου τέχνης Walter Feilchenfeldt, και Jayne Warman, οι οποίοι συμπλήρωσαν τον κατάλογο και πρόσθεσαν εισαγωγές. Ο κατάλογος εκδόθηκε το 1996 με τον τίτλο The Paintings of Paul Cézanne: A Catalogue Raisonne – Review. Περιλαμβάνει τα 954 έργα που ήθελε να συμπεριλάβει ο Rewald.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Εδουάρδος Δ΄ της Αγγλίας
Επίδραση κατά τη διάρκεια της ζωής
Το 1897, η πρώτη αγορά ενός πίνακα του Σεζάν για μουσείο έγινε από την Εθνική Πινακοθήκη του Βερολίνου υπό τον διευθυντή της Hugo von Tschudi, ο οποίος ήθελε να κάνει γνωστούς τους Γάλλους ιμπρεσιονιστές στα γερμανικά μουσεία. Απέκτησε τον πίνακα τοπίου του Σεζάν “Ο μύλος στο Couleuvre κοντά στην Pontoise” από την Galerie Durand-Ruel. Ακολούθησαν δύο ακόμη αγορές νεκρών φύσεων του Σεζάν το 1904 και το 1906. Το ενδιαφέρον του Tschudi για το τρέχον γαλλικό καλλιτεχνικό κίνημα ανάγεται στον ζωγράφο Max Liebermann, ο οποίος είχε συνοδεύσει τον Tschudi στο πρώτο του επίσημο ταξίδι στο Παρίσι το 1896 για να εξετάσει το νέο γαλλικό καλλιτεχνικό κίνημα. Οι διευθυντές των γαλλικών μουσείων, από την άλλη πλευρά, παρέμειναν επιφυλακτικοί, πράγμα που σήμαινε ότι οι συλλογές τους έπρεπε αργότερα να συμπληρωθούν μέσω δωρεών και κληροδοτημάτων, προκειμένου να εκπροσωπήσουν επαρκώς τον συμπατριώτη τους.
Ο παιδικός φίλος του Σεζάν, ο συγγραφέας Εμίλ Ζολά, ήταν από νωρίς επιφυλακτικός για τις ανθρώπινες και καλλιτεχνικές ιδιότητες του Σεζάν, σχολιάζοντας ήδη από το 1861 ότι “ο Πολ μπορεί να έχει την ιδιοφυΐα ενός μεγάλου ζωγράφου, αλλά δεν θα έχει ποτέ την ιδιοφυΐα να γίνει πραγματικά ζωγράφος. Το παραμικρό εμπόδιο τον φέρνει σε απόγνωση”. Στην πραγματικότητα, ήταν η αυτοπεποίθηση του Σεζάν και η άρνησή του να κάνει καλλιτεχνικούς συμβιβασμούς, καθώς και η απόρριψη των κοινωνικών παραχωρήσεων, που οδήγησαν τους συγχρόνους του να τον θεωρούν εκκεντρικό.
Στον κύκλο των ιμπρεσιονιστών, ωστόσο, το έργο του Σεζάν έτυχε ιδιαίτερης αναγνώρισης- έτσι, ο Καμίλ Πισαρό, ο Ογκίστ Ρενουάρ, ο Κλοντ Μονέ και ο Εντγκάρ Ντεγκά μίλησαν με ενθουσιασμό για το έργο του, και ο Πισαρό σχολίασε: “Νομίζω ότι θα περάσουν αιώνες μέχρι να καταγραφεί”.
Ένα πορτρέτο του Σεζάν φιλοτεχνήθηκε από τον φίλο και μέντορά του Πισαρό το 1874, ενώ το 1901 ο συνιδρυτής της καλλιτεχνικής ομάδας Nabis, Μορίς Ντενί, δημιούργησε το Hommage à Cézanne, το οποίο παρουσιάζει τον πίνακα του Σεζάν “Νεκρή ζωή με φρούτα στο βάθρο” ανάμεσα σε φίλους καλλιτέχνες στην Galerie Vollard. Το Hommage à Cézanne ανήκε αρχικά στον Paul Gauguin και αργότερα αποκτήθηκε από τον Γάλλο συγγραφέα και φίλο του Denis, André Gide, ο οποίος το είχε στην κατοχή του μέχρι το 1928. Σήμερα εκτίθεται στο Musée d”Orsay.
Η πρώτη κοινή έκθεση ιμπρεσιονιστών στο Παρίσι τον Απρίλιο
Το 1883, ο Γάλλος συγγραφέας Joris-Karl Huysmans απάντησε με επιστολή του στην επίκριση του Pissarro ότι ο Cézanne αναφέρθηκε μόνο εν συντομία στο βιβλίο του Huysmans L”Art moderne, υπονοώντας ότι η άποψη του Cézanne για τα μοτίβα ήταν παραμορφωμένη από τον αστιγματισμό: ” αλλά σίγουρα πρόκειται για ένα ελάττωμα των ματιών, για το οποίο είμαι βέβαιος ότι έχει επίσης επίγνωση”. Πέντε χρόνια αργότερα, η κρίση του στο περιοδικό La Cravache έγινε πιο θετική, όταν χαρακτήρισε τα έργα του Σεζάν ως “παράξενα αλλά αληθινά” και “αποκάλυψη”.
Ο έμπορος τέχνης Ambroise Vollard ήρθε για πρώτη φορά σε επαφή με τα έργα του Σεζάν το 1892 μέσω του εμπόρου χρωμάτων Tanguy, ο οποίος τα είχε εκθέσει στο κατάστημά του στην οδό Clauzel στη Μονμάρτη με αντάλλαγμα την προμήθεια εργαλείων ζωγραφικής. Ο Vollard θυμήθηκε την έλλειψη ανταπόκρισης: το κατάστημα είχε σπάνια επισκεφθεί, “καθώς δεν ήταν ακόμη της μόδας εκείνη την εποχή να αγοράζει κανείς ακριβά ή έστω φτηνά τα “αποτρόπαια έργα””. Ο Tanguy πήγαινε τους υποψήφιους αγοραστές ακόμη και στο εργαστήριο του ζωγράφου, του οποίου είχε κλειδί, όπου οι μικροί και μεγάλοι πίνακες των 100 φράγκων ήταν διαθέσιμοι για αγορά στην καθορισμένη τιμή των 40 φράγκων. Η Journal des Artistes αντανακλούσε το γενικότερο ύφος της εποχής, ρωτώντας με αγωνία αν οι ευαίσθητες αναγνώστριές της δεν θα ένοιωθαν ναυτία στη θέα “αυτών των καταπιεστικών βδελυγμάτων, τα οποία υπερβαίνουν το μέτρο του κακού που επιτρέπει ο νόμος”.
Ο κριτικός τέχνης Gustave Geffroy ήταν ένας από τους λίγους κριτικούς που έκρινε δίκαια και ανεπιφύλακτα το έργο του Σεζάν κατά τη διάρκεια της ζωής του. Ήδη από τις 25 Μαρτίου 1894, έγραφε στην Εφημερίδα των Συντακτών για την τότε τρέχουσα σχέση της ζωγραφικής του Σεζάν με τις φιλοδοξίες των νεότερων καλλιτεχνών, ότι ο Σεζάν είχε γίνει ένα είδος προδρόμου στον οποίο αναφέρονταν οι συμβολιστές και ότι υπήρχε άμεση σχέση μεταξύ της ζωγραφικής του Σεζάν και της ζωγραφικής του Γκογκέν, του Μπερνάρ και ακόμη και του Βίνσεντ βαν Γκογκ. Ένα χρόνο αργότερα, μετά την επιτυχημένη έκθεση στην Galerie Vollard το 1895, ο Geffroy δήλωσε και πάλι στο Journal: “Είναι ένας μεγάλος φανατικός της αλήθειας, φλογερός και αφελής, αυστηρός και αποχρωματισμένος. Θα πάει στο Λούβρο”. Μεταξύ αυτών των δύο χρονογραφημάτων, είχε δημιουργηθεί το πορτρέτο του Geffroy που ζωγράφισε ο Σεζάν, αλλά ο Σεζάν το άφησε ημιτελές επειδή δεν ήταν ικανοποιημένος από αυτό.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Ρενιέ Γ΄ του Μονακό
Μεταθανάτιο αποτέλεσμα
Δύο αναδρομικές εκθέσεις απέτισαν μεταθανάτιο φόρο τιμής στον καλλιτέχνη το 1907. Από τις 17 έως τις 29 Ιουνίου, η γκαλερί Bernheim-Jeune στο Παρίσι παρουσίασε 79 ακουαρέλες του Σεζάν. Το V Salon d”Automne του αφιέρωσε ένα αφιέρωμα από τις 5 Οκτωβρίου έως τις 15 Νοεμβρίου, εκθέτοντας 49 πίνακες και επτά ακουαρέλες σε δύο αίθουσες στο Grand Palais. Στους Γερμανούς επισκέπτες περιλαμβάνονταν ο ιστορικός τέχνης Julius Meier-Graefe, ο οποίος έμελλε να γράψει την πρώτη βιογραφία του Σεζάν το 1910, ο Harry Graf Kessler και ο Rainer Maria Rilke. Οι δύο εκθέσεις παρακίνησαν πολλούς καλλιτέχνες, όπως ο Georges Braque, ο André Derain, ο Wassily Kandinsky, ο Henri Matisse και ο Pablo Picasso, σε ιδέες που ήταν καθοριστικές για την τέχνη του 20ού αιώνα.
Το 1910, μερικοί από τους πίνακες του Σεζάν παρουσιάστηκαν στην έκθεση Manet and the Post-Impressionists στο Λονδίνο (άλλη μία ακολούθησε το 1912). Η έκθεση είχε ξεκινήσει από τον ζωγράφο και κριτικό τέχνης Roger Fry στην Grafton Galleries, η οποία είχε ως στόχο να γνωρίσει στους Άγγλους λάτρεις της τέχνης το έργο των Édouard Manet, Georges Seurat, Vincent van Gogh, Paul Gauguin και Cézanne. Με την ονομασία αυτή, ο Fry δημιούργησε την ονομασία του στυλ του μεταϊμπρεσιονισμού. Αν και η έκθεση έλαβε αρνητικές κριτικές από τους κριτικούς και το κοινό, έμελλε να γίνει σημαντική στην ιστορία της σύγχρονης τέχνης. Ο Φράι αναγνώρισε την εξαιρετική αξία της πορείας που είχαν ακολουθήσει καλλιτέχνες όπως ο βαν Γκογκ και ο Σεζάν εκφράζοντας τα προσωπικά τους συναισθήματα και την κοσμοθεωρία τους μέσω των πινάκων τους, ακόμη και αν οι επισκέπτες της εποχής δεν μπορούσαν ακόμη να το κατανοήσουν. Η πρώτη έκθεση έργων του Σεζάν στις Ηνωμένες Πολιτείες πραγματοποιήθηκε το 1910.
Η υποδοχή των έργων του Σεζάν και οι υποτιθέμενες προθέσεις του έκρυβαν πολλές “παραγωγικές” παρεξηγήσεις που επηρέασαν σημαντικά την περαιτέρω πορεία και εξέλιξη της σύγχρονης τέχνης. Έτσι, ο κατάλογος εκείνων των καλλιτεχνών που λίγο ή πολύ δικαιολογημένα αναφέρθηκαν σε αυτόν και μετέτρεψαν επιμέρους στοιχεία από τον πλούτο των δημιουργικών του προσεγγίσεων για τις δικές τους εικαστικές επινοήσεις παρουσιάζει μια σχεδόν πλήρη ιστορία της τέχνης του 20ού αιώνα. Ο Apollinaire σημείωνε ήδη το 1910 ότι “οι περισσότεροι από τους νέους ζωγράφους ισχυρίζονται ότι είναι διάδοχοι αυτού του σοβαρού ζωγράφου που ενδιαφερόταν μόνο για την τέχνη”.
Αμέσως μετά το θάνατο του Σεζάν το 1906, με αφορμή μια ολοκληρωμένη έκθεση ακουαρέλας του την άνοιξη του 1907 στην Galerie Bernheim-Jeune και μια αναδρομική έκθεση τον Οκτώβριο του 1907 στο Salon d”Automne στο Παρίσι, άρχισε μια ζωηρή συζήτηση για το έργο του. Μεταξύ των νέων Γάλλων καλλιτεχνών, οι Ματίς και Ντερέν ήταν οι πρώτοι που κατακτήθηκαν από το πάθος για τον Σεζάν, ακολουθούμενοι από τον Πικάσο, τον Φερνάν Λεζέρ, τον Ζορζ Μπρακ, τον Μαρσέλ Ντουσάμπ και τον Πιετ Μοντριάν. Αυτός ο ενθουσιασμός ήταν διαρκής- ακόμη και ο ογδοντάχρονος Ματίς δήλωσε το 1949 ότι χρωστούσε τα περισσότερα στην τέχνη του Σεζάν. Επιπλέον, ο Μπρακ περιέγραψε την επιρροή του Σεζάν στην τέχνη του ως “μύηση”, σχολιάζοντας το 1961: “Ο Σεζάν ήταν ο πρώτος που απομακρύνθηκε από τη μαθημένη μηχανική προοπτική”. Ο Πικάσο εξομολογήθηκε: “ήταν ο μοναδικός δάσκαλος για μένα…, ήταν μια πατρική φιγούρα για μας: ήταν αυτός που μας προστάτευε”.
Ωστόσο, ο ειδικός του Σεζάν, Götz Adriani, σημειώνει ότι η υποδοχή του Σεζάν από τους κυβιστές -ιδιαίτερα από τους κυβιστές του Σαλόν Albert Gleizes και Jean Metzinger, οι οποίοι στην πραγματεία τους Du cubisme του 1912 τοποθέτησαν τον Σεζάν στην αρχή της ζωγραφικής τους- ήταν συνολικά μάλλον αυθαίρετη. Έτσι αγνόησαν σε μεγάλο βαθμό τα κίνητρα που προέκυπταν από την παρατήρηση της φύσης. Σε αυτό το πλαίσιο, επισημαίνει τις φορμαλιστικές παρερμηνείες που αναφέρονται στο δημοσιευμένο γραπτό του Μπερνάρ του 1907. Μεταξύ άλλων, λέει εδώ ότι “η φύση αντιμετωπίζεται σύμφωνα με τον κύλινδρο, τη σφαίρα και τον κώνο”. Περαιτέρω παρερμηνείες αυτού του είδους μπορούν να βρεθούν στο κείμενο “Για τα νέα συστήματα στην τέχνη” που δημοσίευσε ο Μάλεβιτς το 1919. Στο παράθεμά του, για παράδειγμα, ο Σεζάν δεν σκόπευε να επανερμηνεύσει την εμπειρία της φύσης με την έννοια του προσανατολισμού προς τα κυβικά τυπικά στοιχεία- τον απασχολούσε μάλλον η αντιστοιχία με τις μορφές των αντικειμένων και τον χρωματισμό τους κάτω από τις διάφορες όψεις της εικόνας.
Ως ένα από τα πολλά παραδείγματα των επιρροών του Σεζάν στον μοντερνισμό, αναλογιστείτε τον πίνακα Mardi Gras, ο οποίος απεικονίζει τον γιο Πολ με τον φίλο του Λουί Γκιγιόμ και περιλαμβάνει ένα θέμα από την commedia dell”arte. Ο Πικάσο το εμπνεύστηκε με θέμα αρλεκίνο στη ροζ περίοδο του. Ο Ματίς, με τη σειρά του, υιοθέτησε το θέμα του πιο κλασικού πίνακα της σειράς “Οι λουόμενοι”, “Οι μεγάλοι λουόμενοι” από το Μουσείο Τέχνης της Φιλαδέλφειας, για τον πίνακα “Οι λουόμενοι” του 1909.
Οι καλλιτέχνες που μόλις αναφέρθηκαν είναι μόνο η αρχή μιας σειράς εμπνευσμένων καλλιτεχνών. Η ζωγράφος Paula Modersohn-Becker, η οποία πέθανε σε νεαρή ηλικία, είχε ήδη δει τους πίνακες του Σεζάν στο Vollard το 1900, οι οποίοι της είχαν κάνει βαθιά εντύπωση. Έγραφε σε ένα γράμμα με ημερομηνία 21 Οκτωβρίου 1907 από το Worpswede προς την Clara Westhoff λίγο πριν από το θάνατό της: “Σκέφτομαι και σκέφτομαι έντονα αυτές τις μέρες τον Σεζάν και πως αυτός είναι μία από τις τρεις ή τέσσερις δυνάμεις της ζωγραφικής που με επηρέασε όπως μια καταιγίδα ή ένα μεγάλο γεγονός”. Ο Paul Klee σημείωσε στο ημερολόγιό του το 1909: “Ο Σεζάν είναι ένας κατ” εξοχήν δάσκαλος για μένα”, αφού είδε περισσότερους από δώδεκα πίνακες του Σεζάν στη Σέσσιον του Μονάχου. Η ομάδα καλλιτεχνών Der Blaue Reiter αναφερόταν σε αυτόν στο αλμανάκ του 1912, στο οποίο ο Franz Marc μιλούσε για την πνευματική συγγένεια μεταξύ του El Greco και του Cézanne, καθένα από τα έργα των οποίων αντιλαμβανόταν ως την πύλη προς μια νέα εποχή της ζωγραφικής. Ο Καντίνσκι, ο οποίος είχε δει τους πίνακες του Σεζάν στην αναδρομική έκθεση του 1907 στο Salon d”Automne, αναφέρθηκε ξανά στον Σεζάν στο δοκίμιό του “Για το πνευματικό στην τέχνη” το 1912, στο έργο του οποίου αναγνώρισε μια “ισχυρή απήχηση του αφηρημένου” και βρήκε σε αυτόν την πνευματική συνιστώσα των πεποιθήσεών του. Ο Μαξ Μπέκμαν, στο δοκίμιό του Gedanken über zeitgemäße und unzeitgemäße Kunst (Σκέψεις για τη σύγχρονη και την άκαιρη τέχνη) του 1912, είδε τον Σεζάν ως μια ιδιοφυΐα όπως ακριβώς και ο Φραντς Μαρκ. Ο Ελ Λισίτσκι τόνισε τη σημασία του για τη ρωσική πρωτοπορία γύρω στο 1923, και ο Λένιν πρότεινε το 1918 να ανεγερθούν μνημεία για τους ήρωες της παγκόσμιας επανάστασης- ο Κουρμπέ και ο Σεζάν ήταν στον τιμητικό κατάλογο.
Μαζί με τον Ματίς, ο Αλμπέρτο Τζιακομέτι ασχολήθηκε περισσότερο με το αναπαραστατικό στυλ του Σεζάν. Ο Aristide Maillol δούλεψε πάνω σε ένα μνημείο για τον Σεζάν το 1909, αλλά απορρίφθηκε από το δημοτικό συμβούλιο της Aix-en-Provence. Ο Σεζάν ήταν επίσης σημαντική αυθεντία για τους καλλιτέχνες της νεότερης γενιάς. Ο Jasper Johns, για παράδειγμα, τον περιέγραψε ως το σημαντικότερο πρότυπο μαζί με τον Duchamp και τον Leonardo da Vinci. Ο A. R. Penck, με τη σειρά του, επεσήμανε τα εννοιολογικά επιτεύγματα του Σεζάν και τόνισε: “Αυτό που αποκαλούμε σήμερα underground ξεκινά επίσης με τον Σεζάν. Η διεκδίκηση ενός δικού μας χώρου και στόχου απέναντι στην κυρίαρχη τάση της εποχής”. Το 1989, ο Δανός Per Kirkeby, ασχολούμενος με τα έργα του Σεζάν, είπε ότι πρόκειται για κάποιον που είχε “δώσει την καλλιτεχνική του ζωή ως υπόσχεση για κάτι που κάνει τα περισσότερα από αυτά με τα οποία συνήθως ασχολούμαστε να φαίνονται ως ένας φοβερός εθισμός στην πρωτοτυπία και την επιφανειακότητα”.
Ο Γερμανός καλλιτέχνης Willi Baumeister, ο οποίος αρχικά είχε δημιουργήσει παραστατικά έργα επηρεασμένος από τον ιμπρεσιονισμό, έστρεψε το ενδιαφέρον του ήδη από το 1910 στον κυβισμό και τον Paul Cézanne, με το έργο του οποίου παρέμεινε συνδεδεμένος σε όλη του τη ζωή. Στην εισαγωγή ενός χαρτοφυλακίου με πίνακες για τον Σεζάν που δημοσιεύτηκε το 1947, δήλωσε: “Υπάρχουν δύο γωνίες καμπής στην ιστορία της σύγχρονης τέχνης. Μια γωνία περίθλασης είναι μεταξύ του Cimabue και του Giotto. Η δεύτερη γωνία διάθλασης στην ιστορία της τέχνης είναι με τον Σεζάν. Αυτή είναι η αρχή της απομάκρυνσης από την “πιστή στη φύση εικόνα” και η στροφή προς την ανεξάρτητη δημιουργία της μορφής και του χρώματος. Αν μεγεθύνεις ορισμένα σημεία των πινάκων του Σεζάν, παρατηρείς μια ρυθμική δομή που μπορεί να χαρακτηριστεί κυβιστική και που ο κυβισμός υιοθέτησε”.
“Όταν θυμάμαι πόσο αλλοτριωμένος και αβέβαιος έβλεπε κανείς τα πρώτα πράγματα”, έγραψε ο Ράινερ Μαρία Ρίλκε στη σύζυγό του μετά την προβολή της μεγάλης αναδρομικής έκθεσης του Σεζάν στο Salon d”Automne του Παρισιού το 1907, στην οποία τον είχε επιστήσει την προσοχή η Πόλα Μόντερσον-Μπέκερ: “τίποτα για πολύ καιρό και ξαφνικά έχει κανείς τα σωστά μάτια”. Με αυτή τη δήλωση, ο Ρίλκε κατέστησε σαφές το μεγάλο του ενδιαφέρον για τη ζωγραφική, από την οποία ήλπιζε να βρει λύσεις στα προβλήματα που αντιμετώπιζε ως συγγραφέας: “Δεν είναι καθόλου η ζωγραφική που μελετώ. Είναι η στροφή σε αυτόν τον πίνακα που αναγνώρισα, επειδή μόλις την είχα πετύχει ο ίδιος στη δουλειά μου”. Στον Σεζάν είδε πώς μπορούσε να ξεπεραστεί η “ζωγραφική της διάθεσης”. Αυτό αντιστοιχούσε στην αντίληψή του για την ποίηση, η οποία είχε ήδη υλοποιηθεί στα Νέα Ποιήματα. Μετά την έκθεση, συνέχισε τα Νέα Ποιήματα Άλλο Μέρος, στα οποία η εφαρμογή της αρχής της “πραγματικής ρήσης” γίνεται σαφής στο ποίημα Τα Φλαμίνγκο. Το γεγονός ότι ο Ρίλκε δεν ήταν ο μόνος μοντερνιστής συγγραφέας για τον οποίο το ζήτημα των διαφορετικών μορφών και λειτουργιών των εικόνων και των απεικονίσεων στη λογοτεχνία απέκτησε κεντρική σημασία είναι επίσης εμφανές, μεταξύ άλλων, στην επίδραση που άσκησαν στη λογοτεχνία γύρω στο 1900, για παράδειγμα, τα έργα του Ούγκο φον Χόφμανσταλ με τη “διείσδυση του χρώματος στη γλώσσα”.
Στο βιβλίο του Die Lehre der Sainte-Victoire (Η διδασκαλία της Αγίας Βικτωρίας), που εκδόθηκε το 1980, ο Peter Handke συνοψίζει: “Ναι, οφείλω στον ζωγράφο Paul Cézanne ότι στάθηκα μέσα στα χρώματα σε εκείνο το κενό σημείο μεταξύ της Aix-en-Provence και του χωριού Le Tholonet και ακόμη και ο ασφαλτοστρωμένος δρόμος μου φάνηκε ως μια ουσία χρώματος, οπότε μάλλον τα είδα από την αρχή ως απλά εξαρτήματα και δεν περίμενα για πολύ καιρό κάτι αποφασιστικό από αυτά”. Στο βιβλίο του, ο Handke καταφέρνει να φέρει έναν συγγραφέα πιο κοντά στις εικαστικές τέχνες μέσω των καλλιτεχνικοθεωρητικών αναφορών της άποψης του Σεζάν για την πραγματικότητα που ενσωματώνονται στο κείμενο.
Ο Γάλλος φιλόσοφος Jean-François Lyotard δηλώνει στο έργο του “Η μιζέρια της φιλοσοφίας” ότι ο Σεζάν έχει την έκτη αίσθηση, κατά κάποιο τρόπο: αντιλαμβάνεται την πραγματικότητα εν τη γενέσει της πριν αυτή ολοκληρωθεί με την κανονική αντίληψη. Ο ζωγράφος αγγίζει έτσι το μεγαλειώδες όταν βλέπει το συγκλονιστικό ορεινό τοπίο, το οποίο δεν μπορεί να απεικονιστεί ούτε με την κανονική γλώσσα ούτε με τη συνήθη τεχνική της ζωγραφικής. Ο Lyotard συνοψίζει: “Μπορούμε επίσης να πούμε ότι το αλλόκοτο των ελαιογραφιών και των ακουαρέλων που είναι αφιερωμένες στα βουνά και τα φρούτα προέρχεται τόσο από μια βαθιά αίσθηση της εξαφάνισης των φαινομένων όσο και από το τέλος του ορατού κόσμου”.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Μάρκος Βιψάνιος Αγρίππας
Ταινίες για τον Σεζάν
Une visite au Louvre, 2004. Ταινία και σκηνοθεσία των Jean-Marie Straub και Danièle Huillet για τον Σεζάν, βασισμένη στις μεταθανάτιες συνομιλίες με τον ζωγράφο που παρέδωσε ο θαυμαστής του Joachim Gasquet. Η ταινία περιγράφει έναν περίπατο του Σεζάν στο Μουσείο του Λούβρου κατά μήκος των πινάκων των συναδέλφων του καλλιτεχνών.
Με αφορμή τη συμπλήρωση 100 χρόνων από το θάνατο του Σεζάν το 2006, επανακυκλοφόρησαν δύο ντοκιμαντέρ του 1995 και του 2000 για τον Paul Cézanne και το μοτίβο του La Montagne Sainte-Victoire αντίστοιχα. Ο θρίαμβος του Σεζάν γυρίστηκε εκ νέου για το επετειακό έτος 2006.
Η βία του μοτίβου, 1995, ταινία του Alain Jaubert. Ένα βουνό κοντά στη γενέτειρά του, την Aix-en-Provence, γίνεται το κύριο μοτίβο του Σεζάν. Παρουσιάζει το La Montagne Sainte-Victoire πάνω από 80 φορές από διαφορετικές οπτικές γωνίες, σε διαφορετικές εποχές του χρόνου. Το μοτίβο μετατρέπεται σε εμμονή, την οποία ο Jaubert αναλύει στην ταινία του.
Σεζάν – ο ζωγράφος, 2000, ταινία της Elisabeth Kapnist. Η ιστορία ενός πάθους και μιας ισόβιας καλλιτεχνικής αναζήτησης: παρουσιάζεται ο ζωγράφος Σεζάν, η παιδική του ηλικία, η φιλία του με τον Ζολά και η συνάντησή του με τον ιμπρεσιονισμό.
Ο θρίαμβος του Σεζάν, 2006, ταινία του Jacques Deschamps. Ο Deschamps εκμεταλλεύεται την 100ή επέτειο του θανάτου του Σεζάν τον Οκτώβριο του 2006 ως ευκαιρία για να παρακολουθήσει την ανάδυση ενός θρύλου. Ο Σεζάν συνάντησε απόρριψη και ακατανόητη κατανόηση προτού του επιτραπεί να ανέβει στον Όλυμπο της ιστορίας της τέχνης και της διεθνούς αγοράς τέχνης.
Ο χρόνος μου με τον Σεζάν, 2016. Μια ταινία της Danièle Thompson για τη φιλία του Σεζάν με τον Εμίλ Ζολά.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Αγκάθα Κρίστι
Στα χνάρια του Σεζάν στην Προβηγκία
Οι επισκέπτες της Aix-en-Province μπορούν να ανακαλύψουν τα τοπία του Σεζάν από το κέντρο της πόλης σε πέντε σηματοδοτημένες διαδρομές. Οδηγούν στο Le Tholonet, στο Jas de Bouffan, στο λατομείο Bibémus, στις όχθες του ποταμού Arc και στο στούντιο Les Lauves.
Το Atelier Les Lauves είναι ανοιχτό στο κοινό από το 1954. Ένα αμερικανικό ίδρυμα, με πρωτοβουλία των James Lord και John Rewald, κατέστησε αυτό δυνατό με κεφάλαια που δόθηκαν από 114 δωρητές. Το αγόρασε από τον προηγούμενο ιδιοκτήτη, τον Marcel Provence, και το μεταβίβασε στο Πανεπιστήμιο του Aix. Το 1969, το στούντιο μεταφέρθηκε στην πόλη Aix. Οι επισκέπτες θα βρουν τα έπιπλα, το καβαλέτο και την παλέτα του Σεζάν, τα αντικείμενα που εμφανίζονται στις νεκρές φύσεις του και μερικά πρωτότυπα σχέδια και ακουαρέλες.
Κατά τη διάρκεια της ζωής του, ένα μεγάλο μέρος των κατοίκων της Aix είχε χλευάσει τον συμπολίτη τους Σεζάν. Σε πιο πρόσφατες εποχές, έδωσαν ακόμη και το όνομα του παγκοσμίου φήμης καλλιτέχνη τους σε πανεπιστήμιο: το 1973, ιδρύθηκε στην Αιξ-αν-Προβάνς, το Πανεπιστήμιο Paul Cézanne Aix-Marseille III με τμήματα Νομικής και Πολιτικών Επιστημών, Διοίκησης Επιχειρήσεων και Επιστημών και Τεχνολογίας.
Λόγω της απόρριψης των έργων του στο παρελθόν, το Μουσείο Granet της Αιξ αναγκάστηκε να αρκεστεί σε ένα δάνειο από το Λούβρο για να παρουσιάσει στους επισκέπτες τον Σεζάν, τον γιο της πόλης του. Το 1984, το μουσείο έλαβε οκτώ πίνακες και αρκετές ακουαρέλες, μεταξύ των οποίων ένα μοτίβο από τη σειρά “Λουόμενοι” και ένα πορτρέτο της κυρίας Σεζάν. Χάρη σε μια άλλη δωρεά το 2000, εννέα πίνακες του Σεζάν εκτίθενται τώρα εκεί.
Διαβάστε επίσης, ιστορία – Σχέδιο Μάρσαλ
Τα έργα του Σεζάν στην τρέχουσα αγορά τέχνης
Η αύξηση της αξίας των πινάκων του Σεζάν στην αγορά τέχνης είναι εμφανής από το αποτέλεσμα μιας δημοπρασίας στη Νέα Υόρκη στις 10 Μαΐου 1999: Η νεκρή φύση με κουρτίνα, κανάτα και μπολ με φρούτα δημοπρατήθηκε για 60,5 εκατομμύρια δολάρια ΗΠΑ. Εκείνη την εποχή, ήταν το υψηλότερο ποσό που είχε καταβληθεί ποτέ για έναν πίνακα του Σεζάν. Ο οίκος δημοπρασιών Sotheby”s είχε εκτιμήσει την αξία του πίνακα σε μόλις 25 έως 35 εκατομμύρια δολάρια.
Παρόμοια εξέλιξη παρατηρείται στη δημοπρασία της υδατογραφίας του Nature morte au melon vert, η οποία άλλαξε χέρια στον οίκο Sotheby”s τον Μάιο του 2007 έναντι 25,5 εκατομμυρίων δολαρίων. Η νεκρή φύση από την ύστερη δημιουργική φάση του καλλιτέχνη μεταξύ 1902 και 1906 απεικονίζει ένα πράσινο πεπόνι. Αρχικά, η τιμή πώλησης είχε εκτιμηθεί σε 14 έως 18 εκατομμύρια δολάρια.
Την άνοιξη του 2011, το έργο του The Card Players – μία από τις πέντε εκδοχές του – φέρεται να πωλήθηκε για 275 εκατομμύρια δολάρια. Το ακριβές ποσό και ο νέος ιδιοκτήτης δεν είναι ακόμη γνωστά. Αυτή θα ήταν η υψηλότερη τιμή που είχε επιτευχθεί ποτέ από έναν πίνακα εκείνη την εποχή.
Μια υδατογραφία από τη σειρά “Card Player”, που θεωρούνταν χαμένη για σχεδόν 60 χρόνια, δημοπρατήθηκε την 1η Μαΐου 2012 σε έναν επίσης ανώνυμο πλειοδότη στη Νέα Υόρκη έναντι 19 εκατομμυρίων δολαρίων.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Στέφανος Γ΄ ο Μέγας
Δευτερογενής βιβλιογραφία
Κατάλογοι έργων:
Ο Σεζάν στο αστυνομικό μυθιστόρημα:
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Γκυ ντε Μωπασσάν
Ταινία
Πηγές
