Τζανμπαττίστα Τιέπολο

gigatos | 27 Νοεμβρίου, 2022

Σύνοψη

Ο Giovanni Battista Tiepolo ή Giambattista Tiepolo, που γεννήθηκε στη Βενετία στις 5 Μαρτίου 1696 και πέθανε στη Μαδρίτη στις 27 Μαρτίου 1770, ήταν Ιταλός ζωγράφος και χαράκτης.

Εργάστηκε σε πολλές μεγάλες ευρωπαϊκές αυλές, χαρακτηριστικό της κυκλοφορίας των καλλιτεχνών στην Ευρώπη του Διαφωτισμού.

Εκπρόσωπος του στυλ ροκοκό, τα έργα του που έκαναν τη φήμη του είναι οι μεγάλοι κύκλοι τοιχογραφιών που ζωγράφισε στη Βενετία και την περιοχή της, αλλά και στο Μπέργκαμο ή το Μιλάνο και, εκτός Ιταλίας, στη Μαδρίτη και το Βίρτσμπουργκ για να διακοσμήσει παλάτια και εκκλησίες, αλλά άφησε επίσης πολυάριθμους πίνακες και ζωγραφικά σκίτσα.

Ήταν σύζυγος της Maria Cecilia Guardi, αδελφής των Βενετών ζωγράφων Francesco Guardi και Gianantonio Guardi. Ήταν επίσης ο πατέρας των ζωγράφων Giandomenico Tiepolo και Lorenzo Tiepolo.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Τζον Κόνσταμπλ

Νεολαία

Ο Giambattista γεννήθηκε στη Βενετία τον Μάρτιο του 1696, τελευταίος από τους έξι γιους του Domenico Tiepolo, καπετάνιου εμπορικού πλοίου, και της συζύγου του Orsetta Marangon, στο οικογενειακό σπίτι κοντά στην εκκλησία San Domenico di Castello στο sestiere του Castello. Στις 16 Απριλίου βαπτίζεται στη Βασιλική του San Pietro di Castello. Στις 10 Μαρτίου του επόμενου έτους ο πατέρας του πέθανε, αφήνοντας την οικογένεια σε συνεχείς οικονομικές δυσκολίες.

Γύρω στο 1710 μπήκε στο εργαστήριο του Gregorio Lazzarini, ενός εκλεκτικού ζωγράφου που κατάφερε να συνδυάσει τα διάφορα διδάγματα της βενετσιάνικης παράδοσης, από την οποία έμαθε τα πρώτα στοιχειώδη, αλλά και το γούστο για το μεγαλοπρεπές και θεατρικό στις συνθέσεις. Σύντομα στράφηκε στη λεγόμενη “σκοτεινή” ζωγραφική του Federico Bencovich και του Giovanni Battista Piazzetta. Εκτός από τους συγχρόνους του, το εργαστήριο του Lazzarini εμπνεύστηκε από τους μεγάλους Βενετσιάνους του 16ου αιώνα, τον Tintoretto και τον Paul Veronese, καθώς και από το έργο του Jacopo Bassano.

Το 1715 άρχισε να ζωγραφίζει τις πέντε αψίδες των βωμών της βενετσιάνικης εκκλησίας Santa Maria dei Derelitti (Ospedaletto), με ζευγαρωτές μορφές των αποστόλων, με βίαιο chiaroscuro και σκούρους τόνους. Κατά τη διάρκεια αυτών των ετών, ο Tiepolo εργάστηκε επίσης για τον κυρίαρχο δόγη, Giovanni II Corner, εκτελώντας πίνακες και πορτρέτα στο παλάτι του, μεταξύ των οποίων εκείνο του Marco Corer (περ. 1716), του πρώτου δόγη της οικογένειας, και εκείνο του ίδιου του Giovanni, σε θερμούς, ανοιχτούς τόνους, που παραπέμπουν στον τρόπο του Sebastiano Ricci. Την ίδια χρονιά εργάστηκε στην τοιχογραφία της Assunta στην παλιά ενοριακή εκκλησία του Biadene, ενώ στις 16 Αυγούστου εξέθεσε το σκίτσο του Submersio Faraonis στη γιορτή του San Rocco.

Η πρώτη αναφορά του καλλιτέχνη στα Fraglia των βενετσιάνων ζωγράφων χρονολογείται το 1717. Την ίδια χρονιά έφυγε από το εργαστήριο του Lazzarini και τέσσερα χαρακτικά στο βιβλίο Le Grand Théâtre des Peintures et Perspectives de Venise προέρχονται από τα σχέδιά του. Η Αποκήρυξη του Vasti χρονολογείται από το 1719 και σήμερα βρίσκεται σε ιδιωτική συλλογή στο Μιλάνο.

Στις 21 Νοεμβρίου 1719 παντρεύτηκε κρυφά τη Μαρία Σεσίλια Γκουάρντι (1702-1779), αδελφή των Βενετών ζωγράφων ροκοκό Φραντσέσκο Γκουάρντι και Τζιαντόνιο Γκουάρντι, ένας γάμος που διήρκεσε πάνω από πενήντα χρόνια. Από την ένωση αυτή γεννήθηκαν τουλάχιστον δέκα παιδιά, από τα οποία επέζησαν τέσσερα κορίτσια και τρία αγόρια, μεταξύ των οποίων ο Giandomenico και ο Lorenzo, που εργάζονταν ως βοηθοί του. Μέχρι το 1734, το ζευγάρι ζούσε στο σπίτι του μεγαλύτερου αδελφού τους Ambrogio, κοντά στην εκκλησία San Francesco della Vigne στη Βενετία, κοντά στο Palazzo Contarini del Bovolo.

Μεταξύ 1719 και 1720, δημιούργησε τα πρώτα του κοσμικά έργα, τη διακόσμηση της αίθουσας του πρώτου ορόφου της Villa Baglioni (Πάντοβα-Μασανζάγκο). Η αίθουσα αυτή είναι εξ ολοκλήρου καλυμμένη με τοιχογραφίες οι οποίες, διαπερνώντας τους τοίχους με ψευδαισθήσεις, δημιουργούν έναν άπειρο χώρο. Ο μύθος του Φαέθοντα είναι ζωγραφισμένος στους τοίχους, ενώ ο Θρίαμβος της Αυγής απεικονίζεται στον θόλο. Με αυτόν τον κύκλο ξεκίνησε τη συνεργασία του με τον ζωγράφο τετραγωνικής ζωγραφικής Gerolamo Mengozzi Colonna, ο οποίος τα επόμενα χρόνια ζωγράφισε για τον Tiepolo τις περισσότερες από τις ψευδοαρχιτεκτονικές διακοσμήσεις που πλαισιώνουν τις τοιχογραφίες του.

Το 1721 του ανατέθηκε να ζωγραφίσει την Madonna del Carmine για την εκκλησία του Sant”Aponal, την οποία ξεκίνησε το 1722 και παρέδωσε το 1727, η οποία σήμερα βρίσκεται στην Pinacoteca di Brera. Το 1722 παρέδωσε το Μαρτύριο του Αγίου Βαρθολομαίου, το οποίο προοριζόταν για τη σειρά πολλών χεριών αφιερωμένων στους δώδεκα αποστόλους, για την εκκλησία του San Stae στη Βενετία, με μια ισχυρή εκφραστική δύναμη που προσδίδεται από το βίαιο chiaroscuro και την οξύτητα της γραφικής γραμμής.

Το 1722 ζωγράφισε σε τοιχογραφία τη Δόξα της Αγίας Λουκίας στην ενοριακή εκκλησία του Vascon, κοντά στο Treviso. Το 1722 έλαβε μέρος στο διαγωνισμό για τη διακόσμηση του παρεκκλησίου του Αγίου Δομίνικου στη Βασιλική του San Zanipolo, τον οποίο κέρδισε αργότερα ο Giovanni Battista Piazzetta. Το 1724, μετά από κάποιες τροποποιήσεις που έγιναν στην εκκλησία του Ospedaletto από τον Domenico Rossi, ζωγράφισε τον θόλο με τη Θυσία του Ισαάκ, το τελευταίο δείγμα της αρχικής σκοτεινής του πορείας- από τότε το ύφος του κινήθηκε προς τα φωτεινά χρώματα με ανοιχτούς τόνους βυθισμένους σε μια ηλιακή φωτεινότητα.

Μεταξύ 1724 και 1725 εργάστηκε για τη διακόσμηση του Palazzo Sandi με τη μεγάλη τοιχογραφία στην οροφή της αίθουσας που είναι αφιερωμένη στον Θρίαμβο της ευγλωττίας, ένα εικονογραφικό θέμα που πιθανώς οφειλόταν στο επάγγελμα του πελάτη του, του δικηγόρου Tommaso Sandi. Στο κέντρο, με φόντο τον γαλάζιο ουρανό που διασχίζεται από σύννεφα, βρίσκονται οι μορφές της Μινέρβας και του Ερμή, ενώ στο γείσο απεικονίζονται τέσσερα μυθολογικά επεισόδια: ο Ορφέας οδηγεί την Ευρυδίκη έξω από τον Άδη, ο Βελλεροφόντης πάνω στον Πήγασο σκοτώνει τη Χίμαιρα, ο Αμφίων με τη δύναμη της μουσικής χτίζει τα τείχη της Θήβας και ο Ηρακλής αλυσοδένει με τη γλώσσα του τους Κερκόπες. Το συνθετικό σχήμα είναι παρόμοιο με εκείνο που χρησιμοποίησε ο Luca Giordano στο παλάτι Medici-Riccardi, με λίγες μορφές στο κέντρο και πολλές συνωστισμένες στα πλάγια, και θα παραμείνει χαρακτηριστικό όλων των μεταγενέστερων έργων του. Η ελάφρυνση του χρώματος που θα γινόταν το αδιαμφισβήτητο στυλιστικό χαρακτηριστικό του, εμπνευσμένη από την εκ νέου ανακάλυψη του έργου του Paul Veronese. Για το ίδιο παλάτι, ζωγράφισε επίσης τους τρεις μυθολογικούς πίνακες Ο Οδυσσέας ανακαλύπτει τον Αχιλλέα ανάμεσα στις κόρες του Λυκομήδη, ο Απόλλωνας γδέρνει τον Μαρσύα και ο Ηρακλής πνίγει τον Ανταίο, που σήμερα βρίσκονται σε ιδιωτική συλλογή στο Castelgomberto.

Πιθανότατα μεταξύ 1725 και 1726, ζωγράφισε τον Alessandro και τον Campaspe στο εργαστήριο του Apelle, που σήμερα βρίσκεται στο Μουσείο Καλών Τεχνών του Μόντρεαλ, με έντονη αυτοβιογραφική και αυτοσυγχαρητήρια αξία: ο Apelle, ο μεγαλύτερος ζωγράφος της αρχαιότητας, είναι το πορτρέτο του καλλιτέχνη και προσδίδει στον Campaspe την ομορφιά της νεαρής συζύγου του Cecilia.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Τζον Χάρρισον

Ωριμότητα (1726-1740)

Μεταξύ 1726 και 1729, μοίρασε τη δουλειά του μεταξύ Ούντινε και Βενετίας, πάντα για παραγγελίες που λάμβανε από τους αδελφούς Ντόλφιν, και οργανώθηκε ώστε να αφιερώνει τις θερμότερες εποχές στις τοιχογραφίες και τις ψυχρότερες στη ζωγραφική.

Στο Ούντινε, ο Πατριάρχης της Ακουιλέας, Διονύσιος Ντόλφιν, του ανέθεσε αρχικά να ζωγραφίσει τις τοιχογραφίες και το μικρό βωμό της Ανάστασης για το παρεκκλήσι του Ευλογημένου Μυστηρίου στον καθεδρικό ναό της πόλης, στη συνέχεια τις τοιχογραφίες στο κάστρο και, κυρίως, το μεγάλο διακοσμητικό συγκρότημα στο Πατριαρχικό Παλάτι. Η διακόσμηση περιλαμβάνει σκηνές και μορφές από την Παλαιά Διαθήκη: στο θόλο του κλιμακοστασίου η Πτώση των Επαναστατών Αγγέλων με περίπου οκτώ μονόχρωμες σκηνές με επεισόδια από το βιβλίο της Γένεσης- στη μακρά στοά, τα τρία επεισόδια της εμφάνισης των τριών αγγέλων στον Αβραάμ, της Ραχήλ που κρύβει τα είδωλα και της εμφάνισης του αγγέλου στη Σάρα, τοποθετημένα ανάμεσα σε μονόχρωμες μορφές προφητίδων και της Θυσίας του Ισαάκ στην οροφή, Στην οροφή της Κόκκινης Αίθουσας, που την εποχή εκείνη χρησιμοποιούνταν ως πολιτικό και εκκλησιαστικό δικαστήριο, η υποβλητική Κρίση του Σολομώντα, που θεωρείται το πρώτο αριστούργημά του, περιβάλλεται από διαμερίσματα με μικτή γραμμή με μορφές προφητών- τέλος, στην αίθουσα του θρόνου, ζωγράφισε πορτρέτα αρχαίων πατριαρχών, που σήμερα βρίσκονται σε κακή κατάσταση.

Στη Βενετία, για λογαριασμό του Δανιήλ Γ” και του Δανιήλ Δ”, ασφαλώς μετά από πρόταση του πατριάρχη Διονυσίου, ζωγράφισε κατά τη διάρκεια των χειμώνων τους δέκα μεγάλους καμβάδες με αρχαίες μάχες και θριάμβους για να διακοσμήσει μια μεγάλη αίθουσα υποδοχής στο παλάτι Dolfin Manin. Ολοκληρώθηκαν το 1729 και βρίσκονται σήμερα στο Μουσείο Ερμιτάζ στην Αγία Πετρούπολη, στο Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης στη Νέα Υόρκη και στο Μουσείο Ιστορίας της Τέχνης στη Βιέννη.

Εν τω μεταξύ, στις 30 Αυγούστου 1727, γεννήθηκε ο γιος του Giandomenico, ο μελλοντικός συνεργάτης του.

Το 1730 κλήθηκε στο Μιλάνο, ίσως με τη μεσολάβηση του Scipione Maffei, για να τοιχογραφήσει τα ταβάνια πέντε δωματίων στο Palazzo Archinto (Θρίαμβος των Τεχνών και των Επιστημών, Μύθος του Φαέθοντα, Ο Περσέας απελευθερώνει την Ανδρομέδα, Ιούνιο, Fortuna και Αφροδίτη και Αλληγορία της Ευγένειας), τα οποία καταστράφηκαν όλα κατά τον βομβαρδισμό του Αυγούστου 1943. Το 1731, στο Palazzo Dugnani (πρώην Casati), ζωγράφισε τις ιστορίες του Σκιπίωνα του Αφρικανού, με την Αλληγορία της Μεγαλοψυχίας (ή Αποθέωση του Σκιπίωνα) στον θόλο, ενώ στους τοίχους, τα θέματα είναι η γενναιοδωρία του Σκιπίωνα, ο Σκιπίωνας που δίνει την ελευθερία στον Σηφάτιο και, τέλος, ο Σοφονίσβος που δέχεται το δηλητήριο από τον Μασίνισσα. Σε αντιστοιχία με τις πόρτες εισόδου του προθαλάμου, ζωγράφισε τις Τέσσερις καρδιακές αρετές και στις κόγχες την Αφθονία και τη Δύναμη.

Επιστρέφοντας στη Βενετία το 1731, εκτέλεσε την Αγωγή της Παναγίας για την εκκλησία Santa Maria della Fava, τη Γέννηση του Χριστού για την εκκλησία San Zulian και το 1732 τη Λατρεία του Παιδιού για το σκευοφυλάκιο των ιερομόναχων της βασιλικής του Αγίου Μάρκου.

Τον Σεπτέμβριο του 1732 βρισκόταν ήδη στο Μπέργκαμο, όπου ξεκίνησε τις τοιχογραφίες στο παρεκκλήσι Colleoni, οι οποίες αρχικά επρόκειτο να περιλαμβάνουν μόνο τις κρεμαστές με τις αλληγορίες των τεσσάρων αρετών (Πίστη, Φιλανθρωπία, Δικαιοσύνη και Σύνεση) και τις σεληνογραφίες του Ευαγγελιστή Μάρκου και του Μαρτυρίου του Αγίου Βαρθολομαίου. Αφού ολοκλήρωσε αυτά τα έργα, ανακλήθηκε από τη Βενετία για να συνθέσει άλλες τρεις σελιδοθήκες με σκηνές από τη ζωή του Αγίου Ιωάννη του Βαπτιστή: Κήρυγμα του Βαπτιστή, Βάπτιση του Χριστού και Αποκεφαλισμός του Βαπτιστή.

Το 1734 εργάστηκε στη Villa Loschi Zileri, στο Monteviale κοντά στη Βιτσέντζα, τοιχογραφώντας αλληγορικές φιγούρες που προέρχονταν από την πραγματεία του Cesare Ripa “Εικονολογία”, στη σκάλα και στην αίθουσα. Την ίδια χρονιά παρέδωσε την Pala del Paradiso στην εκκλησία των Αγίων Πάντων στη Ροβέτα και μετακόμισε στην Pasina, κοντά στην εκκλησία του San Silvestro.

Η Madonna del Rosario, υπογεγραμμένη και χρονολογημένη το 1735, βρίσκεται σήμερα σε ιδιωτική συλλογή στη Νέα Υόρκη και η Madonna με το παιδί και τους Αγίους Giacinto και Domenico στο Σικάγο.

Το 1736 γεννήθηκε ο γιος του Λορέντζο. Την ίδια χρονιά, αρνήθηκε την προσφορά να διακοσμήσει το βασιλικό παλάτι της Στοκχόλμης, δηλώνοντας ότι το προσφερόμενο χρηματικό ποσό δεν επαρκούσε, και εκτέλεσε τον πίνακα με τον Δία και τη Δανάη, που βρίσκεται σήμερα στη Στοκχόλμη.

Τον Ιανουάριο του 1737 παρέδωσε το Μαρτύριο της Αγίας Αγάθης, το οποίο φιλοτέχνησε για τη Βασιλική του Αγίου Αντωνίου στην Πάδοβα. Την ίδια χρονιά επέστρεψε στο Μιλάνο και κλήθηκε από τον καρδινάλιο Benedetto Odescalchi-Erba να δημιουργήσει τρεις τοιχογραφίες στη Βασιλική του Αγίου Αμβρόσιου στο Μιλάνο. Έστειλε τρεις βωμογραφίες στο Ούντινε για τον πατριάρχη και ζωγράφισε τη χαμένη βωμογραφία για τον βωμό Cornaro στην εκκλησία του Αγίου Σαλβαδόρ στη Βενετία.

Την ίδια χρονιά ξεκίνησε επίσης τον μεγαλοπρεπή κύκλο τοιχογραφιών στον κυρίως ναό, την οροφή και τη χορωδία με τη Δόξα του Αγίου Δομίνικου στην εκκλησία Santa Maria del Rosario στη Βενετία, που ολοκληρώθηκε το 1739: Στην κεντρική τοιχογραφία του κυρίως ναού, το Ίδρυμα του Ροδαρίου, για το οποίο ο Tiepolo έκανε τρία σκίτσα- πάνω από δεκαπέντε σκαλοπάτια, που συμβολίζουν τα αντίστοιχα μυστήρια του κομπολογιού, ο Άγιος Δομίνικος μοιράζει στους πιστούς, μεταξύ των οποίων ο εν ενεργεία δόγης Alvise Pisani και ο πατριάρχης Francesco Antonio Correr, το κομπολόι που του είχε δώσει η Παναγία σε όραμα- οι μορφές που πέφτουν από τη σκάλα είναι ένας υπαινιγμός στο ρόλο που έπαιξε ο άγιος κατά της αίρεσης.

Το 1739 ζωγράφισε το Μαρτύριο του Αγίου Σεβαστιανού για την εκκλησία του μοναστηριού στο Diessen. Κατά τη διάρκεια αυτών των ετών, ζωγράφισε τους τρεις μεγάλους καμβάδες με τις Σκηνές από τα Πάθη του Χριστού για την εκκλησία Sant”Alvise στη Βενετία. Σε αυτά τα έργα, ο δραματικός τόνος είναι πιο έντονος και διακρίνεται η επίδραση του Τιντορέτο και του Τιτσιάνο των τελευταίων ετών, αλλά και των χαρακτικών του Ρέμπραντ, ιδίως στους γενειοφόρους άνδρες που εμφανίζονται στην Ανάβαση στον Γολγοθά- οι πίνακες αυτοί, που ξεκίνησαν γύρω στο 1737, παραδόθηκαν το 1740.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Ολίβια Ντε Χάβιλαντ

Palazzo Clerici και έργα για τον Francesco Algarotti (1740-1745)

Το 1740 έστειλε το ιερό μαζί με την Apparizione della Vergine a san Filippo Neri στο Καμερίνο. Γύρω στο 1740 συνεργάστηκε στη χάραξη της σειράς τοπίων του Giuliano Giampiccoli μετά τον Marco Ricci (36 τοπία με δύο εξώφυλλα) που εκδόθηκε γύρω στο 1740 και επανεκδόθηκε με προσθήκες το 1775 από τον Teodoro Viero (es) (48 τοπία και 4 εξώφυλλα). Το πλήρες σύνολο των 36 τοπίων βρίσκεται στο Βρετανικό Μουσείο.

Την ίδια χρονιά επέστρεψε στο Μιλάνο. Τοιχογράφησε το θόλο της στοάς του Palazzo Clerici με τη σκηνογραφία της κούρσας του άρματος του Ήλιου με, στο κέντρο, το άρμα του Απόλλωνα που σύρεται από τέσσερα άλογα και συσσωρευμένο στο γείσο, πλήθος ομάδων και μορφών θεοτήτων. Η τοιχογραφία πιθανώς φιλοτεχνήθηκε για τον γάμο του πελάτη Anton Giorgio Clerici και της Fulvia Visconti, που είχε προγραμματιστεί για το 1741. Μεταξύ 1741 και 1742, για τη Βασιλική του Αγίου Λαυρεντίου του Μάρτυρα στη Βερολάνοβα, ζωγράφισε τους μεγάλους καμβάδες με την πτώση του Μάννα και τη θυσία του Μελχισεδέκ επί τόπου.

Επιστρέφοντας στη Βενετία το 1743, προσελήφθη στο Palazzo Pisani για να εκτελέσει την Αποθέωση του Vettor Pisani: ο ναύαρχος, νικητής στον πόλεμο της Chioggia εναντίον των Γενοβέζων, συνοδεύεται στον Όλυμπο από την Αφροδίτη για να παρουσιαστεί στον Δία και τον Άρη, ενώ ο Ποσειδώνας παρακολουθεί τη σκηνή. Αυτή η σημαντική παραγγελία τον ανάγκασε να αναβάλει κατά αρκετούς μήνες την παράδοση του Πορτρέτου του Antonio Riccobono για την Accademia dei Concordi στο Ροβίγκο.

Το 1743, ο Φραντσέσκο Αλγκαρότι έφτασε στη Βενετία για να αγοράσει πίνακες για λογαριασμό του βασιλιά της Σαξονίας Αύγουστου Γ” και να τους μεταφέρει στη Δρέσδη. Ο Τιέπολο, που είχε γίνει φίλος του, τον συμβούλευσε, όπως και άλλους Βενετούς ζωγράφους, για την αγορά έργων Παλαιών Δασκάλων. Κατόπιν παραγγελίας του Αλγκαρότι, ζωγράφισε επίσης μερικούς πίνακες, μεταξύ των οποίων ο Θρίαμβος της Φλώρας και του Μακίνας Παρουσιάζει τις Τέχνες στον Αύγουστο, που στάλθηκε στον κόμη Μπρουλ το 1744, και το Συμπόσιο του Αντώνιου και της Κλεοπάτρας, που σήμερα βρίσκεται στην Εθνική Πινακοθήκη της Βικτώριας στη Μελβούρνη. Το τελευταίο περιγράφεται από τον Algarotti ως “ένα όμορφο πεδίο αρχιτεκτονικής, η ευρυχωρία του χώρου, η ιδιορρυθμία των ρούχων, οι όμορφες αντιθέσεις στην τοποθέτηση των τοπικών χρωμάτων και μια απερίγραπτη ειλικρίνεια και ελαφρότητα της πινελιάς το καθιστούν ένα πραγματικά παολικό πράγμα”.

Επίσης, το 1743 δημοσιεύτηκε για πρώτη φορά το Vari Capricci, μια συλλογή δέκα χαρακτικών. Η δεύτερη συλλογή είκοσι τεσσάρων χαρακτικών χρονολογείται πιθανότατα από την ίδια περίοδο και εκδόθηκε μετά θάνατον από τον γιο του Giandomenico το 1775 ή το 1778, στην οποία ο ίδιος ο Giandomenico έδωσε τον τίτλο Scherzi di Fantasia (Φαρσοκωμωδίες της φαντασίας).

Μεταξύ 1743 και 1744 εργάστηκε για τη διακόσμηση της Villa Cordellina στο Montecchio Maggiore. Στο θόλο της αίθουσας ζωγράφισε τον Θρίαμβο της Αρετής και της Ευγένειας επί της Αμάθειας, που περιβάλλεται από έξι μονόχρωμες αλληγορικές μορφές, και στους τοίχους την Οικογένεια του Δαρείου ενώπιον του Αλεξάνδρου και την Αγνότητα του Σκιπίωνα.

Μεταξύ 1744 και 1745, για το Palazzo Barbarigo alla Maddalena στη Βενετία, σε συνεργασία με τον Mengozzi Colonna, δημιούργησε τοιχογραφίες και πίνακες, μεταξύ των οποίων η οροφή με την Αρετή και την Ευγένεια να κατακτούν την άγνοια. Οι δύο σειρές πινάκων με σκηνές από την Παραδιδόμενη Ιερουσαλήμ: οι τέσσερις καμβάδες, που προορίζονταν για ένα απροσδιόριστο βενετσιάνικο παλάτι και βρίσκονται τώρα στο Σικάγο, και οι τέσσερις επιμήκεις για το νέο μπουντουάρ στον ευγενή δεύτερο όροφο του γωνιακού κτιρίου στο Σαν Πόλο, που βρίσκονται τώρα στην Εθνική Πινακοθήκη του Λονδίνου, χρονολογούνται από αυτή την περίοδο. Για το ίδιο μπουντουάρ ζωγράφισε επίσης τέσσερα μονόχρωμα επίχρυσα μενταγιόν (δύο στο Rijksmuseum του Άμστερνταμ, ένα στο Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης και ένα που χάθηκε) και την οροφή (σήμερα στην Εθνική Πινακοθήκη της Αυστραλίας). Επίσης, σε αυτό το κτίριο, τοιχογράφησε τις οροφές ορισμένων δωματίων (δύο σκισμένες και επανασυναρμολογημένες σε καμβά βρίσκονται στο Μουσείο Jacquemart-André στο Παρίσι). Οι τρεις πόρτες με τους σάτυρους χρονολογούνται επίσης πιθανώς από αυτά τα χρόνια, δύο από τις οποίες βρίσκονται τώρα στην Πασαντίνα στο Μουσείο Norton Simon και μία στην Εθνική Πινακοθήκη Αρχαίας Τέχνης (Ρώμη). Μεταξύ Απριλίου και Νοεμβρίου τοιχογράφησε το θόλο του κυρίως ναού της εκκλησίας Santa Maria di Nazareth στη Βενετία με τη μεταφορά του Ιερού Οίκου του Λορέτο, που καταστράφηκε το 1915 σε αεροπορική επιδρομή κατά τη διάρκεια του Α” Παγκοσμίου Πολέμου- σώζονται τα δύο προπαρασκευαστικά σκίτσα του Tiepolo και ορισμένα θραύσματα των εκκρεμών, καθώς και ένας πίνακας του Mariano Fortuny y Madrazo και ένα σχέδιο του Olivier Maceratesi. Τον Σεπτέμβριο του ίδιου έτους, παρέδωσε στον καθεδρικό ναό του Μπέργκαμο το τέμπλο με το μαρτύριο του Αγίου Ιωάννη, επισκόπου του Μπέργκαμο.

Μεταξύ του 1744 και του 1749, παρέδωσε τους εννέα πίνακες για την οροφή του καπετανάτου της Scuola Grande dei Carmini στη Βενετία, η οποία ανατέθηκε το 1739. Στη μεγάλη κεντρική σκηνή της Παναγίας σε δόξα που παραδίδει το σπαθί στον Άγιο Σίμωνα Στόκ, η Παναγία και το παιδί υποστηρίζονται από έναν ανεμοστρόβιλο αγγέλων, τα χερουβείμ φαίνονται να θαμπώνουν τους κατάκοιτους ευλογημένους προς την παράσταση των ψυχών στο Καθαρτήριο, ενώ παραλαμβάνουν το σπαθί, την ιερή πηγή των συγχωροχαρτιών, από έναν άγγελο.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Μαρί Τισό

Παλάτι Labia (1746-1749)

Μεταξύ 1746 και 1747 δημιούργησε το διακοσμητικό συγκρότημα του Palazzo Labia στη Βενετία, με τη βοήθεια των πλαισίων του Gerolamo Mengozzi Colonna, τα οποία ενσωματώθηκαν τέλεια στα αφηγηματικά επεισόδια. Στην αίθουσα χορού, τοιχογράφησε τις Ιστορίες του Αντώνιου και της Κλεοπάτρας με πολυτελώς ντυμένες μορφές σε εύγλωττες θεατρικές πόζες: στους τοίχους οι δύο κύριες σκηνές, η Συνάντηση του Αντώνιου και της Κλεοπάτρας και το συμπόσιο του Αντώνιου και της Κλεοπάτρας, και στον θόλο, σε ένα κεντρικό οίκο, ο Βελερεφόντης πάνω στον Πήγασο που πετάει προς τη δόξα και την αιωνιότητα, όλα περιτριγυρισμένα από αλληγορικές ή μυθολογικές μορφές και πολύχρωμες σκηνές. Στην αίθουσα των καθρεφτών ζωγράφισε τον Θρίαμβο του Ζέφυρου και της Φλώρας, μια τοιχογραφία στην οροφή.

Το 1747, ο Tiepolo μετακόμισε στην ενοριακή εκκλησία της Santa Fosca στη Βενετία, κοντά στη γέφυρα Noal.

Το 1748 ζωγράφισε δύο οροφές για το παλάτι Dolfin Manin στη Βενετία, με την ευκαιρία του γάμου του Ludovico Manin και της Elisabetta Grimani. Την ίδια χρονιά, εκτέλεσε και παρέδωσε βεβαίως το τέμπλο της Παναγίας με τις Αγίες Αικατερίνη, Rosa da Lima και Agnese da Montepulciano για την εκκλησία Santa Maria del Rosario στη Βενετία.

Το 1749 έστειλε στον Ricardo Wal, τον Ισπανό πρέσβη στο Λονδίνο, το τέμπλο του Αγίου Ιακώβου του Μεγάλου, που σήμερα βρίσκεται στο Μουσείο Καλών Τεχνών της Βουδαπέστης. Την ίδια χρονιά, παρέδωσε τελικά το μεγάλο κεντρικό διαμέρισμα της οροφής στη Scuola Grande dei Carmini.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Ντιέγκο Μαραντόνα

Würzburg (1750-1753)

Στις 12 Δεκεμβρίου 1750, μετά από πρόσκληση του πρίγκιπα-επισκόπου Karl Philipp von Greiffenclau zu Vollrads, μετακόμισε στο Würzburg για να διακοσμήσει τη νέα του κατοικία μαζί με τους γιους του Giandomenico και Lorenzo. Διακόσμησε την Kaisersaal, την τότε τραπεζαρία, με ένα εικονογραφικό πρόγραμμα που συνδέεται με την ενθρόνιση του Aroldo, του πρώτου πρίγκιπα-επισκόπου του Würzburg, από τον αυτοκράτορα Φρειδερίκο Μπαρμπαρόσα. Στον θόλο, τοιχογράφησε τον Απόλλωνα να οδηγεί τη μεγαλοφυή του γερμανικού έθνους Βεατρίκη της Βουργουνδίας, τη μελλοντική σύζυγο του Μπαρμπαρόσα, με φιγούρες που ψευδαισθητικά ακροβατούν στο πλαίσιο του στόκου, έργο του Antonio Giuseppe Bossi- στους τοίχους, οι σκηνές πλαισιώνονται από μια σκηνογραφική κουρτίνα δουλεμένη σε χρωματιστό στόκο, με το γάμο του Μπαρμπαρόσα και την ενθρόνιση του επισκόπου Αρόλδο ως δούκα της Φραγκονίας, υπογεγραμμένη και χρονολογημένη από τον GIO. TIEPOLO 1752.

Αφού ολοκλήρωσε την αίθουσα αυτή, αφοσιώθηκε αμέσως στα αγιογραφικά έργα της Πτώσης των Επαναστατημένων Αγγέλων και της Κοίμησης της Θεοτόκου για το παρεκκλήσι της κατοικίας και στη συνέχεια προχώρησε στη διακόσμηση της τεράστιας οροφής της μνημειακής σκάλας του Johann Balthasar Neumann με την Αλληγορία των Πλανητών και των Ηπείρων, η οποία ολοκληρώθηκε τον Νοέμβριο του 1753 και δείχνει τον Απόλλωνα στον καθημερινό του αγώνα με τους θεούς που συμβολίζουν τους πλανήτες- οι αλληγορικές μορφές στο γείσο αναπαριστούν τις τέσσερις ηπείρους, συμπεριλαμβανομένης της Αμερικής. Είχε ήδη αξιοποιήσει το θέμα αυτό στο σαλόνι Baglioni στην Πάδοβα το 1720 και στο σαλόνι Clerici στο Μιλάνο το 1740. Ο χώρος της όρασης γίνεται αντιληπτός ως αναπόδραστα μακρινός και ο κόσμος της αναπαράστασης είναι έτσι πλασματικός, απατηλός, σε αντίθεση με την αισθητική του Μπαρόκ, όπου ο χώρος, ακόμη και ο άπειρος, διατηρούσε έναν ορισμένο βαθμό πραγματικότητας.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Ιωάννης Αργυρόπουλος

Επιστροφή στη Βενετία και στη Villa Valmarana (1753-1760)

Φεύγοντας από το Würzburg στις 8 Νοεμβρίου 1753, επέστρεψε στη Βενετία, όπου στις 8 Μαΐου παρέδωσε τον καμβά με την εμφάνιση της Παναγίας στον Άγιο Ιωάννη Νεπομούκ στην εκκλησία του San Polo. Το 1754 άρχισε να διακοσμεί την εκκλησία της Πιετά στη Βενετία, δημιουργώντας την τοιχογραφία της Στέψης της Αειπαρθένου Μαρίας στον θόλο του κυρίως ναού.

Αγοράζει μια βίλα στο Ζινιάγκο με την περιουσία που έχει συγκεντρώσει στο Βίρτσμπουργκ. Εκλέγεται πρόεδρος της Ακαδημίας Ricovrati στην Πάντοβα.

Το 1757 διακόσμησε τη Villa Valmarana κοντά στη Βιτσέντζα, στο κεντρικό κτίριο διακοσμώντας την κεντρική αίθουσα που ονομάζεται Ιφιγένεια (Ιφιγένεια) και τα τέσσερα παρακείμενα δωμάτια που ονομάζονται Sala dell”Iliad (αίθουσα της Ιλιάδας), Gerusalemme liberata, (Ιερουσαλήμ απελευθερωμένη), η Αινειάδα και Orlando furioso. Το εικονογραφικό πρόγραμμα υποδηλώνεται μάλλον από το πάθος του πελάτη Giustino Valmarana, ο οποίος πέθανε το 1757, για τα κλασικά και ιπποτικά έπη. Στη Θυσία της Ιφιγένειας, η πηγή μπορεί να ταυτιστεί με την Ιφιγένεια στην Ταυρίδα (Ευριπίδης), ένα θέμα που θίγεται με διάφορους τρόπους στο έργο: καθώς ο ιερέας ετοιμάζεται να καρφώσει το μαχαίρι στη σάρκα του φτωχού θύματος, η Διάνα κάνει ένα ελαφάκι να εμφανιστεί για να αντικαταστήσει την Ιφιγένεια στο βωμό- προς έκπληξη όλων, ο μόνος που δεν το αντιλαμβάνεται είναι ο Αγαμέμνονας, ο οποίος, συντετριμμένος από τη θλίψη, καλύπτει το πρόσωπό του με το παλτό του. Σε αυτό το δωμάτιο, το αρχιτεκτονικό χώρισμα του Mengozzi Colonna χρησιμεύει ως στήριγμα για το πραγματικό πλαίσιο, δημιουργώντας την ψευδαίσθηση της συνέχειας μεταξύ του ζωγραφισμένου και του πραγματικού χώρου. Στην οροφή, ο Tiepolo ζωγραφίζει τη Διάνα και τον Αίολο, με τη θεά να συλλαμβάνεται επ” αυτοφώρω να διατάζει την εμφάνιση του ελαφιού για να διακόψει τη θυσία και τον Αίολο να μπορεί να κάνει τους ανέμους να φυσήξουν ξανά.

Στη Sala dell”Iliad, δομεί την τοιχογραφία με τη Μινέρβα να εμποδίζει τον Αχιλλέα να σκοτώσει τον Αγαμέμνονα έτσι ώστε οι τρεις πρωταγωνιστές να βρίσκονται σαν σε προσκήνιο, για να τοποθετήσει το πλήθος των πολεμιστών στο βάθος σαν να ήταν θεατρική χορωδία. Στις αίθουσες Orlando Furioso και Gerusalemme Liberata, αντιμετωπίζει την αφήγηση με πιο επεισοδιακό τρόπο με τοιχογραφίες, κυρίως θεματικές, με πιο οικείο και συναισθηματικό τόνο, που περικλείονται σε πλαίσια σε στυλ ροκοκό, ίσως λόγω της επιρροής του γιου του Giandomenico. Στον ξενώνα τοιχογράφησε την αίθουσα Sala dell”Olimpo (αίθουσα του Ολύμπου) και ίσως και το καρναβάλι, αφήνοντας τις υπόλοιπες στον Giandomenico.

Επίσης, για την ίδια οικογένεια Valmarana, εκτέλεσε τη χαμένη διακόσμηση του Palazzo Trento Valmarana. Την ίδια περίοδο, και εξακολουθώντας να βρίσκεται στην περιοχή της Βιτσέντζα, ζωγράφισε το τέμπλο της Αποθέωσης του San Gaetano Thiene για την εκκλησία του Rampazzo, παραγγελία της οικογένειας Thiene.

Επιστρέφοντας στη Βενετία, εργάστηκε στο Ca” Rezzonico, τοιχογραφώντας τις δύο οροφές με τη Γαμήλια Χαρά και την Ευγένεια και την Αρετή που συνοδεύουν την Αξία στο Ναό της Δόξας με την ευκαιρία του γάμου μεταξύ του Ludovico Rezzonico και της Faustina Savorgnan.

Στις 30 Σεπτεμβρίου 1759 παρέδωσε το τέμπλο με τον Άγιο Σιλβέστρο που βαφτίζει τον αυτοκράτορα Κωνσταντίνο για την Αγία Τράπεζα της εκκλησίας του San Silvestro στο Folzano (ένα χωριουδάκι της Brescia) και στις 24 Δεκεμβρίου εκείνο του καθεδρικού ναού του Este με τον Άγιο Tecla που απελευθερώνει το Este από την πανούκλα. Στο Ούντινε, την ίδια χρονιά, μαζί με τον γιο του Τζιαντομένικο, ζωγράφισε τις τοιχογραφίες του Ορατόριου της Αγνότητας.

Το 1760 ζωγράφισε τον Θρίαμβο του Ηρακλή για το Palazzo Canossa στη Βερόνα, το οποίο υπέστη σοβαρές ζημιές κατά τη διάρκεια του Β” Παγκοσμίου Πολέμου- την ίδια χρονιά του ανατέθηκε να ζωγραφίσει την Αποθέωση της οικογένειας Pisani για την αίθουσα της Villa Pisani (Stra). Σε αυτό το μεγάλο έργο, το τελευταίο του Tiepolo στην Ιταλία, δεν εξυψώνονται οι ιδρυτές ή οι επιφανείς προσωπικότητες της οικογένειας, αλλά τα ίδια τα μέλη που ζούσαν εκείνη την εποχή. Την ίδια περίοδο, ζωγράφισε επίσης το τέμπλο με το θαύμα του Αγίου Αντωνίου για τον καθεδρικό ναό του San Michele Arcangelo στο Mirano.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Αττίλας

Τέλος της ζωής στην Ισπανία (1762-1770)

Ο Tiepolo ήταν διάσημος σε τοπικό επίπεδο, αλλά και στο εξωτερικό, όπως στη Ρωσία και την Αγγλία. Το 1761, ο Κάρολος Γ΄ (βασιλιάς της Ισπανίας) του ανέθεσε να ζωγραφίσει την οροφή της Αποθέωσης της Ισπανίας για το βασιλικό παλάτι της Μαδρίτης. Ο ζωγράφος, ο οποίος έφυγε με τους γιους του Λορέντζο και Τζιαντομένικο στις 31 Μαρτίου 1762, έφτασε στη Μαδρίτη στις 4 Ιουνίου και εγκατέστησε το κατάστημά του στην Plaza San Martín, γεγονός που προκάλεσε τη ζήλια και την αντίδραση του Ραφαήλ Μενγκς. Παρέμεινε εκεί μέχρι το θάνατό του. Ο Giambattista δέχτηκε απρόθυμα τη θέση και το ταξίδι, και χρειάστηκε η παρέμβαση της ισπανικής διπλωματίας, ιδίως στη Βενετία, για να τον πείσει: μετά από μια πρώτη ένδειξη διαθεσιμότητας προς τον κόμη Felice Cazzola, έναν από τους αντιπροσώπους του Καρόλου Γ” στη Βενετία, κατά τη διάρκεια μιας ανεπίσημης συνάντησης στο Palazzo Canossa στη Βερόνα, ο Tiepolo έλαβε μια επίσημη επιστολή με πρωτότυπο κείμενο στα καστιλιανά και ιταλική μετάφραση, καθώς και έναν χάρτη του τόπου που επρόκειτο να ζωγραφίσει. Ωστόσο, αναβάλλει: θέλει να τελειώσει ήσυχα τις δεσμεύσεις για την Canossa και τους Pisans. Το απολυταρχικό πνεύμα της ισπανικής μοναρχίας απαιτούσε γρήγορες και σίγουρες απαντήσεις: ο μαρκήσιος Squillace, υπουργός Εξωτερικών, κάλεσε τον Sebastiano Foscarini, πρεσβευτή της Βενετίας στη Μαδρίτη. Μόλις η είδηση έφτασε στη Βενετία, ο Tiepolo κλήθηκε επειγόντως από τους κρατικούς ιεροεξεταστές, οι οποίοι τον ανάγκασαν να φύγει.

Πήρε μαζί του το σκίτσο της τεράστιας οροφής της αίθουσας του θρόνου, που είχε ετοιμάσει τον προηγούμενο μήνα, το θέμα του οποίου του είχε δοθεί το προηγούμενο έτος από τον κόμη Felice Cazzola, με όλες τις απαραίτητες ενδείξεις. Αυτό ήταν το μοναδικό έργο για το οποίο του ανατέθηκε. Η τοιχογραφία ολοκληρώθηκε το 1764, χωρίς να παρεκκλίνει πολύ από το σχέδιο και με τη βοήθεια των παιδιών του, τα οποία ήξεραν πώς να εναρμονιστούν με το ύφος του πατέρα του. Το αποτέλεσμα είναι μια ανθολογία όλων των θεμάτων που είναι επίσημα αγαπητά στο ισπανικό στέμμα: Γύρω του είναι οι τέσσερις ήπειροι, μεταξύ των οποίων ξεχωρίζουν οι αμερικανικές αποικίες με την καραβέλα του Χριστόφορου Κολόμβου- κάτω, οι μύθοι της αρχαιότητας και η καθολική θρησκεία (για την οποία συγκρίνει τις θεολογικές αρετές με τις συνήθεις αλληγορίες των παγανιστικών αρετών (προς το κέντρο, ο ισπανικός θρόνος ανάμεσα στα αγάλματα της Μινέρβας (σε μια γωνία, δύο στήλες, μια σαφής αναφορά στις στήλες του Ηρακλή και το σύνθημα Plus ultra που έδωσε ο Κάρολος Ε” στον εαυτό του για να τονίσει τη ναυτική δύναμη.

Ο βασιλιάς, ικανοποιημένος από το αποτέλεσμα, ανέθεσε δύο ακόμη τοιχογραφίες στην οροφή: την “Αποθέωση του Αινεία” στην αίθουσα των αλεξιπτωτιστών και την “Αποθέωση της Ισπανικής Μοναρχίας” στον προθάλαμο της βασίλισσας, που ολοκληρώθηκαν το 1766. Ο πρώτος από τους πίνακες (δεν είναι γνωστό με ποια σειρά ζωγραφίστηκαν: και για τους δύο έγινε ένα προπαρασκευαστικό σκίτσο) θεωρείται σήμερα ο λιγότερο επιτυχημένος: στην αναπαράσταση με την ταραχώδη σπείρα, ο Βούλκαν σφυρηλατεί τα όπλα στο κάτω μέρος, στη συνέχεια ο Αινείας με την ομάδα του ανεβαίνει στη μητέρα του Αφροδίτη, η οποία βρίσκεται στο κέντρο περιτριγυρισμένη από τις Χάριτες, και στην απέναντι πλευρά, στην κορυφή των νεφών, εμφανίζεται ο Ερμής. Η Αποθέωση της Ισπανικής Μοναρχίας θεωρείται η καλύτερη από όλες τις τοιχογραφίες του Tiepolo στο παλάτι και είναι επίσης η μικρότερη: Κάτω αριστερά, κάτω από έναν Ποσειδώνα που φέρνει τα δώρα της θάλασσας, ένας μυώδης Ηρακλής φαίνεται να προσπαθεί να ανοίξει μια από τις στήλες του για να ανοίξει το χώρο του ωκεανού στην Ισπανία- δεξιά, ο Άρης και η Αφροδίτη συνομιλούν κάτω από έναν οχυρωμένο πύργο, ίσως σύμβολο της ισπανικής εξουσίας- προς το κέντρο βρίσκεται η ομάδα της μοναρχίας που εποπτεύεται από τον Απόλλωνα, με τον Ερμή να κατεβαίνει ιπτάμενος φέρνοντας το στέμμα- σχεδόν κρυμμένος πάνω από όλα αυτά δεσπόζει ο Δίας.

Τον Ιανουάριο του 1767 ο ίδιος ο Giambattista προσφέρθηκε να φιλοτεχνήσει μερικά έργα για την εκκλησία του μοναστηριού του San Pasquale Baylon στο Aranjuez, που τότε βρισκόταν υπό κατασκευή (το περίεργο είναι ότι έπρεπε επίσης να αποδείξει ότι ήταν καλός ζωγράφος του καμβά). Δύο μήνες αργότερα, ο βασιλιάς τον στέλνει για να του πει ότι θα αποφασίσει μόνο αφού δει τα σκίτσα, τα οποία ο Tiepolo μπορεί να στείλει σύντομα (τον αποθαρρύνει από το να προσπαθήσει να τα παρουσιάσει ο ίδιος). Όταν ο ζωγράφος ανακοινώνει ότι οι καμβάδες είναι έτοιμοι, πρέπει επίσης να αναζητήσει πληροφορίες για το τι πρέπει να κάνει, δεδομένου ότι η εκκλησία δεν έχει ακόμη τελειώσει. Ζήτησε επίσης σημάδια έγκρισης από τον πατέρα Joaquín de Eleta, εξομολογητή του Καρόλου Γ” και επόπτη των έργων, ο οποίος δεν απάντησε. Μόνο αργότερα, με τη μεσολάβηση του Miguel de Mizquiz, ο οποίος είχε γίνει υπουργός Οικονομικών, έλαβε την είδηση ότι ο βασιλιάς του είχε αναθέσει ένα νέο έργο: τη διακόσμηση του θόλου του βασιλικού παλατιού στη Granja de San Ildefonso. Ωστόσο, οι πίνακες έπρεπε να παραμείνουν στο εργαστήριο των Tiepolos μέχρι τον Μάιο του 1770, όταν εγκαινιάστηκε η εκκλησία- ο Giambattista είχε πεθάνει για περισσότερο από ένα μήνα. Το σύνολο αποτελείται από επτά καμβάδες: για την κεντρική Αγία Τράπεζα το Όραμα του San Pasquale (για τα δύο πλευρικά αψιδωτά παρεκκλήσια στα αριστερά η Ευαγγελισμός της Θεοτόκου και στα δεξιά ο Άγιος Φραγκίσκος λαμβάνει τα στίγματα (στα δύο βωμούς εκατέρωθεν του κυρίως ναού, προς τη χορωδία στα αριστερά, ο Άγιος Ιωσήφ με το Βρέφος (σήμερα έχει μειωθεί σε τρία θραύσματα που έχουν κατανεμηθεί στο Ινστιτούτο Τεχνών του Ντιτρόιτ, στο Μουσείο Πράδο και στην Πινακοθήκη Courtauld) και μπροστά ο Άγιος Κάρολος Μπορομέο να διαλογίζεται πάνω στον Εσταυρωμένο (αυτός ο μοναδικός πίνακας δεν τοποθετήθηκε ποτέ, επειδή είχε αλλάξει η αφιέρωση της Αγίας Τράπεζας), τα αγιογραφικά έργα των δύο τελευταίων βωμών σχεδιάστηκαν να είναι οβάλ με τον Άγιο Πέτρο του Αλκαντάρα στα αριστερά (σήμερα στο Βασιλικό Παλάτι της Μαδρίτης) και τον Άγιο Αντώνιο της Πάδοβας με το παιδί Ιησού στα δεξιά (σήμερα στο Μουσείο Πράδο). Μόνο τα σκίτσα των δύο οβάλ δεν έχουν διασωθεί. Όλα τα βωμόθυρα αποφεύγουν την παρουσία ανθρώπινων μορφών εκτός από τον άγιο (μόνο στην περίπτωση του Αγίου Αντωνίου, με μια πρωτότυπη λύση: ένας μοναχός βλέπει το θαύμα από μια πόρτα) σε αραιούς χώρους, με αποτέλεσμα να τονίζεται ο μυστικισμός. Τον Νοέμβριο του 1770, ο Κάρολος Γ” αποφάσισε να αντικαταστήσει όλους τους πίνακες με έργα του Anton Raphael Mengs και των μαθητών του Francisco Bayeu και Mariano Salvador Maella, τα οποία τοποθετήθηκαν μεταξύ 1772 και 1775.

Στα τέλη του 1769, αντιμέτωπος με τη νέα βασιλική ανάθεση της Granja, ο Tiepolo κατάφερε να ετοιμάσει μερικά σχέδια και ένα σκίτσο του Θριάμβου της Ευαγγελικής Σύλληψης (σίγουρα αναγνωρίσιμο με αυτό που βρίσκεται στην Εθνική Πινακοθήκη της Ιρλανδίας στο Δουβλίνο), αλλά ήταν ήδη χειμώνας και θα έπρεπε να περιμένει την επόμενη καλή εποχή για να δουλέψει μια τοιχογραφία, εποχή που ο Giambattista δεν θα έβλεπε.

Οι σημαντικές βασιλικές αποστολές του Τιέπολο, που παρατάθηκαν χρονικά λόγω του γραφειοκρατικού πρωτοκόλλου και της συγκέντρωσης των αποφάσεων στο πρόσωπο του βασιλιά, δεν του άφησαν πολλά περιθώρια να λάβει ιδιωτικές παραγγελίες: μόνο μια μικρή ομάδα έργων μπορεί πιθανώς να χρονολογηθεί στην ισπανική περίοδο. Αυτό συμβαίνει με τον μικρό πίνακα “Η Αφροδίτη εμπιστεύεται τον Έρωτα στον Χρόνο”, ο οποίος ωστόσο μπορεί να συνδεθεί με τη βασιλική συνοδεία και είναι το τελευταίο του έργο κοσμικού χαρακτήρα, ή με τον μεγάλο πίνακα “Ο Αβραάμ και οι Άγγελοι” με την αποφασιστικά κλασική διακόσμηση και, λόγω του μεγέθους του, προοριζόμενο για έναν πελάτη με καλή οικονομική επιφάνεια. Ενδιαφέρον παρουσιάζουν μερικοί μικροί, προσεκτικά επεξεργασμένοι καμβάδες, σίγουρα όχι σκίτσα, ζωγραφισμένοι για ιδιωτική λατρεία, ίσως ακόμη και από τον ίδιο τον Tiepolo για τον εαυτό του: μια Κατάθεση, ένας Ευαγγελισμός, ένας άλλος Αβραάμ και οι Άγγελοι. Εκτός από αυτά, οι κριτικοί έχουν εστιάσει την προσοχή τους στους τέσσερις μικρούς πίνακες που είναι αφιερωμένοι στη Φυγή στην Αίγυπτο, θεωρώντας τους, με τη μελαγχολική απεικόνιση ερημικών τοπίων και ενός κουραστικού ταξιδιού, ως την έκδηλη και νοσταλγική επιθυμία του συγγραφέα να δραπετεύσει και να επιστρέψει στην αγαπημένη του πατρίδα.

Καθώς το μεγάλο κύρος του μειωνόταν, κατακλυζόμενος από το κύμα της νέας νεοκλασικής μόδας, ο Tiepolo πέθανε ξαφνικά στη Μαδρίτη στις 27 Μαρτίου 1770.

Εξαιρετικός ζωγράφος, επηρέασε τον Φρανσίσκο Γκόγια μέσω μιας αξιοσημείωτης τεχνικής που αργότερα απέκτησε μεγάλη αναγνώριση: το φως, ο “φωτισμός” συγκεκριμένων σημείων του πίνακα με φωτεινά χρώματα για την ανάδειξη εντυπώσεων ή ιδεών, όπως η αγνότητα ή το θείο.

Τα θέματα περιλαμβάνουν σχεδόν πάντα έναν υπαινιγμό στο θάνατο και τη μαγεία.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Ευγένιος Ατζέ

Μετά το 1750

Ο συγγραφέας Μαρσέλ Προυστ αναφέρθηκε στην απόχρωση του ροζ ως “ένα παλιό ροζ κεράσι”.

Ένας ανέκδοτος πίνακας, το πορτρέτο μιας κυρίας που ζει στο Würzburg, που ανακαλύφθηκε το 2008 στη σοφίτα ενός κάστρου στο Sundgau, έχει αποδοθεί σε αυτόν και φέρει τον τίτλο Portrait of a Lady in Flora.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Ουιλιάμ-Αντόλφ Μπουγκερώ

Αναφορές

Πηγές

1. Giambattista Tiepolo
2. Τζανμπαττίστα Τιέπολο
3. Comme l’a noté Federico Montecuccoli degli Erri, la date exacte de naissance communément acceptée – publiée à l’origine dans la monographie de Michael Levey – est erronée et ne peut plus être acceptée. Dans l’acte baptismal de Jean-Baptiste (16 avril 1696), le jour de naissance est laissé en blanc, comme si l’on voulait le préciser ultérieurement : on lit en effet « Gio. Batta [etc.] naquit le … du [mois] passé ». Cfr. Montecuccoli degli Erri, Giambattista Tiepolo. Nuove pagine di vita privata, « Terzo Centenario », p. 69.
4. Le nom de famille rappelle la maison patricienne homonyme, mais la famille du peintre n’était pas noble.
5. ^ a b Come ha notato Federico Montecuccoli degli Erri l’esatta data di nascita comunemente accettata – pubblicata originariamente nella monografia di Michael Levey – è errata e ormai nemmeno ricostruibile. Nell’atto battesimale di Giambattista (16 aprile 1696) il giorno di nascita è lasciato in bianco, come se si volesse precisarlo in un secondo tempo: si legge infatti «Gio. Batta [etc.] nacque li … del passato [mese]». Cfr. Montecuccoli degli Erri, Giambattista Tiepolo. Nuove pagine di vita privata in Terzo Centenario, p. 69.
6. ^ Il cognome ricorda l”omonima casata patrizia, ma la famiglia del pittore non era nobile.
7. ^ Pedrocco-Gemin, p. 220.
8. ^ a b Levey 1980, p. 193.
9. ^ a b c Giambattista Tiepolo 1698–1770 1996, p. 37.
10. ^ Giambattista Tiepolo 1698–1770 1996, p. 37–8.
11. 1 2 Giambattista Tiepolo // KulturNav (англ.) — 2015.