Τζάκομο Πουτσίνι
gigatos | 15 Απριλίου, 2022
Σύνοψη
Ο Τζιάκομο Πουτσίνι (Λούκα, 22 Δεκεμβρίου 1858 – Βρυξέλλες, 29 Νοεμβρίου 1924) ήταν Ιταλός συνθέτης, ο οποίος θεωρείται ένας από τους μεγαλύτερους και σημαντικότερους συνθέτες όπερας όλων των εποχών.
Οι πρώιμες συνθέσεις του είχαν τις ρίζες τους στην ιταλική παράδοση της όπερας στα τέλη του 19ου αιώνα. Ωστόσο, ο Πουτσίνι αργότερα ανέπτυξε με επιτυχία το έργο του προς μια προσωπική κατεύθυνση, ενσωματώνοντας κάποια από τα θέματα του μουσικού βερισμού, μια ορισμένη προτίμηση στον εξωτισμό και μελετώντας το έργο του Ρίχαρντ Βάγκνερ τόσο από την άποψη της αρμονίας όσο και της ενορχήστρωσης και της χρήσης της τεχνικής του leitmotiv. Έλαβε τη μουσική του εκπαίδευση στο ωδείο του Μιλάνου, υπό την καθοδήγηση δασκάλων όπως ο Antonio Bazzini και ο Amilcare Ponchielli, όπου έγινε φίλος με τον Pietro Mascagni.
Οι πιο διάσημες όπερες του Πουτσίνι, που θεωρούνται ρεπερτόριο για τα μεγαλύτερα θέατρα σε όλο τον κόσμο, είναι η “Μποέμ” (1896), η “Τόσκα” (1900), η “Μαντάμα Μπατερφλάι” (1903) και η “Τουραντότ” (1926). Η τελευταία δεν ολοκληρώθηκε επειδή ο συνθέτης πέθανε από όγκο στο λαιμό λίγο πριν ολοκληρώσει τις τελευταίες σελίδες (ο Πουτσίνι ήταν μεγάλος καπνιστής). Η όπερα ολοκληρώθηκε στη συνέχεια με διαφορετικά τελειώματα: αυτό του Franco Alfano (αργότερα, τον 21ο αιώνα, από τον Luciano Berio) εκπροσωπείται αρκετά καλά. Δεν λείπουν άλλες προτάσεις και μελέτες για νέες ολοκληρώσεις.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Λεονάρντο ντα Βίντσι
Ο πρώτος σχηματισμός
Γεννήθηκε στη Λούκα στις 22 Δεκεμβρίου 1858, το έκτο παιδί από τα εννέα παιδιά του Michele Puccini (Λούκα, 27 Νοεμβρίου 1813 – ivi, 23 Ιανουαρίου 1864) και της Albina Magi (Λούκα, 2 Νοεμβρίου 1830 – ivi, 17 Ιουλίου 1884). Για τέσσερις γενιές οι Puccini ήταν ιεροψάλτες στον καθεδρικό ναό της Λούκα και μέχρι το 1799 οι πρόγονοί τους εργάζονταν για την περίφημη Cappella Palatina της Δημοκρατίας της Λούκα. Ο πατέρας του Τζιάκομο ήταν καταξιωμένος καθηγητής σύνθεσης στο Istituto Musicale Pacini από την εποχή του δούκα της Λούκα, Κάρλο Λοδοβίκο ντι Μπορμπόνε. Ο θάνατος του πατέρα του όταν ο Τζιάκομο ήταν πέντε ετών έφερε την οικογένεια σε δύσκολη θέση. Ο νεαρός μουσικός στάλθηκε για σπουδές στον θείο του από τη μητέρα του, τον Fortunato Magi, ο οποίος τον θεωρούσε μαθητή που δεν ήταν ιδιαίτερα προικισμένος και κυρίως όχι πολύ πειθαρχημένος (ένας “falento”, όπως τον χαρακτήρισε, δηλαδή ένας τεμπέλης χωρίς ταλέντο). Σε κάθε περίπτωση, ο Magi εισήγαγε τον Giacomo στη μελέτη των πλήκτρων και στο χορωδιακό τραγούδι.
Ο Τζέιμς φοίτησε αρχικά στο ιεροδιδασκαλείο του Αγίου Μιχαήλ και αργότερα στο ιεροδιδασκαλείο του Καθεδρικού Ναού, όπου άρχισε να μελετά το όργανο. Τα ακαδημαϊκά του αποτελέσματα δεν ήταν σίγουρα άριστα, ιδίως έδειξε μια βαθιά ανυπομονησία για τη μελέτη των μαθηματικών. Για τον Puccini ως μαθητή ειπώθηκε: “έμπαινε στην τάξη μόνο για να φορέσει το παντελόνι του στην καρέκλα του- δεν έδινε την παραμικρή προσοχή σε κανένα μάθημα και συνέχιζε να βαράει στο θρανίο του σαν να ήταν πιάνο- δεν διάβαζε ποτέ”. Αφού ολοκλήρωσε τις βασικές του σπουδές μετά από πέντε χρόνια, ένα περισσότερο από το απαραίτητο, γράφτηκε στο Istituto Musicale di Lucca, όπου ο πατέρας του ήταν δάσκαλος. Πέτυχε εξαιρετικά αποτελέσματα με τον καθηγητή Carlo Angeloni, ήδη μαθητή του Michele Puccini, δείχνοντας ένα ταλέντο που προοριζόταν για λίγους. Στην ηλικία των δεκατεσσάρων ετών ο Τζιάκομο μπορούσε ήδη να αρχίσει να συνεισφέρει στην οικογενειακή οικονομία παίζοντας όργανο σε διάφορες εκκλησίες της Λούκα και ιδίως στην πατριαρχική εκκλησία του Mutigliano. Διασκέδαζε επίσης τους θαμώνες του “Caffè Caselli” που βρισκόταν στον κεντρικό δρόμο της πόλης παίζοντας πιάνο.
Το 1874 ανέλαβε έναν μαθητή του, τον Carlo della Nina, αλλά δεν αποδείχθηκε ποτέ καλός δάσκαλος. Η πρώτη γνωστή σύνθεση που αποδίδεται στον Puccini προέρχεται από την ίδια περίοδο, μια όπερα για μέτζο σοπράνο και πιάνο με τίτλο “A te”. Το 1876 παρακολούθησε την παράσταση της “Αΐντα” του Τζουζέπε Βέρντι στο Teatro Nuovo της Πίζας, γεγονός που αποδείχθηκε καθοριστικό για τη μελλοντική του καριέρα και έστρεψε το ενδιαφέρον του προς την όπερα.
Οι πρώτες γνωστές και χρονολογημένες συνθέσεις του χρονολογούνται από αυτή την περίοδο, συμπεριλαμβανομένης μιας καντάτας (I figli d”Italia bella, 1877) και ενός μοτέτου (Mottetto per San Paolino, 1877). Το 1879 έγραψε ένα βαλς, το οποίο τώρα έχει χαθεί, για την ορχήστρα της πόλης. Την επόμενη χρονιά, όταν πήρε το δίπλωμά του στο Ινστιτούτο Pacini, συνέθεσε, ως τελική του εργασία, τη Messa di gloria a quattro voci con orchestra, η οποία, όταν παρουσιάστηκε στο Teatro Goldoni της Λούκα, προκάλεσε τον ενθουσιασμό των κριτικών της Λούκα.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Αβραάμ Λίνκολν
Το Ωδείο και οι απαρχές της όπερας
Το Μιλάνο, εκείνη την εποχή, ήταν ένας αγαπημένος προορισμός για τους μουσικούς που αναζητούσαν την τύχη τους και εκείνα τα χρόνια διένυε μια περίοδο έντονης ανάπτυξης, έχοντας αφήσει πίσω του την ύφεση που το είχε πλήξει τόσο σκληρά. Δεδομένης της μουσικής προδιάθεσης του γιου της, η Albina Puccini προσπάθησε σκληρά να εξασφαλίσει στον Giacomo μια υποτροφία για να φοιτήσει στο Ωδείο του Μιλάνου. Στην αρχή προσπάθησε επανειλημμένα με τις αρχές της πόλης, αλλά της αρνήθηκαν, πιθανότατα λόγω των πενιχρών δημόσιων κονδυλίων, αν και ορισμένοι ισχυρίζονται ότι αυτό συνέβη λόγω της ήδη κακής φήμης του ως ασεβούς παιδιού. Απτόητη, η ανήσυχη μητέρα απευθύνθηκε στη δούκισσα Καραφά, η οποία τη συμβούλεψε να υποβάλει αίτηση στη βασίλισσα Μαργαρίτα για να λάβει τη χρηματοδότηση που οι μονάρχες χορηγούσαν μερικές φορές σε άπορες οικογένειες. Χάρη και στη μεσολάβηση της κυρία επί των τιμών της βασίλισσας, της μαρκησίας Pallavicina, το αίτημα έγινε δεκτό, έστω και εν μέρει. Τελικά, χρειάστηκε η παρέμβαση του Dr. Cerù, ενός οικογενειακού φίλου, ο οποίος συμπλήρωσε τη βασιλική επιχορήγηση ώστε ο Giacomo να μπορέσει τελικά να εξασφαλίσει τη μουσική του εκπαίδευση.
Έτσι, το 1880, ο Πουτσίνι μετακόμισε στο Μιλάνο και άρχισε να φοιτά στο Ωδείο. Κατά τη διάρκεια των δύο πρώτων ετών, ο νεαρός συνθέτης ανατέθηκε στη διδασκαλία του Antonio Bazzini και, παρά την εφαρμογή του, η μουσική του παραγωγή ήταν πολύ λιγοστή, με εξαίρεση ένα κουαρτέτο εγχόρδων σε ρε, τη μόνη σύνθεση που μπορεί να αποδοθεί με βεβαιότητα σε αυτή την περίοδο. Τον Νοέμβριο του 1881, ο Bazzini πήρε τη θέση του αείμνηστου διευθυντή του Ωδείου και αναγκάστηκε να εγκαταλείψει τη διδασκαλία. Στη συνέχεια ο Puccini έγινε μαθητής του Amilcare Ponchielli, η επιρροή του οποίου θα βρισκόταν συνεχώς στα μελλοντικά έργα του συνθέτη. Χάρη, έστω και έμμεσα, στον νέο μαέστρο, ο Τζιάκομο γνώρισε τον Πιέτρο Μασκάνι, με τον οποίο θα αναπτύξει μια ειλικρινή και διαρκή φιλία, παρά τους αντίθετους χαρακτήρες τους (ο πρώτος ήταν συγκρατημένος, ο δεύτερος χολερικός και ασυγκράτητος), αλλά μοιράστηκαν ένα κοινό μουσικό γούστο και ιδίως μια κοινή εκτίμηση για τα έργα του Ρίχαρντ Βάγκνερ.
Από τα δύο τελευταία χρόνια της φοίτησής του στο Ωδείο, τα κυριότερα έργα που μπορούν να αναφερθούν είναι ένα Preludio sinfonico, που εκτελέστηκε στις 15 Ιουλίου 1882 με την ευκαιρία της συναυλίας που διοργάνωσε το Ωδείο για να παρουσιάσει το έργο των σπουδαστών, και ένα Adagetto για ορχήστρα με ημερομηνία 8 Ιουνίου του επόμενου έτους, το οποίο θα είναι το πρώτο έργο του Puccini που θα δημοσιευθεί. Στις 13 Ιουλίου 1883, έγινε η πρεμιέρα του Capriccio sinfonico, υπό τη διεύθυνση του Franco Faccio, που συνέθεσε ο Puccini ως τελική εργασία των εξετάσεών του. Αυτό σηματοδότησε το τέλος της εκπαίδευσης του νεαρού μουσικού στο Ωδείο και αποφοίτησε την ίδια χρονιά με βαθμολογία 163 στα 200, η οποία ήταν αρκετή για να λάβει χάλκινο μετάλλιο. Ο Ponchielli θα θυμόταν τον διάσημο μαθητή του ως έναν από τους καλύτερους, παρόλο που συχνά παραπονιόταν για την έλλειψη επιμέλειας στη μελέτη και τη σύνθεση.
Τον Απρίλιο του 1883 έλαβε μέρος στο διαγωνισμό για μονόπρακτες όπερες της επιλογής του διαγωνιζόμενου, που διοργάνωσε ο μουσικός εκδότης Sonzogno και διαφημίστηκε στο περιοδικό Il Teatro Illustrato. Ο Ponchielli σύστησε τον ποιητή Ferdinando Fontana στον Puccini και οι δυο τους τα βρήκαν αμέσως, σε τέτοιο βαθμό που ο Fontana έγραψε το λιμπρέτο για το Le Villi. Το αποτέλεσμα του διαγωνισμού ήταν τόσο αρνητικό που δεν αναφέρθηκε καν από την επιτροπή. Παρ” όλα αυτά, ο Fontana δεν το έβαλε κάτω και κατάφερε να οργανώσει μια ιδιωτική παράσταση στην οποία ο Puccini θα μπορούσε να παίξει τη μουσική μπροστά στους Arrigo Boito, Alfredo Catalani και Giovannina Lucca, μεταξύ άλλων, προς μεγάλη ικανοποίηση του κοινού. Έτσι, στις 31 Μαΐου 1884, παρουσιάστηκε στο Teatro dal Verme του Μιλάνου υπό την αιγίδα του εκδότη Giulio Ricordi, ανταγωνιστή του Sonzogno, όπου έτυχε ενθουσιώδους υποδοχής τόσο από το κοινό όσο και από τους κριτικούς.
Η επιτυχία αυτή επέτρεψε στον Πουτσίνι να υπογράψει συμβόλαιο με τον εκδότη Casa Ricordi, το οποίο θα οδηγούσε σε μια συνεργασία που θα συνεχιζόταν καθ” όλη τη διάρκεια της ζωής του συνθέτη. Η ευτυχία της απογείωσης της καριέρας του, ωστόσο, δεν κράτησε πολύ, καθώς στις 17 Ιουλίου του ίδιου έτους, ο Πουτσίνι έπρεπε να θρηνήσει το θάνατο της μητέρας του Αλμπίνα: ένα σκληρό πλήγμα για τον καλλιτέχνη.
Ενθουσιασμένος από την ζωηρή επιτυχία του “Le Villi””, ο Ricordi ανέθεσε μια νέα όπερα στο δίδυμο Puccini-Fontana, έντονα πεπεισμένος για τον επείγοντα χαρακτήρα της: “αν επιμένω, είναι επειδή πρέπει να χτυπήσουμε όσο το σίδερο είναι καυτό… et frappér l”imagination du public”, έγραψε ο εκδότης. Χρειάστηκαν τέσσερα χρόνια για να ολοκληρωθεί ο Έντγκαρ, το λιμπρέτο του οποίου βασίστηκε στο έργο La coupe et les lèvres του Alfred de Musset. Τελικά, το έργο ανέβηκε στις 21 Απριλίου 1889 στη Σκάλα του Μιλάνου, υπό τη διεύθυνση του Φράνκο Φάτσιο, και παρά την επιτυχία του, η ανταπόκριση του κοινού ήταν ιδιαίτερα ψυχρή. Τις επόμενες δεκαετίες, η όπερα υπέστη ριζική επεξεργασία, αλλά δεν μπήκε ποτέ στο ρεπερτόριο.
Εν τω μεταξύ, το 1884, ο Πουτσίνι είχε ξεκινήσει μια συμβίωση (που έμελλε να διαρκέσει, ανάμεσα σε διάφορες διακυμάνσεις, όλη του τη ζωή) με την Ελβίρα Μποντούρι, σύζυγο του μπακάλη Ναρτσίσο Τζεμινιάνι από τη Λούκα. Η Ελβίρα πήρε μαζί της την κόρη της Φόσκα, και μεταξύ 1886 και 1887 η οικογένεια έζησε στη Μόντσα, στην οδό Κόρσο Μιλάνο 18, όπου γεννήθηκε ο μοναχογιός του συνθέτη, ο Αντόνιο που ονομαζόταν Τόνιο, και όπου ο Πουτσίνι εργάστηκε για τη σύνθεση του Έντγκαρ. Μια πλάκα, τοποθετημένη στο σπίτι (που υπάρχει ακόμη και σήμερα), θυμίζει τον επιφανή ένοικο.
Διαβάστε επίσης, ιστορία – Ακμπάρ ο Μέγας
Chiatri, Torre del Lago και Uzzano
Ωστόσο, στον Πουτσίνι δεν άρεσε η ζωή στην πόλη, καθώς ήταν παθιασμένος με το κυνήγι και είχε ουσιαστικά μοναχική φύση. Όταν γνώρισε την πρώτη του μεγάλη επιτυχία με τη Μανόν Λεσκό και είδε τα οικονομικά του μέσα να αυξάνονται, αποφάσισε να επιστρέψει στην πατρίδα του και αγόρασε ένα ακίνητο στους λόφους μεταξύ της Λούκα και της Βερσίλια, μετατρέποντάς το σε μια κομψή βίλα, την οποία θεώρησε ιδανικό μέρος για να ζήσει και να εργαστεί για κάποιο διάστημα. Δυστυχώς, η σύντροφός του Elvira δεν μπορούσε να αντέξει το γεγονός ότι έπρεπε να περπατήσει ή να καβαλήσει ένα γαϊδουράκι για να φτάσει στην πόλη, οπότε ο Puccini αναγκάστηκε να μετακομίσει από το Chiatri στη λίμνη Massaciuccoli παρακάτω.
Το 1891, ο Puccini μετακόμισε στο Torre del Lago (σήμερα Torre del Lago Puccini, ένα χωριουδάκι του Viareggio): αγάπησε τον αγροτικό του κόσμο, τη μοναξιά του και το θεώρησε ιδανικό μέρος για να καλλιεργήσει το πάθος του για το κυνήγι και για συναντήσεις, ακόμη και γολιάρικες, μεταξύ καλλιτεχνών. Ο μαέστρος έκανε το Torre del Lago καταφύγιό του, αρχικά σε ένα παλιό νοικιασμένο σπίτι και στη συνέχεια έχτισε τη βίλα που πήγε να ζήσει το 1900. Ο Puccini το περιγράφει ως εξής:
Ο δάσκαλος το λάτρευε τόσο πολύ που δεν μπορούσε να απομακρυνθεί από αυτό για πολύ καιρό και ισχυριζόταν ότι “έπασχε από οξεία torrelaghìte”. Μια αγάπη που η οικογένειά του σεβάστηκε ακόμη και μετά το θάνατό του, θάβοντάς τον στο παρεκκλήσι της βίλας. Όλες οι πιο επιτυχημένες όπερες του, εκτός από την Turandot, γράφτηκαν εδώ, τουλάχιστον εν μέρει.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Ίμρε Νάγκυ
Uzzano και Pescia
Ο Uzzano φιλοξένησε τον συνθέτη για μερικούς μήνες και εδώ συνέθεσε τη δεύτερη και την τρίτη πράξη της La Bohème. Την άνοιξη του 1895, έγραψε αρκετές φορές από το Μιλάνο στην αδελφή του Ramelde και στον κουνιάδο του Raffaello Franceschini, που ζούσαν στην Pescia, ζητώντας τους να τον βοηθήσουν να βρει ένα ήσυχο μέρος όπου θα μπορούσε να συνεχίσει να γράφει τη νέα του όπερα, βασισμένη στο μυθιστόρημα Scènes de la vie de Bohème του Henri Murger. Μετά από αρκετές αναζητήσεις, το κατάλληλο μέρος βρέθηκε στη Villa Orsi Bertolini, στους λόφους του Uzzano, στο Castellaccio. Περιτριγυρισμένη από ελαιόδεντρα, κυπαρίσσια και έναν μεγάλο κήπο με μια πισίνα στο κέντρο, όπου ο Puccini έκανε συχνά μπάνιο, η βίλα στο Castellaccio αποδείχθηκε το τέλειο περιβάλλον για να τον εμπνεύσει να συνεχίσει το έργο του, όπως μαρτυρούν οι δύο αυτόγραφες επιγραφές που άφησε σε έναν τοίχο: “Finito il 2° atto Bohème 23-7-1895” “Finito il 3° atto Bohème 18-9-1895”. Προτού εγκαταλείψει τον Ουζάνο, ο Πουτσίνι άρχισε επίσης την τέταρτη πράξη.
Ο μουσικός θα συνέχιζε αργότερα να συχνάζει στο Valdinievole. Στην Pescia, χάρη στην αδελφή του Ramelde, συχνή επισκέπτρια των πολιτιστικών κύκλων, ο Puccini γνώρισε εξέχουσες τοπικές προσωπικότητες και καλλιέργησε το πάθος του για το κυνήγι, σε τέτοιο βαθμό που το 1900 έγινε επίτιμος πρόεδρος της νεοσύστατης Βενετολογικής Εταιρείας του Valdinievole. Στο Montecatini, όπου πήγαινε τακτικά για θεραπείες spa, γνώρισε μουσικούς, λιμπρετίστες και συγγραφείς από όλη την Ιταλία και το εξωτερικό. Στο Monsummano Terme έγινε φίλος με τον Ferdinando Martini.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Ζακ-Υβ Κουστώ
Επιτυχία: συνεργασίες με την Illica και την Giacosa
Μετά την ημι-αποτυχία του Έντγκαρ, ο Πουτσίνι κινδύνευσε να διακόψει τη συνεργασία του με τον Ρικόρντι, αν δεν υπήρχε η σθεναρή υπεράσπιση του ίδιου του Τζούλιο Ρικόρντι. Με τη συμβουλή του Fontana, ο συνθέτης από τη Λούκα επέλεξε το μυθιστόρημα Histoire du chevalier Des Grieux et de Manon Lescaut του Antoine François Prévost για την τρίτη του όπερα. Παρουσιάστηκε, μετά από μια μακρά και ταραγμένη σύνθεση, την 1η Φεβρουαρίου 1893 στο Teatro Regio του Τορίνο, η Μανόν Λεσκό αποδείχθηκε εξαιρετική επιτυχία (ο θίασος κλήθηκε στη σκηνή περισσότερες από τριάντα φορές), ίσως η πιο αυθεντική της καριέρας του Πουτσίνι. Η όπερα σηματοδότησε επίσης την έναρξη μιας καρποφόρας συνεργασίας με τους λιμπρετίστες Luigi Illica και Giuseppe Giacosa, ο πρώτος αναλαμβάνοντας τη θέση του Domenico Oliva στην τελική φάση της γέννησής της, ενώ ο δεύτερος σε πιο περιθωριακό ρόλο.
Η συνεργασία με τους Illica και Giacosa ήταν σίγουρα η πιο παραγωγική της καλλιτεχνικής σταδιοδρομίας του Puccini. Ο Luigi Illica, θεατρικός συγγραφέας και δημοσιογράφος, ήταν κυρίως υπεύθυνος για τη χάραξη ενός “καμβά” (ένα είδος σεναρίου) και τον καθορισμό του σιγά-σιγά, συζητώντας το με τον Puccini, μέχρι να γραφτεί ένα πλήρες κείμενο. Ο Giuseppe Giacosa, συγγραφέας επιτυχημένων κωμωδιών και καθηγητής λογοτεχνίας, είχε το λεπτό καθήκον να μεταφέρει το κείμενο σε στίχους, διαφυλάσσοντας τόσο τους λογοτεχνικούς όσο και τους μουσικούς λόγους, έργο που διεκπεραίωσε με μεγάλη υπομονή και αξιοσημείωτη ποιητική ευαισθησία. Τον τελευταίο λόγο, ωστόσο, είχε ο Πουτσίνι, στον οποίο ο Τζούλιο Ρικόρντι είχε δώσει το παρατσούκλι “Δόγης”, υποδηλώνοντας την υπεροχή που ασκούσε στην ομάδα εργασίας. Ο ίδιος ο εκδότης συνέβαλε προσωπικά στη δημιουργία των λιμπρέτων, προτείνοντας λύσεις, γράφοντας μερικές φορές ακόμη και στίχους και, κυρίως, μεσολαβώντας μεταξύ των λογοτεχνών και του μουσικού με αφορμή τις συχνές διαφωνίες που οφείλονταν στη συνήθεια του Πουτσίνι να επαναστατικοποιεί το δραματουργικό σχέδιο πολλές φορές κατά τη διάρκεια της γένεσης των όπερων.
Οι Illica και Giacosa θα γράψουν τα λιμπρέτα για τις επόμενες τρεις όπερες, τις πιο διάσημες και τις πιο πολυπαιγμένες σε όλο το θέατρο του Πουτσίνι. Δεν γνωρίζουμε πότε ακριβώς ξεκίνησε η δεύτερη συνεργασία των τριών, αλλά σίγουρα τον Απρίλιο του 1893 ο συνθέτης είχε πιάσει δουλειά. Το νέο λιμπρέτο βασίστηκε στο θέμα του Scènes de la vie de Bohème, ενός μυθιστορήματος σε συνέχειες του Henri Murger. Η παραγωγή της όπερας διήρκεσε περισσότερο απ” ό,τι είχε προγραμματίσει ο Ricordi, καθώς ο Puccini έπρεπε να συνδυάσει τη συγγραφή με τα πολυάριθμα ταξίδια του για τις διάφορες παραγωγές της Μανόν Λεσκό, που τον οδήγησαν στο Τρέντο, την Μπολόνια, τη Νάπολη, τη Βουδαπέστη, το Λονδίνο… και τα κυνηγετικά ταξίδια στο Torre del Lago. Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, η όπερα υπέστη σημαντική επεξεργασία, όπως αποδεικνύεται από τις πολυάριθμες επιστολές μεταξύ του Ricordi και των συγγραφέων κατά τη διάρκεια αυτών των βασανιστικών μηνών της συγγραφής. Ο πρώτος πίνακας ολοκληρώθηκε στις 8 Ιουνίου, ενώ ο συνθέτης βρισκόταν στο Μιλάνο, ενώ στις 19 του επόμενου μήνα ολοκλήρωσε την ενορχήστρωση του “Quartiere Latino”, του δεύτερου πίνακα. Έγραψε τη 2η και την 3η πράξη της La Bohème το καλοκαίρι του 1895, κατά τη διάρκεια της διαμονής του στη Villa del Castellaccio στο Uzzano (PT). Η όπερα ολοκληρώθηκε στα τέλη Νοεμβρίου, ενώ ο Πουτσίνι διέμενε στο σπίτι του κόμη Γκροτανέλι στο Torre del Lago, αλλά οι τελευταίες πινελιές χρειάστηκαν μέχρι τις 10 Δεκεμβρίου. Ένα από τα αριστουργήματα του ύστερου ρομαντικού οπερατικού πανοράματος, η La bohème είναι ένα παράδειγμα δραματουργικής σύνθεσης, δομημένη σε τέσσερις σκηνές (η χρήση αυτού του όρου αντί των παραδοσιακών “πράξεων” είναι ενδεικτική) αστραπιαίας ταχύτητας. Η πρεμιέρα, που πραγματοποιήθηκε την 1η Φεβρουαρίου 1896, έτυχε καλής υποδοχής από ένα ενθουσιώδες κοινό, μια κρίση που δεν συμμερίστηκαν πλήρως οι κριτικοί, οι οποίοι, αν και έδειξαν την εκτίμησή τους για την όπερα, δεν έμειναν ποτέ πολύ ικανοποιημένοι.
Πλέον διάσημος και εύπορος, ο Πουτσίνι επέστρεψε στην ιδέα της μελοποίησης της La Tosca, ενός ισχυρού ιστορικού δράματος του Victorien Sardou. Η ιδέα αυτή ήρθε στον συνθέτη πριν ακόμη από τη Μανόν Λεσκό χάρη στην πρόταση του Φοντάνα, ο οποίος είχε την ευκαιρία να παρακολουθήσει παραστάσεις της Τόσκα στο Μιλάνο και το Τορίνο. Ο Πουτσίνι ενθουσιάστηκε αμέσως με την ιδέα της μελοποίησης του δράματος, τόσο πολύ που έγραψε στον Ricordi ότι “σε αυτή την Τόσκα βλέπω την όπερα που χρειάζομαι, όχι υπερβολικών διαστάσεων, ούτε ως διακοσμητικό θέαμα, ούτε τέτοια που να προκαλεί τη συνήθη μουσική υπερβολή”. Ωστόσο, εκείνη την εποχή, ο Γάλλος θεατρικός συγγραφέας ήταν απρόθυμος να παραδώσει το έργο του σε έναν συνθέτη χωρίς σταθερή φήμη. Αλλά τώρα, μετά τη La Bohéme, τα πράγματα είχαν αλλάξει οριστικά και μπορούσαν να ξεκινήσουν οι εργασίες για αυτό που θα γινόταν Tosca. Ο Giacosa και ο Illica ξεκίνησαν αμέσως τη δουλειά, παρά τις δυσκολίες που είχαν να κάνουν ένα τέτοιο κείμενο κατάλληλο για όπερα. Ο Πουτσίνι, από την άλλη πλευρά, άρχισε να εργάζεται μόλις στις αρχές του 1898. Η πρώτη πράξη της Tosca γράφτηκε το 1898 στη Villa Mansi di Monsagrati του 17ου αιώνα, όπου ο Puccini, φιλοξενούμενος της αρχαίας πατρικίας, εργαζόταν κατά τη διάρκεια των δροσερών καλοκαιρινών νυχτών που χαρακτηρίζουν την τοποθεσία αυτή στην κοιλάδα Freddana, περίπου δέκα χιλιόμετρα από τη Λούκα. Λίγο αργότερα, ευρισκόμενος στο Παρίσι, κατόπιν αιτήματος του Ricordi, πήγε στον Sardou για να του παίξει μια προεπισκόπηση της μουσικής που είχε συνθέσει για την όπερα μέχρι τότε. Το έργο συνεχίστηκε με αμείωτη ένταση, με εξαίρεση ένα ταξίδι στη Ρώμη για να παρακολουθήσει την πρεμιέρα του Iris του φίλου του Mascagni και τη συγγραφή της Scossa elettrica, μιας μαρτσέτας για πιάνο και του νανουριστικού E l”uccellino vola, βασισμένου σε κείμενο του Renato Fucini. Η ανταπόκριση στην πρεμιέρα, που πραγματοποιήθηκε στις 14 Ιανουαρίου 1900, ήταν ανάλογη με εκείνη της “Μποέμ”, με εξαιρετική (αν και χαμηλότερη από την αναμενόμενη) υποδοχή από το κοινό, αλλά με κάποιες επιφυλάξεις από τους κριτικούς. Ο μουσικολόγος Julian Budden έγραψε: “Η Τόσκα είναι μια όπερα δράσης και σε αυτό έγκειται τόσο η δύναμή της όσο και οι περιορισμοί της. Κανείς δεν θα το ανακηρύξει αριστούργημα του συνθέτη, τα συναισθήματα που προκαλεί είναι ως επί το πλείστον προφανή, αλλά ως θρίαμβος του καθαρού θεάτρου θα παραμείνει αξεπέραστος μέχρι τη Fanciulla del West…”.
Μετά το ντεμπούτο της Τόσκα, ο Πουτσίνι πέρασε μια περίοδο σπάνιας μουσικής δραστηριότητας, κατά την οποία αφιερώθηκε στην ολοκλήρωση της κατοικίας του στο Torre del Lago και στα γυρίσματα της τελευταίας του όπερας. Με την ευκαιρία της πρεμιέρας στο Covent Garden του Λονδίνου, ο μαέστρος παρέμεινε στη βρετανική πρωτεύουσα για έξι εβδομάδες. Στα τέλη Μαρτίου του 1902 άρχισαν οι εργασίες για τη Μαντάμα Μπατερφλάι (βασισμένη σε θεατρικό έργο του Ντέιβιντ Μπελάσκο), την πρώτη εξωτική όπερα του Πουτσίνι. Ο μαέστρος πέρασε το υπόλοιπο του έτους γράφοντας τη μουσική και, ειδικότερα, ερευνώντας πρωτότυπες ιαπωνικές μελωδίες προκειμένου να αναδημιουργήσει την ατμόσφαιρα στην οποία διαδραματίζεται η όπερα. Εν τω μεταξύ, στις 25 Φεβρουαρίου 1903, ο Πουτσίνι είχε ένα αυτοκινητιστικό ατύχημα. Αφού διέσωσε τους επιβάτες του αυτοκινήτου από έναν γιατρό που ζούσε κοντά, ο συνθέτης υπέστη κάταγμα κνήμης και αρκετές κακώσεις που τον ανάγκασαν να υπομείνει μια μακρά και επώδυνη ανάρρωση άνω των τεσσάρων μηνών. Αφού ανάρρωσε, έφυγε για το Παρίσι τον Σεπτέμβριο με την Ελβίρα για να παρακολουθήσει τις πρόβες για την Tosca. Επιστρέφοντας στην Ιταλία, συνέχισε με τη μουσική για τη Madama Butterfly, την οποία ολοκλήρωσε στις 27 Δεκεμβρίου. Στις 3 Ιανουαρίου 1904 παντρεύτηκε την Ελβίρα, η οποία είχε χηρέψει τον Μάρτιο του προηγούμενου έτους. Λίγο περισσότερο από ένα μήνα αργότερα, στις 17 Φεβρουαρίου, η Πεταλούδα έκανε τελικά το ντεμπούτο της στη Σκάλα, αλλά αποδείχθηκε ένα πανηγυρικό φιάσκο, τόσο που ο συνθέτης περιέγραψε την αντίδραση του κοινού ως “ένα πραγματικό λιντσάρισμα!”. Μετά από μερικές αλλαγές, ιδίως την εισαγωγή της περίφημης χορωδίας με το κλειστό στόμα, η όπερα παρουσιάστηκε στις 28 Μαΐου στο Teatro Grande της Μπρέσια, όπου γνώρισε απόλυτη επιτυχία και έμελλε να διαρκέσει μέχρι σήμερα.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Χέρμαν Γκέρινγκ
Τα πιο δύσκολα χρόνια
Το 1906, ο θάνατος του Giacosa, ο οποίος έπασχε από σοβαρή μορφή άσθματος, έβαλε τέλος στην τριμερή συνεργασία που είχε δημιουργήσει τα προηγούμενα αριστουργήματα. Οι προσπάθειες συνεργασίας μόνο με τον Illica ήταν όλες καταδικασμένες σε αποτυχία. Από τις διάφορες προτάσεις του λιμπρετίστα, μια Παναγία των Παρισίων του Βίκτωρος Ουγκώ προκάλεσε το αρχικό αλλά βραχύβιο ενδιαφέρον του συνθέτη, ενώ μια Μαρία Αντουανέτα, που είχε ήδη υποβληθεί στον Πουτσίνι το 1901, κρίθηκε πολύ περίπλοκη παρά τις μετέπειτα προσπάθειες μείωσης.
Ο Πουτσίνι, προκειμένου να παρακολουθήσει μια επιθεώρηση των όπερών του στη Μητροπολιτική Όπερα της Νέας Υόρκης, έφυγε στις 9 Ιανουαρίου 1907 με την Ελβίρα για τις Ηνωμένες Πολιτείες, όπου έμεινε για δύο μήνες. Εδώ, μετά την παρακολούθηση μιας παράστασης στο Μπρόντγουεϊ, είχε την έμπνευση για ένα νέο έργο βασισμένο στο Κορίτσι της Χρυσής Δύσης του Ντέιβιντ Μπελάσκο, ένα γουέστερν πριν από το Λίτσερ. Συνεργός στην επιλογή αυτή ήταν το πάθος του Πουτσίνι για τον εξωτισμό (από το οποίο γεννήθηκε η Πεταλούδα) που τον ωθούσε όλο και περισσότερο να αντιμετωπίζει τη γλώσσα και τα μουσικά στυλ που συνδέονται με άλλες μουσικές παραδόσεις.
Το 1909 συνέβη μια τραγωδία και ένα σκάνδαλο που επηρέασε βαθιά τον μουσικό: η 21χρονη υπηρέτρια, Doria Manfredi, αυτοκτόνησε δηλητηριάζοντας τον εαυτό της. Η Ντόρια, από φτωχή οικογένεια, ήταν 14 ετών όταν πέθανε ο πατέρας της και ο Πουτσίνι, για να βοηθήσει την οικογένεια, πήρε το κορίτσι ως υπηρέτρια. Καθώς μεγάλωνε, η Ντόρια έγινε πολύ όμορφη και η Ελβίρα άρχισε να την αντιπαθεί. Οι καβγάδες μεταξύ του ζευγαριού ήταν συνεχείς, με την Ελβίρα να κατηγορεί τον σύζυγό της ότι έδινε υπερβολική προσοχή στο κορίτσι. Το πρωί της 23ης Ιανουαρίου 1909, η κοπέλα πήρε δισκία διαβρωτικού υπολίματος λόγω της συκοφαντίας. Παρά τη θεραπεία πέθανε στις 28 Ιανουαρίου. Το δράμα επιδείνωσε περαιτέρω τη σχέση του με τη σύζυγό του και είχε βαριά δικαστικά επακόλουθα. Ο Puccini δοκιμάστηκε πραγματικά από την υπόθεση, τόσο πολύ που σε ένα γράμμα προς τη φίλη του Sybil Beddington έγραψε: “Δεν μπορώ να δουλέψω πια! Είμαι τόσο αποθαρρυμένη! Οι νύχτες μου είναι φρικτές, έχω πάντα μπροστά στα μάτια μου το όραμα αυτού του φτωχού θύματος, δεν μπορώ να το βγάλω από το μυαλό μου – είναι ένα συνεχές μαρτύριο”. Όμως η κρίση εκδηλώθηκε με τον τεράστιο αριθμό ματαιωμένων έργων, τα οποία ενίοτε εγκαταλείφθηκαν σε προχωρημένο στάδιο εργασιών. Από τα τελευταία χρόνια του 19ου αιώνα, ο Puccini προσπάθησε επίσης, σε αρκετές περιπτώσεις, να συνεργαστεί με τον Gabriele d”Annunzio, αλλά η πνευματική απόσταση μεταξύ των δύο καλλιτεχνών αποδείχθηκε αγεφύρωτη.
Μετά από σχεδόν ένα χρόνο, με αντάλλαγμα 12.000 λιρέτες, οι δικηγόροι του συνθέτη έπεισαν την οικογένεια Manfredi να αποσύρει τη μήνυση κατά της Elvira, αφού η καταδίκη σε πρώτο βαθμό την είχε καταδικάσει σε ποινή φυλάκισης. Αφού έθεσε έτσι τέλος στην τραγωδία, η οικογένεια Πουτσίνι επέστρεψε να ζήσει μαζί και ο Τζιάκομο συνέχισε την ενορχήστρωση του έργου La fanciulla del West, το λιμπρέτο του οποίου, εν τω μεταξύ, είχε ανατεθεί στον Κάρλο Ζανγκαρίνι, με τη βοήθεια του Γκέλφο Τσιβινίνι. Η πρεμιέρα της νέας όπερας πραγματοποιήθηκε στις 10 Δεκεμβρίου 1910 στη Νέα Υόρκη με την Έμι Ντέστιν και τον Ενρίκο Καρούσο στο καστ και ήταν ένας σαφής θρίαμβος, όπως αποδεικνύεται από τις σαράντα επτά κλήσεις για φήμη. Ωστόσο, οι κριτικοί δεν συμφώνησαν με το κοινό, και παρόλο που δεν το καταδίκασαν, δεν το έκριναν ότι ήταν αντάξιο των προτύπων του Πουτσίνι. Αυτή τη φορά, οι κριτικοί είχαν δίκιο, και στην πραγματικότητα η διάδοση της όπερας, η οποία, αν και είχε πολύ καλή υποδοχή στις επόμενες παραστάσεις, σύντομα μειώθηκε, σε τέτοιο βαθμό που ακόμη και στην Ιταλία δεν αποτέλεσε ποτέ μέρος του κύριου ρεπερτορίου.
Τον Οκτώβριο του 1913, ενώ ταξίδευε μεταξύ Γερμανίας και Αυστρίας για την προώθηση της La fanciulla, ο Puccini γνωρίστηκε με τους ιμπρεσάριους του Carltheater στη Βιέννη, οι οποίοι του πρότειναν να μελοποιήσει ένα κείμενο του Alfred Willne. Ωστόσο, όταν επέστρεψε στην Ιταλία και αφού έλαβε τα πρώτα σχέδια, δεν ήταν ικανοποιημένος με τη δραματική δομή, σε τέτοιο βαθμό που τον Απρίλιο του επόμενου έτους ο ίδιος ο Willne υπέβαλε ένα διαφορετικό έργο, το οποίο υλοποιήθηκε με τη βοήθεια του Heinz Reichert και ήταν πιο ταιριαστό με τα γούστα του μουσικού της Τοσκάνης. Πεισμένος από το νέο προσχέδιο, αποφάσισε να μετατρέψει το Die Schwalbe σε πραγματική όπερα και ανέθεσε στον θεατρικό συγγραφέα Giuseppe Adami. Εν τω μεταξύ, είχε ξεσπάσει ο Πρώτος Παγκόσμιος Πόλεμος και η Ιταλία είχε ταχθεί στο πλευρό της Τριπλής Αντάντ εναντίον της Αυστρίας, γεγονός που είχε αρνητικό αντίκτυπο στο συμβόλαιο του Πουτσίνι με τους Αυστριακούς. Παρ” όλα αυτά, η όπερα κατάφερε να παρουσιαστεί στο Grand Théâtre de Monte Carlo στις 27 Μαρτίου 1917 υπό τη διεύθυνση του Gino Marinuzzi. Η υποδοχή ήταν συνολικά εορταστική. Ωστόσο, την επόμενη χρονιά, ο Πουτσίνι άρχισε να κάνει σημαντικές αλλαγές σε αυτήν.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Φλάβιος Αέτιος
Το τρίπτυχο
Ο εκλεκτικισμός του Πουτσίνι και η αδιάκοπη αναζήτηση πρωτότυπων λύσεων υλοποιήθηκαν πλήρως στο λεγόμενο Trittico, τρεις μονόπρακτες όπερες που παρουσιάζονται την ίδια βραδιά. Αρχικά, ο συνθέτης είχε φανταστεί μια παράσταση με δύο μόνο όπερες που είχαν έντονες αντιθέσεις ως προς την πλοκή: μια κωμική και μια τραγική, και μόνο αργότερα σκέφτηκε την ιδέα της τριάδας.
Αφού επικοινώνησε και πάλι μάταια με τον Gabriele d”Annunzio, αναγκάστηκε να αναζητήσει αλλού τους συγγραφείς των λιμπρέτων. Για την πρώτη όπερα, τον προσέγγισε ο Giuseppe Adami, ο οποίος του πρότεινε το Il tabarro, από το La houppelande του Didier Gold. Αναζητώντας συγγραφέα για τα άλλα δύο κομμάτια, ο Puccini τον βρήκε στο πρόσωπο του Giovacchino Forzano, ο οποίος προσέφερε δύο έργα δικής του σύνθεσης. Η πρώτη ήταν μια τραγωδία, η Suor Angelica, η οποία άρεσε αμέσως στον συνθέτη τόσο πολύ ώστε, προκειμένου να βρει την έμπνευση για τη μουσική, πήγε αρκετές φορές στο μοναστήρι του Vicopelago, όπου η αδελφή του Iginia ήταν ηγουμένη. Η τριάδα ολοκληρώθηκε στη συνέχεια με τον Gianni Schicchi, για τον οποίο ο Forzano βασίστηκε σε μερικούς στίχους από το Canto XXX της Κόλασης του Δάντη Αλιγκιέρι, πάνω στους οποίους στη συνέχεια έχτισε μια πλοκή με πρωταγωνιστή τον πλαστογράφο Gianni Schicchi de” Cavalcanti. Αρχικά, ο Puccini ήταν ψυχρός απέναντι στο θέμα αυτό, δηλώνοντας σε μια επιστολή του: “Φοβάμαι ότι ο αρχαίος φλωρεντινισμός δεν μου ταιριάζει και ότι δεν σαγηνεύει τόσο πολύ το παγκόσμιο κοινό”, αλλά μόλις το κείμενο συντάχθηκε καλύτερα, άλλαξε γνώμη. Σε κάθε περίπτωση, στις 14 Σεπτεμβρίου η Suor Angelica ολοκληρώθηκε, όπως και ο Gianni Schicchi στις 20 Απριλίου του επόμενου έτους.
Μόλις ολοκληρώθηκε το Τρίπτυχο, ακολούθησε η αναζήτηση ενός θεάτρου όπου θα μπορούσε να γίνει η πρεμιέρα, με πολλές δυσκολίες, καθώς εκείνες οι μέρες ήταν δύσκολες για το ηθικό των Ιταλών που μόλις είχαν υποστεί την ήττα του Καπορέτο και είχαν πληγεί από την ισπανική γρίπη, η οποία σκότωσε και την Τομαΐδα, την αδελφή του Πουτσίνι. Παραδόξως, υπήρξε θετική ανταπόκριση από το Metropolitan της Νέας Υόρκης και έτσι η εκδήλωση πραγματοποιήθηκε στις 14 Δεκεμβρίου 1918. Ωστόσο, ο συνθέτης δεν μπόρεσε να παρευρεθεί λόγω των φόβων του να διασχίσει τον Ατλαντικό σε μια εποχή που μπορεί να υπήρχαν ακόμη μη εκραγμένες νάρκες παρά το τέλος των εχθροπραξιών. Αντιθέτως, ήταν παρών στην ιταλική πρεμιέρα στις 11 Ιανουαρίου 1919 στο Teatro dell”Opera της Ρώμης, υπό τη διεύθυνση του Gino Marinuzzi.
Από τις τρεις όπερες που συνθέτουν το Τρίπτυχο, το Gianni Schicchi έγινε αμέσως δημοφιλές, ενώ το Il Tabarro, που αρχικά κρίθηκε κατώτερο, κέρδισε τελικά την πλήρη υποστήριξη των κριτικών. Η Suor Angelica ήταν η αγαπημένη του συγγραφέα. Οι μεμονωμένες όπερες που συνθέτουν το Trittico, οι οποίες σχεδιάστηκαν για να παρουσιαστούν σε μία μόνο βραδιά, σήμερα ανεβαίνουν κυρίως μαζί με έργα άλλων συνθετών.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Σαρλ Αλμπέρ Γκομπά
Turandot, το ημιτελές και ο θάνατος
Από το 1919 έως το 1922, αφού εγκατέλειψε το Torre del Lago επειδή τον ενοχλούσε το άνοιγμα ενός εργοστασίου εξόρυξης τύρφης, ο Puccini έζησε στο δήμο Orbetello, στην Κάτω Μαρέμμα, όπου αγόρασε ένα παλιό παρατηρητήριο στην παραλία της Tagliata, που χρονολογείται από την εποχή της ισπανικής κυριαρχίας, το οποίο σήμερα ονομάζεται Torre Puccini, όπου έζησε μόνιμα. Τον Φεβρουάριο του 1919 του απονεμήθηκε ο τίτλος του Μεγάλου Αξιωματικού του Τάγματος του Στέμματος της Ιταλίας.
Την ίδια χρονιά, έλαβε μια παραγγελία από τον δήμαρχο της Ρώμης, Prospero Colonna, να μελοποιήσει έναν ύμνο για την πόλη της Ρώμης σε στίχους του ποιητή Fausto Salvatori. Η πρώτη παράσταση είχε προγραμματιστεί για τις 21 Απριλίου 1919, την επέτειο της θρυλικής ίδρυσης της πόλης. Η εκδήλωση ήταν αρχικά προγραμματισμένη να πραγματοποιηθεί στη Villa Borghese, αλλά, αρχικά λόγω κακών καιρικών συνθηκών και στη συνέχεια λόγω απεργίας, η πρεμιέρα έπρεπε να αναβληθεί για την 1η Ιουνίου στο Stadio Nazionale για τους εθνικούς αγώνες γυμναστικής, όπου έγινε δεκτή με ενθουσιασμό από το κοινό.
Στο Μιλάνο, κατά τη διάρκεια μιας συνάντησης με τον Giuseppe Adami, έλαβε από τον Renato Simoni ένα αντίγραφο του θεατρικού μύθου Turandot που έγραψε ο θεατρικός συγγραφέας του 18ου αιώνα Carlo Gozzi. Το κείμενο έκανε αμέσως εντύπωση στον συνθέτη και το πήρε μαζί του στο επόμενο ταξίδι του στη Ρώμη για την αναβίωση του Trittico. Παρά το γεγονός ότι δυσκολεύτηκε αμέσως να το μελοποιήσει, ο Πουτσίνι αφιερώθηκε με θέρμη στο νέο αυτό έργο, στο οποίο, άλλωστε, είχαν ήδη δοκιμάσει τις δυνάμεις τους δύο Ιταλοί μουσικοί: ο Αντόνιο Μπατσίνι με την Τουράντα του, η οποία όμως ήταν πολύ αποτυχημένη, και ο Φερούτσιο Μπουσόνι που το ανέβασε στη Ζυρίχη το 1917.
Ωστόσο, η Τουραντότ του Πουτσίνι δεν είχε καμία σχέση με εκείνες των άλλων δύο συγχρόνων του. Είναι η μοναδική όπερα του Πουτσίνι με φανταστικό σκηνικό, η δράση της οποίας -όπως διαβάζουμε στην παρτιτούρα- λαμβάνει χώρα “στην εποχή των παραμυθιών”. Σε αυτή την όπερα, ο εξωτισμός χάνει κάθε διακοσμητικό ή ρεαλιστικό χαρακτήρα και γίνεται η ίδια η μορφή του δράματος: η Κίνα γίνεται έτσι ένα είδος βασιλείου των ονείρων και του έρωτα και η όπερα βρίθει από αναφορές στη διάσταση του ύπνου, καθώς και από εμφανίσεις, φαντάσματα, φωνές και ήχους που προέρχονται από την “άλλη” διάσταση του εκτός σκηνής. Στην προσπάθειά του να αναδημιουργήσει τις πρωτότυπες μελοποιήσεις, τον βοήθησε ο βαρόνος Fassini Camossi, πρώην διπλωμάτης στην Κίνα και ιδιοκτήτης ενός μουσικού κουτιού που έπαιζε κινεζικές μελωδίες. Ο Puccini χρησιμοποίησε εκτενώς αυτό το μουσικό κουτί, ιδίως για τη μελοποίηση του αυτοκρατορικού ύμνου.
Ο Πουτσίνι ενθουσιάστηκε αμέσως με το νέο θέμα και τον χαρακτήρα της πριγκίπισσας Τουραντότ, ψυχρής και αιμοδιψούς, αλλά τον έπιασαν αμφιβολίες όταν επρόκειτο να μελοποιήσει το τέλος, που στέφεται από ένα ασυνήθιστο ευτυχές τέλος, πάνω στο οποίο δούλεψε για έναν ολόκληρο χρόνο χωρίς να καταλήξει σε κάποιο συμπέρασμα. Το 1921 η σύνθεση φαίνεται να συνεχίζεται εν μέσω δυσκολιών, στις 21 Απριλίου έγραψε στη Σίμπιλ: “Δεν φαίνεται να έχω πια πίστη στον εαυτό μου, δεν μπορώ να βρω τίποτα καλό” και στιγμές αισιοδοξίας, στις 30 Απριλίου έγραψε στον Αντάμι: “Η Τουραντότ πηγαίνει καλά, φαίνεται ότι βρίσκομαι στο σωστό δρόμο”. Βέβαια, η γραφή της παρτιτούρας δεν ακολουθούσε τη χρονολογία της πλοκής, αλλά πήγαινε από τη μια σκηνή στην άλλη.
Οι δυσκολίες γίνονταν όλο και πιο εμφανείς όταν, το φθινόπωρο, ο Πουτσίνι πρότεινε στους λιμπρετίστες διάφορες αλλαγές, όπως τη μείωση της όπερας σε δύο μόνο πράξεις, αλλά μέχρι τους πρώτους μήνες του 1922, οι τρεις πράξεις είχαν επανέλθει και αποφασίστηκε ότι η δεύτερη πράξη θα άνοιγε με τις “τρεις μάσκες”. Στα τέλη Ιουνίου, το τελικό λιμπρέτο είχε ολοκληρωθεί και στις 20 Αυγούστου, ο Πουτσίνι αποφάσισε να φύγει για ένα οδοιπορικό στην Αυστρία, τη Γερμανία, την Ολλανδία, τον Μαύρο Δρυμό και την Ελβετία.
Έχοντας ξεπεράσει εν μέρει τις δυσκολίες, η σύνθεση της Turandot συνεχίστηκε, αν και με αργούς ρυθμούς. Το 1923 ήταν το σημείο καμπής: έχοντας μετακομίσει στο Viareggio, ο Puccini δούλευε εντατικά πάνω στην όπερα, σε τέτοιο βαθμό που μετά από λίγο καιρό είχε ήδη αρχίσει να σκέφτεται πού θα φιλοξενήσει το ντεμπούτο.
Εν τω μεταξύ, στα μέσα του έτους, ο συνθέτης, ο οποίος ήταν φανατικός καπνιστής, διαγνώστηκε με όγκο στο λαιμό, ο οποίος κρίθηκε μη χειρουργήσιμος. Μετά από μια ακόμη επίσκεψη σε έναν άλλο ειδικό, ο Puccini συμβουλεύτηκε να πάει στις Βρυξέλλες για να δει τον καθηγητή Louis Ledoux του Institut du Radium της πόλης, ο οποίος θα μπορούσε να δοκιμάσει μια θεραπεία με ράδιο. Στις 24 Νοεμβρίου 1924, ο μουσικός υποβλήθηκε σε τρίωρη επέμβαση υπό τοπική αναισθησία, όπου επτά βελόνες πλατίνας που είχαν ακτινοβοληθεί εισήχθησαν απευθείας στον όγκο μέσω τραχειοτομίας και κρατήθηκαν στη θέση τους με κολάρο. Παρά το γεγονός ότι η επέμβαση θεωρήθηκε απολύτως επιτυχής και ότι οι ιατρικές εκθέσεις ήταν θετικές, ο Puccini πέθανε στις 11.30 π.μ. της 29ης Νοεμβρίου σε ηλικία 65 ετών από εσωτερική αιμορραγία.
Η εξόδιος ακολουθία τελέστηκε στην εκκλησία Royale Sainte-Marie στις Βρυξέλλες και αμέσως μετά η σορός μεταφέρθηκε με τρένο στο Μιλάνο για την επίσημη τελετή στον Καθεδρικό Ναό του Μιλάνου στις 3 Δεκεμβρίου. Με την ευκαιρία αυτή, ο Τοσκανίνι ηγήθηκε της ορχήστρας του Teatro alla Scala σε μια εκτέλεση του ρέκβιεμ του Έντγκαρ. Αρχικά, η σορός του Puccini αναπαύθηκε στο ιδιωτικό παρεκκλήσι της οικογένειας Toscanini, αλλά δύο χρόνια αργότερα, μετά από πρόταση της Elvira, μεταφέρθηκε στο παρεκκλήσι της βίλας στο Torre del Lago, όπου και θάφτηκε.
Οι δύο τελευταίες σκηνές της Τουραντότ, από τις οποίες απέμενε μόνο ένα ασυνεχές μουσικό σκίτσο, ολοκληρώθηκαν από τον Φράνκο Αλφάνο υπό την επίβλεψη του Αρτούρο Τοσκανίνι- αλλά το βράδυ της πρώτης παράστασης ο ίδιος ο Τοσκανίνι διέκοψε την παράσταση στην τελευταία νότα της παρτιτούρας του Πουτσίνι, δηλαδή μετά τη νεκρώσιμη πομπή μετά το θάνατο του Λιού.
Ο Τζιάκομο Πουτσίνι, ηγετική φυσιογνωμία του ιταλικού οπερατικού κόσμου στο γύρισμα του 19ου και του 20ού αιώνα, προσέγγισε τις δύο κυρίαρχες τάσεις: πρώτα τη βεριστική (το 1895 άρχισε να εργάζεται πάνω σε μια εκδοχή όπερας του La lupa του Verga, την οποία εγκατέλειψε μετά από λίγους μήνες) και στη συνέχεια τη ντ”αννουντσιάνικη:
Είναι εξίσου δύσκολο να τοποθετηθεί η καλλιτεχνική του προσωπικότητα στη διεθνή σκηνή, καθώς η μουσική του, παρά την αδιάκοπη υφολογική της εξέλιξη, στερείται της ρητής καινοτόμου έντασης πολλών από τους σημαντικότερους Ευρωπαίους συνθέτες της εποχής.
Ο Πουτσίνι αφιερώθηκε σχεδόν αποκλειστικά στη θεατρική μουσική και, σε αντίθεση με τους δασκάλους της πρωτοπορίας του 20ού αιώνα, έγραφε πάντα με γνώμονα το κοινό, επιβλέποντας προσωπικά τις παραγωγές και ακολουθώντας τις όπερές του σε όλο τον κόσμο. Αν γέννησε μόνο δώδεκα όπερες (συμπεριλαμβανομένων των τριών μονόπρακτων που αποτελούν το Τρίπτυχο), ήταν για να αναπτύξει απολύτως άψογους θεατρικούς οργανισμούς που επέτρεψαν στα έργα του να καθιερωθούν σταθερά στο ρεπερτόριο των λυρικών σκηνών σε όλο τον κόσμο. Το ενδιαφέρον, η ποικιλία, η ταχύτητα, η σύνθεση και το ψυχολογικό βάθος και η αφθονία των σκηνικών τρικ είναι τα βασικά συστατικά του θεάτρου του. Το κοινό, αν και μερικές φορές μπερδεύτηκε από τις καινοτομίες που περιείχε κάθε όπερα, στο τέλος πήρε πάντα το μέρος του- αντίθετα, οι μουσικοκριτικοί, ιδίως οι Ιταλοί κριτικοί, αντιμετώπιζαν επί μακρόν τον Πουτσίνι με καχυποψία ή και εχθρότητα.
Ιδιαίτερα από τη δεύτερη δεκαετία του 20ού αιώνα, η μορφή του αποτέλεσε τον αγαπημένο στόχο των επιθέσεων των νέων συνθετών της Γενιάς του Ογδόντα, με επικεφαλής έναν μελετητή της παλαιάς μουσικής, τον Fausto Torrefranca, ο οποίος το 1912 δημοσίευσε ένα πολεμικό φυλλάδιο εξαιρετικής βιαιότητας, με τίτλο Giacomo Puccini e l”opera internazionale. Σε αυτό το μικρό βιβλίο, η όπερα του Πουτσίνι περιγράφεται ως η ακραία, κατάπτυστη, κυνική και “εμπορική” έκφραση της κατάστασης διαφθοράς στην οποία έχει βυθιστεί εδώ και αιώνες η ιταλική μουσική κουλτούρα, αφού εγκατέλειψε τον υψηλό δρόμο της οργανικής μουσικής υπέρ του μελοδράματος. Η ιδεολογική παραδοχή που τροφοδοτεί τη θέση είναι η εθνικιστική αποτύπωση:
Είναι περίεργο να ξαναδιαβάσουμε τα λόγια του Torrefranca υπό το πρίσμα της κριτικής επανεκτίμησης του Puccini τις τελευταίες δεκαετίες του εικοστού αιώνα, καθώς και του ανιδιοτελούς θαυμασμού που του έδειξαν οι μεγάλοι Ευρωπαίοι συνθέτες της εποχής του: από τον Berg στον Janacek, από τον Stravinskij στον Schönberg, από τον Ravel στον Webern. Στην καυστική του επίθεση, φορτωμένη από ιδεολογικές προκαταλήψεις, ο Torrefranca κατάφερε ωστόσο να συλλάβει ορισμένες βασικές πτυχές της καλλιτεχνικής προσωπικότητας του Puccini, ξεκινώντας από την κεντρική θέση της “διεθνούς” διάστασης του μουσικού του θεάτρου. Η κριτική επανεκτίμηση του Puccini, η οποία ήταν με τη σειρά της διεθνής, καθώς ξεκίνησε από μελετητές όπως ο Γάλλος René Leibowitz και ο Αυστριακός Mosco Carner, στήριξε τα πιο πειστικά επιχειρήματά της ακριβώς στο εύρος του πολιτιστικού και αισθητικού ορίζοντα του Λουκιανού συνθέτη, Αυτό έχει διερευνηθεί με ιδιαίτερη λεπτότητα στην Ιταλία από τον Fedele D”Amico στο έργο του ως μουσικολόγος-δημοσιογράφος και, πιο πρόσφατα, από τον Michele Girardi, ο οποίος έχει δώσει στον τελευταίο του τόμο για τον Puccini τον υπότιτλο Η διεθνής τέχνη ενός Ιταλού μουσικού.
Το μεγάλο προσόν του Puccini ήταν ακριβώς ότι δεν άφησε να παρασυρθεί από την αναζωπύρωση του εθνικισμού, αφομοιώνοντας και συνθέτοντας διαφορετικές γλώσσες και μουσικές κουλτούρες με δεξιοτεχνία και ταχύτητα. Μια εκλεκτικιστική κλίση που ο ίδιος αναγνώρισε με αστείο ύφος (όπως ήταν ο χαρακτήρας του) ήδη από το Ωδείο, γράφοντας την ακόλουθη αυτοβιογραφία στο σημειωματάριό του:
Δεδομένου ότι ορισμένα από τα νεανικά του έργα παρουσιάζουν στην πραγματικότητα έναν ασυνήθιστο συνδυασμό του ιπποτικού ύφους του Μποτσερίνι (που έμελλε να επανεμφανιστεί, χρόνια αργότερα, στη μελοποίηση του 18ου αιώνα της Μανόν Λεσκό) και των βαγκνερικών ηχοχρωματικών-αρμονικών λύσεων, αυτή η γολιάρικη αυτοβιογραφία (πραγματικά μποέμ!) περιέχει τουλάχιστον ένα ίχνος αλήθειας. Προκειμένου να προσεγγίσουμε την καλλιτεχνική προσωπικότητα του Πουτσίνι, είναι επομένως απαραίτητο να διερευνήσουμε τις σχέσεις που δημιούργησε με τις διαφορετικές μουσικές και θεατρικές κουλτούρες της εποχής του.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Πάπας Λέων Γ΄
Η επιρροή του Ρίχαρντ Βάγκνερ
Από τη στιγμή που έφτασε στο Μιλάνο, ο Πουτσίνι τάχθηκε ανοιχτά με τους θαυμαστές του Βάγκνερ: οι δύο συμφωνικές συνθέσεις που παρουσιάστηκαν ως δοκίμια του Ωδείου – το Preludio Sinfonico σε Λα μείζονα (1882) και το Capriccio Sinfonico (1883) – περιέχουν σαφείς θεματικές και υφολογικές αναφορές στο Lohengrin και το Tannhäuser, έργα της πρώιμης ωριμότητας του Βάγκνερ. Στις αρχές του 1883, μαζί με τον συγκάτοικό του Pietro Mascagni αγόρασαν επίσης την παρτιτούρα του Parsifal, του οποίου το Abendmahl-Motiv παρατίθεται αυτολεξεί στο προοίμιο του Villi.
Ο Πουτσίνι ήταν ίσως ο πρώτος Ιταλός μουσικός που κατάλαβε ότι το μάθημα του Βάγκνερ ξεπερνούσε κατά πολύ τις θεωρίες του για το “μουσικό δράμα” και το “συνολικό έργο τέχνης” -που βρίσκονταν στο επίκεντρο της συζήτησης στην Ιταλία- και αφορούσε συγκεκριμένα τη μουσική γλώσσα και τις αφηγηματικές δομές.
Ενώ στα έργα του της δεκαετίας του 1980 η επιρροή του Βάγκνερ εκδηλώνεται κυρίως σε ορισμένες αρμονικές και ορχηστρικές επιλογές που ενίοτε αγγίζουν τα όρια του cast, από τη Μανόν Λεσκό ο Πουτσίνι άρχισε να εξερευνά τη συνθετική του τεχνική, φτάνοντας όχι μόνο στη συστηματική χρήση των Leitmotivs αλλά και στη σύνδεσή τους με εγκάρσιες κινητικές σχέσεις, σύμφωνα με το σύστημα που χρησιμοποίησε ο Βάγκνερ ιδίως στον Τριστάνο και την Ιζόλδη.
Όλες οι όπερες του Πουτσίνι, από τη Μανόν Λεσκό και μετά, μπορούν επίσης να διαβαστούν και να ακουστούν ως συμφωνικές παρτιτούρες. Ο Réné Leibowitz έφτασε στο σημείο να εντοπίσει στην πρώτη πράξη της Manon Lescaut μια άρθρωση σε τέσσερα συμφωνικά τέμπο, όπου το αργό τέμπο συμπίπτει με τη συνάντηση μεταξύ της Manon και του Des Grieux και το scherzo (ο όρος εμφανίζεται στο αυτόγραφο) με τη σκηνή του παιχνιδιού με χαρτιά.
Πάνω απ” όλα από την Tosca, ο Puccini χρησιμοποιεί επίσης μια τυπικά βαγκνερική τεχνική, της οποίας το κανονικό πρότυπο μπορεί να εντοπιστεί στον περίφημο ύμνο στη νύχτα στη δεύτερη πράξη του Τριστάνου και της Ιζόλδης. Πρόκειται για αυτό που θα μπορούσαμε να ονομάσουμε ένα είδος θεματικού κρεσέντο, δηλαδή μια μορφή πολλαπλασιασμού ενός κινητικού πυρήνα (που υπόκειται, αν χρειαστεί, στη δημιουργία δευτερευουσών ιδεών), η εξέλιξη του οποίου εξελίσσεται και ολοκληρώνεται σε μια ηχητική κορύφωση, που τοποθετείται λίγο πριν από την ολοκλήρωση του επεισοδίου (μια τεχνική που ο Puccini χρησιμοποιεί με ιδιαίτερα συστηματικό και αποτελεσματικό τρόπο στο Tabarro).
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Ρόμπερτ Φροστ
Σχέσεις με τη Γαλλία
Από τη γαλλική όπερα, και ιδίως από τον Μπιζέ και τον Μασνέ, ο Πουτσίνι έδωσε ιδιαίτερη προσοχή στο τοπικό και ιστορικό χρώμα, στοιχείο ουσιαστικά ξένο προς την ιταλική παράδοση της όπερας. Η μουσική αναπαράσταση του σκηνικού είναι μια πτυχή απόλυτης σημασίας σε όλες τις παρτιτούρες του Πουτσίνι: είτε πρόκειται για την Κίνα στην Τουραντότ, είτε για την Ιαπωνία στη Μαντάμα Μπατερφλάι, είτε για την Άπω Δύση στο La fanciulla del West, είτε για το Παρίσι στη Μανόν Λεσκό, τη Μποέμ, τη Ροντίνε και το Ταμπάρο, είτε για την παπική Ρώμη στην Τόσκα, είτε για τη Φλωρεντία του 13ου αιώνα στο Τζιάνι Σίκι, είτε για το μοναστήρι του 17ου αιώνα στη Σουόρ Αντζέλικα, είτε για τη Φλάνδρα του 14ου αιώνα στο Έντγκαρ, είτε για τον Μαύρο Δρυμό στο Βίλι.
Ακόμα και η αρμονία του Puccini, τόσο εύπλαστη και επιρρεπής σε μοντέρνες διαδικασίες, φαίνεται να απηχεί υφολογικά χαρακτηριστικά της γαλλικής μουσικής της εποχής, ιδίως της μη-οπερατικής μουσικής. Είναι, ωστόσο, δύσκολο να αποδειχθεί η παρουσία μιας συγκεκριμένης και άμεσης επιρροής, καθώς αποσπάσματα αυτού του είδους μπορούν ήδη να βρεθούν στον πρώιμο Πουτσίνι, ξεκινώντας από το Villi, όταν η μουσική του Φορέ και του Ντεμπισί ήταν ακόμη άγνωστη στην Ιταλία. Φαίνεται πιο πιθανό να φανταστούμε ότι ήταν η τελευταία βαγκνερική παρτιτούρα του Puccini, το Parsifal, που ήταν σίγουρα η πιο γαλλική, και στην οποία υπάρχει ευρεία χρήση μοντέλων συνδυασμών, που τον κατεύθυνε προς ένα αρμονικό γούστο που, εκ των υστέρων, μπορεί να οριστεί ως γαλλικό.
Στις αρχές του 20ού αιώνα, ο Πουτσίνι, όπως και άλλοι Ιταλοί μουσικοί της γενιάς του, φαίνεται να περνάει μια φάση γοητείας από τη μουσική του Ντεμπισί: η κλίμακα των ακέραιων τόνων χρησιμοποιείται μαζικά, ιδίως στη Fanciulla del West. Ωστόσο, ο συνθέτης από την Τοσκάνη απορρίπτει την αισθητική προοπτική του Γάλλου συναδέλφου του και χρησιμοποιεί αυτό το αρμονικό μέσο με τρόπο λειτουργικό για την αίσθηση της αναμονής μιας αναγέννησης – καλλιτεχνικής και υπαρξιακής – που αποτελεί τον ποιητικό πυρήνα αυτής της όπερας που διαδραματίζεται στον Νέο Κόσμο.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Αντρέ Μπρετόν
Η ιταλική κληρονομιά
Η φήμη του ως διεθνούς συνθέτη έχει συχνά επισκιάσει τη σχέση του Πουτσίνι με την ιταλική παράδοση και, ειδικότερα, με το θέατρο του Βέρντι. Τους δύο δημοφιλέστερους Ιταλούς συνθέτες όπερας ενώνει η αναζήτηση της μέγιστης δραματικής σύνθεσης και της ακριβούς δοσολογίας του θεατρικού συγχρονισμού με βάση το συναισθηματικό ταξίδι του θεατή. Πέρα από την αστεία διάθεση – που αποσκοπούσε περισσότερο στο να ελαφρύνει παρά να αρνηθεί τα επιχειρήματα – τα λόγια με τα οποία ο Puccini σε μια περίπτωση δήλωσε την απόλυτη αφοσίωσή του στο θέατρο θα μπορούσαν επίσης να προέρχονται από την πένα του Verdi:
Η ιταλική είναι επίσης η παρουσία αυτής της διαλεκτικής μεταξύ πραγματικού χρόνου και ψυχολογικού χρόνου, η οποία στην αρχαιότητα εκδηλωνόταν με την αντίθεση μεταξύ ρετσιτατίβου (στιγμή κατά την οποία αναπτύσσεται η δράση) και άριας (έκφραση μιας διασταλμένης στο χρόνο ψυχικής κατάστασης) και η οποία τώρα παίρνει πιο ποικίλες και αποχρώσεις μορφές. Οι όπερες του Πουτσίνι περιέχουν πολυάριθμα κλειστά επεισόδια στα οποία ο χρόνος της δράσης φαίνεται να επιβραδύνεται, αν όχι να αναστέλλεται: όπως στη σκηνή της εισόδου της Πεταλούδας, με το εξωπραγματικό τραγούδι εκτός σκηνής της γκέισας που σκοπεύει να ανέβει το λόφο του Ναγκασάκι για να φτάσει στη γαμήλια φωλιά. Γενικότερα, ο Puccini αντιμετωπίζει τη λειτουργία του χρόνου με μια ελαστικότητα αντάξια ενός μεγάλου μυθιστοριογράφου.
Κριτικά πιο αμφιλεγόμενος είναι ο ρόλος που αποδίδεται στη μελωδία, η οποία αποτελούσε ανέκαθεν τη ραχοκοκαλιά της ιταλικής όπερας. Για μεγάλο χρονικό διάστημα, ο Πουτσίνι θεωρούνταν γενναιόδωρος και ακόμη και επιπόλαιος μελωδός. Σήμερα, πολλοί μελετητές τείνουν να δίνουν έμφαση στις αρμονικές και ηχοχρωματικές πτυχές της μουσικής του. Από την άλλη πλευρά, είναι απαραίτητο -ιδιαίτερα από την Tosca- να κατανοήσουμε τη μελωδία του Puccini ως συνάρτηση της καθοδηγητικής δομής, η οποία αναπόφευκτα μειώνει το χώρο για τραγούδι (το καθοδηγητικό μοτίβο πρέπει πρώτα απ” όλα να είναι εύπλαστο, και επομένως η έκταση του πρέπει να είναι μικρή). Επομένως, δεν είναι τυχαίο ότι οι πιο εκτεταμένες μελωδίες συγκεντρώνονται στις τρεις πρώτες όπερες.
Για το θέμα αυτό, ίσως είναι χρήσιμο να ξαναδιαβάσουμε τι έγραψε το 1925 ένας από τους μεγαλύτερους συνθέτες του 20ού αιώνα, ο Edgard Varèse, θέτοντας το πρόβλημα της μελωδίας σε ιστορικό πλαίσιο:
Και είναι ο ίδιος ο Puccini – με τη συνήθη αφοριστική του γλώσσα – που σημειώνει σε ένα προσχέδιο της Tosca:
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Πάπας Παύλος Γ΄
Από τον Puccini στον Puccini
Τα τέσσερα πρώτα ονόματα με τα οποία καταχωρήθηκε στο πιστοποιητικό γέννησης (Giacomo, Antonio, Domenico, Michele) είναι τα ονόματα των προγόνων του, με χρονολογική σειρά από τον προ-προπάππου του έως τον πατέρα του.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Φραγκίσκος Φερδινάνδος της Αυστρίας
Puccini και κινητήρες
Παθιασμένος με τους κινητήρες, ο δάσκαλος ξεκίνησε την αυτοκινητιστική του καριέρα αγοράζοντας το 1900 ένα De Dion-Bouton 5 CV, το οποίο είδαμε στην έκθεση του Μιλάνου την ίδια χρονιά και σύντομα αντικαταστάθηκε (1903) από ένα Clément-Bayard. Από το “καταφύγιό” του στο Torre del Lago, χρησιμοποιούσε αυτά τα αυτοκίνητα για να φτάσει γρήγορα στο Viareggio ή στο Forte dei Marmi και στη Lucca. Ίσως πολύ γρήγορα, σύμφωνα με το δικαστήριο του Λιβόρνο, το οποίο επέβαλε πρόστιμο στον Puccini για υπερβολική ταχύτητα τον Δεκέμβριο του 1902. Ένα βράδυ δύο μήνες αργότερα, κοντά στη Vignola, στα περίχωρα της Lucca, στον κρατικό δρόμο Sarzanese-Valdera, το Clement βγήκε από τον δρόμο και ανατράπηκε στο κανάλι Contésora, με τη μέλλουσα σύζυγο, τον γιο του και τον μηχανικό στο όχημα- ο μηχανικός τραυματίστηκε στο πόδι και ο μουσικός έσπασε την κνήμη του.
Το 1905, αγόρασε μια Sizaire-Naudin και στη συνέχεια μια Isotta Fraschini “AN 20”.
Για το λόγο αυτό, ο Puccini ζήτησε από τον Vincenzo Lancia να κατασκευάσει ένα αυτοκίνητο ικανό να κινείται σε δύσκολα εδάφη. Λίγους μήνες αργότερα, έλαβε αυτό που μπορεί να θεωρηθεί το πρώτο off-roader που κατασκευάστηκε στην Ιταλία, με ενισχυμένο πλαίσιο και τροχούς με νύχια. Η τιμή του αυτοκινήτου ήταν αστρονομική για την εποχή: 35.000 λιρέτες. Αλλά ο Puccini ήταν τόσο ευχαριστημένος με αυτό που αργότερα αγόρασε ένα Trikappa και ένα Lambda.
Με το πρώτο, τον Αύγουστο του 1922, ο μαέστρος οργάνωσε ένα πολύ μεγάλο ταξίδι με αυτοκίνητο στην Ευρώπη. Η “παρέα” των φίλων πραγματοποιήθηκε με δύο αυτοκίνητα, τη Lancia Trikappa του Puccini και το FIAT 501 ενός φίλου του, του Angelo Magrini. Αυτό ήταν το δρομολόγιο: Κουτιλιάνο, Βερόνα, Τρέντο, Μπολζάνο, Ίνσμπρουκ, Μόναχο, Ίνγκολσταντ, Νυρεμβέργη, Φρανκφούρτη, Βόννη, Κολωνία, Άμστερνταμ, Χάγη, Κωνσταντία (και στη συνέχεια επιστροφή στην Ιταλία).
Το “Lambda”, που του παραδόθηκε την άνοιξη του 1924, ήταν το τελευταίο αυτοκίνητο που είχε στην κατοχή του ο Πουτσίνι- αυτό με το οποίο έκανε το τελευταίο του ταξίδι, στις 4 Νοεμβρίου 1924, στο σταθμό της Πίζας και από εκεί με τρένο στις Βρυξέλλες, όπου υποβλήθηκε στη μοιραία επέμβαση στο λαιμό.
Διαβάστε επίσης, ιστορία – Τείχος του Βερολίνου
Ο Puccini και οι γυναίκες
Έχουν γίνει πολλές συζητήσεις για τη σχέση του Πουτσίνι με το γυναικείο σύμπαν, τόσο σε σχέση με τους χαρακτήρες των όπερών του όσο και με τις γυναίκες που συνάντησε στη ζωή του. Συχνή και πλέον θρυλική είναι η εικόνα του Puccini ως αμετανόητου γυναικά, η οποία τροφοδοτείται από διάφορα βιογραφικά γεγονότα και από τα ίδια του τα λόγια με τα οποία του άρεσε να αυτοπροσδιορίζεται ως “ένας ισχυρός κυνηγός άγριων πουλιών, λιμπρέτων όπερας και όμορφων γυναικών”. Στην πραγματικότητα, ο Puccini δεν ήταν ο κλασικός playboy: η ιδιοσυγκρασία του ήταν φιλική αλλά ντροπαλή, μοναχική και η υπερευαίσθητη φύση του τον οδηγούσε να μην ζει τις σχέσεις του με τις γυναίκες πολύ επιπόλαια. Είχε περιτριγυριστεί από την παιδική του ηλικία από γυναικείες φιγούρες, μεγαλωμένος από τη μητέρα του και με πέντε αδελφές (χωρίς να υπολογίζεται η Μακρίνα, που πέθανε πολύ μικρή) και μόνο έναν μικρότερο αδελφό.
Ο πρώτος μεγάλος του έρωτας ήταν η Elvira Bonturi (Λούκα, 13 Ιουνίου 1860 – Μιλάνο, 9 Ιουλίου 1930), σύζυγος του εμπόρου Narciso Gemignani από τη Λούκα, με την οποία απέκτησε δύο παιδιά, τη Fosca και τον Renato. Η απόδραση του Τζιάκομο και της Ελβίρα το 1886 προκάλεσε σκάνδαλο στη Λούκα. Μετακόμισαν στο Βορρά μαζί με τη Fosca και απέκτησαν έναν γιο, τον Antonio (Monza, 23 Δεκεμβρίου 1886 – Viareggio, 21 Φεβρουαρίου 1946). Παντρεύτηκαν στις 3 Φεβρουαρίου 1904, μετά το θάνατο του Gemignani.
Σύμφωνα με τον Giampaolo Rugarli (συγγραφέα του βιβλίου La divina Elvira, εκδόσεις Marsilio) όλοι οι πρωταγωνιστές των όπερων του Puccini συνοψίζονται και αντανακλώνται πάντα και μόνο στη σύζυγό του, Elvira Bonturi, η οποία θα ήταν η μόνη γυναικεία μορφή ικανή να του δώσει έμπνευση, παρά τον δύσκολο χαρακτήρα της και την ακατανόητη στάση της απέναντι στην έμπνευση του συνθέτη (“Κοροϊδεύετε τη λέξη τέχνη. Αυτό είναι που πάντα με προσέβαλε και με προσβάλλει”, από μια επιστολή που έγραψε στη σύζυγό του το 1915). Σε κάθε περίπτωση, ο Πουτσίνι είχε μια αμφιλεγόμενη σχέση με την Ελβίρα: από τη μια πλευρά, σύντομα την πρόδωσε, αναζητώντας σχέσεις με γυναίκες διαφορετικής ιδιοσυγκρασίας- από την άλλη, παρέμεινε δεμένος μαζί της, παρά τις βίαιες κρίσεις της και τον δραματικό και κτητικό χαρακτήρα της, μέχρι το τέλος. Μεταξύ των ιταλικών ευγενών, αξίζει να σημειωθεί η σχέση μεταξύ του κυρίου και της κόμισσας Laurentina Castracane degli Antelminelli, της τελευταίας απογόνου του Castruccio που ίδρυσε την πρώτη ιταλική ηγεμονία στη Λούκα. Η κόμισσα Laurentina, μια γοητευτική ευγενής, υποστήριξε τον παθιασμένο αλλά ντροπαλό χαρακτήρα του Puccini και ήταν κοντά του όταν νοσηλεύτηκε στο νοσοκομείο μετά από αυτοκινητιστικό ατύχημα το 1902. Ο σύνδεσμος αυτός πρέπει να θεωρείται ένας από τους σημαντικότερους της ζωής του. Και οι δύο φρόντισαν να το κρατήσουν όσο το δυνατόν πιο μυστικό, δεδομένης της κοινωνικής τους θέσης και επειδή αντλούσαν περαιτέρω αμοιβαίο πάθος από αυτό.
Μια από τις πρώτες του ερωμένες ήταν μια νεαρή γυναίκα από το Τορίνο, γνωστή ως Corinna, την οποία γνώρισε το 1900, προφανώς στο τρένο Μιλάνο-Τορίνο που είχε πάρει ο Puccini για να παρακολουθήσει την πρώτη παράσταση της Tosca στο Regio του Τορίνο, μετά το ντεμπούτο της στη Ρώμη. Τυχαία η Ελβίρα έμαθε για τις συναντήσεις του Τζιάκομο με αυτή τη γυναίκα. Ο εκδότης-πατέρας του, Τζούλιο Ρικόρντι, παραπονέθηκε επίσης για το σκάνδαλο που προέκυψε και έγραψε στον Πουτσίνι μια καυστική επιστολή με την οποία τον καλούσε να επικεντρωθεί στην καλλιτεχνική του δραστηριότητα. Η σχέση με την “Cori” -όπως την αποκαλούσε ο μουσικός- διήρκεσε μέχρι το τροχαίο ατύχημα που είχε ο μαέστρος στις 25 Φεβρουαρίου 1903, η μακρά ανάρρωση του οποίου τον εμπόδισε να συναντήσει την ερωμένη του. Η ταυτότητα αυτής της κοπέλας αποκαλύφθηκε το 2007 από τον Γερμανό συγγραφέα Helmut Krausser: ήταν η Τουρινέζα μοδίστρα Maria Anna Coriasco (1882-1961) και το “Corinna” ήταν αναγραμματισμός μέρους του ονόματός της: Maria Anna Coriasco. Ο Μάσιμο Μίλα την είχε προηγουμένως αναγνωρίσει ως σχολική φίλη της μητέρας του, φοιτήτρια δασκάλας στο Τορίνο.
Τον Οκτώβριο του 1904 γνώρισε τη Sybil Beddington, παντρεμένη με τον Seligman (23 Φεβρουαρίου 1868 – 9 Ιανουαρίου 1936), μια κυρία από το Λονδίνο, Εβραία, σπουδάστρια μουσικής και τραγουδιού του Francesco Paolo Tosti, με την οποία φαίνεται να είχε αρχικά μια ερωτική σχέση, η οποία στη συνέχεια μετατράπηκε σε μια σταθερή και βαθιά φιλία, που εδραιώθηκε από τη βρετανική ισορροπία της κυρίας. Σε τέτοιο βαθμό που τα καλοκαίρια του 1906 και του 1907 οι Seligmans φιλοξενήθηκαν στο Boscolungo Abetone από τον Giacomo και την Elvira. Ωστόσο, η ακριβής φύση της σχέσης μεταξύ των δύο, τουλάχιστον κατά τις πρώτες ημέρες, ήταν ένα θέμα συζήτησης.
Το καλοκαίρι του 1911, στο Viareggio, ο Puccini γνώρισε τη βαρόνη Josephine von Stengel (ένα όνομα που συχνά γράφεται λανθασμένα Stängel), από το Μόναχο, τότε 32 ετών και μητέρα δύο κοριτσιών. Η αγάπη του για τη βαρώνη -την οποία ο Τζιάκομο αποκαλούσε “Josy” ή “Busci” στα γράμματά του και από την οποία τον αποκαλούσαν “Giacomucci”- συνόδευσε ιδιαίτερα τη σύνθεση του La Rondine, στο οποίο ο Giorgio Magri βλέπει την αντανάκλαση αυτής της κεντροευρωπαϊκής και αριστοκρατικής σχέσης. Η σχέση τους διήρκεσε μέχρι το 1915.
Ο τελευταίος έρωτας του Πουτσίνι ήταν η Rose Ader, σοπράνο από το Odenberg. Ένας Αυστριακός συλλέκτης έχει 163 ανέκδοτες επιστολές που μαρτυρούν αυτή τη σχέση, για την οποία γνωρίζουμε ελάχιστα. Η σχέση άρχισε την άνοιξη του 1921, όταν ο Ader τραγούδησε τη Suor Angelica στην Όπερα του Αμβούργου, και τελείωσε το φθινόπωρο του 1923. Με τη φωνή της στο μυαλό του, ο Puccini έγραψε τον ρόλο της Liù στην Turandot.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Ερνέστο Τσε Γκεβάρα
Απόγονοι
Ταινίες και τηλεοπτικά δράματα έχουν αφιερωθεί στη ζωή του συνθέτη από τη Λούκα:
Ο κρατήρας Puccini στον Ερμή πήρε το όνομά του από τον Puccini.
Το 1896, για να γιορτάσει την επιτυχία της πρεμιέρας της Bohème, ο οίκος Ricordi ανέθεσε στον Richard-Ginori να κατασκευάσει μια ειδική σειρά επιτοίχιων πινακίδων αφιερωμένων στους διάφορους χαρακτήρες της όπερας. Ένα δείγμα της σειράς εκτίθεται, μεταξύ άλλων αναμνηστικών, στη Villa Puccini στο Torre del Lago.
Από το 1996 ο Uzzano του αφιερώνει κάθε χρόνο το Pucciniana, μια παράσταση που συνδέεται με το Φεστιβάλ Puccini του Torre del Lago Puccini. Η εκδήλωση πραγματοποιείται το καλοκαίρι στην πλατεία του Uzzano Castello, όπου για μία ή περισσότερες βραδιές παρουσιάζονται πίνακες από τα σημαντικότερα έργα του μαέστρου.
Επιστολές και προσωπικά αντικείμενα του καλλιτέχνη κατατίθενται στο Museo Casa di Puccini στο Celle dei Puccini (LU). Άλλες επιστολές είναι κατατεθειμένες στη βιβλιοθήκη Forteguerriana στην Πιστόια. Οι αυτόγραφες παρτιτούρες κατατίθενται στην Associazione lucchesi del mondo στη Λούκα. Πλήρης περιγραφή της τοποθεσίας των εγγράφων του Puccini είναι διαθέσιμη στο SIUSA
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Ιάκωβος Ε΄ της Σκωτίας
Πρακτικά συνεδρίων και διάφορες μελέτες
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Τζορτζ Μπους (πρεσβύτερος)
Έγγραφα
Πηγές
