Τζάκσον Πόλοκ
gigatos | 22 Ιανουαρίου, 2022
Σύνοψη
Ο Τζάκσον Πόλοκ, που γεννήθηκε στις 28 Ιανουαρίου 1912 στο Κόντι του Γουαϊόμινγκ και πέθανε στις 11 Αυγούστου 1956 στο Σπρινγκς της Νέας Υόρκης, ήταν Αμερικανός ζωγράφος του αφηρημένου εξπρεσιονισμού, ο οποίος έγινε παγκοσμίως γνωστός κατά τη διάρκεια της ζωής του.
Ο Τζάκσον Πόλοκ δημιούργησε πάνω από 700 έργα, συμπεριλαμβανομένων ολοκληρωμένων πινάκων, ζωγραφικών ή γλυπτών δοκιμίων και σχεδίων, καθώς και μερικών χαρακτικών.
Είχε καθοριστική επιρροή στην πορεία της σύγχρονης τέχνης.
Η πρακτική της ολόσωμης ζωγραφικής και της στάγδην ζωγραφικής, την οποία χρησιμοποίησε εκτενώς από το 1947 έως το 1950, τον έκανε διάσημο χάρη στις φωτογραφίες και τις ταινίες του Hans Namuth, που έγιναν λίγο-πολύ εν θερμώ.
Η όψιμη αναγνώρισή του, μετά από μια ζωή ένδειας, συνέπεσε με την ανάδειξη της Νέας Υόρκης ως της νέας πολιτιστικής πρωτεύουσας του κόσμου, λίγο μετά τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο, μεταξύ 1948 και 1950. Ο Πόλοκ ήταν ο πρώτος από το τρίτο κύμα των αμερικανών αφηρημένων καλλιτεχνών που κέρδισε τελικά την αναγνώριση, ο πρώτος που “έσπασε τον πάγο” (κατά τη φράση του Γουίλεμ ντε Κούνινγκ), ανοίγοντας το δρόμο για τον κόσμο των συλλογών για άλλους καλλιτέχνες της Σχολής της Νέας Υόρκης.
Το 1945, ο Pollock παντρεύτηκε τη ζωγράφο Lee Krasner, η οποία επηρέασε καθοριστικά την καριέρα του και την εξέλιξη του έργου του.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Βελισάριος
1912-1937
Ο Τζάκσον Πόλοκ γεννήθηκε στην αμερικανική Δύση. Ταυτίστηκε με αυτές τις περιοχές που κατοικούνταν από Ινδιάνους, με τους χώρους τους και τον αδάμαστο, άγριο χαρακτήρα τους, που έμελλε να αποτελέσουν τη βάση των πρώτων του έργων. Τα τέσσερα αδέλφια του, μεγαλύτερα από αυτόν, τον φρόντιζαν πάντα με διαφορετικό βαθμό επιτυχίας. Η οικογένεια μετακόμισε οκτώ φορές μεταξύ 1912 και 1928, κυρίως στην Καλιφόρνια και την Αριζόνα. Η μητέρα του, η Στέλλα, ήταν υπερπροστατευτική με το μικρότερο παιδί της, αν και θα προτιμούσε να αποκτήσει επιτέλους μια κόρη… Οι πρωτοβουλίες της Στέλλας δεν συνέπιπταν με τα μέσα και την τεχνογνωσία του συζύγου της. Μετά από χρόνια κακουχιών στις διάφορες γεωργικές επιχειρήσεις του, αναγκάζεται να βρει δουλειά σε εργοτάξια μακριά από το σπίτι της οικογένειας. Έγινε αλκοολικός, το ίδιο και τα πέντε αγόρια του. Ο Τζάκσον παρέμεινε ντροπαλός και μιλούσε ελάχιστα δημόσια- ήταν άβολος, ακόμη και βίαιος, με τις γυναίκες.
Το 1923, ο εντεκάχρονος Τζάκσον “είχε περιστασιακές συναντήσεις με ομάδες Ινδιάνων”. Σε εκείνη την ηλικία δεν είχε ιδέα για την τέχνη τους…, ωστόσο, έγινε μάρτυρας μιας τελετουργίας από απόσταση. Δύο από τα αδέλφια του, ο Charles και ο Sand, έδειξαν σύντομα κάποιο ταλέντο στο παρατηρητικό σχέδιο και, κατά τα επόμενα χρόνια, του παρείχαν πληροφορίες και κριτικές για τη σύγχρονη παρισινή τέχνη. Ο Τζάκσον ξεκίνησε να τους ακολουθήσει, αλλά τα αποτελέσματα τον απογοήτευσαν.
Το καλοκαίρι του 1927, ο Τζάκσον εμφάνισε τα πρώτα σημάδια αλκοολισμού. Κατά τη διάρκεια εκείνης της χρονιάς, φοίτησε στο Riverside High School (έφυγε το 1928 χωρίς να ολοκληρώσει το λύκειο). Τον Σεπτέμβριο γράφτηκε στη Σχολή Χειρωνακτικών Τεχνών, αλλά αποβλήθηκε επειδή επέκρινε τη διδασκαλία της σχολής σε μια μαθητική εφημερίδα. Συμμεριζόταν τις ακροαριστερές πεποιθήσεις και άκουγε να γίνεται λόγος για αριστερή τέχνη – τέχνη των τοιχογραφιών. Αυτό δεν τον εμπόδισε να ασχοληθεί με τη θεοσοφία του Κρισναμούρτι.
Τον Ιούνιο του 1930, ένας μεγαλύτερος αδελφός του, ο Charles, τον πήγε στο Pomona College στην Καλιφόρνια για να δει τοιχογραφίες ζωγραφισμένες από τον Orozco. Τον Σεπτέμβριο μετακόμισε με τα αδέλφια του Φρανκ και Τσαρλς στη Νέα Υόρκη. Εγγράφηκε στο Art Students League της Νέας Υόρκης για να παρακολουθήσει μαθήματα με τον ρεαλιστή ζωγράφο Thomas Hart Benton. Συνάντησε τον Χοσέ Κλεμέντε Ορόσκο, του οποίου το έργο τοιχογραφίας είχε ανακαλύψει λίγο νωρίτερα και ο οποίος συνεργαζόταν με τον Μπέντον σε τοιχογραφίες. Τα επόμενα δύο χρόνια, επανεγγράφηκε στο μάθημα ζωγραφικής τοιχογραφίας του Benton και αργότερα στο μάθημα ζωντανών μοντέλων και σύνθεσης τοιχογραφιών. Σε αυτά τα μαθήματα, η έμφαση δινόταν στην έκφραση του όγκου με διασταυρωμένες γραμμές, όπως στα γυμνά σχέδια του Μιχαήλ Άγγελου. Επιπλέον, ο Μπέντον πρότεινε λύσεις για την εικαστική σύνθεση με τη μορφή γραφικών, τις οποίες ο Πόλοκ θα διατηρούσε και θα επέστρεφε σε αυτές καθ” όλη τη διάρκεια της ζωής του.
Ο πατέρας του πέθανε το 1933 από καρδιακή προσβολή. Κατά τη διάρκεια της άνοιξης και του καλοκαιριού, ο Τζάκσον συνέχισε να εκπαιδεύεται ως γλύπτης και συνεργάστηκε με τον λιθοξόο Ahron Ben Shmuel.
Στα χρόνια της οικονομικής κρίσης, με την πολιτική New Deal του Ρούσβελτ, το Federal Art Project του WPA υποστήριξε τους καλλιτέχνες τόσο στη δημιουργία όσο και στη διδασκαλία. Η σύνθεση τοιχογραφιών ήταν ένας τρόπος ενσωμάτωσης του καλλιτέχνη στην κοινωνία και το WPA τους ανέθεσε να διακοσμήσουν δημόσια κτίρια. Από το 1935 και μετά, ο Πόλοκ επωφελήθηκε από αυτή τη στήριξη των καλλιτεχνών. Αρχικά έγινε δεκτός στο τμήμα “τοιχογραφίας”, ο Πόλοκ αποβλήθηκε λόγω απουσιών το 1938. Επανήλθε στο τμήμα “ζωγραφικής με καβαλέτα” και επωφελήθηκε από αυτό μέχρι το 1942. Ο προβληματισμός σχετικά με τη μορφή θα βρίσκεται έτσι στο επίκεντρο της έρευνάς του.
Το 1940, ο Πόλοκ πέρασε από το στούντιο του Νταβίντ Αλφάρο Σικέιρος, όπου κατασκευάζονταν συλλογικά πανό και γλυπτά με άρματα για τη διαδήλωση της Πρωτομαγιάς. Σε αυτό το πλαίσιο ανακάλυψε το αερογράφο, το στένσιλ και τη διάθεση για έρευνα σε υλικά (ιδίως με βιομηχανικά χρώματα) και νέες τεχνικές.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Φρανσίσκο Φράνκο
1937-1944
Τον Φεβρουάριο του 1937, αφού διάβασε το Primitive Art and Picasso, ο Πόλοκ συνάντησε τον συγγραφέα του άρθρου: τον Τζον Γκράχαμ (πραγματικό όνομα Ντομπρόβσκις, ένας πραγματικός γκουρού στο περιβάλλον της Νέας Υόρκης). Ο τελευταίος, που έχει προσληφθεί από τον διευθυντή της συλλογής Guggenheim, μιλάει στον Τζάκσον για το αγαπημένο του έργο, έναν πίνακα του Πικάσο, που χρονολογείται από το 1932, Νεαρό κορίτσι μπροστά σε καθρέφτη, πολύ γραφικό και σαν κατακερματισμένο σε πτυχές. Ο πίνακας αυτός δωρήθηκε από την κ. Simon Guggenheim στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης (MoMA) όταν το μουσείο (το οποίο διευθύνει ο Alfred Barr από την ίδρυσή του το 1929) μετακόμισε εμπλουτισμένο στη σημερινή του έδρα το 1939.
Τα έτη 1938-1946 έδωσαν στον Πόλοκ την ευκαιρία να συναναστραφεί με τον “δάσκαλο” της εποχής: Πάμπλο Πικάσο. Έχουν εντοπιστεί πολλές ομοιότητες μεταξύ των δύο καλλιτεχνών, καθώς και με τους Miro, Masson και Hans Hofmann από την Ellen G. Landau. Η έκθεση της Γκερνίκα, από τον Μάιο του 1939, στην γκαλερί Valentine, και στη συνέχεια, το φθινόπωρο, η αναδρομική έκθεση του Πικάσο (με τις “Δεσποινίδες της Αβινιόν” και το περίφημο “Νεαρό κορίτσι μπροστά σε καθρέφτη”) στο MoMA, ήταν τα κορυφαία σημεία αυτής της στιγμής της μίμησης, όπου ο Πόλοκ ζωγράφισε πολύ. Συσσώρευσε μορφές σχεδιασμένες με εκφραστική γραμμή (Σπουδές, αριθμός 11). Θυμίζουν πρωτεϊκές οντότητες, τους Μινώταυρους του Πικάσο (το περιοδικό Minotaure με εξώφυλλο του Πικάσο χρονολογείται από το 1933), υπερρεαλιστικές υβριδικές φιγούρες (η μόδα είναι για την Ερμηνεία των ονείρων του Σίγκμουντ Φρόιντ), και όπου αναμειγνύονται αναφορές σε γλυπτά της Δυτικής Ακτής των Ινδιάνων. Όλο αυτό το κτηνιατρείο βρίσκεται, συχνά με τη μορφή νήματος, στα σχέδια και τους πίνακες που χρονολογούνται περίπου από το 1938-1943. Από την άλλη πλευρά, κατά τη δεκαετία του 1940 (αλλά πιθανότατα τα πρώτα χρόνια, σύμφωνα με τον David Anfam), ο Pollock έδειξε έντονο ενδιαφέρον για το βιβλίο On growth and form του D”Arcy Wentworth Thompson (1860-1948) για τις απεικονίσεις φυσικών μορφών, που συχνά παρατηρούνταν στο μικροσκόπιο, αλλά και κέρατα κριαριών κ.λπ., τα οποία ο Pollock οικειοποιήθηκε μέσω του σχεδίου, φτιάχνοντας μη αναγνωρίσιμες μορφές.
Τον Δεκέμβριο του 1937, ο Πόλοκ υποβλήθηκε σε αποτοξίνωση και άρχισε θεραπεία, την πρώτη από τις πολλές, με τον Τζόζεφ Χέντερσον, έναν ψυχαναλυτή που εκπαιδεύτηκε απευθείας από τον Καρλ Γκούσταβ Γιουνγκ.
Το 1937, ο Πόλοκ εξακολουθούσε να είναι παθιασμένος με την πρωτόγονη τέχνη, η οποία, σύμφωνα με τον Γκράχαμ, βασιζόταν σε “πνευματικά συναισθήματα”. Αυτό ήταν πολύ σημαντικό για τον καλλιτέχνη στην εξπρεσιονιστική του πρακτική. Η ενασχόληση με την τέχνη των Ινδιάνων της Βόρειας Αμερικής, ιδίως κατά τη διάρκεια της έκθεσης “Indian Art of the United States”, (επιμέλεια Rene d”Harnoncourt), στο MoMA το 1941, ήταν καθοριστική για την εξέλιξή του. Αργότερα θα αναφερόταν στα γλυπτά των Kwakwaka”wakw, ένα από τα γιγαντιαία “τοτέμ” των οποίων κοσμούσε την είσοδο του μουσείου εκείνη τη φορά. Το έργο της ερμηνείας των δικών του σχεδίων, το οποίο ανέλαβε με τον αναλυτή του, τον Χέντερσον, βρίσκει επίσης ανταπόκριση στις συζητήσεις τους, όπου θυμίζουν τα ινδικά γλυπτά που γοητεύουν τον Χέντερσον όσο και τον Πόλοκ.
Κατά τη διάρκεια της έκθεσης, πραγματοποιούνται επιδείξεις ζωγραφικής με άμμο (αλλά και με γύρη, πέταλα ή αλεύρι) από καλλιτέχνες Navajo. Οι πίνακες που εκτελούνται στο έδαφος περιβάλλονται από ένα πλαίσιο ή “κηδεμόνα”. Στη σαμανική πρακτική, το μέλος της κοινότητας που θεραπεύεται τοποθετείται στο κέντρο αυτής της ζωγραφιάς. Ο πίνακας στη συνέχεια καταστρέφεται: χρησιμοποιείται για να τρίψει τον άρρωστο και στη συνέχεια πετιέται από το χωριό. Ο Hubert Damisch, στον κατάλογο του 1982, αναφέρεται σε αυτό, αλλά όχι ρητά, για να ερμηνεύσει την προσέγγιση του Pollock. Σύμφωνα με αυτή την αντίληψη, η ενέργεια της κατασκευής του πίνακα και όχι το αντικείμενο της ζωγραφικής είναι το ουσιώδες. Ο όρος “ζωγραφική δράσης” λαμβάνει υπόψη αυτή την αναφορά, αλλά η επίδρασή του ενισχύθηκε σημαντικά μετά τη μετάδοση της ταινίας του Hans Namuth, ιδίως στις σχολές τέχνης των Ηνωμένων Πολιτειών, τη δεκαετία του 1950.
Γέννηση, 1942: θραύσματα παραμορφωμένων και στυλιζαρισμένων μορφών που επανασυναρμολογούνται κάθετα σαν πόλος τοτέμ αποτελούν τον πρώτο πίνακα του Pollock που παρουσιάστηκε σε μια ομαδική έκθεση, “Αμερικανική και γαλλική ζωγραφική”, τον Ιανουάριο του 1942, που διοργάνωσε ο J. Graham (με πίνακες του Lee Krasner). Η εμπλοκή των κατακερματισμένων μορφών ήταν το πρώτο βήμα προς αυτό που αργότερα θα γινόταν η συσσώρευση μορφών με επικάλυψη, με τη μορφή επάλληλων “πέπλων”, και η ολική εξαφάνισή τους στις σταγόνες. Η θέση αυτή υιοθετείται από τον Donald Wigal στο Jackson Pollock: The Concealed Image. Ένα σαφές παράδειγμα απόκρυψης σημείωσε ο Karmel: το “ταμπλό” που αναγράφεται στο κέντρο του Guardians of the Secret (1943). Αναποδογυρισμένο, παρουσιάζει πολυάριθμες συρμάτινες φιγούρες, όπως μερικά από τα σχέδια του Πικάσο από τα τέλη της δεκαετίας του 1930. Στην κανονική τους θέση, οι μνημειακοί φύλακες είναι αρκετά αναγνωρίσιμοι, αλλά ο πίνακας στο κέντρο έχει γίνει “αφηρημένος”. Σε αυτή την έκθεση, η Lee Krasner (ξανα)ανακάλυψε τον Pollock, τον άνθρωπο και τον καλλιτέχνη, και ερωτεύτηκε και τους δύο. Λίγους μήνες αργότερα, έζησαν μαζί στο σπίτι του Lee, διατηρώντας ο καθένας το δικό του στούντιο. Από αυτή την ημερομηνία ο Lee προτιμά τις συναντήσεις μεταξύ του Pollock και του Clement Greenberg, καθώς και με τον δάσκαλό τους, Hans Hofmann. Ο Willem De Kooning συμμετείχε επίσης.
Την άνοιξη του 1943, ο Πόλοκ συμμετείχε σε μια έκθεση που έμελλε να επηρεάσει σημαντικά το μέλλον του με ένα σημαντικό έργο, το Stenographic Figure. Επιλέχθηκε μαζί με 35 νέους καλλιτέχνες, σχεδόν όλους Αμερικανούς, για την Art of This Century, την “γκαλερί-μουσείο” που άνοιξε η Peggy Guggenheim τον Οκτώβριο του 1942. Μεταξύ των μελών της κριτικής επιτροπής ήταν ο James Johnson Sweeney (που σύντομα θα γινόταν διευθυντής του τμήματος ζωγραφικής και γλυπτικής στο MoMA) και ο Piet Mondrian (ο οποίος λέγεται ότι είπε, μπροστά στο Stenographic Figure: “Προσπαθώ να καταλάβω τι συμβαίνει… Νομίζω ότι είναι το πιο ενδιαφέρον πράγμα που έχω δει μέχρι στιγμής στην Αμερική”). Ο Marcel Duchamp, σε αυτή την επταμελή κριτική επιτροπή, γνωμοδότησε επίσης θετικά! Στη συνέχεια, ο Πόλοκ, με τη βοήθεια του Λι, αποκτά συμβόλαιο με την Πέγκι Γκούγκενχαϊμ για 150 δολάρια το μήνα και την πρώτη του ιδιωτική έκθεση, η οποία πραγματοποιείται από τις 9 έως τις 27 Νοεμβρίου.
Το 1943, πίνακες που θα γίνονταν έργα-κλειδιά δείχνουν τη δημιουργική ανάβλυση του Pollock: Guardians of the Secret, The She-Wolf και Stenographic Figure… Στην πραγματικότητα, μια ολόκληρη απεικόνιση οικείων εικόνων που ο Pollock ήθελε πολύ να καταπνίξει θολώνοντας την αναγνωσιμότητά τους, ακόμη και αν αυτό σήμαινε ότι ο πίνακας έπρεπε να γυρίσει 180° στη διαδικασία. Δεν αισθάνεται πλέον να ελέγχεται ούτε από τους μύθους ούτε από τα αρχέτυπα. Επιπλέον, ο τίτλος του έργου έρχεται μόνο αργότερα, με φίλους ή επισκέπτες.
Τον Νοέμβριο του 1943, η επιτυχία φαινόταν στον ορίζοντα, αλλά ήταν ακόμη μακριά. Οι πωλήσεις ήταν ελάχιστες (ήταν στα μέσα του πολέμου), οι κριτικές ήταν μάλλον αρνητικές, αλλά ο αμερικανικός χαρακτήρας εκτιμήθηκε, ένα νέο γεγονός, ενώ η ευρωπαϊκή τέχνη εξακολουθούσε να κυριαρχεί στην αγορά. Η Peggy παρήγγειλε επίσης τοιχογραφία (“Όλα τα ζώα της Αμερικανικής Δύσης”, είπε ο Pollock, για το σπίτι της (Ιανουάριος 1944). Η τοιχογραφία παρουσιάστηκε για πρώτη φορά στο κοινό στο MoMA τον Απρίλιο-Μάιο του 1947, στην έκθεση “Large Scale Modern Painting”. Τον Μάιο του 1944, ο πρώτος πίνακας του Pollock αγοράστηκε από το MoMA: She Wolf.
Διαβάστε επίσης, ιστορία – Φιοντόρ Μιχαήλοβιτς Ντοστογιέφσκ
1945-1950
Η ζωγράφος Lee Krasner, η οποία είχε εκπαιδευτεί στη μοντέρνα τέχνη από τον Hans Hofmann, ήταν σύντροφός του από το 1942, αλλά δεν παντρεύτηκαν μέχρι τον Οκτώβριο του 1945. Στη συνέχεια τον πήγε στο Λονγκ Άιλαντ για να τον προστατεύσει από τον αλκοολισμό του. Μετακόμισαν σε ένα παλιό αγροτόσπιτο στο Σπρινγκς (Ιστ Χάμπτον, Νέα Υόρκη) στις αρχές Νοεμβρίου, χωρίς ζεστό νερό ή θέρμανση και με πολύ λίγα χρήματα. Στον πολύ μικρό “αχυρώνα”, που μετατράπηκε με συνοπτικές διαδικασίες σε “στούντιο”, ο Τζάκσον Πόλοκ δημιούργησε τα “κλασικά” έργα του, όπου ο καμβάς πρώτα τοποθετείται στο έδαφος και στη συνέχεια, μετά από μια περίοδο στεγνώματος, ισιώνεται. Ο κριτικός Clement Greenberg (φίλος του Lee Krasner, ο οποίος υιοθέτησε και “θεωρητικοποίησε” τις διδαχές του Hans Hofmann, τις οποίες είχε μεταδώσει ο Lee) τόνισε ότι ο Pollock δεν ξεκινούσε από το ορθογώνιο του καμβά. Πράγματι, επρόκειτο για ένα ολόκληρο ρολό καμβά που ήταν μερικώς ξετυλιγμένο. Καθώς το χρώμα δεν έφτανε στις άκρες, έπρεπε να αποφασίσει για τα όρια, και η κορνίζα ήταν μια κρίσιμη επιλογή για τον Pollock. Αυτή η πρακτική ήταν εντελώς νέα και σε αντίθεση με τη γαλλική ζωγραφική, που κληρονόμησε από τον Σεζάν, όπου κάποιος ξεκινάει από το πλαίσιο για να κατασκευάσει τον πίνακα. Για να χαρακτηρίσει αυτή τη νέα πρακτική, ο Greenberg επινόησε τον όρο all over (όπου τα εικαστικά στοιχεία διατάσσονται εξίσου σε όλη τη διαθέσιμη επιφάνεια) (The Nation, 1 Φεβρουαρίου 1947: an over-all evenness).
Οι πίνακες της Janet Sobel (1894 – 1968), μιας αμερικανίδας καλλιτέχνιδας ουκρανικής καταγωγής, η οποία ήταν η πρώτη που εφάρμοσε τη ζωγραφική all-over, επηρέασαν τον Pollock. Ο Πόλοκ είχε δει τη δουλειά της με τον Γκρίνμπεργκ στην γκαλερί The Art of This Century (en) το 1944. Στο δοκίμιό του American-Type” Painting (1955) ο Greenberg αναφέρεται στα έργα αυτά ως τις πρώτες μορφές ζωγραφικής all-over που είχε δει και αναφέρει ότι “ο Pollock παραδέχτηκε ότι οι πίνακες αυτοί τον εντυπωσίασαν”.
Σε ορισμένους από τους πίνακές του, από το 1947 και μετά, ο Πόλοκ έριχνε το χρώμα απευθείας από το δοχείο, ελέγχοντας τη ρευστότητα και το πάχος των γραμμών (pouring) ή στάζοντας το χρώμα σε επίπεδους καμβάδες (ή σε χαρτί: Painting (Silver over Black, White, Yellow and Red), 1948, ζωγραφική σε χαρτί τοποθετημένη σε καμβά, 61 × 80 cm, Centre Pompidou, 1982:
Αυτή η λειτουργία, η οποία συνίσταται στην οριζόντια εργασία, αποτελεί μια μοναδική ρήξη στις πολιτιστικές πρακτικές της εικόνας. Οι συμβολικές επιπτώσεις του και ο απόηχος που ακολούθησε στη σύγχρονη τέχνη συζητήθηκαν από την Yve Alain-Bois και τη Rosalind Krauss με την ευκαιρία της έκθεσης “L”Informe. Mode d”emploi”. Το κείμενο αναφέρεται στο “Full Fathom Five”, του 1947, στο πλαίσιο μιας θεωρητικής ανάλυσης. Όμως το νόημα αυτού του τίτλου, που προέρχεται από το τραγούδι της Άριελ στην Τρικυμία του Σαίξπηρ (“Πέντε οργιές κάτω από το νερό… βρίσκεται ο πατέρας μου
Το 1948, ο Τζάκσον Πόλοκ αποφάσισε να σταματήσει να δίνει τίτλους και να χαρακτηρίζει τα έργα του με αριθμούς. Όταν ρωτήθηκε σχετικά με αυτή την απόφαση, ο Lee Krasner δήλωσε ότι το κύριο μέλημα του Pollock ήταν να ενδιαφέρει το κοινό με την “καθαρή ζωγραφική” και όχι να το αποσπάσει με τίτλους. Ο Pollock, τον Αύγουστο του 1950, εξήγησε: “Αποφάσισα να σταματήσω να προσθέτω στη σύγχυση” που προκαλούσαν οι τίτλοι που έδιναν πολύ συχνά οι καλεσμένοι και τους οποίους ο Pollock αποδεχόταν ή αρνιόταν. Η πρώτη έκθεση με αριθμημένους πίνακες έγινε το 1951 στο Betty Parsons. Αλλά οι αριθμοί δόθηκαν κάπως τυχαία, χωρίς να λαμβάνεται υπόψη η χρονολογία. Σε ορισμένες περιπτώσεις, ο Pollock τα χαρακτήρισε επίσης με βάση τα χρώματα ή τα βασικά χαρακτηριστικά τους (The Wooden Horse, White Cockatoo).
Το 1948, οι Robert Motherwell, William Baziotes, David Hare, Barnett Newman, Mark Rothko και Clyfford Still ίδρυσαν τη βραχύβια σχολή τέχνης The Subjects of the Artist. Σύμφωνα με αυτούς, ένας μαθητής είχε να κερδίσει τα πάντα από τη γνώση “τόσο των θεμάτων των σύγχρονων καλλιτεχνών όσο και της δουλειάς τους”. Διαφοροποιήθηκαν έτσι από μια τυπική προσέγγιση της σύγχρονης τέχνης. Ήταν αντι-Γκρίνμπεργκ και επανέφεραν το νόημα, εκεί όπου άλλοι έβλεπαν μόνο την ισορροπία των μορφών και το παιχνίδι των χρωμάτων, την επιπεδότητα κ.λπ. Αλλά ο ίδιος ο Πόλοκ δεν καταλάβαινε πολύ καθαρά τους θεωρητικούς (αλλά όχι ακόμα φορμαλιστικούς) και συχνά σκοτεινούς λόγους του Κλέμεντ Γκρίνμπεργκ. Προτιμούσε να ακούει τζαζ όλη μέρα: Dizzy Gillespie, Bird (Charlie Parker), Dixieland και bebop.
Ο Πόλοκ ήταν ο πρώτος Αμερικανός ζωγράφος του αφηρημένου εξπρεσιονισμού που έγινε γνωστός στο ευρύ κοινό λόγω της ανταπόκρισης που είχε από τον Τύπο. Με αυτή την έννοια άνοιξε το δρόμο για τους άλλους καλλιτέχνες της Σχολής της Νέας Υόρκης. Ωστόσο, οι καλλιτέχνες αυτοί δεν θα επιτύχουν λαϊκή επιτυχία παρά μόνο μετά το θάνατό του.
Ο Τζάκσον Πόλοκ βρισκόταν στο απόγειο της επιτυχίας του το 1950. Επιλέχθηκε μαζί με μια ομάδα Αμερικανών καλλιτεχνών για να εκπροσωπήσει τις Ηνωμένες Πολιτείες στην Μπιενάλε της Βενετίας. Συγκέντρωσε μεγάλα έργα με σταγόνες και χυσίματα χωρίς ποτέ να επαναλαμβάνει τον εαυτό του. Η παραστατικότητα που εμφανίζεται ακόμα στους πίνακες του 1948 που φτιάχτηκαν με την ελεγχόμενη διαρροή ενός νήματος λάκας, εμφανίζεται ακόμα και το 1949 στις φιγούρες που ξύνονται με ένα μαχαίρι ζωγραφικής σε διάφορους καμβάδες φρεσκοβαμμένους με σταγόνες, όπως Out of the web: Number 7.1949. Ορισμένοι από τους πίνακες του 1950 έχουν επίσης αναλυθεί από τον Karmel και δείχνουν αρκετά καθαρά θραύσματα μορφών όταν γέρνουν κατά 90° δεξιόστροφα. Ωστόσο, το όλο πράγμα είναι εντελώς “αφηρημένο”, και αυτή η ριζοσπαστική αφαίρεση είναι που έχει μείνει κυρίως στη μνήμη ως “το” στυλ του Τζάκσον Πόλοκ. Αξίζει επίσης να σημειωθεί ένα πείραμα στον όγκο: Χωρίς τίτλο, Βαμμένη τερακότα, 20,3 cm (8 ίντσες).
Πίνει λιγότερο από τότε που μετακόμισε στο Σπρινγκς και σχεδόν καθόλου μετά το φθινόπωρο του 1948, χάρη στα ηρεμιστικά, την ύπνωση (ανάκτηση μνήμης), τους περιπάτους, τον μεγάλο αριθμό καλλιεργημένων καλεσμένων και, με την οικονομική άνθηση, τις πρώτες σοβαρές πωλήσεις. Οι πίνακες μεγάλων διαστάσεων (αλλά και πολλοί σε πιο “εμπορεύσιμα” μεγέθη, π.χ. 78 × 57 cm) και ο πολύπλοκος “all-over” ρυθμός εξέπληξαν όλο και περισσότερους κριτικούς. Η ένταση της εργασίας και οι περιορισμοί της επιτυχίας συσσωρεύτηκαν το 1949 και το 1950. Με τον γλύπτη-αρχιτέκτονα Tony Smith και τον αρχιτέκτονα Peter Blake προβληματίστηκε για την άρθρωση των μνημειακών τοιχογραφιών του με τον αρχιτεκτονικό χώρο).
Στα τέλη του καλοκαιριού και το φθινόπωρο του 1950, ο φωτογράφος Hans Namuth τράβηξε μια σειρά φωτογραφιών του καλλιτέχνη εν δράσει. Στο ασπρόμαυρο, ο χαμηλός φυσικός φωτισμός καθορίζει την “κίνηση” της δράσης. Η ιδέα ότι η δράση του καλλιτέχνη είναι ουσιαστική ήταν στον αέρα εδώ και πολύ καιρό. Αυτή η αναφορά στον τόπο της καλλιτεχνικής δράσης συναντάται συχνά σαν να επρόκειτο για μια αρένα στη δεκαετία του 1930, με τη διπλή έννοια της λέξης: η επιφάνεια που καλύπτεται από άμμο (ταυρομαχίες, λατρεία του Μίθρα) και ο τόπος όπου κάποιος ρισκάρει την τιμή του, ακόμη και τη ζωή του, εκθέτοντας τον εαυτό του. Η καλλιτεχνική πρακτική της δεκαετίας του 1930, τόσο η λογοτεχνική όσο και η εικαστική, ήταν συχνά προσηλωμένη στην έκθεση, με τρόπο παραβατικό, της οικειότητας και των φαντασιώσεων του συγγραφέα. Τη δεκαετία του 1930 αυτό συνέβη και στη Γαλλία με τα γραπτά του Leiris (L”Âge d”homme) και του Georges Bataille, καθώς και με τους πίνακες του Picasso και του Masson. Τα έργα αυτά ήταν γνωστά στις Ηνωμένες Πολιτείες. Αυτή η αντίληψη της καλλιτεχνικής πρακτικής, στην οποία το ουσιώδες έγκειται στην επικίνδυνη δράση, στην έκθεση του εαυτού μας στην αρένα, υιοθετήθηκε στη χώρα μας από τον κριτικό Harold Rosenberg (The Tradition of the New, 1955), όταν επινόησε τον όρο “action painting” (που δημοσιεύθηκε για πρώτη φορά στο άρθρο “The American Action Painters” το 1952).
Η λογική συνέχεια των φωτογραφιών του καλλιτέχνη εν δράσει ήταν να γυρίσει ο Hans Namuth μια έγχρωμη ταινία (με σόλο κοντραμπάσο από τον Morton Feldman). Στην πραγματικότητα, τον Οκτώβριο και τον Νοέμβριο του 1950 γυρίστηκαν δύο ταινίες. Ο Πόλοκ είχε τον δικό του ρόλο, κάνοντας δύο πίνακες, έναν σε καμβά, τραβηγμένο από απόσταση, και έναν σε γυαλί, με το γυαλί να είναι απαραίτητο ώστε ο θεατής να μπορεί να δει τον ζωγράφο σε δράση και τον πίνακα στο ίδιο πλάνο. Η Barbara Rose σημείωσε ότι με αυτή τη συσκευή ο θεατής δεν μπορεί να δει τίποτα από αυτό που βλέπει ο καλλιτέχνης. Όταν τελείωσε η ταινία, ο Πόλοκ επέστρεψε στο ποτό και επέστρεψε στη γυάλινη ζωγραφική, έξω από το στούντιο, για μήνες.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Ούννοι
1951-1956
Στη συνέχεια, ο Πόλοκ θέλησε να αναπτύξει τη δική του προσωπική γλώσσα, με σταγόνες και προ-σταγόνες: “Νομίζω ότι οι μη αντικειμενικοί θα το βρουν ενοχλητικό”, όπως το έθεσε στις αρχές του 1951- επανέφερε, με πολύ ορατό τρόπο, τις φιγούρες που προηγουμένως ήταν “καλυμμένες” στους ιστούς των σχεδίων που διαγράφονταν στον αέρα πάνω από τον καμβά. Παρέμεινε πολύ κοντά στον Alfonso Ossorio και τον Tony Smith (1912-1980) και ακολούθησε τις συμβουλές τους για να ανανεωθεί. Σε ιαπωνικό χαρτί που του έδωσε ο Smith, σχεδίασε με μελάνι, παίζοντας με τη μεταφορά του μελανιού από το ένα φύλλο στο άλλο, που ήταν τοποθετημένο από κάτω, και αναφερόμενος στο βιβλίο του D”Arcy Wentworth Thompson Growth and Form του 1917, το οποίο παρουσιάζει τη σχεδίαση πολλών απλών σχημάτων.
Το 1951 ο Pollock άρχισε να ζωγραφίζει σε καμβά με σύριγγες, οπότε οι πινελιές είναι πολύ μεγάλες, ισοδύναμες με μια γραμμή μολυβιού. Ο Γκρίνμπεργκ παρέμεινε πολύ ενθουσιώδης για τους πίνακες με τις μαύρες φιγούρες στην έκθεση του 1952, επαινώντας τη μέγιστη φόρτιση με ελάχιστα μέσα, την αποϋλοποιημένη πούδρα τους, σε αντίθεση με την αναζήτηση της υλικότητας που αντιλαμβανόταν το 1949 (βλ. τις κριτικές αναλύσεις του Γκρίνμπεργκ από τους Y. A. Bois και T. de Duve). Μετά από αυτό, ο Πόλοκ ξαναρχίζει να πειραματίζεται με τα αποτελέσματα των παχιών ή ρευστών στρωμάτων χρώματος, τις κηλίδες, και παίζει με τη σύντηξη των υλικών: αυτό βλέπουμε στο The Deep (1953).
Μετά από μια χρονιά κατά την οποία κυριάρχησε το μαύρο χρώμα το 1951, επανέφερε το χρώμα με πινέλο στο Πορτρέτο και ένα όνειρο το 1953. (Οι τίτλοι συνεχίζουν να αναφέρονται σε τελετουργίες, στις συμβολικές του πράξεις, και τοτεμικές μορφές διανθίζουν την επιφάνεια: Πάσχα και το τοτέμ, Μπλε Πόλοι, τίτλοι που ζήτησε ο νέος ιδιοκτήτης της γκαλερί, ο Sidney Janis. Ο τελευταίος του πίνακας Αναζήτηση είναι χαρακτηριστικός αυτού του πνεύματος έρευνας, όπου το χρώμα κυριαρχεί. Ο Πόλοκ παρήγαγε ελάχιστα (αλλά συνεχώς νέες πρακτικές) κατά τα τελευταία χρόνια της ζωής του.
Σκοτώθηκε σε αυτοκινητιστικό δυστύχημα στις 11 Αυγούστου 1956 στη μικρή πόλη Σπρινγκς, που βρίσκεται στο Λονγκ Άιλαντ της Νέας Υόρκης. Ήταν μεθυσμένος και οδηγούσε πολύ γρήγορα. Η σύντροφός του Ruth Kligman επέζησε από το ατύχημα, ενώ η φίλη της Ruth Edith Metzger σκοτώθηκε.
Πολλά έχουν γραφτεί για τον αλκοολισμό του, ο οποίος ήταν υπεύθυνος για το ατύχημα αυτό- ήταν κυρίως ένα κοινωνικό γεγονός. Σχεδόν όλοι οι καλλιτέχνες της γενιάς του ήταν αλκοολικοί, πολλοί αυτοκτόνησαν, πολλοί οδηγούσαν επικίνδυνα: καθώς θεωρούνταν δειλοί από τον μέσο Αμερικανό, το συμπλήρωναν, με κίνδυνο να χάσουν τη ζωή τους. Στην περίπτωση του Πόλοκ, η οικογενειακή προέλευση της κακοδαιμονίας του τον είχε καταστήσει αλκοολικό από την ηλικία των δεκαπέντε ετών.
Η σε βάθος μελέτη του έργου του Πόλοκ τα τελευταία χρόνια αποκάλυψε τη μονιμότητα της επιθυμίας του να φτιάξει μια εικόνα, να δουλέψει πάνω στην έκφραση του εσωτερικού του κόσμου μέσω αυτών των εικόνων και να δείξει ότι η φαινομενική διαγραφή τους σε μια “αφηρημένη” ζωγραφική ήταν παραπλανητική.
Τον Ιούνιο του 1956, ο Selden Rodman συναντήθηκε με τον Pollock στο East Hampton:
Διαβάστε επίσης, σημαντικά-γεγονότα – Κρίση των πυραύλων της Κούβας
Pollock, Krasner και Greenberg: το καλλιτεχνικό και κριτικό πλαίσιο
Η “έντονη φαντασμαγορία του έργου του”, ο “πρωτοφανής” χαρακτήρας της ζωγραφικής του το 1943, ο “αμείλικτος αυθορμητισμός” του, “ο μοναδικός τρόπος με τον οποίο συγκεντρώνει αμέτρητες αναμνήσεις, ενθουσιασμούς και οικείες εμμονές”, ήταν οι πρώτοι λόγοι της επιτυχίας του. Τούτου λεχθέντος, ο Τζάκσον Πόλοκ έζησε σε συνθήκες ακραίας ανασφάλειας για το μεγαλύτερο μέρος της ζωής του, παρόλο που το 1949 το περιοδικό Life τιτλοφόρησε, με κάποια ειρωνεία, “Είναι ο Πόλοκ ο σπουδαιότερος εν ζωή ζωγράφος;”. Το 1949 ήταν το μοναδικό έτος κατά το οποίο οι σημαντικές πωλήσεις επέτρεψαν στο ζευγάρι να εξοφλήσει τα χρέη του και να αποκαταστήσει κάπως το σπίτι του Σπρινγκς.
Η επιθετική συμπεριφορά του Πόλοκ όταν ήταν μεθυσμένος είχε άμεσο αρνητικό αντίκτυπο στην εικόνα του: οι πρώην φίλοι του τον απέφευγαν, οι ιδιοκτήτες γκαλερί ήταν καχύποπτοι απέναντί του και οι πιθανοί πελάτες του (αν και ήταν δύσκολο να τους πείσει κανείς για την αξία των πινάκων του) ήταν απρόθυμοι να πάρουν το ρίσκο μιας υποδοχής που θα είχε χαλάσει από την παρουσία του και μόνο. Από την άλλη πλευρά, μακροπρόθεσμα, η συμπεριφορά του και η ζωγραφική του, η εκφραστικότητά του, η φαινομενική ταχύτητα της εκτέλεσής του, έπαιξαν ρόλο στη δημιουργία της μυθικής εικόνας του τυπικά Αμερικανού καλλιτέχνη, ελεύθερου και λίγο “άγριου”, αλλά τόσο γεμάτου ενέργεια!
Μόνο μετά το θάνατο του Πόλοκ αρχίζει να αποδίδει καρπούς το έργο που ανέλαβε ο Λι Κράσνερ για την αξιοποίηση της ζωγραφικής του. Ο μύθος του καλλιτέχνη με το τραγικό πεπρωμένο που ήξερε να ταιριάζει με τον αμερικανικό χώρο, την ταχύτητα και την ενέργειά του, αυτός ο μύθος αυξάνει τη ζήτηση. Ο καμβάς αριθ. 5, ζωγραφισμένος το 1948, πωλήθηκε με ιδιωτική συμφωνία τον Νοέμβριο του 2006 έναντι 140 εκατομμυρίων δολαρίων και είναι ένας από τους ακριβότερους πίνακες όλων των εποχών.
Ο Κλέμεντ Γκρίνμπεργκ ήταν σε θέση να χειρίζεται με διάκριση ακριβείς προσδιορισμούς στους οποίους οι αναγνώστες του έπρεπε να προσαρμοστούν, συχνά με μεγάλη δυσκολία. Η προσέγγισή του στο έργο του Πόλοκ είναι διαφοροποιημένη και ο ενθουσιασμός του εκδηλώνεται σταδιακά μεταξύ 1943 και 1947. Δίνει έμφαση στις τυπικές και εκφραστικές ιδιότητες και κάνει συγκρίσεις με τα μεγαλύτερα ονόματα. Στο Après l”expressionnisme abstrait (1962), επιστρέφει σε αυτή την περίοδο με μια υποδειγματική μέριμνα για την αποσαφήνιση:
Και συνεχίζει να το αντιπαραβάλλει με την “ασφυκτική λαβή του συνθετικού κυβισμού” (με τις κυκλωμένες επιφάνειες):
Ολοκληρώνει την περιγραφή αυτή συνδέοντας το έργο του Pollock με την τέχνη του μπαρόκ, όπως αυτή ορίζεται από τον Wölfflin. Πρόκειται για μια πολύτιμη διπλή σύγκριση.
Ο χειρονομιακός εξπρεσιονισμός του Πόλοκ θα μπορούσε πράγματι να συγκριθεί, από αυτή την τυπική άποψη, με την τέχνη του Μπαρόκ.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Ουίλιαμ Γκόντγουιν
Η μάχη των κριτικών: η αμφιλεγόμενη καινοτομία
Οι κριτικοί τέχνης, λόγω των εγκωμιαστικών κριτικών του ισχυρού Clement Greenberg, άρχισαν να ενδιαφέρονται για την “υπόθεση Pollock”, ιδίως από το 1945 και μετά. Τόσο οι υποστηρικτές όσο και οι επικριτές του καλλιτέχνη επιτέθηκαν ο ένας στον άλλον σε άρθρα, τα οποία συνέβαλαν στο να γίνει σταδιακά όλο και πιο διάσημος. Η Eleanor Jewett, για παράδειγμα, έγραψε:
Αντίθετα, ο Howard Devree εκφράζει πώς οι μεγάλοι καμβάδες του Pollock τον εντυπωσιάζουν, “σαν να είναι υπερφορτωμένοι με μια βίαιη συναισθηματική αντίδραση για να δημιουργήσουν μια πραγματική επικοινωνία με τον θεατή”.
Ο Parker Tyler, την ίδια χρονιά, αναγνωρίζοντας ότι ο Pollock είχε μια δύναμη υλικού και κάποιο ταλέντο ως χρωστήρας, κατήγγειλε ωστόσο την έλλειψη ταλέντου και έναν “αέρα ψημένου μακαρονιού σε μερικά από τα σχέδιά του”. Αυτή η κριτική οδήγησε σε επαίνους από τον Manny Farber, ο οποίος χαρακτήρισε τη ζωγραφική του καλλιτέχνη ως “αριστουργηματική και θαυματουργή”- για την “τοιχογραφία” που του ανέθεσε η Peggy Guggenheim, ενθουσιάστηκε:
Αν και ο Clement Greenberg συνέχισε, χρόνο με το χρόνο, να υπερασπίζεται τον Jackson Pollock, ο τελευταίος δέχτηκε λιγότερη κριτική τα επόμενα χρόνια. Μόλις το 1948, με αφορμή τη νέα του έκθεση στην γκαλερί Betty Parsons, βρήκε τον δρόμο του πίσω στα μέσα ενημέρωσης: ο Alonzo Lansford μίλησε για την εικαστική του τεχνική ως ένα είδος αυτοματισμού της ζωγραφικής, αναγνωρίζοντας ότι το αποτέλεσμα ήταν “ζωντανό, πρωτότυπο και συναρπαστικό”. Ο Robert M. Coates σημειώνει ότι ο Pollock είναι ο πιο σύνθετος από τους καλλιτέχνες της Νέας Υόρκης, μιλώντας για “μια εντύπωση ιλιγγιώδους ενέργειας”:
Το 1949, κριτικές στο Time και στο New York World-Telegram επιτέθηκαν σκληρά στο έργο του Pollock. Ο Clement Greenberg δεν ήταν ο μόνος που αντέδρασε. Ο Paul Mocsanyi μίλησε για έναν “συνδυασμό του εκστατικού και του μνημειακού που δεν στερείται κάποιας μεγαλοπρέπειας”. Η Elaine de Kooning, σύζυγος του ζωγράφου Willem de Kooning, γράφει επίσης:
Σε επιστολή του προς την ιδιοκτήτρια της γκαλερί Betty Parson, ο Γάλλος ζωγράφος Georges Mathieu γράφει:
Από τα τέλη του 1949 και μετά, οι επικρίσεις συνέχισαν να πολλαπλασιάζονται, οδηγώντας σε έναν διαρκή πόλεμο στις στήλες. Ο Carlyle Burrows κατήγγειλε τις ολοένα και πιο προφανείς επαναλήψεις, ενώ ο Stuart Preston εξήρε τα έντονα χρώματα των νέων πινάκων. Όλο και περισσότεροι κριτικοί τέχνης προσχώρησαν στο στρατόπεδο των θαυμαστών: η Amy Robinson στο Art News, ο Robert M. Coates στο New Yorker, ο Henry McBride στη New York Sun. Η Time ήταν η μόνη εφημερίδα που συνέχισε την αρνητική κριτική της, απορρίπτοντας διαδοχικά το έργο του Pollock και του De Kooning: “Αν αυτού του είδους οι πίνακες αντιπροσωπεύουν τη μεγαλύτερη ζωτική δύναμη στη σύγχρονη αμερικανική τέχνη, όπως υποστηρίζουν ορισμένοι κριτικοί, η τέχνη βρίσκεται σε κακή κατάσταση.
Με την έκθεση στο αμερικανικό περίπτερο της 25ης Μπιενάλε της Βενετίας, μεταξύ 3 Ιουνίου και 15 Οκτωβρίου 1950, το έργο του Πόλοκ απέκτησε διεθνή και ακόμη αμφιλεγόμενη εμβέλεια. Alfred H. Ο Barr Jr. στο Art News έδωσε τον τόνο, χαρακτηρίζοντάς το “μια ενεργητική περιπέτεια για τα μάτια”, μια έκφραση που υιοθετήθηκε αμέσως από άλλους κριτικούς, όπως ο Douglas Cooper. Ο Ιταλός κριτικός τέχνης Bruno Alfieri περιγράφει τη ζωγραφική του Pollock ως “απουσία αναπαράστασης”, ως “χάος”, ως “έλλειψη αρμονίας”, “δομικής οργάνωσης”, ως “απουσία τεχνικής”: “Ο Pollock έχει καταρρίψει όλα τα εμπόδια μεταξύ της ζωγραφικής του και του εαυτού του: η εικόνα του είναι η πιο άμεση και αυθόρμητη ζωγραφική. που για μερικές δεκαετίες διατάραξε τον ύπνο των συναδέλφων του με τον αιώνιο εφιάλτη των καταστροφικών του εγχειρημάτων, γίνεται ένας ειρηνικός κομφορμιστής, ένας ζωγράφος του παρελθόντος”.
Μετά το θάνατό του, οι διεθνείς κριτικές πολλαπλασιάστηκαν- ήταν ακριβώς αυτές οι μεταθανάτιες κριτικές, το 1958, που συνέβαλαν τα μέγιστα στο να γίνει γνωστό το έργο του Jackson Pollock στο ευρύ κοινό. Ο Darrio Micacchi ήταν πολύ σκληρός στο όργανο του Κομμουνιστικού Κόμματος:
Ενώ ο Freek van den Berg ασχολείται ειρωνικά με τη σύγκριση μεταξύ του ζωγράφου Πόλοκ και του παιδιού που ζωγραφίζει, ο Will Grohmann γράφει:
Ο John Russel γράφει ότι το έργο του Pollock “είναι ακόμη πιο ισχυρό από όσα έχουν ειπωθεί ποτέ γι” αυτόν”. Ο John Berger αναφέρεται στους πίνακες του “εξαιρετικά ταλαντούχου” Pollock ως “τους εσωτερικούς τοίχους του μυαλού του”.
Διαβάστε επίσης, πολιτισμοί – Πολιτισμός της κοιλάδας του Ινδού
Το πολιτιστικό πλαίσιο. Hans Namuth
Οι εικόνες του Hans Namuth το 1950 για τον “ζωγράφο της δράσης” κυκλοφόρησαν στον Τύπο, ο οποίος είχε αρχίσει να ζει από τις “διασημότητες” του κόσμου της τέχνης. Αυτές οι εικόνες δημιούργησαν ένα κλισέ στο κοινό μυαλό του “απελευθερωμένου” καλλιτέχνη, του οποίου το χέρι αντιδρά σαν σεισμογράφος συνδεδεμένος με το “ασυνείδητό” του. Προηγουμένως, οι καλλιτέχνες δεν απεικονίζονταν ποτέ εν ώρα εργασίας – η ταινία Le Mystère Picasso του Clouzot, που σχεδιάστηκε το 1952, γυρίστηκε το 1955.
Άλλες εικόνες, προσεκτικά συντεθειμένες από τον Namuth, έκαναν τον Pollock δημοφιλή επιτυχία στις Ηνωμένες Πολιτείες: πρόκειται για πορτρέτα, όπως το έθεσε ο Willem de Kooning, “του τύπου που δουλεύει σε βενζινάδικο”, με σταυρωμένα χέρια, με ελαφρώς προκλητικό ύφος, ελκυστικός, αλλά τραχύς στις άκρες, που ζωγραφίζει σε έναν αχυρώνα, όχι σε στούντιο, με μπαστούνια και βιομηχανικά χρώματα. Η δημοφιλής επιτυχία του σύντομα έδωσε στους οπαδούς του την ιδέα να κάνουν, “με τον τρόπο” του Πόλοκ, ένα είδος κιτς ζωγραφικής που ο Γκρίνμπεργκ είχε καταγγείλει σωστά πρώτα στο Avant-garde and Kitsch, το 1939, και στη συνέχεια σε ένα άρθρο στο The Nation της 23ης Φεβρουαρίου 1946:
Απέναντι σε αυτή τη χυδαιοποίηση, που αλλοίωσε εντελώς το έργο του, ο Πόλοκ αντέδρασε επιστρέφοντας στην παραστατικότητα. Στις 7 Ιουνίου 1951, έγραψε στον Ossorio:
Η δεύτερη έκδοση του L”Atelier de Jackson Pollock που εκδόθηκε από τη Macula το 1982 έδωσε την ευκαιρία να δημοσιευτεί ένα κείμενο της Barbara Rose στα γαλλικά. Σε αυτό, υπογραμμίζει τη σημασία των ασπρόμαυρων εικόνων του Hans Namuth, οι οποίες ήταν πολύ δημοφιλείς. Οι ταινίες, από την άλλη πλευρά, διανεμήθηκαν στα πανεπιστήμια και είχαν βαθιά επίδραση στο κοινό των σχολών τέχνης και στις νέες γενιές καλλιτεχνών, ιδίως στον Allan Kaprow και τον Donald Judd.
Ήδη από το 1972, ο Dore Ashton ήταν σε θέση να αναδείξει με μεγάλη ακρίβεια το πολιτιστικό πλαίσιο. Ειδικότερα, με τη μετανάστευση των δύο τρίτων των ψυχαναλυτών από την Ευρώπη, υπήρξε μια πραγματική μόδα όπου η έννοια του ασυνείδητου ενσωματώθηκε στη σουρεαλιστική μόδα και την αυτόματη γραφή της. Η θέση του Jung (του Henderson, ψυχίατρου του Pollock στα τέλη του 1938-1939), του οποίου οι αισθητικές αντιλήψεις βρήκαν ένα σχετικά δεκτικό κλίμα, ενσωματώθηκε καλύτερα από το αμερικανικό πολιτιστικό περιβάλλον. Η ψυχολογική πτυχή του Οδυσσέα του Τζέιμς Τζόις τον κατέστησε σημείο αναφοράς στον κόσμο της τέχνης. Ο Τζάκσον είχε ένα αντίγραφό του δίπλα στο βιβλίο του Leaves of Grass του Γουόλτ Γουίτμαν. Τα “ακατανόητα βάθη της σύγχρονης ψυχής” έκαναν παρέα σε όλα τα καφενεία της Νέας Υόρκης. Όσοι δεν είχαν διαβάσει τα θεωρητικά κείμενα ήξεραν περί τίνος επρόκειτο. Το φιλμ νουάρ βασίστηκε σε μεγάλο βαθμό σε αυτά. Από το 1947 και έπειτα, ο υπαρξισμός του Σαρτρ συνδέθηκε στην αμερικανική κουλτούρα με την Εποχή της Αγωνίας, όπως διατυπώθηκε στο ποίημα του Όντεν το 1946 και τα “πράγματα που ρίχνονται στην ύπαρξη”.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Έντγουιν Χαμπλ
Το πολιτικό και κοινωνικό πλαίσιο
Το 1983 εκδόθηκε από το Πανεπιστήμιο του Σικάγο το περίφημο βιβλίο του Serge Guilbaut Comment New York vola l”idée d”art moderne. Έχει υπότιτλο Αφηρημένος εξπρεσιονισμός, ελευθερία και ψυχρός πόλεμος. Το βιβλίο αυτό ασχολείται ιδιαίτερα με τον Πόλοκ στο πρώτο του κεφάλαιο, το οποίο πραγματεύεται την απομαρξικοποίηση της διανόησης στη Νέα Υόρκη μεταξύ 1935 και 1941. Ο Πόλοκ αναφέρεται στον ρεαλισμό του στις επιστολές του ως έναν τρόπο έκφρασης που μπορεί να διαβαστεί από τον κόσμο και που πρέπει να ασχολείται με λαϊκά θέματα. Για την Πρωτομαγιά του 1936, ο ίδιος και ο Siqueiros ασχολήθηκαν με την κατασκευή πανό και ενός άρματος…. Ο τροτσκισμός ανέλαβε μια μετάβαση που είδε το αριστερό πολιτιστικό περιβάλλον να αποπροσανατολίζεται όλο και περισσότερο από την άνοδο του Στάλιν και τις πολιτικές του. Το δεύτερο κεφάλαιο πραγματεύεται την καθιέρωση μιας αμερικανικής μορφής τέχνης ως αποτέλεσμα του Δεύτερου Παγκοσμίου Πολέμου. Το τρίτο κεφάλαιο επικεντρώνεται στις “συνθήκες για τη δημιουργία μιας εθνικής πρωτοπορίας” το 1945-1947. Προκύπτει ότι η επιτυχία του Τζάκσον Πόλοκ γεννήθηκε από ένα μοναδικό σύνολο συνθηκών, όπου η εξαφάνιση της παρισινής αγοράς οδήγησε στην ανάδυση μιας ορισμένης αυτοπεποίθησης στο αμερικανικό πολιτιστικό περιβάλλον. Ο επόμενος βασικός αναμεταδότης ήταν ο Τύπος, μερικές φορές με ειρωνικό τρόπο. Τέλος, το 1953, πολιτικοί κύκλοι ζήτησαν τη συμμετοχή του Πόλοκ στην έκθεση “12 Σύγχρονοι Αμερικανοί ζωγράφοι και γλύπτες” στο Εθνικό Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης στο Παρίσι. Η έκθεση παρουσιάστηκε στη συνέχεια στη Ζυρίχη, το Ντίσελντορφ, τη Στοκχόλμη, το Ελσίνκι και το Όσλο.
Σίγουρα η εμπορική επιτυχία του Πόλοκ, ως ο πρώτος από όλους τους αφηρημένους εξπρεσιονιστές που κατάφερε να κάνει την εμφάνισή του, βασίστηκε εν μέρει στην ανάδυση μιας νέας πλούσιας τάξης που αντιστοιχούσε στην αμερικανική έκρηξη. Εν μέσω του Μακαρθισμού η καλλιτεχνική εξέγερση μετατράπηκε σε μια επιθετική φιλελεύθερη ιδεολογία. Ο νέος φιλελευθερισμός ταυτίστηκε με αυτή την τέχνη, όχι μόνο επειδή αυτός ο τύπος ζωγραφικής είχε μοντέρνα χαρακτηριστικά (που θεωρούνταν αμερικανικός), αλλά πάνω απ” όλα ενσάρκωνε στον ύψιστο βαθμό τις έννοιες του ατομικισμού και του ρίσκου. Τέλος, οι πίνακες αυτοί θα μπορούσαν κάλλιστα, με τον διεκδικητικό μνημειακό χαρακτήρα τους, να παρουσιαστούν από το περιοδικό Vogue ως εξαιρετικά διακοσμητικά στοιχεία σε αρχιτεκτονικούς χώρους μοντέρνου τύπου.
Όσο για την εξήγηση της λαϊκής επιτυχίας του Πόλοκ, ίσως αυτός ο πίνακας να ενσάρκωνε απλώς το ιδεώδες μιας εποχής, το πνεύμα της εποχής: αυτοαποδοχή, υπερβατική ελευθερία και ταχύτητα, ρευστότητα, που ο ίδιος εξέφρασε με αυτά τα λόγια:
Η φράκταλ διάσταση είναι συστατικό στοιχείο της τεχνικής του Jackson Pollock και όχι διαδοχική. Καθορίζει όλα τα μαθηματικά. Η ανάλυση έδειξε ότι τα πρώτα έργα έχουν διάσταση φράκταλ μεγαλύτερη από 1,1 και, στο τέλος της ζωής του, 1,7. Επιπλέον, ο Πόλοκ κατέστρεψε ένα έργο με διάσταση φράκταλ 1,9, το οποίο θεώρησε κακό, πολύ πυκνό, ενώ τον κινηματογραφούσε ο Χανς Ναμούθ.
Μια τέτοια ανάλυση μπορεί να επιτρέψει τον εντοπισμό πιθανών ψευδών Pollocks από τη λεγόμενη “κλασική” περίοδο.
Αρκετοί κριτικοί τέχνης συνδέουν το έργο του Πόλοκ με αυτό του Καναδού καλλιτέχνη Ζαν-Πολ Ριοπέλ. Ένας πίνακας του Jean-Paul Riopelle που παρουσιάστηκε το 1950 στην έκθεση Véhémences confrontées, που οργανώθηκε από τον κριτικό τέχνης Michel Tapié και τον ζωγράφο Georges Mathieu στην Galerie Nina Dausset στο Παρίσι, ήταν εμπνευσμένος από ένα έργο του Jackson Pollock, το οποίο ο Tapié χαρακτήρισε “άμορφο”, δηλαδή χωρίς μορφή ή καθαρά υλικό.
Αναπαράγεται, με ορισμένες εξαιρέσεις, στον κατάλογο του 1999.
Πηγές
