Τιντορέττο
gigatos | 20 Ιανουαρίου, 2022
Σύνοψη
Ο Jacopo Robusti, κατά ορισμένους Jacopo Comin, γνωστός ως Tintoretto (Βενετία, Σεπτέμβριος ή Οκτώβριος 1518 – Βενετία, 31 Μαΐου 1594), ήταν Ιταλός ζωγράφος, πολίτης της Δημοκρατίας της Βενετίας και ένας από τους μεγαλύτερους εκπροσώπους της βενετσιάνικης ζωγραφικής και της μανιεριστικής τέχνης γενικότερα.
Το παρατσούκλι “Tintoretto” προήλθε από το επάγγελμα του πατέρα του ως βαφέα μεταξωτών υφασμάτων. Εξαιτίας της πρωτοφανούς ενέργειάς του στη ζωγραφική, πήρε το παρατσούκλι Il furioso ή ο τρομερός, όπως τον αποκαλούσε ο Vasari λόγω του ισχυρού χαρακτήρα του, και της δραματικής χρήσης της προοπτικής και του φωτός, που τον έκανε να θεωρείται πρόδρομος της τέχνης του μπαρόκ.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Τζον Στάινμπεκ
Τα πρώτα χρόνια
Η ημερομηνία γέννησής του δεν είναι σίγουρη. Το πιστοποιητικό βάπτισής του χάθηκε στην πυρκαγιά στα αρχεία του San Polo, οπότε μπορεί να συναχθεί από το πιστοποιητικό θανάτου του: “31 May 1594: died messer Jacopo Robusti detto Tintoretto de età de anni 75 e mesi 8” (31 Μαΐου 1594: πέθανε ο messer Jacopo Robusti detto Tintoretto de età de anni 75 e mesi 8).
Ο πατέρας του Giovanni Battista εργαζόταν στον τομέα της βαφής του μεταξιού, χωρίς να είναι γνωστό αν ήταν βιοτεχνικός ή εμπορικός. Πιθανότατα καταγόταν από τη Λούκα, καθώς η τέχνη αυτή είχε εισαχθεί στη Βενετία τον 14ο αιώνα από τους κατοίκους της Λούκα. Αυτή η καταγωγή θα εξηγούσε το ενδιαφέρον του καλλιτέχνη για τους “συναδέλφους” του της Τοσκάνης-Ρωμαϊκής σχολής, όπως ο Μιχαήλ Άγγελος, ο Ραφαήλ και ο Τζούλιο Ρομάνο: ο Τιντορέτο γνώρισε τα έργα τους μέσω της διάδοσης των χαρακτικών, ενώ είναι βέβαιο ότι είδε από κοντά τις τοιχογραφίες του Ρομάνο στο Παλάτσο Τε της Μάντοβα. Φαίνεται ότι ο Battista ανήκε στους “πολίτες”, δηλαδή στους Βενετούς εκείνους που δεν ήταν ευγενείς αλλά απολάμβαναν ορισμένα προνόμια: χάρη σε αυτή τη θέση με κάποια προνόμια, ο Jacopo είχε καλές σχέσεις με την ελίτ της Βενετίας και κέρδισε την υποστήριξη των πατρικίων.
Ο Jacopo δεν έκρυβε την καταγωγή του- πράγματι, στους πίνακές του υπέγραφε ως “Jacobus Tentorettus” (Προσωπογραφία του Jacopo Sansovino, περ. 1566) ή “Jacomo Tentor” (Το θαύμα του Αγίου Μάρκου που απελευθερώνει τον σκλάβο, 1547-48).
Πολύ λίγα είναι γνωστά για την παιδική ηλικία του ζωγράφου, καθώς δεν υπάρχουν έγγραφα που να μαρτυρούν τις σπουδές του. Οι κύριες πηγές είναι οι πληρωμές για τις παραγγελίες και η βιογραφία που έγραψε ο Carlo Ridolfi (1594-1658), παρόλο που δεν συνάντησε ποτέ τον Tintoretto, αλλά άντλησε τις πληροφορίες του από τον γιο του Domenico. Ο Ridolfi διηγείται ότι ο Tintoretto, όταν ήταν ακόμη παιδί, χρησιμοποιούσε τα χρώματα από το εργαστήριο του πατέρα του για να ζωγραφίσει τους τοίχους του εργαστηρίου: για να υποστηρίξει την τάση του γιου του, ο Battista του βρήκε μια θέση μαθητευόμενου στο εργαστήριο του Τιτσιάνο το 1530. Η μαθητεία αυτή διήρκεσε μόνο λίγες ημέρες: φαίνεται ότι ο Τιτσιάνο, βλέποντας ένα από τα σχέδια του μαθητή του και φοβούμενος ότι ο πολλά υποσχόμενος μαθητής θα γινόταν επικίνδυνος αντίπαλος, έβαλε τον Τζιρόλαμο, έναν από τους βοηθούς του, να τον διώξει.
Σε ένα έγγραφο του 1539, ο Tintoretto υπογράφει τον εαυτό του ως “mistro Giacomo depentor nel champo di san Cahssan”, δηλαδή φέρει τον τίτλο του δασκάλου, με ανεξάρτητο εργαστήριο στο campo san Cassiàn, στην περιοχή San Polo.
Η πρώτη του παραγγελία ήρθε από τον Vettor Pisani, έναν ευγενή συγγενή του Andrea Gritti και ιδιοκτήτη μιας τράπεζας, γύρω στο 1541. Με την ευκαιρία του γάμου του αναπαλαίωσε την κατοικία του στο San Paterniàn και ανέθεσε στον νεαρό Tintoretto, σε ηλικία 23 ετών, να ζωγραφίσει 16 πίνακες που θα εικονογραφούσαν τις Μεταμορφώσεις του Οβιδίου. Οι πίνακες, που σήμερα στεγάζονται σε μεγάλο βαθμό στη Galleria Estense της Μόντενα, επρόκειτο να τοποθετηθούν στην οροφή και ο Pisani ζήτησε να έχουν την ισχυρή προοπτική των πινάκων του Giulio Romano στη Μάντοβα: ο Tintoretto πήγε αυτοπροσώπως στο Palazzo Te, πιθανώς με έξοδα του πελάτη του.
Με τους πίνακες για τον Pisani συμπίπτουν οι έξι πίνακες που βρίσκονται στο Kunsthistorisches Museum της Βιέννης, οι οποίοι πιστεύεται ότι έγιναν ως διακοσμητικά για το στήθος, επίσης λόγω των σχεδόν πανομοιότυπων διαστάσεών τους: ο Ridolfi, μάλιστα, αναφέρει ότι ο Tintoretto συνεργάστηκε με τεχνίτες επίπλων που εμπορεύονταν κοντά στο παλάτι των Δόγηδων. Ωστόσο, δεν υπάρχει τίποτα που να επιβεβαιώνει ότι τα πάνελ αυτά προέρχονται από γαμήλια σεντούκια. Η ιδιαιτερότητα αυτών των έργων είναι η διαχείριση του επιμήκους σχήματος (τα μεγαλύτερα, μάλιστα, έχουν διαστάσεις 29×157 cm): ο Τιντορέτο χρησιμοποιεί την αρχιτεκτονική για να ανιχνεύσει τη χρονική ακολουθία των αφηγούμενων γεγονότων.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Ιερώνυμος Βοναπάρτης
Πρώιμες επιτυχίες
Πιστεύεται ότι ο Τιντορέτο αναζήτησε συμβόλαιο με τη Scuola Grande di San Marco το 1542, όταν ανατέθηκε η διακόσμηση του αρχονταρίκιου: ο καλλιτέχνης προτιμήθηκε από τους διακοσμητές, οι οποίοι θα χρειάζονταν λιγότερο χρόνο για να ολοκληρώσουν τα απαιτούμενα έργα.
Πέντε χρόνια αργότερα ο Marco Episcopi, πατέρας της αρραβωνιαστικιάς του καλλιτέχνη, διορίστηκε κηδεμόνας da matin και αυτό διευκόλυνε μια ευνοϊκή παραγγελία για τον Jacopo. Ο Episcopi ήταν γιος του Pietro, φαρμακοποιού στο Campo Santo Stefano, ο οποίος είχε ιδιοκτησία που νοικιάζονταν σε βαφείς μεταξιού και βελούδου: εξαιτίας αυτού ή του απλού γεγονότος ότι ως φαρμακοποιός εμπορευόταν επίσης χρωστικές ουσίες, θεωρείται ότι είχε επαφές με τον Battista Robusti.
Τον Απρίλιο του 1548, ο πίνακας Το θαύμα του Αγίου Μάρκου τοποθετήθηκε στον τοίχο απέναντι από το Campo Santi Giovanni e Paolo: ο Tintoretto έλαβε αμέσως επαίνους από τον Aretino.
Εν τω μεταξύ, το 1547, ο Τιντορέτο μετακόμισε στο Κανναρέτζιο, κοντά στην εκκλησία της Madonna dell”Orto: εδώ άρχισε μια συνεργασία με τους καλόγερους του San Giorgio in Alga, οι οποίοι ήταν υπεύθυνοι για την εκκλησία και σκόπευαν να την ανακαινίσουν. Πραγματοποίησε έτσι διάφορα έργα, από τη διακόσμηση του εκκλησιαστικού οργάνου με την Παρουσίαση της Θεοτόκου στο Ναό μέχρι το παρεκκλήσι Contarini, που ολοκληρώθηκε το 1563. Συνεργάστηκε επίσης με τους αδελφούς Cristoforo και Stefano Rosa, οι οποίοι ήταν υπεύθυνοι για την ξύλινη οροφή trompe-l”œil, στην οποία ο Tintoretto τοποθέτησε πίνακες που απεικονίζουν επεισόδια από την Παλαιά Διαθήκη και, στο κρησφύγετο, δώδεκα κόγχες με πορτραίτα προφητών και σιβυλλών, μια ανοιχτή αναφορά στο παρεκκλήσι Σιξτίνα του Μιχαήλ Άγγελου. Τα περισσότερα από αυτά τα έργα χάθηκαν κατά τη διάρκεια της νεογοτθικής αναστήλωσης του 19ου αιώνα. Για να πάρει αυτή την παραγγελία, ο Τιντορέτο ζήτησε μια πληρωμή που μόλις και μετά βίας κάλυπτε το κόστος των υλικών, αλλά είναι πιθανό ότι μια μεταγενέστερη πληρωμή προήλθε από την οικογένεια Γκριμάνι, η οποία είχε ένα παρεκκλήσι στην εκκλησία.
Η σχέση με τη Scuola Grande di San Marco συνεχίστηκε μέχρι περίπου το 1566, με την εκτέλεση τριών ακόμη καμβάδων που απεικονίζουν μεταθανάτια θαύματα του αγίου: Ο Άγιος Μάρκος σώζει έναν Σαρακηνό, Κλέβει το σώμα του Αγίου Μάρκου και Βρίσκει το σώμα του Αγίου Μάρκου. Οι πίνακες αυτοί πληρώθηκαν από τον τότε Guardian Grande της Scuola, Tommaso Rangone: το έργο ολοκληρώθηκε πιθανώς το 1566, την ημερομηνία που ο Vasari σημειώνει ότι τους είδε. Εκτός από αυτούς τους καμβάδες, υπάρχουν τοιχογραφίες που απεικονίζουν τα επτά ελαττώματα και τις επτά αρετές, από τις οποίες, ωστόσο, δεν έχει απομείνει κανένα ίχνος.
Έχοντας τερματίσει προς το παρόν τις σχέσεις του με τη Scuola Grande di San Marco, ο ζωγράφος έλαβε μια σημαντική παραγγελία για το Albergo della Scuola della Trinità, μια μικρή αδελφότητα: το κτίριο βρισκόταν εκεί που σήμερα βρίσκεται η Βασιλική της Santa Maria della Salute. Αρχικά, η παραγγελία είχε ανατεθεί στον Francesco Torbido: ο λόγος της ακύρωσης της σύμβασης δεν είναι γνωστός, αλλά μπορεί να υποτεθεί ότι προτιμήθηκε ο Tintoretto λόγω μιας πιο συμφέρουσας προσφοράς, καθώς είχε συνηθίσει να λαμβάνει παραγγελίες.
Για το Albergo della Scuola, μεταξύ 1551 και 1552, εκτέλεσε έναν κύκλο πινάκων εμπνευσμένων από τις ιστορίες της Γένεσης, όπως η Δημιουργία των ζώων, το προπατορικό αμάρτημα και ο Κάιν και ο Άβελ. Κατά τη σύλληψη των συνθέσεων, άντλησε έμπνευση από έργα σύγχρονων καλλιτεχνών, όπως ο Τιτσιάνος και ο συνεργάτης του Gerolamo Tessari, ή από το παρελθόν της Βενετίας, όπως ο Vittore Carpaccio και οι Ιστορίες της Αγίας Ούρσουλας. Ο πίνακας του προπατορικού αμαρτήματος θα επηρέαζε αργότερα έναν καλλιτέχνη όπως ο Τζιαμπατίστα Τιέπολο.
Στους καμβάδες που ζωγράφισε για τα Scuole Grandi της Βενετίας, ο Tintoretto δημιούργησε πίνακες που μοιάζουν με μεγάλες σκηνές στις οποίες υλοποιούνται τα θαυμαστά επεισόδια, όπου κυριαρχούν οι δραματικές χειρονομίες των χαρακτήρων και οι έντονες, αντινατουραλιστικές αντιθέσεις μεταξύ φωτός και σκοταδιού που υπογραμμίζουν επίσης συμβολικά τον εξαιρετικό χαρακτήρα του αναπαριστώμενου γεγονότος.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Μαξιμιλιανός Ροβεσπιέρος
Η Scuola Grande di San Rocco
Ιδρύθηκε το 1478 και το 1489 είχε ήδη τον τίτλο του “Μεγάλου”. Όπως και οι άλλες Σχολές, στόχος της ήταν να προσφέρει στα μέλη της “έντιμη ταφή”, βοήθεια σε περίπτωση ασθένειας, προίκα για τις κόρες και στέγη για τις χήρες. Οι Σχολές ανταγωνίζονταν όχι μόνο στα ευσεβή έργα, αλλά και στη μεγαλοπρέπεια των διακοσμήσεών τους: Ο Tintoretto φιλοδοξούσε να γίνει ο “επίσημος” καλλιτέχνης της Scuola Grande di San Rocco ήδη από την αρχή της καριέρας του. Ωστόσο, όταν ανατέθηκαν τα πρώτα έργα για τη Scuola το 1542, κλήθηκαν διακοσμητές, όπως και στην περίπτωση της Scuola Grande di San Marco. Επτά χρόνια αργότερα, ο Tintoretto έλαβε τελικά την πρώτη του παραγγελία, τον Άγιο Ρόχο να θεραπεύει τα θύματα της πανώλης, για την εκκλησία που γειτνιάζει με τη Scuola.
Αλλά ο ζωγράφος έπρεπε να περιμένει την επόμενη παραγγελία: ο Τιτσιάνος, ζηλεύοντας την επιτυχία του, επέστρεψε ως μέλος της σχολής και προσφέρθηκε να εκτελέσει έργα για το ξενοδοχείο. Αυτό κατέληξε σε αδιέξοδο και ο Τιντορέτο έλαβε μια νέα παραγγελία το 1559: τις πόρτες του ντουλαπιού που περιείχε τα ιερά ασημικά του San Rocco.
Το 1564, ο Τιντορέτο παρουσίασε στη Giunta το οβάλ του San Rocco in Gloria, το οποίο θα τοποθετούνταν στην κεντρική αίθουσα του Albergo: η Scuola σχεδίαζε διαγωνισμό στον οποίο συμμετείχαν και άλλοι καλλιτέχνες εκτός του Τιντορέτο, για την ανάθεση του εν λόγω οβάλ. Τα έγγραφα δείχνουν ότι ένα από τα μέλη της αδελφότητας, η Mara Zuan Zignoni, ήταν πρόθυμη να πληρώσει 15 δουκάτα για να μην ανατεθεί η παραγγελία στον Tintoretto: αυτό δείχνει ότι το όνομά της είχε ήδη εξεταστεί για το έργο.
Ο Vasari αφηγείται ότι σε αντίθεση με τους συναδέλφους του που συμμετείχαν στον διαγωνισμό, οι οποίοι είχαν σκοπό να πραγματοποιήσουν προπαρασκευαστικές μελέτες, ο Tintoretto πήρε τις ακριβείς διαστάσεις του έργου, το ζωγράφισε και το τοποθέτησε κατευθείαν στο σημείο που είχε προκαθοριστεί: στις διαμαρτυρίες των αδελφών, οι οποίοι ζητούσαν σχέδια και όχι ένα ολοκληρωμένο έργο, απάντησε ότι αυτός ήταν ο τρόπος του να ζωγραφίζει και ότι ήταν πρόθυμος να τους δωρίσει το έργο.
Με την πολύ συμφέρουσα προσφορά του, ο καλλιτέχνης κατάφερε να πάρει την επιθυμητή παραγγελία, αν και προκάλεσε “αναστάτωση και δυσαρέσκεια”.
Παρ” όλα αυτά, στις 11 Μαρτίου του επόμενου έτους, με 85 ψήφους υπέρ και 19 κατά, ο Τιντορέτο διορίστηκε μέλος της Σκουολέτας. Σε συνδυασμό με την εκλογή του, του ανατέθηκε να εκτελέσει έναν κύκλο πινάκων για τους τοίχους της Sala dell”Albergo, οι οποίοι θα αναπαριστούσαν τα Πάθη του Ιησού. Αντί να ξεκινήσει με χρονολογική σειρά, επομένως με τον Χριστό ενώπιον του Πιλάτου, ο Τιντορέτο προτίμησε να εκτελέσει πρώτα τη Σταύρωση: την επόμενη χρονιά ολοκληρώθηκε η διακόσμηση της αίθουσας και ο καλλιτέχνης στράφηκε και πάλι στην εκκλησία του Αγίου.
Είχε ήδη ζωγραφίσει το 1549 τον Άγιο Ρόκκο που θεραπεύει τα θύματα της πανούκλας: τώρα είχε την ευκαιρία να ολοκληρώσει τον κύκλο, ο οποίος πιστεύεται ότι αποτελείται από τέσσερις πίνακες, ο σημαντικότερος από τους οποίους είναι ο Άγιος Ρόκκος στη φυλακή (1567). Το 1575 είχε ολοκληρωθεί η αποκατάσταση της οροφής της Μεγάλης Αίθουσας και δόθηκε το πράσινο φως για την εκτέλεση των καμβάδων, που είχε σχεδιάσει ο Τιντορέτο εδώ και καιρό. Ίσως για να εξασφαλίσει το έλεος του Αγίου, προστάτη των θυμάτων της πανώλης, προς τον ίδιο και την οικογένειά του, ο καλλιτέχνης προσφέρθηκε να ζωγραφίσει δωρεάν τον κεντρικό καμβά: τον επόμενο χρόνο, στη γιορτή του Αγίου, ο καμβάς εγκαινιάστηκε. Λίγες μόνο ημέρες αργότερα, έφτασε η είδηση του θανάτου του Τιτσιάνο και του γιου του Οράτσιο.
Για τους άλλους δύο καμβάδες της οροφής, που φιλοτεχνήθηκαν το 1577, ο Τιντορέτο πήρε αφορμή από τον λόγο που εκφώνησε ο δόγης στον Άγιο Μάρκο ως έκκληση για σωτηρία και ενθάρρυνση του εναπομείναντος πληθυσμού. Ο Alvise I Mocenigo υπενθύμισε τα βιβλικά επεισόδια του μάννα και της άνοιξης που έφερε ο Μωυσής, τα οποία ο καλλιτέχνης απεικόνισε σε δύο μεγάλους καμβάδες. Για το έργο αυτό ζήτησε αποζημίωση μόνο για το κόστος των υλικών που χρησιμοποίησε, και προσφέρθηκε να κάνει το ίδιο και για τα επόμενα έργα: ζήτησε από τη Σκουόλα μια εφάπαξ πληρωμή 100 δουκάτων το χρόνο, ποσό πολύ χαμηλότερο από αυτό που λάμβανε, για παράδειγμα, ο συνάδελφός του Τιτσιάνος όταν ήταν στην υπηρεσία των Αψβούργων. Το αίτημα αυτό μπορεί να εξηγηθεί από τη μεγάλη αφοσίωση του καλλιτέχνη στον Άγιο, στον οποίο αισθανόταν υποχρεωμένος επειδή έσωσε την οικογένειά του κατά τη διάρκεια της φοβερής πανούκλας εκείνων των ετών.
Ο Τιντορέτο εργάστηκε στον Καθεδρικό μέχρι το 1581, εικονογραφώντας σκηνές από την Παλαιά Διαθήκη για την οροφή και από την Καινή Διαθήκη για τους τοίχους. Την επόμενη χρονιά άρχισε να ζωγραφίζει για την Κάτω Αίθουσα, με πίνακες εμπνευσμένους από τη ζωή της Μαρίας και του Ιησού.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Αντρέα Μαντένια
Πορτρέτα
Μια από τις κύριες πηγές εσόδων του εργαστηρίου του Τιντορέτο ήταν οι προσωπογραφίες, παρά τον μεγάλο ανταγωνισμό που αντιμετώπιζε στη Βενετία, ιδίως από τον Τιτσιάνο. Φαίνεται ότι στον συγκεκριμένο τομέα ο καλλιτέχνης βοηθήθηκε από τα παιδιά του Μαριέττα και Ντομένικο και ότι η ικανότητα της κόρης του ήταν γνωστή εκείνη την εποχή. Η προσωπογραφία ήταν ένας εξαιρετικός τρόπος για να γίνεις γνωστός στους υψηλούς κύκλους και να λάβεις σημαντικές παραγγελίες.
Ο χρόνος ήταν ζωτικής σημασίας για ένα πορτρέτο: συχνά το θέμα δεν μπορούσε να αντέξει μεγάλες συνεδρίες πόζας, είτε επειδή ήταν κουραστικές είτε επειδή δεν μπορούσε να απομακρυνθεί πολύ από την επιχείρησή του. Για το λόγο αυτό, συνηθιζόταν να γίνεται μια σειρά από γρήγορες μελέτες από τη ζωή, οι οποίες στη συνέχεια επεξεργάζονταν για τον πραγματικό πίνακα: οι μελέτες αυτές μπορούσαν να διατηρηθούν και να επαναχρησιμοποιηθούν σε άλλες περιπτώσεις, όπως για παράδειγμα στην περίπτωση των πορτραίτων ηγεμόνων σε διάφορες εκδοχές.
Ο Girolamo Priuli, ο οποίος έγινε δόγης το 1559, ανέθεσε στον Tintoretto να ζωγραφίσει το πορτρέτο του. Ο Andrea Calmo, φίλος του καλλιτέχνη, αναφέρει ότι το έργο ολοκληρώθηκε σε μισή ώρα. Ο Τιντορέτο είχε πράγματι προετοιμάσει εγκαίρως τον καμβά- η πόζα είχε ήδη σχεδιαστεί, καθώς τα πορτρέτα των δόγηδων είχαν συγκεκριμένο σχέδιο- οι τελευταίες πινελιές και το ντύσιμο των ρούχων έγιναν στη συνέχεια στο εργαστήριο του ζωγράφου, με τη βοήθεια κούκλας και υφασμάτων.
Εάν ένα πορτρέτο έπρεπε να ενσωματωθεί σε ένα μεγάλο έργο, όπως ένας αναθηματικός πίνακας, ο Τιντορέτο το εκτελούσε σε έναν καμβά τεντωμένο σε ένα προσωρινό πλαίσιο και στη συνέχεια το έραβε απευθείας στον μεγαλύτερο καμβά.
Εκτός από τις ηγετικές προσωπικότητες της σύγχρονης Βενετίας, όπως ευγενείς και πολιτικούς, στα πορτρέτα του περιλαμβάνονται επίσης μερικές από τις πιο διάσημες εταίρες της εποχής, όπως η Βερόνικα Φράνκο, μια καλλιεργημένη και μορφωμένη γυναίκα που ασχολήθηκε με την ποίηση, σύχναζε σε ευγενείς οίκους, όπως η οικογένεια Βενιέ, και βρέθηκε ακόμη και στην εύνοια του Ερρίκου Γ” της Γαλλίας. Ο Tintoretto απεικόνιζε επίσης εταίρες με τη μορφή μυθολογικών ηρωίδων, όπως η Λήδα, η Δανάη ή η Φλώρα. Στα πορτρέτα αυτών των κοριτσιών μπορεί κανείς να αναγνωρίσει το “επάγγελμα” της εταίρας από τα τυπικά χαρακτηριστικά που διαθέτουν: πολύτιμα κοσμήματα, μαργαριταρένια τσόκερ, διακοσμημένες χτένες ή καθρέφτες.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Μάικλ Τζάκσον
Ωριμότητα
Στα μέσα του αιώνα, μετά το θάνατο του Τιτσιάνο και του Μπονιφάτσιο ντε” Πιτάτι, τα δύο μεγαλύτερα ονόματα της βενετσιάνικης καλλιτεχνικής σκηνής ήταν ο Τιντορέτο και ο Πάολο Βερονέζε. Αν και η Δημοκρατία όδευε προς την παρακμή λόγω της μείωσης της σημασίας της στους εμπορικούς δρόμους που προκάλεσε η ανακάλυψη της αμερικανικής ηπείρου, οι ήττες κατά των Τούρκων και κατά της Συμμαχίας του Καμπρέ, η ζήτηση για έργα τέχνης συνεχίστηκε με γοργούς ρυθμούς, χάρη στην ώθηση της Αντιμεταρρύθμισης και την επακόλουθη ανακαίνιση των θρησκευτικών κτιρίων.
Ο Βερονέζε ήταν αντίπαλος όχι μόνο λόγω της ικανότητάς του, αλλά και λόγω του νεαρού της ηλικίας του: έχοντας μόλις φτάσει στη Βενετία, κατάφερε να λάβει μια παραγγελία για το Παλάτι των Δόγηδων ήδη από το 1553.
Κατά την περίοδο αυτή ο Τιντορέτο αφιερώθηκε σε απαιτητικές παραγγελίες, ιδίως σε διακοσμητικούς κύκλους για εκκλησίες, σχολεία και το παλάτι των Δόγηδων. Στα έργα αυτά, ο καλλιτέχνης “εμβάθυνε το δυναμικό στοιχείο των συνθέσεων”, καταφεύγοντας σε συντομεύσεις και προοπτικές που ενισχύουν το δυναμισμό των απεικονιζόμενων σκηνών.
Οι Ιστορίες της Γένεσης, ζωγραφισμένες για τη Scuola della Trinità στις αρχές της δεκαετίας του 1550, βρίσκουν σημαντικό στήριγμα για τους χαρακτήρες στο τοπίο, ένα ασυνήθιστο θέμα για τον Τιντορέτο, ο οποίος το χρησιμοποιεί για να αναδείξει και να συνοδεύσει την αφήγηση, αν και δεν επιτυγχάνει την ίδια δύναμη που μπορεί να παρατηρηθεί στον Τζορτζιόνε ή τον Τιτσιάνο. Ο Θρήνος για το Σώμα του Χριστού, που βρίσκεται σήμερα στο Museo civico Amedeo Lia στη La Spezia, χρονολογείται μεταξύ 1555-1556, επηρεασμένος από το έργο του Paolo Veronese. Οι καινοτομίες του τοπίου συμπυκνώνονται στη Susanna και οι γέροντες του 1557: εδώ, η φύση που περιβάλλει τη σκηνή υπογραμμίζει την αφήγηση, οδηγώντας το μάτι του παρατηρητή, που αναμφίβολα προσελκύεται από την εκρηκτική γύμνια της Susanna, προς τους δύο λάγνους γέροντες και τον κήπο στο βάθος, μια απρόσιτη Εδέμ.
Για δύο χρόνια, ήταν απασχολημένος με τους πίνακες που φιλοτέχνησε για τη χορωδία της εκκλησίας της Madonna dell”Orto, που παραδόθηκε το 1563: πρόκειται για δύο μεγάλους καμβάδες, 14,5 x 5,8 μέτρα, που απεικονίζουν τη Λατρεία του Χρυσού Μοσχαριού και την Τελευταία Κρίση, καθώς και πέντε τμήματα αφιερωμένα στις αρετές. Για την Κρίση εμπνεύστηκε αναμφίβολα από τη Δόξα του Τιτσιάνο και τη Μυστική Κρίση του Μιχαήλ Αγγέλου.
Την ίδια περίοδο, ο Tommaso Rangone, Guardian Grande της Scuola Grande di San Marco, προσφέρθηκε να αναθέσει την εκτέλεση τριών πινάκων με τα θαύματα του Αγίου με δικά του έξοδα: η ανάθεση ανατέθηκε στον Tintoretto, ο οποίος είχε ήδη εργαστεί για τη Scuola. Η σχέση του καλλιτέχνη με τη Scuola Grande di San Marco συνεχίστηκε μέχρι το 1566 περίπου, με τους πίνακες Ο Άγιος Μάρκος σώζει έναν Σαρακηνό κατά τη διάρκεια ενός ναυαγίου, Κλέβοντας το σώμα του Αγίου Μάρκου και Βρίσκοντας το σώμα του Αγίου Μάρκου. Υπήρχαν επίσης τοιχογραφίες που απεικόνιζαν τα επτά θανάσιμα αμαρτήματα και τις επτά αρετές, καρδινάλιες και θεολογικές, από τις οποίες δεν έχει απομείνει κανένα ίχνος.
Στις 6 Μαρτίου 1566 διορίστηκε μέλος της περίφημης Accademia delle arti del disegno (Ακαδημία της Τέχνης του Σχεδίου), που ιδρύθηκε στη Φλωρεντία με εντολή του Vasari, υπό την προστασία του Cosimo I, και η οποία συγκέντρωσε τους σημαντικότερους καλλιτέχνες της εποχής.
Για άλλη μια φορά, του ανατέθηκε μια σημαντική παραγγελία από μια Σχολή, αυτή του Αγίου Μυστηρίου, της οποίας ο Christino de” Gozi ήταν Φύλακας: επρόκειτο για την εκτέλεση δύο καμβάδων για την εκκλησία του San Cassiano, που απεικόνιζαν την Κάθοδο στο Limbo και τη Σταύρωση.
Ο Giulio Carlo Argan γράφει: “Η Δημοκρατία της Βενετίας είναι το μοναδικό ιταλικό κράτος στο οποίο το θρησκευτικό ιδεώδες ταυτίζεται με το πολιτικό ιδεώδες, και το ιδεώδες αυτό αντανακλάται εξίσου, αν και με διαφορετική έμφαση, στους πίνακες των δύο δασκάλων. Στη Βενετία του 16ου αιώνα, ο Τιντορέτο εκφράζει τη συνείδηση του καθήκοντος και της πολιτικής ευθύνης, το βαθιά χριστιανικό πνεύμα που οδήγησε στον πόλεμο κατά των Τούρκων και στον δραματικό θρίαμβο του Lepanto- ο Βερονέζε, από την άλλη πλευρά, είναι ο ερμηνευτής του πνευματικού ανοίγματος και του πολιτισμένου τρόπου ζωής που κατέστησε τη βενετσιάνικη κοινωνία (…) την πιο ελεύθερη και πολιτιστικά προηγμένη κοινωνία. Το αίσθημα του καθήκοντος και εκείνο της ελευθερίας έχουν μια κοινή πηγή, το ανθρωπιστικό ιδεώδες της ανθρώπινης αξιοπρέπειας- και επειδή αυτό γίνεται αισθητό, στην τέχνη της εποχής, μόνο από τους Βενετσιάνους δασκάλους (από τον αρχιτέκτονα Παλλάντιο όχι λιγότερο από τους ζωγράφους), εξηγείται πώς το έργο τους διατηρεί και μεταβιβάζει στον επόμενο αιώνα (στον Καραβάτζιο, τον Καράτσι, τον Μπερνίνι και τον Μπορομίνι) τη μεγάλη κληρονομιά του ανθρωπιστικού πολιτισμού” (δηλαδή του ανθρωπισμού και της Αναγέννησης). Ο Argan συνεχίζει να γράφει ότι στον Tintoretto “η φύση είναι ένα φανταστικό, ταραγμένο, σχεδόν εμμονικό όραμα- η ιστορία είναι πνευματικό μαρτύριο, τραγωδία”. “Τα οράματα του Τιντορέτο δεν είναι εκστατικά, στοχαστικά, καθησυχαστικά αλλά, αντίθετα, ταραγμένα, δραματικά, βασανισμένα. Δεν κατευνάζουν, εντείνουν το πάθος της ύπαρξης σε σημείο παροξυσμού”.
Διαβάστε επίσης, ιστορία – Ναύαρχος Νίμιτς (1885 – 1966)
Η ανακατασκευή του Παλατιού των Δόγηδων
Ήδη από το 1566 ο Τιντορέτο είχε εργαστεί για το Παλάτι των Δόγηδων, με πέντε πίνακες για να τοποθετηθούν στη Saletta degli Inquisitori: ο Borghini τους αναφέρει ως Allegoria del Silenzio e le Virtù. Την ίδια περίοδο, μετά από πολλές παραγγελίες για θρησκευτικά ιδρύματα, έλαβε επίσης μια σημαντική παραγγελία από το κράτος: έναν μεγάλο καμβά που απεικόνιζε τη Δευτέρα Παρουσία για να τοποθετηθεί στη Sala dello Scrutinio, τον οποίο ο Ridolfi περιγράφει ως εξής: “ήταν τέτοιο το κίνητρο, που προκάλεσε αυτόν τον πίνακα, που τρομοκρατούσε τους ανθρώπους όταν τον έβλεπαν”. Μαζί με αυτόν, ζωγράφισε επίσης την αναπαράσταση της Μάχης του Lepanto, για τον Δόγη Alvise I Mocenigo: και οι δύο καμβάδες καταστράφηκαν στην πυρκαγιά του 1577, η οποία κατέστρεψε το Παλάτι των Δόγηδων μόλις ένα χρόνο μετά τη σοβαρή πανούκλα που είχε αποδεκατίσει τον πληθυσμό.
Το εργαστήριο του καλλιτέχνη συμμετείχε επίσης στη διακόσμηση της Libreria Sansoviniana, η οποία ανατέθηκε σε δασκάλους όπως ο Βερονέζε, ο Σαλβιάτι και ο Αντρέα Σκιαβόνε. Στον Τιντορέτο ανατέθηκε η εκτέλεση των πέντε καμβάδων των Φιλοσόφων, αν και οι σύγχρονοι κριτικοί αναφέρουν έντεκα ή και δώδεκα καμβάδες. Η Παρουσίαση στο Ναό είναι πιστή στο βυζαντινό ψηφιδωτό σε “σκόπιμα αρχαϊκό ύφος” και οι ομοιότητες με την Περιτομή του Domenico για τη Scuola di San Rocco μας οδηγούν στο συμπέρασμα ότι ο γιος του καλλιτέχνη ήταν υπεύθυνος για το σχεδιασμό της.
Αν και εξακολουθούσε να εργάζεται στη Scuola di San Rocco, ο Τιντορέτο δέχτηκε να εργαστεί για την ανοικοδόμηση του Παλατιού των Δόγηδων, ξεκινώντας από την οροφή της Sala delle Quattro Porte, με τοιχογραφίες στα διαμερίσματα που σχεδίασε ο Francesco Sansovino: οι διακοσμήσεις έχουν ως θέμα την προσωποποίηση της Βενετίας και των κυριαρχιών της στην ηπειρωτική χώρα.
Το 1574 αγόρασε ένα σπίτι στη Fondamenta dei Mori, κοντά στην εκκλησία του Αγίου Μαρτίου, όπου έζησε μέχρι το θάνατό του: για τον κυρίως βωμό της εκκλησίας, ο καλλιτέχνης είχε ήδη φιλοτεχνήσει, μεταξύ 1548 και 1549, ένα τέμπλο που απεικόνιζε τον Άγιο Μαρτίο μεταξύ των Αγίων Πέτρου και Παύλου.
Ενώ εξακολουθούσε να εργάζεται σε παραγγελίες για το Palazzo Ducale, το 1579 του ανατέθηκε από τον δούκα Guglielmo Gonzaga να ζωγραφίσει μια σειρά έργων για το Palazzo Ducale στη Μάντοβα. Ο κύκλος αποτελείται από οκτώ μεγάλους καμβάδες – γνωστούς ως Fasti gonzagheschi – που απεικονίζουν επεισόδια πολέμου και αυλικού έρωτα με πρωταγωνιστές μαρκήσιους και δούκες της οικογένειας Gonzaga. Τον Σεπτέμβριο του 1580 ο Τιντορέτο πήγε αυτοπροσώπως στη Μάντοβα με τη σύζυγό του Φαουστίνα, καλεσμένοι του αδελφού του Ντομένικο, για τα εγκαίνια των έργων στη Sala dei Duchi.
Η πυρκαγιά του 1577 κατέστρεψε επίσης την τοιχογραφία του Γκουαριέντο στον τοίχο των θρανίων του Δόγη και των συμβούλων στη Sala del Maggior Consiglio: το 1580 διεξήχθη διαγωνισμός για την ανάθεση, στον οποίο συμμετείχαν επίσης ο Τιντορέτο, ο Βερονέζε, ο Φραντσέσκο Μπασάνο, γιος του Τζάκοπο και ο Τζάκοπο Πάλμα ιλι Τζιοβάνε. Αρχικά ανατέθηκε στους Βερονέζε και Μπασάνο, ενώ μετά το θάνατο του Βερονέζε το 1588 την ανάθεση ανέλαβε ο Τιντορέτο.
Ο τεράστιος πίνακας (7,45×24,65 μέτρα) που απεικονίζει τον Παράδεισο κατασκευάστηκε σε κομμάτια, στο εργαστήριο του Αγίου Μαρτιάλ, με τη μεγάλη συμβολή του εργαστηρίου και ιδίως του γιου του, Ντομένικο, ο οποίος ήταν επίσης υπεύθυνος για τη σύνδεση των καμβάδων επί τόπου. Σε αντίθεση με το αρχικό σκίτσο, το οποίο απεικόνιζε τη στεφανωμένη Μαρία, ο πίνακας επικεντρώνεται στη μορφή του Χριστού Παντοκράτορα, του “θεϊκού δόγη”.
Πάνω από 70 ετών, την ίδια χρονιά με τον θάνατό του, ο Τιντορέτο είχε ακόμη τη δύναμη να αφιερωθεί σε δύο μεγάλα έργα για τη Βασιλική του San Giorgio Maggiore, τους Εβραίους στην έρημο και την πτώση της Μάννας και έναν Μυστικό Δείπνο. Πάλι για το San Giorgio, εκτέλεσε την Κατάθεση στον Τάφο, η οποία μπορεί να τοποθετηθεί μεταξύ του 1592, της ημερομηνίας κατασκευής του παρεκκλησίου των νεκρών, και του 1594, της ημερομηνίας πληρωμής.
Μετά από πυρετό δύο εβδομάδων, ο Τιντορέτο πέθανε στις 31 Μαΐου 1594 και θάφτηκε τρεις ημέρες αργότερα στην εκκλησία της Madonna dell”Orto, στην κρύπτη της οικογένειας Episcopi.Σύμφωνα με έναν σύγχρονο χαρτογράφο και προστάτη της τέχνης, τον Ottavio Fabri, μετά το θάνατό του, ο Τιντορέτο ήταν ξαπλωμένος στο έδαφος για σαράντα ώρες, προφανώς σε μια προσπάθεια ανάνηψης. Μάλιστα, ο Fabri έγραψε στον αδελφό του Tullio, ο οποίος βρισκόταν στην Κωνσταντινούπολη: Tintoretto Dominica se ne morì et d”ordine di suo testamento è stato tenuto 40 hore sopra terra, mà no” è ressussitato. Πρέπει επίσης να σημειωθεί ότι η 31η Μαΐου ήταν Τρίτη και όχι Κυριακή.
Οι αναλύσεις που πραγματοποιήθηκαν τη δεκαετία του 1970 σε δείγματα που ελήφθησαν από καμβάδες της Scuola Grande di San Rocco παρείχαν πολύτιμες πληροφορίες σχετικά με τα υλικά και τις τεχνικές που χρησιμοποίησε ο Tintoretto.
Οι καμβάδες που χρησιμοποιήθηκαν, σε όλα τα δείγματα, αποδείχθηκε ότι ήταν λινό, με διαφορετικές υφάνσεις, είτε απλές όπως το tabì, είτε παρόμοιες με τον ταφτά, είτε ισχυρότερες όπως το ψαροκόκαλο. Η επιλογή της ύφανσης δεν φαίνεται να εξαρτάται από τον τύπο του πίνακα ή την τοποθεσία του, αλλά μάλλον από τον παραγγελιοδότη του: για παράδειγμα, για τον Μυστικό Δείπνο ο Τιντορέτο χρησιμοποίησε χονδροειδή ύφανση, παρά το γεγονός ότι ο πίνακας ήταν ορατός από κοντινή απόσταση.
Όπως ήδη αναφέρθηκε σχετικά με τον Παράδεισο, δεν ήταν ασυνήθιστο οι πίνακες να κατασκευάζονται σε καμβάδες ραμμένους μεταξύ τους: οι αργαλειοί της εποχής μπορούσαν να παράγουν ύψος έως και 110 εκατοστά. Συνήθως, οι ραφές γίνονταν πριν από την εκτέλεση του πίνακα, ώστε να είναι όσο το δυνατόν πιο αόρατες και κυρίως να μην αντιστοιχούν σε σημαντικά μέρη, όπως τα χέρια και τα πρόσωπα. Ήταν επίσης προτιμότερο να χρησιμοποιούνται κομμάτια με το ίδιο υφάδι, για μεγαλύτερη ομοιομορφία. Ο Τιντορέτο, από την άλλη πλευρά, δεν φαίνεται να δίνει σημασία σε αυτές τις σκοπιμότητες: χρησιμοποιεί κομμάτια καμβά με διαφορετική ύφανση, με εμφανή ραφή, όπως στην περίπτωση του προσώπου της Παναγίας στην Πτήση στην Αίγυπτο στη Scuola di San Rocco.
Τα πιο συνηθισμένα αστάρια αποτελούνταν από ένα λεπτό στρώμα κιμωλίας και κόλλας, που προερχόταν από εκείνα που χρησιμοποιούνταν ήδη στη ζωγραφική του πίνακα: το ελαφρύ υπόστρωμα έδινε μεγαλύτερη φωτεινότητα στα χρώματα που εφαρμόζονταν στη συνέχεια. Οι αναλύσεις έδειξαν ότι δεν πρόκειται για ένα ομοιόμορφο καφέ χρώμα, αλλά μάλλον για ένα πασάλειμμα που προέρχεται από τα υπολείμματα των παλετών, δεδομένης της παρουσίας μικροσκοπικών χρωματιστών σωματιδίων. Στο έδαφος που είχε προετοιμαστεί με αυτόν τον τρόπο, ήταν δυνατό να ζωγραφιστούν τόσο ανοιχτοί όσο και σκούροι τόνοι, επιτρέποντας ακόμη και στο ίδιο το έδαφος να διαφανεί. Αυτό ήταν δυνατό όταν η ζωγραφική ήταν σε σκοτεινές ή σκιερές περιοχές και βοήθησε να επιταχυνθεί σημαντικά η εκτέλεση της ζωγραφικής.
Ο Ridolfi αφηγείται ότι ο καλλιτέχνης συνήθιζε να στήνει μικρά “μικρά θέατρα” για να μελετήσει τη σύνθεση των έργων και την επίδραση των φώτων: τύλιγε τα ρούχα σε κέρινα μοντέλα, τα οποία στη συνέχεια τοποθετούσε σε “δωμάτια” από χαρτόνι, φωτισμένα με κεριά. Για να μελετήσει τις όψεις, κρέμασε κούκλες από την οροφή του εργαστηρίου του: αυτό γίνεται φανερό από τη σύγκριση δύο πινάκων, του θαύματος του Αγίου Μάρκου που απελευθερώνει τον σκλάβο και του Αγίου Ρόχου στη φυλακή που παρηγορείται από έναν άγγελο, όπου και στους δύο μπορεί κανείς να αναγνωρίσει ένα παρόμοιο μοντέλο που χρησιμοποιήθηκε για τις κρεμασμένες μορφές.
Για τις μελέτες του με κιμωλία, ο Τιντορέτο λάτρευε το μπλε χαρτί που ήταν τόσο της μόδας στην Μπολόνια και του επέτρεπε να χρησιμοποιεί τόσο τα σκούρα όσο και τα φωτεινά σημεία.
Το 1550 παντρεύτηκε τη Φαουστίνα Επισκοπή, από την οποία απέκτησε επτά παιδιά, ενώ είχε και μια νόθα κόρη από έναν ξένο: η Μαριέττα, η μεγαλύτερη κόρη του, ήταν η μόνη αρκετά ταλαντούχα για να ακολουθήσει τα βήματα του πατέρα της. Ήδη από την ηλικία των 16 ετών ήταν περιζήτητη ως προσωπογράφος από σημαντικούς προστάτες: μεταξύ 1567 και 1568 ο έμπορος Jacopo Strada είχε παραγγείλει στον Τιτσιάνο ένα πορτρέτο του εαυτού του, ενώ για το πορτρέτο του γιου του Ottavio, ένα προφανές κρεμαστό του, είχε απευθυνθεί στη Marietta. Για να αποτρέψει την “απαγωγή” της κόρης του από ξένες αυλές, ο Τιντορέτο την έδωσε σε γάμο με τον Βενετό χρυσοχόο Μάρκο Αυγούστα. Το 1590, όταν ήταν λίγο πάνω από τριάντα ετών, η Μαριέττα πέθανε και θάφτηκε στην εκκλησία της Madonna dell”Orto.
Ο Ντομένικο, τέσσερα χρόνια νεότερος (1560 – Μάιος 1635), επέλεξε να συνεχίσει το εργαστήριο του πατέρα του εις βάρος της προσωπικής του ζωής: λάτρης της λογοτεχνίας, έπρεπε να συντηρεί τη μητέρα και τις αδελφές του. Υπό την ηγεσία του, το εργαστήριο έχασε το κύρος που απολάμβανε υπό τον ιδρυτή του. Μεταξύ των έργων που δημιούργησε, τα πορτρέτα ξεχωρίζουν για τη φρεσκάδα τους, ενώ οι συνθέσεις με πολλές μορφές είναι πιο βαριές και στερεοτυπικές. Πέθανε το 1635: τέσσερα χρόνια αργότερα, ο συνεργάτης του Σεμπαστιάνο Κάσερ παντρεύτηκε την αδελφή του Ντομένικο, την Οτάβια, η οποία ήταν τότε πάνω από 80 ετών, προσπαθώντας μάταια να αναζωογονήσει την τύχη του εργαστηρίου.
Πολύ λίγα είναι γνωστά για τον Giovan Battista, ο οποίος μάλλον πέθανε σε νεαρή ηλικία- ο Marco (12 Μαρτίου 1563 – Οκτώβριος 1637) προτίμησε να γίνει ηθοποιός, ενάντια στις επιθυμίες της οικογένειάς του. Για την Perina (καθώς και για τις άλλες δύο κόρες, την Altura και τη Laura) δεν είναι πολλά γνωστά.
Κατά τη διάρκεια της ζωής του, ο Τιντορέτο αντιμετώπισε τους γιους και τις κόρες του με ίση αξιοπρέπεια, προσπαθώντας να τους αφήσει τα προς το ζην: στην αίτηση για το senseria το 1572 ονόμασε τα αρσενικά μετά τα θηλυκά και στη διαθήκη του όρισε όλες τους ως κληρονόμους του.
Ο Tintoretto και η οικογένειά του είναι οι πρωταγωνιστές του ιστορικού μυθιστορήματος La lunga attesa dell”angelo της Melania Mazzucco.
Διαβάστε επίσης, μυθολογία – Ρα
Βιβλιογραφικό
Πηγές
