Σάντρο Μποττιτσέλλι
gigatos | 23 Ιανουαρίου, 2022
Σύνοψη
Ο Alessandro di Mariano di Vanni Filipepi (περίπου 1445 – 17 Μαΐου 1510), γνωστός ως Sandro Botticelli , ιταλικά: , ήταν Ιταλός ζωγράφος της Πρώιμης Αναγέννησης. Η μεταθανάτια φήμη του Μποτιτσέλι υπέφερε μέχρι τα τέλη του 19ου αιώνα, όταν ανακαλύφθηκε εκ νέου από τους Προραφαηλίτες, οι οποίοι τόνωσαν την επανεκτίμηση του έργου του. Έκτοτε, οι πίνακές του θεωρούνται ότι αντιπροσωπεύουν τη γραμμική χάρη της ζωγραφικής της Πρώιμης Αναγέννησης.
Εκτός από τα μυθολογικά θέματα για τα οποία είναι περισσότερο γνωστός σήμερα, ο Μποτιτσέλι ζωγράφισε ένα ευρύ φάσμα θρησκευτικών θεμάτων (συμπεριλαμβανομένων δεκάδων αναπαραστάσεων της Παναγίας με το Βρέφος, πολλές από τις οποίες σε στρογγυλό σχήμα tondo), καθώς και μερικά πορτρέτα. Τα πιο γνωστά έργα του είναι Η Γέννηση της Αφροδίτης και η Primavera, και τα δύο στο Ουφίτσι της Φλωρεντίας. Ο Μποτιτσέλι έζησε όλη του τη ζωή στην ίδια γειτονιά της Φλωρεντίας- οι μόνοι σημαντικοί χρόνοι που έζησε αλλού ήταν οι μήνες που πέρασε ζωγραφίζοντας στην Πίζα το 1474 και στην Καπέλα Σιξτίνα στη Ρώμη το 1481-82.
Μόνο ένας πίνακας του Μποτιτσέλι, η “Μυστική Γέννηση” (Εθνική Πινακοθήκη, Λονδίνο), φέρει χρονολογία (1501), αλλά άλλοι πίνακες μπορούν να χρονολογηθούν με διαφορετικό βαθμό βεβαιότητας βάσει αρχειακών αρχείων, οπότε η εξέλιξη της τεχνοτροπίας του μπορεί να ανιχνευθεί με κάποια βεβαιότητα. Υπήρξε ανεξάρτητος δάσκαλος για όλη τη δεκαετία του 1470, κατά την οποία η φήμη του εκτοξεύτηκε στα ύψη. Η δεκαετία του 1480 ήταν η πιο επιτυχημένη δεκαετία του, κατά την οποία ολοκληρώθηκαν οι μεγάλοι μυθολογικοί πίνακες του μαζί με πολλές από τις πιο διάσημες Παναγίες του. Μέχρι τη δεκαετία του 1490 το ύφος του έγινε πιο προσωπικό και σε κάποιο βαθμό μανιερίστικο. Τα τελευταία του έργα τον δείχνουν να κινείται προς μια κατεύθυνση αντίθετη από εκείνη του Λεονάρντο ντα Βίντσι (επτά χρόνια νεότερός του) και της νέας γενιάς ζωγράφων που δημιούργησαν το ύφος της Υψηλής Αναγέννησης, και αντ” αυτού να επιστρέφει σε ένα ύφος που πολλοί έχουν περιγράψει ως πιο γοτθικό ή “αρχαϊκό”.
Ο Μποτιτσέλι γεννήθηκε στην πόλη της Φλωρεντίας σε ένα σπίτι στο δρόμο που ονομάζεται ακόμη Borgo Ognissanti. Έζησε στην ίδια περιοχή όλη του τη ζωή και θάφτηκε στην εκκλησία της γειτονιάς του που ονομάζεται Ognissanti (“Άγιοι Πάντες”). Ο Sandro ήταν ένα από τα πολλά παιδιά του βυρσοδέψη Mariano di Vanni d”Amedeo Filipepi και το νεότερο από τα τέσσερα παιδιά του που επέζησε μέχρι την ενηλικίωση. Η ημερομηνία γέννησής του δεν είναι γνωστή, αλλά οι φορολογικές δηλώσεις του πατέρα του τα επόμενα χρόνια αναφέρουν την ηλικία του ως δύο ετών το 1447 και δεκατριών ετών το 1458, πράγμα που σημαίνει ότι πρέπει να γεννήθηκε μεταξύ 1444 και 1446.
Το 1460 ο πατέρας του Μποτιτσέλι σταμάτησε την επιχείρηση βυρσοδεψίας και έγινε χρυσοχόος μαζί με τον άλλο του γιο, τον Αντόνιο. Αυτό το επάγγελμα θα έφερε την οικογένεια σε επαφή με μια σειρά από καλλιτέχνες. Ο Τζόρτζιο Βαζάρι, στη ζωή του Μποτιτσέλι, αναφέρει ότι ο Μποτιτσέλι εκπαιδεύτηκε αρχικά ως χρυσοχόος.
Η γειτονιά του Ognissanti ήταν “μια ταπεινή γειτονιά, που κατοικούνταν από υφαντουργούς και άλλους εργάτες”, αλλά υπήρχαν κάποιες πλούσιες οικογένειες, κυρίως οι Rucellai, μια πλούσια φυλή τραπεζιτών και εμπόρων μαλλιού. Ο επικεφαλής της οικογένειας, Giovanni di Paolo Rucellai, παρήγγειλε το περίφημο Palazzo Rucellai, ορόσημο της ιταλικής αναγεννησιακής αρχιτεκτονικής, στον Leon Battista Alberti, μεταξύ 1446 και 1451, τα πρώτα χρόνια του Botticelli. Μέχρι το 1458, η οικογένεια του Μποτιτσέλι νοίκιαζε το σπίτι της από τους Rucellai, κάτι που ήταν μόνο μία από τις πολλές συναλλαγές που αφορούσαν τις δύο οικογένειες.
Το 1464, ο πατέρας του αγόρασε ένα σπίτι στην κοντινή Via Nuova (που σήμερα ονομάζεται Via della Porcellana), στο οποίο ο Sandro έζησε από το 1470 (αν όχι νωρίτερα) μέχρι το θάνατό του το 1510. Ο Μποτιτσέλι ζούσε και εργαζόταν στο σπίτι (μια μάλλον ασυνήθιστη πρακτική) παρά το γεγονός ότι τα αδέλφια του Τζιοβάνι και Σιμόνε διέμεναν επίσης εκεί. Οι πιο αξιοσημείωτοι γείτονες της οικογένειας ήταν οι Βεσπούτσι, μεταξύ των οποίων και ο Αμέριγκο Βεσπούτσι, από τον οποίο πήρε το όνομά της η αμερικανική ήπειρος. Οι Βεσπούτσι ήταν σύμμαχοι των Μεντίτσι και τελικά τακτικοί προστάτες του Μποτιτσέλι.
Το παρατσούκλι Μποτιτσέλι, που σημαίνει “μικρό βαρέλι”, προέρχεται από το παρατσούκλι του αδελφού του Σάντρο, Τζιοβάνι, τον οποίο αποκαλούσαν Μποτιτσέλο προφανώς λόγω του στρογγυλού του αναστήματος. Ένα έγγραφο του 1470 αναφέρει τον Σάντρο ως “Σάντρο Μαριάνο Μποτιτσέλι”, πράγμα που σημαίνει ότι είχε υιοθετήσει πλήρως το όνομα.
Από το 1461 ή το 1462 περίπου ο Μποτιτσέλι μαθητεύει στον Φρα Φιλίππο Λίπι, έναν από τους κορυφαίους ζωγράφους της Φλωρεντίας και αγαπημένο των Μεδίκων. Από τον Λίπι έμαθε ο Μποτιτσέλι πώς να δημιουργεί οικείες συνθέσεις με όμορφες, μελαγχολικές μορφές σχεδιασμένες με σαφή περιγράμματα και μόνο μικρές αντιθέσεις φωτός και σκιάς. Για μεγάλο μέρος αυτής της περιόδου ο Λίπι είχε την έδρα του στο Πράτο, λίγα χιλιόμετρα δυτικά της Φλωρεντίας, τοιχογραφώντας την αψίδα του σημερινού Καθεδρικού Ναού του Πράτο. Ο Μποτιτσέλι πιθανώς εγκατέλειψε το εργαστήριο του Λίπι τον Απρίλιο του 1467, όταν ο τελευταίος πήγε να εργαστεί στο Σπολέτο. Υπήρξαν πολλές εικασίες σχετικά με το αν ο Μποτιτσέλι πέρασε μικρότερο χρονικό διάστημα σε άλλο εργαστήριο, όπως αυτό των αδελφών Πολαϊουόλο ή του Αντρέα ντελ Βερόκιο. Ωστόσο, αν και οι δύο καλλιτέχνες είχαν ισχυρή επίδραση στην ανάπτυξη του νεαρού Μποτιτσέλι, η παρουσία του νεαρού καλλιτέχνη στα εργαστήριά τους δεν μπορεί να αποδειχθεί οριστικά.
Ο Lippi πέθανε το 1469. Ο Μποτιτσέλι πρέπει να είχε πλέον το δικό του εργαστήριο και τον Ιούνιο του ίδιου έτους του ανατέθηκε ένας πίνακας με την Ισχυρότητα (Φλωρεντία, Galleria degli Uffizi) για να συνοδεύσει ένα σύνολο και των επτά αρετών που είχε παραγγείλει ένα χρόνο νωρίτερα ο Πιέρο ντελ Πολλαϊουόλο. Ο πίνακας του Μποτιτσέλι υιοθετεί τη μορφή και τη σύνθεση του Πιέρο, αλλά διαθέτει μια πιο κομψή και φυσικά στημένη φιγούρα και περιλαμβάνει μια σειρά από “ευφάνταστους εμπλουτισμούς, ώστε να αναδειχθεί η φτώχεια του Πιέρο σε διακοσμητικές επινοήσεις”.
Το 1472 ο Μποτιτσέλι ανέλαβε τον πρώτο του μαθητευόμενο, τον νεαρό Φιλιπίνο Λίπι, γιο του δασκάλου του. Τα έργα του Μποτιτσέλι και του Φιλιππίνο από αυτά τα χρόνια, συμπεριλαμβανομένων πολλών έργων της Παναγίας με το παιδί, είναι συχνά δύσκολο να διακριθούν μεταξύ τους. Οι δύο τους συνεργάζονταν επίσης συστηματικά, όπως στους πίνακες από ένα αποσυναρμολογημένο ζεύγος cassoni, που τώρα μοιράζονται μεταξύ του Λούβρου, της Εθνικής Πινακοθήκης του Καναδά, του Musée Condé στο Chantilly και της Galleria Pallavicini στη Ρώμη.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Πιτ Μάραβιτς
Βασικά πρώιμα έργα ζωγραφικής
Η παλαιότερη σωζόμενη αγιογραφία του Μποτιτσέλι είναι μια μεγάλη sacra conversazione του 1470-72 περίπου, που βρίσκεται σήμερα στο Ουφίτσι. Ο πίνακας δείχνει την πρώιμη μαεστρία του Μποτιτσέλι στη σύνθεση, με τις οκτώ φιγούρες να είναι τοποθετημένες με μια “εύκολη φυσικότητα σε ένα κλειστό αρχιτεκτονικό περιβάλλον”.
Ένα άλλο έργο αυτής της περιόδου είναι ο Άγιος Σεβαστιανός στο Βερολίνο, που φιλοτεχνήθηκε το 1474 για μια προβλήτα στη Σάντα Μαρία Ματζόρε της Φλωρεντίας. Το έργο αυτό φιλοτεχνήθηκε αμέσως μετά την πολύ μεγαλύτερη αγιογραφία του ίδιου αγίου από τους αδελφούς Pollaiuolo (Λονδίνο, Εθνική Πινακοθήκη). Αν και ο άγιος του Μποτιτσέλι μοιάζει πολύ στη στάση με εκείνον των Pollaiuolo, είναι επίσης πιο ήρεμος και πιο ισορροπημένος. Το σχεδόν γυμνό σώμα είναι πολύ προσεκτικά σχεδιασμένο και ανατομικά ακριβές, αντανακλώντας τη στενή μελέτη του ανθρώπινου σώματος από τον νεαρό καλλιτέχνη. Το λεπτεπίλεπτο χειμερινό τοπίο, που παραπέμπει στη γιορτή του Αγίου τον Ιανουάριο, είναι εμπνευσμένο από τη σύγχρονη φλαμανδική ζωγραφική, που εκτιμάται ευρέως στους φλωρεντινούς κύκλους.
Στις αρχές του 1474, οι αρχές της Πίζας ζήτησαν από τον Μποτιτσέλι να συμμετάσχει στις εργασίες τοιχογράφησης του Camposanto, ένα μεγάλο έργο κύρους, το οποίο εκτελούσε ως επί το πλείστον ο Benozzo Gozzoli, ο οποίος πέρασε σχεδόν είκοσι χρόνια σε αυτό. Καταγράφονται διάφορες πληρωμές μέχρι τον Σεπτέμβριο, αλλά δεν σώζεται κανένα έργο και φαίνεται ότι ό,τι ξεκίνησε ο Μποτιτσέλι δεν ολοκληρώθηκε. Όποιο και αν είναι το αποτέλεσμα, το γεγονός ότι ο Μποτιτσέλι προσεγγίστηκε από το εξωτερικό της Φλωρεντίας αποδεικνύει την αυξανόμενη φήμη του.
Η Προσκύνηση των Μάγων για τη Santa Maria Novella (περ. 1475-76, σήμερα στο Uffizi, και η πρώτη από τις 8 Προσκύψεις), ξεχώρισε για να την επαινέσει ο Vasari, και βρισκόταν σε μια εκκλησία με μεγάλη επισκεψιμότητα, εξαπλώνοντας έτσι τη φήμη του. Μπορεί να θεωρηθεί ότι σηματοδοτεί την κορύφωση του πρώιμου στυλ του Μποτιτσέλι. Παρά το γεγονός ότι η παραγγελία έγινε από έναν χρηματιστή ή ίσως δανειστή χρημάτων, που δεν ήταν γνωστός ως σύμμαχος των Μεδίκων, περιέχει τα πορτρέτα του Κόζιμο των Μεδίκων, των γιων του Πιέρο και Τζιοβάνι (όλοι αυτοί έχουν πλέον πεθάνει) και των εγγονών του Λορέντζο και Τζουλιάνο. Υπάρχουν επίσης πορτραίτα του δωρητή και, κατά την άποψη των περισσότερων, του ίδιου του Μποτιτσέλι, που στέκεται μπροστά δεξιά. Ο πίνακας φημίζεται για την ποικιλία των γωνιών από τις οποίες είναι ζωγραφισμένα τα πρόσωπα και των εκφράσεών τους.
Μια μεγάλη τοιχογραφία για το τελωνείο της Φλωρεντίας, η οποία σήμερα έχει χαθεί, απεικόνιζε την εκτέλεση δια απαγχονισμού των ηγετών της συνωμοσίας των Pazzi του 1478 κατά των Μεδίκων. Ήταν φλωρεντινό έθιμο να ταπεινώνουν τους προδότες με αυτόν τον τρόπο, με τη λεγόμενη “pittura infamante”. Αυτή ήταν η πρώτη μεγάλη παραγγελία τοιχογραφίας του Μποτιτσέλι (εκτός από την αποτυχημένη εκδρομή στην Πίζα) και ίσως οδήγησε στην κλήση του στη Ρώμη. Η μορφή του Francesco Salviati, Αρχιεπισκόπου της Πίζας, αφαιρέθηκε το 1479, μετά από διαμαρτυρίες του Πάπα, και οι υπόλοιπες καταστράφηκαν μετά την εκδίωξη των Μεδίκων και την επιστροφή της οικογένειας Pazzi το 1494. Ένα άλλο χαμένο έργο ήταν ένα tondo της Παναγίας που παρήγγειλε ένας Φλωρεντινός τραπεζίτης στη Ρώμη για να το παρουσιάσει στον καρδινάλιο Francesco Gonzaga- αυτό ίσως να διέδωσε τη γνώση του έργου του στη Ρώμη. Μια τοιχογραφία στο Palazzo Vecchio, έδρα του φλωρεντινού κράτους, χάθηκε τον επόμενο αιώνα, όταν ο Vasari αναδιαμόρφωσε το κτίριο.
Το 1480 η οικογένεια Vespucci παρήγγειλε μια τοιχογραφία με τη μορφή του Αγίου Αυγουστίνου για το Ognissanti, την ενοριακή τους εκκλησία, και τον Μποτιτσέλι. Κάποιος άλλος, πιθανότατα το τάγμα που διαχειριζόταν την εκκλησία, ανέθεσε στον Domenico Ghirlandaio να κάνει μια όψη του Αγίου Ιερώνυμου- και οι δύο άγιοι απεικονίζονται να γράφουν στο γραφείο τους, το οποίο είναι γεμάτο με αντικείμενα. Όπως και σε άλλες περιπτώσεις, ένας τέτοιος άμεσος ανταγωνισμός “ήταν πάντα ένα κίνητρο για τον Μποτιτσέλι να βγάλει όλες του τις δυνάμεις”, και η τοιχογραφία, η παλαιότερη που σώζεται σήμερα, θεωρείται από τον Ronald Lightbown ως η καλύτερη του. Το ανοιχτό βιβλίο πάνω από τον άγιο περιέχει ένα από τα αστεία για τα οποία ο Vasari λέει ότι ήταν γνωστός. Το μεγαλύτερο μέρος του “κειμένου” είναι μουτζούρες, αλλά μια γραμμή γράφει: “Πού είναι ο αδελφός Μαρτίνο; Βγήκε έξω. Και πού πήγε; Είναι έξω από την Porta al Prato”, πιθανώς διάλογος που ακούστηκε από τους Umiliati, το τάγμα που διοικούσε την εκκλησία. Ο Lightbown προτείνει ότι αυτό δείχνει ότι ο Μποτιτσέλι πίστευε ότι “το παράδειγμα του Ιερώνυμου και του Αυγουστίνου πιθανόν να πεταχτεί στους Umiliati όπως τους γνώριζε”.
Το 1481, ο Πάπας Σίξτος Δ” κάλεσε τον Μποτιτσέλι και άλλους διακεκριμένους καλλιτέχνες της Φλωρεντίας και της Ουμβρίας να τοιχογραφήσουν τους τοίχους της πρόσφατα ολοκληρωμένης Καπέλα Σιξτίνα. Το μεγάλο αυτό έργο επρόκειτο να αποτελέσει την κύρια διακόσμηση του παρεκκλησίου. Οι περισσότερες τοιχογραφίες παραμένουν, αλλά επισκιάζονται και διαταράσσονται σε μεγάλο βαθμό από το έργο του Μιχαήλ Άγγελου του επόμενου αιώνα, καθώς ορισμένες από τις προηγούμενες τοιχογραφίες καταστράφηκαν για να δημιουργηθεί χώρος για τους πίνακές του. Η συνεισφορά της Φλωρεντίας πιστεύεται ότι αποτελεί μέρος μιας συμφωνίας ειρήνης μεταξύ του Λορέντζο Μεντίτσι και του παπισμού. Μετά την εμπλοκή του Σίξτου στη συνωμοσία των Πάζι οι εχθροπραξίες είχαν κλιμακωθεί σε αφορισμό του Λορέντζο και άλλων Φλωρεντινών αξιωματούχων και σε έναν μικρό “Πόλεμο των Πάζι”.
Το εικονογραφικό σχέδιο ήταν ένα ζεύγος κύκλων, αντικριστών στις πλευρές του παρεκκλησίου, της Ζωής του Χριστού και της Ζωής του Μωυσή, που υποδηλώνουν μαζί την υπεροχή του παπισμού. Η συμβολή του Μποτιτσέλι περιελάμβανε τρεις από τις αρχικές δεκατέσσερις μεγάλες σκηνές: τους Πειρασμούς του Χριστού, τη Νεότητα του Μωυσή και την Τιμωρία των υιών του Κόρα (ή διάφορους άλλους τίτλους), καθώς και αρκετά από τα φανταστικά πορτρέτα των παπών στο επίπεδο πάνω, και πίνακες αγνώστων θεμάτων στις σεντόνια πάνω, εκεί όπου σήμερα βρίσκεται η οροφή της Καπέλα Σιξτίνα του Μιχαήλ Άγγελου. Ενδέχεται επίσης να έχει φιλοτεχνήσει μια τέταρτη σκηνή στον ακραίο τοίχο απέναντι από την Αγία Τράπεζα, που τώρα έχει καταστραφεί. Κάθε ζωγράφος έφερνε μια ομάδα βοηθών από το εργαστήριό του, καθώς ο χώρος που έπρεπε να καλυφθεί ήταν σημαντικός- κάθε ένας από τους κύριους πίνακες έχει διαστάσεις περίπου 3,5 επί 5,7 μέτρα, και το έργο ολοκληρώθηκε σε λίγους μήνες.
Ο Vasari αφήνει να εννοηθεί ότι ο Botticelli ανέλαβε τη συνολική καλλιτεχνική ευθύνη του έργου, αλλά οι σύγχρονοι ιστορικοί τέχνης θεωρούν πιο πιθανό ότι ο Pietro Perugino, ο πρώτος καλλιτέχνης που προσλήφθηκε, ανέλαβε αυτό το ρόλο, αν το έκανε κάποιος άλλος. Τα θέματα και πολλές λεπτομέρειες που έπρεπε να τονιστούν κατά την εκτέλεσή τους παραδόθηκαν αναμφίβολα στους καλλιτέχνες από τις αρχές του Βατικανού. Τα σχέδια παρουσιάζουν ένα σύνθετο και συνεκτικό πρόγραμμα που διεκδικεί την παπική υπεροχή και είναι περισσότερο ενιαία σε αυτό παρά στο καλλιτεχνικό τους ύφος, αν και οι καλλιτέχνες ακολουθούν μια σταθερή κλίμακα και μια ευρεία συνθετική διάταξη, με πλήθος μορφών στο προσκήνιο και κυρίως τοπίο στο πάνω μισό της σκηνής. Αν εξαιρέσουμε τις ζωγραφισμένες παραστάδες που χωρίζουν κάθε σκηνή, το επίπεδο του ορίζοντα ταιριάζει μεταξύ των σκηνών, και ο Μωυσής φορά τα ίδια κίτρινα και πράσινα ρούχα στις σκηνές του.
Ο Μποτιτσέλι διαφέρει από τους συναδέλφους του στην επιβολή μιας πιο επίμονης τριπτύχιας σύνθεσης, διαιρώντας κάθε σκηνή του σε μια κεντρική κύρια ομάδα με δύο πλευρικές ομάδες στα πλάγια, που παρουσιάζουν διαφορετικά περιστατικά. Σε κάθε μία από αυτές η κύρια μορφή του Χριστού ή του Μωυσή εμφανίζεται αρκετές φορές, επτά στην περίπτωση της Νεότητας του Μωυσή. Τα τριάντα επινοημένα πορτρέτα των πρώτων παπών φαίνεται ότι ήταν κυρίως ευθύνη του Μποτιτσέλι, τουλάχιστον όσον αφορά την παραγωγή των γελοιογραφιών. Από αυτές που σώζονται, οι περισσότεροι μελετητές συμφωνούν ότι δέκα σχεδιάστηκαν από τον Μποτιτσέλι και πέντε πιθανόν τουλάχιστον εν μέρει από αυτόν, αν και όλες έχουν υποστεί φθορές και έχουν αποκατασταθεί.
Η τιμωρία των γιων του Κόρα περιέχει ένα ασυνήθιστα κοντινό, αν όχι ακριβές, αντίγραφο ενός κλασικού έργου για τον Μποτιτσέλι. Πρόκειται για την απόδοση στο κέντρο της βόρειας πλευράς της αψίδας του Κωνσταντίνου στη Ρώμη, την οποία επανέλαβε περίπου το 1500 στην Ιστορία της Λουκρητίας. Αν και προφανώς δεν περνούσε τον ελεύθερο χρόνο του στη Ρώμη ζωγραφίζοντας αρχαιότητες, όπως πολλοί καλλιτέχνες της εποχής του ήθελαν πολύ να κάνουν, φαίνεται ότι ζωγράφισε εκεί μια προσκύνηση των Μάγων, που σήμερα βρίσκεται στην Εθνική Πινακοθήκη της Ουάσινγκτον. Το 1482 επέστρεψε στη Φλωρεντία, και εκτός από τις χαμένες τοιχογραφίες του για τη βίλα των Μεδίκων στο Spedaletto ένα χρόνο περίπου αργότερα, δεν καταγράφονται άλλα ταξίδια μακριά από την πατρίδα του. Ίσως έλειπε από τον Ιούλιο του 1481 έως, το αργότερο, τον Μάιο του 1482.
Τα αριστουργήματα Primavera (και τα δύο βρίσκονται στο Uffizi. Είναι από τους διασημότερους πίνακες ζωγραφικής στον κόσμο και εικόνες της ιταλικής Αναγέννησης. Ως απεικονίσεις θεμάτων από την κλασική μυθολογία σε πολύ μεγάλη κλίμακα ήταν ουσιαστικά πρωτοφανείς στη δυτική τέχνη από την κλασική αρχαιότητα. Μαζί με τους μικρότερους και λιγότερο διάσημους πίνακες Αφροδίτη και Άρης και Παλλάς και Κένταυρος, έχουν αναλυθεί ατελείωτα από τους ιστορικούς της τέχνης, με κύρια θέματα: τη μίμηση των αρχαίων ζωγράφων και το πλαίσιο των γαμήλιων εορτασμών, την επιρροή του αναγεννησιακού νεοπλατωνισμού και την ταυτότητα των παραγγελιοδοτών και των πιθανών μοντέλων των μορφών.
Αν και όλα έχουν διαφορετικό βαθμό πολυπλοκότητας στα νοήματά τους, έχουν επίσης μια άμεση οπτική ελκυστικότητα που εξηγεί την τεράστια δημοτικότητά τους. Όλα δείχνουν κυρίαρχες και όμορφες γυναικείες μορφές σε έναν ειδυλλιακό κόσμο συναισθημάτων, με ένα σεξουαλικό στοιχείο. Η συνεχιζόμενη επιστημονική προσοχή επικεντρώνεται κυρίως στην ποίηση και τη φιλοσοφία των σύγχρονων ουμανιστών της Αναγέννησης. Τα έργα δεν εικονογραφούν συγκεκριμένα κείμενα- μάλλον, το καθένα στηρίζεται σε διάφορα κείμενα για τη σημασία του. Η ομορφιά τους χαρακτηρίστηκε από τον Vasari ως παράδειγμα “χάρης” και από τον John Ruskin ως έχουσα γραμμικό ρυθμό. Οι εικόνες παρουσιάζουν το γραμμικό ύφος του Μποτιτσέλι στην πιο αποτελεσματική του μορφή, που τονίζεται από τα απαλά συνεχή περιγράμματα και τα παστέλ χρώματα.
Τόσο η “Primavera” όσο και η “Γέννηση” εθεάθησαν από τον Vasari στα μέσα του 16ου αιώνα στη Villa di Castello, η οποία ανήκε από το 1477 στον Lorenzo di Pierfrancesco de” Medici, και μέχρι τη δημοσίευση, το 1975, μιας απογραφής των Medici του 1499, θεωρήθηκε ότι και τα δύο έργα είχαν ζωγραφιστεί ειδικά για τη βίλα. Πρόσφατες μελέτες υποδεικνύουν το αντίθετο: η Primavera ζωγραφίστηκε για το αρχοντικό του Lorenzo di Pierfrancesco στη Φλωρεντία, ενώ η Γέννηση της Αφροδίτης ανατέθηκε από κάποιον άλλον για διαφορετικό χώρο.
Ο Μποτιτσέλι ζωγράφισε μόνο ένα μικρό αριθμό μυθολογικών θεμάτων, αλλά αυτά είναι σήμερα ίσως τα πιο γνωστά έργα του. Ένας πολύ μικρότερος πίνακας από αυτούς που συζητήθηκαν προηγουμένως είναι η Αφροδίτη και ο Άρης στην Εθνική Πινακοθήκη του Λονδίνου. Το μέγεθος και το σχήμα του υποδηλώνουν ότι επρόκειτο για ένα spalliera, έναν πίνακα που κατασκευάστηκε για να τοποθετηθεί είτε σε έπιπλα, είτε, το πιθανότερο στην περίπτωση αυτή, σε ξύλινη επένδυση. Οι σφήκες που βουίζουν γύρω από το κεφάλι του Άρη υποδηλώνουν ότι μπορεί να είχε ζωγραφιστεί για ένα μέλος των γειτόνων του, την οικογένεια Vespucci, της οποίας το όνομα σημαίνει “μικρές σφήκες” στα ιταλικά και η οποία είχε σφήκες στο οικόσημό της. Ο Άρης κοιμάται, πιθανώς μετά από ερωτική επαφή, ενώ η Αφροδίτη παρακολουθεί καθώς οι μικροί σάτυροι παίζουν με τον στρατιωτικό εξοπλισμό του και ένας προσπαθεί να τον ξυπνήσει φυσώντας ένα κοχύλι στο αυτί του. Ο πίνακας αναμφίβολα δόθηκε για να γιορτάσει έναν γάμο και να διακοσμήσει την κρεβατοκάμαρα.
Σε τρεις από αυτές τις τέσσερις μεγάλες μυθολογίες εμφανίζεται η Αφροδίτη, κεντρική μορφή του αναγεννησιακού νεοπλατωνισμού, ο οποίος έδωσε στον θείο έρωτα εξίσου σημαντική θέση στη φιλοσοφία του με τον χριστιανισμό. Η τέταρτη, η Παλλάς και ο Κένταυρος, συνδέεται σαφώς με τους Μεδίκους από το σύμβολο στο φόρεμα της Παλλάς. Οι δύο φιγούρες έχουν περίπου φυσικό μέγεθος και έχουν προταθεί πολλές συγκεκριμένες προσωπικές, πολιτικές ή φιλοσοφικές ερμηνείες που επεκτείνουν το βασικό νόημα της υποταγής του πάθους στη λογική.
Ο Antonio Pucci παρήγγειλε στον Μποτιτσέλι το 1483 μια σειρά από πίνακες με τη μορφή spalliera ή cassone με αφορμή το γάμο του γιου του Giannozzo με τη Lucrezia Bini. Το θέμα ήταν η ιστορία του “Nastagio degli Onesti” από την όγδοη νουβέλα της πέμπτης ημέρας του Δεκαμερόν του Boccaccio, σε τέσσερις πίνακες. Τα οικόσημα των οικογενειών των Μεδίκων και της νύφης και του γαμπρού εμφανίζονται στον τρίτο πίνακα.
Ο Μποτιτσέλι επέστρεψε από τη Ρώμη το 1482 με μια φήμη που είχε ενισχυθεί σημαντικά από το έργο του εκεί. Όπως και με τους κοσμικούς πίνακές του, πολλές θρησκευτικές παραγγελίες είναι μεγαλύτερες και αναμφίβολα ακριβότερες από πριν. Συνολικά τα περισσότερα χρονολογημένα έργα του Μποτιτσέλι προέρχονται από τη δεκαετία του 1480 από οποιαδήποτε άλλη δεκαετία, και τα περισσότερα από αυτά είναι θρησκευτικά. Μέχρι τα μέσα της δεκαετίας του 1480, πολλοί κορυφαίοι Φλωρεντινοί καλλιτέχνες είχαν εγκαταλείψει την πόλη, ορισμένοι από τους οποίους δεν επέστρεψαν ποτέ. Το ανερχόμενο αστέρι Λεονάρντο ντα Βίντσι, ο οποίος χλεύαζε τα τοπία του Μποτιτσέλι, έφυγε το 1481 για το Μιλάνο, οι αδελφοί Pollaiolo το 1484 για τη Ρώμη και ο Αντρέα Βερρόκιο το 1485 για τη Βενετία.
Οι υπόλοιποι ηγέτες της φλωρεντινής ζωγραφικής, ο Μποτιτσέλι, ο Ντομένικο Γκιρλαντάιο και ο Φιλιππίνο Λίπι, δούλεψαν σε έναν μεγάλο κύκλο τοιχογραφιών με τον Περουτζίνο, για τη βίλα του Λορέντζο του Μεγαλοπρεπούς στο Σπενταλέτο κοντά στη Βολτέρα. Ο Μποτιτσέλι ζωγράφισε πολλές Παναγίες, οι οποίες καλύπτονται σε ένα τμήμα παρακάτω, καθώς και βωμογραφίες και τοιχογραφίες σε εκκλησίες της Φλωρεντίας. Το 1491 συμμετείχε σε μια επιτροπή για να αποφασίσει για την πρόσοψη του καθεδρικού ναού της Φλωρεντίας, ενώ τον επόμενο χρόνο έλαβε μια μικρή αμοιβή για ένα σχέδιο για ένα σχέδιο, που τελικά απέτυχε, να τοποθετηθούν ψηφιδωτά σε ορισμένα εσωτερικά θολωτά τοιχώματα του καθεδρικού ναού.
Διαβάστε επίσης, ιστορία – Γάιος Μάριος – 157 π.Χ.- 86 π.Χ.
Αγαλματίδιο Bardi
Η πρώτη μεγάλη εκκλησιαστική παραγγελία μετά τη Ρώμη ήταν η Αγία Τράπεζα του Μπάρντι, η οποία ολοκληρώθηκε και πλαισιώθηκε τον Φεβρουάριο του 1485 και βρίσκεται σήμερα στο Βερολίνο. Η κορνίζα δεν ήταν άλλη από τον Giuliano da Sangallo, ο οποίος μόλις είχε γίνει ο αγαπημένος αρχιτέκτονας του Lorenzo il Magnifico. Μια ένθρονη Παναγία και ένα (μάλλον μεγάλο) Παιδί κάθονται σε έναν περίτεχνα σκαλισμένο υπερυψωμένο πέτρινο πάγκο σε έναν κήπο, με φυτά και λουλούδια πίσω τους να κλείνουν όλα τα σημεία του ουρανού εκτός από μικρά, για να δώσουν μια εκδοχή του hortus conclusus ή κλειστού κήπου, ένα πολύ παραδοσιακό σκηνικό για την Παναγία. Οι Άγιοι Ιωάννης ο Βαπτιστής και ένας ασυνήθιστα ηλικιωμένος Ιωάννης ο Ευαγγελιστής στέκονται σε πρώτο πλάνο. Μικρές και δυσδιάκριτες μπαντερόλες ή κορδέλες που φέρουν βιβλικά εδάφια διευκρινίζουν το μάλλον πολύπλοκο θεολογικό νόημα του έργου, για το οποίο ο Μποτιτσέλι πρέπει να είχε έναν κληρικό σύμβουλο, αλλά δεν παρεμβαίνουν στην απλούστερη εκτίμηση του πίνακα και της λεπτομερούς και με αγάπη απόδοσης, την οποία ο Vasari επαίνεσε. Είναι κάπως χαρακτηριστικό της χαλαρής προσέγγισης του Μποτιτσέλι ως προς την αυστηρή προοπτική το γεγονός ότι το πάνω περβάζι του πάγκου φαίνεται από πάνω, αλλά τα βάζα με τους κρίνους από κάτω.
Ο δωρητής, από την ηγετική οικογένεια Bardi, είχε επιστρέψει στη Φλωρεντία μετά από πάνω από είκοσι χρόνια ως τραπεζίτης και έμπορος μαλλιού στο Λονδίνο, όπου ήταν γνωστός ως “John de Barde”, και πτυχές του πίνακα μπορεί να αντανακλούν βορειοευρωπαϊκές, ακόμη και αγγλικές τάσεις της τέχνης και της λαϊκής λατρείας. Ενδέχεται να υπήρχαν και άλλα πάνελ στην Αγία Τράπεζα, τα οποία τώρα λείπουν.
Διαβάστε επίσης, ιστορία – Νοστράδαμος – Προφητείες;
Αγία Τράπεζα San Barnaba Altarpiece
Μια μεγαλύτερη και πολυπληθέστερη αγιογραφία είναι η Αγία Τράπεζα του Αγίου Βαρνάβα του 1487 περίπου, που βρίσκεται σήμερα στο Ουφίτσι, όπου αρχίζουν να εμφανίζονται στοιχεία του συναισθηματικού ύστερου ύφους του Μποτιτσέλι. Εδώ το σκηνικό είναι ένα ουράνιο εσωτερικό παλατιού στο πιο πρόσφατο στυλ, δείχνοντας ότι ο Μποτιτσέλι δείχνει ένα νέο βαθμό ενδιαφέροντος για την αρχιτεκτονική, ενδεχομένως επηρεασμένος από τον Sangallo. Η Παναγία και το Παιδί βρίσκονται ψηλά σε έναν θρόνο, στο ίδιο επίπεδο με τέσσερις αγγέλους που μεταφέρουν τα όργανα των Παθών. Έξι άγιοι στέκονται σε σειρά κάτω από τον θρόνο. Αρκετές μορφές έχουν μάλλον μεγάλα κεφάλια, και το βρέφος Ιησούς είναι και πάλι πολύ μεγάλο. Ενώ τα πρόσωπα της Παναγίας, του παιδιού και των αγγέλων έχουν τη γραμμική ομορφιά των τόνων του, οι άγιοι έχουν ποικίλες και έντονες εκφράσεις. Σώζονται τέσσερα μικρά και μάλλον απλά πάνελ πρεδέλας- πιθανώς υπήρχαν αρχικά επτά.
Διαβάστε επίσης, πολιτισμοί – Ίωνες
Άλλα έργα
Με τη φάση της ζωγραφικής μεγάλων κοσμικών έργων να έχει τελειώσει πιθανότατα στα τέλη της δεκαετίας του 1480, ο Μποτιτσέλι ζωγράφισε αρκετά έργα βωμού, και φαίνεται ότι αυτή ήταν η περίοδος αιχμής για την παραγωγή Μαντονών από το εργαστήριό του. Το μεγαλύτερο έργο του Μποτιτσέλι, η Αγία Τράπεζα του Αγίου Μάρκου (378 x 258 cm, Ουφίτσι), είναι το μόνο που σώζεται με την πλήρη predella, που αποτελείται από πέντε πίνακες. Στον αέρα, πάνω από τέσσερις αγίους, λαμβάνει χώρα η στέψη της Παναγίας σε μια ουράνια ζώνη χρυσού και φωτεινών χρωμάτων που θυμίζει τα προηγούμενα έργα του, με αγγέλους που περιβάλλουν το χώρο χορεύοντας και πετώντας λουλούδια.
Αντίθετα, ο Ευαγγελισμός του Cestello (1489-90, Uffizi) σχηματίζει μια φυσική ομάδα με άλλους ύστερους πίνακες, ιδίως δύο του Θρήνου του Χριστού, που μοιράζονται τον ζοφερό χρωματισμό του φόντου και την μάλλον υπερβολική εκφραστικότητα των καμπτικών στάσεων των μορφών. Διαθέτει ένα ασυνήθιστα λεπτομερές τοπίο, ακόμα με σκούρα χρώματα, που φαίνεται μέσα από το παράθυρο, το οποίο φαίνεται να αντλεί από βορειοευρωπαϊκά πρότυπα, ίσως από χαρακτικά.
Από τους δύο Θρήνους, ο ένας έχει ασυνήθιστο κάθετο σχήμα, επειδή, όπως και ο Άγιος Σεβαστιανός του 1474, ζωγραφίστηκε για την πλευρά μιας κολόνας στην εκκλησία της Santa Maria Maggiore στη Φλωρεντία- σήμερα βρίσκεται στο Μιλάνο. Ο άλλος, οριζόντιος, ζωγραφίστηκε για ένα παρεκκλήσι στη γωνία του δρόμου του Μποτιτσέλι- βρίσκεται τώρα στο Μόναχο. Και στις δύο οι συνωστισμένες, περιπλεγμένες μορφές γύρω από τον νεκρό Χριστό καταλαμβάνουν σχεδόν όλο τον χώρο της εικόνας, με μόνο γυμνό βράχο πίσω. Η Παναγία έχει λιποθυμήσει και οι άλλες μορφές σχηματίζουν ένα συρφετό για να στηρίξουν αυτήν και τον Χριστό. Ο πίνακας του Μονάχου έχει τρεις λιγότερο εμπλεκόμενους αγίους με ιδιότητες (κάπως περίεργα συμπεριλαμβανομένου του Αγίου Πέτρου, ο οποίος συνήθως θεωρείται ότι βρισκόταν στην Ιερουσαλήμ εκείνη την ημέρα, αλλά δεν είναι παρών σε αυτή τη σκηνή), και δίνει στις μορφές (εκτός από τον Χριστό) επίπεδα φωτοστέφανα που παρουσιάζονται σε προοπτική, κάτι που από εδώ και στο εξής ο Μποτιτσέλι χρησιμοποιεί συχνά. Και οι δύο χρονολογούνται πιθανότατα από το 1490 έως το 1495.
Οι πρώτες καταγραφές αναφέρουν, χωρίς να το περιγράφουν, μια αγιογραφία του Μποτιτσέλι για το Convertite, ένα ίδρυμα για πρώην πόρνες, και διάφορα διασωθέντα έργα χωρίς αποδείξεις προτάθηκαν ως υποψήφια. Σήμερα είναι γενικά αποδεκτό ότι ένας πίνακας στην Courtauld Gallery του Λονδίνου είναι η Pala delle Convertite, που χρονολογείται περίπου στα 1491-93. Το θέμα του, ασυνήθιστο για αγιογραφία, είναι η Αγία Τριάδα, με τον Χριστό πάνω στον σταυρό, υποστηριζόμενο από πίσω από τον Θεό Πατέρα. Άγγελοι περιβάλλουν την Αγία Τριάδα, η οποία πλαισιώνεται από δύο αγίους, με τον Τομπάιας και τον Άγγελο σε πολύ μικρότερη κλίμακα ακριβώς σε πρώτο πλάνο. Αυτό ήταν πιθανώς μια αναθηματική προσθήκη, που ίσως ζητήθηκε από τον αρχικό δωρητή. Οι τέσσερις σκηνές predella, που δείχνουν τη ζωή της Μαρίας Μαγδαληνής, η οποία στη συνέχεια λήφθηκε και η ίδια ως αναμορφωμένη πόρνη, βρίσκονται στο Μουσείο Τέχνης της Φιλαδέλφειας.
Μετά το 1493 ή το 1495 περίπου ο Μποτιτσέλι δεν φαίνεται να ζωγράφισε πλέον μεγάλους θρησκευτικούς πίνακες, αν και η παραγωγή Παναγιών πιθανώς συνεχίστηκε. Οι μικρότερες αφηγηματικές θρησκευτικές σκηνές των τελευταίων ετών καλύπτονται παρακάτω.
Οι πίνακες της Παναγίας και του Παιδιού, δηλαδή της Παρθένου Μαρίας και του βρέφους Ιησού, ήταν εξαιρετικά δημοφιλείς στην Ιταλία του 15ου αιώνα σε διάφορα μεγέθη και μορφές, από μεγάλα έργα βωμού τύπου sacra conversazione μέχρι μικρούς πίνακες για το σπίτι. Επίσης, κρεμόντουσαν συχνά σε γραφεία, δημόσια κτίρια, καταστήματα και εκκλησιαστικά ιδρύματα. Αυτοί οι μικρότεροι πίνακες αποτελούσαν σταθερή πηγή εισοδήματος για τους ζωγράφους όλων των ποιοτικών επιπέδων και πολλοί από αυτούς πιθανώς παράγονταν για απόθεμα, χωρίς συγκεκριμένη παραγγελία.
Ο Μποτιτσέλι ζωγράφιζε Παναγίες από την αρχή της καριέρας του μέχρι τουλάχιστον τη δεκαετία του 1490. Ήταν ένας από τους πρώτους ζωγράφους που χρησιμοποίησε το στρογγυλό σχήμα tondo, με τη ζωγραφική επιφάνεια να έχει συνήθως διάμετρο περίπου 115 έως 145 εκατοστά (περίπου τέσσερα έως πέντε πόδια). Αυτό το σχήμα σχετιζόταν περισσότερο με πίνακες για παλάτια παρά για εκκλησίες, αν και ήταν αρκετά μεγάλοι ώστε να κρεμαστούν σε εκκλησίες, και ορισμένοι από αυτούς δωρίστηκαν αργότερα σε αυτές. Αρκετές Παναγίες χρησιμοποιούν αυτό το σχήμα, συνήθως με μια καθιστή Παναγία που απεικονίζεται μέχρι τα γόνατα, και αν και οι ορθογώνιες εικόνες της Παναγίας είναι περισσότερες, οι Παναγίες σε μορφή tondo συνδέονται ιδιαίτερα με τον Μποτιτσέλι. Χρησιμοποίησε τη μορφή tondo για άλλα θέματα, όπως μια πρώιμη προσκύνηση των Μάγων στο Λονδίνο, και ήταν προφανώς πιο πιθανό να ζωγραφίσει ο ίδιος μια Madonna tondo, αφήνοντας συνήθως τις ορθογώνιες στο εργαστήριό του.
Οι παρθένες του Μποτιτσέλι είναι πάντα όμορφες, με τον ίδιο εξιδανικευμένο τρόπο όπως οι μυθολογικές μορφές του, και συχνά πλούσια ντυμένες με σύγχρονο στυλ. Παρόλο που οι κύριες αυστηρότητες του Σαβοναρόλα ήταν κατά της κοσμικής τέχνης, παραπονέθηκε επίσης για τους πίνακες στις εκκλησίες της Φλωρεντίας ότι “Έχετε κάνει την Παναγία να εμφανίζεται ντυμένη σαν πόρνη”, γεγονός που μπορεί να επηρέασε το στυλ του Μποτιτσέλι. Συχνά συνοδεύονται από εξίσου όμορφους αγγέλους, ή ένα βρέφος του Αγίου Ιωάννη του Βαπτιστή (προστάτη της Φλωρεντίας). Ορισμένα περιλαμβάνουν λουλούδια, και κανένα από τα λεπτομερή τοπία που ανέπτυσσαν άλλοι καλλιτέχνες. Πολλές υπάρχουν σε διάφορες εκδοχές διαφορετικής ποιότητας, συχνά με διαφορετικά στοιχεία εκτός από την Παναγία και το παιδί. Πολλές από αυτές φιλοτεχνήθηκαν από τον Μποτιτσέλι ή, κυρίως, από το εργαστήριό του, ενώ άλλες προφανώς από καλλιτέχνες που δεν είχαν σχέση μεταξύ τους. Όταν το ενδιαφέρον για τον Μποτιτσέλι αναζωπυρώθηκε τον 19ο αιώνα, αρχικά αφορούσε σε μεγάλο βαθμό τις Μαντόνες του, οι οποίες στη συνέχεια άρχισαν να πλαστογραφούνται σε σημαντική κλίμακα.
Στην Madonna Magnificat στο Uffizi (118 cm ή 46,5 ίντσες, περ. 1483), η Μαρία γράφει το Magnificat, έναν λόγο από το Ευαγγέλιο του Λουκά (1:46-55), όπου τον λέει η Μαρία με την ευκαιρία της επίσκεψής της στην ξαδέλφη της Ελισάβετ, μερικούς μήνες πριν από τη γέννηση του Ιησού. Κρατάει το μωρό Ιησού και περιβάλλεται από άπτερους αγγέλους που είναι αδύνατο να διακρίνει κανείς από τους μοντέρνα ντυμένους νεαρούς της Φλωρεντίας.
Μαντόνα και παιδί με αγγέλους που κρατούν κηροπήγια (1485) του Μποτιτσέλι
Ο Μποτιτσέλι ζωγράφισε αρκετές προσωπογραφίες, αν και όχι τόσες όσες του έχουν αποδοθεί. Υπάρχει ένας αριθμός εξιδανικευμένων πορτραίτων που μοιάζουν με πίνακες γυναικών, οι οποίοι πιθανότατα δεν αντιπροσωπεύουν κάποιο συγκεκριμένο πρόσωπο (αρκετοί μοιάζουν πολύ με την Αφροδίτη στο έργο του “Αφροδίτη και Άρης”). Τα παραδοσιακά κουτσομπολιά συνδέουν αυτούς τους πίνακες με τη διάσημη καλλονή Σιμονέτα Βεσπούτσι, η οποία πέθανε σε ηλικία είκοσι δύο ετών το 1476, αλλά αυτό φαίνεται απίθανο. Οι μορφές αυτές αντιπροσωπεύουν έναν κοσμικό σύνδεσμο με τις Μαντόνες του.
Με μία ή δύο εξαιρέσεις, τα μικρά πορτραίτα του με ανεξάρτητο πίνακα δεν δείχνουν τον εικονιζόμενο πιο κάτω στον κορμό από το κάτω μέρος του θώρακα. Οι γυναίκες είναι συνήθως σε προφίλ, ολόσωμες ή λίγο στραμμένες, ενώ οι άνδρες συνήθως σε στάση “τριών τετάρτων”, αλλά ποτέ δεν φαίνονται εντελώς μετωπικά. Ακόμη και όταν το κεφάλι κοιτάζει λίγο πολύ ευθεία μπροστά, ο φωτισμός χρησιμοποιείται για να δημιουργήσει μια διαφορά μεταξύ των πλευρών του προσώπου. Το φόντο μπορεί να είναι απλό ή να δείχνει ένα ανοιχτό παράθυρο, από το οποίο συνήθως δεν διακρίνεται παρά μόνο ο ουρανός. Λίγοι έχουν αναπτύξει φόντο τοπίου. Αυτά τα χαρακτηριστικά ήταν τυπικά για τα πορτραίτα του Φλωρεντινού στην αρχή της καριέρας του, αλλά παλιομοδίτικα στα τελευταία χρόνια της καριέρας του.
Πολλά πορτρέτα υπάρχουν σε διάφορες εκδοχές, πιθανότατα οι περισσότερες κυρίως από το εργαστήριο- συχνά υπάρχει αβεβαιότητα στην απόδοσή τους. Συχνά το φόντο αλλάζει μεταξύ των εκδοχών, ενώ η μορφή παραμένει η ίδια. Τα ανδρικά πορτρέτα του έχουν επίσης συχνά αμφίβολες ταυτίσεις, τις περισσότερες φορές διαφόρων Medicis, για περισσότερο χρόνο από ό,τι υποστηρίζουν τα πραγματικά στοιχεία. Ο Lightbown του αποδίδει μόνο οκτώ περίπου προσωπογραφίες ατόμων, όλες εκτός από τρεις πριν από το 1475 περίπου.
Ο Μποτιτσέλι συχνά υπερβάλλει ελαφρώς σε πτυχές των χαρακτηριστικών για να αυξήσει την ομοιότητα. Ζωγράφισε επίσης πορτραίτα σε άλλα έργα, όπως όταν εισήγαγε μια αυτοπροσωπογραφία και τους Μεδίκους στην πρώιμη “Προσκύνηση των Μάγων”. Αρκετές μορφές στις τοιχογραφίες της Καπέλα Σιξτίνα φαίνονται να είναι πορτρέτα, αλλά τα πρόσωπα είναι άγνωστα, αν και έχουν γίνει ευφάνταστες εικασίες. Μεγάλες αλληγορικές τοιχογραφίες από μια βίλα δείχνουν μέλη της οικογένειας Tornabuoni μαζί με θεούς και προσωποποιήσεις- πιθανώς δεν έχουν διασωθεί όλες αυτές, αλλά αυτές με τα πορτρέτα ενός νεαρού άνδρα με τις επτά ελεύθερες τέχνες και μιας νεαρής γυναίκας με την Αφροδίτη και τις τρεις Χάριτες βρίσκονται τώρα στο Λούβρο.
Ο Μποτιτσέλι είχε ένα δια βίου ενδιαφέρον για τον μεγάλο φλωρεντινό ποιητή Δάντη Αλιγκιέρι, το οποίο παρήγαγε έργα σε διάφορα μέσα. Του αποδίδεται ένα φανταστικό πορτρέτο. Σύμφωνα με τον Vasari, “έγραψε ένα σχόλιο σε ένα τμήμα του Δάντη”, το οποίο αναφέρεται επίσης απορριπτικά σε μια άλλη ιστορία του Βίου, αλλά δεν έχει διασωθεί κανένα τέτοιο κείμενο.
Η απόπειρα του Μποτιτσέλι να σχεδιάσει την εικονογράφηση για ένα τυπωμένο βιβλίο ήταν πρωτοφανής για έναν κορυφαίο ζωγράφο και, αν και φαίνεται ότι ήταν κάτι σαν αποτυχία, ήταν ένας ρόλος για τους καλλιτέχνες που είχε σημαντικό μέλλον. Ο Vasari έγραψε αποδοκιμαστικά για τον πρώτο τυπωμένο Δάντη το 1481 με χαρακτικά του χρυσοχόου Baccio Baldini, χαραγμένα από σχέδια του Μποτιτσέλι: “όντας σοφιστικής κατεύθυνσης στο μυαλό, έγραψε εκεί ένα σχόλιο για ένα μέρος του Δάντη και εικονογράφησε την Κόλαση που τύπωσε, ξοδεύοντας πολύ χρόνο πάνω σε αυτό, και αυτή η αποχή από την εργασία οδήγησε σε σοβαρές διαταραχές στη ζωή του”. Ο Vasari, ο οποίος έζησε όταν η τυπογραφία είχε γίνει πολύ πιο σημαντική από ό,τι στην εποχή του Botticelli, δεν την παίρνει ποτέ στα σοβαρά, ίσως επειδή οι δικοί του πίνακες δεν πουλούσαν καλά σε αναπαραγωγή.
Η Θεία Κωμωδία αποτελείται από 100 άσματα, και το τυπωμένο κείμενο άφηνε χώρο για μια γκραβούρα για κάθε άσμα. Ωστόσο, χαράχτηκαν μόνο 19 εικονογραφήσεις και τα περισσότερα αντίτυπα του βιβλίου έχουν μόνο τις δύο ή τρεις πρώτες. Οι δύο πρώτες, και μερικές φορές τρεις, τυπώνονται συνήθως στη σελίδα του βιβλίου, ενώ οι μεταγενέστερες τυπώνονται σε ξεχωριστά φύλλα που επικολλούνται στη θέση τους. Αυτό υποδηλώνει ότι η παραγωγή των χαρακτικών καθυστέρησε σε σχέση με την εκτύπωση και οι μεταγενέστερες εικονογραφήσεις επικολλήθηκαν στο απόθεμα των τυπωμένων και δεμένων βιβλίων και ίσως πωλήθηκαν σε όσους είχαν ήδη αγοράσει το βιβλίο. Δυστυχώς, ο Baldini δεν ήταν ούτε πολύ έμπειρος ούτε ταλαντούχος χαράκτης και δεν μπόρεσε να εκφράσει την λεπτότητα του ύφους του Botticelli στις πλάκες του. Δύο θρησκευτικές χαλκογραφίες είναι επίσης γενικά αποδεκτό ότι προέρχονται από σχέδια του Μποτιτσέλι.
Ο Μποτιτσέλι ξεκίνησε αργότερα ένα πολυτελές χειρόγραφο εικονογραφημένο Δάντη σε περγαμηνή, το μεγαλύτερο μέρος του οποίου μεταφέρθηκε μόνο μέχρι τα υποσχέδια και μόνο λίγες σελίδες είναι πλήρως φωτισμένες. Το χειρόγραφο αυτό έχει 93 σωζόμενες σελίδες (32 x 47 cm), οι οποίες σήμερα μοιράζονται μεταξύ της Βιβλιοθήκης του Βατικανού (8 φύλλα) και του Βερολίνου (83), και αντιπροσωπεύει το μεγαλύτερο μέρος των σωζόμενων σχεδίων του Μποτιτσέλι.
Για άλλη μια φορά, το έργο δεν ολοκληρώθηκε ποτέ, ούτε καν στο στάδιο του σχεδίου, αλλά ορισμένα από τα πρώτα άσματα φαίνεται να έχουν τουλάχιστον σχεδιαστεί, αλλά τώρα λείπουν. Οι σελίδες που σώζονται έχουν πάντα προκαλέσει μεγάλο θαυμασμό και πολλές συζητήσεις, καθώς το έργο εγείρει πολλά ερωτήματα. Η γενική συναίνεση είναι ότι τα περισσότερα από τα σχέδια είναι όψιμα- ο κύριος γραφιάς μπορεί να ταυτοποιηθεί ως ο Niccolò Mangona, ο οποίος εργάστηκε στη Φλωρεντία μεταξύ 1482 και 1503, το έργο του οποίου κατά πάσα πιθανότητα προηγήθηκε εκείνου του Δάντη. Στη συνέχεια, ο Μποτιτσέλι φαίνεται ότι δούλευε πάνω στα σχέδια για μεγάλο χρονικό διάστημα, καθώς μπορεί να παρατηρηθεί η εξέλιξη της τεχνοτροπίας και η αντιστοίχισή τους με τους πίνακές του. Παρόλο που έχουν προταθεί και άλλοι προστάτες (αναπόφευκτα συμπεριλαμβανομένων των Medicis, ιδίως του νεότερου Lorenzo, ή il Magnifico), ορισμένοι μελετητές πιστεύουν ότι ο Botticelli έφτιαξε το χειρόγραφο για τον εαυτό του.
Υπάρχουν ενδείξεις ότι ο Μποτιτσέλι μπορεί να εργάστηκε σε εικονογραφήσεις για έντυπα φυλλάδια του Σαβοναρόλα, τα οποία σχεδόν όλα καταστράφηκαν μετά την πτώση του.
Ο Μποτιτσέλι συνδέθηκε από τους ιστορικούς με τη Φλωρεντινή Σχολή υπό την αιγίδα του Λορέντζο ντε” Μέντιτσι, ένα κίνημα που οι ιστορικοί θα χαρακτήριζαν αργότερα ως “χρυσή εποχή”. Η οικογένεια Μεντίτσι ήταν αποτελεσματικοί κυβερνήτες της Φλωρεντίας, η οποία ήταν ονομαστικά δημοκρατία, καθ” όλη τη διάρκεια της ζωής του Μποτιτσέλι μέχρι το 1494, όταν ο κύριος κλάδος εκδιώχθηκε. Ο Λορέντζο ιλ Μανιφίκο έγινε επικεφαλής της οικογένειας το 1469, περίπου την εποχή που ο Μποτιτσέλι ξεκίνησε το δικό του εργαστήριο. Ήταν μεγάλος προστάτης τόσο των εικαστικών όσο και των λογοτεχνικών τεχνών, και ενθάρρυνε και χρηματοδότησε τον ουμανιστικό και νεοπλατωνικό κύκλο από τον οποίο φαίνεται να προέρχεται μεγάλο μέρος του χαρακτήρα της μυθολογικής ζωγραφικής του Μποτιτσέλι. Σε γενικές γραμμές ο Λορέντζο δεν φαίνεται να έχει αναθέσει πολλά στον Μποτιτσέλι, προτιμώντας τον Pollaiuolo και άλλους, Ένας Μποτιτσέλο που ήταν πιθανώς ο αδελφός του Σάντρο, ο Τζιοβάνι, ήταν κοντά στον Λορέντζο.
Αν και οι προστάτες πολλών έργων που δεν προορίζονταν για εκκλησίες παραμένουν ασαφείς, ο Μποτιτσέλι φαίνεται ότι χρησιμοποιήθηκε περισσότερο από τα δύο νεαρά ξαδέλφια του Λορέντζο ιλ Μαγκνίφικο, τον μικρότερο αδελφό του Τζουλιάνο και άλλες οικογένειες που ήταν σύμμαχοι των Μεδίκων. Ο Tommaso Soderini, στενός σύμμαχος του Λορέντζο, έλαβε την παραγγελία για τη φιγούρα της Στάσης του 1470, η οποία είναι ο πρώτος πίνακας του Μποτιτσέλι που χρονολογείται με ασφάλεια, ολοκληρώνοντας μια σειρά των Επτά Αρετών που είχε αφήσει ημιτελή ο Piero Pollaiuolo. Ενδεχομένως να είχαν εισαχθεί από κάποιον Βεσπούτσι που είχε διδάξει τον γιο του Σοντερίνι. Ο Αντόνιο Πούτσι, άλλος σύμμαχος των Μεδίκων, πιθανώς ανέθεσε στο Λονδίνο τη Λατρεία των Μάγων, επίσης γύρω στο 1470.
Ο Giuliano de” Medici δολοφονήθηκε κατά τη συνωμοσία των Pazzi το 1478 (ο Lorenzo γλίτωσε οριακά, σωζόμενος από τον διευθυντή της τράπεζάς του), και ένα πορτρέτο που λέγεται ότι είναι ο Giuliano και το οποίο σώζεται σε διάφορες εκδοχές μπορεί να είναι μεταθανάτιο, ή τουλάχιστον με μια εκδοχή λίγο πριν από το θάνατό του. Αποτελεί επίσης επίκεντρο για τις θεωρίες ότι οι μορφές στους μυθολογικούς πίνακες αντιπροσωπεύουν συγκεκριμένα άτομα της υψηλής κοινωνίας της Φλωρεντίας, συνήθως σε συνδυασμό με τη Σιμονέτα Βεσπούτσι, η οποία, όπως έπεισε τον εαυτό της ο Τζον Ράσκιν, είχε ποζάρει γυμνή για τον Μποτιτσέλι.
Σύμφωνα με τον Vasari, ο Botticelli έγινε οπαδός του βαθιά ηθικιστή Δομινικανού μοναχού Girolamo Savonarola, ο οποίος κήρυττε στη Φλωρεντία από το 1490 μέχρι την εκτέλεσή του το 1498:
Ο Μποτιτσέλι ήταν οπαδός του Σαβοναρόλα και γι” αυτό εγκατέλειψε τη ζωγραφική και στη συνέχεια έπεσε σε μεγάλη δυσπραγία, καθώς δεν είχε άλλη πηγή εισοδήματος. Παρ” όλα αυτά, παρέμεινε πεισματικά μέλος της αίρεσης, έγινε ένας από τους piagnoni, τους μυξοκλαίγοντες, όπως τους αποκαλούσαν τότε, και εγκατέλειψε το έργο του- έτσι τελικά, ως γέρος, βρέθηκε τόσο φτωχός που αν ο Lorenzo de” Medici … και στη συνέχεια οι φίλοι του και … δεν είχαν έρθει να τον βοηθήσουν, θα είχε σχεδόν πεθάνει από την πείνα.
Η έκταση της επιρροής του Σαβοναρόλα στον Μποτιτσέλι παραμένει αβέβαιη- ο αδελφός του Σιμόνε ήταν πιο ξεκάθαρα οπαδός του. Η ιστορία, που μερικές φορές βλέπουμε, ότι είχε καταστρέψει τους δικούς του πίνακες με κοσμικά θέματα στη φωτιά των ματαιοδοξιών το 1497 δεν αναφέρεται από τον Vasari. Ο ισχυρισμός του Vasari ότι ο Μποτιτσέλι δεν δημιούργησε τίποτε αφότου περιήλθε στην επιρροή του Σαβοναρόλα δεν γίνεται αποδεκτός από τους σύγχρονους ιστορικούς τέχνης. Η Μυστηριακή Γέννηση, ο μόνος πίνακας του Μποτιτσέλι που φέρει πραγματική χρονολογία, έστω και κρυπτικά εκφρασμένη, προέρχεται από τα τέλη του 1500, δεκαοκτώ μήνες μετά τον θάνατο του Σαβοναρόλα, και η εξέλιξη του ύφους του μπορεί να ανιχνευθεί μέσα από μια σειρά όψιμων έργων, όπως αναλύεται παρακάτω.
Στα τέλη του 1502, περίπου τέσσερα χρόνια μετά το θάνατο του Σαβοναρόλα, η Ιζαμπέλα ντ” Έστε ήθελε να γίνει ένας πίνακας στη Φλωρεντία. Ο ατζέντης της Francesco Malatesta έγραψε για να την ενημερώσει ότι η πρώτη της επιλογή, ο Perugino, έλειπε, ο Filippino Lippi είχε πλήρες πρόγραμμα για έξι μήνες, αλλά ο Botticelli ήταν ελεύθερος να ξεκινήσει αμέσως και έτοιμος να την εξυπηρετήσει. Προτίμησε να περιμένει την επιστροφή του Περουτζίνο. Αυτό θέτει και πάλι σοβαρές αμφιβολίες για τον ισχυρισμό του Vasari, αλλά εξίσου δεν φαίνεται να είχε μεγάλη ζήτηση.
Πολλές χρονολογήσεις των έργων έχουν εύρος μέχρι το 1505, αν και έζησε άλλα πέντε χρόνια. Αλλά ο Μποτιτσέλι προφανώς παρήγαγε ελάχιστα έργα μετά το 1501, ή ίσως και νωρίτερα, και η παραγωγή του είχε ήδη μειωθεί μετά το 1495 περίπου. Αυτό μπορεί να οφείλεται εν μέρει στον χρόνο που αφιέρωσε στα σχέδια για το χειρόγραφο Dante. Το 1504 ήταν μέλος της επιτροπής που ορίστηκε για να αποφασίσει πού θα τοποθετηθεί ο Δαβίδ του Μιχαήλ Άγγελου.
Ο Μποτιτσέλι επέστρεψε σε θέματα από την αρχαιότητα τη δεκαετία του 1490, με μερικά μικρότερα έργα με θέματα από την αρχαία ιστορία που περιείχαν περισσότερες μορφές και έδειχναν διαφορετικές σκηνές από κάθε ιστορία, συμπεριλαμβανομένων στιγμών δραματικής δράσης. Πρόκειται για τη “Συκοφαντία του Απελλή” (περ. 1494-95), μια αναπαράσταση μιας χαμένης αλληγορίας του αρχαίου Έλληνα ζωγράφου Απελλή, την οποία μπορεί να προοριζόταν για προσωπική του χρήση, και το ζεύγος “Η ιστορία της Βιρτζίνια” και “Η ιστορία της Λουκρητίας”, που χρονολογούνται πιθανώς γύρω στο 1500.
Η Μυστική Γέννηση, ένας σχετικά μικρός και πολύ προσωπικός πίνακας, ίσως για δική του χρήση, φαίνεται να χρονολογείται στα τέλη του 1500. Ο πίνακας φτάνει στα άκρα την εγκατάλειψη της σταθερής κλίμακας μεταξύ των μορφών, που ήταν χαρακτηριστικό των θρησκευτικών πινάκων του Μποτιτσέλι για μερικά χρόνια, με την Αγία Οικογένεια να είναι πολύ μεγαλύτερη από τις άλλες μορφές, ακόμη και από εκείνες που βρίσκονται αρκετά μπροστά τους στον χώρο της εικόνας. Αυτό μπορεί να θεωρηθεί ως μερική επιστροφή στις γοτθικές συμβάσεις. Η εικονογραφία του γνωστού θέματος της Γέννησης είναι μοναδική, με χαρακτηριστικά που περιλαμβάνουν διαβόλους που κρύβονται στον βράχο κάτω από τη σκηνή, και πρέπει να είναι ιδιαίτερα προσωπική.
Ένας άλλος πίνακας, γνωστός ως η Μυστική Σταύρωση (σήμερα Μουσείο Τέχνης Fogg), σχετίζεται σαφώς με την κατάσταση και τη μοίρα της Φλωρεντίας, η οποία απεικονίζεται στο φόντο πίσω από τον Χριστό πάνω στον Σταυρό, δίπλα στον οποίο ένας άγγελος μαστιγώνει ένα marzocco, το εραλδικό λιοντάρι που αποτελεί σύμβολο της πόλης. Αυτό μπορεί να συνδεθεί πιο άμεσα με τους σπασμούς της εκδίωξης των Μεδίκων, της σύντομης κυριαρχίας του Σαβοναρόλα και της γαλλικής εισβολής. Δυστυχώς είναι πολύ κατεστραμμένο, με αποτέλεσμα να μην μπορεί να είναι του Μποτιτσέλι, ενώ είναι σίγουρα στο ύφος του.
Στο μεταγενέστερο έργο του, ιδίως όπως φαίνεται στους τέσσερις πίνακες με τις Σκηνές από τη ζωή του Αγίου Ζηνόβιου, παρατηρείται μια μείωση της κλίμακας, εκφραστικά παραμορφωμένες μορφές και μια μη νατουραλιστική χρήση του χρώματος που θυμίζει το έργο του Fra Angelico σχεδόν έναν αιώνα νωρίτερα. Ο Μποτιτσέλι έχει συγκριθεί με τον Βενετσιάνο ζωγράφο Κάρλο Κριβέλι, περίπου δέκα χρόνια μεγαλύτερό του, του οποίου το μεταγενέστερο έργο απομακρύνεται επίσης από το επικείμενο ύφος της Υψηλής Αναγέννησης, επιλέγοντας αντ” αυτού να “κινηθεί σε ένα σαφώς γοτθικό ιδίωμα”. Άλλοι μελετητές έχουν δει προμηνύματα του μανιερισμού στην απλουστευμένη εξπρεσιονιστική απεικόνιση των συναισθημάτων στα έργα του των τελευταίων ετών.
Ο Ernst Steinmann (πέθανε το 1934) διαπίστωσε στις μεταγενέστερες Μαντόνες μια “εμβάθυνση της διορατικότητας και της έκφρασης στην απόδοση της φυσιογνωμίας της Μαρίας”, την οποία απέδωσε στην επιρροή του Σαβοναρόλα (αναβάλλοντας επίσης τη χρονολόγηση ορισμένων από αυτές τις Μαντόνες.) Οι πιο πρόσφατοι μελετητές διστάζουν να αποδώσουν άμεση επιρροή, αν και υπάρχει σίγουρα μια αντικατάσταση της κομψότητας και της γλυκύτητας με τη δυναμική λιτότητα στην τελευταία περίοδο.
Ο Μποτιτσέλι συνέχισε να πληρώνει τις συνδρομές του στην Compagnia di San Luca (οι προσωρινές χρονολογίες που αποδίδονται στους ύστερους πίνακές του δεν υπερβαίνουν αυτές. Μέχρι τότε ήταν εξήντα ετών ή και περισσότερο, την περίοδο αυτή σίγουρα σε μεγάλη ηλικία. Ο Vasari, που έζησε στη Φλωρεντία από το 1527 περίπου, αναφέρει ότι ο Botticelli πέθανε “άρρωστος και ετοιμόρροπος, σε ηλικία εβδομήντα οκτώ ετών”, μετά από μια περίοδο κατά την οποία “δεν μπορούσε να σταθεί όρθιος και μετακινούνταν με τη βοήθεια πατερίτσας”. Πέθανε τον Μάιο του 1510, αλλά σήμερα πιστεύεται ότι ήταν τότε κάτι λιγότερο από εβδομήντα ετών. Ενταφιάστηκε με την οικογένειά του έξω από την εκκλησία του Ognissanti, σε ένα σημείο που η εκκλησία έχει πλέον χτιστεί. Αυτή ήταν η ενοριακή του εκκλησία από τότε που βαφτίστηκε εκεί, και περιείχε τον Άγιο Αυγουστίνο στη μελέτη του.
Ο Vasari αναφέρει ότι ο Botticelli παρήγαγε πολύ ωραία σχέδια, τα οποία αναζητούσαν οι καλλιτέχνες μετά το θάνατό του. Εκτός από τις εικονογραφήσεις του Δάντη, μόνο ένας μικρός αριθμός από αυτά σώζεται, κανένα από τα οποία δεν μπορεί να συνδεθεί με τους σωζόμενους πίνακες, ή τουλάχιστον όχι με τις τελικές συνθέσεις τους, αν και φαίνεται να είναι μάλλον προπαρασκευαστικά σχέδια παρά ανεξάρτητα έργα. Ορισμένα μπορεί να συνδέονται με τη δουλειά σε άλλα μέσα που γνωρίζουμε ότι έκανε ο Μποτιτσέλι. Σώζονται τρία άμφια με κεντημένα σχέδια από τον ίδιο, και ανέπτυξε μια νέα τεχνική για τη διακόσμηση πανό για θρησκευτικές και κοσμικές πομπές, προφανώς με κάποιο είδος απλικέ τεχνικής.
Το 1472 τα αρχεία της συντεχνίας των ζωγράφων καταγράφουν ότι ο Μποτιτσέλι είχε μόνο τον Φιλιππίνο Λίπι ως βοηθό, αν και μια άλλη πηγή καταγράφει έναν εικοσιοκτάχρονο, ο οποίος είχε εκπαιδευτεί με τον Νέρι ντι Μπίτσι. Μέχρι το 1480 υπήρχαν τρεις, κανένας από τους οποίους δεν ήταν στη συνέχεια αξιοσημείωτος. Στην καταγραφή εμφανίζονται και άλλα ονόματα, αλλά μόνο ο Lippi έγινε γνωστός δάσκαλος. Ένας σημαντικός αριθμός έργων, ιδίως Παναγίες, αποδίδονται στο εργαστήριο του Μποτιτσέλι ή στον δάσκαλο και το εργαστήριό του, που σημαίνει γενικά ότι ο Μποτιτσέλι έκανε το βασικό σχέδιο, ενώ οι βοηθοί του έκαναν τα υπόλοιπα, ή ότι τα σχέδια του αντιγράφηκαν από το εργαστήριο.
Το γραμμικό ύφος του Μποτιτσέλι ήταν σχετικά εύκολο να μιμηθεί, καθιστώντας δύσκολη την αναγνώριση των διαφορετικών συνεισφορών σε ένα έργο, αν και η ποιότητα του σχεδίου του δασκάλου καθιστά τα έργα που προέρχονται εξ ολοκλήρου από άλλους ως επί το πλείστον αναγνωρίσιμα. Η απόδοση πολλών έργων παραμένει αμφιλεγόμενη, ιδίως όσον αφορά τη διάκριση του μεριδίου εργασίας μεταξύ του δασκάλου και του εργαστηρίου. Ο Lightbown πίστευε ότι “ο διαχωρισμός μεταξύ των αυτόγραφων έργων του Μποτιτσέλι και των έργων που προέρχονται από το εργαστήριο και τον κύκλο του είναι αρκετά έντονος” και ότι μόνο σε ένα σημαντικό έργο σε πίνακα “βρίσκουμε σημαντικά μέρη εκτελεσμένα από βοηθούς”- αλλά άλλοι μπορεί να διαφωνούν.
Η Εθνική Πινακοθήκη διαθέτει τη Λατρεία των Βασιλέων του 1470 περίπου, την οποία περιγράφει ως έργο που ξεκίνησε ο Filippino Lippi αλλά τελείωσε ο Botticelli, σημειώνοντας πόσο ασυνήθιστο ήταν για έναν δάσκαλο να αναλάβει ένα έργο που ξεκίνησε ένας μαθητής του.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Αμπέμπε Μπικίλα
Οικονομικά
Σύμφωνα με την ίσως αναξιόπιστη μαρτυρία του Vasari, ο Botticelli “κέρδισε πολλά χρήματα, αλλά τα σπατάλησε όλα από απροσεξία και έλλειψη διαχείρισης”. Συνέχισε να ζει στο οικογενειακό σπίτι σε όλη του τη ζωή, έχοντας επίσης εκεί το εργαστήριό του. Με τον θάνατο του πατέρα του το 1482 το κληρονόμησε ο αδελφός του Giovanni, ο οποίος είχε μεγάλη οικογένεια. Στο τέλος της ζωής του ανήκε στα ανίψια του. Από τη δεκαετία του 1490 είχε μια μέτρια εξοχική βίλα και αγρόκτημα στο Bellosguardo (που σήμερα καταπίνεται από την πόλη), το οποίο νοίκιαζε με τον αδελφό του Simone.
Διαβάστε επίσης, ιστορία – Γραμμή Χίντενμπουργκ
Σεξουαλικότητα
Ο Μποτιτσέλι δεν παντρεύτηκε ποτέ και προφανώς εξέφρασε έντονη αντιπάθεια για την ιδέα του γάμου. Ένα ανέκδοτο καταγράφει ότι ο προστάτης του Tommaso Soderini, ο οποίος πέθανε το 1485, του πρότεινε να παντρευτεί, οπότε ο Μποτιτσέλι απάντησε ότι λίγες ημέρες πριν είχε ονειρευτεί ότι είχε παντρευτεί, ξύπνησε “χτυπημένος από τη θλίψη” και για το υπόλοιπο της νύχτας περπατούσε στους δρόμους για να αποφύγει την επανάληψη του ονείρου αν κοιμόταν ξανά. Η ιστορία καταλήγει αινιγματικά ότι ο Soderini κατάλαβε “ότι δεν ήταν κατάλληλο έδαφος για να φυτέψει αμπέλια”.
Εδώ και πάνω από έναν αιώνα υπάρχουν εικασίες ότι ο Μποτιτσέλι μπορεί να ήταν ομοφυλόφιλος. Πολλοί συγγραφείς παρατήρησαν ομοερωτισμό στα πορτρέτα του. Ο Αμερικανός ιστορικός τέχνης Bernard Berenson, για παράδειγμα, εντόπισε αυτό που πίστευε ότι ήταν λανθάνουσα ομοφυλοφιλία. Το 1938, ο Jacques Mesnil ανακάλυψε στα αρχεία της Φλωρεντίας μια περίληψη μιας κατηγορίας για τις 16 Νοεμβρίου 1502, η οποία έγραφε απλώς “Ο Μποτιτσέλι κρατάει ένα αγόρι”, μια κατηγορία για σοδομισμό (ομοφυλοφιλία). Δεν ασκήθηκε καμία δίωξη. Ο ζωγράφος θα ήταν τότε περίπου πενήντα οκτώ ετών. Ο Mesnil την απέρριψε ως συνήθη συκοφαντία με την οποία οι κομματικοί και οι αντίπαλοι του Savonarola έβριζαν ο ένας τον άλλον. Οι γνώμες παραμένουν διχασμένες σχετικά με το αν πρόκειται για απόδειξη αμφιφυλοφιλίας ή ομοφυλοφιλίας. Ο ιστορικός τέχνης Scott Nethersole πρότεινε ότι το ένα τέταρτο των φλωρεντινών ανδρών ήταν το αντικείμενο παρόμοιων κατηγοριών, οι οποίες “φαίνεται ότι ήταν ένας συνήθης τρόπος να τα βάζουν με τους ανθρώπους”, αλλά άλλοι προειδοποίησαν κατά της βιαστικής απόρριψης της κατηγορίας. Ο Mesnil κατέληξε ωστόσο στο συμπέρασμα ότι “η γυναίκα δεν ήταν το μόνο αντικείμενο της αγάπης του”.
Ο ιστορικός της τέχνης της Αναγέννησης, James Saslow, σημείωσε ότι: “Η ομοερωτική του ευαισθησία αναδύεται κυρίως σε θρησκευτικά έργα, όπου προσέδωσε σε γυμνούς νεαρούς αγίους, όπως ο Σεβαστιανός, την ίδια ανδρόγυνη χάρη και έμμεση σωματικότητα με τον Δαβίδ του Ντονατέλλο”.
Ενδεχομένως να είχε στενή σχέση με τη Σιμονέτα Βεσπούτσι (1453-1476), η οποία έχει υποστηριχθεί, ιδίως από τον Τζον Ράσκιν, ότι απεικονίζεται σε αρκετά έργα του και ότι αποτέλεσε έμπνευση για πολλές από τις γυναικείες μορφές στους πίνακες του καλλιτέχνη. Είναι πιθανό να ήταν τουλάχιστον πλατωνικά ερωτευμένος με τη Σιμονέτα, δεδομένου ότι ζήτησε να ταφεί στους πρόποδες του τάφου της στην Ognissanti -την εκκλησία των Βεσπούτσι- στη Φλωρεντία, αν και αυτή ήταν επίσης η εκκλησία του Μποτιτσέλι, όπου είχε βαπτιστεί. Όταν πέθανε το 1510, η σορός του τοποθετήθηκε όπως είχε ζητήσει.
Μετά το θάνατό του, η φήμη του Μποτιτσέλι επισκιάστηκε περισσότερο και πιο διεξοδικά από ό,τι η φήμη οποιουδήποτε άλλου μεγάλου Ευρωπαίου καλλιτέχνη. Οι πίνακές του παρέμειναν στις εκκλησίες και τις βίλες για τις οποίες είχαν δημιουργηθεί, και οι τοιχογραφίες του στην Καπέλα Σιξτίνα υποσκελίστηκαν από εκείνες του Μιχαήλ Άγγελου.
Υπάρχουν λίγες αναφορές για τους πίνακες και τη θέση τους σε πηγές των δεκαετιών μετά το θάνατό του. Ο βίος του Vasari είναι σχετικά σύντομος και, ιδίως στην πρώτη έκδοση του 1550, μάλλον αποδοκιμαστικός. Σύμφωνα με τους Ettlingers “είναι φανερό ότι δεν αισθάνεται άνετα με τον Sandro και δεν ήξερε πώς να τον εντάξει στο εξελικτικό του σχήμα της ιστορίας της τέχνης που εκτείνεται από τον Cimabue στον Μιχαήλ Άγγελο”. Παρ” όλα αυτά, αυτή είναι η κύρια πηγή πληροφοριών για τη ζωή του, παρόλο που ο Vasari τον συγχέει δύο φορές με τον Francesco Botticini, έναν άλλο Φλωρεντινό ζωγράφο της εποχής. Ο Vasari έβλεπε τον Botticelli ως σταθερό οπαδό της αντι-Μεντίτσι φράξιας που επηρεάστηκε από τον Savonarola, ενώ ο ίδιος ο Vasari στηριζόταν σε μεγάλο βαθμό στην αιγίδα των επιστρεφόντων Medicis της εποχής του. Ο Vasari τον έβλεπε επίσης ως έναν καλλιτέχνη που είχε εγκαταλείψει το ταλέντο του στα τελευταία του χρόνια, γεγονός που προσέβαλε την υψηλή ιδέα του για την καλλιτεχνική κλίση. Αφιερώνει μεγάλο μέρος του κειμένου του σε μάλλον ανησυχητικά ανέκδοτα για φάρσες του Μποτιτσέλι. Ο Vasari γεννήθηκε ένα χρόνο μετά το θάνατο του Botticelli, αλλά θα γνώριζε πολλούς Φλωρεντινούς με αναμνήσεις από αυτόν.
Το 1621 ένας πράκτορας του Ferdinando Gonzaga, δούκα της Μάντοβα, που αγόραζε πίνακες, του αγόρασε έναν πίνακα που έλεγε ότι ήταν Μποτιτσέλι από ιστορικό ενδιαφέρον “σαν από το χέρι ενός καλλιτέχνη από τον οποίο η Υψηλότητά σας δεν έχει τίποτα και ο οποίος ήταν ο δάσκαλος του Λεονάρντο ντα Βίντσι”. Το λάθος αυτό είναι ίσως κατανοητό, καθώς, αν και ο Λεονάρντο ήταν μόνο έξι χρόνια νεότερος από τον Μποτιτσέλι, το ύφος του θα μπορούσε να φανεί σε έναν κριτή του Μπαρόκ ότι ήταν μια γενιά πιο προχωρημένο.
Η Γέννηση της Αφροδίτης εκτέθηκε στο Ουφίτσι από το 1815, αλλά αναφέρεται ελάχιστα στις περιγραφές των ταξιδιωτών για τη γκαλερί τις επόμενες δύο δεκαετίες. Η γκαλερί του Βερολίνου αγόρασε την Αγία Τράπεζα του Μπάρντι το 1829, αλλά η Εθνική Πινακοθήκη του Λονδίνου αγόρασε μια Παναγία (που τώρα θεωρείται ότι προέρχεται από το εργαστήριό του) μόλις το 1855.
Ο Άγγλος συλλέκτης William Young Ottley αγόρασε το έργο του Μποτιτσέλι Η μυστική Γέννηση στην Ιταλία και το έφερε στο Λονδίνο το 1799. Αλλά όταν προσπάθησε να το πουλήσει το 1811, δεν βρέθηκε αγοραστής. Μετά το θάνατο του Ottley, ο επόμενος αγοραστής του, ο William Fuller Maitland του Stansted, επέτρεψε να εκτεθεί σε μια μεγάλη έκθεση τέχνης που πραγματοποιήθηκε στο Μάντσεστερ το 1857, την Art Treasures Exhibition, όπου μεταξύ πολλών άλλων έργων τέχνης το είδαν περισσότεροι από ένα εκατομμύριο άνθρωποι. Ο μόνος μεγάλος πίνακάς του με μυθολογικό θέμα που πουλήθηκε ποτέ στην ελεύθερη αγορά είναι η Αφροδίτη και ο Άρης, που αγοράστηκε στον οίκο Christie”s από την Εθνική Πινακοθήκη έναντι μάλλον μετριοπαθούς ποσού 1.050 λιρών το 1874. Το 2013, η Μαντόνα του Ροκφέλερ πωλήθηκε στον οίκο Christie”s για 10,4 εκατομμύρια δολάρια ΗΠΑ. Το 2021, το Πορτρέτο ενός νεαρού άνδρα που κρατάει ένα στρογγυλό πίνακα πωλήθηκε στον οίκο Sotheby”s έναντι 92,2 εκατομμυρίων δολαρίων.
Ο πρώτος ιστορικός τέχνης του δέκατου ένατου αιώνα που ενθουσιάστηκε με τις τοιχογραφίες της Σιξτίνα του Μποτιτσέλι ήταν ο Αλεξίς-Φρανσουά Ρίο- η Άννα Μπράουνελ Τζέιμσον και ο Τσαρλς Ιστλέικ ευαισθητοποιήθηκαν επίσης για τον Μποτιτσέλι και έργα του άρχισαν να εμφανίζονται σε γερμανικές συλλογές. Η Προραφαηλιτική Αδελφότητα ενσωμάτωσε στοιχεία του έργου του στη δική της.
Ο Walter Pater δημιούργησε μια λογοτεχνική εικόνα του Μποτιτσέλι, ο οποίος στη συνέχεια υιοθετήθηκε από το κίνημα της Αισθητικής. Η πρώτη μονογραφία για τον καλλιτέχνη εκδόθηκε το 1893, την ίδια χρονιά με τη θεμελιώδη διατριβή του Aby Warburg για τις μυθολογίες- στη συνέχεια, μεταξύ 1900 και 1920 γράφτηκαν τα περισσότερα βιβλία για τον Μποτιτσέλι απ” ό,τι για οποιονδήποτε άλλο ζωγράφο. Η μονογραφία του Herbert Horne στα αγγλικά από το 1908 αναγνωρίζεται ακόμη ως εξαιρετικής ποιότητας και πληρότητας, “ένα από τα πιο εκπληκτικά επιτεύγματα στις αναγεννησιακές σπουδές”.
Ο Μποτιτσέλι εμφανίζεται ως χαρακτήρας, μερικές φορές ως κύριος, σε πολυάριθμες φανταστικές απεικονίσεις της Φλωρεντίας του 15ου αιώνα σε διάφορα μέσα ενημέρωσης. Θα ενσαρκωθεί από τον Sebastian de Souza στη δεύτερη σεζόν της τηλεοπτικής σειράς Medici: Masters of Florence.
Ο αστεροειδής της κύριας ζώνης 29361 Botticelli που ανακαλύφθηκε στις 9 Φεβρουαρίου 1996, πήρε το όνομά του.
Διαβάστε επίσης, uncategorized – Μαρκήσιος ντε Λαφαγιέτ
Πηγές
Πηγές
