Ρομπέρ Ντελωναί
gigatos | 20 Μαΐου, 2022
Σύνοψη
Ο Robert Delaunay ήταν Γάλλος ζωγράφος που γεννήθηκε στις 12 Απριλίου 1885 στο Παρίσι και πέθανε στις 25 Οκτωβρίου 1941 στο Μονπελιέ. Μαζί με τη σύζυγό του Σόνια Ντελονέ και μερικούς άλλους, ήταν ο ιδρυτής και κύριος αρχιτέκτονας του κινήματος του Ορφισμού, ενός κλάδου του κυβισμού και ενός σημαντικού κινήματος της πρωτοπορίας στις αρχές του 20ού αιώνα. Το έργο του για το χρώμα προήλθε από διάφορες θεωρίες του νόμου της ταυτόχρονης χρωματικής αντίθεσης που διατύπωσε ο Michel-Eugène Chevreul. Εστιάζοντας στη διάταξη των χρωμάτων στον καμβά, επιδίωξε την εικαστική αρμονία.
Ο Delaunay ανήκε στη γενιά της πρωτοπορίας που ήταν ιδιαίτερα παραγωγική καλλιτεχνικά μεταξύ 1912 και 1914. Είχε στενούς δεσμούς (στην αλληλογραφία, στην τέχνη, ακόμη και στη φιλία) με τους ποιητές Guillaume Apollinaire και Blaise Cendrars, τους Ρώσους ζωγράφους Vasily Kandinsky και Michel Larionov, τους Γερμανούς ζωγράφους August Macke και Franz Marc και τον Σλοβάκο ζωγράφο Geza Szobel.
Μετά τον πόλεμο, έγινε φίλος με τους καλλιτέχνες του κινήματος των Σουρεαλιστών, τους οποίους φιλοτέχνησε αρκετά πορτρέτα, χωρίς να υιοθετήσει τις απόψεις και τα καλλιτεχνικά τους οράματα. Είχε μια δυνατή και διαρκή φιλία με τον ποιητή Tristan Tzara.
Το όνομά του είναι επίσης συνδεδεμένο με τον Πύργο του Άιφελ, τον οποίο είδε να χτίζεται όταν ήταν τεσσάρων ετών, και τον οποίο ζωγράφισε πολλές φορές στην καριέρα του, χρησιμοποιώντας διαφορετικές μεθόδους, αρχικά νεοϊμπρεσιονιστική και στη συνέχεια κυβιστική, και στη συνέχεια με την ταυτόχρονη μέθοδο.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Εδουάρδος ο Μαύρος Πρίγκιπας
Νεολαία
Οι γονείς του Robert Victor Félix Delaunay, ο George και η Berthe Delaunay, ζούσαν σε ένα εύπορο κτίριο στην οδό Boissière στο 16ο διαμέρισμα του Παρισιού όταν γεννήθηκε στις 12 Απριλίου 1885. Ο Robert Delaunay γρήγορα διαφώνησε με την αστική του ανατροφή, καθώς η μητέρα του τον περιποιόταν υπερβολικά, τον έντυνε με αγγλικό στυλ και τον πήγαινε βόλτες στα Ηλύσια Πεδία. Παρά την απόρριψη της αστικής ζωής, παρέμεινε σημαδεμένος από την καταγωγή του. Αδιαφορεί για τις υλικές πτυχές της ζωής και, όπως ο Δον Κιχώτης, δημιουργεί για τον εαυτό του μια ιπποτική αντίληψη της ζωής. Αυτός ο χαρακτήρας τον οδηγεί στο να μετατρέπει κάθε στιγμή της ζωής του σε μια ποιητική στιγμή.
Όταν ήταν τεσσάρων ετών, οι γονείς του τον πήγαν στην Παγκόσμια Έκθεση του Παρισιού το 1889, για την οποία χτίστηκε ο Πύργος του Άιφελ, ένα μνημείο που γοήτευσε τον καλλιτέχνη σε όλη του τη ζωή. Ενθουσιάστηκε με τις σύγχρονες επιστημονικές τεχνικές, ιδίως την ταχύτητα και τον ηλεκτρισμό. Αργότερα επισκέφθηκε την Παγκόσμια Έκθεση του 1900, και συγκεκριμένα το περίπτερο του ηλεκτρισμού. Η επίσκεψη αυτή σφυρηλάτησε το πνεύμα του ως “ζωγράφου της σύγχρονης ζωής”.
Οι γονείς του Robert Delaunay χώρισαν όταν ήταν εννέα ετών, στις 16 Μαΐου 1894. Ανατράφηκε από την αδελφή της μητέρας του, Marie de Rose, και τον σύζυγό της, Charles Damour.
Από νεαρή ηλικία γοητευόταν από τα λουλούδια. Στο κάστρο La Rongère, στο Saint-Eloy-de-Gy, τόπο των οικογενειακών διακοπών, περνάει μεγάλες στιγμές μόνος του στον κήπο, κάνοντας σκίτσα των λουλουδιών, που αποτελούν το κύριο φυσικό του πάθος, μαζί με τον ήλιο.
Δεν ενδιαφερόταν για το σχολείο και εκμεταλλευόταν τις σπουδές του για να ζωγραφίζει και να ζωγραφίζει με παστέλ κρυμμένα στην καλύβα του. Εγκατέλειψε το σχολείο σε ηλικία δεκαεπτά ετών και προσλήφθηκε ως μαθητευόμενος σκηνογράφος για δύο χρόνια (1902-1904) στα εργαστήρια του διακοσμητή θεάτρου Eugène Ronsin. Εκεί ανέπτυξε την προτίμησή του για τις μεγάλες επιφάνειες και τη μνημειακότητα και συνειδητοποίησε το ρόλο του φωτός και το παιχνίδι της προοπτικής παραμόρφωσης στο σκηνικό χώρο.
Εισήχθη στη ζωγραφική από τον θείο του Charles Damour, ο οποίος ήταν παραδοσιακός ζωγράφος, μακριά από όλες τις θεωρίες και τα κινήματα της εποχής του. Ο Robert Delaunay υπερασπιζόταν συχνά τη δική του καλλιτεχνική άποψη, η οποία ήταν πολύ διαφορετική από εκείνη του θείου του, με αποτέλεσμα να δημιουργούνται σκηνές μπουρλέσκ στο σπίτι. “Οι πλάκες πετούσαν επειδή ο Robert υπερασπιζόταν τη γνώμη του”, λέει η Sonia Delaunay.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Αύγουστος Γ΄ της Πολωνίας
Πρώτα έργα
Το 1904 και το 1905, ο Robert Delaunay δημιούργησε τους πρώτους του πίνακες: τοπία και λουλούδια σε νεοϊμπρεσιονιστικό και φαβιστικό στυλ. Το 1907 υπηρέτησε τη στρατιωτική του θητεία στη Λαόν, στην Αισνέ. Τον γοήτευσε ο καθεδρικός ναός και έκανε πολλά σκίτσα του. Τοποθετήθηκε στη βοηθητική υπηρεσία, στη βιβλιοθήκη των αξιωματικών. Ο συγκάτοικός του, Robert Lotiron, έγραψε ότι “εκείνη την εποχή, ο Delaunay είχε ένα παραληρηματικό πάθος για τον Spinoza, τον Rimbaud, τον Baudelaire και τον Laforge. Στις 20 Οκτωβρίου 1908, πήρε εξιτήριο για “λειτουργικά καρδιακά προβλήματα” και “ενδοκαρδίτιδα” και επέστρεψε στο Παρίσι.
Το 1906, συμμετείχε στο 21ο Σαλόνι των Ινδιάνων, όπου παρουσίασε πολλούς από τους πίνακες που είχε φιλοτεχνήσει το προηγούμενο καλοκαίρι. Το 1907 εντάχθηκε σε μια ομάδα νέων καλλιτεχνών που αναζητούσαν μια νέα τέχνη, μεταξύ των οποίων οι Jean Metzinger, Henri Le Fauconnier και Fernand Léger. Παράλληλα, ανέλαβε σημαντικό έργο για τα μνημεία στο Παρίσι. Το αποτέλεσμα της έρευνάς του ήταν μια προσωπική θεωρία του χρώματος, με αφετηρία το έργο του Paris – Saint-Séverin (1909).
Διαβάστε επίσης, μάχες – Η μάχη της Καρραίας
Συνάντηση με τη Sonia
Στις αρχές του 1909, γνώρισε τη Sonia Stern, ενώ έκαναν και οι δύο παρέα με διάσημους καλλιτέχνες. Μαζί παρακολούθησαν τον θρίαμβο της πτήσης του Λουί Μπλεριό στη Μάγχη και πέρασαν χρόνο μαζί στο Ντρούμ. Είναι παντρεμένη με τον Wilhelm Uhde, αλλά πρόκειται για έναν εικονικό γάμο. Χώρισε αμέσως και ξαναπαντρεύτηκε στις 15 Νοεμβρίου 1910 τον Robert Delaunay, από τον οποίο ήταν έγκυος. Στις 18 Ιανουαρίου 1911 γεννιέται ένα αγόρι, ο Κάρολος. Ο Ρόμπερτ ζωγραφίζει έναν μικρό Πύργο του Άιφελ, τον οποίο δίνει στη Σόνια ως δώρο αρραβώνων.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Τζον Άνταμς
Ωριμότητα και αφαίρεση
Το 1910, επηρεασμένος από τον κυβισμό, ιδίως από τον Σεζάν, ο Robert Delaunay μείωσε τη χρωματική του παλέτα σε μονοχρωμία, και στη συνέχεια, υπό την επιρροή της Sonia, επανέφερε τα θερμά χρώματα. Από το 1912, στράφηκε στον ορφισμό με τη σειρά των παραθύρων του (στο Μουσείο της Γκρενόμπλ και στο Μουσείο Τέχνης της Φιλαδέλφειας). Μαζί με τη Sonia Delaunay δημιούργησε τον σιμουλτανισμό, που βασίζεται στο νόμο της ταυτόχρονης χρωματικής αντίθεσης. Συνδέθηκε σε αλληλογραφία με τον πρωτοπόρο της αφηρημένης τέχνης Βασίλι Καντίνσκι, του οποίου το θεωρητικό κείμενο Περί του Πνευματικού στην Τέχνη (το οποίο η Σόνια του μετέφρασε από τα γερμανικά) επηρέασε και καθοδήγησε σε μεγάλο βαθμό.
Οι δύο καλλιτέχνες βοηθούσαν επίσης ο ένας τον άλλον να κερδίσουν θέσεις σε εκθέσεις και σε κριτικές- ήταν πραγματικά φίλοι. Χάρη στον Καντίνσκι ο Ντελονέι κατάφερε να εκτεθεί στη Μόσχα, όπου παρουσίασε τρία έργα χωρίς τίτλο. Το 1912 ήταν ένα έτος γεμάτο γεγονότα για τον Robert Delaunay: έκανε εκθέσεις στη Μόσχα, το Μόναχο, το Βερολίνο, το Παρίσι και τη Ζυρίχη, έγινε φίλος με τον ποιητή Guillaume Apollinaire (ο οποίος ήρθε να ζήσει στο εργαστήριό του τον Νοέμβριο και τον Δεκέμβριο) και τον Blaise Cendrars, γνώρισε τον Paul Klee (με τον οποίο αλληλογραφούσε), τον Alberto Giacometti, τον Henri Matisse και τον Henri Le Fauconnier και ζωγράφισε τη σειρά Window, η οποία αποτέλεσε σημαντική καμπή στο έργο του.
Το 1913, ο Delaunay πήγε στο Βερολίνο για να εκθέσει μαζί με τον Guillaume Apollinaire και εκμεταλλεύτηκε την ευκαιρία να γνωρίσει τους Γερμανούς καλλιτέχνες της εποχής: Franz Marc, Max Ernst και August Macke. Προς μεγάλη μου χαρά, προτίμησαν τα τελευταία μου έργα”, λέει. Ο Paul Klee μεταφράζει στα γερμανικά το θεωρητικό κείμενο του Delaunay “La Lumière”, το οποίο δημοσιεύεται στο περιοδικό Der Sturm τον Ιανουάριο με τον τίτλο “Über das Licht”. Ο Apollinaire γράφει το ποίημα Les Fenêtres (Τα παράθυρα), το οποίο λειτουργεί ως πρόλογος στη σειρά ομώνυμων πινάκων του ζωγράφου. Τον Φεβρουάριο, η Alexandra Exter γράφει στους Delaunays ζητώντας τους να τους συμπεριλάβουν στο Salon des Indépendants, καθώς και τον Michel Larionov και τη Nathalie Goncharoff. Ο Ρομπέρ Ντελονέ είχε αλληλογραφία με όλους αυτούς τους καλλιτέχνες της ρωσικής πρωτοπορίας- ήταν αυτός που τους σύστησε στο γαλλικό κοινό. Εκείνη την εποχή, ο Apollinaire τον θεωρούσε ως τον πιο επιδραστικό ζωγράφο, μαζί με τον Picasso: “Υπάρχουν νέες τάσεις στη σύγχρονη ζωγραφική- οι πιο σημαντικές μου φαίνονται να είναι, από τη μια πλευρά, ο κυβισμός του Picasso και, από την άλλη, ο ορφισμός του Delaunay” (Guillaume Apollinaire Die Moderne Malerei στο Der Sturm, Φεβρουάριος 1913).
Καθ” όλη τη διάρκεια αυτής της περιόδου, ζωγράφιζε τους πίνακές του στη μικρή πόλη Louveciennes, όπου διέμενε με τη Σόνια, και πήγαινε στο Παρίσι ή στο εξωτερικό μόνο όταν τελείωνε το έργο του, για να το παρουσιάσει ή να δει τους φίλους του ζωγράφους και ποιητές.
Πρώτα κλήθηκε για στρατιωτική θητεία και στη συνέχεια κηρύχθηκε λιποτάκτης, ο Ρομπέρ χρησιμοποίησε τις διασυνδέσεις του και πήρε την απόλυσή του από το γαλλικό προξενείο στο Βίγκο στις 13 Ιουνίου 1916. Ο ίδιος και η Σόνια Ντελονέ έμειναν στην Ισπανία και την Πορτογαλία κατά τη διάρκεια του πολέμου, μέχρι το 1922. Συνέχισε να ζωγραφίζει, κυρίως με μια σειρά για τις πορτογαλικές αγορές, αλλά και με τις νεκρές φύσεις και το γυμνό στην τουαλέτα. Οι Delaunay βρήκαν την ευκαιρία να περάσουν πολλές μέρες στο Μουσείο Πράδο και ο Robert Delaunay γοητεύτηκε από τα έργα του Rubens και του El Greco. Όταν επέστρεψαν στη Γαλλία, το κίνημα Dada βρισκόταν στο απόγειό του.
Επιστρέφοντας στο Παρίσι, οι Delaunays σύχναζαν με πολλούς ποιητές και μουσικούς, αλλά λίγους ζωγράφους, και συναναστράφηκαν με τον υπερρεαλιστικό χώρο, όπως φαίνεται από τα πολλά πορτρέτα φίλων που φιλοτεχνήθηκαν κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, συμπεριλαμβανομένων εκείνων του Tristan Tzara, πιστού φίλου του André Breton και του Philippe Soupault κατά τις δεκαετίες του 1920 και 1930. Συνδέθηκαν επίσης με τον Λουί Αραγκόν, τον Ζαν Κοκτώ και τον Ιγκόρ Στραβίνσκι και δέχτηκαν τον Ρώσο ποιητή Βλαντιμίρ Μαϊακόφσκι. Οι φιλικές συναντήσεις επέτρεψαν στον Robert Delaunay να παρουσιάσει τις λογοτεχνικές του θεωρίες, τις οποίες αργότερα έθεσε σε χαρτί.
Ξαναζωγράφισε αρκετές φορές τον Πύργο του Άιφελ, καθώς ο “γίγαντας” προσφερόταν για την έρευνά του σχετικά με τις ταυτόχρονες χρωματικές αντιθέσεις. Ωστόσο, σε σύγκριση με τους πύργους που ζωγράφισε στα νιάτα του, το έργο είναι σημαντικά διαφορετικό.
Στη δεκαετία του 1920, διαφοροποίησε το έργο του, για παράδειγμα συνεργαζόμενος με τον Fernand Léger στις διακοσμητικές τέχνες. Συμμετείχε στην έκθεση διακοσμητικών τεχνών του 1925, η οποία συνόψιζε την έρευνα όλων των χωρών στον τομέα των εφαρμοσμένων τεχνών. Η Sonia Delaunay ακολούθησε επίσης αυτόν τον δρόμο και απέκτησε μεγαλύτερη αναγνώριση από εκείνον. Την ίδια χρονιά συνέθεσε τα σκηνικά για διάφορες ταινίες.
Ο Delaunay επέστρεψε στον αφηρημένο ορφισμό με τη σειρά Rythme, που συνέθεσε στο μεγαλύτερο μέρος της το 1934. Αυτή η σειρά φαίνεται να είναι το αποκορύφωμα της έρευνάς του για την εικαστική αρμονία. Ταυτόχρονα, άρχισε την έρευνα για νέα υλικά. Το έργο του αναδεικνύεται από μια έκθεση με μακροσκελή σχολιασμό από τον Jean Cassou.
Οι παραγγελίες για τη Διεθνή Έκθεση του 1937 του έδωσαν τη δυνατότητα να δημιουργήσει τεράστιες τοιχογραφίες και μνημειακούς πίνακες, συμπεριλαμβανομένων εκείνων για το περίπτερο της Αεροπορίας και των Σιδηροδρόμων. Η τοιχογραφία στο Air Palace είναι μια μεγεθυμένη αναπαράσταση ενός πίνακα από τη σειρά Rhythm. Την επόμενη χρονιά διακόσμησε την αίθουσα γλυπτικής στο Salon des Tuileries, για το οποίο εκτέλεσε τρεις μεγάλες Ρυθμές, τα τελευταία σημαντικά έργα του.
Το 1940, διέφυγε από την προέλαση των Ναζί, καταφεύγοντας στο Μονπελιέ, στην Ελεύθερη Ζώνη, μαζί με τον Ζοζέφ Ντελτέιλ. Συνέχισε να ασχολείται με την καλλιτεχνική ζωή. Εγκαταστάθηκε στη Mougins και δημιούργησε ένα πραγματικό μουσείο Delaunay με τους κουνιστούς πύργους του. Ο ζωγράφος Albert Aublet τον επισκεπτόταν συχνά την εποχή που υποστήριζε τον νεαρό παραστατικό ζωγράφο Nicolas de Staël. Υπέφερε και πάλι από πνευμονικά προβλήματα και πέθανε στις 25 Οκτωβρίου 1941.
Το έργο του Robert Delaunay χωρίζεται γενικά χρονολογικά σε δύο μέρη: τον νεοϊμπρεσιονισμό της νεότητάς του από τη μια πλευρά και τον ορφισμό, έναν κλάδο του κυβισμού και την πρωτοπορία της αφαίρεσης, που αποτελεί την ωριμότητά του (από το 1912 περίπου) από την άλλη. Το έργο του έγινε κοινό κτήμα την 1η Ιανουαρίου 2012.
Διαβάστε επίσης, ιστορία – Στέμμα της Αραγωνίας
Νεοϊμπρεσιονισμός
Αρχικά επηρεασμένος από τον ιμπρεσιονισμό και τον συνθετισμό, ο Delaunay στράφηκε προς τον νεοϊμπρεσιονισμό μετά τη συνάντησή του με τον Jean Metzinger, ο οποίος τον κάλεσε να εντρυφήσει σε θεωρητικά συγγράμματα για το χρώμα, όπως το De la loi du contraste simultané des couleurs του Eugène Chevreul. Τα δοκίμια αυτά τον έπεισαν ότι τα χρώματα είναι αλληλοεξαρτώμενα και αλληλεπιδρούν μεταξύ τους ανάλογα με την κατανομή τους στο φάσμα. Αυτή η ανακάλυψη τον σημάδεψε σε όλη του τη ζωή.
Μεταξύ 1904 και 1906, δημιούργησε μια σειρά από πορτρέτα και αυτοπροσωπογραφίες στις οποίες εφάρμοσε την τεχνική της ευρείας πινελιάς του ντιβιονισμού. Παράλληλα, δημιούργησε μια σειρά τοπίων, χρησιμοποιώντας και πάλι τη μέθοδο του Διαχωρισμού, μεταξύ των οποίων και το περίφημο Τοπίο με δίσκο, το οποίο ζωγράφισε τις τελευταίες ημέρες του 1906.
Το 1906, στο Le Portrait de Henri Carlier, ο Robert Delaunay είχε ήδη επιβεβαιώσει τη μοναδικότητά του στην επιλογή του χρωματικού σχήματος: το κυρίαρχο πράσινο και το μοβ συναντούν περιοχές με λαμπερό κόκκινο. Το βιολετί που εφάρμοσε ήταν ασυνήθιστο για την εποχή και αναμφίβολα δανείστηκε από τον ντιβιονιστή ζωγράφο Cross, ενώ το έργο του επηρεάστηκε από τις μακρές συζητήσεις με τον Jean Metzinger.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Νίκος Καζαντζάκης
Ορφισμός
Ο Robert Delaunay κινήθηκε προς την αφαίρεση με τη σειρά Les Fenêtres, που παρουσιάστηκε από το 1912 έως το 1913. Εγκαινιάζει μια μακρά σειρά ερευνών σχετικά με τη δυνατότητα μετάφρασης της “αντιπροσωπευτικής αρμονίας” με την απλή διάταξη των χρωμάτων. Τα χρώματα αντικαθιστούν τα αντικείμενα, τα οποία δεν έχουν πλέον καμία υπόσταση και δίνουν τη θέση τους στο φως. Αυτή η μετάβαση στην αφαίρεση έγινε μετά την ανάγνωση των θεωριών του Βασίλι Καντίνσκι στο μανιφέστο του Περί του πνευματικού στην τέχνη και ενώ ο Γκιγιόμ Απολλιναίρ διέγνωσε τη γέννηση μιας νέας ζωγραφικής τέχνης το 1912: “Οι νέοι ζωγράφοι ζωγραφίζουν εικόνες όπου δεν υπάρχει πλέον κανένα πραγματικό θέμα”. Αλλά σε αντίθεση με τον Βασίλι Καντίνσκι, ο οποίος έδωσε ένα ψυχολογικό και μυστικιστικό περιεχόμενο στα έργα του, ο Ρόμπερτ Ντελονέ εκμεταλλεύτηκε μόνο το “καθαρά φυσικό αποτέλεσμα”. Ο ίδιος εξηγεί τον εαυτό του εμπνεόμενος από ένα κείμενο του Λεονάρντο ντα Βίντσι: “Το μάτι είναι η υψηλότερη αίσθηση, αυτή που επικοινωνεί πιο στενά με τον εγκέφαλό μας, τη συνείδησή μας. Η ιδέα μιας ζωτικής κίνησης του κόσμου και η κίνησή του είναι ταυτόχρονη. Η κατανόησή μας συσχετίζεται με την αντίληψή μας. Εκείνη την εποχή, ο Delaunay έκανε επίσης πολλές έρευνες για τα χρώματα και πιο συγκεκριμένα για το νόμο της ταυτόχρονης χρωματικής αντίθεσης. Μαζί με τη Sonia Delaunay, δημιούργησε τον σιμουλτανισμό, μια τεχνική που στοχεύει στην εύρεση της ζωγραφικής αρμονίας μέσω της ταυτόχρονης διάταξης των χρωμάτων και η οποία εστιάζει ουσιαστικά στο ρόλο του φωτός, το οποίο θεωρείται ως η αρχική δημιουργική αρχή.
Το 1913, μετά τη σειρά Les Fenêtres, ο Robert Delaunay δημιούργησε μια σειρά με τίτλο L”Équipe de Cardiff, αφιερωμένη στον αθλητισμό, ιδίως στο ποδόσφαιρο-ράγκμπι, ένα άθλημα σε πλήρη ανάπτυξη εκείνη την εποχή. Επέλεξε έτσι ένα θέμα με το οποίο δεν είχε ασχοληθεί πολύ μέχρι τότε και το οποίο ανταποκρινόταν πολύ καλά στη “νεολατρία” του Blaise Cendrars και του Guillaume Apollinaire. Συμφώνησε με τις εφημερίδες της εποχής, οι οποίες επαινούσαν το “πνεύμα ζωτικότητας” της νέας γενιάς. Ο πίνακας παρουσιάζει ένα μαχητικό όραμα της σύγχρονης ζωής, όπου η λατρεία της δράσης προσκαλεί κάποιον να ξεπεράσει τον εαυτό του.
Αυτή η σειρά δεν είναι αφηρημένη: οι παίκτες του ράγκμπι απεικονίζονται μπροστά από μια ρόδα του λούνα παρκ και τον Πύργο του Άιφελ, σε ένα σύνολο αφισών και χρωμάτων. Το σκηνικό είναι αποφασιστικά αστικό: η διαφημιστική πινακίδα είναι αυτή που καταλαμβάνει το μεγαλύτερο μέρος του πίνακα. Οργανώνει τη ζωγραφική του ως αντιπαράθεση στοιχείων που τοποθετούνται ταυτόχρονα. Η εικόνα των παικτών φαίνεται να προέρχεται από ένα αγγλικό περιοδικό που είχε στην κατοχή του και τα μοτίβα του τροχού του λούνα παρκ, της διαφημιστικής πινακίδας και του Πύργου του Άιφελ από μια καρτ ποστάλ που βρέθηκε στα υπάρχοντά του. Τα τέσσερα στοιχεία ομαδοποιούνται μέσω της μέσης γραμμής, ενός ημιτονοειδούς άξονα που κόβει τον πίνακα στα δύο, ενώ ταυτόχρονα δημιουργεί την ενότητά του. Αυτός ο άξονας επιτρέπει το πέρασμα σε μια αρχιτεκτονική χωρίς θεμέλια, η οποία μοιάζει να πετάει στον αέρα.
Στο επόμενο Σαλόνι, το 1914, ο Robert Delaunay παρουσίασε τον πίνακα Hommage à Blériot, ένα πραγματικό μανιφέστο της ταυτόχρονης μεθόδου του. Οι κινήσεις του καμβά καθοδηγούνται από μορφές δανεισμένες από την αεροναυπηγική: διπλάνο, προπέλα. Το αεροπλάνο, σύμβολο της χειραφέτησης του ανθρώπου από τη Γη, προσέφερε στον Robert Delaunay μια αφορμή για να χειραφετηθεί από τους κώδικες της παραδοσιακής ζωγραφικής και να κινηθεί προς την “μη αντικειμενική” και την “καθαρή ζωγραφική”. Επέλεξε το αεροπλάνο επειδή καταργούσε τις έννοιες της απόστασης και επέτρεπε στον ζωγράφο να κινηθεί προς μια πανοραμική πανταχού παρούσα. Αντιτάσσει μια αρμονική πληρότητα στις περιγραφικές προσπάθειες του παρελθόντος. Ομοίως, αυτό το μοτίβο, όπως και αυτό του Πύργου του Άιφελ, του επιτρέπει να ισχυριστεί ότι είναι ζωγράφος της νεωτερικότητας. Είναι αισθητή η προτίμηση του ζωγράφου στην καμπύλη (σε αντίθεση με τους αφηρημένους ζωγράφους Kasimir Malevich και Piet Mondrian), η οποία επιβεβαιώθηκε ήδη στη σειρά Flowers (1909) και θα συνεχιστεί στις Circular Forms.
Αφού παρουσίασε τη σειρά του L”Équipe de Cardiff στο Salon des Indépendants στις αρχές του 1913, αποσύρθηκε στη Louveciennes και ξεκίνησε μια μεγάλη σειρά με τίτλο Formes Circulaires. Με αυτό το έργο, ο Robert Delaunay θέλησε να αποδώσει τη δύναμη του ηλιακού φωτός, ένα θέμα που είχε ήδη σκιαγραφήσει στον πίνακα του 1906 Paysage au disque, και την ακτινοβολία του φεγγαριού. Αναφερόμενος σε ένα από τα έργα αυτής της σειράς, δήλωσε αργότερα ότι πρόκειται για την “πρώτη κυκλική ζωγραφική, την πρώτη μη εικονιστική ζωγραφική”. Με αυτόν τον πίνακα αποκάλυψε το ενδιαφέρον του για τις (εν μέρει λανθασμένες) επιστημονικές θεωρίες του χρώματος του 19ου αιώνα. Στο έργο Circular Forms, Sun No. 2, τα τρία βασικά χρώματα μπλε, κόκκινο και κίτρινο βρίσκονται στα άκρα ενός παραμορφωμένου τριγώνου, το οποίο δίνει μια αίσθηση περιστροφής στο σύνολο. Για τον Delaunay, αυτό το αποτέλεσμα προκύπτει από τη στροβιλισμό των χρωματικών μοτίβων, μπλε κατερχόμενο και κόκκινο ανερχόμενο. Μεταξύ αυτών των πρωταρχικών χρωμάτων εμφανίζονται τα δευτερεύοντα χρώματα, τα οποία προκύπτουν από την ανάμειξη των πρώτων: πορτοκαλί, πράσινο και βιολετί. Το σύνολο στροβιλίζεται γύρω από το κέντρο, το αρχικό και τελικό χρώμα, το λευκό. Δεν αναπαριστάται ο ήλιος, αλλά η διαδικασία της αντίληψης από το μάτι.
Τον Αύγουστο του 1913, ακόμα στη Λουβσιέν, δημιούργησε ένα μοναχικό έργο με τίτλο Disque (Le Premier Disque), το οποίο αποτελείται από επτά ομόκεντρους κύκλους χωρισμένους σε τέσσερα ίσα τμήματα. Ενώ υπήρχαν πολλοί έγχρωμοι κύκλοι στη σειρά του Formes Circulaires, σε αυτόν τον πίνακα ο Robert Delaunay επικεντρώνεται στην καθαρότητα της επίπεδης επιφάνειας- αλλά δεν είναι απλώς μια λεπτομέρεια ενός προηγούμενου έργου, αλλά ένα έργο από μόνο του, μέρος της έρευνας του Delaunay για την εικαστική αρμονία. Αυτό το αναμφισβήτητα μη αντικειμενικό έργο έχει μεγάλη σημασία για την ιστορία της τέχνης.
Όσο βρισκόταν στην Ισπανία και την Πορτογαλία κατά τη διάρκεια του πολέμου, ανανέωσε τα θέματά του, μετακινούμενος από την πόλη στη λαϊκή ζωή στις αγορές ή στο σπίτι, αλλά η καλλιτεχνική του τεχνική παρέμεινε η ίδια. Οι χαρακτήρες σχεδιάζονται παραστατικά, αλλά περιβάλλονται από αφηρημένα αντικείμενα- στους ίδιους αυτούς καμβάδες, τα χρώματα ξεχειλίζουν και χρησιμοποιούνται με απόλυτη ελευθερία. Το φως της Ιβηρικής χερσονήσου είναι πολύ πιο έντονο από εκείνο της Île-de-France, απ” όπου ο Robert Delaunay είχε μόλις φύγει, γεγονός που του επιτρέπει να παρατηρήσει και να αποδώσει έναν νέο τύπο χρωματικής δόνησης στους πίνακές του.
Τη δεκαετία του 1920, ο Robert Delaunay εργάστηκε ξανά για τον Πύργο του Άιφελ, με έναν σημαντικά διαφορετικό τρόπο. Ο πύργος δεν καταρρέει πλέον, αλλά υψώνεται, ιδωμένος από χαμηλή γωνία, με τέτοιο τρόπο ώστε να φαίνεται να μεγαλώνει απεριόριστα. Άλλες φορές, ο πύργος φαίνεται από τον ουρανό και συνδέεται με τις καμπύλες του Champ de Mars- για τις απόψεις αυτές χρησιμοποίησε αεροφωτογραφίες. Αντλεί από τη σύνθεσή του το δυναμισμό του ρυθμού και τη διάταξη μη ρεαλιστικών χρωμάτων.
Το 1925, έλαβε μέρος στην έκθεση Exposition des Arts Décoratifs, για την οποία διακόσμησε την αίθουσα μιας πρεσβείας μαζί με τον Fernand Léger. Επέλεξε το θέμα της Γυναίκας στον Πύργο, το οποίο αναπαρήγαγε σε έναν πίνακα μήκους άνω των τεσσάρων μέτρων και προκάλεσε σφοδρό σκάνδαλο.
Τα πολλά πορτραίτα φίλων και γνωστών που ζωγράφισε εκείνα τα χρόνια ήταν μεν παραστατικά, αλλά ο Robert Delaunay χρησιμοποιούσε πάντα φωτεινά, δυνατά χρώματα. Για παράδειγμα, στο Πορτρέτο του Tristan Tzara, το κύριο στοιχείο δεν είναι το πρόσωπο του ποιητή, αλλά το πορτοκαλί και πράσινο μαντήλι που φοράει στο λαιμό του.
Γύρω στο 1930, σημειώθηκε μια μάλλον δύσκολα εξηγήσιμη στροφή, η οποία οδήγησε τον Delaunay να επιστρέψει στον Ορφισμό, ξεκινώντας μια σειρά με τίτλο Rythmes, η οποία συνεχίζει τις Κυκλικές Μορφές που δημιουργήθηκαν τη δεκαετία του 1910, με έναν νέο και πιο ώριμο τρόπο, αντλώντας έμπνευση από το έργο του Piet Mondrian και των καλλιτεχνών που ομαδοποιήθηκαν με το όνομα αφαίρεση-γεωμετρία (οι περισσότεροι από τους οποίους αναγνώρισαν καλλιτεχνικό χρέος προς αυτόν). Έδειξε τη μαεστρία του στη διάταξη των χρωμάτων και πέτυχε τον στόχο που είχε επιδιώξει στα πρώτα ορφικά χρόνια: την εικαστική αρμονία.
Ταυτόχρονα, ενώ σχεδόν πάντα αρκούνταν να παραμείνει στο πλαίσιο της κλασικής ζωγραφικής τεχνικής (εκτός από τις διακοσμητικές τέχνες), άρχισε να ερευνά νέες εικαστικές τεχνικές, τις οποίες ο Jean Cassou περιέγραψε λεπτομερώς σε ένα άρθρο που δημοσιεύτηκε το 1935 στο περιοδικό Art et décoration: “Τα επιχρίσματα αυτά, στη σύνθεση των οποίων κυριαρχεί η καζεΐνη, μπορούν να εφαρμοστούν σε χαρτόνι ή καμβά. Είναι δυνατόν να ζωγραφιστούν με νωπογραφία, με λάδι ή με αυγό. Ο Delaunay ανακάτεψε την καζεΐνη του με πάστες από σκόνες φελλού και έτσι απέκτησε πάχη με πριονίδι. Το πλεονέκτημα αυτών των υλικών είναι ότι μετά τη σκλήρυνσή τους μπορούν να χρησιμοποιηθούν για εξωτερικούς χώρους και να αντισταθούν στους ατμοσφαιρικούς παράγοντες. Ο Delaunay χρησιμοποίησε επίσης μια ολόκληρη σειρά από πολύχρωμες άμμους, ιδίως άμμο του Κολοράντο, την οποία ψέκασε πάνω στους καζεϊνικούς γύψους του με αεροβόλο πιστόλι. Τα χρώματα που λαμβάνονται με αυτόν τον τρόπο είναι ανθεκτικά στο φως και αδιάβροχα. Τέλος, εφάρμοσε βερνίκια στα επιχρίσματά του. Ένα άλλο υλικό που οφείλεται στην εφευρετικότητα του Delaunay είναι η βερνικωτή πέτρα, η οποία μπορεί να χρησιμοποιηθεί για τη δημιουργία τοίχων με ποικίλα και ελκυστικά χρώματα. Είναι ένα ελαφρύ, μη εύφλεκτο υλικό που είναι ιδανικό για χρήση στο ναυτικό. Μπορεί να φτάσει την πυκνότητα του μαρμάρου και την αντοχή του τσιμέντου: αλλά αυτή είναι η υπεροχή του έναντι του τσιμέντου, έχει το δικό του χρώμα. Μπορεί επίσης να παραχθεί σε λευκές επιφάνειες, στις οποίες το χρώμα προσκολλάται τέλεια. Είναι άσκοπο να επισημάνουμε ότι οι πάστες καζεΐνης μπορούν να διαμορφωθούν σε διακοσμητικά ανάγλυφα όσο πολύπλοκα και ελεύθερα επιθυμεί κανείς. Έτσι, ο Robert Delaunay πέρασε από το καβαλέτο στην καλλιτεχνική δουλειά στους τοίχους. Το εξήγησε αυτό στο περιοδικό Commune: “Εγώ, ο καλλιτέχνης, ο χειρωνακτικός καλλιτέχνης, κάνω μια επανάσταση στους τοίχους. Προς το παρόν, έχω βρει νέα υλικά που μεταμορφώνουν τον τοίχο, όχι μόνο εξωτερικά αλλά και στην ίδια την ουσία του. Να διαχωρίσετε τον άνθρωπο από την τέχνη; Ποτέ. Δεν μπορώ να διαχωρίσω τον άνθρωπο από την τέχνη, επειδή φτιάχνω σπίτια γι” αυτόν! Ενώ η μόδα ήταν η ζωγραφική σε καβαλέτα, εγώ σκεφτόμουν ήδη μόνο μεγάλα έργα σε τοίχο.
Αυτά τα έργα σε τοίχους βρήκαν την αποκορύφωσή τους στη Διεθνή Έκθεση του 1937, για την οποία δημιούργησε τεράστιες διακοσμήσεις. Ήδη από το 1935, τον προσέγγισαν για να λάβει μέρος σε αυτή τη γιγαντιαία έκθεση, αλλά, σε αντίθεση με πολλούς καλλιτέχνες, δεν υπέβαλε αίτηση- η προσοχή στρέφεται σε αυτόν χάρη σε μια έκθεση που διοργανώθηκε από το περιοδικό Art et décoration, με τίτλο Revêtements muraux en relief et en couleurs de Robert Delaunay, το 1935. Διακόσμησε το Palais du Chemin de Fer et de l”Air. Για το τελευταίο, αναπαρήγαγε σε μεγάλη κλίμακα τον πίνακά του Rythme sans fin. Στόχος ήταν επίσης να βγει η πρωτοπορία από τον μικρό κύκλο των μυημένων και να γίνει προσιτή σε όλους.
Ο Ρομπέρ Ντελονέ ζωγράφισε αφηρημένα έργα σε δύο περιόδους της ζωής του: πρώτα γύρω στα 1912 και 1913, με τη σειρά Πόλεις, Κυκλικές Μορφές και τον πίνακα Ταυτόχρονος Δίσκος, που τον έκαναν έναν από τους πρωτοπόρους της αφαίρεσης- στη συνέχεια, γύρω στα 1933 και 1934, όταν ζωγράφισε τις σειρές Ρυθμοί και Ατελείωτοι Ρυθμοί. Ωστόσο, ποτέ δεν όρισε την τέχνη του ως αφηρημένη. Αυτό οφείλεται στο γεγονός ότι ο ίδιος αισθανόταν κυβιστής, θεωρήθηκε από τους κριτικούς και το κοινό ως κυβιστής ζωγράφος και τα έργα του ερμηνεύτηκαν ως τέτοια. Προκειμένου να αποστασιοποιηθεί από τους άλλους “-ισμούς” που ανθούσαν εκείνη την εποχή, δημιούργησε το δικό του κίνημα, τον συγχρονισμό, λόγω της χρωματικής του έρευνας για τα χρώματα. Θεωρούσε τον εαυτό του “αιρεσιάρχη του κυβισμού”. Σε μια επιστολή του προς τον August Macke το 1913, δήλωσε επίσης ότι “Ένα πράγμα που είναι απαραίτητο για μένα είναι η άμεση παρατήρηση της ουσίας του φωτός στη φύση”, γεγονός που τον απομακρύνει από θεωρητικούς της αφηρημένης τέχνης, όπως ο Piet Mondrian, οι οποίοι θα ήθελαν να δουν μια τέχνη εντελώς αποκομμένη από τη φύση. Ωστόσο, ορισμένα από τα έργα του είναι αναμφισβήτητα αφηρημένα, συμπεριλαμβανομένης της σειράς που αναφέρθηκε παραπάνω. Προκειμένου να αναπαραστήσει το φως, το οποίο φαίνεται να είναι ένα φυσικό στοιχείο, αναγκάστηκε να καταφύγει σε μη παραστατικές μορφές, χωρίς άμεση σύνδεση με την πραγματικότητα. Προκειμένου να συλλάβει την ουσία του φωτός, επέλεξε να χρησιμοποιήσει χρωματικά σχήματα, χωρίς να αναπαραστήσει κάποιο αντικείμενο. Η Sonia Delaunay, από την πλευρά της, σημειώνει στο ημερολόγιό της (που εκδόθηκε το 1978 από τον Robert Laffont, σελ. 137): “Τελείωσα το βιβλίο του Dorival. Στο τέλος του βιβλίου του συνοψίζει τον πρώτο του τόμο δείχνοντας ότι όλη η ζωγραφική αυτής της περιόδου αναγγέλλει μια ζωγραφική που απομακρύνεται από τον ρεαλισμό, μια μη αντικειμενική ζωγραφική, όλοι οι πίνακες που γνωρίζουμε βρίσκονται μόλις στα σπάργανα. Έχει εκπληκτική κατανόηση και πόσο κοντά μας βρίσκεται! Είναι η πρώτη φορά που βλέπω κάποιον από τόσο μακριά και τόσο κοντά. Κρίμα που ο Delaunay δεν τον γνώριζε”.
Διαβάστε επίσης, ιστορία – Ισπανική γρίπη
Βιβλιογραφία
Έγγραφο που χρησιμοποιήθηκε ως πηγή για αυτό το άρθρο.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Ιωάννης Α΄ Αλβέρτος της Πολωνίας
Εξωτερικοί σύνδεσμοι
Πηγές
