Τζορτζόνε
gigatos | 1 Φεβρουαρίου, 2022
Σύνοψη
Ο Giorgio Barbarelli ή Zorzi da Vedelago ή da Castelfranco, γνωστός ως Giorgione (Vedelago ή Castelfranco Veneto 1477 – Βενετία 1510) ήταν ο πρώτος μεγάλος Βενετός ζωγράφος του Cinquecento και της Υψηλής Αναγέννησης.
Έζησε μόνο 32 χρόνια. Ωστόσο, ήταν ένας από τους πιο διάσημους ζωγράφους στη Βενετία κατά τη διάρκεια της ζωής του. Οι περισσότεροι πίνακές του ήταν παραγγελίες πρώιμων συλλεκτών και το πνευματικό υπόβαθρο αυτών των καλλιεργημένων προσωπικοτήτων, το οποίο δεν είναι γνωστό σήμερα, καθιστά τους πίνακες αυτούς αρκετά μυστηριώδεις.
Παρά τη μεγάλη δημοτικότητα του καλλιτέχνη κατά τη διάρκεια της ζωής του, είναι μια από τις πιο αινιγματικές μορφές στην ιστορία της ζωγραφικής. Δεν υπέγραψε κανένα έργο (εκτός από τη Λάουρα) και η ανακατασκευή του καταλόγου του, καθώς και ο προσδιορισμός των εικονογραφικών νοημάτων πολλών από αυτά, αποτελεί αντικείμενο πολλών συζητήσεων και αντιπαραθέσεων μεταξύ των μελετητών. Δραστηριοποιήθηκε στη σκηνή της βενετσιάνικης ζωγραφικής για λίγο περισσότερο από δέκα χρόνια, σημαδεύοντάς την με μια ξαφνική αλλά εκθαμβωτική εμφάνιση, η οποία στην καλλιτεχνική ιστοριογραφία πήρε στη συνέχεια θρυλικές διαστάσεις. Ακόμη και αν περιορίσουμε όσο το δυνατόν περισσότερο τον κατάλογό του και ελαχιστοποιήσουμε τα υπερβολικά σχόλια που ακολούθησαν τον θάνατό του, είναι βέβαιο ότι η δραστηριότητά του σηματοδότησε σίγουρα μια καμπή στη βενετσιάνικη ζωγραφική, δίνοντάς της έναν αποφασιστικό προσανατολισμό προς τη “maniera moderna”.
Ο Τζορτζιόνε καινοτόμησε στην πρακτική του ως ζωγράφος, γεγονός που του επέτρεψε να εξελίσσει τους πίνακές του κατά τη διάρκεια της δημιουργίας τους, καθιστώντας το σχέδιο λιγότερο περιοριστικό. Η πρακτική αυτή διαδόθηκε γρήγορα σε όλους τους Βενετσιάνους ζωγράφους και πολύ πέρα από αυτούς, ανοίγοντας τη δημιουργία σε μεγαλύτερο αυθορμητισμό και έρευνα στη ζωγραφική.
Το επώνυμό του είναι άγνωστο: Giorgio, στα βενετσιάνικα Zorzo ή Zorzi, από το Castelfranco Veneto, τη γενέτειρά του. Το σπίτι όπου γεννήθηκε έχει μετατραπεί σε μουσείο, όπου ένα από τα λίγα έργα που του αποδίδονται με βεβαιότητα είναι η ζωφόρος των Ελευθέρων και Μηχανικών Τεχνών. Λέγεται ότι το παρατσούκλι Giorgione (Giorgione ή Zorzon σημαίνει Μεγάλος Γεώργιος) του δόθηκε από τον Giorgio Vasari “για τη γοητεία και το μεγαλείο της ψυχής του”, αλλά το παρατσούκλι στην πραγματικότητα μάλλον σχετιζόταν με το φυσικό του ανάστημα ή ύψος. Παρέμεινε πάντοτε ένας άπιαστος και μυστηριώδης καλλιτέχνης, σε τέτοιο βαθμό που στον Gabriele D”Annunzio φάνηκε “περισσότερο σαν μύθος παρά σαν άνθρωπος”.
Τα έργα που του αποδίδονται σπάνια αποδίδονται με γενική συναίνεση και ο κατάλογος raisonné που συνέταξε το 1996 ο Jaynie Anderson περιορίζεται σε 24 πίνακες ζωγραφικής με λάδι σε ξύλο ή καμβά και δύο σχέδια, το ένα με καφέ μελάνι και πλύσιμο, το άλλο με σαγκουίνι.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Ρενιέ Γ΄ του Μονακό
Προέλευση
Πολύ λίγα είναι γνωστά για τη ζωή του- μόνο ορισμένα γεγονότα είναι γνωστά από επιγραφές σε πίνακες ή από λίγα σύγχρονα έγγραφα. Επιπλέον, ο Giorgione δεν υπέγραφε τα έργα του. Οι πρώτες πληροφορίες για την καταγωγή του ζωγράφου προέρχονται από πηγές του 16ου αιώνα, οι οποίες ομόφωνα αναφέρουν ότι καταγόταν από το Castelfranco Veneto, πενήντα χιλιόμετρα βορειοδυτικά της Βενετίας. Ο Enrico Maria dal Pozzolo αναφέρει ότι σε ορισμένα έγγραφα στα ιστορικά αρχεία του δήμου της πόλης αναφέρεται κάποιος Zorzi, γεννημένος το 1477 ή το 1478, ο οποίος το 1500 ζήτησε από τον δήμο να τον απαλλάξει από την καταβολή φόρων επειδή δεν ζούσε πλέον στη χώρα. Αυτός ο Zorzi, γιος του συμβολαιογράφου Giovanni Barbarella και κάποιας Altadonna, έχει αναγνωριστεί ως Giorgione. Οι ημερομηνίες γέννησης και θανάτου του δόθηκαν από τον Τζόρτζιο Βαζάρι στο έργο του “Οι ζωές των καλύτερων ζωγράφων, γλυπτών και αρχιτεκτόνων”. Η ημερομηνία γέννησης, η οποία διορθώθηκε στη δεύτερη έκδοση των Βίοι, είναι το 1478- η ημερομηνία αυτή συνάδει με την καλλιτεχνική δραστηριότητα του Giorgione στα τέλη του δέκατου πέμπτου αιώνα.
Σύμφωνα με τους ιστορικούς, ο Τζορτζιόνε ήταν πολύ ταπεινής καταγωγής. Σύμφωνα με τον καθηγητή αρχιτεκτονικής στο Πανεπιστήμιο της Ρώμης “La Sapienza” Enrico Guidoni, ο Giorgione ήταν γιος του δασκάλου Segurano Cigna.
Ο Giorgio da Castelfranco, που συχνά αναφέρεται στη βενετσιάνικη διάλεκτο ως “Zorzo” ή “Zorzi”, αναφέρεται ως Giorgione λίγα χρόνια μετά το θάνατό του, η προσαύξηση ήταν ένας τρόπος να τονιστεί το υψηλό ηθικό και σωματικό του ανάστημα και έκτοτε χρησιμοποιείται ως το πιο συνηθισμένο όνομα με το οποίο τον αναγνωρίζουν.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Κωστής Παλαμάς
Μαθητεία και ξεκινήματα
Δεν υπάρχουν έγγραφα που να μας επιτρέπουν να εντοπίσουμε τα πρώτα νεανικά χρόνια του Τζορτζιόνε. Κανείς δεν γνωρίζει πότε ακριβώς έφυγε από το Καστελφράνκο, πόσο μάλλον σε ποιο στάδιο της εκπαίδευσής του. Αυτό που είναι γνωστό είναι ότι έφτασε στη Βενετία σε πολύ νεαρή ηλικία και εγκαταστάθηκε στο εργαστήριο του Giovanni Bellini, από τον οποίο κληρονόμησε την προτίμηση στο χρώμα και την προσοχή στο τοπίο. Ο Carlo Ridolfi αφηγείται ότι στο τέλος της μαθητείας του επέστρεψε στη γενέτειρά του, όπου εκπαιδεύτηκε στην τεχνική της τοιχογραφίας με διάφορους τοπικούς καλλιτέχνες, και ότι αξιοποίησε αυτή τη δεξιότητα στη λιμνοθάλασσα, αφιερώνοντας τον εαυτό του στη διακόσμηση προσόψεων και εσωτερικών χώρων ανακτόρων, ξεκινώντας από τη δική του κατοικία στο Campo San Silvestro. Επιβεβαιώνοντας αυτό που έγραψε ο Ridolfi το 1648, οι ιστορικοί του 16ου και 17ου αιώνα έχουν καταγράψει έναν μεγάλο αριθμό τοιχογραφιών που φιλοτέχνησε ο ίδιος, οι οποίες σήμερα έχουν χαθεί όλες, με εξαίρεση το Γυμνό, που σώθηκε το 1938, στην πρόσοψη του Fontego dei Tedeschi, αλλά σήμερα έχει καταστραφεί σχεδόν ολοσχερώς.
Μεταξύ του τέλους του δέκατου πέμπτου και των αρχών του δέκατου έκτου αιώνα, εμφανίστηκε στη Βενετία ανάμεσα στους πολλούς “ξένους” που έβρισκαν εύκολα δουλειά στην πόλη στον τομέα της ζωγραφικής. Ο Mauro Lucco αναφέρει ότι οι Βενετοί ζωγράφοι έφτασαν στην ωριμότητα και έγιναν αυτοαπασχολούμενοι στην ηλικία των 18 ετών, έτσι ώστε γύρω στο 1495 ή 96 να έχει δημιουργήσει τους πρώτους του πίνακες ανεξάρτητα.
Οι πρώτες του απόπειρες, όπως οι πίνακες στην Πινακοθήκη Ουφίτσι ή η Παναγία με το παιδί σε τοπίο στο Μουσείο Ερμιτάζ, δείχνουν έναν καλό βαθμό αφομοίωσης διαφορετικών εκφράσεων. Για τον Alessandro Ballarin, με βάση τα έργα που θεωρεί ότι είναι τα πρώτα του καλλιτέχνη, φαίνεται ότι γνώριζε την πρωτοκλασική ζωγραφική του Perugino, τις ξυλογραφίες και τις χαλκογραφίες του Albrecht Dürer, του Jerome Bosch, του Lorenzo Costa, των Λομβαρδών καλλιτεχνών και των Σκανδιναβών ζωγράφων και χαρακτών, οι οποίοι βρίσκονταν στη Βενετία το 1494-96. Η επίσκεψη του Λεονάρντο ντα Βίντσι τους πρώτους μήνες του 1500 θα ήταν εξίσου σημαντική. Ο Περουτζίνο βρέθηκε στη Βενετία το 1494 για μια παραγγελία που δεν εκτέλεσε ποτέ, αλλά βρήκε την ευκαιρία να ζωγραφίσει έναν αφηγηματικό κύκλο για τη Scuola di San Giovanni Evangelista, ίσως το 1496, πορτρέτα και έναν χαμένο καμβά για το Παλάτι των Δόγηδων. Η Ιουδήθ του Μουσείου Ερμιτάζ, ένα από τα έργα που αποδίδονται στο χέρι του και γενικά χρονολογούνται σε αυτή την περίοδο, συνδυάζει δύσκαμπτες γοτθικές πτυχώσεις και κρατά ένα μεγάλο σπαθί που φαίνεται να προέρχεται από το ρεπερτόριο του Περουτζίνο.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Τσαρλς Μάκιντος
Ιερά έργα
Τα έργα με ιερά θέματα προέρχονται κυρίως από τα πρώτα του χρόνια. Η Αγία Οικογένεια του Μπένσον, η Προσκύνηση των Ποιμένων του Άλεντεϊλ, η Προσκύνηση των Μάγων και η Ανάγνωση της Παναγίας με το Βρέφος αναφέρονται συνήθως σε αυτή την περίοδο, ενώ το θραύσμα της Μανταλένας στο Ουφίτσι έχει απορριφθεί. Σε αυτά τα έργα υπάρχουν θεμελιώδεις διαφορές με τον κύριο ζωγράφο που δραστηριοποιούνταν τότε στη Βενετία, τον Giovanni Bellini: ενώ για τον Bellini τα πάντα διαπνέονται από το ιερό και η δημιουργία φαίνεται να είναι μια θεϊκή εκδήλωση, για τον Giorgione τα πάντα έχουν μια βέβηλη όψη, με τη φύση να φαίνεται προικισμένη με τους δικούς της έμφυτους εσωτερικούς κανόνες, μέσα στους οποίους οι χαρακτήρες βυθίζονται σε πραγματικά και “γήινα” συναισθήματα.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Αττίλας
Ωρίμανση
Οι παραγγελίες για τα καβαλέτα του δεν προέρχονταν ούτε από θρησκευτικούς φορείς ούτε από τη Serenissima, αλλά μάλλον από έναν μικρό κύκλο διανοουμένων που συνδέονταν με πατρικές οικογένειες, οι οποίοι προτιμούσαν πορτρέτα και έργα μικρής κλίμακας με μυθολογικά ή αλληγορικά θέματα αντί των συνηθισμένων θρησκευτικών θεμάτων.
Υπάρχουν, ωστόσο, δύο εξαιρέσεις “δημόσιων” αναθέσεων: ένα τελερό για την αίθουσα ακροάσεων του Παλατιού των Δόγηδων, το οποίο έχει χαθεί, και η τοιχογράφηση της πρόσοψης του νέου Fontego dei Tedeschi, η οποία του ανατέθηκε από τη Σινιορία και ολοκληρώθηκε τον Δεκέμβριο του 1508. Το έργο του γέμισε όλους τους χώρους μεταξύ των παραθύρων της πρόσοψης με θέα το Μεγάλο Κανάλι, όπου ο Τζορτζιόνε ζωγράφισε μια σειρά από γυμνά που οι σύγχρονοι αναφέρουν ως μεγαλοπρεπή και ζωηρά με τη χρήση του φανταχτερού κόκκινου. Το μόνο που έχει απομείνει σήμερα είναι το λεγόμενο Γυμνό που φυλάσσεται στις πινακοθήκες της Ακαδημίας στη Βενετία.
Είναι πιθανό ότι η σημαντική αυτή παραγγελία ανατέθηκε στον Τζορτζιόνε λόγω της εμπειρίας του στον τομέα των τοιχογραφιών και ότι του σηματοδότησε επίσης τη δυνατότητα να διαδεχθεί τον Μπελίνι ως επίσημος ζωγράφος της Serenissima, κάτι που σε καμία περίπτωση δεν μπόρεσε να συμβεί λόγω του πρόωρου θανάτου του κατά τη διάρκεια της φοβερής πανούκλας που έπληξε τη Βενετία το 1510.
Σύμφωνα με τον Vasari, ο Giorgione, ένας ευγενικός άνθρωπος, λάτρης της κομψής συζήτησης και της μουσικής (έπαιζε μαδριγάλια στο λαούτο του), σύχναζε στους εκλεπτυσμένους και καλλιεργημένους αλλά μάλλον κλειστούς κύκλους των Vendramin, Marcello, Venier και Contarini στη Βενετία. Αναγνωρίζεται ως “αφοσιωμένος” καλλιτέχνης στο περιβάλλον του αριστοτελισμού που πρεσβεύτηκε στη Βενετία και την Πάδοβα.
Η πρόσβασή του στους πιο διάσημους προστάτες μπορεί να εξασφαλίστηκε από έναν προστάτη όπως ο Pietro Bembo ή από πολύ πλούσιους Βενετούς όπως ο Taddeo Contarini ή ο Gabriele Vendramin. Στα τέλη Οκτωβρίου του 1510, η Ιζαμπέλα ντ” Έστε, η πιο ένθερμη συλλέκτρια της βόρειας Ιταλίας, έγραψε στον Βενετσιάνο αντιπρόσωπό της ζητώντας του να αγοράσει μια Γέννηση του Τζορτζιόνε, μετά το θάνατο του ζωγράφου. Αλλά η αναζήτησή της ήταν ανεπιτυχής: ο πίνακας, σε δύο εκδοχές, είχε παραγγελθεί από δύο άλλους βενετσιάνους συλλέκτες, οι οποίοι δεν επιθυμούσαν να τον αποχωριστούν. Ο Τζορτζιόνε είχε στην πραγματικότητα εφεύρει τη ζωγραφική με καβαλέτο, που σχεδιάστηκε και κατασκευάστηκε για την ευχαρίστηση των πατρικίων πατρώνων του και τη διακόσμηση του studiolo τους. Αυτά τα νέα αντικείμενα προστατεύονταν μερικές φορές από ένα ζωγραφισμένο “κάλυμμα”, το οποίο αφαιρούνταν για να εξεταστούν με την παρέα επιλεγμένων φίλων.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Άλαν Ρίκμαν
Η Αγία Τράπεζα του Castelfranco
Η Αγία Τράπεζα του Καστελφράνκο, ένα από τα λίγα σίγουρα έργα του Τζορτζιόνε, χρονολογείται γύρω στο 1503 και παραγγέλθηκε από τον κοντοτιέρο Tuzio Costanzo για το οικογενειακό παρεκκλήσι στον καθεδρικό ναό της Santa Maria Assunta e Liberale στο Καστελφράνκο Βένετο.
Ο Tuzio Costanzo, ένας αρχηγός από τη Μεσσήνη (“το πρώτο δόρυ της Ιταλίας” για τον βασιλιά Λουδοβίκο ΧΙΙ της Γαλλίας), είχε εγκατασταθεί στο Castelfranco το 1475, αφού υπηρέτησε τη βασίλισσα Αικατερίνη Κορνάρο στην Κύπρο, κερδίζοντας τον τίτλο του αντιβασιλέα. Η αγιογραφία του Castelfranco είναι ένα έργο ιδιωτικής αφοσίωσης που ο Tuzio θέλησε αρχικά να γιορτάσει την οικογένειά του και αργότερα, το 1500, να θυμηθεί τον γιο του Matteo, επίσης condottiere, ο οποίος έχασε τραγικά τη ζωή του στη Ραβέννα κατά τη διάρκεια του πολέμου για τον έλεγχο του Casentino, Η επιτύμβια στήλη στους πρόποδες της Αγίας Τράπεζας (αρχικά τοποθετημένη στον δεξιό τοίχο του παρεκκλησίου) είναι πιθανότατα έργο του Giovan Giorgio Lascaris, γνωστού ως Pirgotele, ενός εκλεπτυσμένου και μυστηριώδους γλύπτη που δραστηριοποιήθηκε στη Βενετία μεταξύ του 15ου και του 16ου αιώνα. Η εξαφάνιση του γιου του, όπως φαίνεται να επιβεβαιώνουν οι ακτινογραφικές έρευνες που πραγματοποιήθηκαν στην Αγία Τράπεζα, οδήγησε πιθανότατα τον Tuzio να ζητήσει από τον Giorgione να τροποποιήσει την αρχική δομή του έργου, μετατρέποντας τη βάση του θρόνου σε σαρκοφάγο από πορφυρίτη, μια κατ” εξοχήν βασιλική ταφή, στο ομοίωμα της οικογένειας Costanzo, και τονίζοντας τη θλίψη της Παναγίας. Η ιερή συνομιλία χαρακτηρίζεται από την ομάδα της Παναγίας με το παιδί Ιησού που απομονώνεται στον ουρανό για να τονίσει τη θεϊκή διάσταση. Στο φόντο, ένα φαινομενικά ήπιο τοπίο, αλλά σημαδεμένο από τα ενοχλητικά ίχνη του πολέμου (στα δεξιά, δύο μικροσκοπικές φιγούρες είναι οπλισμένες, ενώ στα αριστερά, ένα χωριό με πυργίσκους είναι ερειπωμένο): το φόντο παραπέμπει σε μια συγκεκριμένη ιστορική στιγμή, ή στις ταραγμένες δεκαετίες μεταξύ του 15ου και του 16ου αιώνα.
Η Αγία Τράπεζα, εμπνευσμένη από τον Μπελίνι, σηματοδοτεί το ανεξάρτητο ντεμπούτο του Τζορτζιόνε κατά την επιστροφή του στη γενέτειρά του μετά από χρόνια που πέρασε στη Βενετία στο εργαστήριο του Μπελίνι. Έχει ανεγερθεί ως μια πολύ ψηλή πυραμίδα, με την κεφαλή της Παναγίας ενθρονισμένη στην κορυφή και τους δύο αγίους στη βάση, μπροστά από ένα στηθαίο- ο Άγιος Φραγκίσκος είναι εμπνευσμένος από την Αγία Τράπεζα του Αγίου Ιώβ του Giovanni Bellini.
Σε σύγκριση με τα μοντέλα της λιμνοθάλασσας, ο καλλιτέχνης εγκαταλείπει το παραδοσιακό αρχιτεκτονικό υπόβαθρο, θέτοντας ένα πρωτότυπο χώρισμα: ένα κάτω μισό με το καρό έδαφος σε προοπτική και ένα λείο κόκκινο στηθαίο ως φόντο, και ένα ουράνιο μπλε πάνω μισό, με ένα ευρύ και βαθύ τοπίο, που σχηματίζεται από την ύπαιθρο και τους λόφους. Η συνέχεια εξασφαλίζεται από την τέλεια χρήση του ατμοσφαιρικού φωτός, που ενοποιεί τα διάφορα επίπεδα και τις μορφές, παρά τις διαφορές μεταξύ των διαφόρων υλικών, από τη φωτεινότητα της πανοπλίας του ιερού πολεμιστή μέχρι την απαλότητα των ρούχων της Παναγίας. Η τεχνοτροπία της Αγίας Τράπεζας χαρακτηρίζεται από μια καθαρή τονικότητα, η οποία επιτυγχάνεται με την προοδευτική επικάλυψη των χρωματικών στρωμάτων, που καθιστούν το chiaroscuro απαλό και περιτυλιγμένο.
Η Παναγία φοράει τα τρία συμβολικά χρώματα των θεολογικών αρετών: λευκό για την πίστη, κόκκινο για τη φιλανθρωπία και πράσινο για την ελπίδα.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Σαλαντίν
Giorgione και Leonardo
Ο Vasari ήταν ο πρώτος που επισήμανε τη σχέση μεταξύ του στυλ του Leonardo και του “τρόπου” του Giorgione. Σύμφωνα με τον Vasari, η προσοχή του Giorgione στα τοπία επηρεάστηκε από τα έργα του Leonardo, ενώ επισκεπτόταν τη λιμνοθάλασσα.
Ο Τοσκανός ζωγράφος, ο οποίος κατέφυγε στη Βενετία τον Μάρτιο του 1500, είναι περισσότερο γνωστός σε τοπικό επίπεδο μέσα από το έργο των Leonardschi, όπως ο Andrea Solari, ο Giovanni Agostino da Lodi και ο Francesco Napoletano.
Ο Λεονάρντο ντα Βίντσι έφερε τουλάχιστον ένα σχέδιο στη Βενετία: το χαρτόνι για το πορτραίτο της Ισαβέλλας ντ” Έστε (σήμερα στο Λούβρο), αλλά αναμφίβολα υπήρχαν και άλλα, και ίσως σε σχέση με τον Μυστικό Δείπνο, που μόλις είχε ολοκληρώσει στο Μιλάνο. Ο αντίκτυπος αυτός είναι ιδιαίτερα ορατός στην Εκπαίδευση του νεαρού Μάρκου Αυρήλιου. Ο Giorgione προσπάθησε να μιμηθεί το “sfumato” του δασκάλου και εγκατέλειψε την έρευνά του για το αποτέλεσμα των πυκνών, βελούδινων και συμπαγών χρωμάτων. Αντίθετα, σε αυτόν τον πίνακα, προσπαθεί να αποδώσει την ατμοσφαιρική “θολούρα” χρησιμοποιώντας μια πολύ ελαφριά, ρευστή υφή με πολύ μικρή ποσότητα χρωστικών αραιωμένη σε πολύ λάδι.
Σε έργα όπως “Το αγόρι με το βέλος”, “Οι τρεις ηλικίες του ανθρώπου” ή “Το πορτρέτο ενός νεαρού από τη Βουδαπέστη”, υπάρχει μια ψυχολογική εμβάθυνση και μια μεγαλύτερη ευαισθησία στο παιχνίδι του φωτός που προέρχεται από τον Λεονάρντο.
Διαβάστε επίσης, μυθολογία – Ίσις
Η “Maniera Moderna
Δεν είναι απίθανο ότι ο Τζορτζιόνε σύχναζε στην αυλή του Άσολο της Αικατερίνης Κορνάρο, της εκθρονισμένης βασίλισσας της Κύπρου, στις αρχές του δέκατου έκτου αιώνα, η οποία είχε συγκεντρώσει γύρω της έναν κύκλο διανοουμένων. Έργα όπως το Διπλό πορτραίτο έχουν συνδεθεί με τις συζητήσεις για τον έρωτα στα Gli Asolani του Pietro Bembo, τον οποίο ο Giorgione πιθανώς γνώρισε στο Asolo και ο οποίος, εκείνα τα χρόνια, δημοσίευσε την πλατωνική του πραγματεία στη Βενετία. Το πορτρέτο ενός πολεμιστή με τον ιπποκόμο του στο Ουφίτσι φαίνεται να σχετίζεται με γεγονότα της αυλής. Τα έργα αυτά έχουν διαγραφεί ή επαναπροσδιοριστεί αρκετές φορές στον κατάλογο του Giorgione. Ο Τζορτζιόνε μελετούσε διεξοδικά τα θέματα των πινάκων του και τα γέμιζε με βιβλικά, ιστορικά και λογοτεχνικά νοήματα. Ο Giulio Carlo Argan τονίζει την πλατωνική στάση του ζωγράφου, μπολιασμένη με την αριστοτελική κουλτούρα του εργαστηρίου της Πάδοβας.
Στη γνωστή επιστολή του πράκτορα της Ισαβέλλας ντ” Έστε του 1510, φαίνεται ότι ο ευγενής Ταντέο Κονταρίνι και ο πολίτης Βιτόριο Μπεκάριο είχαν στην κατοχή τους έργα του ζωγράφου και ότι δεν θα τα αποχωρίζονταν με τίποτα στον κόσμο, καθώς είχαν παραγγελθεί και παραχθεί για να ικανοποιήσουν τα προσωπικά τους γούστα: τα έργα του Τζορτζιόνε ήταν σπάνια και περιζήτητα και οι πελάτες συμμετείχαν στην επιλογή των θεμάτων. Ένας κατάλογος των έργων του Giorgione, με τους αντίστοιχους ιδιοκτήτες τους στην Πάδοβα και τη Βενετία, μπορεί επίσης να βρεθεί στον κατάλογο του Marcantonio Michiel, που δημοσιεύθηκε μεταξύ 1525 και 1543.
Κατά τη διάρκεια αυτών των ετών, ο Τζορτζιόνε αφιερώθηκε σε θέματα όπως το paragone, από το οποίο υπάρχουν ακόμη έργα των μαθητών του εμπνευσμένα από τα χαμένα πρωτότυπα, και στο τοπίο. Αν και ορισμένα έργα είναι αμφίβολης απόδοσης, πιθανώς σε καλλιτέχνες του κύκλου του, όπως τα “Paesetti” (Πολιτιστικό Μουσείο της Πάδοβας, Εθνική Πινακοθήκη και Συλλογή Phillips), παραμένουν πάνω απ” όλα μερικά αδιαμφισβήτητα αριστουργήματα, όπως το Ηλιοβασίλεμα και η περίφημη Τρικυμία. Πρόκειται για έργα με άπιαστο νόημα, στα οποία οι μορφές ανάγονται σε φιγούρες μέσα σε ένα αρκαδικό τοπίο, γεμάτο ατμοσφαιρικές και φωτεινές αξίες που συνδέονται με την ώρα της ημέρας και τις καιρικές συνθήκες. Τα έργα αυτά παρουσιάζουν επιρροές από τη νέα ευαισθησία της Σχολής του Δούναβη, αλλά και αποκλίνουν από αυτήν, δίνοντας μια λιγότερο ταραγμένη, πιο ισορροπημένη ιταλική ερμηνεία. Ο πίνακας που είναι γνωστός ως “Οι τρεις φιλόσοφοι”, ο οποίος επίσης χρονολογείται γύρω στο 1505, έχει πολύπλοκα αλληγορικά νοήματα που δεν έχουν ακόμη εξηγηθεί πλήρως. Η δυσκολία της ερμηνείας συνδέεται με τις σύνθετες απαιτήσεις των πλούσιων και εκλεπτυσμένων πελατών, οι οποίοι ήθελαν μυστηριώδη έργα γεμάτα συμβολισμούς. Οι φιγούρες είναι κατασκευασμένες με βάση το χρώμα και τη μάζα, όχι τη γραμμή- οι αντιθετικές γραμμές διαχωρίζουν τις φιγούρες από το φόντο, δημιουργώντας μια εντύπωση χωρικής σάρωσης.
Μόλις το 1506 βρέθηκε το πρώτο και μοναδικό χρονολογημένο αυτόγραφο του Τζορτζιόνε: το πορτρέτο μιας νεαρής γυναίκας με το όνομα Λάουρα, που φυλάσσεται στο Μουσείο Ιστορίας της Τέχνης στη Βιέννη, το οποίο προσεγγίζει υφολογικά το πορτρέτο της La Vieille.
Διαβάστε επίσης, ιστορία – Σχέδιο Μάρσαλ
Η καταιγίδα
Η Τρικυμία, επίσης γνωστή ως Η καταιγίδα (περ. 1507 ?) είναι ένας πίνακας που ανήκει στην ποίηση (poesia), ένα είδος που αναπτύχθηκε στη Βενετία στο γύρισμα του 15ου και 16ου αιώνα.
Πρόκειται, για πρώτη φορά στην ιστορία της δυτικής ζωγραφικής, ουσιαστικά για ένα τοπίο όπου ο χώρος που προορίζεται για τις μορφές είναι δευτερεύων σε σχέση με τον χώρο που προορίζεται για τη φύση.
Η φιγούρα που κρατάει ένα ραβδί στα αριστερά φαίνεται να παριστάνει έναν βοσκό και όχι έναν στρατιώτη, όπως είχε ερμηνεύσει ο Marcantonio Michiel το 1530 στο σπίτι του Gabriel Vendramin, του επιτρόπου. Αυτός ο βοσκός θα ήταν περισσότερο σύμφωνος με το ποιμενικό κίνημα που χαρακτήριζε την ιταλική ποίηση της εποχής. Συνεπώς, το θέμα δεν θα αντιστοιχούσε σε ένα γραπτό κείμενο, αλλά θα συνδύαζε διαφορετικές πηγές με λυρικό τρόπο. Η πρόκληση για τον ποιητή είναι τότε να ξεπεράσει τα πρωτότυπά του με την έκταση των ποιητικών αποτελεσμάτων που δημιουργεί η δημιουργία του. Και αυτό είναι όντως αυτό που προκαλεί η Τρικυμία σε όσους τη βλέπουν σήμερα.
Ο πίνακας φαίνεται να έχει υποστεί μια αργή διαδικασία επεξεργασίας, διότι η ακτινογραφία αποκαλύπτει μια σημαντική μετάνοια: η μορφή μιας γυμνής γυναίκας με τα πόδια στο νερό, στην κάτω αριστερή γωνία, έχει σβηστεί. Με αυτή την ωρίμανση της ιδέας στον καμβά, ο Τζορτζιόνε επιβεβαιώνει τη βενετσιάνικη αντίθεσή του στις φλωρεντινές πρακτικές, καθώς η Φλωρεντία ήταν έμπειρη στο προπαρασκευαστικό σχέδιο για το έργο.
Στα δεξιά, ο Τζορτζιόνε έχει ζωγραφίσει μια γυναίκα που θηλάζει ένα παιδί και στα αριστερά έναν άνδρα που στέκεται και τις κοιτάζει. Δεν υπάρχει διάλογος μεταξύ τους. Και οι δύο χωρίζονται από ένα μικρό ρέμα και ερείπια. Στο βάθος διακρίνεται μια πόλη, πάνω από την οποία ξεσπά καταιγίδα. Μια αστραπή αστράφτει στον συννεφιασμένο ουρανό.
Κανείς σήμερα δεν μπορεί να ισχυριστεί ότι έχει το νόημα που είχε αυτός ο πίνακας για τον ζωγράφο και τον κύκλο των φίλων του- όπως και σε πολλά από τα έργα του, ο Τζορτζιόνε του δίνει ένα νόημα που δεν είναι προσβάσιμο σε εμάς σήμερα με βεβαιότητα. Αλλά η έρευνα, που γίνεται όλο και πιο πολυγραφότατη, μας προσφέρει νέες αναγνώσεις, όπως αυτή της Jaynie Anderson, στον κατάλογο της.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Κάρι Γκραντ
Το Fontego dei Tedeschi
Τη νύχτα της 27ης προς 28η Ιανουαρίου 1505, το κτίριο του δέκατου τρίτου αιώνα Fontego dei Tedeschi, το εμπορικό αρχηγείο των Γερμανών στη Βενετία, κάηκε. Μέσα σε πέντε μήνες η Βενετική Γερουσία ενέκρινε σχέδιο για ένα μεγαλύτερο και πιο μνημειώδες κτίριο, το οποίο χτίστηκε γύρω στο 1508. Εκείνη τη χρονιά, μια διαφωνία σχετικά με την πληρωμή, μια ειδική επιτροπή που συγκροτήθηκε από τους Vittore Carpaccio, Lazzaro Bastiani και Vittore di Matteo, αφού αποφάσισε να πληρώσει στον Giorgione 130 δουκάτα και όχι 150 όπως είχε συμφωνηθεί, επιβεβαίωσε ότι μέχρι αυτή τη χρονιά θα είχαν ολοκληρωθεί οι τοιχογραφίες στους εξωτερικούς τοίχους, οι οποίες ανατέθηκαν στον Giorgione και τον νεαρό μαθητή του Τιτσιάνο, οι οποίοι, σύμφωνα με τον Vasari, βοηθήθηκαν επίσης από τον Morto da Feltre, ο οποίος γενικά περιορίστηκε να κάνει “τα στολίδια του έργου”. Αναρωτιέται κανείς πώς ένας ζωγράφος που ήταν ακόμη ελάχιστα γνωστός στη Βενετία και που μόλις είχε έρθει από τη Φλωρεντία (αργότερα φίλος και σύντροφος του Giorgione) έγινε μέλος της ομάδας. Σύμφωνα με τον Vasari, ο Morto ήταν αυτός που κατάφερε να αναδημιουργήσει το ύφος των γκροτέσκων. Με τον όρο γκροτέσκο, ο Vasari εννοούσε τόσο τις δαιδαλώδεις διακοσμήσεις όσο και τις σκηνές με ειδυλλιακά τοπία και μορφές της αρχαίας ρωμαϊκής ζωγραφικής που αποτελούνταν από αντιπαρατιθέμενα χρώματα, τα οποία θα μπορούσαν να συγκριθούν με το ύφος του ιμπρεσιονισμού του δέκατου ένατου αιώνα. Ο Morto αφιερώθηκε σε αυτή τη μελέτη πρώτα στο Domus aurea στη Ρώμη και στη συνέχεια στο Tivoli και στη Νάπολη και έγινε διάσημος για το ταλέντο του στον τομέα αυτό. Στην πραγματικότητα, μόνο κάτω από το έδαφος (στις “σπηλιές”) τα χρώματα και τα σχήματα των ρωμαϊκών τοιχογραφιών έχουν επιβιώσει από το πέρασμα του χρόνου και τις καιρικές συνθήκες. Μπορεί να υποστηριχθεί ότι η βενετσιάνικη ζωγραφική είναι ο νόμιμος κληρονόμος της αρχαίας ρωμαϊκής ζωγραφικής. Η νέα τεχνοτροπία διαδόθηκε επίσης στη Βενετία επειδή αναβίωσε την αρχαία ζωγραφική, τη γλυπτική και την κλασική αρχιτεκτονική, που χρησιμοποιούσαν πολύ πιο ανθεκτικά υλικά από το χρώμα και είχαν ήδη “αναγεννηθεί”. Ακόμα και ο Ντύρερ παραπονέθηκε ότι δεν τον εκτιμούσαν αρκετά οι Βενετοί για να μην ζωγραφίζει με τη “νέα μόδα”. Ο Τζορτζιόνε είχε το προνόμιο να παρατηρήσει από κοντά τον Μόρτο στις σκαλωσιές του Fontego και να κατανοήσει το καινοτόμο σχέδιό του χωρίς να χρειαστεί να ταξιδέψει προσωπικά στη Ρώμη, και τον κράτησε κοντά του.
Ο Vasari είδε τις τοιχογραφίες στη μεγαλοπρέπειά τους και, ακόμη και χωρίς να μπορεί να αποκρυπτογραφήσει το νόημά τους, τις εξήρε ιδιαίτερα για τις αναλογίες τους και το “πολύ ζωντανό” χρώμα που τις έκανε να φαίνονται “ζωγραφισμένες υπό το σήμα ζωντανών όντων και όχι σε μίμηση, ανεξάρτητα από τον τρόπο”. Καταστράφηκαν από τους ατμοσφαιρικούς παράγοντες, το υγρό κλίμα και την υφάλμυρη λιμνοθάλασσα και τελικά αφαιρέθηκαν τον 19ο αιώνα και μεταφέρθηκαν σε μουσεία, το Ca” d”Oro και τις πινακοθήκες της Ακαδημίας της Βενετίας. Το Γυμνό του Τζορτζιόνε βρίσκεται στο τελευταίο μουσείο, όπου, παρά την κακή κατάσταση διατήρησής του, μπορεί κανείς να εκτιμήσει τη μελέτη των ιδανικών αναλογιών, ένα θέμα που ήταν πολύ της μόδας εκείνη την εποχή, εμπνευσμένο από την κλασική αγαλματοποιία και επίσης επεξεργασμένο στη ζωγραφική εκείνα τα χρόνια από τον Άλμπρεχτ Ντύρερ. Ο ζωηρός χρωματισμός είναι ακόμα αισθητός, δίνοντας στη σάρκα της φιγούρας τη ζεστασιά ενός ζωντανού όντος.
Μερικά από τα καλύτερα έργα του Τζορτζιόνε ως χρωματιστή αποδίδονται σε αυτή την περίοδο, όπως το Πορτρέτο ενός άνδρα Terris.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Τόμας Τζέφερσον
Η κοιμώμενη Αφροδίτη
Γύρω στο 1508, ο Τζορτζιόνε ζωγράφισε την Κοιμωμένη Αφροδίτη για τον Τζιρόλαμο Μαρτσέλο, ένα λάδι σε καμβά που απεικονίζει τη θεά να κοιμάται χαλαρή σε ένα γκαζόν, χωρίς να γνωρίζει την ομορφιά της. Πιθανότατα ο Τιτσιάνος παρενέβη σε αυτόν τον πίνακα, ο οποίος, ενώ ήταν ακόμη νέος, θα δημιούργησε το τοπίο στο βάθος και έναν έρωτα ανάμεσα στα πόδια της Αφροδίτης.
Κατά τη διάρκεια μιας αποκατάστασης στη δεκαετία του 1800, ο έρως σβήστηκε λόγω της κακής κατάστασής του και είναι πλέον ορατός μόνο με ακτίνες Χ. Σύμφωνα με τη μαρτυρία του, ο Marcantonio Michiel, το 1522, είχε την ευκαιρία να δει στο σπίτι του Girolamo Marcello, μια γυμνή Αφροδίτη με ένα πουτό, η οποία “ήταν φτιαγμένη από το χέρι του Zorzo του Castelfranco, αλλά η πόλη και το Cupidine ολοκληρώθηκαν από τον Τιτσιάνο”.
Το ίδιο θέμα (η αναπαράσταση της Αφροδίτης) υιοθετήθηκε αρκετές φορές από τον Τιτσιάνο: η πόζα της Αφροδίτης του Ουρμπίνο, που χρονολογείται το 1538, παρουσιάζει την ισχυρότερη αναλογία με εκείνη του Τζορτζιόνε.
Διαβάστε επίσης, ιστορία – Μαυριτανοί
Τελευταίο στάδιο
Η τελευταία φάση της παραγωγής του ζωγράφου παρουσιάζει όλο και πιο αινιγματικά έργα, τα οποία χαρακτηρίζονται από μια όλο και πιο ελεύθερη προσέγγιση, με φανταχτερά χρώματα και αποχρώσεις. Οι μεταγενέστεροι πίνακες του Τζορτζιόνε, μεταξύ των οποίων ο αμφιλεγόμενος Χριστός που μεταφέρει τον Σταυρό, η Συναυλία, ο παθιασμένος τραγουδιστής και ο αρουραίος, έχουν περιγραφεί από τον σπουδαίο ιστορικό τέχνης Ρομπέρτο Λόνγκι ως “μυστηριώδες ύφασμα” που αναμειγνύει τη σάρκα των πρωταγωνιστών με τα αντικείμενα της σύνθεσης.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Τζάνγκο Ράινχαρντ
Θάνατος
Ο Τζορτζιόνε πέθανε στη Βενετία το φθινόπωρο του 1510, κατά τη διάρκεια επιδημίας πανώλης. Ένα έγγραφο που βρέθηκε πρόσφατα, αν και δεν φέρει την ακριβή ημερομηνία θανάτου, πιστοποιεί τον τόπο: το νησί Lazzaretto Nuovo, όπου όσοι είχαν προσβληθεί από την ασθένεια ή θεωρούνταν ότι είχαν προσβληθεί, τέθηκαν σε καραντίνα και τα μολυσμένα αγαθά κατατέθηκαν. Αρκετές πηγές αναφέρονται ρητά στο νησί Poveglia.
Σύμφωνα με τον Vasari, ο Giorgione είχε μολυνθεί από την ερωμένη του, η οποία πέθανε το 1511, αλλά αυτό πρέπει να είναι ανακριβές, καθώς το 1510 μια επιστολή που στάλθηκε στη Μαρκησία της Μάντοβα Isabella d”Este από τον αντιπρόσωπό της στη Βενετία, Taddeo Albano, αναφέρει ότι ο ζωγράφος είχε πρόσφατα πεθάνει- η Μαρκησία ήθελε να του παραγγείλει ένα έργο για το studiolo της, αλλά αναγκάστηκε να “καταφύγει” στον Lorenzo Costa.
Ο εκλεπτυσμένος και ποιητικός χαρακτήρας του τοποθετεί τον Τζορτζιόνε στην τροχιά του Cinquecento του Ραφαήλ: εκτός από ιδιοφυής ζωγράφος, είναι επίσης ποιητής, μουσικός και άνθρωπος του κόσμου, βασικά χαρακτηριστικά του ανθρώπου του νέου αιώνα. Ο Τιτσιάνος κληρονόμησε τους ημιτελείς πίνακές του, αλλά και τη θέση που άφησε κενή στη Βενετία ο πρόωρος θάνατός του.
Σύμφωνα με τα λόγια του Vasari, ο πρόωρος θάνατος του Giorgione έγινε εν μέρει λιγότερο πικρός επειδή άφησε πίσω του δύο εξαιρετικές “δημιουργίες”, τον Τιτσιάνο και τον Sebastiano del Piombo. Ο πρώτος άρχισε τη συνεργασία του με τον Τζορτζιόνε περίπου την εποχή των τοιχογραφιών στο Fondego dei Tedeschi, γύρω στο 1508, και το πρώιμο ύφος του ήταν τόσο κοντά σε αυτό του δασκάλου, ώστε, μετά το θάνατό του, η ολοκλήρωση των ημιτελών έργων και το ακριβές όριο απόδοσης μεταξύ του ενός και του άλλου παραμένουν μεταξύ των πιο πολυσυζητημένων ζητημάτων της βενετσιάνικης τέχνης του 16ου αιώνα.
Οι δύο τους, που μοιράζονταν επίσης την ίδια ελίτ πελατεία, τα ίδια θέματα, τις ίδιες στάσεις και συνθετικές τομές, διακρίνονται από μεγαλύτερη τόλμη στο έργο του νεαρού Τιτσιάνο, με πιο έντονα επίπεδα χρώματος και πιο αποφασιστική αντίθεση μεταξύ φωτός και σκιάς. Στις προσωπογραφίες, ο Τιτσιάνο εμπνέεται από τον δάσκαλο, αλλά μεγεθύνει την κλίμακα των μορφών και ενισχύει την αίσθηση της ζωτικής συμμετοχής, σε αντίθεση με την ονειρική ενατένιση του Τζορτζιόνε. Οι αμφισβητούμενες αποδόσεις μεταξύ των δύο περιλαμβάνουν το “Συναυλία της εξοχής” στο Λούβρο και τον “Άνθρωπο με ένα βιβλίο” στην Εθνική Πινακοθήκη της Ουάσιγκτον.
Ο Σεμπαστιάνο ντελ Πιόμπο ολοκλήρωσε επίσης μερικά από τα έργα που άφησε ημιτελή ο δάσκαλος, όπως οι Τρεις Φιλόσοφοι. Ο Fra” Sebastiano δανείστηκε τις συνθέσεις των έργων του από τον Giorgione, αλλά από την αρχή διακρίθηκε από μια πιο στιβαρή πλαστικότητα, η οποία αργότερα έγινε πλήρως εμφανής στα ώριμα έργα του, παραμένοντας πάντα συνδεδεμένος με έναν “πολύ μαλακό τρόπο χρωματισμού”. Η Ιερή συνομιλία στις αίθουσες της Ακαδημίας της Βενετίας είναι ένα από τα έργα που αμφισβητούνται μεταξύ των δύο.
Σε αντίθεση με τους συναδέλφους του καλλιτέχνες, ο Τζορτζιόνε δεν διέθετε πραγματικό εργαστήριο όπου θα μπορούσε να διδάξει τους μαθητευόμενους στα πιο βασικά μέρη της ζωγραφικής. Αυτό μπορεί να οφειλόταν στην ιδιαίτερη πελατεία του, η οποία του ζητούσε κυρίως έργα μικρής κλίμακας και υψηλής ποιότητας.
Παρά ταύτα, το ύφος του είχε άμεση απήχηση, γεγονός που του εξασφάλισε μια ταχεία διάδοση στην περιοχή του Βένετο, ακόμη και χωρίς μια ομάδα άμεσων συνεργατών που να δουλεύουν μαζί του, όπως συνέβη για παράδειγμα με τον Ραφαήλ. Μια ομάδα ανώνυμων ζωγράφων και μερικοί ζωγράφοι που αργότερα έκαναν μια εκθαμβωτική καριέρα, ακολούθησαν το ύφος του.
Οι “giorgioneschi” χαρακτηρίζουν τα έργα τους με χρώματα που αναδημιουργούν ατμοσφαιρικά και τονικά εφέ, με εικονογραφίες που προέρχονται από τα έργα του, ιδίως εκείνα μικρού και μεσαίου μεγέθους που βρίσκονται σε ιδιωτικές συλλογές. Μεταξύ των θεμάτων του Τζορτζιόνικου, κυριαρχεί το πορτρέτο, ατομικό ή ομαδικό, με βαθύ ψυχολογικό ενδιαφέρον, και το τοπίο, το οποίο, αν και δεν έχει ακόμη θεωρηθεί άξιο ανεξάρτητου είδους, έχει πλέον αποκτήσει θεμελιώδη σημασία, σε αρμονία με τις ανθρώπινες μορφές.
Ο ίδιος ο Giovanni Bellini, ο μεγαλύτερος δάσκαλος που δραστηριοποιήθηκε στη Βενετία εκείνη την εποχή, επεξεργάστηκε τα ερεθίσματα του Giorgione στην τελευταία του παραγωγή. Μεταξύ των σημαντικότερων δασκάλων που επηρεάστηκαν, ιδιαίτερα στη φάση της διαμόρφωσής τους, εκτός από αυτούς που ήδη αναφέρθηκαν, είναι οι Dosso Dossi, Giovanni Gerolamo Savoldo, Romanino, Giovanni Cariani, Le Pordenone και Pâris Bordone.
Οι ελάχιστες γνωστές πληροφορίες για τον Τζορτζιόνε προέρχονται από τις Nouvelles des Peintres που γράφτηκαν μεταξύ 1525 και 1543 από τον Marcantonio Michiel, αλλά δεν δημοσιεύτηκαν μέχρι το 1800, καθώς και από τις Ζωές του Vasari. Ο Michiel είχε μια προτίμηση για τον Giorgione μεταξύ των Βενετών καλλιτεχνών, όπως ακριβώς τον εξήρε ο Πέτρος ο Αρετίν, μεγάλος θαυμαστής του κολορισμού. Ο Vasari, από την άλλη πλευρά, ήταν ένας παθιασμένος υποστηρικτής της φλωρεντινής “πρωτοκαθεδρίας του σχεδίου”, αλλά αναγνώρισε τον Giorgione ως έναν από τους δασκάλους μεταξύ των σχεδιαστών της “maniera moderna”, παρέχοντας σημαντικές, αν και αντιφατικές, πληροφορίες γι” αυτόν.
Ο Τζορτζιόνε αναφέρεται μεταξύ των μεγαλύτερων ζωγράφων της εποχής του στον Διάλογο για τη ζωγραφική του Πάολο Πίνο (1548), σε μια προσπάθεια διαμεσολάβησης μεταξύ των σχολών της Τοσκάνης και της Βενετίας. Ο Baldassare Castiglione, στο The Courtier”s Book, κατονομάζει τον Giorgione μεταξύ των “πιο άριστων” ζωγράφων της εποχής του, μαζί με τον Leonardo da Vinci, τον Michelangelo, τον Andrea Mantegna και τον Ραφαήλ.
Τον 17ο αιώνα, τα έργα του Giorgione αναπαράχθηκαν και μιμήθηκε ο Pietro della Vecchia, ο οποίος συχνά μεταβίβασε έργα που αργότερα χάθηκαν. Μεταξύ των μεγάλων θαυμαστών της τέχνης του ξεχωρίζει ο αρχιδούκας Λεοπόλδος Γουλιέλμος του Αψβούργου, ο οποίος συγκέντρωσε δεκατρία έργα του, τα περισσότερα από τα οποία βρίσκονται σήμερα στο Μουσείο Ιστορίας της Τέχνης στη Βιέννη.
Τον δέκατο όγδοο αιώνα, όταν ο Anton Maria Zanetti αναπαρήγαγε τις τοιχογραφίες του Fontego dei Tedeschi σε χαρακτικά, οι μελετητές και οι συγγραφείς προτίμησαν την ποιμενική πλευρά της τέχνης του ζωγράφου, σύμφωνα με τα αρκαδικά θέματα της εποχής. Πτυχές αυτού του είδους αναπτύχθηκαν περαιτέρω κατά τον δέκατο ένατο αιώνα, όταν η έμφαση δόθηκε κυρίως στο συναισθηματικό περιεχόμενο των έργων του.
Ο Τζορτζιόνε καινοτόμησε στη βενετσιάνικη ζωγραφική στις αρχές του 16ου αιώνα εισάγοντας τέσσερις νέες πτυχές: το κοσμικό θέμα, μικρών διαστάσεων, για ιδιώτες και συλλέκτες, το chiaroscuro με την απείρως λεπτή εξέλιξη και την εξαιρετικά υποβλητική παλέτα, το γυμνό και τα τοπία που ζωγραφίζονται για τον εαυτό τους. Δημιούργησε το ύφος του νέου αιώνα και επηρέασε έντονα τον Bellini.
Δημιούργησε τους πρώτους πίνακες που σχεδιάστηκαν και κατασκευάστηκαν για ιδιώτες πελάτες, οι οποίοι ήταν και οι πρώτοι συλλέκτες της σύγχρονης ζωγραφικής. Η Τρικυμία είναι ο πρώτος πίνακας στη δυτική τέχνη στον οποίο το τοπίο καταλαμβάνει τόσο μεγάλη θέση σε σχέση με το χώρο που προορίζεται για τις μορφές. Εισάγει νέα εφέ με αδιαφανές χρώμα, πολύ πλούσιο σε χρωστικές ουσίες, και λιώνει αναίσθητα, όπως ένα sfumato που διαμορφώνεται στο υλικό και από κηλίδες ή πινελιές σε ένα σκούρο παρασκεύασμα. Τα υποκείμενα σχέδια, τα οποία εμφανίζονται στις ακτινογραφίες των πινάκων, είναι μερικές φορές τοποθετημένα το ένα πάνω στο άλλο ή μαρτυρούν μια αρχική διάταξη των στοιχείων του πίνακα. Τα σχέδια αυτά δεν ακολουθήθηκαν συστηματικά από χρωματισμό, όπως θα έκαναν οι σύγχρονοι του νεαρού Τζορτζιόνε. Αντιθέτως, το αδιαφανές χρώμα του επέτρεψε να ανασυνθέσει το αρχικό του σχέδιο, να ακολουθήσει μια πιο φυσική εξέλιξη του πίνακα, να σχεδιάσει ενώ ζωγραφίζει.
Στη Λατρεία των Ποιμένων (ή Γέννηση του Allendale) (περ. 1500), εισήγαγε αρκετές καινοτομίες. Πρώτον, το μέτριο σχήμα αντιστοιχεί σε έναν πίνακα που προορίζεται για ιδιωτική κατάνυξη, ενώ το θέμα αυτό παραδοσιακά αντιμετωπίζεται σε βωμοφόρους πίνακες ή, εν πάση περιπτώσει, σε μεγάλα σχήματα λόγω της χρήσης τους για μεγάλες συγκεντρώσεις. Δεύτερον, μετατοπίζει το κύριο θέμα προς τα δεξιά υπέρ των βοσκών, οι οποίοι μοιάζουν περισσότερο με ανθρώπους για τους οποίους η χάρη και οι καλλιεργημένοι τρόποι είναι η φυσική συμπεριφορά. Τέλος, και πάνω απ” όλα, το τοπίο καταλαμβάνει σημαντικό χώρο: είναι η ευκαιρία να δοθεί μορφή σε μια ολόκληρη λογοτεχνική, βουκολική τάση, η οποία ξεκινά από τον Filenio Gallo (it), τον Giovanni Badoer (it) και φτάνει μέχρι τον Pizio da Montevarchi (it), και από το Όνειρο του Πολύφιλου (1499) μέχρι την Αρκαδία του Jacopo Sannazaro (1502).
Στην Αγία Τράπεζα του Καστελφράνκο (περ. 1502), η ζωγραφική του σηματοδοτεί μια απόκλιση από τη βενετσιάνικη τέχνη, με τους αγίους περίεργα εσωστρεφείς και τις ευαίσθητες χρωματικές διαφοροποιήσεις σαν πέπλο που ενοποιεί τον πίνακα. Είναι επίσης ο τελευταίος παραδοσιακός πίνακας που φιλοτέχνησε ο Τζορτζιόνε, μετά από τον οποίο αφιερώθηκε σε εξατομικευμένα πορτρέτα και θέματα που σπάνια ή ποτέ δεν επεξεργάζονταν.Οι πίνακες αυτοί είναι ζωγραφισμένοι με μικροσκοπικές κηλίδες χρώματος ή μάλλον με λεπτές πινελιές αδιαφανούς χρώματος, μια τεχνική που ο Τζορτζιόνε εισήγαγε στη ζωγραφική με λάδι. Αυτά έδωσαν στα έργα του ένα επιφανειακό φως στο χρωματιστό υλικό. Ενώ πριν, το φως προερχόταν από το φόντο του χρώματος, το οποίο είχε προετοιμαστεί σε λευκό χρώμα, η προετοιμασία του έχει τριφτεί προσεκτικά για να επιτρέψει την εναπόθεση πολύ λεπτών, σχεδόν διαφανών στρωμάτων χρώματος στις πιο φωτεινές περιοχές. Με αυτό το αδιαφανές χρώμα, το ρετουσάρισμα θα μπορούσε όχι μόνο να καταστήσει δυνατή την πραγματοποίηση πολύ σημαντικών τροποποιήσεων κατά τη διάρκεια της υλοποίησης, αλλά και να φέρει το φως με ανοιχτά χρώματα, κάνοντας εμφανείς τις μορφές του σκοτεινού πυθμένα, όπως υποστήριζε ο Léonard de Vinci.
Ο Τζορτζιόνε έχει μια νέα προσέγγιση της φύσης, το τοπίο και οι μορφές είναι συνεκτικές. Στους “Τρεις φιλοσόφους”, για παράδειγμα, δεν υπάρχει διάσπαση της κλίμακας μεταξύ των καμάρων του βράχου, των ανθρώπων ή των φυτών: η ατμόσφαιρα τα περιβάλλει εξίσου. Ομοίως, τα γυμνά δεν ήταν ασυνήθιστα εκείνη την εποχή, αλλά αυτό της Αφροδίτης είναι ασυνήθιστο: ο ήρεμος ύπνος της χωρίζει εντελώς τη θεά από τον κόσμο του θεατή, και η ντροπαλότητα που συναντάται αργότερα στην Αφροδίτη του Ουρμπίνο του Τιτσιάνο απουσιάζει.
Οι αποδόσεις έργων του Τζορτζιόνε άρχισαν λίγο μετά το θάνατό του, όταν ορισμένοι πίνακές του ολοκληρώθηκαν από άλλους καλλιτέχνες. Η σημαντική φήμη του οδήγησε επίσης σε πρώιμους ισχυρισμούς για λανθασμένη απόδοση. Η τεκμηρίωση των πινάκων αυτής της περιόδου αφορά κυρίως μεγάλες παραγγελίες για την Εκκλησία ή την κυβέρνηση- οι μικροί οικιακοί πίνακες, που αποτελούν το μεγαλύτερο μέρος του έργου του Τζορτζιόνε, εξακολουθούν να είναι πολύ λιγότερο πιθανό να καταγραφούν. Άλλοι καλλιτέχνες συνέχισαν να εργάζονται στο ύφος του για μερικά χρόνια, και πιθανότατα από τα μέσα του αιώνα, παρήχθησαν σκόπιμα παραπλανητικά έργα.
Η κύρια τεκμηρίωση για τις αποδόσεις που αφορούν τον Τζορτζιόνε προέρχεται από τον Βενετό συλλέκτη Marcantonio Michiel. Σε σημειώσεις που χρονολογούνται από το 1525-1543, εντοπίζει δώδεκα πίνακες και ένα σχέδιο του καλλιτέχνη, εκ των οποίων μόνο πέντε πίνακες αναγνωρίζονται σχεδόν ομόφωνα από τους ιστορικούς τέχνης: Η Τρικυμία, Οι τρεις φιλόσοφοι, Η κοιμώμενη Αφροδίτη, Το αγόρι με το βέλος και Ο βοσκός με το φλάουτο (δεν δέχονται όλοι ότι ο τελευταίος είναι του Τζορτζιόνε). Ο Michiel περιγράφει ότι οι Φιλόσοφοι ολοκληρώθηκαν από τον Sebastiano del Piombo και η Αφροδίτη από τον Τιτσιάνο (σήμερα είναι γενικά αποδεκτό ότι ο ίδιος ζωγράφισε το τοπίο). Ορισμένοι πρόσφατοι ιστορικοί τέχνης εμπλέκουν επίσης τον Τιτσιάνο στους Τρεις Φιλοσόφους. Η “Τρικυμία” είναι έτσι το μόνο έργο της ομάδας που είναι παγκοσμίως αποδεκτό ως εξ ολοκλήρου από τον Τζορτζιόνε. Αν και αναφέρθηκε για πρώτη φορά το 1648, η αγιογραφία του Καστελφράνκο σπάνια, αν ποτέ, αμφισβητήθηκε, όπως και τα κατεστραμμένα θραύσματα τοιχογραφίας από τη γερμανική αποθήκη. Η Λάουρα της Βιέννης είναι το μοναδικό έργο με το όνομα και τη χρονολογία του (1506) στο πίσω μέρος και όχι απαραίτητα με το χέρι του, αλλά φαίνεται να ανήκει στην περίοδο. Το πρώτο ζεύγος των πινάκων του Ουφίτσι είναι επίσης γενικά αποδεκτό.
Μετά από αυτό, τα πράγματα περιπλέκονται, όπως μαρτυρεί ο Vasari. Στην πρώτη έκδοση των Βίοι (στη δεύτερη έκδοση που ολοκληρώθηκε το 1568) αποδίδει τη συγγραφή στη βιογραφία του Giorgione, που τυπώθηκε το 1565, και στον Τιτσιάνο στη δική του, που τυπώθηκε το 1567. Είχε επισκεφθεί τη Βενετία μεταξύ αυτών των δύο ημερομηνιών και μπορεί να είχε λάβει διαφορετικές πληροφορίες. Η αβεβαιότητα στη διάκριση μεταξύ του πίνακα του Τζορτζιόνε και του νεαρού Τιτσιάνο είναι πιο εμφανής στην περίπτωση του έργου “Country Concert” (ή “Country Feast”) του Λούβρου, που περιγράφηκε το 2003 ως “ίσως η πιο αμφιλεγόμενη απόδοση σε όλη την ιταλική αναγεννησιακή τέχνη”, ένα πρόβλημα που αφορά μεγάλο αριθμό πινάκων από τα μεταγενέστερα χρόνια του ζωγράφου.
Η Συναυλία της Χώρας είναι ένας από μια μικρή ομάδα πινάκων, συμπεριλαμβανομένης της Παναγίας και του Παιδιού με τον Άγιο Αντώνιο και τον Άγιο Ρόχο στο Μουσείο Πράδο, που μοιάζουν πολύ στο ύφος και, σύμφωνα με τον Charles Hope, “αποδίδονται ολοένα και περισσότερο στον Τιτσιάνο, όχι τόσο λόγω της πολύ πειστικής ομοιότητας με τα αδιαμφισβήτητα πρώιμα έργα του – που σίγουρα θα είχαν επισημανθεί νωρίτερα – αλλά επειδή φαινόταν λιγότερο απίθανος υποψήφιος από τον Τζορτζιόνε. Κανείς όμως δεν μπόρεσε να δημιουργήσει μια συνεκτική χρονολογία των πρώιμων έργων του Τιτσιάνο που να τα περιλαμβάνει με τρόπο που να έχει γενική υποστήριξη και να ανταποκρίνεται στα γνωστά γεγονότα της σταδιοδρομίας του. Μια εναλλακτική πρόταση είναι να αποδοθεί η “Συναυλία της χώρας” και άλλοι παρόμοιοι πίνακες σε έναν τρίτο καλλιτέχνη, τον πολύ άγνωστο Domenico Mancini. Ενώ ο Joseph Archer Crowe και ο Giovanni Battista Cavalcaselle θεωρούσαν ότι το Κονσέρτο του Παλατιού Pitti είναι αριστούργημα του Giorgione, αλλά απένταξαν το Κονσέρτο του Λούβρου, ο Lermolieff επανέφερε το Κονσέρτο της χώρας και υποστήριξε ότι το Κονσέρτο του Pitti είναι έργο του Τιτσιάνο.
Το Concert και το Country Concert διαφέρουν από κάθε άποψη, αλλά έχουν κοινό χαρακτηριστικό δύο μουσικούς που κοιτάζονται μεταξύ τους με μια τρυφερή και στοιχειωμένη οικειότητα. Αυτό το βλέμμα είναι ένα από τα αγαπημένα μέσα του Τιτσιάνο, το οποίο συναντάται σχεδόν σε όλες τις συνθέσεις του, τόσο θρησκευτικές όσο και κοσμικές. Για τον ίδιο, είναι ένας τρόπος να δώσει συνοχή σε έναν πίνακα- αντίθετα, τα αναγνωρισμένα έργα του Giorgione αποφεύγουν αυτή τη σύνδεση μεταξύ των μορφών. Οι γυναίκες στη Συναυλία της χώρας μοιάζουν πολύ με αυτές του Τζορτζιόνε, αλλά το τοπίο και η πινελιά είναι πιο κοντά στον Τιτσιάνο. Η Linda Murray προτείνει ότι το έργο μπορεί να ξεκίνησε από τον Giorgione πριν από το θάνατό του και να ολοκληρώθηκε από τον Τιτσιάνο.
Ο Giulio Campagnola, γνωστός ως ο χαράκτης που μετέφρασε το στυλ Giorgionesque σε χαρακτικά παλαιών δασκάλων, αλλά κανένας από τους πίνακες του οποίου δεν έχει ταυτοποιηθεί με βεβαιότητα, λαμβάνεται επίσης μερικές φορές υπόψη.
Σε μια προγενέστερη περίοδο της σύντομης καριέρας του Τζορτζιόνε, μια ομάδα πινάκων περιγράφεται ενίοτε ως “Ομάδα Allendale”, με βάση τη Γέννηση του Allendale (ή πιο σωστά, την Προσκύνηση των Ποιμένων του Allendale) στην Εθνική Πινακοθήκη της Ουάσιγκτον. Η ομάδα αυτή περιλαμβάνει έναν άλλο πίνακα της Ουάσινγκτον, την Αγία Οικογένεια, και έναν πίνακα με τη Λατρεία των Μάγων στην Εθνική Πινακοθήκη. Αυτή η ομάδα, που τώρα συχνά επεκτείνεται και περιλαμβάνει μια πολύ παρόμοια προσκύνηση των βοσκών στη Βιέννη, συνήθως συμπεριλαμβάνεται (όλο και περισσότερο) ή αποκλείεται από το έργο του Τζορτζιόνε. Κατά ειρωνικό τρόπο, η Γέννηση του Allendale προκάλεσε ρήξη στη δεκαετία του 1930 μεταξύ του Joseph Duveen, ο οποίος την πούλησε στον Samuel Henry Kress ως έργο του Giorgione, και του ειδικού του Bernard Berenson, ο οποίος επέμενε ότι επρόκειτο για έναν πρώιμο Τιτσιάνο. Ο Berenson είχε συμβάλει καθοριστικά στη μείωση του καταλόγου του Giorgione, αναγνωρίζοντας λιγότερους από είκοσι πίνακες.
Τα πράγματα περιπλέκονται ακόμη περισσότερο από το γεγονός ότι κανένα σχέδιο δεν μπορεί να ταυτοποιηθεί με βεβαιότητα ως του Τζορτζιόνε (αν και ένα στο Ρότερνταμ είναι ευρέως αποδεκτό), και ορισμένες πτυχές των επιχειρημάτων για τον ορισμό του ύστερου ύφους του Τζορτζιόνε απαιτούν σχέδια.
Παρόλο που εκτιμήθηκε ιδιαίτερα από όλους τους σύγχρονους συγγραφείς και παρέμεινε ένα μεγάλο όνομα στην Ιταλία, ο Τζορτζιόνε έγινε λιγότερο γνωστός στον κόσμο και πολλοί από τους (πιθανούς) πίνακές του αποδόθηκαν σε άλλους. Η Ιουδήθ στο Ερμιτάζ, για παράδειγμα, θεωρούνταν επί μακρόν Ραφαήλ και η Αφροδίτη της Δρέσδης Τιτσιάνος.
Στα τέλη του 19ου αιώνα, άρχισε μια μεγάλη αναβίωση του Τζορτζιόνε και η μόδα αντιστράφηκε. Παρά τον περισσότερο από έναν αιώνα διαφωνιών, η διαμάχη παραμένει ενεργή. Πολλοί από τους πίνακες που αποδόθηκαν στον Τζορτζιόνε πριν από έναν αιώνα, ιδίως τα πορτρέτα, έχουν πλέον αποκλειστεί οριστικά από τον κατάλογό του, αλλά η συζήτηση είναι, τουλάχιστον, πιο έντονη σήμερα απ” ό,τι τότε. Οι μάχες διεξάγονται σε δύο μέτωπα: πίνακες με μορφές και τοπία και πορτρέτα. Σύμφωνα με τον David Rosand το 1997, “η κατάσταση έχει περιέλθει σε μια νέα κριτική σύγχυση από τη ριζική αναθεώρηση του corpus από τον Alessandro Ballarin. [Κατάλογος έκθεσης στο Παρίσι, 1993, αυξανόμενος] … καθώς και ο Mauro Lucco … . Οι πρόσφατες μεγάλες εκθέσεις στη Βιέννη και τη Βενετία το 2004 και στην Ουάσινγκτον το 2006 έδωσαν στους ιστορικούς τέχνης νέες ευκαιρίες να δουν τα αμφισβητούμενα έργα δίπλα-δίπλα.
Ωστόσο, η κατάσταση παραμένει συγκεχυμένη- το 2012 ο Charles Hope παραπονέθηκε: “Στην πραγματικότητα, υπάρχουν μόνο τρεις γνωστοί σήμερα πίνακες για τους οποίους υπάρχουν σαφείς και αξιόπιστες πρώιμες αποδείξεις ότι είναι δικοί του. Παρά ταύτα, του αποδίδονται σήμερα γενικά είκοσι έως σαράντα πίνακες. Αλλά οι περισσότερες από αυτές … δεν έχουν καμία ομοιότητα με τις τρεις που μόλις αναφέρθηκαν. Κάποια από αυτά μπορεί να είναι του Τζορτζιόνε, αλλά στις περισσότερες περιπτώσεις δεν υπάρχει τρόπος να το καταλάβουμε”.
Η απόδοση στον Giorgione εξαρτάται από τέσσερα κριτήρια:
Το πορτρέτο του Βερολίνου και ο Ποιμένας με τον αυλό, που θεωρείται ότι είναι ένα πολύ κατεστραμμένο πρωτότυπο, γίνονται δεκτά λόγω της ευαίσθητης και λεπτεπίλεπτης επεξεργασίας που θεωρείται χαρακτηριστικό γνώρισμα του καλλιτέχνη. Η Judith είναι επίσης γενικά αποδεκτή σήμερα λόγω της εκπληκτικά φανταχτερής παλέτας, της ευαίσθητης αποστασιοποίησης και της σκόπιμης απουσίας των πιο θεαματικών πτυχών του θέματος. Η μοιχαλίδα, με τις ενεργητικές στάσεις της ιδωμένες από πολύ ασυνήθιστη γωνία για να ταιριάζει με το μυστήριο και την αυτοσυγκράτηση που χαρακτηρίζουν τα άλλα έργα του Τζορτζιόνε, έχει μια παλέτα, αν και παραδόξως, που είναι λίγο υπερβολικά ζωηρή και φέρνει στο νου έναν τολμηρό μαθητή παρά τον δάσκαλο.
Διαβάστε επίσης, μάχες – Πολιορκία του Χάνδακα (1645-1669)
Στις Ηνωμένες Πολιτείες
Με αφορμή την 500ή επέτειο από το θάνατο του Giorgione, πραγματοποιήθηκε μια εξαιρετική έκθεση στο Museo Casa Giorgione στο Castelfranco Veneto από τις 12 Δεκεμβρίου 2009 έως τις 11 Απριλίου 2010, την επέτειο του θανάτου του. 46 μουσεία από όλο τον κόσμο δάνεισαν έργα για την έκθεση, μεταξύ των οποίων 16 που του αποδίδονται: το Λούβρο, η Εθνική Πινακοθήκη του Λονδίνου, το Μουσείο Ερμιτάζ της Αγίας Πετρούπολης, το Μουσείο Ουφίτσι της Φλωρεντίας και οι Γκαλερί dell”Accademia της Βενετίας, όπου περιλαμβάνεται και η “Τρικυμία”. Η έκθεση περιλαμβάνει επίσης έργα ζωγράφων γνωστών στον Giorgione: Giovanni Bellini, Albrecht Dürer, Τιτσιάνο, Ραφαήλ, Lorenzo Costa, Cima da Conegliano, Palma il Vecchio, Perugino, κ.λπ.
Πηγές
