Τζόττο
gigatos | 9 Ιανουαρίου, 2022
Σύνοψη
Ο Giotto di Bondone ή Ambrogiotto di Bondone, γνωστός ως Giotto, που γεννήθηκε το 1266 ή το 1267 στο Vespignano ή Romignano και πέθανε στις 8 Ιανουαρίου 1337 στη Φλωρεντία, ήταν Φλωρεντινός ζωγράφος, γλύπτης και αρχιτέκτονας της περιόδου Trecento, τα έργα του οποίου αποτέλεσαν την απαρχή της αναβίωσης της δυτικής ζωγραφικής. Η επιρροή της ζωγραφικής του ήταν αυτή που θα προκαλούσε το τεράστιο γενικό κίνημα της Αναγέννησης από τον επόμενο αιώνα.
Ο Τζιόττο ανήκε στο προ-αναγεννησιακό καλλιτεχνικό κίνημα, του οποίου υπήρξε ένας από τους δασκάλους, που εμφανίστηκε στην Ιταλία στις αρχές του 14ου αιώνα. Στο τέλος του Μεσαίωνα, ο Τζιόττο ήταν ο πρώτος καλλιτέχνης του οποίου η σκέψη και το νέο όραμα για τον κόσμο βοήθησαν στην οικοδόμηση αυτού του κινήματος, του ανθρωπισμού, που έθεσε τον άνθρωπο στο κέντρο του σύμπαντος και τον έκανε κυρίαρχο της μοίρας του.
Οι τοιχογραφίες του Τζιόττο στη Φλωρεντία (Βασιλική της Σάντα Κρότσε), στην Ασίζη (Βασιλική του Αγίου Φραγκίσκου της Ασίζης) και στην Πάντοβα (παρεκκλήσι Scrovegni στην εκκλησία Αρένα της Πάντοβα) συγκαταλέγονται στις κορυφές της χριστιανικής τέχνης.
Η επιρροή του στις γενιές των καλλιτεχνών που τον ακολούθησαν ήταν τεράστια, σε τέτοιο βαθμό που ορισμένες σχολές ζωγραφικής των οποίων το έργο χαρακτηρίστηκε από αυτό του Τοσκάνου δασκάλου έχουν αναφερθεί ως “σχολές Giottesque”. Ζωγράφοι όπως εκείνοι της σχολής του Ρίμινι (Giovanni Baronzio, Neri da Rimini, Pietro da Rimini) είναι μεταξύ των κληρονόμων του μετά το πέρασμα του Τζιόττο, το οποίο είναι δύσκολο να χρονολογηθεί (πιθανώς μεταξύ 1303 και 1309), στην πόλη τους, όπου, μεταξύ των παραμονών του στην Πάντοβα και την Ασίζη, ήρθε για να ζωγραφίσει έναν κύκλο τοιχογραφιών (που τώρα χάθηκε) για την εκκλησία του San Francesco.
Διαβάστε επίσης, ιστορία – Στρατάρχης Μπέρναρντ Μοντγκόμερυ
Νεολαία
Σύμφωνα με τους περισσότερους ιστορικούς, ο Τζιόττο γεννήθηκε το 1267, στο Colle di Vespignano (ή Romignano), ένα χωριό κοντά στο Vicchio di Mugello, βορειοανατολικά της Φλωρεντίας, στην Τοσκάνη. Αυτή η εξαγωγή βασίζεται στο στίχο του Pucci από το Χρονικό του Giovanni Villani και φαίνεται αρκετά αξιόπιστη, αν και η ημερομηνία μπορεί να απέχει ένα ή δύο χρόνια. Μια μειοψηφία ιστορικών τοποθετεί την ημερομηνία γέννησής του το 1276, σύμφωνα με τη χρονολογία που προτείνει ο Vasari στη βιογραφία που αφιερώνει στον καλλιτέχνη στο έργο “Οι ζωές”. Η χρονολογία που δίνει ο Vasari δεν θα ήταν αξιόπιστη, αν γίνει δεκτό ότι ο Giotto πρέπει να ήταν τουλάχιστον είκοσι ετών γύρω στο 1290, όταν ζωγράφισε τα πρώτα του έργα.
Γεννήθηκε σε μια οικογένεια μικροϊδιοκτητών γης (ο Bondone ήταν ο πατέρας του), μια οικογένεια που, όπως πολλοί άλλοι, μετακόμισε στη Φλωρεντία μόνο αργότερα. Σύμφωνα με την παράδοση, που δεν έχει τεκμηριωθεί μέχρι στιγμής, η οικογένεια εμπιστεύτηκε τον γιο της στο εργαστήριο του Cimabue.
Σύμφωνα με τον μύθο, που συνέλεξαν ο Lorenzo Ghiberti και ο Giorgio Vasari, “ο Τζιόττο, όταν ήταν παιδί, άρχισε να φροντίζει τις κατσίκες του πατέρα του Bondone, και ο ζωγράφος Cimabue, έκπληκτος από την πρόωρη ιδιοφυΐα του, πήρε τον νεαρό βοσκό, ηλικίας περίπου δώδεκα ετών, στο εργαστήριό του”. Μια αναμνηστική πλάκα βρίσκεται κοντά στη γέφυρα όπου έλαβε χώρα αυτή η υποθετική συνάντηση.
Τα πρώτα χρόνια του ζωγράφου έχουν γίνει αντικείμενο σχεδόν θρυλικών πεποιθήσεων από την εποχή της ζωής του. Ο Τζόρτζιο Βαζάρι αναφέρει επίσης πώς ο Τζιόττο κατάφερε να σχεδιάσει μια τέλεια περιφέρεια χωρίς να χρειάζεται πυξίδα, το περίφημο “Ο” του Τζιόττο. Εξίσου θρυλικό είναι και το επεισόδιο ενός αστείου που έκανε ο Τζιόττο στον Τζιμάμπουε, ενώ ζωγράφιζε μια μύγα σε έναν πίνακα: ήταν τόσο ρεαλιστική που ο Τζιμάμπουε, επιστρέφοντας να δουλέψει στον πίνακα, προσπάθησε να την διώξει:
“Λέγεται ότι ο Τζιόττο, στα νιάτα του, ζωγράφισε κάποτε μια μύγα στη μύτη μιας φιγούρας που είχε ξεκινήσει ο Τσιμάμπουε με τόσο εντυπωσιακό τρόπο ώστε ο δάσκαλος αυτός, επιστρέφοντας στο έργο του, προσπάθησε πολλές φορές να την διώξει με το χέρι του προτού συνειδητοποιήσει το λάθος του.
– Giorgio Vasari, Ο Γρήγορος
Άλλα πιο πρόσφατα κείμενα αναφέρουν ότι ο Giotto και ο Cimabue συναντήθηκαν στη Φλωρεντία. Εν πάση περιπτώσει, ο Cimabue ήταν αυτός που εκπαίδευσε το πολλά υποσχόμενο νεαρό αγόρι.
Ο Τζιόττο παντρεύτηκε την Ciuta (Ricevuta) di Lapo del Pela γύρω στο 1287. Το ζευγάρι απέκτησε τέσσερις κόρες και τέσσερις γιους, από τους οποίους ο μεγαλύτερος, ο Φραντσέσκο, έγινε ζωγράφος. Το 1311 εγγράφηκε στην εταιρεία ζωγράφων της Φλωρεντίας και είχε μαθητές τους Taddeo Gaddi, Bernardo Daddi, Puccio Capanna και Ottaviano da Faenza. Ο Τζιόττο φρόντισε ώστε ένας άλλος από τους γιους του, που ονομαζόταν επίσης Φραντσέσκο, να γίνει ηγούμενος της εκκλησίας του San Martino στο Vespignano, καθώς και τοποτηρητής του στο Mugello, όπου επέκτεινε τις ιδιοκτησίες της οικογένειας. Στη συνέχεια παντρεύτηκε τρεις από τις κόρες του με άνδρες από την περιοχή του λόφου Mugello, γεγονός που αποτελεί σαφή ένδειξη της ισχυρής “Mugellanitie” και των βαθιών δεσμών που διατηρούσε ο ζωγράφος σε όλη του τη ζωή με τη γενέτειρά του. Πρόσφατες μελέτες υποδεικνύουν το θραύσμα της Παναγίας που σώζεται στην Pieve di Borgo San Lorenzo στο Mugello, που χρονολογείται γύρω στο 1290, ως ένα από τα παλαιότερα έργα του. Ο Τζιόττο κατονομάζεται επίσημα για πρώτη φορά σε ένα έγγραφο του 1309, στο οποίο καταγράφεται ότι ο Palmerino di Guido αποπλήρωσε ένα δάνειο στην Ασίζη στο όνομά του ως ζωγράφου.
Ο Τζιόττο άνοιξε ένα εργαστήριο όπου περιτριγυριζόταν από μαθητές- ασχολήθηκε κυρίως με τον σχεδιασμό των έργων και τη δημιουργία των σημαντικότερων συνθέσεων, ενώ άφησε τις δευτερεύουσες στους βοηθούς του.
Ο Τζιόττο ξεπέρασε την αποϋλοποίηση της εικόνας, τον αφηρητισμό που χαρακτηρίζει τη βυζαντινή τέχνη, και οικειοποιήθηκε αριστοτεχνικά τη φυσική πραγματικότητα, της οποίας ήταν μεγάλος αφηγητής, ικανός να οργανώνει σκηνές με ρεαλισμό και να δημιουργεί ομάδες χαρακτήρων που αλληλεπιδρούσαν μεταξύ τους, ενταγμένες σε έναν χώρο τον οποίο κατείχε με μεγάλη μαεστρία ανοίγοντας στην τρίτη διάσταση, δηλαδή στο βάθος. Στην τεχνική του, σηματοδοτεί μια ρήξη με την ιταλική γοτθική τέχνη του Duecento. Έδωσε έναν ορισμένο νατουραλισμό στη ζωγραφική, εγκαταλείποντας την ιερατική της αντίληψη, δηλαδή με τη συμβολική αναπαράσταση των χαρακτήρων σε μια μάλλον σταθερή αντίληψη του αναστήματος. Αυτός ο νατουραλισμός αντανακλάται στο γεγονός ότι οι μορφές χαρακτηρίζονται πάντα από μια αξιοσημείωτη εκφραστικότητα των συναισθημάτων και των διαθέσεων, σε μια αναπαράσταση της ανθρώπινης φιγούρας που αποδίδεται με πλαστικότητα, με μια σταθερή γλυπτική έμφαση. Ο Τζιόττο διεξάγει μια ενδελεχή έρευνα των ανθρώπινων συναισθημάτων, που αποδίδονται πάντα με ζωντανό ρεαλισμό.
Απεικονίζει σκηνές στις οποίες η έμφαση δίνεται στην επικοινωνία μεταξύ των χαρακτήρων. Η προοπτική έχει ένα σημείο φυγής, αν και ο χώρος που απεικονίζεται είναι μερικές φορές διφορούμενος λόγω της τοποθέτησης των μορφών που κρύβουν τις γραμμές φυγής. Ενώ αφήνει κατά μέρος την λεπτή γαλλική αναπαράσταση των μορφών για να τονίσει τη στερεότητά τους, εξακολουθεί να αντλεί από το ρεπερτόριο των γοτθικών μοτίβων, όπως τα τετράφυλλα.
Οι πίνακές του είναι θρησκευτικής έμπνευσης: πολυάριθμοι βωμογραφίες, μεγάλες επιφάνειες καλυμμένες με τοιχογραφίες στην Πάντοβα (σκηνές από τη Βίβλο στο παρεκκλήσι της Annunziata ή των Scrovegni) και στην Ασίζη (κάτω εκκλησία της βασιλικής και, κυρίως, σκηνές από τη ζωή του Φραγκίσκου της Ασίζης στην πάνω εκκλησία της ίδιας βασιλικής του Αγίου Φραγκίσκου, τοιχογραφίες στο Palazzo della Ragione στην Πάντοβα, που καταστράφηκε το 1420).
Διαβάστε επίσης, σημαντικά-γεγονότα – Αποκλεισμός του Βερολίνου
Madone de San Giorgio alla Costa
Σύμφωνα με ορισμένους μελετητές, ο πρώτος πίνακας που ζωγράφισε μόνο ο Τζιόττο είναι η Παναγία του San Giorgio alla Costa (στη Φλωρεντία, σήμερα στο Επισκοπικό Μουσείο Εκκλησιαστικής Τέχνης), η οποία μπορεί να είναι προγενέστερη των τοιχογραφιών στην Ασίζη. Για άλλους, ωστόσο, θα ήταν μεταγενέστερο έργο από το εργοτάξιο στην Ασίζη και τον Εσταυρωμένο στη Σάντα Μαρία Νοβέλλα.
Το έργο αυτό παρουσιάζει μια σταθερή απόδοση του όγκου των μορφών, των οποίων οι στάσεις είναι πιο φυσικές από ό,τι στο παρελθόν. Ο θρόνος είναι τοποθετημένος σε κεντρική προοπτική, σχηματίζοντας σχεδόν μια αρχιτεκτονική “κόγχη”, υποδηλώνοντας την εντύπωση του βάθους.
Η καινοτομία της γλώσσας αυτού του πίνακα, που είναι σχετικά μικρός και συντομευμένος σε όλα του τα περιθώρια, γίνεται καλύτερα κατανοητή αν συγκριθεί με τα φλωρεντινά παραδείγματα μεγαλοπρέπειας που προηγήθηκαν αμέσως, όπως αυτά του Coppo di Marcovaldo και του Cimabue.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Βίλχελμ Κόνραντ Ρέντγκεν
Τοιχογραφίες στην Άνω Βασιλική του Αγίου Φραγκίσκου της Ασίζης
Η Βασιλική του Αγίου Φραγκίσκου της Ασίζης, έδρα του τάγματος και τόπος ταφής του ιδρυτή του, ολοκληρώθηκε το 1253. Η ακριβής έναρξη του τοιχογραφικού διακόσμου των εσωτερικών τοίχων παραμένει μυστήριο λόγω της καταστροφής των αρχαίων αρχείων τον 19ο αιώνα- είναι λογικό να υποθέσουμε ότι χρονολογείται λίγο μετά τα μέσα του 13ου αιώνα για την κάτω βασιλική και στα έτη 1288-1292 για την άνω βασιλική.
Οι τοίχοι της άνω εκκλησίας της Βασιλικής του Αγίου Φραγκίσκου της Ασίζης (με ενιαίο κλίτος, αψίδα και βιτρό παράθυρα) είναι καλυμμένοι με αλληγορικές τοιχογραφίες του Τζιόττο με θέμα τη ζωή του αγίου και ζωγραφίστηκαν την τελευταία δεκαετία του 13ου αιώνα.
Βρίσκονται δίπλα σε έργα του Simone Martini (περ. 1280-1344), “Επεισόδια από τη ζωή και τα πάθη του Χριστού”, και του Ambrogio Lorenzetti (περ. 1290-1348), “Η Παναγία και οι Άγιοι και τα Στίγματα”.
Το αν ο Τζιόττο συμμετείχε ή όχι στην τοιχογραφική διακόσμηση της άνω βασιλικής αποτελεί αντικείμενο συζήτησης. Πολλοί ιστορικοί πιστεύουν ότι η παρέμβαση του Τζιόττο, από τις Ιστορίες του Ισαάκ μέχρι σχεδόν ολόκληρο τον κύκλο της Ζωής του Αγίου Φραγκίσκου, είναι βέβαιη. Ο Luciano Bellosi (1985), ο Miklós Boskovits (2000), ο Angelo Tartuferi (2004) και η Serena Romano (2008) εκφράστηκαν θετικά ως προς αυτό. Άλλοι ιστορικοί πιστεύουν ότι η παρέμβαση ενός ζωγράφου της ρωμαϊκής σχολής, όπως ο Pietro Cavallini, είναι πολύ πιο πιθανή. Ο Richard Offner (1939), ο Millard Meiss (1960), ο Alastair Smart (1971), ο Federico Zeri (1997) και ο Bruno Zanardi (1997) έχουν εκφραστεί με αυτή την έννοια.
Σύμφωνα με την πρώτη γραμμή σκέψης, ο Τζιόττο θα είχε συντονίσει, κατά τη διάρκεια μιας περιόδου περίπου δύο ετών, μεταξύ 1290 και 1292, διαφορετικούς καλλιτέχνες οι οποίοι θα είχαν αφήσει διαφορετικά αποτυπώματα στον κύκλο, ακόμη και όταν είχαν σχεδιαστεί υπό ένα ενιαίο όραμα. Ο Τζιόττο θα πρέπει να απομακρύνθηκε από την τοποθεσία της Ασίζης πριν ζωγραφίσει την πρώτη και τις τρεις τελευταίες σκηνές του κύκλου (τις τέσσερις τελευταίες που ζωγραφίστηκαν), οι οποίες θα μπορούσαν να αποδοθούν στον Maestro della Santa Cecilia.
Σύμφωνα με τη δεύτερη υπόθεση, η άφιξη του Τζιόττο θα μπορούσε να χρονολογηθεί γύρω στο 1297, όταν ολοκληρώθηκε μέρος των τοιχογραφιών στο παρεκκλήσι του San Nicola στην κάτω βασιλική, με τον Ευαγγελισμό στον τοίχο της εισόδου και τις δύο σκηνές των μεταθανάτιων θαυμάτων του Αγίου Φραγκίσκου και του θανάτου και της ανάστασης του παιδιού Suessa, οι οποίες θα είχαν προφανείς τεχνικές και εκτελεστικές συγγένειες με το παρεκκλήσι Scrovegni και θα διέφεραν από τον Φραγκισκανό κύκλο.
Οι τοιχογραφίες αυτές, που εγκαινίασαν έναν νέο και ζωντανό τρόπο ζωγραφικής, βασισμένο στην παρατήρηση της φύσης και στην εκφραστική ακρίβεια των στάσεων και των χαρακτηριστικών, πρέπει να προκάλεσαν τον ενθουσιασμό των συγχρόνων. Ήταν η πρώτη φορά που η βυζαντινή παράδοση έσπασε τόσο ανοιχτά, με τα συμβατικά θέματα να αναπαράγονται αιώνια σύμφωνα με τους ίδιους κανόνες, για να εμπνευστούν από τις λαϊκές ιστορίες και τα έθιμα της εποχής.
Οι πρώτες τοιχογραφίες στην άνω εκκλησία φιλοτεχνήθηκαν στο εγκάρσιο κλίτος από τον Maestro Oltremontano και στη συνέχεια από το εργαστήριο του Cimabue, όπου πιθανότατα ήταν παρών ο νεαρός Giotto (1288-1292). Η άμεση παρέμβαση του Τζιόττο έχει αναγνωριστεί εμφατικά από πολλούς ιστορικούς σε δύο σκηνές στο πάνω μέρος του δεξιού κλίτους με τις Ιστορίες του Ισαάκ: Η ευλογία του Ισαάκ στον Ιακώβ και η απώθηση του Ησαύ από τον Ισαάκ, οι οποίες βρίσκονται στο τρίτο διάζωμα στο ύψος των παραθύρων. Ο ζωγράφος αυτών των δύο σκηνών έχει μια ιδιαίτερη προδιάθεση στην ογκομετρική απόδοση των σωμάτων μέσω του τονισμένου chiaroscuro, και έχει καταφέρει να τοποθετήσει τις δικές του σκηνές σε ένα φανταστικό αρχιτεκτονικό περιβάλλον, σχεδιασμένο σύμφωνα με προοπτική και πλευρική συντόμευση. Η τεχνική που χρησιμοποιείται είναι επίσης διαφορετική, καθώς για πρώτη φορά εφαρμόζεται στην πράξη η χρήση του “φωτός της ημέρας”.
Σύμφωνα με τη θεωρία ότι ο Τζιόττο ήταν ο συγγραφέας αυτών των τοιχογραφιών, τοιχογράφησε το κάτω μέρος του κυρίως ναού με τις είκοσι οκτώ ιστορίες του Αγίου Φραγκίσκου, οι οποίες αποτέλεσαν σημείο καμπής στη δυτική ζωγραφική. Ο Φραγκισκανικός κύκλος απεικονίζει πιστά το κείμενο του Θρύλου που συνέταξε ο Άγιος Μποναβεντούρα και ο ίδιος δήλωσε ότι είναι το μοναδικό επίσημο κείμενο αναφοράς για τη φραγκισκανική βιογραφία. Κάτω από κάθε σκηνή υπάρχει μια περιγραφική λεζάντα από τα διάφορα κεφάλαια του Θρύλου που απεικονίζονται.
Αυτός ο κύκλος θεωρείται από πολλούς ως η αρχή της νεωτερικότητας και της λατινικής ζωγραφικής. Η ιερή εικονογραφική παράδοση βασίστηκε πράγματι στη βυζαντινή εικονογραφική παράδοση και, επομένως, σε ένα εικονογραφικό ρεπερτόριο που κωδικοποιήθηκε με την πάροδο των αιώνων, το σύγχρονο θέμα (ένας σύγχρονος άγιος) και ένα ρεπερτόριο εξαιρετικών επεισοδίων (για παράδειγμα, κανείς δεν είχε λάβει τα στίγματα πριν από τον Άγιο Φραγκίσκο) υποχρέωσαν τον ζωγράφο να δημιουργήσει νέα μοντέλα και μορφές στις τοιχογραφίες, εμπνευσμένα μόνο εν μέρει από τα πρότυπα ζωγράφων που είχαν ήδη δοκιμάσει τις δυνάμεις τους σε φραγκισκανικά επεισόδια σε ξύλο (όπως ο Bonaventura Berlinghieri ή ο Maestro del San Francesco Bardi). Αντιπαραβάλλεται μια νέα πορεία βιβλικών σπουδών (με επικεφαλής Φραγκισκανούς και Δομινικανούς θεολόγους), η οποία προτιμά να διαβάζει τα κείμενα με την κυριολεκτική τους έννοια (χωρίς πολλούς συμβολισμούς και αλληγορικές αναφορές), οδηγώντας τους πιστούς σε μια όσο το δυνατόν πιο ζωντανή συνάντηση και σε μια ταύτιση με το ιερό κείμενο. Προτιμάται η επιλογή αναπαραστάσεων με σύγχρονα ρούχα και δίνεται έμφαση στην έκφραση της εμπειρίας.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Τζέιν Όστεν
Εσταυρωμένος της Santa Maria Novella
Το πρώτο του φλωρεντινό αριστούργημα είναι ο μεγάλος σταυρός στη Σάντα Μαρία Νοβέλλα, που αναφέρεται ως έργο του Τζιόττο σε ένα έγγραφο του 1312 από κάποιον Ricuccio di Puccio del Miller, αλλά και από τον Ghiberti, που χρονολογείται γύρω στο 1290, άρα είναι σύγχρονο με τις Ιστορίες του Αγίου Φραγκίσκου στην Άνω Βασιλική της Ασίζης.
Αυτό είναι το πρώτο θέμα που ο Τζιόττο έφερε επανάσταση: σε αντίθεση με την εικονογραφία που έχει πλέον “αγιοποιηθεί” από τον Giunta Pisano, όπου ο Christus patiens είναι κυρτωμένος προς τα αριστερά (για τον παρατηρητή), ο Τζιόττο ζωγραφίζει το πτώμα κάθετα, με τα πόδια λυγισμένα, απελευθερώνοντας έτσι όλο το βάρος του. Η μορφή, η οποία δεν υποβαθμίζεται πλέον από τα συνήθη στιλιστικά στοιχεία, γίνεται έτσι ανθρώπινη και δημοφιλής.
Αυτές οι καινοτομίες περιέχουν όλο το νόημα της τέχνης του και της νέας θρησκευτικής ευαισθησίας που επιστρέφει στον Χριστό τη γήινη διάστασή του και αντλεί από αυτήν το βαθύτερο πνευματικό νόημα. Μόνο το φωτοστέφανο θυμίζει τη θεϊκή του φύση, αλλά ο Τζιόττο δείχνει έναν ταπεινό άνθρωπο που υποφέρει πραγματικά, με τον οποίο ο παρατηρητής μπορεί να συγκρίνει τους πόνους του.
Εκείνα τα χρόνια, ο Τζιόττο ήταν ήδη ένας καταξιωμένος ζωγράφος, ικανός να έχει πολλούς μιμητές στην πόλη, ενώ ταυτόχρονα ήταν μόνο ο πρόδρομος μιας πρωτοποριακής τάσης που καθιερώθηκε αργότερα.
Το πλαίσιο της Τοσκάνης και της Φλωρεντίας εκείνης της εποχής διέπεται από μεγάλες καινοτόμες ζυμώσεις που επηρέασαν τον Τζιόττο: Στην Πίζα, το εργαστήριο του Nicola Pisano και στη συνέχεια του γιου του Giovanni ξεκίνησε μια διαδικασία ανάκτησης της πληρότητας της μορφής και των αξιών της τέχνης της κλασικής Ρώμης, που επικαιροποιήθηκε από τις επιρροές της Γοτθικής, ενώ η Σιένα, σε προνομιακή επαφή με πολλά ευρωπαϊκά πολιτιστικά κέντρα, είδε τις γοτθικές καινοτομίες να μπολιάζονται με τη βυζαντινή παράδοση στη ζωγραφική ενός καλλιτέχνη όπως ο Duccio di Buoninsegna.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Γουλιέλμος Α΄ της Αγγλίας
Ο Άγιος Φραγκίσκος της Ασίζης λαμβάνει τα στίγματα
Η αγιογραφία που υπογράφεται στην Πίζα και φυλάσσεται στο Μουσείο του Λούβρου στο Παρίσι και απεικονίζει τον Άγιο Φραγκίσκο της Ασίζης να λαμβάνει τα στίγματα, στην οποία οι ιστορίες της predella προέρχονται απευθείας από σκηνές στην Ασίζη, θεωρείται επίσης ότι χρονολογείται από την αρχή της δραστηριότητας του Τζιόττο: για το λόγο αυτό, θεωρείται από ορισμένους ως λόγος για να αποδοθεί στον ζωγράφο ο Φραγκισκανικός Κύκλος της Ασίζης.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Γεώργιος Ε΄ του Ηνωμένου Βασιλείου
Πρώτη επίσκεψη στη Ρώμη
Το 1298, έχοντας πιθανότατα ολοκληρώσει τις τοιχογραφίες στην Ασίζη, πήγε στη Ρώμη για μια πρώτη επίσκεψη κατόπιν αιτήματος του καρδινάλιου Jacopo Gaetani dei Stefaneschi, ανιψιού του Πάπα Βονιφάτιου Η”. Ο Ferdinando Leopoldo Del Migliore ανέφερε τον 17ο αιώνα ότι ο Τζιόττο εργάστηκε στη Ρώμη την εποχή του Πάπα Βονιφάτιου Η”, ποντίφικα από το 1295 έως το 1303.
Είναι πιθανό ο Τζιόττο να εργάστηκε στη Ρώμη μέχρι το 1300 περίπου, το έτος του Ιωβηλαίου, μια εμπειρία από την οποία δεν έχει απομείνει κανένα σημαντικό ίχνος. Για το λόγο αυτό, δεν είναι ακόμη δυνατό να κρίνουμε την επιρροή του στους Ρωμαίους ζωγράφους ή, αντίθετα, να εκτιμήσουμε σε ποιο βαθμό το ύφος του επηρεάστηκε από τη ρωμαϊκή σχολή.
Διαβάστε επίσης, ιστορία – Τευτονικό Τάγμα
Επιστροφή στη Φλωρεντία
Τα κτηματολογικά έγγραφα του 1301 και του 1304 μας επιτρέπουν να γνωρίζουμε τις ιδιοκτησίες του στη Φλωρεντία, οι οποίες είναι σημαντικές. Για το λόγο αυτό, έχει διατυπωθεί η υπόθεση ότι, στην ηλικία των τριάντα ετών, ο Τζιόττο ήταν ήδη επικεφαλής ενός εργαστηρίου ικανού να εκτελέσει τις πιο σημαντικές παραγγελίες.
Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου ζωγράφισε το πολύπτυχο Badio (Πινακοθήκη Ουφίτσι), το οποίο βρέθηκε στο μοναστήρι της Santa Croce στη Φλωρεντία. Λόγω της φήμης του σε όλη την Ιταλία, ο Τζιόττο κλήθηκε να εργαστεί στο Ρίμινι και την Πάδοβα.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Γερμάκ Τιμοφέγεβιτς
Ρίμινι
Η δραστηριότητα του φλωρεντινού δασκάλου στο Ρίμινι θα μπορούσε να είναι γύρω στο 1299, όπως υποδηλώνει μια μικρογραφία του Neri da Rimini που σώζεται στο Ίδρυμα Cini στη Βενετία (inv.2030), υπογεγραμμένη και χρονολογημένη το 1300, η οποία, στη μορφή του ευλογούντος Χριστού, παρουσιάζει μια προφανή ομοιότητα με τον Λυτρωτή που αναπαρίσταται στην πρωτότυπη ράγα του σταυρού που βρέθηκε από τον Federico Zeri το 1957 στη συλλογή Jeckyll στο Λονδίνο, από την οποία απουσιάζουν οι πλευρικές πλευρές που αναπαριστούν τις θρηνούσες μορφές. Αναφέρεται σε σύγχρονες γραπτές πηγές και μαρτυρεί την πρώιμη εμφάνιση μιας σχολής του Ρίμινι με τους Giovanni Baronzio, Pietro da Rimini και Neri da Rimini, στην οποία αναγνωρίζεται η επιρροή του Giotto, σε τέτοιο βαθμό που έχει αναφερθεί ως η “σχολή Giottesque του Ρίμινι”.
Στο Ρίμινι, όπως και στην Ασίζη, εργάστηκε σε φραγκισκανικό πλαίσιο, στην αρχαία εκκλησία του Αγίου Φραγκίσκου, γνωστή σήμερα ως ναός Malatesta, όπου ζωγράφισε έναν χαμένο κύκλο τοιχογραφιών, ενώ ο Εσταυρωμένος παραμένει στην αψίδα. Το αυτόγραφο του τελευταίου μοιράζονται σήμερα όλοι οι ερευνητές. Σε καλύτερη κατάσταση διατήρησης από τον σταυρό της Santa Maria Novella, είναι ήδη προσανατολισμένος προς τις πιο ώριμες ερμηνείες του Τζιόττο, αλλά παραμένει κοντά σε έργα όπως το πολύπτυχο Badia.
Διαβάστε επίσης, ιστορία – Ιερά Συμμαχία
Πάντοβα
Η τεκμηρίωση της κατασκευής και του αγιασμού του παρεκκλησίου Scrovegni στην Πάδοβα, το οποίο είναι εξ ολοκλήρου τοιχογραφημένο από τον Τζιόττο, μας επιτρέπει να διαπιστώσουμε με βεβαιότητα ότι ο καλλιτέχνης βρισκόταν στην Πάδοβα μεταξύ 1303 και 1305. Οι τοιχογραφίες στο Palazzo della Ragione στην Πάδοβα και οι περισσότερες από τις τοιχογραφίες στη Βασιλική του Αγίου Αντωνίου, που επίσης ζωγραφίστηκαν κατά τη διάρκεια αυτής της παραμονής, έχουν χαθεί. Από αυτές, μόνο μερικές προτομές αγίων στο παρεκκλήσι των Ευλογιών και μερικές σκηνές στο Καπιτώλιο (Στίγματα του Αγίου Φραγκίσκου, Μαρτύριο των Φραγκισκανών στη Θέουτα, Σταύρωση και Πρόσωπα Προφητών) παραμένουν.
Οι χαμένες τοιχογραφίες στο Palazzo della Ragione, που πιθανότατα ανατέθηκαν από τον Pietro d”Abano, αναφέρονται σε ένα φυλλάδιο του 1340, το Visio Aegidii Regis Patavi από τον συμβολαιογράφο Giovanni da Nono, ο οποίος τις περιγράφει με ενθουσιασμό, καταθέτοντας ότι το αστρολογικό θέμα του κύκλου προέρχεται από ένα κείμενο που ήταν ευρέως διαδεδομένο τον δέκατο τέταρτο αιώνα, το Lucidator, το οποίο εξηγεί τις ανθρώπινες ιδιοσυγκρασίες σύμφωνα με τις επιρροές των άστρων. Η Πάντοβα ήταν ένα πολιτιστικά πολύ ενεργό πανεπιστημιακό κέντρο της εποχής, ένα μέρος όπου συναντιόντουσαν και αντιπαραβάλλονταν ανθρωπιστές και επιστήμονες, και ο Τζιόττο συμμετείχε σε αυτή την ατμόσφαιρα.
Οι Βορειοϊταλοί ζωγράφοι επηρεάστηκαν επίσης από τον Τζιόττο: οι Guariento di Arpo, Giusto de ”Menabuoi, Jacopo Avanzi και Altichiero συνδύασαν την πλαστική και νατουραλιστική γλώσσα του με τις τοπικές παραδόσεις.
Από το 1303 έως το 1306, ο Τζιόττο ζωγράφισε τις πενήντα τρεις τοιχογραφίες στο παρεκκλήσι Scrovegni ή στο παρεκκλήσι Santa Maria dell”Arena στην εκκλησία Arena, οι οποίες θεωρούνται το αριστούργημά του και ένα από τα σημεία καμπής στην ιστορία της ευρωπαϊκής ζωγραφικής. Πιθανότατα ήταν γύρω στα σαράντα όταν άρχισε να διακοσμεί το παρεκκλήσι, όπου ζωγράφισε τοιχογραφίες που απεικονίζουν τη ζωή του Χριστού, οι οποίες αποτελούν μια από τις κορυφές της χριστιανικής τέχνης.
Ο κύκλος στο σύνολό του θεωρείται το κριτήριο για την κρίση όλων των έργων αμφίβολης απόδοσης σε αυτόν, καθώς το αυτόγραφο του φλωρεντινού δασκάλου σε αυτόν τον κύκλο είναι βέβαιο.
Αυτός ο εικονογραφικός κύκλος, που παραγγέλθηκε από τον τραπεζίτη Enrico Scrovegni από την Πάντοβα και παραμένει ανέπαφος, συγκεντρώνει στον ίδιο χώρο σκηνές από τη ζωή του Ιωακείμ, της Παναγίας και του Χριστού, μια σύνθεση σχεδόν ανήκουστη στη δυτική τέχνη.
Ο Enrico Scrovegni αγόρασε το οικόπεδο της αρχαίας ρωμαϊκής αρένας στην Πάντοβα στις 6 Φεβρουαρίου 1300 για να χτίσει ένα πολυτελές παλάτι, το παρεκκλήσι του οποίου είναι το ιδιωτικό ωδείο, προορισμένο μια μέρα να στεγάσει τον τάφο της συζύγου του και του ιδίου. Η κατασκευή του άρχισε πιθανότατα το 1301. Το παρεκκλήσι εγκαινιάστηκε για πρώτη φορά στις 25 Μαρτίου 1303. Το 1304, ο Πάπας Βενέδικτος ΙΑ” εξέδωσε συγχωροχάρτι για όσους επισκέπτονταν το παρεκκλήσι. Το ολοκληρωμένο κτίριο εγκαινιάστηκε στις 25 Μαρτίου 1305.
Ο Τζιόττο ζωγράφισε ολόκληρη την επιφάνεια με ένα ενιαίο εικονογραφικό και διακοσμητικό σχέδιο, εμπνευσμένο από έναν Αυγουστίνιο θεολόγο με λεπτές δεξιότητες, που πρόσφατα αναγνωρίστηκε από τον Giuliano Pisani ως Alberto da Padova. Μεταξύ των πηγών που χρησιμοποιήθηκαν είναι πολυάριθμα κείμενα του Αυγουστίνου, όπως τα De doctrina Christiana, De libero arbitrio, De quantitate animae και De Genesi contra Manicheos, τα απόκρυφα ευαγγέλια του Ψευδοματθαίου και του Νικόδημου, ο Χρυσός μύθος του Jacopo da Varazze και, για μικρές εικονογραφικές λεπτομέρειες, οι Διαλογισμοί για τη ζωή του Ιησού του Ψευδο-Μποναβέντουρα, καθώς και κείμενα της μεσαιωνικής χριστιανικής παράδοσης, όπως το Il Fisiologo. Ο Τζιόττο ζωγράφισε έναν κύκλο με επίκεντρο το θέμα της σωτηρίας, χωρίζοντάς τον σε 40 σκηνές.
Ξεκινάει από τη σενάζ στην κορυφή της αψίδας του θριάμβου, όπου ο Θεός ξεκινά τη συμφιλίωση με τον άνθρωπο, και συνεχίζει στο υψηλότερο σημείο του νότιου τοίχου με τις ιστορίες του Ιωακείμ και της Άννας. Συνεχίζεται στον απέναντι τοίχο με τις Ιστορίες της Μαρίας. Η σκηνή του Ευαγγελισμού και ο πίνακας της Επισκέψεως εμφανίζονται στη θριαμβική αψίδα. Οι Ιστορίες της επίγειας ζωής του Ιησού, που ξεκινούν από το δεύτερο μητρώο του νότιου τοίχου, διατρέχουν τα δύο κεντρικά μητρώα των τοίχων, με ένα πέρασμα πάνω από τη θριαμβική αψίδα με τον πίνακα της προδοσίας του Ιούδα. Το τελευταίο καρέ δείχνει την κάθοδο του Αγίου Πνεύματος στους αποστόλους (Πεντηκοστή).
Αμέσως από κάτω αρχίζει το τέταρτο μητρώο, αποτελούμενο από δεκατέσσερις μονόχρωμες αλληγορίες, που εναλλάσσονται με καθρέφτες από ψεύτικο μάρμαρο, οι οποίες συμβολίζουν τις κακίες και τις αρετές: στον βόρειο τοίχο βρίσκονται οι αλληγορίες των επτά κακιών- κατά μήκος του νότιου τοίχου βρίσκονται οι αλληγορίες των επτά αρετών, των τεσσάρων καρδιακών και των τριών θεολογικών. Οι κακίες και οι αρετές αντικρίζουν η μία την άλλη κατά ζεύγη και διατάσσονται να φτάσουν στον Παράδεισο, ξεπερνώντας τα εμπόδια που θέτουν οι κακίες με τη βοήθεια των αντίστοιχων αρετών.
Η τελευταία σκηνή, η οποία καταλαμβάνει ολόκληρη την πρόσοψη, αναπαριστά τη Δευτέρα Κρίση και το Όραμα του Παραδείσου. Η μεγάλη καινοτομία που ανακάλυψε ο Giuliano Pisani βρίσκεται εδώ: οι μορφές κάτω από το θρόνο του Χριστού Κριτή δεν αντιπροσωπεύουν τα σύμβολα των τεσσάρων ευαγγελιστών, αλλά είναι αντίστοιχα, από αριστερά, μια αρκούδα με λόγχη, ένας κένταυρος, ένας αετός φοίνικας και ένα λιοντάρι, εικόνες που ερμηνεύονται ως συμβολική αναφορά στην ουσία του Χριστού. “Η αρκούδα και το ψάρι, ο κένταυρος, ο αετός και το λιοντάρι είναι χριστολογικά σύμβολα που ο μεσαιωνικός πολιτισμός, ιδίως μετά το έτος 1000, κατά τη ρομανική περίοδο, υιοθέτησε από την αρχαιότερη χριστιανική παράδοση: αντιπροσωπεύουν αλληγορικά το βάπτισμα, το δώρο της αθανασίας, τη νίκη επί του θανάτου και τη δικαιοσύνη.
Το βαθύ μπλε που χρησιμοποιεί ο ζωγράφος σε όλες τις τοιχογραφίες του, σε αντίθεση με το χρυσό που είναι επίσης πολύ παρόν (που χρησιμοποιείται ιδιαίτερα για τα φωτοστέφανα των ιερών μορφών και τα αστέρια του θόλου), είναι ένα από τα εξαιρετικά χαρακτηριστικά του έργου του Τζιόττο.
Ο πλήρης κύκλος χρειάστηκε περίπου δύο χρόνια για να ολοκληρωθεί, ένας εκπληκτικά σύντομος χρόνος που μπορεί να εξηγηθεί μόνο από την απόλυτη τεχνική μαεστρία που είχε επιτύχει ο Τζιόττο και από μια ριζικά νέα οργάνωση του έργου του. Φαίνεται ότι εκμεταλλεύτηκε πλήρως την προηγούμενη εμπειρία του στην Ασίζη για να ολοκληρώσει τη διακόσμηση του παρεκκλησίου Scrovegni.
Μια παράδοση θεωρεί ότι ο Δάντης Αλιγκιέρι, εξόριστος από τη Φλωρεντία το 1302, βρισκόταν στην Πάντοβα όταν ο Τζιόττο πραγματοποίησε αυτό το έργο. Η επιλογή ορισμένων συνθέσεων με τις οποίες ο Τζιόττο διακόσμησε το παρεκκλήσι της Santa Maria dell”Arena αποδίδεται στην επιρροή του. Στην Κόλαση του Δάντη συναντάμε κάποιους από τους συγχρόνους που ο ποιητής θεωρεί ανάξιους σωτηρίας, αλλά δεν τους κατονομάζει ρητά, αλλά απλώς τους αναφέρει συμβολικά με τα οικόσημά τους. Στο δέκατο έβδομο άσμα της Θείας Κωμωδίας, για παράδειγμα, ρίχνει στην κόλαση τον Reginaldo Scrovegni, έναν διάσημο τοκογλύφο από την Πάδοβα, αναφερόμενος στο οικόσημο της οικογένειας, το οποίο απεικονίζεται από “μια μεγάλη γαλάζια γουρούνα”.
Στο παρεκκλήσι, η ζωγραφική του Τζιόττο δείχνει την πλήρη εκφραστική της ωριμότητα. Η σύνθεση σέβεται την αρχή της οργανικής σχέσης μεταξύ αρχιτεκτονικής και ζωγραφικής, επιτυγχάνοντας μια σύνθετη ενότητα. Οι τοιχογραφίες είναι όλες πανομοιότυπες σε μέγεθος. Τα διακοσμητικά χωρίσματα, η αρχιτεκτονική και το ψεύτικο άνοιγμα στον τοίχο είναι όλα στοιχεία που υπακούουν σε ένα ενιαίο όραμα, όχι μόνο από άποψη προοπτικής αλλά και από άποψη χρώματος- το έντονο μπλε του θόλου κυριαρχεί και επαναλαμβάνεται σε κάθε σκηνή.
Τα φυσικά περιβάλλοντα και οι αρχιτεκτονικές κατασκευάζονται ως πραγματικά προοπτικά κουτιά, σε μια διαισθητική προοπτική, τα οποία μερικές φορές επαναλαμβάνονται για να μην έρχονται σε αντίθεση με τον σεβασμό της ενότητας των χώρων, όπως το σπίτι της Άννας ή ο Ναός, του οποίου η αρχιτεκτονική επαναλαμβάνεται επίσης πανομοιότυπα από διαφορετικές οπτικές γωνίες.
Οι φιγούρες είναι συμπαγείς και ογκώδεις και γίνονται ακόμη πιο συμπαγείς από τις χρωματικές διακυμάνσεις, όπου ο χρωματικός τόνος φωτίζεται στις προεξέχουσες περιοχές. Η απόδοση των ανθρώπινων μορφών είναι ρεαλιστική και όχι στυλιζαρισμένη.
Οι σκηνές έχουν μια κινούμενη αφήγηση. Η σύνθεση είναι απαλλαγμένη από διακοσμητικά στοιχεία, αλλά από λεπτομέρειες που καθιστούν τους χαρακτήρες ρεαλιστικούς. Τα συναισθήματα και οι ψυχικές καταστάσεις είναι εμφανή, όπως και η ευγλωττία των χειρονομιών και των εκφράσεων. Είναι ένας πίνακας που εκφράζει την ανθρωπιά των ιερών χαρακτήρων.
Ορισμένα τεχνικά μέσα εμπλουτίζουν το όλο περιβάλλον με υλικά εφέ: γυαλισμένος στόκος ή ρωμαϊκός στόκος για τα ψεύτικα μάρμαρα, μεταλλικά μέρη στο φωτοστέφανο του Χριστού της Κρίσης, ξύλινα τραπέζια που παρεμβάλλονται στον τοίχο, χρήση εικαστικού χρώματος στα ψεύτικα ανάγλυφα.
Υπάρχουν πολλές αναφορές στην κλασική τέχνη και στη γαλλική γοτθική γλυπτική, που ενθαρρύνονται από τη σύγκριση με τα αγάλματα στο βωμό του Giovanni Pisano, αλλά πάνω απ” όλα υπάρχει μεγαλύτερη εκφραστικότητα στα έντονα βλέμματα των μορφών και στις χειρονομίες τους.
Πολλές από τις αφηγηματικές λεπτομέρειες, όσο ασήμαντες κι αν είναι, είναι άκρως ενδεικτικές: τα αντικείμενα, τα έπιπλα και τα ρούχα αντικατοπτρίζουν τη χρήση και τη μόδα της εποχής. Ορισμένοι από τους χαρακτήρες είναι πραγματικά πορτρέτα, μερικές φορές ακόμη και καρικατούρες, που δίνουν την αίσθηση της χρόνιας μεταφοράς της πραγματικής ζωής στην ιερή αναπαράσταση. Επομένως, μπορεί να ειπωθεί ότι ο Τζιόττο προχώρησε σε μια επανανακάλυψη της αλήθειας (της αλήθειας των συναισθημάτων, των παθών, της ανθρώπινης φυσιογνωμίας, του φωτός και του χρώματος) “με τη βεβαιότητα ενός μετρήσιμου χώρου”.
Ένας σταυρός ζωγραφισμένος από τον Τζιόττο, που χρονολογείται από τα ίδια χρόνια (1303-1305), φυλάσσεται στο Δημοτικό Μουσείο της Πάντοβα. Προέρχεται από την Αγία Τράπεζα του παρεκκλησίου Scrovegni και είναι πολύ εκλεπτυσμένη λόγω του διακοσμητικού πλούτου των σμάλτων, του γοτθικού σχήματος του υποστυλώματος, του ρεαλισμού της μορφής του Χριστού και της στάσης της Μαρίας και του Αγίου Ιωάννη που υποφέρουν στα πλαϊνά πλαίσια.
Διαβάστε επίσης, ιστορία – Πρώτη περσική εισβολή στην Ελλάδα
Κάτω Βασιλική της Ασίζης
Μεταξύ του 1306 και του 1311, ο Τζιόττο βρέθηκε ξανά στην Ασίζη για να ζωγραφίσει τοιχογραφίες στο εγκάρσιο κλίτος της κάτω βασιλικής, μεταξύ των οποίων οι Ιστορίες της Βρεφικής ηλικίας του Χριστού, οι Φραγκισκανικές Αλληγορίες για τα πέπλα και το παρεκκλήσι της Μαγδαληνής, στην οποία οι Φραγκισκανοί έδιναν ιδιαίτερη προσοχή. Στην πραγματικότητα, το χέρι του δασκάλου σχεδόν απουσιάζει: άφησε πολλές παραγγελίες στο περιβάλλον του.
Ο επίτροπος ήταν ο Monsignor Teobaldo Pontano, που άσκησε τα καθήκοντά του από το 1296 έως το 1329, και το έργο κάλυψε πολλά χρόνια, με τη συμμετοχή πολλών βοηθών: Parente di Giotto, Maestro delle Vele και Palmerino di Guido (ο τελευταίος αναφέρεται μαζί με τον πλοίαρχο σε ένα έγγραφο του 1309 όπου αναλαμβάνει να πληρώσει ένα χρέος). Η ιστορία προέρχεται από τον Χρυσό Θρύλο του Jacopo da Varazze. Ο Τζιόττο έδωσε στην Ασίζη το πλεονέκτημα της προόδου που σημειώθηκε στην Πάδοβα όσον αφορά τις σκηνογραφικές λύσεις και τη χωροταξία, την τεχνική και, πάνω απ” όλα, την ποιότητα του φωτός και των θερμών χρωμάτων.
Οι Φραγκισκανικές Αλληγορίες καταλαμβάνουν τους θόλους του εγκάρσιου κλίτους: Φτώχεια, Αγνότητα, Υπακοή, Δόξα του Αγίου Φραγκίσκου- οι σκηνές του κύκλου της ζωής του Χριστού είναι τοποθετημένες κατά μήκος των τοίχων και των θόλων του δεξιού εγκάρσιου κλίτους. Η ζωντάνια των σκηνών, οι διάφορες σκηνογραφικές και χωροταξικές λύσεις και ορισμένες άμεσες επαναλήψεις του κύκλου της Πάντοβα επέτρεψαν σε μελετητές και κριτικούς να συμφωνήσουν ότι το γενικό σχέδιο των τοιχογραφιών ανήκει στον Τζιόττο, αλλά ότι η εικαστική υλοποίηση ανατέθηκε σε μέλη του εργαστηρίου.
Διαβάστε επίσης, ιστορία – Γάιος Μάριος – 157 π.Χ.- 86 π.Χ.
Επιστροφή στη Φλωρεντία
Το 1311, ο Τζιόττο είχε ήδη επιστρέψει στη Φλωρεντία- σώζονται έγγραφα από το 1314 σχετικά με τις εξωεικαστικές οικονομικές του δραστηριότητες.
Η παρουσία του στη Φλωρεντία τεκμηριώνεται με βεβαιότητα τα έτη 1314, 1318, 1320, 1325, 1326 και 1327. Λίγο πριν την αναχώρησή του από τη Φλωρεντία το 1327, γράφτηκε στην Arte dei Medici e Speziali, η οποία για πρώτη φορά δέχτηκε ζωγράφους, με τους πιο πιστούς μαθητές του, τον Bernardo Daddi και τον Taddeo Gaddi, να τον ακολουθούν στις τελευταίες του περιπέτειες.
Διαβάστε επίσης, ιστορία – Ρωσοϊαπωνικός πόλεμος (1904 – 1905)
Prato
Ο Riccuccio del fu Puccio, ένας πλούσιος Φλωρεντινός κάτοικος της Santa Maria Novella, ανέθεσε στον Giotto να ζωγραφίσει την Pulcra tabula για την εκκλησία του San Domenico στο Prato τον Ιούνιο του 1312, απόδειξη ότι τα καλλιτεχνικά δρώμενα στην περήφανη πόλη της Τοσκάνης τέθηκαν υπό το σήμα της φλωρεντινής ζωγραφικής κατά τη διάρκεια του 14ου αιώνα, η οποία ξεπερνούσε τη γεωγραφική της εγγύτητα με την πρωτεύουσα. Το έργο ενδέχεται να καταστράφηκε από την πυρκαγιά που ξέσπασε στη μεγάλη εκκλησία του Πράτο στις 12 Σεπτεμβρίου 1647.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Έμιλ φον Μπέρινγκ
Άλλες διαμονές στη Ρώμη
Ο Τζιόττο επέστρεψε σίγουρα στη Ρώμη κατά τη διάρκεια του ποντιφικού αξιώματος του Πάπα Βενέδικτου ΧΙ. Σύμφωνα με τον θρύλο, ο Πάπας Βενέδικτος, μέσω ενός απεσταλμένου του, προέτρεψε τον Τζιόττο να του δώσει την πιο καθαρή απόδειξη του ταλέντου του. Ο Τζιόττο σχεδίασε στη συνέχεια έναν τέλειο κύκλο με ελεύθερο χέρι σε ένα φύλλο χαρτιού που προοριζόταν για τον ποντίφικα. Ο πρώην βοσκός, αποδεικνύοντας την ιδιοφυΐα του, μπόρεσε τότε να ταξιδέψει στη Ρώμη για να δημιουργήσει διάφορα έργα.
Στη Ρώμη, ο Τζιόττο εκτέλεσε πολλά έργα, αρκετά από τα οποία έχουν χαθεί ή καταστραφεί, μεταξύ των οποίων ένας σταυρός ζωγραφισμένος με τέμπερα για την εκκλησία της Santa Maria sopra Minerva και οι τοιχογραφίες του San Giorgio in Velabro, του οποίου ο Στεφανέσκι είχε γίνει καρδινάλιος-διάκονος το 1295.
Το 1313, σε μια επιστολή του, ο Τζιόττο δίνει εντολή στον Μπενεντέτο ντι Πάτσε να ανακτήσει την οικοσκευή του ιδιοκτήτη του νοικιασμένου σπιτιού στη Ρώμη, Το έγγραφο αποτελεί απόδειξη μιας νέας παραμονής του στη Ρώμη, η οποία έλαβε χώρα το έτος κατά το οποίο εκτέλεσε το ψηφιδωτό Navicella degli Apostoli για τη στοά της αρχαίας βασιλικής του Βατικανού, κατά παραγγελία του καρδινάλιου Jacopo Caetani Stefaneschi, αρχιερέα και ευεργέτη της βασιλικής και διακόνου του San Giorgio in Velabro, ο οποίος του κατέβαλε διακόσια φλορίνια και, για την περίσταση, συνέθεσε μερικούς στίχους για να τοποθετηθούν στο ψηφιδωτό. Για δύο αιώνες, το ψηφιδωτό έμελλε να είναι το πιο θαυμαστό αριστούργημα του καλλιτέχνη. Το έργο έχει μετακινηθεί και αποκατασταθεί αρκετές φορές. Τώρα κοσμεί τον προθάλαμο της τεράστιας εκκλησίας (αρχικά διακοσμούσε την πρόσοψη).
Η σεληνάδα της Navicella πρέπει να αποτελούσε μέρος ενός ευρύτερου ψηφιδωτού κύκλου. Η μενέτα έχει ανακαινιστεί εκτενώς και σήμερα μόνο ένας άγγελος θα μπορούσε να είναι αυθεντικός από την εποχή του Τζιόττο. Ένα αντίγραφο φιλοτεχνήθηκε από δύο καλλιτέχνες του 15ου αιώνα, τον Πιζανέλλο και τον Πάρι Σπινέλι, το οποίο βρίσκεται στο Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης της Νέας Υόρκης. Τα δύο tondi με προτομές αγγέλων που σώζονται σήμερα στην παπική νεκρόπολη στη βασιλική του Sant”Pietro και στο San Pietro Ispano στο Boville Ernica (Frosinone) ανήκουν στον ίδιο κύκλο. Ωστόσο, ορισμένοι ιστορικοί τα χρονολογούν στα τέλη του 13ου αιώνα: παρουσιάζουν τα χαρακτηριστικά της ρωμαϊκής σχολής της περιόδου εκείνης και είναι πιθανότατα έργο ντόπιων εργατών που εμπνεύστηκαν από τον Φλωρεντινό καλλιτέχνη, του οποίου η τεχνοτροπία είναι αναγνωρίσιμη από τη στερεότητα της μοντελοποίησης και τη μνημειακή όψη των μορφών. Ο Torrigio (1618) τα χρονολογεί στο 1298.
Η σύνθεση της Navicella μπορεί να ανακατασκευαστεί από τα σχέδια που έγιναν πριν από την καταστροφή της: απεικονίζει τη βάρκα των αποστόλων εν μέσω καταιγίδας- στα δεξιά ο Πέτρος σώζεται από τον Χριστό, ενώ στα αριστερά διακρίνεται μια επιβλητική πόλη. Το θέμα ήταν εμπνευσμένο από τα έργα της ύστερης αρχαιότητας και των πρώτων χριστιανών, τα οποία ο Τζιόττο είχε βεβαίως την ευκαιρία να δει στη Ρώμη, διατηρώντας έναν συνεχή διάλογο με τον κλασικό κόσμο.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Αμπέμπε Μπικίλα
Η Παναγία του Ognissanti και άλλα έργα της Φλωρεντίας
Η Ρώμη ήταν ένα διάλειμμα σε μια περίοδο κατά την οποία ο Τζιόττο έζησε κυρίως στη Φλωρεντία. Εδώ ζωγράφισε τα έργα της καλλιτεχνικής του ωριμότητας, όπως η Παναγία του Ognissanti, η Dormitio Virginis στην Gemäldegalerie του Βερολίνου και ο Εσταυρωμένος του Ognissanti.
Στο Dormitio Virginis, ο Τζιόττο καταφέρνει να επανεφεύρει ένα αρχαίο θέμα και μια αρχαία σύνθεση μέσω της διάταξης των μορφών στο χώρο. Ο Εσταυρωμένος του Ognissanti, που βρίσκεται ακόμα στη θέση του, ζωγραφίστηκε για το Τάγμα των Ταπεινωμένων και μοιάζει με παρόμοιες μορφές στην Ασίζη, τόσο πολύ που μερικές φορές έχει αποδοθεί στον Parente di Giotto.
Η Μεγαλειότητα της Πινακοθήκης Ουφίτσι πρέπει να συγκριθεί με δύο διάσημα προηγούμενα έργα των Cimabue και Duccio di Buoninsegna, στην ίδια αίθουσα του Μουσείου, για να γίνει κατανοητή η σύγχρονη γλώσσα της: ο γοτθικού ρυθμού θρόνος στον οποίο είναι τοποθετημένη η ισχυρή και μνημειώδης μορφή της Παναγίας είναι σχεδιασμένος με κεντρική προοπτική, η Παναγία περιβάλλεται από αγγέλους και τέσσερις αγίους που ξεχωρίζουν πλαστικά, τονισμένοι από το χρυσό φόντο.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Λόρδος Βύρων
Έργα στη Santa Croce
Το 1318, σύμφωνα με τον Ghiberti, ο Giotto άρχισε να ζωγραφίζει τέσσερα παρεκκλήσια και άλλα τόσα πολύπτυχα για τέσσερις διαφορετικές οικογένειες της Φλωρεντίας στην εκκλησία των Φραγκισκανών της Santa Croce: Παρεκκλήσι Bardi (Βίος του Αγίου Φραγκίσκου), παρεκκλήσι Peruzzi (Βίοι του Αγίου Ιωάννη του Βαπτιστή και του Αγίου Ιωάννη του Ευαγγελιστή, καθώς και το πολύπτυχο με τον Taddeo Gaddi), και τα χαμένα παρεκκλήσια Giugni (Ιστορίες των Αποστόλων) και Tosinghi Spinelli (Ιστορίες της Παναγίας), από τα οποία έχει απομείνει η Κοίμηση της Θεοτόκου του Maestro di Figline. Τρία από αυτά τα παρεκκλήσια βρίσκονταν στα δεξιά του κεντρικού κλίτους και ένα στα αριστερά: σώζονται μόνο τα δύο πρώτα στα δεξιά, τα παρεκκλήσια Bardi και Peruzzi.
Το παρεκκλήσι Peruzzi, με τις τοιχογραφίες της Ζωής του Αγίου Ιωάννη του Βαπτιστή και του Αγίου Ιωάννη του Ευαγγελιστή, θαυμάστηκε πολύ κατά τη διάρκεια της Αναγέννησης. Η σημερινή κατάσταση διατήρησης έχει υποβαθμιστεί σοβαρά από διάφορους παράγοντες που συνέβησαν με την πάροδο του χρόνου, αλλά αυτό δεν μας εμποδίζει να εκτιμήσουμε την ποιότητα των μορφών, οι οποίες έχουν αξιοσημείωτη πλαστική απόδοση χάρη στην προσεκτική χρήση του chiaroscuro και χαρακτηρίζονται από ενδελεχή μελέτη της απόδοσης και της χωρικής αναπαράστασης.
Οι αρχιτεκτονικές των σύγχρονων κτιρίων, ενισχυμένες με προοπτική, οι οποίες εκτείνονται ακόμη και πέρα από τα πλαίσια των σκηνών, προσφέρουν ένα στιγμιότυπο του αστικού στυλ της εποχής του Τζιόττο. Οι ιερές ιστορίες αναπτύσσονται κατά τρόπο διαβαθμισμένο, με πολυάριθμες και κινούμενες μορφές που απεικονίζονται σε προοπτικές σκηνές. Οι αρχιτεκτονικές είναι επίσης τοποθετημένες με εκφραστικό τρόπο, με αιχμηρές ακμές που τονίζουν ορισμένα χαρακτηριστικά.
Η τεχνοτροπία του Τζιόττο εξελίσσεται, με μεγάλες, πληθωρικές κουρτίνες, όπως ποτέ άλλοτε, οι οποίες ενισχύουν τη μνημειακότητα των μορφών.
Το συνθετικό ταλέντο του Τζιόττο έγινε αιτία έμπνευσης για μεταγενέστερους καλλιτέχνες, όπως ο Μασάτσιο στις τοιχογραφίες του παρεκκλησίου Brancacci στην εκκλησία Santa Maria del Carmine (όπου αντέγραψε, για παράδειγμα, τους ηλικιωμένους στη σκηνή της Ανάστασης της Drusiana) και ο Μιχαήλ Άγγελος δύο αιώνες αργότερα, ο οποίος αντέγραψε αρκετές μορφές.
Το πολύπτυχο Peruzzi, το οποίο διαμελίστηκε και διασκορπίστηκε σε διάφορες συλλογές μέχρι να επανενωθεί στη σημερινή του θέση στο Μουσείο Τέχνης της Βόρειας Καρολίνας στο Ράλεϊ, που απεικονίζει την Παναγία με αγίους, μεταξύ των οποίων ο Άγιος Ιωάννης και ο Άγιος Φραγκίσκος, προέρχεται από αυτό το παρεκκλήσι. Η παραστατική τεχνοτροπία είναι παρόμοια με εκείνη του παρεκκλησίου, του οποίου οι άγιοι, τοποθετημένοι σε ένα ουδέτερο πλαίσιο με λίγα διακοσμητικά στοιχεία, παραμένουν πολύ συμπαγείς στον όγκο τους.
Μετά την ολοκλήρωση του παρεκκλησίου Peruzzi, ο Τζιόττο πιθανότατα δημιούργησε και άλλα έργα στη Φλωρεντία, τα περισσότερα από τα οποία έχουν χαθεί, όπως η τοιχογραφία στο κεντρικό παρεκκλήσι της Badia Fiorentina, από την οποία σώζονται κάποια θραύσματα, όπως το κεφάλι του βοσκού στη Galleria dell”Academia.
Σε ένα άλλο παρεκκλήσι της Santa Croce, το παρεκκλήσι Bardi, οι τοιχογραφίες του Giotto απεικονίζουν επεισόδια από τη ζωή του Αγίου Φραγκίσκου και μορφές φραγκισκανών αγίων. Ανακαινίστηκαν το 1852, αφού είχαν ξαναβαφτεί τον 18ο αιώνα. Είναι ενδιαφέρον να σημειωθούν οι υφολογικές διαφορές με τον παρόμοιο κύκλο στην Ασίζη που χρονολογείται πάνω από 20 χρόνια νωρίτερα, με σχεδόν πανομοιότυπη εικονογραφία.
Ο Τζιόττο προτίμησε να δώσει μεγαλύτερη σημασία στην ανθρώπινη φιγούρα, τονίζοντας τις εκφραστικές της αξίες, πιθανότατα σύμφωνα με τη “φτωχική” στροφή των Συμβατικών εκείνη την εποχή. Ο Άγιος Φραγκίσκος εμφανίζεται ασυνήθιστα χωρίς γένια σε όλες τις ιστορίες.
Οι συνθέσεις είναι πολύ απλοποιημένες (ορισμένοι μιλούν για “stasi inventiva” του δασκάλου): είναι η διάταξη των μορφών που δίνει την εντύπωση του χωρικού βάθους, όπως στην περίπτωση της κηδείας του Αγίου Φραγκίσκου. Ιδιαίτερα αξιοσημείωτη είναι η απόδοση των συναισθημάτων, με εύγλωττες χειρονομίες, όπως αυτές των μοναχών που απελπίζονται μπροστά στο σώμα ξαπλωμένο, με απίστευτα ρεαλιστικές χειρονομίες και εκφράσεις.
Το πολύπτυχο, που χρονολογείται από το 1328, είναι τοποθετημένο στην Αγία Τράπεζα του παρεκκλησίου Baroncelli (μερικές φορές αποδίδεται στον Taddeo Gaddi). Η αιχμή βρίσκεται στο Μουσείο Τέχνης Timken στο Σαν Ντιέγκο (Καλιφόρνια), ενώ το αρχικό πλαίσιο έχει αντικατασταθεί από ένα πλαίσιο του 15ου αιώνα. Το θέμα που απεικονίζεται είναι η Στέψη της Παναγίας που περιβάλλεται από Αγίους σε δόξα, με άγγελους μουσικούς που απεικονίζονται στα πλαϊνά πλαίσια.
Παρά την υπογραφή (“Opus Magistri Jocti”), η εκτέλεσή του ανατέθηκε κυρίως σε βοηθούς. Το σκηνογραφικό και χρωματικό γούστο τονίζεται από τη χρήση ενός άπειρου αριθμού εκλεπτυσμένων χρωμάτων. Το βάθος είναι, αντίθετα, εξασθενημένο: ο χώρος γεμίζει με χαρακτήρες με ετερογενή πρόσωπα και εκφράσεις.
Διαβάστε επίσης, σημαντικά-γεγονότα – Μινωική έκρηξη
Αβέβαια έργα που αναφέρονται σε αυτή την περίοδο
Από την περίοδο αυτή έχουν διασωθεί πολυάριθμοι άλλοι πίνακες Giottesque, συχνά τμήματα διαμελισμένων πολυπτύχων, για τα οποία το πρόβλημα του αυτόγραφου δεν είναι ποτέ βέβαιο.
Το ερώτημα τίθεται ιδίως για τον Εσταυρωμένο του San Felice στην Piazza- το πολύπτυχο της Santa Reparata αποδίδεται στον δάσκαλο με τη συνεργασία του Parente di Giotto- ο Santo Stefano στο Μουσείο Horne στη Φλωρεντία είναι πιθανότατα αυτόγραφο έργο και θεωρείται πίνακας ενός ενιαίου έργου σε δύο μέρη: ο Άγιος Ιωάννης ο Ευαγγελιστής και ο Άγιος Λαυρέντιος στο Μουσείο Jacquemart-André στο Chaalis (Γαλλία) και η πανέμορφη Παναγία με το παιδί στην Εθνική Πινακοθήκη στην Ουάσιγκτον.
Μικρότεροι πίνακες είναι επίσης διάσπαρτοι σε διάφορα μουσεία: Η Γέννηση και η προσκύνηση των Μάγων στο Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης της Νέας Υόρκης (παρόμοια με τις σκηνές στην Ασίζη και την Πάδοβα), η Παρουσίαση του Ιησού στο Ναό (Βοστώνη, Μουσείο Isabella Stewart Gardner), ο Μυστικός Δείπνος, η Σταύρωση και η Κάθοδος στο Limbo στην Alte Pinakothek, η Αποκαθήλωση στη Villa I Tatti στη Φλωρεντία και η Πεντηκοστή (National Gallery, Λονδίνο), η οποία σύμφωνα με τον ιστορικό Ferdinando Bologna ήταν μέρος ενός πολυπτύχου που ο Vasari θυμόταν ότι είχε δει στο Sansepolcro.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Εδουάρδος ο Πρεσβύτερος
Τρίπτυχο Stefaneschi
Το τρίπτυχο Στεφανέσκι χρονολογείται από το 1320 και παραγγέλθηκε για την Αγία Τράπεζα της αρχαίας βασιλικής του Βατικανού από τον καρδινάλιο Τζιάκομο Στεφανέσκι, ο οποίος ανέθεσε επίσης στον Τζιόττο να διακοσμήσει τον θρόνο της αψίδας της βασιλικής με έναν κύκλο τοιχογραφιών που χάθηκε κατά την ανοικοδόμηση του 16ου αιώνα.
Στη βασιλική του Αγίου Πέτρου, ο Τζιόττο δημιούργησε επίσης το τέμπλο του μεγάλου βωμού, το οποίο φυλάσσεται στο σκευοφυλάκιο των ιερομόναχων από τον 16ο αιώνα. Αυτό το αγαλματίδιο, το οποίο έχει τη φινέτσα μινιατούρας, είναι ζωγραφισμένο με τέμπερα σε χρυσό φόντο. Αποτελείται από τρία γοτθικά πάνελ, τελειωμένα με κορυφές, και μια predella, επίσης σε τρία μέρη. Τα μεγάλα πάνελ είναι ζωγραφισμένα και στις δύο πλευρές. Στο κέντρο του κεντρικού πίνακα, ο Χριστός θρονιάζεται και ευλογείται από οκτώ αγγέλους- τα πλευρικά πλαίσια απεικονίζουν τη Σταύρωση του Αποστόλου Πέτρου και την αποκομιδή του Παύλου της Ταρσού. Στην οπίσθια όψη του κεντρικού πίνακα, ο Πέτρος, με ποντιφική ενδυμασία, θρονιάζεται ανάμεσα σε δύο αγγέλους: στους πρόποδες του θρόνου, ο καρδινάλιος Στεφανέσκι, ντυμένος διάκονος, βοηθούμενος από τους δύο προστάτες του, τον Άγιο Ιάκωβο και τον Άγιο Γαετάνο, οδηγείται από τον Γεώργιο της Λύδδας μπροστά στον Πρίγκιπα των Αποστόλων, στον οποίο προσφέρει, γονατιστός, ένα τρίπτυχο, μια συντομευμένη μορφή της αγιογραφίας του Τζιόττο- στα πλευρικά πλαίσια, οι Απόστολοι Ανδρέας και Ιωάννης, ο Ιάκωβος του Ζεβεδαίου και ο Άγιος Παύλος, απεικονίζονται όρθιοι. Τέλος, στην predella, η Παναγία, ενθρονισμένη ανάμεσα σε δύο αγγέλους, συνοδεύεται από τους δώδεκα αποστόλους, που στέκονται σε διάφορες στάσεις.
Το τρίπτυχο σχεδιάστηκε από τον δάσκαλο, αλλά ζωγραφίστηκε από τους βοηθούς του. Χαρακτηρίζεται από μια μεγάλη ποικιλία χρωμάτων για διακοσμητικούς σκοπούς- η σημασία του χώρου για τον οποίο προοριζόταν κατέστησε αναγκαία τη χρήση του χρυσού φόντου πάνω στο οποίο ξεχωρίζουν οι μνημειακές μορφές.
Σύμφωνα με τον Vasari, ο Giotto παρέμεινε στη Ρώμη για έξι χρόνια, αλλά εκτέλεσε επίσης παραγγελίες σε πολλές άλλες ιταλικές πόλεις μέχρι την παπική έδρα στην Αβινιόν. Αναφέρει επίσης έργα που δεν είναι του Τζιόττο, αλλά σε όλες τις περιπτώσεις τον περιγράφει ως έναν σύγχρονο ζωγράφο, που ασχολείται με διάφορα μέτωπα και περιβάλλεται από πολλούς βοηθούς.
Ο Τζιόττο επέστρεψε αργότερα στη Φλωρεντία, όπου είχε ζωγραφίσει το παρεκκλήσι Μπάρντι.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Λούσιαν Φρόιντ
Διαμονή στη Νάπολη
Ο Τζόρτζιο Βαζάρι στο βιβλίο του “Οι ζωές των καλύτερων ζωγράφων, γλυπτών και αρχιτεκτόνων” αναφέρει ότι ο Τζιόττο έκανε πολλά ταξίδια, αλλά ελάχιστα είναι καταγεγραμμένα. Το ταξίδι του Τζιόττο στη νότια Ιταλία επιβεβαιώνεται από τα αρχεία. Στις αρχές του 1330, με τη μεσολάβηση του Καρόλου, δούκα της Καλαβρίας, ο βασιλιάς Ροβέρτος Α” της Νάπολης κάλεσε τον Τζιόττο στη Νάπολη, όπου παρέμεινε μέχρι το 1333 με το μεγάλο εργαστήριό του. Ο βασιλιάς τον διόρισε “famigliare” και “πρώτο ζωγράφο της αυλής και των οπαδών μας” (20 Ιανουαρίου 1330), μαρτυρώντας την τεράστια εκτίμηση που είχε ήδη αποκτήσει ο ζωγράφος. Του έδωσε επίσης ετήσιο μισθό.
Το έργο του είναι πολύ καλά τεκμηριωμένο (το συμβόλαιό του είναι ακόμη πολύ χρήσιμο για να γνωρίζουμε πώς κατανέμεται η εργασία με το εργαστήριό του), αλλά πολύ λίγα από τα έργα του βρίσκονται σήμερα στη Νάπολη: ένα θραύσμα μιας τοιχογραφίας που αναπαριστά τον Θρήνο για τον νεκρό Χριστό είναι ορατό στη Σάντα Κιάρα και τα πορτρέτα των επιφανών ανδρών είναι ζωγραφισμένα στα κοίλα παράθυρα του παρεκκλησίου της Σάντα Μπάρμπαρα στο Καστελνούοβο, τα οποία λόγω υφολογικών διαφορών αποδίδονται στους μαθητές του. Πολλοί από αυτούς έγιναν με τη σειρά τους διάσημοι δάσκαλοι, διαδίδοντας και ανανεώνοντας το ύφος του στις επόμενες δεκαετίες (Parente di Giotto, Maso di Banco, Taddeo Gaddi, Bernardo Daddi). Η παρουσία του στη Νάπολη ήταν σημαντική για την εκπαίδευση τοπικών ζωγράφων, όπως ο Maestro Giovanni Barrile, ο Roberto d”Oderisio και ο Pietro Orimina.
Μόνο ο Πολλαπλασιασμός των άρτων και των ιχθύων, μια τοιχογραφία σε ένα δωμάτιο που ήταν κάποτε μέρος του μοναστηριού της Σάντα Κιάρα, μπορεί να του αποδοθεί με βεβαιότητα.
Στη Φλωρεντία, ο γιος του Φραντσέσκο ενήργησε ως πληρεξούσιος του πατέρα του, εγγεγραμμένος στην Arte dei Medici e Speziali το 1341.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Μίλτον Φρίντμαν
Μπολόνια
Μετά το 1333, ο Τζιόττο πήγε στην Μπολόνια, όπου σώζεται το υπογεγραμμένο πολύπτυχο της εκκλησίας της Santa Maria degli Angeli, σε χρυσό φόντο, με το κεντρικό διαμέρισμα που αναπαριστά την ένθρονη Παναγία και τους αγίους. Όλες οι φιγούρες είναι συμπαγείς, όπως συνηθιζόταν σε αυτή την τελευταία φάση της δραστηριότητάς του, με έντονα κιαροσκούρο υφάσματα, έντονα χρώματα και μια γλώσσα που τον φέρνει πιο κοντά στην παραστατική κουλτούρα της κοιλάδας του Πό, όπως στη φιγούρα του Αρχαγγέλου Μιχαήλ, η οποία θυμίζει τους αγγέλους του Γκουαριέντο.
Κανένα ίχνος δεν έχει απομείνει από την υποτιθέμενη διακόσμηση της Rocca di Galliera για τον παπικό λεγάτο Bertrando del Poggetto, η οποία καταστράφηκε αρκετές φορές από τους Μπολονέζους.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Όντρεϊ Χέπμπορν
Όψιμα έργα
Άλλα ακανόνιστα έργα μπορούν να τοποθετηθούν στην τελευταία φάση της καριέρας του, όπως η Σταύρωση στο Στρασβούργο (Palais Rohan, Στρασβούργο) και αυτό που βρίσκεται στην Gemäldegalerie του Βερολίνου.
Διαβάστε επίσης, μάχες – Η μάχη της Καρραίας
Τζιόττο αρχιτέκτονας: καμπαναριό του καθεδρικού ναού της Φλωρεντίας
Ως αρχιτέκτονας και γλύπτης, ο Τζιόττο άφησε στη Φλωρεντία ένα μνημείο, το καμπαναριό του καθεδρικού ναού. Στις 12 Απριλίου 1334, ο δήμος της Φλωρεντίας τίμησε τον Τζιόττο με τον τίτλο του Magnus magister (Μεγάλος Δάσκαλος), τον διόρισε αρχιτέκτονα (capomaestro) της Santa Maria del Fiore, που τότε ονομαζόταν Santa Reparata, και επόπτη των δημόσιων έργων του δήμου. Για τη θέση αυτή λάμβανε ετήσιο μισθό εκατό φλορίνια. Ο καθεδρικός ναός, που ξεκίνησε από τον Arnolfo di Cambio, δεν έχει ακόμη πρόσοψη, θόλο ή καμπαναριό. Είναι πιθανό ότι ο Τζιόττο έχτισε τα πρώτα θεμέλια της πρόσοψης και σε αυτόν πρέπει να αποδώσουμε το λεπτό σχέδιο των παραθύρων στα πλευρικά κλίτη.
Αλλά το σημαντικότερο έργο του είναι το καμπαναριό, ένας τετράγωνος πύργος με τρεις ορόφους παραθύρων, ο οποίος υψώνεται 84 μέτρα στα δεξιά της πρόσοψης. Διακοσμημένο μέχρι την κορυφή με χρωματιστά μαρμάρινα ένθετα και διακοσμημένο με ανάγλυφα και αγάλματα, αυτό το καμπαναριό είναι ένα θαύμα χάρης και ελαφρότητας. Τα παράθυρα, τα οποία αυξάνονται σε μέγεθος από όροφο σε όροφο, προσθέτουν στην ευάερη λεπτότητα του- με την άπειρη επιμέλεια των κιόνων τους, με τη δαντέλα τους από ποικίλα μάρμαρα, είναι ίσως, όπως σωστά παρατηρεί ο Ελβετός ιστορικός Jacob Christoph Burckhardt, το ωραιότερο έργο λεπτομέρειας σε όλη την ιταλική γοτθική, αλλά ο θάνατός του το 1337 σηματοδότησε το τέλος της συμβολής του σε αυτό το κτίριο.
Το καμπαναριό, στο μυαλό του Τζιόττο, θα κατέληγε σε ένα λεπτό καμπαναριό, το οποίο οι διάδοχοι του δασκάλου, ο Αντρέα Πιζάνο και ο Φραντσέσκο Ταλέντι, εγκατέλειψαν μέχρι το 1357. Από τις δύο γιρλάντες των ανάγλυφων που περιβάλλουν τη βάση του, η πρώτη οφείλεται στον Τζιόττο για τη σύνθεσή της και, εν μέρει, ακόμη και για την εκτέλεσή της. Ήθελε να συνοψίσει φιλοσοφικά όλη τη ζωή και όλες τις ανθρώπινες εφευρέσεις.
Διαβάστε επίσης, ιστορία – Λεγεώνα της Τιμής
Milan
Πριν από το 1337, την ημερομηνία του θανάτου του, πήγε στο Μιλάνο κατόπιν αιτήματος του Azzon Visconti, αλλά τα έργα της περιόδου αυτής έχουν εξαφανιστεί όλα. Ωστόσο, τα ίχνη της παρουσίας του παραμένουν, ιδίως στην επιρροή που άσκησε στους ζωγράφους της Λομβαρδίας του 14ου αιώνα, όπως στη Σταύρωση στην εκκλησία του San Gottardo στο Corte.
Διαβάστε επίσης, σημαντικά-γεγονότα – Κουβανική Επανάσταση
Θάνατος στη Φλωρεντία
Το τελευταίο έργο του στη Φλωρεντία, το οποίο ολοκληρώθηκε από τους βοηθούς του, ήταν το παρεκκλήσι Podestà στο παλάτι Bargello, όπου ζωγράφισε έναν κύκλο τοιχογραφιών, που σήμερα βρίσκονται σε κακή κατάσταση διατήρησης (εν μέρει λόγω λανθασμένων αναστηλώσεων τον 19ο αιώνα) και απεικονίζουν τις ιστορίες της Μαγδαληνής και της Μυστικής Κρίσης. Σε αυτόν τον κύκλο, το παλαιότερο πορτρέτο του Δάντη Αλιγκιέρι είναι διάσημο, ζωγραφισμένο χωρίς την παραδοσιακή μύτη με βελονάκι.
Ο Τζιόττο πέθανε στη Φλωρεντία στις 8 Ιανουαρίου 1337 (ο Villani αναφέρει ως ημερομηνία θανάτου του τα τέλη του 1336 σύμφωνα με το ημερολόγιο της Φλωρεντίας) και κηδεύτηκε στη Σάντα Ρεπαράτα σε μια πανηγυρική τελετή με έξοδα του δήμου, στον καθεδρικό ναό του οποίου ήταν ένας από τους αρχιτέκτονες.
Κατά τη διάρκεια της ζωής του, ο Τζιόττο ήταν ήδη ένας συμβολικός καλλιτέχνης, ένας πολιτιστικός μύθος, και το κύρος του έργου του μάλλον αυξήθηκε τους επόμενους αιώνες. Το κύρος της ρήσης του Δάντη Αλιγκιέρι γι” αυτόν: “Ο Τσιμάμπουε πίστευε ότι ήταν ο δάσκαλος της ζωγραφικής, αλλά σήμερα ο Τζιόττο, στη μόδα, επισκιάζει τη φήμη του” είναι τέτοιο που, για περισσότερο από έναν αιώνα, ο καλλιτέχνης θα είναι ο μόνος ζωγράφος που θα αναφέρεται ως αναφορά αντάξια των Αρχαίων.
Ο Giovanni Villani γράφει: “Ήταν ο πιο απόλυτος δάσκαλος στη ζωγραφική της εποχής του και αυτός που σχεδίαζε κάθε φιγούρα περισσότερο και ενεργούσε πιο φυσικά.
Για τον Cennino Cennini: “Άλλαξε την τέχνη από τα ελληνικά στα λατινικά και την κατέστησε σύγχρονη”, υπονοώντας την υπέρβαση των βυζαντινών προτύπων και το άνοιγμα προς μια αναπαράσταση που εισάγει την αίσθηση του χώρου, του όγκου και του χρώματος, προβλέποντας τις αξίες της εποχής του ανθρωπισμού.
Ο Berenson θεωρεί ότι ο Giotto είναι σαφής πρόδρομος της Αναγέννησης. Σύμφωνα με το όραμά του, ήταν ο πρώτος που έντυσε την εικαστική αναπαράσταση των ανθρώπινων μορφών με μια ρεαλιστική σωματικότητα, υπερβαίνοντας τον βυζαντινό ιερατισμό και παρουσιάζοντας συναισθήματα, ρεαλιστικά εκφρασμένα στις στάσεις και τα χαρακτηριστικά του προσώπου. Επιπλέον, εισήγαγε (ή επανεισήγαγε μετά την ελληνορωμαϊκή ζωγραφική) τον χώρο στη ζωγραφική χρησιμοποιώντας μια προοπτική που δεν είχε ακόμη εξελιχθεί, αλλά ήταν αποτελεσματική. Οι αρχιτεκτονικές που ζωγράφισε ο Τζιόττο αποκτούν ρεαλιστική αξία ως συγκεκριμένοι κατοικήσιμοι χώροι και όχι πλέον συμβολικές όπως ήταν με τον Τζιμάμπουε. Οι χαρακτήρες στους πίνακές του έχουν ψυχολογική χροιά και σηματοδοτούν τις πρώτες προσπάθειες εκκοσμίκευσης της ζωγραφικής. Όλα αυτά τα θέματα, που υιοθετήθηκαν και αναπτύχθηκαν από τον Masaccio στις τοιχογραφίες του παρεκκλησίου Brancacci, θα ανοίξουν έτσι τις πόρτες στην πραγματική Αναγέννηση.
Σύμφωνα με τον Berenson, ο Τζιόττο δίνει σε κάθε σημαντική μορφή την πλήρη απτική της αξία, αποφεύγοντας τις συγκεχυμένες ομαδοποιήσεις. Η κατασκευή είναι αρχιτεκτονική- ξεκινάει με ανοιχτούς τόνους για να επιτύχει, από αυτούς, εύκολες αντιθέσεις. Κάθε γραμμή είναι φορτισμένη με μια πρόθεση και συμβάλλει στη γενική πρόθεση.
Για τον Daniel Arasse, ο ρόλος του Τζιόττο είναι ουσιώδης για την ανάδυση της ανθρώπινης μορφής. Δίνει στον άνθρωπο μια ιστορική διάσταση, με τις ομορφιές του, τα δράματά του και το πιθανό μεγαλείο του. Στη σύλληψη του Ιησού στο παρεκκλήσι Scrovegni, αντικατέστησε την εικονική ακινησία με το μνημειώδες μεγαλείο, μετατρέποντας την τραγωδία σε δράμα, σε δράση (Argan). Ο Άγιος Φραγκίσκος του αποκτά αξιοπρέπεια και ηθικό κύρος που τον καθιστούν ιστορική μορφή. Οι χαρακτήρες καταλαμβάνουν το μέτωπο του χώρου- η αρχιτεκτονική, οι πόλεις, τα τοπία δημιουργούν τον σύνδεσμο μεταξύ των διαφόρων σκηνών, των οποίων η ιδιαίτερη ιστορία καθορίζει κάθε φορά μια χωρική και προοπτική σύνθεση, εξασφαλίζοντας έτσι αποτελεσματικά τη συγκεκριμένη παρουσία της φιγούρας που είναι υπεύθυνη για τη δράση της.
Ο μοντερνισμός του Τζιόττο εντοπίζεται στην αναπαράσταση της ελευθερίας, της ευθύνης που αναλαμβάνει ο άνθρωπος για την ιστορία του. Στο βλέμμα που ανταλλάσσεται μεταξύ του Χριστού και του Ιούδα στη σύλληψη του Ιησού, δύο ελευθερίες συναντώνται στην αντιφατική τους άσκηση.
Η παραμονή του στη Ρώμη ήταν ιδιαίτερα ευεργετική για τον Τζιόττο: του έδωσε την ευκαιρία να συγκριθεί με τον κλασικισμό, αλλά και με καλλιτέχνες όπως ο γλύπτης Arnolfo di Cambio και οι ζωγράφοι της τοπικής σχολής, Pietro Cavallini, Jacopo Torriti και Filippo Rusuti, οι οποίοι διέπονταν από το ίδιο πνεύμα καινοτομίας και πειραματισμού που είχαν εμφυσήσει όταν εργάζονταν στα εργοτάξια των μεγάλων βασιλικών που εγκαινίασε ο Νικόλαος Γ” και ο Νικόλαος Δ”.
Ενώ η σκέψη του Δάντη Αλιγκιέρι έχει μια δογματική δομή βασισμένη στη σκέψη του Αγίου Θωμά του Ακινάτη, η σκέψη του Τζιόττο έχει μια ηθική δομή που πηγάζει από τον Άγιο Φραγκίσκο της Ασίζης. Η γλώσσα του Τζιόττο είναι γοτθική και εξαλείφει ό,τι είχε απομείνει από το βυζαντινό στον ευρωπαϊκό γοτθικό πολιτισμό. Για τον Τζιόττο, το ιστορικό γεγονός είναι αυτό που υλοποιεί και αποκαλύπτει το θεϊκό σχέδιο- ο τρόπος που σκέφτεται για την ιστορία είναι ένας αρχαίος και χριστιανικός τρόπος: γι” αυτόν, το αρχαίο είναι μια ιστορική εμπειρία που πρέπει να επενδυθεί στο παρόν. Το φυσικό, χαρακτηριστικό γνώρισμα του καλλιτέχνη, ανακτάται από το αρχαίο μέσω της διανοητικής διαδικασίας της ιστορικής σκέψης.
Μαθητής του είναι ο Giottino, ο υιοθετημένος γιος του. Ο βιολογικός πατέρας του Giottino φαίνεται να είναι ο Stefano Tolomelli. Αυτός είναι ο λόγος για τον οποίο, σύμφωνα με ορισμένες πηγές, ο Giottino υπέγραψε ως Giottino di Stefano. Οι πηγές που υποστηρίζουν ότι ο Τζιόττο απέρριψε έναν από τους γιους του υπέρ του Τζιοττίνο, ο οποίος ήταν πιο ειδικευμένος και ικανός στο σχέδιο, παραμένουν αβάσιμες.
Ο Vasari, στο κεφάλαιο που είναι αφιερωμένο στον Giotto στο έργο του Lives, τον αναφέρει ως “ζωγράφο, γλύπτη και αρχιτέκτονα”, αναφερόμενος σε διάφορα οικοδομικά έργα. Αν και οι πληροφορίες αυτές επιβεβαιώνονται και στις πηγές του 14ου αιώνα, μόλις από το 1963 έχουν γίνει προσπάθειες να συστηματοποιηθεί κριτικά αυτή η πτυχή του έργου του, χάρη στη συμβολή του Gioseffi. Ξεκινώντας από την υπόθεση ότι οι αρχιτεκτονικές που συχνά ζωγραφίζονται στα έργα του καλλιτέχνη θα μπορούσαν να είναι αναπαραστάσεις πραγματικών κτιρίων, έγινε μια προσπάθεια να βρεθούν τα στιλιστικά χαρακτηριστικά πιθανών αρχιτεκτονικών σχεδίων του Τζιόττο, ανέγγιχτα από μεταγενέστερες τροποποιήσεις και προσθήκες.
Θα μπορούσε να είναι ο συγγραφέας της κατασκευής της εκκλησίας της Αρένας στην Πάδοβα, ίσως της πρώτης γέφυρας alla Carraia στη Φλωρεντία και του φρουρίου Augusta στη Λούκα (που σήμερα έχει χαθεί). Το έργο που συνδέεται στενότερα, ακόμη και ονομαστικά, με τον Τζιόττο είναι το καμπαναριό της Σάντα Μαρία ντελ Φιόρε. Αναφέρεται ήδη από τον ανώνυμο Φλωρεντινό σχολιαστή της Θείας Κωμωδίας (περ. 1395-1400), στη συνέχεια αναφέρεται στο Centiloquium του Antonio Pucci, το οποίο του αποδίδει επίσης τα πρώτα διακοσμητικά ανάγλυφα, από τον Ghiberti και άλλους, οι οποίοι μιλούν για τον σχεδιασμό και τη διαχείριση του εργοταξίου μέχρι την πρώτη παραγγελία. Μια περγαμηνή στο Museo dell”Opera del Duomo στη Σιένα διατηρεί ένα διάγραμμα του καμπαναριού που ορισμένοι πιστεύουν ότι σχετίζεται με το αρχικό σχέδιο του Τζιόττο, μια υπόθεση ωστόσο αμφιλεγόμενη και όχι αποδεκτή από όλους τους μελετητές. Οι ιδέες του Giotto λέγεται ότι βασίζονται στο παράδειγμα του Arnolfo di Cambio και χαρακτηρίζονται από μια τόλμη όσον αφορά τη στατική που τείνει να μειώσει το πάχος των φέροντων τοίχων.
Ο Ragghiant αποδίδει στον Τζιόττο τον σχεδιασμό των πρώτων ανάγλυφων του Andrea Pisano και άλλων, όπως η Δημιουργία του Αδάμ και της Εύας, το έργο των προγόνων, το κυνήγι, η μουσική και η συγκομιδή. Με βάση ένα σημείωμα του Vasari, ο σχεδιασμός του μνημείου και των ανάγλυφων του τάφου Tarlati στον καθεδρικό ναό του Arezzo έχει επίσης αποδοθεί στον Giotto.
Ο Τζιόττο εκτελούσε τις πολυάριθμες παραγγελίες με το εργαστήριό του χρησιμοποιώντας μια οργάνωση εργασίας που σήμερα θα χαρακτηριζόταν ως “επιχειρηματική”, η οποία οργάνωνε τον συντονισμό της εργασίας πολυάριθμων συνεργατών. Η μέθοδος αυτή, που προηγουμένως χρησιμοποιούνταν μόνο σε αρχιτεκτονικές τοποθεσίες και από τους εργάτες των γλυπτών και των λιθοξόων που δραστηριοποιούνταν στους ρωμανικούς και γοτθικούς καθεδρικούς ναούς, είναι μία από τις σημαντικότερες καινοτομίες που έγιναν στη ζωγραφική από την ομάδα του και εξηγεί επίσης τη δυσκολία ανάλυσης και απόδοσης πολλών έργων του.
Ο Vasari αναφέρει τα ονόματα μερικών από τους στενότερους συνεργάτες του, όχι όλοι διάσημοι: Taddeo Gaddi, Puccio Capanna, Ottaviano da Faenza, Guglielmo da Forlì, μέσω του οποίου, προσθέτοντας το έργο ενός μυστηριώδους Augustinus, η επιρροή του Giotto έφτασε στη σχολή του Forlì. Σε αυτούς πρέπει να προστεθούν και οι πολλοί οπαδοί του στυλ του, οι οποίοι δημιούργησαν τοπικά σχολεία στις περιοχές από τις οποίες πέρασε.
Στη Φλωρεντία και την Τοσκάνη, οι λεγόμενοι “protogiotteschi” είναι οπαδοί που είδαν τον Τζιόττο να εργάζεται στην πόλη του: Maso di Banco, Giottino, Bernardo Daddi, ο Maestro della Santa Cecilia, ο Maestro di Figline, Pacino di Buonaguida, Jacopo del Casentino, Stefano Fiorentino. Οι βιογραφίες πολλών από αυτούς τους ζωγράφους δεν είναι ακόμη καλά τεκμηριωμένες: η ζωή και τα έργα του Giottino ή του Stefano Fiorentino παραμένουν σε μεγάλο βαθμό μυστηριώδη.
Ο Daniel Arasse θεωρεί ότι ο Τζιόττο είναι ο μεγάλος εμπνευστής της σύγχρονης ζωγραφικής. Έδωσε μια νέα και οριστική κατεύθυνση σε ορισμένες παραδόσεις και ανέδειξε τη σημασία της ανθρώπινης φιγούρας ως πρωταγωνιστή στην ιστορία της. Το ύφος του υιοθετήθηκε αμέσως και προσαρμόστηκε σύμφωνα με τις τοπικές συνήθειες και δυνατότητες όπου κι αν εργάστηκε, είτε στη Φλωρεντία, είτε στην Πάδοβα, είτε στην Ασίζη, είτε στη Ρώμη. Στη Φλωρεντία, από τον 14ο αιώνα και μετά, η σχολή ζωγραφικής ήταν “giottesque”, με κάθε προσωπικότητα να προχωράει περισσότερο στην κληρονομιά του δασκάλου. Στο Trecento, οι “giottesques” προσάρμοσαν παρά ανανέωσαν το ύφος του δασκάλου: ο χώρος έγινε βαθύτερος, το περιβάλλον πιο οικείο και η αγάπη για τη λεπτομέρεια επικράτησε, χάνοντας την αρχική επική δύναμη.
Στην Ούμπρια, η τεχνοτροπία Giottesque απέκτησε μια λατρευτική και λαϊκή χροιά, αναγνωρίσιμη στα έργα του Maestro di Santa Chiara da Montefalco, του Maestro Expressionista di Santa Chiara, του Puccio Capanna και του λεγόμενου Maestro colorista.
Στο Ρίμινι γεννήθηκε μια σχολή που γνώρισε μια σύντομη περίοδο ακμής με τους Neri da Rimini, Giuliano da Rimini, Giovanni da Rimini, Maestro di l”Arengario. Μεταξύ των συγγραφέων ενδιαφερουσών έργων, ο Δάσκαλος του Tolentino προσάρμοσε τη μήτρα του Giotto με τοπικές και, κυρίως, μπολονέζικες επιρροές, στις τοιχογραφίες της Βασιλικής του San Nicola στο Tolentino και του Αββαείου της Pomposa. Αυτή η σχολή της Εμίλια-Ρομάνια παρήγαγε επίσης αριστουργήματα στον τομέα της μικρογραφίας.
Η επιρροή του Τζιόττο επεκτάθηκε στη συνέχεια και στις βόρειες σχολές, όπως αποδεικνύεται από τα έργα, μετά από δύο γενιές, του Altichiero da Zevio, του Guariento και του Giusto de Menabuoi. Η παρουσία του Τζιόττο στη Νάπολη άφησε επίσης μια διαρκή εντύπωση, όπως φαίνεται από τα έργα καλλιτεχνών όπως ο Ρομπέρτο ντι Οντερίσιο (που δραστηριοποιήθηκε τη δεκαετία του 1330 και αναφέρεται μέχρι το 1382), ο οποίος διακόσμησε την εκκλησία της Incoronata με τοιχογραφίες αριστοκρατικής κομψότητας (που αποσπάστηκαν και διατηρούνται στη Βασιλική της Σάντα Κιάρα στη Νάπολη).
Η σχέση μεταξύ του Τζιόττο και της ρωμαϊκής σχολής δεν είναι απολύτως σαφής, ιδίως οι μελετητές δεν συμφωνούν για το αν ήταν οι Ρωμαίοι (Pietro Cavallini, Jacopo Torriti κ.λπ.) που επηρέασαν τον Τζιόττο και τους Τοσκάνους ή το αντίστροφο. Οι πιο πρόσφατες μελέτες φαίνεται να τείνουν περισσότερο προς την πρώτη υπόθεση. Σε κάθε περίπτωση, οι καλλιτεχνικές δραστηριότητες στη Ρώμη μειώθηκαν αμείλικτα μετά τη μεταφορά της παποσύνης στην Αβινιόν το 1309.
Τελικά, ο Τζιόττο, με τα πολυάριθμα ταξίδια του, ήταν ο δημιουργός ενός “ιταλικού” στυλ στη ζωγραφική, το οποίο χρησιμοποιείται από το Μιλάνο μέχρι τη Νάπολη, περνώντας από διάφορες περιοχές. Η επιρροή του Τζιόττο είναι επίσης παρούσα στο έργο άλλων σχολών, όπως η παράλληλη σχολή της Σιένα, όπως φαίνεται από τις αρχιτεκτονικές παραμέτρους ορισμένων έργων, για παράδειγμα των Pietro και Ambrogio Lorenzetti. Ο Τζιόττο ήταν επίσης ο πρωτεργάτης της επανάστασης της Φλωρεντινής Αναγέννησης που ακολούθησε.
Ο Τζιόττο είναι ο πρωταγωνιστής μιας ιστορίας στο Δεκαμερόν (η πέμπτη της έκτης ημέρας). Αναφέρεται επίσης στο Purgatorio του Δάντη (Purgatorio – Canto eleven) και στο Trecentonovelle του Franco Sacchetti.
Το Giotto είναι μια δημοφιλής μάρκα χρωματιστών μολυβιών από την Fabbrica Italiana Lapis ed Affini.
Αρκετές λογοτεχνικές μαρτυρίες, οι οποίες δεν μας λένε πολλά για τη ζωή του Τζιόττο, δείχνουν την επιρροή του έργου του Τζιόττο στους συγχρόνους του, μεταξύ των οποίων είναι το Canto XI του Purgatorio του Δάντη – ο οποίος ήταν φίλος του – το Novo VI, 5 Decameron του Boccaccio και το Vite de” più eccellenti pittori, scultori e architettori του Vasari.
Ο Boccaccio, σε μια σύντομη ιστορία του Decameron, που γράφτηκε γύρω στο 1350, είναι ιδιαίτερα ενθουσιώδης για τον πίνακα του Giotto:
“Κατείχε μια τόσο ισχυρή ιδιοφυΐα ώστε η Φύση, η μητέρα και δημιουργός όλων των πραγμάτων, δεν παρήγαγε τίποτα κάτω από τις αιώνιες ουράνιες εξελίξεις που δεν ήταν σε θέση να αναπαραγάγει με τη γραφίδα, την πένα ή το πινέλο: μια αναπαραγωγή τόσο τέλεια που, για τα μάτια, δεν ήταν πλέον αντίγραφο, αλλά το ίδιο το μοντέλο. Πολύ συχνά τα έργα του έχουν εξαπατήσει την οπτική αίσθηση και αυτό που είναι πίνακας έχει θεωρηθεί ως πραγματικότητα.
– Boccaccio, The Decameron, Sixth Day, Fifth Novella, Classiques Garnier, 1952, σ. 413).
Ο ίδιος ο Λεονάρντο ντα Βίντσι κατέστησε τον Τζιόττο, λίγο περισσότερο από έναν αιώνα μετά το θάνατό του (μεταξύ 1490 και 1500), ένα ουσιαστικό ορόσημο για το νατουραλισμό που ενυπάρχει στην προσέγγιση του καλλιτέχνη της Αναγέννησης. Τον περιγράφει ως ένα είδος αυτοδίδακτου καλλιτέχνη που ανέτρεψε τα εικαστικά δόγματα της εποχής του, ανοίγοντας τον δρόμο για την πνευματική ανεξαρτησία του καλλιτέχνη από τον ακαδημαϊσμό και τοποθετώντας τον ως τον μοναδικό μεσολαβητή μεταξύ της φύσης και του θεατή:
“Αυτή η ζωγραφική παρακμάζει από εποχή σε εποχή και χάνεται, αν οι ζωγράφοι δεν έχουν άλλο οδηγό από ό,τι έχει προηγηθεί. Ο ζωγράφος θα φτιάξει ένα έργο μικρής αξίας αν έχει ως οδηγό του τα έργα άλλων, αλλά αν μελετά σύμφωνα με τις δημιουργίες της φύσης θα έχει καλά αποτελέσματα. Το βλέπουμε αυτό στους ζωγράφους που ακολούθησαν τους Ρωμαίους και οι οποίοι πάντα μιμούνταν ο ένας τον άλλον, και η τέχνη πάντα παρακμάζει από εποχή σε εποχή. Μετά από αυτούς ήρθε ο Τζιόττο της Φλωρεντίας, ο οποίος δεν αρκέστηκε να μιμηθεί τα έργα του δασκάλου του Τσιμάμπουε, αφού γεννήθηκε στη μοναξιά των βουνών που κατοικούνταν μόνο από κατσίκες και άλλα θηρία- αυτός ο Τζιόττο, λοιπόν, έχοντας κλίση σε αυτή την τέχνη από τη φύση του, άρχισε να ζωγραφίζει στις πέτρες τις στάσεις των κατσικιών που φύλαγαν , και άρχισε να αναπαριστά όλα τα άλλα ζώα που βρέθηκαν σε εκείνη την περιοχή, έτσι ώστε μετά από πολλή μελέτη να ξεπεράσει όχι μόνο όλους τους δασκάλους της εποχής του, αλλά και όλους εκείνους αρκετών προηγούμενων αιώνων. Μετά από αυτόν, η τέχνη αυτή παρακμάζει και πάλι, γιατί όλοι μιμούνταν ό,τι είχε γίνει πριν από αυτούς, και πήρε την κατηφόρα από γενιά σε γενιά, μέχρι που ο Τομάζο της Φλωρεντίας, ο επονομαζόμενος Μασάτσιο, έδειξε με το τέλειο έργο του ότι όλοι όσοι πήραν άλλον οδηγό από τη φύση, τον δάσκαλο των δασκάλων, ξόδευαν μάταιες προσπάθειες. Θέλω να πω, όσον αφορά τις μαθηματικές μας σπουδές, ότι όσοι μελετούν μόνο τους δασκάλους και όχι τα έργα της φύσης είναι, όσον αφορά την τέχνη τους, εγγόνια και όχι γιοι της φύσης, αφέντρα καλών δασκάλων. Ω, τι τεράστια ανοησία να κατηγορούμε εκείνους που μαθαίνουν μόνο από τη φύση και δεν ασχολούνται με τους δασκάλους, τους μαθητές αυτής της φύσης!”
– Leonardo da Vinci, Traité de la Peinture, André Chastel, Leonardo da Vinci, Calmann-Lévy, 2003, σ. 103).
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Χέωψ
Εξωτερικοί σύνδεσμοι
Πηγές
