Φρανθίσκο Γκόγια

gigatos | 17 Ιανουαρίου, 2022

Σύνοψη

Ο Francisco José de Goya y Lucientes, γνωστός ως Francisco de Goya, γεννήθηκε στις 30 Μαρτίου 1746 στο Fuendetodos, κοντά στη Σαραγόσα, και πέθανε στις 16 Απριλίου 1828 στο Μπορντό της Γαλλίας, ήταν Ισπανός ζωγράφος και χαράκτης. Το έργο του περιλαμβάνει πίνακες ζωγραφικής, τοιχογραφίες, χαρακτικά και σχέδια. Εισήγαγε αρκετές στιλιστικές ρήξεις που εγκαινίασαν τον ρομαντισμό και προανήγγειλαν την έναρξη της σύγχρονης ζωγραφικής. Η τέχνη του Goyesque θεωρείται πρόδρομος της εικαστικής πρωτοπορίας του 20ού αιώνα.

Μετά από μια αργή μαθητεία στη γενέτειρά του, βυθισμένος στο ύστερο μπαρόκ στυλ και τις ευσεβείς εικόνες, ταξίδεψε στην Ιταλία το 1770, όπου ήρθε σε επαφή με τον νεοκλασικισμό, τον οποίο υιοθέτησε όταν μετακόμισε στη Μαδρίτη στα μέσα της δεκαετίας, μαζί με ένα ροκοκό στυλ που συνδέεται με τη δουλειά του ως σχεδιαστή ταπισερί για το βασιλικό εργοστάσιο της Σάντα Μπάρμπαρα. Τη διδασκαλία του, τόσο σε αυτές τις δραστηριότητες όσο και ως ζωγράφος του Οίκου, ανέλαβε ο Ραφαέλ Μενγκς, ενώ ο πιο διάσημος Ισπανός ζωγράφος ήταν ο Φρανσίσκο Μπαγέου, κουνιάδος του Γκόγια.

Το 1793 προσβλήθηκε από μια σοβαρή ασθένεια, η οποία τον έφερε πιο κοντά σε πιο δημιουργικούς και πρωτότυπους πίνακες, βασισμένους σε λιγότερο συναινετικά θέματα από τα πρότυπα που είχε ζωγραφίσει για τη διακόσμηση των βασιλικών ανακτόρων. Μια σειρά πινάκων σε κασσίτερο, που ο ίδιος ονόμασε “καπρίτσιο και εφεύρεση”, εγκαινίασε την ώριμη φάση του ζωγράφου και τη μετάβαση στη ρομαντική αισθητική.

Το έργο του αντανακλά επίσης τις ιδιοτροπίες της ιστορίας της εποχής του, ιδίως τις αναταραχές των Ναπολεόντειων πολέμων στην Ισπανία. Η σειρά εκτυπώσεων Οι καταστροφές του πολέμου είναι σχεδόν ένα σύγχρονο ρεπορτάζ των φρικαλεοτήτων που διαπράττονται και προβάλλει έναν ηρωισμό στον οποίο τα θύματα είναι άτομα που δεν ανήκουν σε μια συγκεκριμένη τάξη ή κατάσταση.

Η φήμη του έργου του The Naked Maja σχετίζεται εν μέρει με τις διαμάχες σχετικά με την ταυτότητα της όμορφης γυναίκας που χρησίμευσε ως μοντέλο του. Στις αρχές του 19ου αιώνα άρχισε να ζωγραφίζει και άλλα πορτρέτα, ανοίγοντας έτσι το δρόμο για μια νέα αστική τέχνη. Στο τέλος της γαλλοϊσπανικής σύγκρουσης, ζωγράφισε δύο μεγάλους καμβάδες με θέμα την εξέγερση της 2ας Μαΐου 1808, οι οποίοι δημιούργησαν ένα αισθητικό και θεματικό προηγούμενο για ιστορικούς πίνακες που όχι μόνο ενημερώνει για τα γεγονότα που βίωσε ο ζωγράφος, αλλά στέλνει και ένα μήνυμα οικουμενικού ανθρωπισμού.

Το αριστούργημά του είναι η σειρά ελαιογραφιών σε ξηρό τοίχο που διακοσμούν το εξοχικό του σπίτι, οι Μαύρες Ζωγραφιές. Με αυτά, ο Γκόγια πρόλαβε τη σύγχρονη ζωγραφική και τα διάφορα πρωτοποριακά κινήματα του 20ού αιώνα.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Ευμένης ο Καρδιανός

Νεολαία και εκπαίδευση (1746-1774)

Γεννημένος το 1746 σε μια μεσοαστική οικογένεια, ο Francisco de Goya y Lucientes ήταν το μικρότερο από τα έξι παιδιά. Ο Nigel Glendinning λέει για την κοινωνική του θέση:

“Μπορούσε να κινείται εύκολα μεταξύ των διαφόρων κοινωνικών τάξεων. Η οικογένεια του πατέρα του βρισκόταν στο μεταίχμιο μεταξύ του απλού λαού και της αστικής τάξης. Ο παππούς του ήταν συμβολαιογράφος, με την κοινωνική θέση που αυτό συνεπάγεται. Ωστόσο, ο προπάππους του και ο πατέρας του δεν δικαιούνταν το σήμα “don”: ήταν χρυσοχόος και αρχιτεχνίτης. Ακολουθώντας τη σταδιοδρομία ενός ζωγράφου, ο Γκόγια μπορούσε να κοιτάξει ψηλά. Επιπλέον, από την πλευρά της μητέρας του, οι Lucientes είχαν προγόνους Hidalgo, και σύντομα παντρεύτηκε την Josefa Bayeu, κόρη και αδελφή ζωγράφου”.

Τη χρονιά της γέννησής του, η οικογένεια Γκόγια αναγκάστηκε να μετακομίσει από τη Σαραγόσα στο χωριό Fuendetodos της μητέρας του, περίπου σαράντα χιλιόμετρα νότια της πόλης, ενώ το σπίτι της οικογένειας ανακαινιζόταν. Ο πατέρας του, ο José Goya, αρχιγλύπτης από την Engracia Lucientes, ήταν ένας τεχνίτης υψηλού κύρους, η εργασιακή σχέση του οποίου συνέβαλε στην καλλιτεχνική κατάρτιση του Francisco. Την επόμενη χρονιά, η οικογένεια επέστρεψε στη Σαραγόσα, αλλά οι Goyas παρέμειναν σε επαφή με τη γενέτειρα του μελλοντικού ζωγράφου, όπως αποκάλυψε ο μεγαλύτερος αδελφός του Thomas, ο οποίος συνέχισε το έργο του πατέρα του, αναλαμβάνοντας το εργαστήριο το 1789.

Όταν ήταν δέκα ετών, ο Φρανσίσκο άρχισε την πρωτοβάθμια εκπαίδευσή του, πιθανότατα στο ευσεβές σχολείο της Σαραγόσα. Συνέχισε τις κλασικές σπουδές του, μετά τις οποίες θα αναλάβει τελικά το επάγγελμα του πατέρα του. Δάσκαλός του ήταν ο κανόνας Pignatelli, γιος του κόμη Fuentes, μιας από τις πιο ισχυρές οικογένειες της Αραγονίας, ο οποίος κατείχε διάσημους αμπελώνες στο Fuendetodos. Ανακάλυψε τα καλλιτεχνικά του χαρίσματα και τον κατεύθυνε στον φίλο του Μαρτίν Ζαπάτερ, με τον οποίο ο Γκόγια παρέμεινε φίλος σε όλη του τη ζωή. Η οικογένειά του αντιμετώπιζε οικονομικές δυσκολίες, γεγονός που σίγουρα ανάγκασε τον πολύ νεαρό Γκόγια να βοηθήσει το έργο του πατέρα του. Αυτός μπορεί να ήταν ο λόγος για την καθυστερημένη είσοδό του στην Ακαδημία Σχεδίου του José Luzán στη Σαραγόσα, το 1759, αφού ήταν δεκατριών ετών, μια προχωρημένη ηλικία σύμφωνα με τις συνήθειες της εποχής.

Ο José Luzán ήταν επίσης γιος ενός κύριου χρυσοχόου και προστατευόμενος του Pignatellis. Ήταν ένας σεμνός, παραδοσιακός ζωγράφος του μπαρόκ που προτιμούσε τα θρησκευτικά θέματα, αλλά είχε μια σημαντική συλλογή χαρακτικών. Ο Γκόγια σπούδασε εκεί μέχρι το 1763. Λίγα είναι γνωστά για την περίοδο αυτή, εκτός από το ότι οι μαθητές ζωγράφιζαν εκτενώς από τη ζωή και αντέγραφαν ιταλικές και γαλλικές εκτυπώσεις. Ο Γκόγια απέτισε φόρο τιμής στον δάσκαλό του στα γηρατειά του. Σύμφωνα με τον Bozal, “δεν έχει μείνει τίποτα. Ωστόσο, του έχουν αποδοθεί ορισμένοι θρησκευτικοί πίνακες. Διακρίνονται πολύ έντονα από το ναπολιτάνικο ύστερο μπαρόκ του πρώτου δασκάλου του, ιδίως στην Αγία Οικογένεια με τον Άγιο Χοακίμ και την Αγία Άννα μπροστά στην Αιώνια Δόξα, και εκτελέστηκαν μεταξύ 1760 και 1763 σύμφωνα με τον José Manuel Arnaiz. Ο Γκόγια φαίνεται να έχει υποκινηθεί ελάχιστα από αυτές τις αντιγραφές. Πολλαπλασίασε τις γυναικείες κατακτήσεις του όσο και τις μάχες του, κερδίζοντας μια δυσάρεστη φήμη σε μια πολύ συντηρητική Ισπανία που χαρακτηριζόταν από την Ιερά Εξέταση, παρά τις προσπάθειες του Καρόλου Γ” προς τον Διαφωτισμό.

Είναι πιθανό ότι η καλλιτεχνική προσοχή του Γκόγια, όπως και της υπόλοιπης πόλης, ήταν στραμμένη σε ένα εντελώς νέο έργο στη Σαραγόσα. Η ανακαίνιση της βασιλικής της Πιλάρ είχε αρχίσει το 1750, προσελκύοντας πολλά μεγάλα ονόματα της αρχιτεκτονικής, της γλυπτικής και της ζωγραφικής. Οι τοιχογραφίες ζωγραφίστηκαν το 1753 από τον Antonio González Velázquez. Οι ρωμαϊκής έμπνευσης τοιχογραφίες, με τα όμορφα χρώματα ροκοκό, την εξιδανικευμένη ομορφιά των μορφών που διαλύονται σε φωτεινά φόντα, αποτελούσαν καινοτομία στη συντηρητική και βαριά ατμόσφαιρα της πόλης της Αραγονίας. Ο José Goya, ως κύριος χρυσοχόος, πιθανώς με τη βοήθεια του γιου του, ήταν υπεύθυνος για την επίβλεψη του έργου και η αποστολή του ήταν πιθανώς σημαντική, αν και παραμένει ελάχιστα γνωστή.

Σε κάθε περίπτωση, ο Γκόγια ήταν ένας ζωγράφος του οποίου η μαθητεία προχωρούσε αργά και η καλλιτεχνική του ωριμότητα ήταν σχετικά καθυστερημένη. Η ζωγραφική του δεν ήταν πολύ επιτυχημένη. Δεν αποτελεί έκπληξη το γεγονός ότι δεν κέρδισε το πρώτο βραβείο στον διαγωνισμό ζωγραφικής τρίτης κατηγορίας που προκήρυξε η Βασιλική Ακαδημία Καλών Τεχνών στο Σαν Φερνάντο το 1763, για τον οποίο η κριτική επιτροπή ψήφισε τον Γκρεγκόριο Φέρο, χωρίς να αναφέρει τον Γκόγια. Τρία χρόνια αργότερα, προσπάθησε ξανά, αυτή τη φορά σε έναν διαγωνισμό πρώτης κατηγορίας για υποτροφία για σπουδές στη Ρώμη, αλλά χωρίς επιτυχία. Είναι πιθανό ότι ο διαγωνισμός απαιτούσε ένα τέλειο σχέδιο, το οποίο ο νεαρός Γκόγια δεν ήταν σε θέση να κατακτήσει.

Αυτή η απογοήτευση μπορεί να ήταν το κίνητρο για την προσέγγισή του με τον ζωγράφο Φρανσίσκο Μπαγιέου. Ο Bayeu ήταν μακρινός συγγενής των Goyas, δώδεκα χρόνια μεγαλύτερος και μαθητής όπως ο Luzan. Είχε κληθεί στη Μαδρίτη το 1763 από τον Ραφαήλ Μενγκς για να συνεργαστεί στη διακόσμηση του βασιλικού παλατιού της Μαδρίτης, πριν επιστρέψει στη Σαραγόσα, δίνοντας στην πόλη μια νέα καλλιτεχνική ώθηση. Τον Δεκέμβριο του 1764, μια ξαδέλφη του Μπαγιού παντρεύτηκε μια θεία του Γκόγια. Είναι πολύ πιθανό ο ζωγράφος από το Fuendetodos να μετακόμισε στην πρωτεύουσα εκείνη την εποχή, προκειμένου να βρει έναν προστάτη και έναν νέο δάσκαλο, όπως υποδηλώνει η παρουσίαση του Γκόγια στην Ιταλία το 1770 ως μαθητή του Φρανσίσκο Μπαγέου. Σε αντίθεση με τον Λουζάν,

“Ο Γκόγια δεν ανέφερε ποτέ κανένα χρέος ευγνωμοσύνης προς τον Μπαγιέου, ο οποίος ήταν ένας από τους κύριους αρχιτέκτονες της εκπαίδευσής του.

. Δεν υπάρχουν πληροφορίες για τον νεαρό Φρανσίσκο μεταξύ αυτής της απογοήτευσης το 1766 και του ταξιδιού του στην Ιταλία το 1770.

Μετά από δύο ανεπιτυχείς προσπάθειες να λάβει υποτροφία για να μελετήσει τους Ιταλούς δασκάλους επί τόπου, ο Γκόγια έφυγε το 1767 μόνος του για τη Ρώμη -όπου εγκαταστάθηκε για λίγους μήνες το 1770-, τη Βενετία, την Μπολόνια και άλλες ιταλικές πόλεις, όπου γνώρισε τα έργα του Γκουίντο Ρένι, του Ρούμπενς, του Βερονέζε και του Ραφαήλ, μεταξύ άλλων ζωγράφων. Αν και το ταξίδι αυτό δεν είναι καλά τεκμηριωμένο, ο Γκόγια έφερε ένα πολύ σημαντικό σημειωματάριο, το Ιταλικό σημειωματάριο, το πρώτο από μια σειρά σημειωματάριων και σημειώσεων που σώζονται κυρίως στο Μουσείο Πράδο.

Στο κέντρο της ευρωπαϊκής πρωτοπορίας, ο Γκόγια ανακάλυψε τις μπαρόκ τοιχογραφίες του Καραβάτζιο και του Πομπέο Μπατόνι, η επιρροή των οποίων επρόκειτο να επηρεάσει διαχρονικά τα πορτρέτα του Ισπανού ζωγράφου. Μέσω της Γαλλικής Ακαδημίας της Ρώμης, ο Γκόγια βρήκε δουλειά και ανακάλυψε τις νεοκλασικές ιδέες του Johann Joachim Winckelmann.

Στην Πάρμα, ο Γκόγια έλαβε μέρος σε διαγωνισμό ζωγραφικής το 1770 με θέμα ιστορικές σκηνές. Αν και δεν κέρδισε ούτε εδώ τη μέγιστη διάκριση, έλαβε 6 από τις 15 ψήφους, καθώς δεν ακολούθησε τη διεθνή καλλιτεχνική τάση και υιοθέτησε μια πιο προσωπική, ισπανική προσέγγιση.

Ο καμβάς που στάλθηκε, Ο κατακτητής Αννίβας αντικρίζει την Ιταλία για πρώτη φορά από τις Άλπεις, δείχνει πώς ο Αραγονέζος ζωγράφος μπόρεσε να ξεφύγει από τις συμβάσεις των ευσεβών εικόνων που είχε μάθει από τον Χοσέ Λουζάν και από τον χρωματισμό του ύστερου μπαρόκ (σκούρα, έντονα κόκκινα και μπλε και πορτοκαλί λάμψη ως αναπαράσταση του θρησκευτικού υπερφυσικού) και να υιοθετήσει ένα πιο ριψοκίνδυνο παιχνίδι χρωμάτων, εμπνευσμένο από τα κλασικά πρότυπα, με μια παλέτα παστέλ τόνων, ροζ, απαλών μπλε και γκρι μαργαριταρένιων. Με το έργο αυτό, ο Γκόγια υιοθετεί τη νεοκλασική αισθητική, καταφεύγοντας στη μυθολογία και σε χαρακτήρες όπως ο Μινώταυρος, που αντιπροσωπεύει τις πηγές του ποταμού Πό, ή η Νίκη με τις δάφνες της που κατεβαίνει από τον ουρανό πάνω στο πλήρωμα της Τύχης.

Τον Οκτώβριο του 1771, ο Γκόγια επέστρεψε στη Σαραγόσα, ίσως λόγω της ασθένειας του πατέρα του ή επειδή είχε λάβει την πρώτη του παραγγελία από το εργοστασιακό συμβούλιο της Πιλάρ για μια τοιχογραφία για το θόλο ενός παρεκκλησίου της Παναγίας, μια παραγγελία που πιθανώς συνδεόταν με το κύρος που είχε αποκτήσει στην Ιταλία. Εγκαταστάθηκε στην Calle del Arco de la Nao και πλήρωσε φόρους ως τεχνίτης, γεγονός που τείνει να αποδείξει ότι ήταν αυτοαπασχολούμενος εκείνη την εποχή.

Η δραστηριότητα του Γκόγια κατά τη διάρκεια αυτών των ετών ήταν έντονη. Ακολουθώντας τα βήματα του πατέρα του, μπήκε στην υπηρεσία των Κανόνων του Ελ Πιλάρ και διακόσμησε το θόλο του χορού της Βασιλικής του Ελ Πιλάρ με μια μεγάλη τοιχογραφία που ολοκληρώθηκε το 1772, τη “Λατρεία του ονόματος του Θεού”, έργο που ικανοποίησε και προκάλεσε τον θαυμασμό του φορέα που ήταν υπεύθυνος για την κατασκευή του ναού, καθώς και του Φρανσίσκο Μπαγέου, ο οποίος του χάρισε το χέρι της αδελφής του Χοσέφα. Αμέσως μετά, άρχισε να ζωγραφίζει τοιχογραφίες για το παρεκκλήσι του παλατιού των κόμητων του Sobradiel, με θρησκευτική ζωγραφική που ξεριζώθηκε το 1915 και τα κομμάτια της οποίας διασκορπίστηκαν, μεταξύ άλλων, στο Μουσείο της Σαραγόσα. Το τμήμα που κάλυπτε την οροφή, με τίτλο Η ταφή του Χριστού (Μουσείο Lazarre Galdiano), είναι ιδιαίτερα αξιοσημείωτο.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Γκυ ντε Μωπασσάν

Ο Γκόγια στη Μαδρίτη (1775-1792)

Τον Ιούλιο του 1774, ο Ραφαήλ Μενγκς επέστρεψε στη Μαδρίτη, όπου διηύθυνε το Βασιλικό Εργοστάσιο Ταπισερί. Υπό την ηγεσία του, η παραγωγή αυξήθηκε σημαντικά. Ζήτησε τη συνεργασία του Γκόγια, ο οποίος μετακόμισε εκεί τον επόμενο χρόνο. Ο Γκόγια ξεκίνησε γεμάτος φιλοδοξίες να εγκατασταθεί στην πρωτεύουσα, εκμεταλλευόμενος την ιδιότητά του ως μέλος της οικογένειας Μπαγιέου.

Στα τέλη του 1775, ο Γκόγια έγραψε το πρώτο του γράμμα στον Μάρτιν Ζαπάτερ, σηματοδοτώντας την έναρξη μιας 24ετούς αλληλογραφίας με τον παιδικό του φίλο. Παρέχει πολλές πληροφορίες για την προσωπική ζωή του Γκόγια, τις ελπίδες του, τις δυσκολίες του να κινηθεί σε έναν συχνά εχθρικό κόσμο, πολλές λεπτομέρειες για τις παραγγελίες και τα έργα του, αλλά και για την προσωπικότητα και τα πάθη του.

Ο Francisco και η Josefa ζούσαν στον δεύτερο όροφο ενός σπιτιού γνωστού ως “de Liñan”, στην οδό San Jerónimo 66, με τον πρώτο τους γιο, Eusebio Ramón, και τον δεύτερο, Vicente Anastasio, ο οποίος βαφτίστηκε στις 22 Ιανουαρίου 1777 στη Μαδρίτη. Η κοσμική ματιά του Γκόγια επικεντρώθηκε στα έθιμα της κοσμικής ζωής, και ειδικότερα στην πιο υποβλητική της πτυχή, το “majismo”. Πολύ της μόδας στην αυλή της εποχής, είναι η αναζήτηση των ευγενέστερων αξιών της ισπανικής κοινωνίας μέσα από πολύχρωμα κοστούμια από τις εργατικές τάξεις της Μαδρίτης, που φορούν νεαροί άνδρες – majos, majas – εξυψώνοντας την αξιοπρέπεια, τον αισθησιασμό και την κομψότητα.

Η κατασκευή ταπισερί για τα βασιλικά διαμερίσματα αναπτύχθηκε από τους Βουρβόνους και ήταν σύμφωνη με το πνεύμα του Διαφωτισμού. Ο κύριος στόχος ήταν να δημιουργηθεί μια εταιρεία που θα παρήγαγε ποιοτικά προϊόντα, ώστε να μην εξαρτάται από τις ακριβές γαλλικές και φλαμανδικές εισαγωγές. Από τη βασιλεία του Καρόλου Γ” και μετά, τα θέματα που παρουσιάστηκαν ήταν κυρίως γραφικά ισπανικά μοτίβα που ήταν της μόδας στο θέατρο, όπως αυτά του Ramón de la Cruz, ή λαϊκά θέματα, όπως αυτά του Juan de la Cruz Cano y Olmedilla στη Συλλογή αρχαίων και σύγχρονων ισπανικών ενδυμασιών (1777-1788), η οποία σημείωσε τεράστια επιτυχία.

Ο Γκόγια ξεκίνησε με έργα ασήμαντα για έναν ζωγράφο, αλλά αρκετά σημαντικά για να εισαχθεί στους αριστοκρατικούς κύκλους. Οι πρώτες γελοιογραφίες (1774-1775) έγιναν με βάση συνθέσεις που του παρείχε ο Bayeu και δεν έδειχναν ιδιαίτερη φαντασία. Η δυσκολία ήταν να συνδυάσει το ροκοκό του Giambattista Tiepolo και τον νεοκλασικισμό του Raphael Mengs σε ένα ύφος κατάλληλο για τη διακόσμηση των βασιλικών διαμερισμάτων, όπου έπρεπε να επικρατήσει το “καλό γούστο” και η τήρηση των ισπανικών εθίμων. Ο Γκόγια ήταν αρκετά περήφανος ώστε να υποβάλει αίτηση για τη θέση του ζωγράφου στο βασιλικό δωμάτιο, την οποία ο μονάρχης αρνήθηκε μετά από διαβούλευση με τον Μενγκς, ο οποίος του συνέστησε ένα ταλαντούχο και πνευματώδες υποκείμενο που θα μπορούσε να σημειώσει μεγάλη πρόοδο στην τέχνη, υποστηριζόμενος από τη βασιλική γενναιοδωρία.

Από το 1776 και μετά, ο Γκόγια μπόρεσε να απελευθερωθεί από την κηδεμονία του Μπαγιού και, στις 30 Οκτωβρίου, έστειλε στον βασιλιά το τιμολόγιο για τον “Γευσιγνώστη στις όχθες του Manzanares”, διευκρινίζοντας ότι είχε την πλήρη συγγραφή του. Την επόμενη χρονιά, ο Mengs έφυγε για την Ιταλία πολύ άρρωστος, “χωρίς να έχει τολμήσει να επιβάλει την εκκολαπτόμενη ιδιοφυΐα του Goya”. Την ίδια χρονιά ο Γκόγια υπέγραψε μια αριστουργηματική σειρά γελοιογραφιών για την τραπεζαρία του πριγκιπικού ζεύγους, επιτρέποντάς του να ανακαλύψει τον πραγματικό Γκόγια, ακόμα με τη μορφή ταπισερί.

Αν και δεν ήταν ακόμη πλήρης ρεαλισμός, κατέστη αναγκαίο για τον Γκόγια να απομακρυνθεί από το ύστερο μπαρόκ της επαρχιακής θρησκευτικής ζωγραφικής, η οποία ήταν ακατάλληλη για την απόκτηση μιας εντύπωσης “au naturel”, η οποία απαιτούσε το γραφικό. Έπρεπε επίσης να αποστασιοποιηθεί από την υπερβολική ακαμψία του νεοκλασικού ακαδημαϊσμού, η οποία δεν ευνοούσε την αφήγηση ή τη ζωντάνια που ήταν απαραίτητες για αυτές τις μελοποιήσεις ισπανικών ανέκδοτων και εθίμων, με τους λαϊκούς ή αριστοκρατικούς πρωταγωνιστές τους, ντυμένους με majos και majas, όπως μπορεί να δει κανείς, για παράδειγμα, στο Η τυφλή κότα (1789). Για να κάνει εντύπωση στον θεατή ένα τέτοιο είδος, πρέπει να συνδέεται με την ατμόσφαιρα, τους χαρακτήρες και τα τοπία σύγχρονων, καθημερινών σκηνών στις οποίες θα μπορούσε να έχει συμμετάσχει- ταυτόχρονα, η οπτική γωνία πρέπει να είναι διασκεδαστική και να προκαλεί την περιέργεια. Τέλος, ενώ ο ρεαλισμός αποτυπώνει τα ατομικά χαρακτηριστικά των μοντέλων του, οι χαρακτήρες στις σκηνές του είδους αντιπροσωπεύουν ένα στερεότυπο, έναν συλλογικό χαρακτήρα.

Στα μέσα του Διαφωτισμού, ο κόμης της Φλοριδαμπλάνκα διορίστηκε υπουργός Εξωτερικών στις 12 Φεβρουαρίου 1777. Ήταν ο ηγέτης της “πεφωτισμένης Ισπανίας”. Τον Οκτώβριο του 1798 έφερε μαζί του τον νομικό και φιλόσοφο Jovellanos. Οι δύο αυτοί διορισμοί επηρέασαν βαθιά την άνοδο και τη ζωή του Γκόγια. Ακολουθώντας τον Διαφωτισμό, ο ζωγράφος μπήκε σε αυτούς τους κύκλους της Μαδρίτης. Ο Jovellanos έγινε προστάτης του και κατάφερε να δημιουργήσει σχέσεις με πολλούς ανθρώπους με επιρροή.

Η εργασία του Γκόγια για το Royal Tapestry Factory συνεχίστηκε για δώδεκα χρόνια. Μετά την πρώτη πενταετία, από το 1775 έως το 1780, διέκοψε την εργασία του και την επανέλαβε από το 1786 έως το 1788 και ξανά το 1791-1792, όταν μια σοβαρή ασθένεια τον έκανε να κουφαθεί και να εγκαταλείψει οριστικά αυτή τη δουλειά. Παρήγαγε επτά σειρές.

Κατασκευάστηκε το 1775 και περιλαμβάνει εννέα πίνακες με θέμα το κυνήγι, οι οποίοι δημιουργήθηκαν για τη διακόσμηση της τραπεζαρίας του πρίγκιπα και της πριγκίπισσας της Αστούριας – του μελλοντικού Καρόλου Δ” και της Μαρίας-Λουίζας των Βουρβόνων-Παρμέ – στο Ελ Εσκοριάλ.

Η σειρά αυτή χαρακτηρίζεται από περιγεγραμμένα περιγράμματα, χαλαρές πινελιές με παστέλ, στατικές φιγούρες με στρογγυλεμένα πρόσωπα. Τα σχέδια, τα περισσότερα από τα οποία είναι φτιαγμένα με κάρβουνο, παρουσιάζουν επίσης σαφή επιρροή από τον Bayeu. Η κατανομή είναι διαφορετική από τις άλλες γελοιογραφίες του Γκόγια, όπου οι μορφές παρουσιάζονται πιο ελεύθερα και διασκορπισμένα στο χώρο. Είναι περισσότερο προσανατολισμένη στις ανάγκες των υφαντών παρά στην καλλιτεχνική δημιουργικότητα του ζωγράφου. Χρησιμοποιεί την πυραμιδική σύνθεση, επηρεασμένη από τον Mengs αλλά επαναπροσδιορισμένη, όπως στα έργα Κυνήγι με σκιάχτρο, Σκυλιά και κυνηγετικά εργαλεία και Το κυνηγετικό πάρτι.

Ο ζωγράφος απελευθερώνεται πλήρως από τις κυνηγετικές εκτροπές που του είχε επιβάλει προηγουμένως ο μεγάλης επιρροής γαμπρός του και σχεδιάζει για πρώτη φορά γελοιογραφίες της δικής του φαντασίας. Αυτή η σειρά αποκαλύπτει επίσης έναν συμβιβασμό με τις υφάντρες, με απλές συνθέσεις, ανοιχτά χρώματα και καλό φωτισμό που διευκολύνουν την ύφανση.

Για την τραπεζαρία του πρίγκιπα και της πριγκίπισσας της Αστούριας στο παλάτι Pardo, ο Γκόγια χρησιμοποιεί το αυλικό γούστο και τις λαϊκές περιστροφές της εποχής, που θέλουν να έρθουν πιο κοντά στο λαό. Οι μη αναγνωρισμένοι αριστοκράτες θέλουν να μοιάσουν στους μεγαλοαστούς, να μοιάζουν και να ντύνονται σαν αυτούς για να συμμετέχουν στα πάρτι τους. Αυτό είναι γενικά ένα θέμα εξοχικής αναψυχής, που δικαιολογείται από τη θέση του παλατιού Pardo. Για το λόγο αυτό, προτιμάται η τοποθεσία των σκηνών στις όχθες του ποταμού Manzanares.

Η σειρά ξεκινά με τη Γεύση των Μανζανάρες, εμπνευσμένη από την ομώνυμη σαντίνα του Ramón de la Cruz. Ακολουθούν ο Χορός στις όχθες του Manzanares, ο Περίπατος στην Ανδαλουσία και το πιο επιτυχημένο ίσως έργο αυτής της σειράς: Η ομπρέλα, ένας πίνακας που επιτυγχάνει μια θαυμάσια ισορροπία μεταξύ της νεοκλασικής πυραμιδοειδούς σύνθεσης και των χρωματικών εφέ που χαρακτηρίζουν τη ζωγραφική της γαλαντόμου.

Η επιτυχία της δεύτερης σειράς ήταν τέτοια που του ανατέθηκε να κατασκευάσει μια τρίτη, για το υπνοδωμάτιο του πρίγκιπα και της πριγκίπισσας των Αστουριών στο παλάτι Pardo. Συνέχισε με τα δημοφιλή θέματα, αλλά τώρα επικεντρώθηκε σε αυτά που αφορούσαν την έκθεση της Μαδρίτης. Οι συναντήσεις του ζωγράφου με τον πρίγκιπα Κάρολο και την πριγκίπισσα Μαρία Λουίζα το 1779 ήταν καρποφόρες, καθώς επέτρεψαν στον Γκόγια να συνεχίσει την καριέρα του στην Αυλή. Μόλις ανέβαιναν στο θρόνο, θα ήταν ισχυροί προστάτες της Αραγονίας.

Τα θέματα είναι ποικίλα. Η αποπλάνηση συναντάται στον Πωλητή Cenella και στο Στρατιωτικός και κυρία, η παιδική ειλικρίνεια στα Παιδιά που παίζουν στρατιώτες και στα Παιδιά σε ένα κάρο, οι λαϊκές σκηνές της πρωτεύουσας στο Πανηγύρι της Μαδρίτης, στον Τυφλό με κιθάρα, στον Μαγιό με κιθάρα και στον Έμπορο πιάτων. Το κρυφό νόημα είναι παρόν σε αρκετές γελοιογραφίες, όπως το “Πανηγύρι της Μαδρίτης”, το οποίο αποτελεί μια συγκαλυμμένη κριτική της υψηλής κοινωνίας της εποχής.

Αυτή η σειρά είναι επίσης επιτυχημένη. Ο Γκόγια εκμεταλλεύτηκε αυτό το γεγονός για να διεκδικήσει τη θέση του ζωγράφου στο δωμάτιο του βασιλιά μετά το θάνατο του Μενγκς, αλλά απορρίφθηκε. Ωστόσο, κέρδισε σίγουρα τη συμπάθεια του πριγκιπικού ζεύγους.

Η παλέτα του υιοθετεί ποικίλες και γήινες αντιθέσεις, η λεπτότητα των οποίων επιτρέπει την ανάδειξη των πιο σημαντικών μορφών του πίνακα. Η τεχνική του Γκόγια θυμίζει τον Βελάσκεθ, του οποίου τα πορτρέτα είχε αναπαραγάγει στις πρώτες του χαρακτικές. Οι χαρακτήρες είναι πιο ανθρώπινοι και φυσικοί, και δεν είναι πλέον προσκολλημένοι στο άκαμπτο στυλ της μπαρόκ ζωγραφικής, ούτε στον εκκολαπτόμενο νεοκλασικισμό, για να δημιουργήσουν μια πιο εκλεκτική ζωγραφική.

Η τέταρτη σειρά προορίζεται για τον προθάλαμο του διαμερίσματος του πρίγκιπα και της πριγκίπισσας της Αστούριας στο παλάτι Pardo. Αρκετοί συγγραφείς, όπως οι Mena Marqués, Bozal και Glendinning, θεωρούν ότι η τέταρτη σειρά αποτελεί συνέχεια της τρίτης και ότι αναπτύχθηκε στο παλάτι Pardo. Περιέχει το The Novillada, στο οποίο πολλοί κριτικοί έχουν δει μια αυτοπροσωπογραφία του Γκόγια στο πρόσωπο του νεαρού ταυρομάχου που κοιτάζει τον θεατή, το The Madrid Fair, μια εικονογράφηση ενός τοπίου από το El rastro por la mañana (“Η πρωινή αγορά”), ένα άλλο υγιές έργο του Ramón de la Cruz, το Ball Game with Racket, και το The Merchant of Dishes, στο οποίο αποδεικνύει τη μαεστρία του στη γλώσσα του ταπισερί χαρτονιού: ποικιλόμορφη αλλά αλληλένδετη σύνθεση, πολλές γραμμές δύναμης και διαφορετικά κέντρα ενδιαφέροντος, συνένωση χαρακτήρων από διαφορετικές κοινωνικές σφαίρες, απτικές ιδιότητες στη νεκρή φύση των πήλινων αντικειμένων της Βαλένθια του πρώτου χρόνου, ο δυναμισμός της άμαξας, η θολούρα του πορτρέτου της κυρίας μέσα από την άμαξα και, τέλος, μια συνολική εκμετάλλευση όλων των μέσων που μπορεί να προσφέρει αυτό το είδος ζωγραφικής.

Η κατάσταση των κουτιών και το νόημα που έχουν όταν τα βλέπουμε στο σύνολό τους μπορεί να ήταν μια στρατηγική που επινόησε ο Γκόγια για να κρατήσει τους πελάτες του, τον Κάρολο και τη Μαρία Λουίζα, παγιδευμένους στην αποπλάνηση που εκτυλίσσεται από τον ένα τοίχο στον άλλο. Τα χρώματα των πινάκων του επαναλαμβάνουν τη χρωματική γκάμα των προηγούμενων σειρών, αλλά τώρα εξελίσσονται προς έναν καλύτερο έλεγχο των φόντων και των προσώπων.

Εκείνη την εποχή, ο Γκόγια άρχισε πραγματικά να ξεχωρίζει από τους άλλους ζωγράφους της αυλής, οι οποίοι ακολούθησαν το παράδειγμά του απεικονίζοντας τα λαϊκά ήθη στους πίνακές τους, αλλά δεν απέκτησαν την ίδια φήμη.

Το 1780, η παραγωγή ταπισερί περιορίστηκε ξαφνικά. Ο πόλεμος που είχε διεξάγει το Στέμμα με την Αγγλία για την ανάκτηση του Γιβραλτάρ είχε προκαλέσει σοβαρή ζημιά στην οικονομία του βασιλείου και κατέστη αναγκαίο να μειωθούν οι περιττές δαπάνες. Ο Κάρολος Γ΄ κλείνει προσωρινά το Βασιλικό Εργοστάσιο Ταπισερί και ο Γκόγια αρχίζει να εργάζεται για ιδιώτες πελάτες.

Μετά από μια περίοδο (1780-1786) κατά την οποία ο Γκόγια ξεκίνησε άλλα έργα, όπως τα πορτρέτα μόδας της υψηλής κοινωνίας της Μαδρίτης, μια παραγγελία για έναν πίνακα για τη Βασιλική του Σαν Φρανσίσκο Γκραν Γρανάδα στη Μαδρίτη και τη διακόσμηση ενός από τους θόλους της Βασιλικής Ελ Πιλάρ, επανήλθε στη δουλειά του ως υπάλληλος του Βασιλικού Ταπισερί εργοστασίου το 1789 με μια σειρά αφιερωμένη στη διακόσμηση της τραπεζαρίας του παλατιού Πάρντο. Οι γελοιογραφίες αυτής της σειράς είναι η πρώτη δουλειά του Γκόγια στην αυλή, αφού διορίστηκε ζωγράφος της αυλής τον Ιούνιο του 1786.

Το διακοσμητικό πρόγραμμα αρχίζει με μια ομάδα τεσσάρων αλληγορικών πινάκων για καθεμία από τις εποχές -συμπεριλαμβανομένου του La nevada (χειμώνας), με τους γκρίζους τόνους, τον βερισμό και τον δυναμισμό της σκηνής- και συνεχίζει με άλλες σκηνές κοινωνικής σημασίας, όπως οι “Φτωχοί στο συντριβάνι” και “Ο τραυματισμένος κτίστης”.

Εκτός από τα προαναφερθέντα διακοσμητικά έργα, έκανε αρκετά σκίτσα για την προετοιμασία των πινάκων που επρόκειτο να διακοσμήσουν την αίθουσα των νηπίων στο ίδιο παλάτι. Ανάμεσά τους είναι ένα αριστούργημα: Το λιβάδι του San Isidoro, το οποίο, όπως συνηθίζει ο Γκόγια, είναι πιο τολμηρό στα σκίτσα και πιο “μοντέρνο” (για τη χρήση ενεργητικών, γρήγορων και χαλαρών πινελιών), καθώς προδικάζει τη ζωγραφική του ιμπρεσιονισμού του 19ου αιώνα. Ο Γκόγια έγραψε στον Ζαπατέρ ότι τα θέματα αυτής της σειράς ήταν δύσκολα, τον ανάγκασαν να δουλέψει σκληρά και ότι η κεντρική του σκηνή θα έπρεπε να είναι Το λιβάδι του Αγίου Ισιδώρου. Στον τομέα της τοπογραφίας, ο Γκόγια είχε ήδη επιδείξει τη μαεστρία του στην αρχιτεκτονική της Μαδρίτης, η οποία επανεμφανίζεται εδώ. Ο ζωγράφος αποτυπώνει τα δύο σημαντικότερα κτίρια της εποχής, το Βασιλικό Παλάτι και τη Βασιλική του Αγίου Φραγκίσκου του Μεγάλου.

Ωστόσο, λόγω του απροσδόκητου θανάτου του βασιλιά Καρόλου Γ” το 1788, το έργο αυτό διακόπηκε, ενώ από ένα άλλο σκίτσο προέκυψε μία από τις πιο διάσημες γελοιογραφίες του: Η τυφλή κότα.

Στις 20 Απριλίου 1790, οι ζωγράφοι της Αυλής έλαβαν ένα ανακοινωθέν στο οποίο αναφερόταν ότι “ο βασιλιάς αποφάσισε να καθορίσει τα αγροτικά και κωμικά θέματα ως εκείνα που επιθυμεί να απεικονίζονται στις ταπισερί”. Ο Γκόγια συμπεριλήφθηκε σε αυτόν τον κατάλογο των καλλιτεχνών που επρόκειτο να διακοσμήσουν το Εσκοριάλ. Ωστόσο, ως ζωγράφος στο δωμάτιο του βασιλιά, αρχικά αρνήθηκε να ξεκινήσει μια νέα σειρά, θεωρώντας ότι ήταν πολύ χειροτεχνική δουλειά. Ο ίδιος ο βασιλιάς απείλησε τον Αραγονέζο καλλιτέχνη με αναστολή του μισθού του αν αρνιόταν να συνεργαστεί. Συμμορφώθηκε, αλλά η σειρά έμεινε ανολοκλήρωτη μετά το ταξίδι του στην Ανδαλουσία το 1793 και τη σοβαρή ασθένεια που τον άφησε κουφό: μόνο επτά από τα δώδεκα σκίτσα ολοκληρώθηκαν.

Οι πίνακες της σειράς είναι οι Las Gigantillas, ένα κωμικό παιδικό παιχνίδι που παραπέμπει στην αλλαγή των υπουργών- οι Στύλοι, μια αλληγορία της σκληρότητας της ζωής- ο Γάμος, μια αιχμηρή κριτική στους κανονισμένους γάμους- η Κούνια, που πραγματεύεται το θέμα της κοινωνικής αναρρίχησης- τα Κορίτσια της κανάτας, ένας πίνακας που έχει ερμηνευτεί με διάφορους τρόπους, ως αλληγορία των τεσσάρων ηλικιών του ανθρώπου ή των majas και των προξενητριών, Boys Climbing a Tree, μια σύνθεση από συντόμευση παραστάσεων που θυμίζει το Boys Gathering Fruit της δεύτερης σειράς, και The Pantin, το τελευταίο καρτούν του Goya, το οποίο συμβολίζει την έμμεση κυριαρχία των γυναικών επί των ανδρών, με προφανείς καρναβαλικές προεκτάσεις ενός αποτρόπαιου παιχνιδιού όπου οι γυναίκες απολαμβάνουν να χειραγωγούν έναν άνδρα.

Αυτή η σειρά θεωρείται γενικά η πιο ειρωνική και επικριτική για την κοινωνία της εποχής. Ο Γκόγια ήταν επηρεασμένος από πολιτικά θέματα – όντας σύγχρονος με την άνοδο της Γαλλικής Επανάστασης. Στο Las Gigantillas, για παράδειγμα, τα παιδιά που ανεβοκατεβαίνουν και πέφτουν είναι μια έκφραση συγκαλυμμένου σαρκασμού για την ασταθή κατάσταση της κυβέρνησης και τη συνεχή αλλαγή υπουργών. Αυτή η κριτική αναπτύχθηκε αργότερα, ιδίως στο γραφικό του έργο, πρώτο παράδειγμα του οποίου είναι η σειρά Caprices. Σε αυτές τις γελοιογραφίες εμφανίζονται ήδη πρόσωπα που προμηνύουν τις καρικατούρες του μετέπειτα έργου του, όπως το πιθηκοειδές πρόσωπο του αρραβωνιαστικού στο Γάμος.

Από τη στιγμή που έφτασε στη Μαδρίτη για να εργαστεί στην αυλή, ο Γκόγια είχε πρόσβαση στις βασιλικές συλλογές ζωγραφικής. Στο δεύτερο μισό της δεκαετίας του 1770, πήρε ως σημείο αναφοράς τον Βελάσκεθ. Η ζωγραφική του δασκάλου είχε επαινεθεί από τον Jovellanos σε μια ομιλία του στη Βασιλική Ακαδημία Καλών Τεχνών στο Σαν Φερνάντο, όπου εξήρε τον νατουραλισμό του Σεβιγιάνου απέναντι στην υπερβολική εξιδανίκευση του νεοκλασικισμού και των υποστηρικτών μιας Ιδανικής Ομορφιάς.

Στη ζωγραφική του Velázquez, ο Jovellanos εκτίμησε την εφεύρεση, τις εικαστικές τεχνικές – τις εικόνες που αποτελούνται από κηλίδες χρώματος, τις οποίες περιέγραψε ως “μαγικά εφέ” – και την υπεράσπιση μιας δικής του παράδοσης, η οποία, σύμφωνα με τον ίδιο, δεν είχε να ντρέπεται για τίποτα σε σύγκριση με τη γαλλική, τη φλαμανδική ή την ιταλική παράδοση, οι οποίες κυριαρχούσαν εκείνη την εποχή στην Ιβηρική Χερσόνησο. Ο Γκόγια ίσως θέλησε να ανταποκριθεί σε αυτή την τυπικά ισπανική τάση σκέψης και, το 1778, δημοσίευσε μια σειρά χαρακτικών που αναπαρήγαγαν πίνακες του Βελάσκεθ. Η συλλογή έτυχε πολύ καλής υποδοχής και ήρθε σε μια εποχή που η ισπανική κοινωνία απαιτούσε πιο προσιτές αναπαραγωγές βασιλικών πινάκων. Οι εκτυπώσεις αυτές επαινέθηκαν από τον Antonio Ponz στον όγδοο τόμο του Viaje de España, που εκδόθηκε την ίδια χρονιά.

Οι έξυπνες πινελιές του Γκόγια με το φως, η εναέρια προοπτική και το νατουραλιστικό σχέδιο είναι όλα σεβαστά, όπως στο πορτρέτο του Carlos III cazador (“Κάρολος Γ” ο κυνηγός”, περίπου 1788), του οποίου το ρυτιδιασμένο πρόσωπο θυμίζει τους ώριμους άνδρες των πρώτων πινάκων του Βελάσκεθ. Κατά τη διάρκεια αυτών των ετών, ο Γκόγια κέρδισε το θαυμασμό των ανωτέρων του, και ιδίως του Μενγκς, “ο οποίος γοητεύτηκε από την ευκολία με την οποία έκανε τη δουλειά του”. Η κοινωνική και επαγγελματική του άνοδος ήταν ραγδαία και το 1780 διορίστηκε Ακαδημαϊκός της Ακαδημίας του Σαν Φερνάντο. Με την ευκαιρία αυτή, ζωγράφισε έναν Εσταυρωμένο Χριστό εκλεκτικής τεχνοτροπίας, στον οποίο η μαεστρία του στην ανατομία, το δραματικό φως και τους ενδιάμεσους τόνους αποτελεί φόρο τιμής τόσο στον Mengs (ο οποίος ζωγράφισε επίσης έναν Εσταυρωμένο Χριστό) όσο και στον Velázquez, με τον Εσταυρωμένο Χριστό του.

Κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του 1780, ήρθε σε επαφή με την υψηλή κοινωνία της Μαδρίτης, η οποία απαιτούσε να απαθανατιστεί από τα πινέλα του, με αποτέλεσμα να μετατραπεί σε έναν μοντέρνο πορτρέτο. Οι φιλίες του με τον Gaspar Melchor de Jovellanos και τον Juan Agustín Ceán Bermúdez, ιστορικό τέχνης, ήταν καθοριστικές για την γνωριμία του με την ισπανική πολιτιστική ελίτ. Χάρη σε αυτές, έλαβε πολλές παραγγελίες, όπως αυτή για την Τράπεζα San Carlos στη Μαδρίτη, η οποία μόλις είχε ανοίξει το 1782, και για το Κολέγιο Calatrava στη Σαλαμάνκα.

Μια από τις καθοριστικές επιρροές ήταν η σχέση του με τη μικρή αυλή που είχε δημιουργήσει ο νεαρός Don Luis Antonio de Bourbon στην Arenas de San Pedro με τον μουσικό Luigi Boccherini και άλλες προσωπικότητες του ισπανικού πολιτισμού. Ο Δον Λουίς είχε παραιτηθεί από όλα τα κληρονομικά του δικαιώματα για να παντρευτεί μια γυναίκα από την Αραγονία, τη Μαρία Τερέζα ντε Βαλαμπρίγκα, της οποίας ο γραμματέας και ο υπηρέτης είχαν οικογενειακούς δεσμούς με τους αδελφούς Μπαγιέου: Φρανσίσκο, Μανουέλ και Ραμόν. Από αυτόν τον κύκλο γνωριμιών έχουμε αρκετά πορτρέτα της Ινφάντα Μαρία Τερέζα (συμπεριλαμβανομένου ενός έφιππου πορτρέτου) και, πάνω απ” όλα, την Οικογένεια του Ινφάντα Δον Λουίς ντε Μπουρμπόν (1784), ένα από τα πιο σύνθετα και ολοκληρωμένα έργα της περιόδου.

Παράλληλα, ο José Moñino y Redondo, κόμης της Floridablanca, διορίζεται επικεφαλής της ισπανικής κυβέρνησης. Ο τελευταίος, ο οποίος εκτιμούσε πολύ τη ζωγραφική του Γκόγια, του εμπιστεύτηκε αρκετές από τις σημαντικότερες παραγγελίες του: δύο πορτρέτα του πρωθυπουργού – κυρίως το πορτρέτο του 1783 Ο κόμης της Φλοριδαμπλάνκα και ο Γκόγια – το οποίο, σε ένα mise en abyme, απεικονίζει τον ζωγράφο να δείχνει στον υπουργό τον πίνακα που ζωγράφιζε.

Ωστόσο, η πιο αποφασιστική υποστήριξη του Γκόγια προήλθε από τον δούκα της Οσούνα, την οικογένεια του οποίου απεικόνισε στον περίφημο πίνακα Η οικογένεια του δούκα της Οσούνα, και ιδιαίτερα από τη δούκισσα María Josefa Pimentel y Téllez-Girón, μια καλλιεργημένη γυναίκα που δραστηριοποιούνταν στους διανοητικούς κύκλους της Μαδρίτης που εμπνέονταν από τον Διαφωτισμό. Εκείνη την εποχή, η οικογένεια Οσούνα διακόσμησε τη σουίτα της στο πάρκο Capricho και ανέθεσε στον Γκόγια να ζωγραφίσει μια σειρά από γραφικούς πίνακες που έμοιαζαν με τα μοντέλα που είχε φτιάξει για τις βασιλικές ταπισερί. Οι πίνακες αυτοί, που παραδόθηκαν το 1788, παρουσιάζουν ωστόσο πολλές σημαντικές διαφορές με τις γελοιογραφίες του εργοστασίου. Το μέγεθος των μορφών είναι μικρότερο, αναδεικνύοντας τη θεατρική και ροκοκό όψη του τοπίου. Η φύση αποκτά έναν μεγαλειώδη χαρακτήρα, όπως απαιτεί η αισθητική της εποχής. Πάνω απ” όλα, όμως, εισάγονται διάφορες σκηνές βίας ή ντροπής, όπως στην Πτώση, όπου μια γυναίκα έχει μόλις πέσει από ένα δέντρο χωρίς καμία ένδειξη των τραυμάτων της, ή στην Επίθεση στη άμαξα, όπου ένας χαρακτήρας στα αριστερά έχει μόλις πυροβοληθεί από κοντινή απόσταση, ενώ οι επιβάτες της άμαξας ληστεύονται από ληστές. Σε άλλους πίνακες, ο Γκόγια συνέχισε να ανανεώνει τα θέματά του. Αυτό συμβαίνει στην περίπτωση του The Driving of a Plough (Η οδήγηση ενός αρότρου), όπου απεικονίζει τη σωματική εργασία των φτωχών εργατών. Αυτή η ενασχόληση με την εργατική τάξη είναι τόσο πρόδρομος του ρομαντισμού όσο και ένδειξη της συχνής επαφής του Γκόγια με τους κύκλους του Διαφωτισμού.

Ο Γκόγια απέκτησε γρήγορα κύρος και η κοινωνική του άνοδος ήταν συνεπακόλουθη. Το 1785 διορίστηκε αναπληρωτής διευθυντής ζωγραφικής στην Ακαδημία του Σαν Φερνάντο. Στις 25 Ιουνίου 1786, ο Φρανσίσκο ντε Γκόγια διορίστηκε ζωγράφος του βασιλιά της Ισπανίας και έλαβε νέα παραγγελία για την κατασκευή ταπισερί για τη βασιλική τραπεζαρία και την κρεβατοκάμαρα των infantes στο Πράδο. Το έργο αυτό, το οποίο τον απασχόλησε μέχρι το 1792, του έδωσε την ευκαιρία να εισαγάγει ορισμένα χαρακτηριστικά κοινωνικής σάτιρας (εμφανή στο “Pantin” ή στο “Γάμος”), τα οποία ήδη έρχονται σε έντονη αντίθεση με τις ιπποτικές ή αυτοϊκανοποιητικές σκηνές των γελοιογραφιών που παρήχθησαν τη δεκαετία του 1770.

Το 1788, η άφιξη στην εξουσία του Καρόλου Δ” και της συζύγου του Μαρίας Λουκίας, για τους οποίους ο ζωγράφος εργαζόταν από το 1775, ενίσχυσε τη θέση του Γκόγια στην Αυλή, καθιστώντας τον από το επόμενο έτος “ζωγράφο της αίθουσας του βασιλιά”, γεγονός που του έδινε το δικαίωμα να ζωγραφίζει τα επίσημα πορτρέτα της βασιλικής οικογένειας και τα αντίστοιχα έσοδα. Έτσι, ο Γκόγια επιδόθηκε σε μια νέα πολυτέλεια, ανάμεσα στα αυτοκίνητα και τις εξορμήσεις στην εξοχή, όπως αφηγήθηκε πολλές φορές στον φίλο του Μαρτίν Ζαπάτερ.

Ωστόσο, η βασιλική ανησυχία για τη Γαλλική Επανάσταση του 1789, μερικές από τις ιδέες της οποίας συμμερίζονταν ο Γκόγια και οι φίλοι του, οδήγησε στην ατίμωση των Ilustrados το 1790: ο Francisco Cabarrus συνελήφθη, ο Jovellanos αναγκάστηκε να εξοριστεί και ο Γκόγια κρατήθηκε προσωρινά μακριά από την Αυλή.

Διαβάστε επίσης, ιστορία – Μάρκος Λικίνιος Κράσσος

Θρησκευτική ζωγραφική

Στις αρχές του 1778, ο Γκόγια ήλπιζε να λάβει την επιβεβαίωση μιας σημαντικής παραγγελίας για τη διακόσμηση του τρούλου της Βασιλικής της Nuestra Señora del Pilar, την οποία ο οργανισμός που ήταν υπεύθυνος για την κατασκευή του κτιρίου ήθελε να παραγγείλει στον Francisco Bayeu, ο οποίος με τη σειρά του την πρότεινε στον Γκόγια και στον αδελφό του Ramón Bayeu. Η διακόσμηση του τρούλου Regina Martirum και των αναρτημάτων του έδωσε στον καλλιτέχνη την ελπίδα να γίνει μεγάλος ζωγράφος, κάτι που δεν του εξασφάλισε η εργασία του στις ταπισερί.

Το 1780, έτος κατά το οποίο διορίστηκε Ακαδημαϊκός, ταξίδεψε στη Σαραγόσα για να ολοκληρώσει την τοιχογραφία υπό τη διεύθυνση του κουνιάδου του, Francisco Bayeu. Ωστόσο, μετά από ένα χρόνο εργασίας, το αποτέλεσμα δεν ικανοποίησε την οικοδομική αρχή, η οποία πρότεινε στον Bayeu να διορθώσει τις τοιχογραφίες πριν συμφωνήσει να συνεχίσει με τα μενταγιόν. Ο Γκόγια δεν δέχτηκε την κριτική και διαμαρτυρήθηκε για την παρέμβαση ενός τρίτου προσώπου στο πρόσφατα ολοκληρωμένο έργο του. Τελικά, στα μέσα του 1781, ο Αραγονέζος ζωγράφος, πολύ μελανιασμένος, επέστρεψε στο δικαστήριο, αλλά όχι χωρίς να στείλει ένα γράμμα στον Μαρτίν Ζαπάτερ “θυμίζοντάς μου τη Σαραγόσα, όπου η ζωγραφική με έκαψε ζωντανό”. Η δυσαρέσκεια διήρκεσε μέχρι το 1789, όταν, χάρη στη μεσολάβηση του Bayeu, ο Goya διορίστηκε ζωγράφος του Βασιλικού Επιμελητηρίου. Ο πατέρας του πέθανε στα τέλη του ίδιου έτους.

Λίγο αργότερα, ο Γκόγια, μαζί με τους καλύτερους ζωγράφους της εποχής, κλήθηκε να φιλοτεχνήσει έναν από τους πίνακες που θα διακοσμούσαν τη Βασιλική του Αγίου Φραγκίσκου του Μεγάλου. Άδραξε την ευκαιρία αυτή για να ανταγωνιστεί τους καλύτερους τεχνίτες της εποχής. Μετά από κάποια ένταση με τον γέροντα Μπαγέου, ο Γκόγια περιγράφει λεπτομερώς την εξέλιξη αυτού του έργου σε μια αλληλογραφία με τον Μαρτίν Ζαπάτερ, στην οποία προσπαθεί να αποδείξει ότι το έργο του είναι καλύτερο από εκείνο του πολύ σεβαστού ανταγωνιστή του, στον οποίο είχε ανατεθεί να ζωγραφίσει τον κεντρικό βωμό. Συγκεκριμένα, μια επιστολή που στάλθηκε στη Μαδρίτη στις 11 Ιανουαρίου 1783 αφηγείται αυτό το επεισόδιο. Σε αυτό, ο Γκόγια αφηγείται πώς έμαθε ότι ο Κάρολος Δ”, τότε πρίγκιπας των Αστουριών, είχε μιλήσει για τον πίνακα του κουνιάδου του με αυτούς τους όρους:

“Αυτό που συνέβη στον Μπαγιού ήταν το εξής: αφού παρουσίασε τον πίνακά του στο παλάτι και είπε στον Βασιλιά καλά, καλά, καλά ως συνήθως- μετά τον είδαν ο Πρίγκιπας και τα νήπια και από όσα είπαν, δεν υπήρχε τίποτα υπέρ του εν λόγω Μπαγιού, παρά μόνο εναντίον, και είναι γνωστό ότι τίποτα δεν άρεσε στους κυρίους αυτούς. Ο Don Juan de Villanueba, ο αρχιτέκτονας του, ήρθε στο παλάτι και ρώτησε τον πρίγκιπα: “Πώς σας φαίνεται αυτός ο πίνακας; Εκείνος απάντησε: Ωραία, κύριε. Είσαι ανόητος”, είπε ο πρίγκιπας, “αυτός ο πίνακας δεν έχει κανένα chiaroscuro, κανένα απολύτως αποτέλεσμα, είναι πολύ μικρός και δεν έχει καμία αξία. Πείτε στον Bayeu ότι είναι ηλίθιος. Μου το είπαν έξι ή επτά δάσκαλοι και δύο φίλοι του Villanueba, στους οποίους το είπε, αν και έγινε μπροστά σε ανθρώπους στους οποίους δεν μπορούσε να το κρύψει.

– Apud Bozal (2005)

Ο Γκόγια αναφέρεται εδώ στον πίνακα San Bernardino de Siena που κάνει κήρυγμα ενώπιον του Αλφόνσου Ε” της Αραγονίας, ο οποίος ολοκληρώθηκε το 1783, την ίδια εποχή που δούλευε πάνω στο πορτρέτο της οικογένειας του βρέφους Don Luis, και την ίδια χρονιά πάνω στον Κόμη της Φλοριδαμπλάνκα και τον Γκόγια, έργα που βρίσκονταν στο απόγειο της ζωγραφικής τέχνης της εποχής. Με αυτούς τους καμβάδες, ο Γκόγια δεν ήταν πλέον ένας απλός ζωγράφος γελοιογραφιών- κυριάρχησε σε όλα τα είδη: στη θρησκευτική ζωγραφική, με τον Εσταυρωμένο Χριστό και τον Άγιο Μπερναντίνο Πρεντικάντο, και στην αυλική ζωγραφική, με τα πορτρέτα της αριστοκρατίας της Μαδρίτης και της βασιλικής οικογένειας.

Μέχρι το 1787, άφηνε στην άκρη τα θρησκευτικά θέματα, και όταν το έκανε, ήταν κατόπιν παραγγελίας του Καρόλου Γ” για το Βασιλικό Μοναστήρι του Αγίου Ιωακείμ και της Αγίας Άννας στο Βαγιαδολίδ: La muerte de san José (“Ο θάνατος του Αγίου Ιωσήφ”), Santa Ludgarda (“Η Αγία Λουτγκάρντα”) και San Bernardo socorriendo a un pobre (“Ο Άγιος Βερνάρδος βοηθάει έναν φτωχό”). Σε αυτούς τους καμβάδες, οι όγκοι και η ποιότητα των πτυχών των λευκών ενδυμάτων αποτίουν φόρο τιμής στη ζωγραφική του Ζουρμπαράν με νηφαλιότητα και λιτότητα.

Με ανάθεση από τους δούκες της Οσούνα, τους μεγάλους προστάτες και προστάτες του εκείνη τη δεκαετία μαζί με τον Λουδοβίκο-Αντουάν ντε Βουρβόν, τον επόμενο χρόνο ζωγράφισε πίνακες για το παρεκκλήσι του καθεδρικού ναού της Βαλένθια, όπου μπορούμε ακόμη να συλλογιστούμε τον Άγιο Φραγκίσκο του Βοργία και τον αμετανόητο θνησιγενή και το Despedida de san Francisco de Borja de su familia (“Αποχαιρετισμός του Αγίου Φραγκίσκου του Βοργία στην οικογένειά του”).

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Πάπας Πίος ΙΑ΄

Η δεκαετία του 1790 (1793-1799)

Το 1792, ο Γκόγια έδωσε μια ομιλία στην Ακαδημία στην οποία εξέφρασε τις ιδέες του για την καλλιτεχνική δημιουργία, οι οποίες απομακρύνονταν από τις ψευδο-ιδεαλιστικές και νεοκλασικές επιταγές που ίσχυαν την εποχή του Μενγκς, για να επιβεβαιώσει την ανάγκη της ελευθερίας του ζωγράφου, ο οποίος δεν έπρεπε να υπόκειται σε στενούς κανόνες. Σύμφωνα με τον ίδιο, “η καταπίεση, η δουλοπρεπής υποχρέωση να σπουδάζουν όλοι και να ακολουθούν τον ίδιο δρόμο αποτελεί εμπόδιο για τους νέους που ασκούν μια τόσο δύσκολη τέχνη. Πρόκειται για μια αληθινή διακήρυξη αρχών στην υπηρεσία της πρωτοτυπίας, για τη θέληση να αφεθεί ελεύθερη η εφεύρεση, και για μια έκκληση με ιδιαίτερα προρομαντικό χαρακτήρα.

Σε αυτό το στάδιο, και ιδιαίτερα μετά την ασθένειά του το 1793, ο Γκόγια έκανε ό,τι μπορούσε για να δημιουργήσει έργα που απείχαν πολύ από τις υποχρεώσεις του στην αυλή. Ζωγράφιζε όλο και περισσότερα μικρά σχήματα σε πλήρη ελευθερία και απομακρυνόταν όσο το δυνατόν περισσότερο από τις υποχρεώσεις του, επικαλούμενος δυσκολίες λόγω της ευαίσθητης υγείας του. Δεν ζωγράφιζε πλέον γελοιογραφίες ταπισερί – μια δραστηριότητα που αποτελούσε ελάχιστη εργασία γι” αυτόν – και παραιτήθηκε από τις ακαδημαϊκές του υποχρεώσεις ως Master of Painting στη Βασιλική Ακαδημία Καλών Τεχνών το 1797, επικαλούμενος σωματικά προβλήματα, αν και παρ” όλα αυτά διορίστηκε επίτιμος ακαδημαϊκός.

Στα τέλη του 1792, ο Γκόγια φιλοξενήθηκε στο Κάντιθ από τον βιομήχανο Sebastián Martínez y Pérez (του οποίου ζωγράφισε ένα εξαιρετικό πορτρέτο), για να αναρρώσει από μια ασθένεια: πιθανώς δηλητηρίαση από μόλυβδο, μια προοδευτική δηλητηρίαση από μόλυβδο που είναι αρκετά συχνή στους ζωγράφους. Τον Ιανουάριο του 1793, ο Γκόγια ήταν κατάκοιτος σε σοβαρή κατάσταση: παρέμεινε προσωρινά και μερικώς παράλυτος για αρκετούς μήνες. Η κατάστασή του βελτιώθηκε τον Μάρτιο, αλλά τον άφησε κουφό, από την οποία δεν συνήλθε ποτέ. Τίποτα δεν είναι γνωστό γι” αυτόν μέχρι το 1794, όταν ο ζωγράφος στέλνει μια σειρά από πίνακες “γραφείου” στην Ακαδημία του Σαν Φερνάντο:

“Για να απασχολήσω τη φαντασία που ταπεινώνεται την ώρα που σκέφτομαι τα κακά μου, και για να αντισταθμίσω εν μέρει τη μεγάλη σπατάλη που έχουν προκαλέσει, άρχισα να ζωγραφίζω μια σειρά από πίνακες γραφείου, και διαπίστωσα ότι γενικά δεν υπάρχει χώρος, με τις προμήθειες, για ιδιοτροπία και εφευρετικότητα.

– Carta de Goya a Bernardo de Iriarte (αντιπρόεδρος της Βασιλικής Ακαδημίας Καλών Τεχνών του Σαν Φερνάντο), 4 Ιανουαρίου 1794.

Οι εν λόγω πίνακες είναι ένα σύνολο από 14 έργα μικρού μεγέθους ζωγραφισμένα σε κασσίτερο- τα οκτώ από αυτά αφορούν τις ταυρομαχίες (έξι από τα οποία λαμβάνουν χώρα στην αρένα ταυρομαχιών), ενώ τα άλλα έξι αφορούν διάφορα θέματα, τα οποία ο ίδιος κατηγοριοποίησε ως “Diversiones nacionales”. Ανάμεσά τους υπάρχουν αρκετά προφανή παραδείγματα του Lo Sublime Terrible: Enclosure of the Madmen, El naufragio, El incendio, fuego de noche, Asalto de ladrones και Interior de prisión. Τα θέματά του είναι τρομακτικά και η ζωγραφική του τεχνική είναι σκιτσογραφική και γεμάτη έντονες αντιθέσεις και δυναμισμό. Τα έργα αυτά μπορούν να θεωρηθούν ως η αρχή της ρομαντικής ζωγραφικής.

Παρόλο που η επίδραση της ασθένειας στο ύφος του Γκόγια ήταν σημαντική, αυτή δεν ήταν η πρώτη του απόπειρα σε αυτά τα θέματα, όπως συνέβη με την επίθεση της άμαξας (1787). Υπάρχουν, ωστόσο, αξιοσημείωτες διαφορές: στο τελευταίο, το τοπίο είναι ειρηνικό, φωτεινό, ροκοκό, με παστέλ μπλε και πράσινα χρώματα- οι μορφές είναι μικρές και τα πτώματα είναι τοποθετημένα στην κάτω αριστερή γωνία, μακριά από το κέντρο της εικόνας – σε αντίθεση με το Asalto de ladrones (τα πτώματα εμφανίζονται σε πρώτο πλάνο και οι συγκλίνουσες γραμμές των τυφεκίων κατευθύνουν το βλέμμα προς έναν επιζώντα που εκλιπαρεί να σωθεί.

Όπως αναφέρθηκε προηγουμένως, αυτή η σειρά πινάκων περιλαμβάνει ένα σύνολο μοτίβων ταυρομαχίας, στο οποίο δίνεται μεγαλύτερη σημασία σε έργα που προϋπήρχαν της ταυρομαχίας παρά σε σύγχρονες εικονογραφήσεις του θέματος αυτού, όπως εκείνες συγγραφέων όπως ο Antonio Carnicero Mancio. Στις δράσεις του, ο Γκόγια δίνει έμφαση στις στιγμές κινδύνου και θάρρους και υπογραμμίζει την αναπαράσταση του κοινού ως ανώνυμη μάζα, χαρακτηριστικό της υποδοχής των ψυχαγωγικών παραστάσεων στη σημερινή κοινωνία. Η παρουσία του θανάτου είναι ιδιαίτερα έντονη στα έργα του 1793, όπως οι αναρτήσεις στο Suerte de matar και η σύλληψη ενός καβαλάρη στο Death of the Picador, που απομακρύνουν οριστικά τα θέματα αυτά από το γραφικό και το ροκοκό.

Το σύνολο των έργων σε τσίγκινες πλάκες συμπληρώνεται από το Des acteurs comiques ambulants, μια αναπαράσταση ενός θιάσου ηθοποιών της commedia dell”arte. Σε πρώτο πλάνο, στην άκρη της σκηνής, γκροτέσκες φιγούρες κρατούν μια πινακίδα με την επιγραφή “ALEG. MEN”, η οποία συνδέει τη σκηνή με την alegoría menandrea (“αλληγορία του Μενάνδρου”), σε συμφωνία με τα νατουραλιστικά έργα της Commedia dell”arte και με τη σάτιρα (ο Μένανδρος είναι ένας κλασικός Έλληνας θεατρικός συγγραφέας σατιρικών και ηθικολογικών έργων). Η έκφραση alegoría menandrea χρησιμοποιείται συχνά ως υπότιτλος του έργου. Μέσω αυτών των γελοίων χαρακτήρων, εμφανίζεται η καρικατούρα και η αναπαράσταση του γκροτέσκου, σε ένα από τα πιο σαφή προηγούμενα αυτού που θα γίνει κοινό στις μεταγενέστερες σατιρικές εικόνες του: παραμορφωμένα πρόσωπα, χαρακτήρες μαριονέτας και υπερβολή των σωματικών χαρακτηριστικών. Σε μια υπερυψωμένη σκηνή που περιβάλλεται από ένα ανώνυμο κοινό, ο Αρλεκίνος, ζογκλέρ στην άκρη της σκηνής, και ένας νάνος Πολισινέλ με στρατιωτική ενδυμασία και μεθυσμένος, για να μεταφέρουν την αστάθεια του ερωτικού τριγώνου μεταξύ της Κολομπίνας, του Πιερό και του Πανταλόν. Ο τελευταίος φοράει το φρυγικό καπέλο των Γάλλων επαναστατών δίπλα σε έναν αριστοκράτη της οπερέτας ντυμένο με τη μόδα του Ancien Régime. Πίσω τους, μια μύτη ξεπροβάλλει ανάμεσα από τις πίσω κουρτίνες.

Το 1795, ο Γκόγια απέκτησε από την Ακαδημία Καλών Τεχνών τη θέση του Διευθυντή Ζωγραφικής, η οποία είχε μείνει κενή με το θάνατο του κουνιάδου του Φρανσίσκο Μπαγιέου εκείνη τη χρονιά, καθώς και εκείνη του Ραμόν, ο οποίος είχε πεθάνει λίγο νωρίτερα και θα μπορούσε να διεκδικήσει τη θέση. Ζήτησε επίσης από τον Μανουέλ Γοδόι τη θέση του Πρώτου Ζωγράφου της Αίθουσας του Βασιλιά με το μισθό του πεθερού του, αλλά δεν του δόθηκε μέχρι το 1789.

Η όραση του Γκόγια φαίνεται να επιδεινώνεται, με πιθανό καταρράκτη, τα αποτελέσματα του οποίου είναι ιδιαίτερα εμφανή στο ημιτελές πορτρέτο του James Galos (1826), του Mariano Goya (εγγονός του καλλιτέχνη, ζωγραφισμένο το 1827) και στη συνέχεια του Pío de Molina (1827-1828).

Από το 1794 και μετά, ο Γκόγια συνεχίζει τις προσωπογραφίες της αριστοκρατίας της Μαδρίτης και άλλων σημαντικών προσωπικοτήτων της κοινωνίας της εποχής του, οι οποίες, χάρη στην ιδιότητά του ως Πρώτος Ζωγράφος της Αίθουσας, περιλαμβάνουν πλέον και απεικονίσεις της βασιλικής οικογένειας, της οποίας είχε ήδη ζωγραφίσει τα πρώτα πορτρέτα το 1789: Κάρολος Δ” με κόκκινο, Carlos IV de cuerpo entero (“Carlos IV σε ολόκληρο το σώμα”) και María Luisa de Parma con tontillo (“Μαρία Λουίζα της Πάρμας με έναν αστείο άνδρα”). Η τεχνική του έχει εξελιχθεί, τα ψυχολογικά χαρακτηριστικά του προσώπου είναι πιο ακριβή και χρησιμοποιεί μια τεχνική ψευδαίσθησης για τα υφάσματα, βασισμένη σε κηλίδες χρώματος που του επιτρέπουν να αναπαράγει χρυσά και ασημένια κεντήματα και υφάσματα διαφόρων τύπων από κάποια απόσταση.

Στο πορτρέτο του Sebastián Martínez (1793), ξεχωρίζει η λεπτότητα με την οποία διαβάθμισε τις αποχρώσεις του μεταξωτού σακακιού της υψηλής γκαντιτανικής φιγούρας. Ταυτόχρονα, δούλεψε το πρόσωπό του με προσοχή, αποτυπώνοντας όλη την ευγένεια του χαρακτήρα του προστάτη και φίλου του. Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, δημιούργησε μια σειρά από πορτρέτα υψηλής ποιότητας: Η Μαρκησία της Σολάνα (1795), τα δύο της Δούκισσας της Άλμπα, σε λευκό χρώμα (1795) και στη συνέχεια σε μαύρο (1797), αυτό του συζύγου της, (Πορτρέτο του Δούκα της Άλμπα, 1795), Η Κόμισσα του Τσινχόν (1800), ομοιώματα ταυρομάχων όπως ο Πέδρο Ρομέρο (1795-1798), ηθοποιών όπως η “La Tirana” (1799), πολιτικές προσωπικότητες όπως ο Francisco de Saavedra y Sangronis και λογοτέχνες, μεταξύ των οποίων είναι ιδιαίτερα αξιοσημείωτες οι προσωπογραφίες των Juan Meléndez Valdés (1797), Gaspar Melchor de Jovellanos (1798) και Leandro Fernández de Moratín (1799).

Σε αυτά τα έργα, οι επιρροές της αγγλικής προσωπογραφίας είναι αξιοσημείωτες και ο ίδιος έδωσε έμφαση στο ψυχολογικό βάθος και τη φυσικότητα της στάσης του. Η σημασία της παρουσίασης των μεταλλίων, των αντικειμένων, των συμβόλων των χαρακτηριστικών της θέσης ή της εξουσίας των υποκειμένων, σταδιακά μειώνεται υπέρ της αναπαράστασης των ανθρώπινων ιδιοτήτων τους.

Η εξέλιξη που γνώρισε το ανδρικό πορτρέτο μπορεί να γίνει αντιληπτή συγκρίνοντας το πορτρέτο του κόμη της Φλοριδαμπλάνκα (1783) με το πορτρέτο του Γκασπάρ Μελχόρ ντε Χοβελλάνος (1798). Το πορτρέτο του Καρόλου Γ” που προεδρεύει της σκηνής, η στάση του ζωγράφου ως ευγνώμονα υποκειμένου που έχει κάνει αυτοπροσωπογραφία του εαυτού του, τα πολυτελή ρούχα και τα χαρακτηριστικά της εξουσίας του υπουργού, ακόμη και το υπερβολικό μέγεθος της φιγούρας του, έρχονται σε αντίθεση με τη μελαγχολική χειρονομία του συναδέλφου του Jovellanos. Χωρίς περούκα, ξαπλωμένος και μάλιστα στεναχωρημένος από τη δυσκολία να πραγματοποιήσει τις μεταρρυθμίσεις που σχεδίαζε, και τοποθετημένος σε έναν πιο άνετο και οικείο χώρο: αυτός ο τελευταίος πίνακας δείχνει ξεκάθαρα την πορεία που ακολούθησε όλα αυτά τα χρόνια.

Όσον αφορά τα γυναικεία πορτρέτα, αξίζει να σχολιάσουμε τη σχέση του με τη Δούκισσα της Άλμπα. Από το 1794 και μετά, πήγαινε στο παλάτι των δούκων της Άλμπα στη Μαδρίτη για να ζωγραφίσει τα πορτρέτα τους. Έφτιαξε επίσης μερικούς πίνακες με σκηνές από την καθημερινή της ζωή, όπως “Η Δούκισσα της Άλμπα” και “Ο Μπιγκό”, και μετά το θάνατο του δούκα το 1795, παρέμεινε για μεγάλο χρονικό διάστημα με τη νεαρή χήρα στο κτήμα της στο Σανλουκάρ ντε Μπαραμέδα το 1796 και το 1797. Η υποθετική ερωτική σχέση μεταξύ τους έχει δημιουργήσει μια άφθονη βιβλιογραφία που βασίζεται σε ασαφή στοιχεία. Έχει γίνει μεγάλη συζήτηση σχετικά με το νόημα του αποσπάσματος μιας από τις επιστολές που έστειλε ο Γκόγια στον Μαρτίν Ζαπάτερ στις 2 Αυγούστου 1794, στο οποίο, με την ιδιαίτερη ορθογραφία του, γράφει

Σε αυτό θα πρέπει να προστεθούν τα σχέδια στο Άλμπουμ Α (επίσης γνωστό ως Cuaderno pequeño de Sanlúcar), στα οποία η María Teresa Cayetana εμφανίζεται με ιδιωτικές στάσεις που αναδεικνύουν τον αισθησιασμό της, και το πορτρέτο του 1797 στο οποίο η δούκισσα -που φοράει δύο δαχτυλίδια με τις επιγραφές “Goya” και “Alba”, αντίστοιχα- δείχνει μια επιγραφή στο πάτωμα που υποστηρίζει “Solo Goya” (“Μόνο Goya”). Όλα αυτά υποδηλώνουν ότι ο ζωγράφος πρέπει να ένιωθε κάποια έλξη για την Cayetana, γνωστή για την ανεξαρτησία και την ιδιόρρυθμη συμπεριφορά της.

Ωστόσο, η Manuela Mena Marqués, βασιζόμενη στην αλληλογραφία της Δούκισσας στην οποία φαίνεται να είναι πολύ επηρεασμένη από τον θάνατο του συζύγου της, αρνείται κάθε σχέση μεταξύ τους, είτε ερωτική, είτε αισθησιακή, είτε πλατωνική. Ο Γκόγια θα έκανε μόνο επισκέψεις ευγενείας. Υποστηρίζει επίσης ότι οι πιο αμφιλεγόμενοι πίνακες – τα γυμνά, το Πορτρέτο της Δούκισσας της Άλμπα του 1797, μέρος των Caprichos – χρονολογούνται στην πραγματικότητα το 1794 και όχι το 1797-1798, γεγονός που θα τους τοποθετούσε πριν από εκείνο το περίφημο καλοκαίρι του 1796 και κυρίως πριν από το θάνατο του Δούκα της Άλμπα.

Σε κάθε περίπτωση, τα ολόσωμα πορτραίτα της Δούκισσας της Άλμπα είναι υψηλής ποιότητας. Η πρώτη τραβήχτηκε πριν χηρέψει και απεικονίζεται πλήρως ντυμένη σύμφωνα με τη γαλλική μόδα, με ένα λεπτεπίλεπτο λευκό κοστούμι που έρχεται σε αντίθεση με την έντονη κόκκινη κορδέλα στη ζώνη της. Η χειρονομία της δείχνει μια εξωστρεφή προσωπικότητα, σε αντίθεση με τον σύζυγό της, ο οποίος απεικονίζεται ξαπλωμένος και δείχνει έναν κλειστό χαρακτήρα. Δεν είναι τυχαίο ότι εκείνη αγαπούσε την όπερα και ήταν πολύ κοσμική, μια “petimetra a lo último” (“μια απόλυτη γατούλα”), σύμφωνα με την κόμισσα του Yebes, ενώ εκείνος ήταν ευσεβής και αγαπούσε τη μουσική δωματίου. Στο δεύτερο πορτρέτο της δούκισσας, είναι ντυμένη με ισπανικό πένθος και ποζάρει σε ένα γαλήνιο τοπίο.

Αν και ο Γκόγια δημοσίευσε χαρακτικά από το 1771 και μετά – κυρίως το Huida a Egipto (“Φυγή στην Αίγυπτο”), το οποίο υπέγραψε ως δημιουργός και χαράκτης – και δημοσίευσε μια σειρά χαρακτικών μετά από πίνακες του Βελάσκεθ το 1778, καθώς και κάποια άλλα έργα που δεν ανήκουν στη σειρά το 1778-1780, Θα πρέπει να αναφερθεί ο αντίκτυπος της εικόνας και το chiaroscuro που υποκινείται από την ευκρίνεια του El Agarrotado (“Ο στραγγαλισμένος”), αλλά ήταν με τα Caprichos (“Τα καπρίτσια”), των οποίων η πώληση ανακοινώθηκε στην εφημερίδα Diario de Madrid της Μαδρίτης στις 6 Φεβρουαρίου 1799, που ο Γκόγια εγκαινίασε τη ρομαντική και σύγχρονη χαρακτική σατιρικού χαρακτήρα.

Πρόκειται για την πρώτη από μια σειρά ισπανικών χαρακτικών καρικατούρας, στο ύφος εκείνων που παράγονται στην Αγγλία και τη Γαλλία, αλλά με υψηλή ποιότητα στη χρήση των τεχνικών της χαρακτικής και της ακουατίντας – με πινελιές από burin, στίλβωση και ξηρογραφία – και με ένα πρωτότυπο και καινοτόμο θέμα: οι Caprichos δεν μπορούν να ερμηνευθούν μόνο με έναν τρόπο, σε αντίθεση με το συμβατικό χαρακτικό σάτυρου.

Η χαρακτική ήταν η συνήθης τεχνική που χρησιμοποιούσαν οι χαράκτες-ζωγράφοι του 18ου αιώνα, αλλά σε συνδυασμό με την ακουατίντα επιτρέπει τη δημιουργία σκιασμένων περιοχών με τη χρήση ρητινών διαφορετικής υφής- με αυτές επιτυγχάνεται μια διαβάθμιση στην κλίμακα του γκρι που επιτρέπει τη δημιουργία ενός δραματικού και ενοχλητικού φωτισμού που κληρονομήθηκε από το έργο του Ρέμπραντ.

Με αυτά τα “ιδιότροπα θέματα” -όπως τα αποκάλεσε ο Leandro Fernández de Moratín, ο οποίος πιθανότατα έγραψε τον πρόλογο της έκδοσης- γεμάτα εφευρετικότητα, υπήρχε η επιθυμία να διαδοθεί η ιδεολογία της πνευματικής μειονότητας του Διαφωτισμού, η οποία περιλάμβανε έναν λιγότερο ή περισσότερο σαφή αντικληρικαλισμό. Θα πρέπει να ληφθεί υπόψη ότι οι εικαστικές ιδέες αυτών των χαρακτικών αναπτύσσονται από το 1796 και μετά, με προηγούμενα στοιχεία που υπάρχουν στο Cuaderno pequeño de Sanlúcar (ή άλμπουμ Α) και στο Álbum de Sanlúcar-Madrid (ή άλμπουμ Β).

Ενώ ο Γκόγια δημιουργεί τους Caprichos, ο Διαφωτισμός καταλαμβάνει τελικά θέσεις εξουσίας. Ο Gaspar Melchor de Jovellanos είναι από τις 11 Νοεμβρίου 1797 έως τις 16 Αυγούστου 1798 το πρόσωπο με τη μεγαλύτερη εξουσία στην Ισπανία, αποδεχόμενος τη θέση του Υπουργού Χάριτος και Δικαιοσύνης. Ο Francisco de Saavedra, φίλος του υπουργού και των προωθημένων ιδεών του, έγινε υπουργός Οικονομικών το 1797 και στη συνέχεια υπουργός Εξωτερικών από τις 30 Μαρτίου έως τις 22 Οκτωβρίου 1798. Η περίοδος κατά την οποία δημιουργήθηκαν αυτές οι εικόνες ευνοούσε την αναζήτηση της χρησιμότητας στην κριτική των καθολικών και ιδιαίτερων κακώς κειμένων της Ισπανίας, αν και από το 1799 και μετά ένα αντιδραστικό κίνημα ανάγκασε τον Γκόγια να αποσύρει τις εκτυπώσεις από την πώληση και να τις προσφέρει στον βασιλιά το 1803.

Επιπλέον, ο Glendinning αναφέρει, σε ένα κεφάλαιο με τίτλο La feliz renovación de las ideas (“Η χαρούμενη ανακαίνιση των ιδεών”):

“Μια πολιτική προσέγγιση θα είχε νόημα για αυτούς τους σάτυρους το 1797. Εκείνη την εποχή, οι φίλοι του ζωγράφου απολάμβαναν την προστασία του Godoy και είχαν πρόσβαση στην εξουσία. Τον Νοέμβριο, ο Χοβελλάνος διορίστηκε υπουργός Χάριτος και Δικαιοσύνης και μια ομάδα φίλων του, μεταξύ των οποίων ο Σιμόν ντε Βίγκας και ο Βάργκας Πόνσε, εργάστηκε για τη μεταρρύθμιση της δημόσιας εκπαίδευσης. Ένα νέο νομοθετικό όραμα βρισκόταν στο επίκεντρο του έργου του Jovellanos και των φίλων του, και σύμφωνα με τον ίδιο τον Godoy, επρόκειτο για τη σταδιακή υλοποίηση των “ουσιαστικών μεταρρυθμίσεων που απαιτούσε η πρόοδος του αιώνα”. Η αριστοκρατία και οι καλές τέχνες θα έπαιζαν το ρόλο τους σε αυτή τη διαδικασία, προετοιμάζοντας “την άφιξη μιας χαρούμενης ανακαίνισης όταν οι ιδέες και τα ήθη θα ήταν ώριμα”. Η εμφάνιση του Caprichos αυτή τη στιγμή θα εκμεταλλευόταν την υπάρχουσα “ελευθερία του λόγου και της γραφής” για να συμβάλει στο πνεύμα της μεταρρύθμισης και θα μπορούσε να υπολογίζει στην ηθική υποστήριξη αρκετών υπουργών. Δεν είναι παράξενο ότι ο Γκόγια σκέφτηκε να εκδώσει το έργο με συνδρομή και περίμενε ένα από τα βιβλιοπωλεία της αυλής να αναλάβει την πώληση και τη διαφήμιση”.

– Nigel Glendinning. Francisco de Goya (1993)

Το πιο εμβληματικό χαρακτικό στα Caprichos – και πιθανώς σε όλο το γραφικό έργο του Γκόγια – είναι αυτό που αρχικά προοριζόταν για το εξώφυλλο του έργου πριν χρησιμεύσει, κατά την οριστική του έκδοση, ως μεντεσές μεταξύ του πρώτου μέρους που είναι αφιερωμένο στην κριτική της ηθικής και ενός δεύτερου μέρους που είναι περισσότερο προσανατολισμένο στη μελέτη της μαγείας και της νύχτας: Capricho no 43: Ο ύπνος της λογικής παράγει τέρατα. Από το πρώτο του σκίτσο το 1797, που φέρει στο πάνω περιθώριο τον τίτλο “Sueño no 1” (“Όνειρο no 1”), ο συγγραφέας παριστάνεται να ονειρεύεται και από τον ονειρικό κόσμο αναδύεται ένα εφιαλτικό όραμα, με το πρόσωπό του να επαναλαμβάνεται μαζί με οπλές αλόγων, κεφάλια φαντασμάτων και νυχτερίδες. Στην τελική εκτύπωση, η λεζάντα στο μπροστινό μέρος του τραπεζιού όπου ακουμπάει ο ονειροπόλος, ο οποίος εισέρχεται στον κόσμο των τεράτων μόλις σβήσει ο κόσμος των φώτων, έχει παραμείνει.

Πριν από το τέλος του 18ου αιώνα, ο Γκόγια ζωγράφισε τρεις ακόμη σειρές μικρών πινάκων που δίνουν έμφαση στα θέματα του μυστηρίου, της μαγείας, της νύχτας, ακόμη και της σκληρότητας, και μπορούν να συνδεθούν με τους πρώτους πίνακες του Capricho e invención, που ζωγράφισε μετά την ασθένειά του το 1793.

Πρώτον, υπάρχουν δύο πίνακες που παρήγγειλαν οι δούκες της Οσούνα για το κτήμα τους στην Αλαμέδα, οι οποίοι ήταν εμπνευσμένοι από το θέατρο της εποχής. Πρόκειται για το El convidado de piedra – προς το παρόν δυσεύρετο- είναι εμπνευσμένο από ένα απόσπασμα της εκδοχής του Don Juan του Antonio de Zamora: No hay plazo que no se cumpla ni deuda que no se pague (“Δεν υπάρχουν προθεσμίες που δεν τηρούνται ή χρέη που δεν πληρώνονται”) – και Η λάμπα του διαβόλου, μια σκηνή από το El hechizado por fuerza (“Ο μαγεμένος από τη δύναμη”) που αναπαριστά μια στιγμή από το ομώνυμο δράμα του Antonio de Zamora, όπου ένας προληπτικός μικροαστός προσπαθεί να εμποδίσει το σβήσιμο της λάμπας πετρελαίου του, πιστεύοντας ότι αν δεν τα καταφέρει θα πεθάνει. Και οι δύο πίνακες ζωγραφίστηκαν μεταξύ 1797 και 1798 και αναπαριστούν θεατρικές σκηνές που χαρακτηρίζονται από την παρουσία του φόβου του θανάτου, ο οποίος προσωποποιείται από ένα τρομακτικό και υπερφυσικό ον.

Άλλοι πίνακες με θέμα τη μαγεία συμπληρώνουν τη διακόσμηση της πεντάδας του Capricho – La cocina de los brujos (“Η κουζίνα των μαγισσών”), Η φυγή των μαγισσών, El conjuro (“Η μοίρα”) και, κυρίως, Το Σάββατο των μαγισσών, όπου ηλικιωμένες και παραμορφωμένες γυναίκες που βρίσκονται γύρω από μια μεγάλη κατσίκα, την εικόνα του δαίμονα, της προσφέρουν ζωντανά παιδιά ως τροφή- ένας μελαγχολικός ουρανός – δηλαδή ένας νυχτερινός και σεληνιακός ουρανός – φωτίζει τη σκηνή.

Αυτός ο τόνος διατηρείται σε όλη τη σειρά, η οποία πιθανότατα προοριζόταν για μια εικονογραφημένη σάτιρα των λαϊκών δεισιδαιμονιών. Τα έργα αυτά δεν αποφεύγουν, ωστόσο, να ασκούν μια τυπικά προ-ρομαντική έλξη σε σχέση με τα θέματα που σημειώνει ο Edmund Burke στη Φιλοσοφική Έρευνα για την προέλευση των ιδεών μας για το Υπέροχο και το Ωραίο (1756) σε σχέση με τον πίνακα Lo Sublime Terrible.

Είναι δύσκολο να προσδιοριστεί αν αυτοί οι πίνακες με θέμα τη μαγεία έχουν σατυρική πρόθεση, όπως η γελοιοποίηση των ψευδών δεισιδαιμονιών, σύμφωνα με τα δηλωθέντα με τους Los Caprichos και την ιδεολογία του Διαφωτισμού, ή αν αντίθετα ανταποκρίνονται στον στόχο της μετάδοσης ενοχλητικών συναισθημάτων, προϊόντων κακών ξορκιών, ξόρκια και μια ζοφερή και τρομακτική ατμόσφαιρα, που θα ήταν χαρακτηριστική των μεταγενέστερων σταδίων. Σε αντίθεση με τα χαρακτικά, εδώ δεν υπάρχει κάποιο καθοδηγητικό σύνθημα, και οι πίνακες διατηρούν μια ασάφεια ερμηνείας, η οποία, ωστόσο, δεν είναι αποκλειστικότητα αυτού του θέματος. Ούτε η προσέγγισή του στον κόσμο των ταυρομαχιών μας δίνει επαρκείς ενδείξεις για μια κριτική θεώρηση ή για εκείνη του ενθουσιώδους οπαδού των ταυρομαχιών που ήταν, σύμφωνα με τις δικές του επιστολικές μαρτυρίες.

Μια άλλη σειρά πινάκων που αφορούν ένα σύγχρονο έγκλημα – την οποία ονομάζει Crimen del Castillo (“Έγκλημα του Κάστρου”) – προσφέρει μεγαλύτερες αντιθέσεις φωτός και σκιάς. Ο Φρανσίσκο ντελ Καστίγιο (το επώνυμο του οποίου θα μπορούσε να μεταφραστεί ως “του Κάστρου”, εξ ου και το όνομα που επιλέχθηκε) δολοφονήθηκε από τη σύζυγό του Μαρία Βισέντα και τον εραστή και ξάδελφό της Σαντιάγο Σανχουάν. Αργότερα συνελήφθησαν και δικάστηκαν σε μια δίκη που έγινε διάσημη για την ευγλωττία της κατηγορίας του εφοριακού (εναντίον του Juan Meléndez Valdés, ενός ποιητή του Διαφωτισμού από το περιβάλλον του Jovellanos και φίλου του Goya), πριν εκτελεστούν στις 23 Απριλίου 1798 στην Plaza Mayor της Μαδρίτης. Ο καλλιτέχνης, με τον τρόπο των aleluyas που αφηγούνται οι τυφλοί, συνοδευόμενα από βινιέτες, αναπαριστά την ανθρωποκτονία σε δύο πίνακες με τίτλο La visita del fraile (“Η επίσκεψη του μοναχού”), επίσης γνωστός ως El Crimen del Castillo I (“Το έγκλημα του κάστρου Ι”), και Interior de prisión (“Εσωτερικό της φυλακής”), επίσης γνωστός ως El Crimen del Castillo II (“Το έγκλημα του κάστρου ΙΙ”), οι οποίοι ζωγραφίστηκαν το 1800. Στο τελευταίο, εμφανίζεται το θέμα της φυλακής, το οποίο, όπως και αυτό του τρελοκομείου, αποτέλεσε σταθερό μοτίβο στην τέχνη του Γκόγια και του επέτρεψε να εκφράσει τις πιο άθλιες και παράλογες πτυχές της ανθρώπινης ύπαρξης, ξεκινώντας έτσι μια πορεία που θα κορυφωνόταν στους Μαύρους Πίνακες.

Γύρω στο 1807, επέστρεψε σε αυτόν τον τρόπο αφήγησης διαφόρων γεγονότων με τη βοήθεια των aleluyas με την αναπαράσταση της ιστορίας του αδελφού Pedro de Zaldivia και του ληστή Maragato σε έξι tableaux ή βινιέτες.

Γύρω στο 1797, ο Γκόγια ασχολήθηκε με την τοιχογραφική διακόσμηση με πίνακες για τη ζωή του Χριστού για το Ορατόριο της Αγίας Σπηλιάς στο Κάντιθ. Σε αυτούς τους πίνακες απομακρύνεται από τη συνήθη εικονογραφία για να παρουσιάσει χωρία όπως το La multiplicación de los panes y los peces (“Ο πολλαπλασιασμός των άρτων και των ψαριών”) και το Última Cena (“Ο Μυστικός Δείπνος”) από μια πιο ανθρώπινη οπτική γωνία. Εργάστηκε επίσης για μια άλλη παραγγελία, από τον καθεδρικό ναό της Σάντα Μαρία στο Τολέδο, για το σκευοφυλάκιο του οποίου ζωγράφισε τη Σύλληψη του Χριστού το 1798. Το έργο αυτό αποτελεί φόρο τιμής στη σύνθεση του El Expolio του Ελ Γκρέκο, καθώς και στον εστιασμένο φωτισμό του Ρέμπραντ.

Οι τοιχογραφίες στην εκκλησία του San Antonio de la Florida στη Μαδρίτη, που πιθανώς του ανέθεσαν οι φίλοι του Jovellanos, Saavedra και Ceán Bermúdez, αποτελούν το αριστούργημα της τοιχογραφίας του. Ο Γκόγια μπορούσε να αισθάνεται προστατευμένος και συνεπώς ελεύθερος στην επιλογή των ιδεών και της τεχνικής του: εκμεταλλεύτηκε αυτό το γεγονός για να εισαγάγει αρκετές καινοτομίες. Από θεματική άποψη, τοποθέτησε την παράσταση της Δόξας στον ημικυκλικό θόλο της αψίδας αυτής της μικρής εκκλησίας και κράτησε τον πλήρη θόλο για το θαύμα του Αγίου Αντωνίου της Πάδοβας, του οποίου οι χαρακτήρες προέρχονται από τα ταπεινότερα κοινωνικά στρώματα. Επομένως, είναι καινοτόμο να τοποθετούνται οι μορφές της θεότητας σε χώρο χαμηλότερο από αυτόν που προορίζεται για το θαύμα, ειδικά από τη στιγμή που ο πρωταγωνιστής είναι ένας μοναχός ντυμένος ταπεινά και περιβάλλεται από ζητιάνους, τυφλούς, εργάτες και ρουφιάνους. Το να φέρουμε τον ουράνιο κόσμο πιο κοντά στα μάτια των ανθρώπων είναι πιθανώς συνέπεια των επαναστατικών ιδεών που είχε ο Διαφωτισμός για τη θρησκεία.

Η θαυμαστή δεξιοτεχνία του Γκόγια στην ιμπρεσιονιστική ζωγραφική έγκειται πάνω απ” όλα στη σταθερή και γρήγορη τεχνική εκτέλεσής του, με ενεργητικές πινελιές που αναδεικνύουν τα φώτα και τις λάμψεις. Επιλύει τους όγκους με έντονες πινελιές που είναι χαρακτηριστικές του σκίτσου, αλλά από την απόσταση από την οποία τους εξετάζει ο θεατής, αποκτούν μια αξιοσημείωτη συνοχή.

Η σύνθεση έχει μια ζωφόρο με μορφές που απλώνονται στις διπλές αψίδες σε trompe l”oeil, ενώ οι ομάδες και οι πρωταγωνιστές αναδεικνύονται με υψηλότερες περιοχές, όπως αυτή του ίδιου του αγίου ή της απέναντι μορφής που υψώνει τα χέρια του στον ουρανό. Δεν υπάρχει κρατισμός: όλα τα στοιχεία σχετίζονται με δυναμικό τρόπο. Ένα παιδί κάθεται πάνω στη διπλή αψίδα- το σάβανο ακουμπά πάνω της σαν σεντόνι που στεγνώνει στον ήλιο. Το τοπίο των βουνών της Μαδρίτης, κοντά στο costumbrismo (ζωγραφική των ηθών) των κινούμενων σχεδίων, αποτελεί το φόντο ολόκληρου του θόλου.

Διαβάστε επίσης, μάχες – Δεύτερη Μάχη του Υπρ

Το γύρισμα του 19ου αιώνα

Το 1800, ο Γκόγια ανέλαβε να ζωγραφίσει μια μεγάλη εικόνα της βασιλικής οικογένειας: Η οικογένεια του Καρόλου Δ”. Ακολουθώντας το προηγούμενο των Meninas του Velázquez, ο Goya τοποθετεί την οικογένεια σε ένα δωμάτιο του παλατιού, με τον ζωγράφο στα αριστερά να ζωγραφίζει έναν μεγάλο καμβά σε έναν σκοτεινό χώρο. Ωστόσο, το βάθος του βελασκέζικου χώρου περικόπτεται από έναν τοίχο κοντά στις μορφές, όπου εκτίθενται δύο πίνακες με απροσδιόριστα μοτίβα. Το παιχνίδι της προοπτικής εξαφανίζεται προς όφελος μιας απλής πόζας. Δεν γνωρίζουμε ποια εικόνα ζωγραφίζει ο καλλιτέχνης, και παρόλο που θεωρήθηκε ότι η οικογένεια ποζάρει μπροστά σε έναν καθρέφτη που ο Γκόγια εξετάζει, δεν υπάρχει καμία απόδειξη γι” αυτό. Αντίθετα, το φως φωτίζει απευθείας την ομάδα, πράγμα που σημαίνει ότι πρέπει να υπάρχει μια πηγή φωτός στο προσκήνιο, όπως ένα παράθυρο ή ένας φεγγίτης, και ότι το φως από έναν καθρέφτη πρέπει να θολώνει την εικόνα. Αυτό δεν συμβαίνει, καθώς οι αντανακλάσεις που η ιμπρεσιονιστική πινελιά του Γκόγια εφαρμόζει στα ρούχα δίνουν μια τέλεια ψευδαίσθηση της ποιότητας των λεπτομερειών των ρούχων, των υφασμάτων και των κοσμημάτων.

Μακριά από επίσημες αναπαραστάσεις – οι μορφές είναι ντυμένες με κοστούμια γκαλά, αλλά χωρίς σύμβολα εξουσίας – η προτεραιότητα είναι να δοθεί μια ιδέα της εκπαίδευσης που βασίζεται στην τρυφερότητα και την ενεργό συμμετοχή των γονέων, κάτι που δεν ήταν συνηθισμένο στην υψηλή αριστοκρατία. Η Ινφάντα Ισαβέλλα κρατά τον γιο της πολύ κοντά στο στήθος της, θυμίζοντας θηλασμό- ο Κάρολος των Βουρβόνων αγκαλιάζει τον αδελφό του Φερδινάνδο σε μια χειρονομία ευγένειας. Η ατμόσφαιρα είναι χαλαρή, όπως και το γαλήνιο, αστικό εσωτερικό του.

Ζωγράφισε επίσης ένα πορτρέτο του Μανουέλ Γοδόι, του πιο ισχυρού άνδρα στην Ισπανία μετά τον βασιλιά. Το 1794, ο Γκόγια είχε ζωγραφίσει ένα μικρό ιππικό σκίτσο του, όταν ήταν Δούκας της Αλκούντια. Το 1801, απεικονίζεται στο απόγειο της δύναμής του μετά τη νίκη του στον Πόλεμο των Πορτοκαλιών – όπως υποδηλώνει η παρουσία της πορτογαλικής σημαίας – και αργότερα ως Στρατηγός του Στρατού και “Πρίγκιπας της Ειρήνης”, πομπώδεις τίτλοι που απέκτησε κατά τη διάρκεια του πολέμου κατά της ναπολεόντειας Γαλλίας.

Το πορτρέτο του Manuel Godoy δείχνει έναν αποφασιστικό προσανατολισμό προς την ψυχολογία. Απεικονίζεται ως ένας αλαζόνας στρατιωτικός που ξεκουράζεται μετά από μια μάχη, σε χαλαρή στάση, περιτριγυρισμένος από άλογα και με ένα φαλλικό ραβδί ανάμεσα στα πόδια του. Δεν αποπνέει καμία συμπάθεια- η ερμηνεία αυτή επιτείνεται από την υποστήριξη του Γκόγια προς τον πρίγκιπα των Αστουριών, ο οποίος βασίλευσε αργότερα ως Φερδινάνδος Ζ΄ της Ισπανίας και ο οποίος αντιτάχθηκε στον ευνοούμενο του βασιλιά.

Θεωρείται γενικά ότι ο Γκόγια υποβάθμισε συνειδητά τις εικόνες των εκπροσώπων του πολιτικού συντηρητισμού που ζωγράφισε. Ωστόσο, ο Glendinning θέτει αυτή την άποψη σε προοπτική. Οι καλύτεροι πελάτες του είναι πιθανώς ευνοημένοι στους πίνακές του, γι” αυτό και ήταν τόσο επιτυχημένος ως προσωπογράφος. Πάντα κατάφερνε να ζωντανεύει τα μοντέλα του, κάτι που εκτιμούσε ιδιαίτερα η εποχή, και το έκανε ακριβώς στα βασιλικά πορτρέτα, μια άσκηση που απαιτούσε ωστόσο τη διατήρηση της μεγαλοπρέπειας και της αξιοπρέπειας των μορφών.

Κατά τη διάρκεια αυτών των ετών δημιούργησε ίσως τα καλύτερα πορτρέτα του. Δεν ασχολήθηκε μόνο με την υψηλή αριστοκρατία, αλλά και με διάφορους χαρακτήρες από τον οικονομικό και βιομηχανικό χώρο. Τα πορτρέτα των γυναικών είναι τα πιο αξιοσημείωτα. Δείχνουν μια αποφασιστική προσωπικότητα και οι πίνακες απέχουν πολύ από τις εικόνες ολόκληρων σωμάτων σε ένα τεχνητά όμορφο ροκοκό τοπίο, χαρακτηριστικό της εποχής.

Παραδείγματα της παρουσίας των αστικών αξιών υπάρχουν στο πορτρέτο του Tomás Pérez de Estala (επιχειρηματίας κλωστοϋφαντουργίας), στο πορτρέτο του Bartolomé Sureda – κατασκευαστή κεραμικών κλιβάνων – και της συζύγου του Teresa, στο πορτρέτο της Francisca Sabasa García, μαρκησίας της Villafranca ή της μαρκησίας της Santa Cruz – νεοκλασικό σε στυλ Empire – η οποία ήταν γνωστή για τις λογοτεχνικές της προτιμήσεις. Πάνω απ” όλα, υπάρχει η πανέμορφη προτομή της Isabelle Porcel, η οποία προδιαγράφει τα ρομαντικά και αστικά πορτρέτα των επόμενων δεκαετιών. Ζωγραφισμένα γύρω στο 1805, τα χαρακτηριστικά της εξουσίας που συνδέονται με τις μορφές μειώνονται στο ελάχιστο, προς όφελος μιας ανθρώπινης και στενής παρουσίας, από την οποία ξεχωρίζουν οι φυσικές ιδιότητες των μοντέλων. Οι ζώνες, τα διακριτικά και τα μετάλλια εξαφανίστηκαν ακόμη και από τα αριστοκρατικά πορτρέτα στα οποία είχαν απεικονιστεί προηγουμένως.

Στο Πορτρέτο της Μαρκησίας της Villafranca, η πρωταγωνίστρια απεικονίζεται να ζωγραφίζει μια εικόνα του συζύγου της. Η στάση με την οποία την απεικονίζει ο Γκόγια αποτελεί αναγνώριση των πνευματικών και δημιουργικών ικανοτήτων της γυναίκας.

Το πορτρέτο της Ισαβέλλας του Porcel εντυπωσιάζει με μια ισχυρή χειρονομία χαρακτήρα που δεν έχει απεικονιστεί ποτέ πριν σε πορτρέτο γυναίκας – εκτός ίσως από τη δούκισσα της Άλμπα. Ωστόσο, εδώ η κυρία δεν ανήκει ούτε στους Ισπανούς μεγιστάνες ούτε καν στην αριστοκρατία. Ο δυναμισμός, παρά τη δυσκολία που επιβάλλει ένα πορτρέτο μισού σώματος, επιτυγχάνεται πλήρως χάρη στην κίνηση του κορμού και των ώμων, το πρόσωπο προσανατολισμένο προς την αντίθετη κατεύθυνση από το σώμα, το βλέμμα στραμμένο προς το πλάι του πίνακα και τη θέση των χεριών, σταθερή και τρανταχτή. Ο χρωματισμός είναι ήδη εκείνος των μαύρων πινάκων. Η ομορφιά και η αυτοκυριαρχία με την οποία αναπαρίσταται αυτό το νέο γυναικείο μοντέλο αφήνει στο παρελθόν τα γυναικεία στερεότυπα των προηγούμενων αιώνων.

Αξίζει να αναφέρουμε και άλλα πορτρέτα από αυτά τα χρόνια, όπως αυτό της María de la Soledad Vicenta Solís, κόμισσας του Fernán Núñez και του συζύγου της, και τα δύο από το 1803. Η María Gabriela Palafox y Portocarrero, Μαρκησία του Lazán (περ. 1804, συλλογή των Δούκων της Άλμπα), ντυμένη με ναπολεόντειο τρόπο, πολύ αισθησιακή, το πορτρέτο του Μαρκησίου του San Adrián, διανοούμενου και θεατρόφιλου και φίλου του Leandro Fernández de Moratín, με ρομαντική πόζα, και εκείνο της συζύγου του, της ηθοποιού María de la Soledad, Μαρκησίας του Santiago.

Τέλος, ζωγράφισε επίσης πορτρέτα αρχιτεκτόνων, όπως του Juan de Villanueva (1800-1805), στα οποία ο Goya αποτυπώνει μια φευγαλέα κίνηση με μεγάλο ρεαλισμό.

Το έργο La Maja desnuda (Η γυμνή Maja), που ανατέθηκε μεταξύ 1790 και 1800, αποτελεί ζευγάρι με το έργο La Maja vestida (Η ντυμένη Maja), που χρονολογείται μεταξύ 1802 και 1805, το οποίο πιθανώς ανατέθηκε από τον Manuel Godoy για το προσωπικό του γραφείο. Η προγενέστερη ημερομηνία του La Maja desnuda αποδεικνύει ότι δεν υπήρχε αρχική πρόθεση να δημιουργηθεί ένα ζευγάρι.

Και στους δύο πίνακες, μια όμορφη γυναίκα απεικονίζεται ολόσωμη, ξαπλωμένη σε έναν καναπέ, κοιτάζοντας τον θεατή. Δεν πρόκειται για ένα μυθολογικό γυμνό, αλλά για μια πραγματική γυναίκα, σύγχρονη του Γκόγια, που τότε ονομαζόταν “τσιγγάνα”. Το σώμα είναι πιθανότατα εμπνευσμένο από τη Δούκισσα της Άλμπα. Ο ζωγράφος είχε ήδη ζωγραφίσει διάφορα γυναικεία γυμνά στο άλμπουμ του Sanlúcar και στο άλμπουμ της Μαδρίτης, εκμεταλλευόμενος αναμφίβολα την οικειότητα των συνεδριών πόζας με την Cayetana για να μελετήσει την ανατομία της. Τα χαρακτηριστικά αυτού του πίνακα συμπίπτουν με εκείνα του μοντέλου στα άλμπουμ: η λεπτή μέση και τα απλωμένα στήθη. Ωστόσο, το πρόσωπο φαίνεται να είναι μια εξιδανίκευση, σχεδόν μια επινόηση: το πρόσωπο δεν είναι αυτό καμίας γνωστής γυναίκας της εποχής, αν και έχει προταθεί ότι ήταν αυτό της ερωμένης του Godoy, Pepita Tudó.

Πολλοί έχουν προτείνει ότι η γυναίκα που απεικονίζεται θα μπορούσε να είναι η Δούκισσα της Άλμπα, επειδή όταν πέθανε η Cayetana το 1802, όλοι οι πίνακές της περιήλθαν στην ιδιοκτησία του Godoy, ο οποίος είχε και τις δύο μεγάλες πόλεις. Ο στρατηγός είχε και άλλα γυμνά, όπως η Αφροδίτη στον καθρέφτη του Βελάσκεθ. Ωστόσο, δεν υπάρχει καμία οριστική απόδειξη ούτε ότι το πρόσωπο αυτό ανήκε στη δούκισσα ούτε ότι το La Maja desnuda θα μπορούσε να περιέλθει στα χέρια του Godoy με οποιονδήποτε άλλο τρόπο, όπως με απευθείας ανάθεση στον Goya.

Μεγάλο μέρος της φήμης αυτών των έργων οφείλεται στη διαμάχη που πάντα προκαλούσαν, τόσο ως προς τον συγγραφέα της αρχικής παραγγελίας όσο και ως προς την ταυτότητα του ζωγραφισμένου προσώπου. Το 1845, ο Louis Viardot δημοσίευσε στο Les Musées d”Espagne ότι το εικονιζόμενο πρόσωπο ήταν η δούκισσα, και με βάση αυτή την πληροφορία η κριτική συζήτηση συνέχισε να θέτει αυτή την πιθανότητα. Το 1959, ο Joaquín Ezquerra del Bayo δηλώνει στο βιβλίο του La Duquesa de Alba y Goya, βασιζόμενος στην ομοιότητα της στάσης και των διαστάσεων των δύο μαγιάδων, ότι αυτές τοποθετήθηκαν με τέτοιο τρόπο ώστε, μέσω ενός έξυπνου μηχανισμού, η ντυμένη μαγιά να καλύπτει τη γυμνή μαγιά με ένα ερωτικό παιχνίδι από το πιο μυστικό ντουλάπι του Godoy. Είναι γνωστό ότι ο Δούκας της Οσούνα, τον 19ο αιώνα, χρησιμοποίησε αυτή τη διαδικασία σε έναν πίνακα που, μέσω ενός ελατηρίου, αποκάλυπτε ένα άλλο γυμνό. Ο πίνακας παρέμεινε κρυμμένος μέχρι το 1910.

Καθώς πρόκειται για ένα ερωτικό γυμνό χωρίς εικονογραφική αιτιολόγηση, ο πίνακας χάρισε στον Γκόγια μια δίκη από την Ιερά Εξέταση το 1815, από την οποία απαλλάχθηκε χάρη στην επιρροή ενός ισχυρού αγνώστου φίλου.

Από καθαρά πλαστική άποψη, η ποιότητα της απόδοσης του δέρματος και ο χρωματικός πλούτος των καμβάδων είναι τα πιο αξιοσημείωτα στοιχεία. Η σύνθεση είναι νεοκλασική, γεγονός που δεν βοηθάει πολύ στον προσδιορισμό της ακριβούς χρονολογίας.

Ωστόσο, τα πολλά αινίγματα που περιβάλλουν τα έργα αυτά τα έχουν καταστήσει αντικείμενο μόνιμης προσοχής.

Σε σχέση με αυτά τα θέματα, μπορούμε να τοποθετήσουμε αρκετές σκηνές ακραίας βίας, τις οποίες η έκθεση του Μουσείου Πράδο το 1993-1994 ονόμασε “Γκόγια, καπρίτσια και εφεύρεση”. Χρονολογούνται στα 1798-1800, αν και ο Glendinning προτιμά να τα τοποθετεί μεταξύ 1800 και 1814, τόσο για λόγους τεχνοτροπίας – η πιο θολή τεχνική του πινέλου, η μείωση του φωτός στα πρόσωπα, οι σιλουέτες – όσο και για τα θέματά τους – κυρίως για τη σχέση τους με τις καταστροφές του πολέμου.

Αυτές περιλαμβάνουν σκηνές βιασμού, εν ψυχρώ ή εξ επαφής δολοφονίας ή κανιβαλισμού: Ληστές που πυροβολούν τους αιχμαλώτους τους (ή Bandit Assault I), Ληστής που γδύνει μια γυναίκα (Bandit Assault II), Ληστής που δολοφονεί μια γυναίκα (Bandit Assault III), Κανίβαλοι που προετοιμάζουν τα θύματά τους και Κανίβαλοι που εξετάζουν ανθρώπινα υπολείμματα.

Σε όλους αυτούς τους πίνακες, φρικτά εγκλήματα διαπράττονται σε σκοτεινές σπηλιές, οι οποίες πολύ συχνά έρχονται σε αντίθεση με το λαμπερό και εκτυφλωτικό λευκό φως, το οποίο θα μπορούσε να συμβολίζει τον αφανισμό ενός χώρου ελευθερίας.

Το τοπίο είναι αφιλόξενο, έρημο. Οι εσωτερικοί χώροι είναι απροσδιόριστοι και δεν είναι σαφές αν πρόκειται για δωμάτια ξενώνα ή για σπηλιές. Το πλαίσιο είναι ασαφές – μολυσματικές ασθένειες, ληστείες, δολοφονίες, βιασμοί γυναικών – και δεν είναι σαφές αν αυτά είναι οι συνέπειες ενός πολέμου ή της ίδιας της φύσης των χαρακτήρων που απεικονίζονται. Σε κάθε περίπτωση, ζουν στο περιθώριο της κοινωνίας, είναι ανυπεράσπιστοι απέναντι στην ενόχληση και παραμένουν απογοητευμένοι, όπως συνηθιζόταν στα μυθιστορήματα και τα χαρακτικά της εποχής.

Διαβάστε επίσης, μυθολογία – Όσιρις

Οι καταστροφές του πολέμου (1808-1814)

Η περίοδος μεταξύ 1808 και 1814 κυριαρχείται από τις αναταράξεις της ιστορίας. Μετά την εξέγερση του Αρανχουέζ, ο Κάρολος Δ” αναγκάστηκε να παραιτηθεί και ο Γοδόι να εγκαταλείψει την εξουσία. Η εξέγερση της δεύτερης Μαΐου σηματοδότησε την έναρξη του Ισπανικού Πολέμου της Ανεξαρτησίας κατά των Γάλλων κατακτητών.

Ο Γκόγια δεν έχασε ποτέ τον τίτλο του ζωγράφου του Οίκου, αλλά εξακολουθούσε να ανησυχεί για τις σχέσεις του με τον Διαφωτισμό. Ωστόσο, η πολιτική του δέσμευση δεν μπορεί να προσδιοριστεί με τις διαθέσιμες σήμερα πληροφορίες. Φαίνεται ότι δεν παρουσίασε ποτέ τις ιδέες του, τουλάχιστον δημόσια. Ενώ από τη μία πλευρά πολλοί φίλοι του τάχθηκαν ανοιχτά με το μέρος του Γάλλου μονάρχη, από την άλλη συνέχισε να ζωγραφίζει πολυάριθμα βασιλικά πορτρέτα του Φερδινάνδου Ζ” μετά την επιστροφή του στο θρόνο.

Η πιο αποφασιστική συμβολή του στον τομέα των ιδεών είναι η καταγγελία των Καταστροφών του Πολέμου, μια σειρά στην οποία περιγράφει τις τρομερές κοινωνικές συνέπειες κάθε ένοπλης σύγκρουσης και τη φρίκη που προκαλούν οι πόλεμοι, σε όλους τους τόπους και όλες τις εποχές, στον άμαχο πληθυσμό, ανεξάρτητα από τα πολιτικά αποτελέσματα και τους εμπόλεμους.

Την περίοδο αυτή εμφανίστηκε επίσης το πρώτο ισπανικό Σύνταγμα και, κατά συνέπεια, η πρώτη φιλελεύθερη κυβέρνηση, η οποία σήμανε το τέλος της Ιεράς Εξέτασης και των δομών του Παλαιού Καθεστώτος.

Λίγα είναι γνωστά για την προσωπική ζωή του Γκόγια κατά τη διάρκεια αυτών των ετών. Η σύζυγός του Josefa πέθανε το 1812. Μετά τη χηρεία του, ο Γκόγια διατήρησε σχέση με τη Λεοκάδια Βάις, που χώρισε από τον σύζυγό της – τον Ισιντόρο Βάις – το 1811, με την οποία έζησε μέχρι το θάνατό του. Από αυτή τη σχέση μπορεί να απέκτησε μια κόρη, τη Rosario Weiss, αλλά η πατρότητά της αμφισβητείται.

Το άλλο βέβαιο στοιχείο που αφορά τον Γκόγια εκείνη την εποχή είναι το ταξίδι του στη Σαραγόσα τον Οκτώβριο του 1808, μετά την πρώτη πολιορκία της Σαραγόσα, κατόπιν αιτήματος του José de Palafox y Melzi, στρατηγού του αποσπάσματος που αντιστάθηκε στην ναπολεόντειο πολιορκία. Η συντριβή των ισπανικών στρατευμάτων στη μάχη της Τουντέλα στα τέλη Νοεμβρίου 1808 ανάγκασε τον Γκόγια να φύγει για το Fuendetodos και στη συνέχεια για το Renales (Γκουανταλαχάρα), για να περάσει το τέλος του έτους και τις αρχές του 1809 στην Piedrahíta (Ávila). Πιθανώς εκεί ζωγράφισε το πορτρέτο του Juan Martín Díez, ο οποίος βρισκόταν στην Alcántara (Cáceres). Τον Μάιο, ο Γκόγια επέστρεψε στη Μαδρίτη, μετά το διάταγμα του Ιωσήφ Βοναπάρτη ότι οι δικαστικοί υπάλληλοι έπρεπε να επιστρέψουν στις θέσεις τους ή να απολυθούν. Ο José Camón Aznar επισημαίνει ότι η αρχιτεκτονική και τα τοπία ορισμένων εκτυπώσεων στο έργο Disasters of War θυμίζουν σκηνές που είδαμε στη Σαραγόσα και την Αραγονία κατά τη διάρκεια αυτού του ταξιδιού.

Η κατάσταση του Γκόγια την εποχή της Παλινόρθωσης ήταν λεπτή: είχε ζωγραφίσει πορτρέτα επαναστατών Γάλλων στρατηγών και πολιτικών, συμπεριλαμβανομένου ακόμη και του βασιλιά Ιωσήφ Βοναπάρτη. Αν και μπορούσε να ισχυριστεί ότι ο Βοναπάρτης είχε διατάξει όλους τους βασιλικούς αξιωματούχους να τεθούν στη διάθεσή του, ο Γκόγια άρχισε να ζωγραφίζει το 1814 πίνακες που πρέπει να θεωρηθούν πατριωτικοί, προκειμένου να κερδίσει τη συμπάθεια του καθεστώτος του Φερδινάνδου. Ένα καλό παράδειγμα είναι το Retrato ecuestre del general Palafox (“Ιππικό πορτραίτο του στρατηγού Palafox”, 1814, Μαδρίτη, Μουσείο Πράδο), οι σημειώσεις του οποίου πιθανόν να ελήφθησαν κατά τη διάρκεια του ταξιδιού του στην πρωτεύουσα της Αραγονίας, ή πορτραίτα του ίδιου του Φερδινάνδου Ζ”. Αν και η περίοδος αυτή δεν ήταν τόσο παραγωγική όσο η προηγούμενη, η παραγωγή του παρέμεινε πλούσια, τόσο σε πίνακες, σχέδια και χαρακτικά, με κύρια σειρά τις “Καταστροφές του πολέμου”, που δημοσιεύτηκε πολύ αργότερα. Αυτό το έτος 1814 πραγματοποιήθηκε επίσης η εκτέλεση των πιο φιλόδοξων ελαιογραφιών του για τον πόλεμο: Dos de mayo και Tres de Mayo.

Το πρόγραμμα του Γοδόι για την πρώτη δεκαετία του 19ου αιώνα διατήρησε τις μεταρρυθμιστικές πτυχές του, εμπνευσμένες από τον Διαφωτισμό, όπως φαίνεται από τους πίνακες που παρήγγειλε στον Γκόγια, οι οποίοι παρουσίαζαν αλληγορίες για την πρόοδο (Αλληγορία για τη Βιομηχανία, τη Γεωργία, το Εμπόριο και την Επιστήμη – η τελευταία είχε εξαφανιστεί – μεταξύ 1804 και 1806) και οι οποίοι κοσμούσαν τις αίθουσες αναμονής της πρωθυπουργικής κατοικίας. Ο πρώτος από αυτούς τους πίνακες είναι ένα παράδειγμα του πόσο πίσω ήταν η Ισπανία στον βιομηχανικό σχεδιασμό. Αντί για την εργατική τάξη, πρόκειται για μια βελασκέζικη αναφορά στους κλωστήρες, η οποία δείχνει ένα παραγωγικό μοντέλο κοντά στη βιοτεχνία. Για το παλάτι αυτό, δημιουργήθηκαν άλλοι δύο αλληγορικοί καμβάδες: η Ποίηση και η Αλήθεια, ο Χρόνος και η Ιστορία, οι οποίοι απεικονίζουν τις αντιλήψεις του Διαφωτισμού για τις αξίες του γραπτού πολιτισμού ως πηγή προόδου.

Η Αλληγορία της πόλης της Μαδρίτης (1810) είναι ένα καλό παράδειγμα των μετασχηματισμών που υπέστη αυτός ο τύπος ζωγραφικής ως αποτέλεσμα των ραγδαίων πολιτικών εξελίξεων της περιόδου. Στο οβάλ στα δεξιά του πορτραίτου απεικονίζεται αρχικά ο Ιωσήφ Βοναπάρτης και η γυναικεία σύνθεση που συμβολίζει την πόλη της Μαδρίτης δεν φαίνεται να είναι υποδεέστερη του βασιλιά, ο οποίος βρίσκεται λίγο πιο πίσω. Το τελευταίο αντανακλούσε τη συνταγματική τάξη, όπου η πόλη ορκίζεται πίστη στον μονάρχη – που συμβολίζεται από τον σκύλο στα πόδια του – χωρίς να είναι υποταγμένη σε αυτόν. Το 1812, με την πρώτη φυγή των Γάλλων από τη Μαδρίτη μπροστά στον προελαύνοντα αγγλικό στρατό, το οβάλ καλύφθηκε από τη λέξη “σύνταγμα”, μια αναφορά στο σύνταγμα του 1812, αλλά η επιστροφή του Ζοζέφ Βοναπάρτη τον Νοέμβριο σήμαινε ότι το πορτρέτο του έπρεπε να επανατοποθετηθεί. Η οριστική αποχώρησή του είχε ως αποτέλεσμα την επιστροφή της λέξης “σύνταγμα” και το 1823, με το τέλος της φιλελεύθερης τριετίας, ο Vicente López ζωγράφισε το πορτρέτο του βασιλιά Φερδινάνδου Ζ”. Τελικά, το 1843, η βασιλική φιγούρα αντικαταστάθηκε από το κείμενο “Το βιβλίο του Συντάγματος” και αργότερα από το “Dos de mayo”, δύο Μαΐου, κείμενο που εξακολουθεί να εμφανίζεται στο βιβλίο.

Δύο σκηνές του είδους φυλάσσονται στο Μουσείο Καλών Τεχνών της Βουδαπέστης. Αντιπροσωπεύουν ανθρώπους στην εργασία τους. Πρόκειται για το “The Water Carrier” και το “The Remover”, που χρονολογούνται μεταξύ 1808 και 1812. Αρχικά θεωρείται ότι ανήκουν στις εκτυπώσεις και τα έργα για ταπισερί και, επομένως, χρονολογούνται στη δεκαετία του 1790. Αργότερα, συνδέονται με πολεμικές δραστηριότητες, όπου ανώνυμοι πατριώτες ακόνιζαν μαχαίρια και προσέφεραν υλικοτεχνική υποστήριξη. Χωρίς να καταλήξουμε σε αυτή την κάπως ακραία ερμηνεία – δεν υπάρχει τίποτα σε αυτούς τους πίνακες που να υποδηλώνει πόλεμο, και έχουν καταγραφεί εκτός της σειράς “φρίκη του πολέμου” στον κατάλογο της Josefa Bayeu – παρατηρούμε την ευγένεια με την οποία αναπαρίσταται η εργατική τάξη. Η νεροφόρα φαίνεται σε χαμηλή γωνία, γεγονός που συμβάλλει στην ανάδειξη της φιγούρας της, σαν μνημείο της κλασικής εικονογραφίας.

Το σιδηρουργείο (1812 – 1816), είναι ζωγραφισμένο σε μεγάλο βαθμό με σπάτουλα και γρήγορες πινελιές. Ο φωτισμός δημιουργεί ένα chiaroscuro και η κίνηση είναι πολύ δυναμική. Οι τρεις άνδρες θα μπορούσαν να αντιπροσωπεύουν τις τρεις ηλικίες της ζωής, που συνεργάζονται για την υπεράσπιση του έθνους κατά τη διάρκεια του Πολέμου της Ανεξαρτησίας. Ο πίνακας φαίνεται να δημιουργήθηκε με πρωτοβουλία του ζωγράφου.

Ο Γκόγια ζωγράφισε επίσης μια σειρά από πίνακες με λογοτεχνικά θέματα, όπως ο Lazarillo de Tormes, σκηνές ηθικής, όπως οι Maja και Celestine στο μπαλκόνι και Majas στο μπαλκόνι, ή οριστικά σατυρικές, όπως οι The Old – μια αλληγορία για την υποκρισία των ηλικιωμένων -, The Young, (επίσης γνωστός ως Reading a Letter). Σ” αυτούς τους πίνακες, η τεχνική του Γκόγια τελειοποιείται, με διακεκομμένες χρωματικές πινελιές και σταθερή γραμμή. Απεικονίζει διάφορα θέματα, από τα περιθωριοποιημένα μέχρι την κοινωνική σάτιρα. Σε αυτούς τους δύο τελευταίους πίνακες, εμφανίζεται η – νέα τότε – προτίμηση για έναν νέο νατουραλιστικό βερισμό στην παράδοση του Murillo, ο οποίος απομακρύνεται οριστικά από τις ιδεαλιστικές συνταγές του Mengs. Κατά τη διάρκεια ενός ταξιδιού των βασιλιάδων στην Ανδαλουσία το 1796, απέκτησαν για τη βασιλική συλλογή έναν ελαιογραφικό πίνακα του Σεβιγιάνου με τίτλο “Ο νεαρός ζητιάνος”, στον οποίο ένας ζητιάνος παντρεύεται.

Το Les Vieilles είναι μια αλληγορία του Χρόνου, ενός χαρακτήρα που αντιπροσωπεύεται από έναν γέρο που ετοιμάζεται να παρασύρει μια ηλικιωμένη γυναίκα, η οποία κοιτάζει τον εαυτό της σε έναν καθρέφτη με ένα πτωματικό είδωλο. Στο πίσω μέρος του καθρέφτη, το κείμενο “Qué tal? (“Πώς είσαι;”) λειτουργεί σαν τη φούσκα ενός σύγχρονου κόμικς. Στον πίνακα Οι νέοι, ο οποίος πωλήθηκε μαζί με τον προηγούμενο, ο ζωγράφος τονίζει την κοινωνική ανισότητα, όχι μόνο μεταξύ της πρωταγωνίστριας, η οποία ασχολείται αποκλειστικά με τις δικές της υποθέσεις, και της υπηρέτριάς της, η οποία την προστατεύει με μια ομπρέλα, αλλά και σε σχέση με τις πλύστρες στο βάθος, οι οποίες είναι γονατιστές και εκτεθειμένες στον ήλιο. Ορισμένες από τις πινακίδες του “Λευκώματος Ε” ρίχνουν φως σε αυτές τις παρατηρήσεις των ηθών και στις ιδέες της κοινωνικής μεταρρύθμισης που ήταν χαρακτηριστικές για την εποχή. Αυτή είναι η περίπτωση των πινακίδων “Χρήσιμη εργασία”, όπου εμφανίζονται οι πλύστρες, και “Αυτή η φτωχή γυναίκα εκμεταλλεύεται τον χρόνο”, όπου μια φτωχή γυναίκα κλειδώνει τον χρόνο που περνάει στον αχυρώνα. Γύρω στο 1807, ζωγράφισε μια σειρά από έξι tableaux de mores που αφηγούνται μια ιστορία με τον τρόπο των aleluyas: ο αδελφός Pedro de Zaldivia και ο ληστής Maragato.

Στην απογραφή που έγινε το 1812 με αφορμή το θάνατο της συζύγου του Josefa Bayeu, υπήρχαν δώδεκα νεκρές φύσεις. Μεταξύ αυτών περιλαμβάνονται η Νεκρή φύση με παϊδάκια και κεφάλι αρνιού (Παρίσι, Μουσείο του Λούβρου), η Νεκρή ζωή με νεκρή γαλοπούλα (Μαδρίτη, Μουσείο Πράδο) και η μαδημένη γαλοπούλα και σόμπα (Μόναχο, Alte Pinakothek). Είναι μεταγενέστερες του 1808 ως προς το ύφος και επειδή, λόγω του πολέμου, ο Γκόγια δεν έλαβε πολλές παραγγελίες, γεγονός που του επέτρεψε να εξερευνήσει είδη που δεν είχε ακόμη την ευκαιρία να επεξεργαστεί.

Αυτές οι νεκρές φύσεις αποκλίνουν από την ισπανική παράδοση του Juan Sánchez Cotán και του Juan van der Hamen, κύριος εκπρόσωπος της οποίας τον 18ο αιώνα ήταν ο Luis Eugenio Meléndez. Όλοι τους είχαν παρουσιάσει υπερβατικές νεκρές φύσεις, οι οποίες έδειχναν την ουσία των αντικειμένων που γλίτωσαν από τον χρόνο, όπως θα ήταν ιδανικά. Ο Γκόγια, από την άλλη πλευρά, εστιάζει στο πέρασμα του χρόνου, τη φθορά και το θάνατο. Οι γαλοπούλες του είναι αδρανείς, τα μάτια του αρνιού είναι γυάλινα, η σάρκα δεν είναι φρέσκια. Ο Γκόγια ενδιαφέρεται να αναπαραστήσει το πέρασμα του χρόνου στη φύση, και αντί να απομονώνει τα αντικείμενα και να τα αναπαριστά στην εμμένεια τους, μας κάνει να αναλογιστούμε τα ατυχήματα και τις ιδιοτροπίες του χρόνου πάνω στα αντικείμενα, μακριά τόσο από τον μυστικισμό όσο και από τον συμβολισμό των Ματαιοδοξιών του Antonio de Pereda και του Juan de Valdés Leal.

Χρησιμοποιώντας ως αφορμή το γάμο του μοναδικού του γιου, Χαβιέρ Γκόγια (όλα τα άλλα παιδιά του πέθαναν σε βρεφική ηλικία), με την Γκουμερσίντα Γκοϊκοετσέα και Γκαλάρζα το 1805, ο Γκόγια ζωγράφισε έξι μικροσκοπικά πορτρέτα των πεθερικών του. Ένα χρόνο αργότερα, από αυτή την ένωση γεννήθηκε ο Μαριάνο Γκόγια. Η αστική εικόνα που προσφέρουν αυτά τα οικογενειακά πορτρέτα δείχνει τις αλλαγές στην ισπανική κοινωνία μεταξύ των πρώτων έργων και της πρώτης δεκαετίας του 19ου αιώνα. Από το ίδιο έτος σώζεται επίσης ένα πορτρέτο με μολύβι της doña Josefa Bayeu. Είναι σχεδιασμένη σε προφίλ, τα χαρακτηριστικά της είναι πολύ ακριβή και καθορίζουν την προσωπικότητά της. Δίνεται έμφαση στον ρεαλισμό, προβλέποντας τα χαρακτηριστικά των μεταγενέστερων άλμπουμ του Μπορντό.

Κατά τη διάρκεια του πολέμου, η δραστηριότητα του Γκόγια μειώθηκε, αλλά συνέχισε να ζωγραφίζει πορτρέτα των ευγενών, φίλων, στρατιωτών και αξιόλογων διανοουμένων. Το ταξίδι στη Σαραγόσα το 1808 ήταν πιθανώς η πηγή των πορτραίτων του Χουάν Μαρτίν, του Πεισματάρη (1809), του έφιππου πορτραίτου του Χοσέ ντε Ρεμπολέδο Παλαφόξ υ Μέλτσι, το οποίο ολοκλήρωσε το 1814, και των χαρακτικών του έργου Οι καταστροφές του πολέμου.

Ζωγράφισε επίσης γαλλικά στρατιωτικά πορτρέτα – πορτρέτο του στρατηγού Nicolas Philippe Guye, 1810, Ρίτσμοντ, Μουσείο Καλών Τεχνών της Βιρτζίνια – αγγλικά – πορτρέτο του Δούκα του Ουέλινγκτον, Εθνική Πινακοθήκη, Λονδίνο – και ισπανικά – El Empecinado, πολύ αξιοπρεπής με στολή λοχαγού ιππικού.

Συνεργάστηκε επίσης με πνευματικούς φίλους, όπως ο Juan Antonio Llorente (περ. 1810 – 1812, Σάο Πάολο, Μουσείο Τέχνης), ο οποίος δημοσίευσε στο Παρίσι το 1818 μια “Κριτική Ιστορία της Ισπανικής Ιεράς Εξέτασης”, παραγγελία του Ιωσήφ Βοναπάρτη, ο οποίος τον παρασημοφόρησε με το Βασιλικό Τάγμα της Ισπανίας – ένα νέο τάγμα που δημιούργησε ο μονάρχης – και από το οποίο κοσμείται στο ελαιογραφικό πορτρέτο του από τον Γκόγια. Ζωγράφισε επίσης το πορτρέτο του Manuel Silvela, συγγραφέα μιας Επιλεκτικής Βιβλιοθήκης της Ισπανικής Λογοτεχνίας και ενός Συμπαντικού της Αρχαίας Ιστορίας μέχρι τους Αυγουστιάτικους χρόνους. Ήταν αφρανσάδος, φίλος του Γκόγια και του Μορατίν, εξόριστος στη Γαλλία από το 1813. Σε αυτό το πορτρέτο, το οποίο φιλοτεχνήθηκε μεταξύ 1809 και 1812, ζωγραφίζεται με μεγάλη λιτότητα, φορώντας ένα λιτό ένδυμα σε μαύρο φόντο. Το φως φωτίζει το ένδυμά του και η στάση του χαρακτήρα μας δείχνει την αυτοπεποίθηση, την ασφάλεια και τα προσωπικά του χαρίσματα, χωρίς την ανάγκη συμβολικών στολιδιών, χαρακτηριστικό της σύγχρονης προσωπογραφίας.

Μετά την αποκατάσταση του 1814, ο Γκόγια ζωγράφισε διάφορα πορτρέτα του “επιθυμητού” Φερδινάνδου Ζ΄ – ο Γκόγια ήταν πάντα ο πρώτος ζωγράφος του οίκου – όπως το ιπποτικό πορτρέτο του Φερδινάνδου Ζ΄ που εκτέθηκε στην Ακαδημία του Σαν Φερνάντο και διάφορα ολόσωμα πορτρέτα, όπως αυτό που ζωγράφισε για το Δημαρχείο του Σανταντέρ. Στο τελευταίο, ο βασιλιάς αναπαρίσταται κάτω από μια φιγούρα που συμβολίζει την Ισπανία, ιεραρχικά τοποθετημένη πάνω από τον βασιλιά. Στο βάθος, ένα λιοντάρι σπάει τις αλυσίδες, με το οποίο ο Γκόγια φαίνεται να λέει ότι η κυριαρχία ανήκει στο έθνος.

Η Κατασκευή πυρίτιδας και η Κατασκευή σφαιρών στη Σιέρα ντε Ταρντιέντα (και οι δύο χρονολογούνται μεταξύ 1810 και 1814, Μαδρίτη, Βασιλικό Παλάτι) είναι αναφορές, όπως δείχνουν οι επιγραφές στο πίσω μέρος, στη δραστηριότητα του υποδηματοποιού José Mallén de Almudévar, ο οποίος μεταξύ 1810 και 1813 οργάνωσε έναν ανταρτοπόλεμο που έδρασε περίπου πενήντα χιλιόμετρα βόρεια της Σαραγόσα.Οι μικρού μεγέθους πίνακες επιχειρούν να αναπαραστήσουν μια από τις σημαντικότερες δραστηριότητες του πολέμου. Η αντίσταση των πολιτών στους εισβολείς ήταν μια συλλογική προσπάθεια και αυτός ο πρωταγωνιστής, όπως και όλοι οι άνθρωποι, ξεχωρίζει στη σύνθεση. Γυναίκες και άνδρες είναι απασχολημένοι με την κατασκευή πυρομαχικών, κρυμμένοι ανάμεσα στα κλαδιά των δέντρων, όπου ο γαλάζιος ουρανός διαπερνά. Το τοπίο είναι ήδη πιο ρομαντικό από το ροκοκό.

Οι καταστροφές του πολέμου είναι μια σειρά 82 χαρακτικών που έγιναν μεταξύ 1810 και 1815 και απεικονίζουν τη φρίκη του Ισπανικού Πολέμου της Ανεξαρτησίας.

Μεταξύ Οκτωβρίου 1808 και 1810, ο Γκόγια σχεδίασε προπαρασκευαστικά σκίτσα (που φυλάσσονται στο Μουσείο Πράδο), τα οποία χρησιμοποίησε για να χαράξει τις πλάκες, χωρίς σημαντικές τροποποιήσεις, μεταξύ 1810 (έτος κατά το οποίο εμφανίστηκαν οι πρώτες) και 1815. Κατά τη διάρκεια της ζωής του ζωγράφου τυπώθηκαν δύο πλήρεις σειρές χαρακτικών, εκ των οποίων η μία δόθηκε στον φίλο του και κριτικό τέχνης Ceán Bermúdez, αλλά παρέμειναν ανέκδοτες. Η πρώτη έκδοση κυκλοφόρησε το 1863, με πρωτοβουλία της Βασιλικής Ακαδημίας Καλών Τεχνών του Σαν Φερνάντο.

Η τεχνική που χρησιμοποιείται είναι η χάραξη που συμπληρώνεται με ξηρή και υγρή πόντιση. Ο Γκόγια δεν χρησιμοποίησε σχεδόν καθόλου τη χαρακτική, η οποία είναι η τεχνική που χρησιμοποιείται συχνότερα στα Caprichos, πιθανώς λόγω της επισφάλειας των μέσων που είχε στη διάθεσή του, καθώς ολόκληρη η σειρά “Καταστροφές” εκτελέστηκε σε καιρό πολέμου.

Ένα παράδειγμα της σύνθεσης και της μορφής αυτής της σειράς είναι το χαρακτικό υπ” αριθμόν 30, το οποίο ο Γκόγια ονόμασε “Ραβδώσεις του πολέμου” και το οποίο θεωρείται προηγούμενο του πίνακα Guernica λόγω της χαοτικής σύνθεσης, του ακρωτηριασμού των σωμάτων, του κατακερματισμού των αντικειμένων και των όντων που είναι διασκορπισμένα στο χαρακτικό, του κομμένου χεριού ενός από τα πτώματα, του διαμελισμού των σωμάτων και της φιγούρας του νεκρού παιδιού με το κεφάλι γυρισμένο ανάποδα, η οποία θυμίζει το παιδί που στηρίζεται από τη μητέρα του στον πίνακα του Πικάσο.

Το χαρακτικό θυμίζει τον βομβαρδισμό ενός αστικού πληθυσμού, πιθανότατα μέσα στα σπίτια του, εξαιτίας των οβίδων που χρησιμοποίησε το γαλλικό πυροβολικό εναντίον της ισπανικής αντίστασης κατά την πολιορκία της Σαραγόσα. Μετά τον José Camón Aznar:

“Ο Γκόγια ταξίδεψε στη γη της Αραγονίας, πλημμυρισμένη από αίμα και οράματα νεκρών. Και το μολύβι του δεν έκανε τίποτα περισσότερο από το να μεταγράφει τα μακάβρια αξιοθέατα που είδε και τις άμεσες υποδείξεις που δέχτηκε κατά τη διάρκεια αυτού του ταξιδιού. Μόνο στη Σαραγόσα μπόρεσε να δει τα αποτελέσματα των οβίδων που, καθώς έπεφταν, κατέστρεφαν τα πατώματα των σπιτιών, κατακρημνίζοντας τους κατοίκους τους, όπως στην πλάκα 30 “καταστροφές του πολέμου”.

– José Camón Aznar

Στο τέλος του πολέμου, το 1814, ο Γκόγια άρχισε να εργάζεται πάνω σε δύο μεγάλους ιστορικούς πίνακες, η προέλευση των οποίων ανάγεται στις ισπανικές επιτυχίες της δεύτερης και της τρίτης Μαΐου 1808 στη Μαδρίτη. Εξήγησε την πρόθεσή του σε επιστολή του προς την κυβέρνηση στην οποία ανέφερε την επιθυμία του να

“Να διαιωνίσουμε με τα πινέλα τις σημαντικότερες και ηρωικότερες πράξεις ή σκηνές της ένδοξης εξέγερσής μας κατά του τυράννου της Ευρώπης

Οι πίνακες – Δύο Μαΐου 1808 και Τρεις Μαΐου 1808 – είναι πολύ διαφορετικού μεγέθους από τους συνήθεις πίνακες αυτού του είδους. Δεν έκανε τον πρωταγωνιστή ήρωα, αν και θα μπορούσε να έχει ως θέμα έναν από τους ηγέτες της εξέγερσης της Μαδρίτης, όπως ο Daoíz και ο Velarde, σε έναν παραλληλισμό με τους νεοκλασικούς πίνακες του David Bonaparte που διασχίζει τον Μεγάλο Άγιο Βερνάρδο (1801). Στο έργο του Γκόγια, ο πρωταγωνιστής είναι μια ανώνυμη ομάδα ανθρώπων που φτάνει στην ακραία βία και κτηνωδία. Υπό αυτή την έννοια, οι πίνακές του αποτελούν ένα πρωτότυπο όραμα. Διαφέρει από τους συγχρόνους του που εικονογράφησαν την εξέγερση της Πρωτομαγιάς, όπως ο Tomás López Enguídanos, που εκδόθηκε το 1813 και επανεκδόθηκε από τους José Ribelles και Alejandro Blanco το επόμενο έτος. Αυτός ο τύπος αναπαράστασης ήταν πολύ δημοφιλής και είχε γίνει μέρος της συλλογικής φαντασίας από την εποχή που ο Γκόγια πρότεινε τους πίνακές του.

Ενώ άλλες αναπαραστάσεις προσδιορίζουν σαφώς τον τόπο της μάχης – την Puerta del Sol – στην Επίθεση των Μαμελούκων, ο Γκόγια αμβλύνει τις αναφορές σε ημερομηνίες και τόπους, περιορίζοντάς τες σε ασαφείς αστικές αναφορές. Αποκτά καθολικότητα και επικεντρώνεται στη βία του θέματος: μια αιματηρή και άμορφη αντιπαράθεση, χωρίς διάκριση στρατοπέδων ή σημαιών. Ταυτόχρονα, η κλίμακα των χαρακτήρων αυξάνεται όσο προχωρούν οι γκραβούρες, προκειμένου να επικεντρωθεί στον παραλογισμό της βίας, να μειωθεί η απόσταση με τον θεατή, ο οποίος είναι παγιδευμένος στη μάχη σαν περαστικός που αιφνιδιάζεται από τη μάχη.

Ο πίνακας αποτελεί χαρακτηριστικό παράδειγμα της οργανικής σύνθεσης που χαρακτηρίζει τον ρομαντισμό, όπου οι γραμμές της δύναμης δίνονται από την κίνηση των μορφών, καθοδηγούμενες από τις ανάγκες του θέματος και όχι από μια εξωτερική γεωμετρία που επιβάλλεται εκ των προτέρων από την προοπτική. Σε αυτή την περίπτωση, η κίνηση γίνεται από αριστερά προς τα δεξιά, οι άνδρες και τα άλογα αποκόπτονται από τις άκρες του κάδρου εκατέρωθεν, σαν μια φωτογραφία τραβηγμένη επί τόπου. Τόσο ο χρωματισμός όσο και ο δυναμισμός και η σύνθεση προδικάζουν τα χαρακτηριστικά της γαλλικής ρομαντικής ζωγραφικής- μπορεί να γίνει αισθητικός παραλληλισμός μεταξύ των Δύο Μάγια του Γκόγια και του Θανάτου του Σαρδανάπαλου του Ντελακρουά.

Το Les Fusillés du 3 mai αντιπαραβάλλει την ομάδα των κρατουμένων που πρόκειται να εκτελεστούν με εκείνη των στρατιωτών. Στο πρώτο, τα πρόσωπα είναι αναγνωρίσιμα και φωτίζονται από μια μεγάλη φωτιά, ένας πρωταγωνιστής ξεχωρίζει ανοίγοντας τα χέρια του σε μορφή σταυρού, ντυμένος στα λευκά και στο λαμπερό κίτρινο, θυμίζοντας την εικονογραφία του Χριστού – βλέπουμε τα στίγματα στα χέρια του. Το ανώνυμο εκτελεστικό απόσπασμα μετατρέπεται σε μια απάνθρωπη πολεμική μηχανή όπου τα άτομα δεν υπάρχουν πλέον.

Η νύχτα, το απροκάλυπτο δράμα, η πραγματικότητα της σφαγής, αναπαρίστανται σε μια μεγαλοπρεπή διάσταση. Επιπλέον, ο νεκρός στο προσκήνιο προεκτείνει τα σταυρωτά χέρια του πρωταγωνιστή και τραβάει μια κατευθυντήρια γραμμή που βγαίνει έξω από το κάδρο, προς τον θεατή που αισθάνεται ότι συμμετέχει στη σκηνή. Η σκοτεινή νύχτα, κληρονομιά της αισθητικής του Υπερβολικού Τρομερού, δίνει έναν ζοφερό τόνο στα γεγονότα, όπου δεν υπάρχουν ήρωες, παρά μόνο θύματα: εκείνα της καταστολής και εκείνα της διμοιρίας.

Στους Πυροβολισμούς της 3ης Μαΐου δεν υπάρχει καμία αποστασιοποίηση, καμία έμφαση στις στρατιωτικές αξίες, όπως η τιμή, ούτε καν κάποια ιστορική ερμηνεία που θα απομάκρυνε τον θεατή από τη σκηνή: την ωμή αδικία των ανδρών που πεθαίνουν στα χέρια άλλων ανδρών.Πρόκειται για έναν από τους σημαντικότερους και επιδραστικότερους πίνακες του έργου του Γκόγια, που αντανακλά, περισσότερο από οποιονδήποτε άλλο, τη σύγχρονη άποψή του για την κατανόηση της ένοπλης αντιπαράθεσης.

Διαβάστε επίσης, μάχες – Μάχη των Καννών

Η αποκατάσταση (1815 – 1819)

Η επιστροφή του Φερδινάνδου Ζ” από την εξορία, ωστόσο, έμελλε να σημάνει το τέλος των σχεδίων του Γκόγια για μια συνταγματική και φιλελεύθερη μοναρχία. Παρόλο που διατήρησε τη θέση του ως πρώτος ζωγράφος του Επιμελητηρίου, ο Γκόγια θορυβήθηκε από την απολυταρχική αντίδραση, η οποία έγινε ακόμη πιο έντονη μετά τη συντριβή των φιλελευθέρων από το γαλλικό εκστρατευτικό σώμα το 1823. Η περίοδος της απολυταρχικής παλινόρθωσης του Φερδινάνδου Ζ΄ οδήγησε σε διώξεις των φιλελεύθερων και των αφρανσάδων, μεταξύ των οποίων ο Γκόγια είχε τους κυριότερους φίλους του. Ο Juan Meléndez Valdés και ο Leandro Fernández de Moratín αναγκάστηκαν να εξοριστούν στη Γαλλία λόγω της καταστολής. Ο Γκόγια βρέθηκε σε δύσκολη θέση επειδή είχε υπηρετήσει τον Ιωσήφ Α”, επειδή ανήκε στον κύκλο του Διαφωτισμού και λόγω της δίκης που ξεκίνησε εναντίον του τον Μάρτιο του 1815 από την Ιερά Εξέταση για το maja desnuda, το οποίο θεωρούσε “άσεμνο”, αλλά ο ζωγράφος τελικά αθωώθηκε.

Αυτό το πολιτικό πανόραμα ανάγκασε τον Γκόγια να περιορίσει τις επίσημες παραγγελίες του σε πατριωτικούς πίνακες τύπου “εξέγερση της Πρωτομαγιάς” και πορτρέτα του Φερδινάνδου Ζ”. Δύο από αυτές (ο Φερδινάνδος Ζ” με βασιλικό μανδύα και σε εκστρατεία), και οι δύο από το 1814, φυλάσσονται στο Μουσείο Πράδο.

Είναι πιθανό ότι, με την αποκατάσταση του απολυταρχικού καθεστώτος, ο Γκόγια ξόδεψε ένα μεγάλο μέρος της περιουσίας του για να αντιμετωπίσει τις ελλείψεις του πολέμου. Έτσι το εκφράζει στην αλληλογραφία του από αυτή την περίοδο. Ωστόσο, μετά την ολοκλήρωση αυτών των βασιλικών πορτραίτων και άλλων παραγγελιών που πληρώθηκαν από την Εκκλησία εκείνη την εποχή – κυρίως των Αγίων Justa και Rufina (1817) για τον Καθεδρικό της Σεβίλλης – το 1819 είχε αρκετά χρήματα για να αγοράσει το νέο του ακίνητο, το “Σπίτι του Κωφού”, να το ανακαινίσει και να προσθέσει έναν υδροτροχό, αμπέλια και ένα περίφραγμα.

Ο άλλος μεγάλος επίσημος πίνακας – πλάτους άνω των τεσσάρων μέτρων – είναι Η Χούντα των Φιλιππίνων (Musée Goya, Καστρί), που παραγγέλθηκε το 1815 από τον José Luis Munárriz, διευθυντή αυτού του ιδρύματος, και φιλοτεχνήθηκε από τον Goya την ίδια εποχή.

Ωστόσο, ιδιωτικά, δεν μείωσε τη δραστηριότητά του ως ζωγράφος και χαράκτης. Εκείνη την εποχή συνέχισε να παράγει μικρού μεγέθους, ιδιόρρυθμους πίνακες βασισμένους στις συνήθεις εμμονές του. Οι πίνακες απομακρύνονταν όλο και περισσότερο από τις προηγούμενες εικαστικές συμβάσεις, για παράδειγμα με την Corrida de toros, την Πομπή των μετανοούντων, το Tribunal de l”Inquisition και το La Maison de fous. Αξιοσημείωτο είναι το The Burial of the Sardine, το οποίο ασχολείται με το καρναβάλι.

Αυτές οι ελαιογραφίες σε ξύλο έχουν παρόμοιες διαστάσεις (45 έως 46 cm x 62 έως 73, εκτός από την Ταφή της σαρδέλας, 82,5 x 62) και φυλάσσονται στο μουσείο της Βασιλικής Ακαδημίας Καλών Τεχνών στο Σαν Φερνάντο.Η σειρά προέρχεται από τη συλλογή που απέκτησε ο διαχειριστής της πόλης της Μαδρίτης την εποχή της κυβέρνησης του Ιωσήφ Βοναπάρτη, ο φιλελεύθερος Manuel García de la Prada (es), το πορτρέτο του οποίου από τον Γκόγια χρονολογείται το 1805 και το 1810. Στη διαθήκη του 1836 κληροδότησε τα έργα του στην Ακαδημία Καλών Τεχνών, η οποία εξακολουθεί να τα διατηρεί. Είναι σε μεγάλο βαθμό υπεύθυνοι για τον μαύρο, ρομαντικό μύθο που δημιουργήθηκε από τους πίνακες του Γκόγια. Μιμήθηκαν και διαδόθηκαν, πρώτα στη Γαλλία και στη συνέχεια στην Ισπανία από καλλιτέχνες όπως ο Eugenio Lucas και ο Francisco Lameyer.

Σε κάθε περίπτωση, η δραστηριότητά του παρέμεινε φρενήρης, αφού κατά τη διάρκεια αυτών των ετών ολοκλήρωσε τις “Καταστροφές του πολέμου” και ξεκίνησε μια άλλη σειρά χαρακτικών, την “La Tauromaquia”, που κυκλοφόρησε τον Οκτώβριο του 1816, με την οποία πίστευε ότι θα είχε μεγαλύτερα έσοδα και καλύτερη λαϊκή υποδοχή από τις προηγούμενες. Αυτή η τελευταία σειρά είναι σχεδιασμένη ως μια ιστορία της ταυρομαχίας, αναδημιουργώντας τους ιδρυτικούς της μύθους και στην οποία κυριαρχεί το γραφικό, παρά τις πολλές πρωτότυπες ιδέες, όπως αυτές στο έντυπο νούμερο 21 “Ντροπή στην αρένα ταυρομαχίας της Μαδρίτης και θάνατος του δημάρχου της Torrejon”, στο οποίο η αριστερή πλευρά του εντύπου είναι κενή από χαρακτήρες, σε μια ανισορροπία που θα ήταν αδιανόητη λίγα χρόνια νωρίτερα.

Ήδη από το 1815 – αν και δεν δημοσιεύτηκαν μέχρι το 1864 – εργάστηκε πάνω στις γκραβούρες των Disparates. Πρόκειται για μια σειρά είκοσι δύο εκτυπώσεων, πιθανώς ελλιπών, των οποίων η ερμηνεία είναι η πιο σύνθετη. Τα οράματα είναι ονειρικά, γεμάτα βία και σεξ, οι θεσμοί του παλιού καθεστώτος γελοιοποιούνται και γενικά είναι πολύ επικριτικά προς την εξουσία. Αλλά περισσότερο από αυτούς τους συνειρμούς, οι γκραβούρες αυτές προσφέρουν έναν πλούσιο φανταστικό κόσμο που σχετίζεται με τον κόσμο της νύχτας, το καρναβάλι και το γκροτέσκο.Τέλος, δύο συγκινητικοί θρησκευτικοί πίνακες, ίσως οι μοναδικοί με πραγματική αφοσίωση, ολοκληρώνουν αυτή την περίοδο. Τέλος, δύο συγκινητικοί θρησκευτικοί πίνακες, ίσως οι μόνοι πραγματικής αφοσίωσης, κλείνουν αυτή την περίοδο: Η τελευταία κοινωνία του Αγίου Ιωσήφ του Καλασάνζ και ο Χριστός στον κήπο των Ελαιών, και οι δύο από το 1819, που εκτίθενται στο Μουσείο Καλασάνζ της Ευσεβούς Σχολής του Σαν Αντόν (es) στη Μαδρίτη. Η πραγματική περισυλλογή που παρουσιάζεται σε αυτούς τους καμβάδες, η ελευθερία της γραμμής, η υπογραφή του χεριού του, μεταδίδουν μια υπερβατική συγκίνηση.

Διαβάστε επίσης, μάχες – Μάχη της Τουρ

Η φιλελεύθερη τριετία και οι μαύροι πίνακες (1820-1824)

Η σειρά των δεκατεσσάρων τοιχογραφιών που ο Γκόγια ζωγράφισε μεταξύ 1819 και 1823 με την τεχνική al secco oil στον τοίχο της Quinta del Sordo είναι γνωστή ως οι Μαύρες Ζωγραφιές. Οι πίνακες αυτοί είναι ίσως τα μεγαλύτερα αριστουργήματα του Γκόγια, τόσο για τη νεωτερικότητά τους όσο και για τη δύναμη της έκφρασής τους. Ένας πίνακας όπως ο Σκύλος πλησιάζει ακόμη και την αφαίρεση- αρκετά έργα είναι πρόδρομοι του εξπρεσιονισμού και άλλων πρωτοποριακών γκαρδιών του εικοστού αιώνα.

Οι τοιχογραφίες μεταφέρθηκαν σε καμβά από το 1874 και εκτίθενται σήμερα στο Μουσείο Πράδο. Η σειρά αυτή, για την οποία ο Γκόγια δεν έδωσε τίτλο, καταγράφηκε για πρώτη φορά το 1828 από τον Antonio de Brugada, ο οποίος στη συνέχεια τους έδωσε για πρώτη φορά τίτλο με την ευκαιρία της απογραφής που έγινε μετά το θάνατο του ζωγράφου- υπήρξαν πολλές προτάσεις για τίτλους. Η Quinta del Sordo περιήλθε στην ιδιοκτησία του εγγονού του Mariano Goya το 1823, αφού ο Goya του την είχε παραχωρήσει, a priori για να την προστατεύσει μετά την αποκατάσταση της απόλυτης μοναρχίας και τις φιλελεύθερες καταπιέσεις του Ferdinand VII. Έτσι, μέχρι το τέλος του 19ου αιώνα, η ύπαρξη των Μαύρων Ζωγραφιών ήταν ελάχιστα γνωστή και μόνο λίγοι κριτικοί, όπως ο Charles Yriarte, ήταν σε θέση να τις περιγράψουν. Μεταξύ του 1874 και του 1878, τα έργα μεταφέρθηκαν από τον τοίχο στον καμβά από τον Salvador Martínez Cubells κατόπιν αιτήματος του βαρόνου Émile d”Erlanger- η διαδικασία αυτή προκάλεσε σοβαρές ζημιές στα έργα, τα οποία έχασαν μεγάλο μέρος της ποιότητάς τους. Αυτός ο Γάλλος τραπεζίτης σκόπευε να τα παρουσιάσει προς πώληση στην Παγκόσμια Έκθεση του 1878 στο Παρίσι. Ωστόσο, καθώς δεν βρήκε αγοραστές, τα παρέδωσε τελικά στο ισπανικό κράτος το 1881, το οποίο τα παραχώρησε στο τότε Museo Nacional de Pintura y Escultura (“Εθνικό Μουσείο Ζωγραφικής και Γλυπτικής”, δηλαδή στο Πράδο).

Ο Γκόγια απέκτησε αυτό το ακίνητο στη δεξιά όχθη του Manzanares, κοντά στη γέφυρα της Segovia και στο δρόμο προς το πάρκο San Isidro, τον Φεβρουάριο του 1819, πιθανώς για να ζήσει εκεί με τη Leocadia Weiss, η οποία ήταν παντρεμένη με τον Isidoro Weiss. Ήταν η γυναίκα με την οποία ζούσε και είχε μια κόρη, τη Rosario Weiss. Τον Νοέμβριο του ίδιου έτους, ο Γκόγια υποφέρει από μια σοβαρή ασθένεια, την οποία ο Γκόγια και ο γιατρός του, που τον εκπροσωπεί στον γιατρό του Eugenio Arrieta, παρακολουθούν με τρόμο.

Σε κάθε περίπτωση, οι Μαύρες Ζωγραφιές είναι ζωγραφισμένες πάνω σε αγροτικές εικόνες μικρών μορφών, από τις οποίες εκμεταλλεύεται μερικές φορές τα τοπία, όπως στο Duel au gourdin. Αν αυτοί οι ανάλαφροι πίνακες είναι πράγματι του Γκόγια, είναι πιθανό ότι η κρίση της ασθένειας, ίσως σε συνδυασμό με τα ταραχώδη γεγονότα της φιλελεύθερης τριετίας, τον οδήγησε να τους ξαναζωγραφίσει. Ο Bozal πιστεύει ότι οι πρωτότυποι πίνακες είναι πράγματι του Goya, καθώς αυτός θα ήταν ο μόνος λόγος που τους χρησιμοποίησε ξανά- ωστόσο, ο Gledinning πιστεύει ότι οι πίνακες “κοσμούσαν ήδη τους τοίχους της Quinta del Sordo όταν την αγόρασε. Εν πάση περιπτώσει, οι πίνακες μπορεί να ξεκίνησαν το 1820- δεν θα μπορούσαν να έχουν ολοκληρωθεί μετά το 1823, αφού εκείνη τη χρονιά ο Γκόγια έφυγε για το Μπορντό και παρέδωσε την περιουσία του στον ανιψιό του. Το 1830, ο Μαριάνο ντε Γκόγια μεταβίβασε την ιδιοκτησία στον πατέρα του, Χαβιέ ντε Γκόγια.

Οι κριτικοί συμφωνούν ότι υπάρχουν ψυχολογικοί και κοινωνικοί λόγοι για τις Μαύρες Ζωγραφιές. Πρώτον, υπάρχει η συνειδητοποίηση της σωματικής παρακμής του ίδιου του ζωγράφου, η οποία τονίζεται από την παρουσία μιας πολύ νεότερης γυναίκας στη ζωή του, της Λεοκάδιας Βάις, και κυρίως οι συνέπειες της σοβαρής ασθένειάς του το 1819, η οποία άφησε τον Γκόγια πεσμένο σε κατάσταση αδυναμίας και κοντά στο θάνατο, γεγονός που αντανακλάται στον χρωματισμό και τη θεματολογία των έργων αυτών.

Από κοινωνιολογική άποψη, υπάρχει κάθε λόγος να πιστεύουμε ότι ο Γκόγια ζωγράφισε τους πίνακές του από το 1820 και μετά -αν και δεν υπάρχουν οριστικά τεκμηριωμένα στοιχεία- αφού είχε αναρρώσει από τα σωματικά του προβλήματα. Η σάτιρα της θρησκείας – προσκυνήματα, λιτανείες, Ιερά Εξέταση – και οι αντιπαραθέσεις των πολιτών – η μονομαχία με τα ρόπαλα, οι συναντήσεις και οι συνωμοσίες που αντικατοπτρίζονται στην Ανδρική Ανάγνωση, η πολιτική ερμηνεία που μπορεί να γίνει για τον Κρόνο που καταβροχθίζει έναν από τους γιους του (το κράτος καταβροχθίζει τους υπηκόους ή τους πολίτες του) – συμπίπτουν με την κατάσταση αστάθειας που σημειώθηκε στην Ισπανία κατά τη διάρκεια της φιλελεύθερης τριετίας (1820-1823) ως αποτέλεσμα της συνταγματικής απομάκρυνσης του Ραφαέλ ντελ Ριέγο. Τα θέματα και ο τόνος που χρησιμοποιήθηκαν κατά τη διάρκεια αυτής της τριετίας επωφελήθηκαν από την απουσία της αυστηρής πολιτικής λογοκρισίας που θα εφαρμοζόταν κατά τη διάρκεια των αποκαταστάσεων των απόλυτων μοναρχιών. Επιπλέον, πολλοί από τους χαρακτήρες των Μαύρων Πινάκων (μονομάχοι, μοναχοί, οικείοι της Ιεράς Εξέτασης) αντιπροσωπεύουν έναν κόσμο παρωχημένο, προγενέστερο των ιδανικών της Γαλλικής Επανάστασης.

Η απογραφή του Antonio de Brugada αναφέρει επτά έργα στο ισόγειο και οκτώ στον πρώτο όροφο. Ωστόσο, το Μουσείο Πράδο απαριθμεί συνολικά μόνο δεκατέσσερα. Ο Charles Yriarte περιγράφει το 1867 έναν ακόμη πίνακα από αυτούς που είναι σήμερα γνωστοί και διευκρινίζει ότι είχε ήδη αφαιρεθεί από τον τοίχο όταν επισκέφθηκε την ιδιοκτησία: είχε μεταφερθεί στο παλάτι Vista Alegre, το οποίο ανήκε στον μαρκήσιο της Σαλαμάνκα. Αρκετοί κριτικοί θεωρούν ότι, λόγω των διαστάσεων και των θεμάτων, ο πίνακας αυτός θα μπορούσε να είναι ο πίνακας Heads in a Landscape, που φυλάσσεται στη Νέα Υόρκη στη συλλογή Stanley Moss). Το άλλο πρόβλημα τοποθεσίας αφορά το έργο Two Old Men Eating Soup, το οποίο δεν είναι γνωστό ότι είναι κουρτίνα του ισογείου ή του επάνω ορόφου- ο Glendinning το εντοπίζει σε ένα από τα χαμηλότερα δωμάτια.

Η αρχική κατανομή της Quinta del Sordo είχε ως εξής:

Είναι ένας ορθογώνιος χώρος. Στους επιμήκεις τοίχους υπάρχουν δύο παράθυρα κοντά στους φαρδείς τοίχους. Ανάμεσά τους υπάρχουν δύο μεγάλοι πίνακες, ιδιαίτερα επιμήκεις: Η πομπή προς το ερημητήριο του Αγίου Ισιδώρου στα δεξιά και Το Σάββατο των μαγισσών (από το 1823) στα αριστερά. Στο πίσω μέρος, στον φαρδύ τοίχο απέναντι από τον τοίχο της εισόδου, υπάρχει ένα παράθυρο στο κέντρο, το οποίο περιβάλλεται από την Ιουδήθ και τον Ολοφέρνη στα δεξιά και τον Κρόνο που καταβροχθίζει έναν από τους γιους του στα αριστερά. Απέναντι, εκατέρωθεν της πόρτας, βρίσκονται η Λεοκάδη (απέναντι από τον Κρόνο) και οι Δύο Γέροι (απέναντι από την Ιουδήθ και τον Ολοφέρνη).

Έχει τις ίδιες διαστάσεις με το ισόγειο, αλλά οι επιμήκεις τοίχοι έχουν μόνο ένα κεντρικό παράθυρο: περιβάλλεται από δύο λάδια. Στον δεξιό τοίχο, κοιτάζοντας από την πόρτα, συναντά κανείς πρώτα το Vision fantastique και στη συνέχεια το Pélerinage à la source Saint-Isidore. Στον αριστερό τοίχο, βλέπετε Moires και στη συνέχεια Dueling with a Club. Στον απέναντι φαρδύ τοίχο, δεξιά υπάρχουν Γυναίκες που γελούν και αριστερά Άνδρες που διαβάζουν. Στα δεξιά της εισόδου βρίσκεται ο Σκύλος και στα αριστερά το κεφάλια σε τοπίο.

Αυτή η διάταξη και η αρχική κατάσταση των έργων μπορούν να αντληθούν, εκτός από τα γραπτά στοιχεία, από τον φωτογραφικό κατάλογο που ο Jean Laurent ετοίμασε επί τόπου γύρω στο 1874 μετά από μια παραγγελία, εν όψει της κατάρρευσης του σπιτιού. Από αυτόν γνωρίζουμε ότι οι πίνακες πλαισιώθηκαν με ταπετσαρία πλίνθου του κλασικισμού, όπως και οι πόρτες, τα παράθυρα και η ζωφόρος στο επίπεδο του ουρανού. Οι τοίχοι είναι καλυμμένοι, όπως συνηθιζόταν στις αστικές και αυλικές κατοικίες, με ένα υλικό που πιθανότατα προερχόταν από το βασιλικό εργοστάσιο ταπετσαρίας που προωθούσε ο Φερδινάνδος Ζ”. Οι τοίχοι στο ισόγειο είναι καλυμμένοι με μοτίβα φρούτων και φύλλων και στον επάνω όροφο με γεωμετρικά σχέδια οργανωμένα σε διαγώνιες γραμμές. Οι φωτογραφίες τεκμηριώνουν επίσης την κατάσταση των έργων πριν από τη μεταφορά τους.

Παρά τις διάφορες προσπάθειες, δεν κατέστη δυνατό να δοθεί μια οργανική ερμηνεία για ολόκληρη τη διακοσμητική σειρά στην αρχική της θέση. Πρώτον, επειδή η ακριβής διάταξη δεν έχει ακόμη καθοριστεί πλήρως, αλλά κυρίως επειδή η ασάφεια και η δυσκολία εύρεσης ενός ακριβούς νοήματος για τους περισσότερους από τους πίνακες ειδικότερα σημαίνει ότι το συνολικό νόημα αυτών των έργων εξακολουθεί να παραμένει ένα αίνιγμα. Υπάρχουν, ωστόσο, μερικές δυνατότητες που μπορούν να εξεταστούν.

Ο Glendinning επισημαίνει ότι ο Γκόγια διακόσμησε το σπίτι του σύμφωνα με τη συνήθη τοιχογραφική διακόσμηση των παλατιών των ευγενών και της ανώτερης μεσαίας τάξης. Σύμφωνα με αυτά τα πρότυπα, και λαμβάνοντας υπόψη ότι το ισόγειο χρησιμοποιούνταν ως τραπεζαρία, οι πίνακες θα έπρεπε να έχουν ένα θέμα που να ταιριάζει με το περιβάλλον τους: θα έπρεπε να υπάρχουν αγροτικές σκηνές – η βίλα βρισκόταν στις όχθες του ποταμού Manzanares και είχε θέα το λιβάδι του San Isidoro -, νεκρές φύσεις και αναπαραστάσεις συμποσίων που να παραπέμπουν στη λειτουργία του δωματίου. Παρόλο που ο Αραγονέζος δεν ασχολείται ρητά με αυτά τα είδη, ο Κρόνος που καταβροχθίζει έναν από τους γιους του και οι Δύο γέροι που τρώνε σούπα παραπέμπουν, αν και με ειρωνεία και μαύρο χιούμορ, στην πράξη του φαγητού, όπως και η Ιουδήθ, η οποία σκοτώνει έμμεσα τον Ολοφέρνη αφού τον προσκαλεί σε συμπόσιο. Άλλοι πίνακες σχετίζονται με το συνηθισμένο βουκολικό θέμα και με το κοντινό ερημητήριο του προστάτη της Μαδρίτης, αν και με μια ζοφερή επεξεργασία: Το προσκύνημα του Αγίου Ισιδώρου, Το προσκύνημα στον Άγιο Ισιδώρο και ακόμη και η Λεοκάδια, η ταφή της οποίας μπορεί να συνδεθεί με το νεκροταφείο δίπλα στον ερημίτη.

Από ένα άλλο σημείο, όταν το ισόγειο έχει αμυδρό φως, αντιλαμβάνεται κανείς ότι οι πίνακες είναι ιδιαίτερα σκοτεινοί, με εξαίρεση τη Leocadie, παρόλο που η ενδυμασία της είναι πένθιμη και εμφανίζεται ένας τάφος – ίσως του ίδιου του Γκόγια. Στο έργο αυτό κυριαρχούν η παρουσία του θανάτου και του γήρατος. Μια ψυχαναλυτική ερμηνεία βλέπει επίσης τη σεξουαλική παρακμή, με τις νεαρές γυναίκες να ξεπερνούν ή ακόμη και να ευνουχίζουν τον άνδρα, όπως κάνουν η Λεοκαντί και η Ιουδήθ αντίστοιχα. Οι γέροι που τρώνε σούπα, δύο άλλοι γέροι και ο γερο-Κρόνος αντιπροσωπεύουν την ανδρική φιγούρα. Ο Κρόνος είναι επίσης ο θεός του χρόνου και η ενσάρκωση του μελαγχολικού χαρακτήρα, που σχετίζεται με τη μαύρη χολή, την οποία σήμερα θα ονομάζαμε κατάθλιψη. Έτσι, το ισόγειο ενώνει θεματικά τη γεροντική ηλικία, που οδηγεί στο θάνατο, και τη δυνατή γυναίκα, ευνουχιστή του συντρόφου της.

Στον πρώτο όροφο, ο Glendinning αξιολογεί διαφορετικές αντιθέσεις. Ένα που αντιτίθεται στο γέλιο και το δάκρυ ή στη σάτιρα και την τραγωδία, και το άλλο που αντιτίθεται στα στοιχεία της γης και του αέρα. Για την πρώτη διχοτόμηση, ο πίνακας Men Reading, με την ατμόσφαιρα γαλήνης, θα αντιπαρατεθεί με τον πίνακα Two Women and a Man (Δύο γυναίκες και ένας άντρας), που είναι οι μόνοι δύο σκοτεινοί πίνακες στην αίθουσα και θα δώσει τον τόνο για τις αντιθέσεις μεταξύ των άλλων. Ο θεατής τα παρατηρεί στο πίσω μέρος του δωματίου καθώς εισέρχεται. Παρομοίως, στις μυθολογικές σκηνές των Vision fantastique και Les Moires μπορεί να γίνει αντιληπτή η τραγωδία, ενώ σε άλλες, όπως στο Προσκύνημα του Ιερού Γραφείου, είναι πιο πιθανό να δούμε μια σατυρική σκηνή. Μια άλλη αντίθεση θα μπορούσε να βασιστεί σε πίνακες με μορφές που αιωρούνται στον αέρα στους προαναφερθέντες τραγικούς πίνακες, και σε άλλους στους οποίους εμφανίζονται βυθισμένες ή τοποθετημένες στο έδαφος, όπως στο Duel au gourdin και στο Holy Office. Καμία όμως από αυτές τις υποθέσεις δεν επιλύει ικανοποιητικά την αναζήτηση της ενότητας στα θέματα του έργου που αναλύθηκε.

Η μόνη ενότητα που μπορεί να παρατηρηθεί είναι αυτή του ύφους. Για παράδειγμα, η σύνθεση αυτών των πινάκων είναι πρωτοποριακή. Οι φιγούρες εμφανίζονται γενικά εκτός κέντρου, μια ακραία περίπτωση του οποίου είναι το κεφάλια σε ένα τοπίο, όπου πέντε κεφάλια συγκεντρώνονται στην κάτω δεξιά γωνία του πίνακα, σαν να αποκόπτονται ή σαν να πρόκειται να φύγουν από το κάδρο. Μια τέτοια ανισορροπία αποτελεί παράδειγμα της υψηλότερης νεωτερικότητας στη σύνθεση. Οι μάζες των μορφών μετατοπίζονται επίσης στο Προσκύνημα του Αγίου Ισιδώρου – όπου η κύρια ομάδα εμφανίζεται στα αριστερά -, στο Προσκύνημα του Ιερού Γραφείου – εδώ στα δεξιά -, και ακόμη και στις Μοιρών, Φανταστικό Όραμα και Σάββατο των Μαγισσών, αν και στην τελευταία περίπτωση η ανισορροπία χάθηκε μετά την αποκατάσταση από τους αδελφούς Martínez Cubells.

Οι πίνακες μοιράζονται επίσης έναν πολύ σκοτεινό χρωματισμό. Πολλές από τις σκηνές στους Μαύρους Πίνακες είναι νυχτερινές, δείχνοντας την απουσία του φωτός, το θάνατο της ημέρας. Αυτό συμβαίνει στα έργα Το προσκύνημα του Αγίου Ισιδώρου, Το Σάββατο των μαγισσών και Το προσκύνημα του ιερού γραφείου, όπου το ηλιοβασίλεμα φέρνει το βράδυ και μια αίσθηση απαισιοδοξίας, ενός τρομερού οράματος, ενός αινίγματος και ενός εξωπραγματικού χώρου. Η χρωματική παλέτα περιορίζεται στην ώχρα, το χρυσό, το χώμα, τα γκρι και τα μαύρα- με λίγο μόνο λευκό στα ρούχα για να δημιουργηθεί αντίθεση, μπλε στον ουρανό και μερικές χαλαρές πινελιές στο τοπίο, όπου εμφανίζεται λίγο πράσινο, αλλά πάντα πολύ περιορισμένο.

Αν εστιάσουμε την προσοχή μας στο αφηγηματικό ανέκδοτο, μπορούμε να δούμε ότι τα χαρακτηριστικά των χαρακτήρων δείχνουν στοχαστικές και εκστατικές στάσεις. Αυτή η δεύτερη κατάσταση συνδυάζεται με μορφές με πολύ ανοιχτά μάτια, με την κόρη να περιβάλλεται από λευκό χρώμα και το λαιμό ανοιχτό για να δώσει καρικατουρίστικα, ζωώδη, γκροτέσκα πρόσωπα. Σκεφτόμαστε μια χωνευτική στιγμή, κάτι που απορρίπτεται από τα ακαδημαϊκά πρότυπα. Δείχνουμε ό,τι δεν είναι όμορφο, ό,τι είναι τρομερό- η ομορφιά δεν είναι πλέον το αντικείμενο της τέχνης, αλλά το πάθος και μια ορισμένη επίγνωση του να δείξουμε όλες τις πτυχές της ανθρώπινης ζωής χωρίς να απορρίψουμε τις λιγότερο ευχάριστες. Δεν είναι τυχαίο ότι ο Bozal μιλάει για “μια κοσμική Καπέλα Σιξτίνα, όπου η σωτηρία και η ομορφιά έχουν αντικατασταθεί από τη διαύγεια και τη συνειδητοποίηση της μοναξιάς, των γηρατειών και του θανάτου”.

Διαβάστε επίσης, ιστορία – Γάιος Μάριος – 157 π.Χ.- 86 π.Χ.

Ο Γκόγια στο Μπορντό (1824-1828)

Τον Μάιο του 1823, το στράτευμα του Δούκα του Ανγκουλέμ, οι Cien Mil Hijos de San Luis (“Εκατό χιλιάδες γιοι του Αγίου Λουδοβίκου”), όπως τους αποκαλούσαν τότε οι Ισπανοί, κατέλαβαν τη Μαδρίτη με στόχο την αποκατάσταση της απόλυτης μοναρχίας του Φερδινάνδου Ζ”. Η καταστολή των φιλελευθέρων που είχαν υποστηρίξει το σύνταγμα του 1812, το οποίο είχε τεθεί σε ισχύ κατά τη διάρκεια της φιλελεύθερης τριετίας, πραγματοποιήθηκε αμέσως. Ο Γκόγια -μαζί με τη σύντροφό του Λεοκάδια Βάις- φοβήθηκε τις συνέπειες αυτής της δίωξης και κατέφυγε σε έναν φίλο του, τον ιερομόναχο Χοσέ Ντουάσο υ Λάτρε. Τον επόμενο χρόνο ζήτησε από τον βασιλιά την άδεια να αναρρώσει στο λουτρό του Plombières-les-Bains, η οποία του δόθηκε.

Ο Γκόγια έφτασε στο Μπορντό το καλοκαίρι του 1824 και συνέχισε για το Παρίσι. Επέστρεψε στο Μπορντό τον Σεπτέμβριο, όπου διέμεινε μέχρι τον θάνατό του. Η παραμονή του στη Γαλλία δεν διακόπηκε μέχρι το 1826: ταξίδεψε στη Μαδρίτη για να ολοκληρώσει τα διοικητικά έγγραφα για τη συνταξιοδότησή του, την οποία έλαβε με σύνταξη 50.000 ρεάλ, χωρίς ο Φερδινάνδος Ζ΄ να προβάλει αντιρρήσεις.

Τα σχέδια αυτών των χρόνων, που συγκεντρώνονται στο Άλμπουμ Ζ και στο Άλμπουμ Η, είτε θυμίζουν τα Disparates και τα Pinturas negras, είτε έχουν κοστουμπριστικό χαρακτήρα και συγκεντρώνουν τα αποτυπώματα της καθημερινής ζωής στην πόλη του Μπορντό που συνέλεξε στις συνήθεις βόλτες του, όπως συμβαίνει στον πίνακα La Laitière de Bordeaux (μεταξύ 1825 και 1827). Αρκετά από αυτά τα έργα είναι σχεδιασμένα με λιθογραφικό μολύβι, σύμφωνα με την τεχνική της χαρακτικής που χρησιμοποιούσε εκείνα τα χρόνια και την οποία χρησιμοποίησε στη σειρά τεσσάρων χαρακτικών των Taureaux de Bordeaux (1824-1825). Οι ταπεινές τάξεις και οι περιθωριοποιημένοι έχουν κυρίαρχη θέση στα σχέδια αυτής της περιόδου. Γέροι που παρουσιάζονται με παιχνιδιάρικη διάθεση ή κάνοντας ασκήσεις τσίρκου, όπως το Viejo columpiándose (φυλάσσεται στην Ισπανική Εταιρεία), ή δραματικοί, όπως εκείνος του σωσία του Γκόγια: ένας ηλικιωμένος γενειοφόρος άνδρας που περπατάει με τη βοήθεια ραβδιών με τίτλο Aún aprendo.

Συνέχισε να ζωγραφίζει με λάδι. Ο Leandro Fernández de Moratín, στο επιστολικό του βιβλίο, την κύρια πηγή πληροφοριών για τη ζωή του Γκόγια κατά τη διάρκεια της παραμονής του στη Γαλλία, γράφει στον Juan Antonio Melón ότι “ζωγραφίζει εν κινήσει, χωρίς ποτέ να θέλει να διορθώσει αυτό που ζωγραφίζει”. Τα πορτρέτα αυτών των φίλων είναι τα πιο αξιοσημείωτα, όπως αυτό που ζωγράφισε του Μορατίν κατά την άφιξή του στο Μπορντό (φυλάσσεται στο Μουσείο Bellas Artes του Μπιλμπάο) ή αυτό του Χουάν Μπαουτίστα Μουγκουίρο τον Μάιο του 1827 (Μουσείο Πράδο).

Ο πιο αξιοσημείωτος πίνακας παραμένει το La Laitière de Bordeaux, ένας καμβάς που έχει θεωρηθεί άμεσος πρόδρομος του ιμπρεσιονισμού. Ο χρωματισμός απομακρύνεται από τη σκοτεινή παλέτα που χαρακτηρίζει τους Μαύρους Πίνακες του- διαθέτει αποχρώσεις του μπλε και πινελιές του ροζ. Το μοτίβο, μια νεαρή γυναίκα, φαίνεται να αποκαλύπτει τη νοσταλγία του Γκόγια για τη νεανική, γεμάτη ζωή. Αυτό το κύκνειο άσμα θυμίζει έναν μεταγενέστερο συμπατριώτη του, τον Αντόνιο Ματσάδο, ο οποίος, επίσης εξόριστος από μια άλλη καταστολή, κρατούσε στις τσέπες του τις τελευταίες γραμμές στις οποίες έγραφε “Αυτές οι γαλάζιες μέρες και αυτός ο ήλιος της παιδικής ηλικίας”. Με τον ίδιο τρόπο, στο τέλος της ζωής του, ο Γκόγια θυμάται το χρώμα των ταπισερί του και νοσταλγεί τη χαμένη του νιότη.

Τέλος, θα πρέπει να αναφέρουμε τη σειρά μινιατούρων σε ελεφαντόδοντο που ζωγράφισε την περίοδο αυτή χρησιμοποιώντας την τεχνική του sgraffito σε μαύρο χρώμα. Επινόησε ιδιόρρυθμες και γκροτέσκες φιγούρες σε αυτά τα μικρά κομμάτια ελεφαντόδοντου. Η ικανότητα για καινοτομία στις υφές και τις τεχνικές ενός Γκόγια που ήταν ήδη πολύ μεγάλος σε ηλικία δεν είχε εξαντληθεί.

Στις 28 Μαρτίου 1828, η νύφη του και ο εγγονός του Μαριάνο τον επισκέφθηκαν στο Μπορντό, αλλά ο γιος του Χαβιέρ δεν έφτασε εγκαίρως. Η κατάσταση της υγείας του Γκόγια ήταν πολύ ευαίσθητη, όχι μόνο λόγω του όγκου που είχε διαγνωστεί λίγο καιρό νωρίτερα, αλλά και λόγω μιας πρόσφατης πτώσης από τις σκάλες, η οποία τον ανάγκασε να μείνει στο κρεβάτι και από την οποία δεν συνήλθε. Μετά από μια επιδείνωση στις αρχές του μήνα, ο Γκόγια πέθανε στις δύο τα ξημερώματα της 16ης Απριλίου 1828, συνοδευόμενος εκείνη τη στιγμή από την οικογένειά του και τους φίλους του Antonio de Brugada και José Pío de Molina.

Την επόμενη ημέρα, κηδεύτηκε στο νεκροταφείο La Cartuja του Μπορντό, στο μαυσωλείο της οικογένειας Muguiro e Iribarren, δίπλα στον καλό του φίλο και πατέρα της νύφης του, Martín Miguel de Goicoechea, ο οποίος είχε πεθάνει τρία χρόνια νωρίτερα. Μετά από μια μακρά περίοδο λήθης, ο Ισπανός πρόξενος, Joaquín Pereyra, ανακάλυψε τυχαία τον τάφο του Γκόγια σε οικτρή κατάσταση και το 1880 ξεκίνησε μια σειρά διοικητικών διαδικασιών για τη μεταφορά της σορού του στη Σαραγόσα ή τη Μαδρίτη – κάτι που ήταν νομικά εφικτό, λιγότερο από 50 χρόνια μετά το θάνατό του. Το 1888 (εξήντα χρόνια αργότερα), πραγματοποιήθηκε μια πρώτη εκταφή (κατά την οποία βρέθηκαν τα λείψανα των δύο σωμάτων που βρίσκονταν διάσπαρτα στο έδαφος, αυτά του Γκόγια και του φίλου και κουνιάδου του Μαρτίν Γκοϊκοετσέα), αλλά δεν οδήγησε σε μεταφορά, προς μεγάλη απογοήτευση της Ισπανίας. Επιπλέον, προς έκπληξη όλων, το κρανίο του ζωγράφου δεν ήταν ανάμεσα στα οστά. Στη συνέχεια διεξήχθη έρευνα και εξετάστηκαν διάφορες υποθέσεις. Ένα επίσημο έγγραφο αναφέρει το όνομα του Gaubric, ενός ανατόμου από το Μπορντό, ο οποίος λέγεται ότι αποκεφάλισε τον νεκρό πριν από την ταφή του. Μπορεί να ήθελε να μελετήσει τον εγκέφαλο του ζωγράφου για να προσπαθήσει να κατανοήσει την προέλευση της ιδιοφυΐας του ή την αιτία της κώφωσης που τον έπληξε ξαφνικά σε ηλικία 46 ετών. Στις 6 Ιουνίου 1899, τα δύο πτώματα εκταφιάστηκαν ξανά και τελικά μεταφέρθηκαν στη Μαδρίτη, χωρίς το κεφάλι του καλλιτέχνη, μετά την άκαρπη αναζήτηση των ερευνητών. Προσωρινά κατατεθειμένα στην κρύπτη της συλλογικής εκκλησίας του San Isidro στη Μαδρίτη, τα πτώματα μεταφέρθηκαν το 1900 σε έναν συλλογικό τάφο “επιφανών ανδρών” στο Sacramental de San Isidro, πριν μεταφερθούν οριστικά το 1919 στην εκκλησία του San Antonio de la Florida στη Μαδρίτη, στους πρόποδες του τρούλου που ο Γκόγια είχε ζωγραφίσει έναν αιώνα νωρίτερα. Το 1950 προέκυψε ένα νέο στοιχείο γύρω από το κρανίο του Γκόγια στην περιοχή του Μπορντό, όπου μάρτυρες φέρονται να το είδαν σε ένα καφέ στη συνοικία Καπουσέν, το οποίο ήταν πολύ δημοφιλές στους Ισπανούς πελάτες. Ένας έμπορος μεταχειρισμένων στην πόλη φέρεται να πούλησε το κρανίο και τα έπιπλα του καφενείου όταν αυτό έκλεισε το 1955. Ωστόσο, το κρανίο δεν βρέθηκε ποτέ και το μυστήριο της τοποθεσίας του παραμένει μέχρι σήμερα, ειδικά από τη στιγμή που μια νεκρή φύση που ζωγράφισε ο Dionisio Fierros φέρει τον τίτλο Το κρανίο του Γκόγια.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Τζιν Κέλι

Εξέλιξη του στυλ ζωγραφικής του

Η υφολογική εξέλιξη του Γκόγια ήταν ασυνήθιστη. Ο Γκόγια αρχικά εκπαιδεύτηκε στο ύστερο μπαρόκ και στο ροκοκό στυλ των πρώτων έργων του. Το ταξίδι του στην Ιταλία το 1770-1771 τον εισήγαγε στον κλασικισμό και τον αναδυόμενο νεοκλασικισμό, κάτι που φαίνεται στους πίνακές του για το κτίριο της Aula Dei στη Σαραγόσα. Ωστόσο, ποτέ δεν ασπάστηκε πλήρως τον νεοκλασικισμό των αρχών του αιώνα που κυριάρχησε στην Ευρώπη και την Ισπανία. Στο δικαστήριο χρησιμοποιούσε άλλες γλώσσες. Στις γελοιογραφίες του με ταπισερί, κυριαρχεί σαφώς η ευαισθησία του ροκοκό, αντιμετωπίζοντας δημοφιλή θέματα με χαρά και ζωντάνια. Επηρεάστηκε από τους νεοκλασικούς σε μερικούς από τους θρησκευτικούς και μυθολογικούς πίνακές του, αλλά ποτέ δεν αισθάνθηκε άνετα με αυτή τη νέα μόδα. Επέλεξε ξεχωριστά μονοπάτια.

Ο Pierre Cabanne διακρίνει στο έργο του Γκόγια μια απότομη στυλιστική ρήξη προς το τέλος του 18ου αιώνα, η οποία σηματοδοτείται τόσο από τις πολιτικές αλλαγές – την ευημερούσα και διαφωτιστική βασιλεία του Καρόλου Γ” διαδέχεται η αμφιλεγόμενη και επικριτική βασιλεία του Καρόλου Δ” – όσο και από τη σοβαρή ασθένεια που υπέστη στα τέλη του 1792. Αυτές οι δύο αιτίες είχαν σημαντικό αντίκτυπο και καθόρισαν μια ριζική διάσπαση μεταξύ του επιτυχημένου καλλιτέχνη και “επιπόλαιου αυλικού” του 18ου αιώνα και της “στοιχειωμένης ιδιοφυΐας” του 19ου αιώνα. Αυτή η ρήξη αντανακλάται στην τεχνική του, η οποία γίνεται πιο αυθόρμητη και ζωντανή και περιγράφεται ως botecismo (που σημαίνει σκίτσο), σε αντίθεση με το οργανωμένο ύφος και την ομαλή εργασία του νεοκλασικισμού που ήταν στη μόδα στα τέλη του αιώνα.

Καθώς ξεπερνούσε τις τεχνοτροπίες της νιότης του, πρόβλεψε την τέχνη της εποχής του, δημιουργώντας ιδιαίτερα προσωπικά έργα – τόσο στη ζωγραφική όσο και στη χαρακτική και τη λιθογραφία – χωρίς να υποκύπτει στις συμβάσεις. Με αυτόν τον τρόπο έθεσε τα θεμέλια για άλλα καλλιτεχνικά κινήματα που αναπτύχθηκαν μόλις τον 19ο και τον 20ό αιώνα: τον ρομαντισμό, τον ιμπρεσιονισμό, τον εξπρεσιονισμό και τον υπερρεαλισμό.

Ήδη σε προχωρημένη ηλικία, ο Γκόγια είπε ότι οι μόνοι δάσκαλοί του ήταν “ο Βελάσκεθ, ο Ρέμπραντ και η φύση”. Η επιρροή του Σεβιγιάνου δασκάλου είναι ιδιαίτερα αισθητή στα χαρακτικά του μετά τον Βελάσκεθ, αλλά και σε ορισμένα πορτραίτα του, τόσο στην επεξεργασία του χώρου, με τα φευγαλέα φόντα, και του φωτός, όσο και στη μαεστρία του στη ζωγραφική με πινελιές, η οποία ήδη προμήνυε τις ιμπρεσιονιστικές τεχνικές του Βελάσκεθ. Στον Γκόγια, η τεχνική αυτή γίνεται όλο και πιο παρούσα, προλαβαίνοντας από το 1800 και μετά τους ιμπρεσιονιστές του νέου αιώνα. Ο Γκόγια, με τα ψυχολογικά και ρεαλιστικά του σχέδια από τη ζωή, ανανέωσε έτσι το πορτρέτο.

Με τα χαρακτικά του, κατέκτησε τις τεχνικές της χαρακτικής και της υδατοτυπίας, δημιουργώντας ασυνήθιστες σειρές, καρπούς της φαντασίας και της προσωπικότητάς του. Στις Καπρίτσες, ανακάτεψε το ονειρικό με το ρεαλιστικό για να δημιουργήσει μια αιχμηρή κοινωνική κριτική. Ο ωμός και έρημος ρεαλισμός που κυριαρχεί στις Καταστροφές του πολέμου, που συχνά συγκρίνεται με το φωτορεπορτάζ, εξακολουθεί να ισχύει.

Η απώλεια της ερωμένης του και η προσέγγιση του θανάτου κατά τη διάρκεια των τελευταίων χρόνων του στο Quinta del Sordo ενέπνευσαν τους Μαύρους Πίνακες του, εικόνες ενός υποσυνείδητου με σκοτεινά χρώματα. Αυτά εκτιμήθηκαν τον επόμενο αιώνα από τους εξπρεσιονιστές και τους υπερρεαλιστές και θεωρούνται προγενέστερα και των δύο κινημάτων.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Αναξαγόρας

Επιρροές

Ο πρώτος που επηρέασε τον ζωγράφο ήταν ο δάσκαλός του José Luzán, ο οποίος τον καθοδήγησε με μεγάλη ελευθερία προς μια ροκοκό αισθητική με ναπολιτάνικες και ρωμαϊκές ρίζες, την οποία είχε υιοθετήσει και ο ίδιος μετά την εκπαίδευσή του στη Νάπολη. Αυτό το πρώτο στυλ ενισχύθηκε από την επιρροή του Corrado Giaquinto μέσω του Antonio González Velázquez (ο οποίος είχε ζωγραφίσει τον τρούλο του Ιερού Παρεκκλησίου της Pilar) και κυρίως από την επιρροή του Francisco Bayeu, του δεύτερου δασκάλου του που έγινε πεθερός του.

Κατά τη διάρκεια της παραμονής του στην Ιταλία, ο Γκόγια επηρεάστηκε από τον αρχαίο κλασικισμό, την αναγεννησιακή και μπαρόκ τεχνοτροπία και τον αναδυόμενο νεοκλασικισμό. Παρόλο που ποτέ δεν προσκολλήθηκε πλήρως σε αυτές τις τεχνοτροπίες, ορισμένα έργα του από αυτή την περίοδο χαρακτηρίζονται από την τελευταία τεχνοτροπία, η οποία επικράτησε και της οποίας υπέρμαχος ήταν ο Ραφαήλ Μενγκς. Ταυτόχρονα, επηρεάστηκε από το στυλ ροκοκό του Giambattista Tiepolo, το οποίο χρησιμοποίησε στις διακοσμήσεις τοίχων του.

Εκτός από τις εικαστικές και υφολογικές επιρροές του, ο Γκόγια επηρεάστηκε επίσης από τον Διαφωτισμό και πολλούς από τους διανοητές του: Jovellanos, Addison, Voltaire, Cadalso, Zamora, Tixera, Gomarusa, Forner, Ramírez de Góngora, Palissot de Montenoy και Francisco de los Arcos.

Ορισμένοι σημειώνουν επιρροές από τον Ramon de la Cruz σε διάφορα έργα του. Από τις γελοιογραφίες για ταπισερί (La merienda y Baile a orillas del Manzanares), πήρε επίσης τον όρο Maja από τον θεατρικό συγγραφέα, σε σημείο που έγινε αναφορά στον Goya. Ο Antonio Zamora ήταν επίσης ένας από τους αναγνώστες του, εμπνέοντάς τον να γράψει τη “Λάμπα του Διαβόλου”. Παρομοίως, ορισμένες από τις γκραβούρες στην Tauromaquia μπορεί να έχουν επηρεαστεί από το έργο του Nicolás Fernández de Moratín “Carta histórica sobre el origen y progresos de las fiestas de toros en España” (του José de Gomarusa) ή από κείμενα ταυρομαχίας του José de la Tixera.

Για τον Martín S. Soria, μια άλλη από τις επιρροές του Γκόγια ήταν η συμβολική λογοτεχνία, επισημαίνοντας αυτή την επιρροή στους αλληγορικούς πίνακες, Αλληγορία στην Ποίηση, την Ισπανία, τον Χρόνο και την Ιστορία.

Σε αρκετές περιπτώσεις, ο Γκόγια δήλωσε ότι “δεν είχε άλλον δάσκαλο από τον Βελάσκεθ, τον Ρέμπραντ και τη Φύση”. Για την Manuela Mena y Marquez, στο άρθρο της “Γκόγια, τα πινέλα του Βελάσκεθ”, η μεγαλύτερη δύναμη που του μετέδωσε ο Βελάσκεθ δεν ήταν τόσο η αισθητική όσο η συνειδητοποίηση της πρωτοτυπίας και της καινοτομίας της τέχνης του, η οποία του επέτρεψε να γίνει ένας επαναστατικός καλλιτέχνης και ο πρώτος σύγχρονος ζωγράφος. Ο Mengs, του οποίου η τεχνική ήταν τελείως διαφορετική, έγραψε στον Antonio Ponz: “Τα καλύτερα παραδείγματα αυτού του στυλ είναι τα έργα του Diego Velázquez, και αν ο Τιτσιάνος ήταν ανώτερος από αυτόν στο χρώμα, ο Velázquez τον ξεπέρασε στην ευφυΐα του φωτός και της σκιάς και στην εναέρια προοπτική…”. Το 1776, ο Μενγκς ήταν διευθυντής της Ακαδημίας Καλών Τεχνών του Σαν Φερνάντο, την οποία παρακολούθησε ο Γκόγια, και επέβαλε τη μελέτη του Βελάσκεθ. Ο τριαντάχρονος φοιτητής άρχισε μια συστηματική μελέτη του Βελάσκεθ. Είναι σημαντική η αποκλειστική επιλογή του Velázquez να δημιουργήσει μια σειρά χαρακτικών για να διαφημίσει τα έργα που βρίσκονταν στις βασιλικές συλλογές. Περισσότερο όμως από την τεχνική ή το ύφος, κατανοούσε πάνω απ” όλα την τόλμη του Βελάσκεθ να αναπαριστά μυθολογικά θέματα – Το σιδηρουργείο του Βούλκαν, Ο θρίαμβος του Βάκχου – ή θρησκευτικά θέματα – Ο Χριστός στον Σταυρό – με τόσο προσωπικό τρόπο. Για την Manuela Mena y Marquez, το πιο ουσιαστικό μάθημα του έργου του Velázquez ήταν η αποδοχή του “υπανθρώπου”. Περισσότερο από την “απουσία της εξιδανικευμένης ομορφιάς” που είχε τονίσει τακτικά, είναι η αποδοχή της ασχήμιας ως τέτοιας στους πίνακες του Σεβίλλη, από τις μορφές στο παλάτι μέχρι τα παραμορφωμένα όντα – ο γελωτοποιός Calabacillas, οι μεθυσμένοι στον Βάκχο, οι Meninas – που θεωρούνται πρόδρομοι της τυπικής ρήξης, της τόλμης στην επιλογή των θεμάτων και της επεξεργασίας, που είναι τόσα πολλά σημάδια της νεωτερικότητας.

“Ο σιωπηλός και παρεξηγημένος καλλιτέχνης που ήταν ο Βελάσκεθ έμελλε να βρει τον μεγαλύτερο ανακάλυψή του, τον Γκόγια, που ήξερε να τον καταλαβαίνει και να συνεχίζει συνειδητά τη γλώσσα της νεωτερικότητας, την οποία είχε εκφράσει εκατόν πενήντα χρόνια νωρίτερα και η οποία είχε παραμείνει κρυμμένη μέσα στους τοίχους του παλιού παλατιού της Μαδρίτης.

– Manuela Mena y Marquez

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Σίγκμουντ Φρόυντ

Posterity

Ο ιστορικός τέχνης Paul Guinard δήλωσε ότι

“Η κληρονομιά του Γκόγια συνεχίστηκε για περισσότερα από εκατόν πενήντα χρόνια, από τον ρομαντισμό στον εξπρεσιονισμό, ακόμη και στον υπερρεαλισμό: κανένα μέρος της κληρονομιάς του δεν έμεινε ανέγγιχτο. Ανεξάρτητα από τις μόδες ή μεταμορφούμενος μαζί τους, ο μεγάλος Αραγονέζος παραμένει ο πιο επίκαιρος, ο πιο “μοντέρνος” από τους δασκάλους του παρελθόντος”.

Το εκλεπτυσμένο ύφος του Γκόγια και τα σκληρά θέματα των πινάκων του μιμήθηκαν τη ρομαντική περίοδο, λίγο μετά το θάνατο του δασκάλου. Μεταξύ αυτών των “δορυφόρων του Γκόγια” ήταν οι Ισπανοί ζωγράφοι Leonardo Alenza (1807-1845) και Eugenio Lucas (1817-1870). Κατά τη διάρκεια της ζωής του ίδιου του Γκόγια, ένας άγνωστος βοηθός – για ένα διάστημα θεωρήθηκε ο βοηθός του Asensio Julià (1760-1832), ο οποίος τον βοήθησε με τις τοιχογραφίες στο San Antonio de la Florida – ζωγράφισε τον Κολοσσό, ο οποίος είναι τόσο κοντά στο ύφος του Γκόγια, ώστε ο πίνακας αποδόθηκε σε αυτόν μέχρι το 2008. Οι Γάλλοι ρομαντικοί έσπευσαν επίσης να στραφούν προς τον Ισπανό δάσκαλο, γεγονός που αναδείχθηκε ιδιαίτερα από την “Ισπανική πινακοθήκη” που δημιούργησε ο Λουδοβίκος-Φίλιππος στο παλάτι του Λούβρου. Ο Ντελακρουά ήταν ένας από τους μεγάλους θαυμαστές του καλλιτέχνη. Λίγες δεκαετίες αργότερα, ο Édouard Manet εμπνεύστηκε επίσης σε μεγάλο βαθμό από τον Goya.

Το έργο του Francisco de Goya ξεκίνησε περίπου το 1771 με τις πρώτες του τοιχογραφίες για τη Βασιλική El Pilar στη Σαραγόσα και τελείωσε το 1827 με τους τελευταίους του πίνακες, μεταξύ των οποίων και Η γαλακτοκόμος του Μπορντό. Κατά τη διάρκεια αυτών των ετών, ο ζωγράφος δημιούργησε σχεδόν 700 πίνακες, 280 χαρακτικά και αρκετές χιλιάδες σχέδια.

Το έργο του εξελίχθηκε από το ροκοκό, χαρακτηριστικό των γελοιογραφιών του σε ταπισερί, στους πολύ προσωπικούς μαύρους πίνακες, μέσω των επίσημων πινάκων για την αυλή του Καρόλου IV της Ισπανίας και του Φερδινάνδου VII της Ισπανίας.

Η γκαισική θεματολογία είναι ευρύτατη: πορτρέτα, σκηνές του είδους (κυνήγι, ιπποτικές και λαϊκές σκηνές, κοινωνικά ελαττώματα, βία, μαγεία), ιστορικές και θρησκευτικές τοιχογραφίες, καθώς και νεκρές φύσεις.

Στο άρθρο που ακολουθεί παρουσιάζονται μερικοί από τους διάσημους πίνακες που είναι χαρακτηριστικοί των διαφορετικών θεμάτων και τεχνοτροπιών που πραγματεύεται ο ζωγράφος. Ο κατάλογος των έργων του Φρανσίσκο ντε Γκόγια και η κατηγορία Πίνακες του Φρανσίσκο ντε Γκόγια προσφέρουν πληρέστερους καταλόγους.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Βεσπασιανός

Ζωγραφισμένο έργο

Ο πίνακας El Quitasol (“Η ομπρέλα” ή “Η ομπρέλα”) είναι ένας πίνακας που φιλοτέχνησε ο Φρανσίσκο ντε Γκόγια το 1777 και ανήκει στη δεύτερη σειρά γελοιογραφιών για την τραπεζαρία του πρίγκιπα των Αστουριών στο παλάτι Πάρντο. Φυλάσσεται στο Μουσείο Πράδο.

Το έργο είναι εμβληματικό της περιόδου ροκοκό του Γκόγια με τις γελοιογραφίες ταπισερί, στις οποίες αναπαριστούσε τα έθιμα της αριστοκρατίας μέσω majos και majas ντυμένων με τον τρόπο του λαού. Η σύνθεση είναι πυραμιδοειδής, τα χρώματα είναι ζεστά. Ένας άνδρας προστατεύει μια δεσποινίδα από τον ήλιο με μια ομπρέλα.

Αυτός ο καμβάς, ζωγραφισμένος το 1804, είναι αντιπροσωπευτικός όχι μόνο του λαμπρού και μοντέρνου προσωπογράφου που έγινε ο Γκόγια κατά την περίοδο μεταξύ της εισόδου του στην ακαδημία και του Πολέμου της Ανεξαρτησίας, αλλά και της οριστικής εξέλιξης των πινάκων και των γελοιογραφιών του. Είναι επίσης αξιοσημείωτη η προσήλωση του ζωγράφου στον διαφωτισμό, η οποία είναι εμφανής σε αυτόν τον πίνακα, στον οποίο απεικονίζει μια Μαρκησία του Σαν Φερνάντο, λόγια και μεγάλη λάτρης της τέχνης, να ζωγραφίζει έναν πίνακα του συζύγου της, στα αριστερά, Φρανσίσκο ντε Μπόρχα ι Αλβάρεζ ντε Τολέδο.

Οι πίνακες Δύο Μαΐου και Τρεις Μαΐου ζωγραφίστηκαν το 1814 σε ανάμνηση της αντιγαλλικής εξέγερσης της 2ας Μαΐου 1808 και της καταστολής που ακολούθησε την επόμενη ημέρα. Σε αντίθεση με τα πολλά έργα με το ίδιο θέμα, ο Γκόγια δεν δίνει έμφαση στα εθνικιστικά χαρακτηριστικά της κάθε πλευράς και μετατρέπει τον πίνακα σε μια γενική κριτική του πολέμου, στη συνέχεια των Καταστροφών του πολέμου. Η τοποθεσία υποδηλώνεται ελάχιστα από τα κτίρια στο φόντο, τα οποία μπορεί να μας θυμίζουν την αρχιτεκτονική της Μαδρίτης.

Ο πρώτος πίνακας δείχνει αντάρτες να επιτίθενται σε μαμελούκους – Αιγύπτιους μισθοφόρους που πληρώνονταν από τους Γάλλους. Ο δεύτερος πίνακας δείχνει την αιματηρή καταστολή που ακολούθησε, όπου στρατιώτες πυροβόλησαν μια ομάδα ανταρτών.

Και στις δύο περιπτώσεις, ο Γκόγια εισέρχεται στη ρομαντική αισθητική. Η κίνηση υπερισχύει της σύνθεσης. Στον πίνακα της Δεύτερης Μαΐου, οι φιγούρες στα αριστερά είναι κομμένες, όπως θα γινόταν από μια κάμερα που καταγράφει τη δράση εν πτήσει. Αυτή είναι η αντίθεση που επικρατεί στον πίνακα της Τρίτης Μαΐου, μεταξύ της σκιάς των στρατιωτών και του φωτός της λήψης, μεταξύ της ανωνυμίας των στρατιωτικών ενδυμασιών και των αναγνωρίσιμων χαρακτηριστικών των επαναστατών.

Ο Γκόγια χρησιμοποιεί ελεύθερη πινελιά και πλούσιο χρωματισμό. Το ύφος του θυμίζει αρκετά έργα του γαλλικού ρομαντισμού, κυρίως του Ζερίκο και του Ντελακρουά.

Αυτός είναι ίσως ο πιο διάσημος από τους μαύρους πίνακες. Ζωγραφίστηκε μεταξύ 1819 και 1823 απευθείας στους τοίχους της Quinta del Sordo (“εξοχική κατοικία του κουφού”) στην περιοχή της Μαδρίτης. Ο πίνακας μεταφέρθηκε σε καμβά μετά το θάνατο του Γκόγια και έκτοτε εκτίθεται στο Μουσείο Πράδο της Μαδρίτης. Είναι επίσης η καλύτερα διατηρημένη. Αυτή τη στιγμή, σε ηλικία 73 ετών και έχοντας επιβιώσει από δύο σοβαρές ασθένειες, ο Γκόγια ανησυχούσε μάλλον περισσότερο για τον θάνατό του και ήταν όλο και πιο πικραμένος από τον εμφύλιο πόλεμο στην Ισπανία.

Ο πίνακας αυτός παραπέμπει στην ελληνική μυθολογία, όπου ο Κρόνος, για να αποφύγει την εκπλήρωση της πρόβλεψης ότι θα εκθρονιστεί από έναν από τους γιους του, καταβροχθίζει τον καθένα από αυτούς κατά τη γέννησή του.

Το αποκεφαλισμένο και αιματοβαμμένο πτώμα ενός παιδιού κρατάει στα χέρια του ο Κρόνος, ένας γίγαντας με παραισθητικά μάτια που αναδύεται από τη δεξιά πλευρά του καμβά και του οποίου το ανοιχτό στόμα καταπίνει το χέρι του γιου του. Η κορνίζα κόβει μέρος του θεού για να τονίσει την κίνηση, χαρακτηριστικό γνώρισμα του ρομαντισμού. Αντίθετα, το ακέφαλο σώμα του παιδιού, το οποίο είναι ακίνητο, είναι ακριβώς κεντραρισμένο, με τους γλουτούς του στο σημείο τομής των διαγωνίων του καμβά.

Η χρωματική παλέτα που χρησιμοποιείται, όπως σε όλη τη σειρά, είναι πολύ περιορισμένη. Κυριαρχούν το μαύρο και η ώχρα, με μερικές λεπτές πινελιές κόκκινου και λευκού – τα μάτια – που εφαρμόζονται δυναμικά με πολύ χαλαρές πινελιές. Ο πίνακας αυτός, όπως και τα υπόλοιπα έργα του Quinta del Sordo, έχει υφολογικά χαρακτηριστικά του 20ού αιώνα, ιδιαίτερα του εξπρεσιονισμού.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Μάο Τσετούνγκ

Εκτυπώσεις και λιθογραφίες

Λιγότερο γνωστό από τους πίνακές του, το χαρακτικό του έργο είναι ωστόσο σημαντικό, πολύ πιο προσωπικό και αποκαλυπτικό της προσωπικότητας και της φιλοσοφίας του.

Τα πρώτα του χαρακτικά χρονολογούνται από τη δεκαετία του 1770. Το 1778 δημοσίευσε μια σειρά χαρακτικών για έργα του Ντιέγκο Βελάσκεθ χρησιμοποιώντας αυτή την τεχνική. Στη συνέχεια άρχισε να χρησιμοποιεί την ακουατίντα, την οποία χρησιμοποίησε στο έργο του Caprices, μια σειρά ογδόντα πινακίδων που δημοσιεύτηκε το 1799 με σαρκαστικά θέματα για τους συγχρόνους του.

Μεταξύ 1810 και 1820, χάραξε μια άλλη σειρά ογδόντα δύο πινακίδων για την ταραγμένη περίοδο μετά την εισβολή των ναπολεόντειων στρατευμάτων στην Ισπανία. Η συλλογή, που ονομάζεται “Οι καταστροφές του πολέμου”, περιλαμβάνει χαρακτικά που μαρτυρούν τη θηριωδία της σύγκρουσης (σκηνές εκτελέσεων, λιμού κ.λπ.). Ο Γκόγια επισύναψε μια άλλη σειρά χαρακτικών, τις Caprices emphatiques, σατιρικές για την εξουσία, αλλά δεν μπόρεσε να δημοσιεύσει το σύνολο. Οι πλάκες του ανακαλύφθηκαν μόνο μετά το θάνατο του γιου του καλλιτέχνη το 1854 και τελικά δημοσιεύτηκαν το 1863.

Το 1815 ξεκίνησε μια νέα σειρά για τις ταυρομαχίες, την οποία δημοσίευσε ένα χρόνο αργότερα με τον τίτλο: La Tauromaquía. Το έργο αποτελείται από τριάντα τρία χαρακτικά, χαρακτικά και υδατογραφίες. Την ίδια χρονιά ξεκίνησε μια νέα σειρά, τα Disparates (Desparrete de la canalla con laznas, media luna, banderillas), χαρακτικά επίσης με θέμα τις ταυρομαχίες. Αυτή η σειρά ανακαλύφθηκε επίσης μόνο μετά το θάνατο του γιου του.

Το 1819 έκανε τις πρώτες του απόπειρες λιθογραφίας και στο τέλος της ζωής του δημοσίευσε το έργο του Taureaux de Bordeaux.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Λουτσιάνο Παβαρότι

Σχέδια

Ο Γκόγια δημιούργησε αρκετά άλμπουμ με σκίτσα και σχέδια, συνήθως ταξινομημένα κατά γράμμα Άλμπουμ Α, Β, Γ, Δ, Ε, καθώς και το Ιταλικό σημειωματάριο, ένα βιβλίο σκίτσων για το ταξίδι του στη Ρώμη στα νιάτα του.

Ενώ πολλά από αυτά τα σκίτσα αναπαράχθηκαν σε χαρακτική ή ζωγραφική, άλλα σαφώς δεν προορίζονταν για χάραξη, όπως το συγκινητικό πορτρέτο της Δούκισσας της Άλμπα που κρατάει στην αγκαλιά της τη μαύρη υιοθετημένη κόρη της María de la Luz (Άλμπουμ Α, Μουσείο Πράδο).

Το μεγαλύτερο μέρος του έργου του Γκόγια σώζεται στην Ισπανία, κυρίως στο Μουσείο Πράδο, στη Βασιλική Ακαδημία Καλών Τεχνών στο Σαν Φερνάντο και στα βασιλικά παλάτια.

Η υπόλοιπη συλλογή είναι κατανεμημένη στα κυριότερα μουσεία του κόσμου, στη Γαλλία, το Ηνωμένο Βασίλειο (National Gallery), τις Ηνωμένες Πολιτείες (National Gallery of Art, Metropolitan Museum of Art), τη Γερμανία (Φρανκφούρτη), την Ιταλία (Φλωρεντία) και τη Βραζιλία (Σάο Πάολο). Στη Γαλλία, ο κύριος όγκος των έργων του Αραγονέζου δασκάλου φυλάσσεται στο Μουσείο του Λούβρου, στο Palais des Beaux-Arts στη Λιλ και στο Μουσείο Γκόγια στην Καστρ (Tarn). Το τελευταίο μουσείο διαθέτει τη σημαντικότερη συλλογή, που περιλαμβάνει την Αυτοπροσωπογραφία με γυαλιά, το Πορτρέτο του Φρανσίσκο ντελ Μάζο, τη Χούντα των Φιλιππίνων, καθώς και τη μεγάλη σειρά χαρακτικών: Los Caprichos, La Tauromaquia, Les Désastres de la guerre, Disparates.

“Γκόγια, ένας εφιάλτης γεμάτος άγνωστα πράγματα,Από έμβρυα μαγειρεμένα στη μέση του Σαββάτου,Από γριές με καθρέφτες και γυμνά παιδιάΓια να δελεάσουν τους δαίμονες που ταιριάζουν καλά στις κάλτσες τους.

– Charles Baudelaire

Josefa Bayeu y Subías (en) (γεννηθείσα το ? πέθανε το 1812, la Pepa), αδελφή του Ισπανού ζωγράφου Francisco Bayeu (1734-1795, επίσης μαθητής του Raphael Mengs), σύζυγος του Goya, είναι η μητέρα του Antonio Juan Ramón Carlos de Goya Bayeu, Luis Eusebio Ramón de Goya Bayeu (1775), Vicente Anastasio de Goya Bayeu, Maria del Pilar Dionisia de Goya Bayeu, Francisco de Paula Antonio Benito de Goya Bayeu (1780), Hermenegilda (1782), Francisco Javier Goya Bayeu (1884) και άλλοι δύο που πιθανώς γεννήθηκαν νεκροί.

Το μοναδικό επιζών νόμιμο παιδί, ο Φρανσίσκο Χαβιέ Γκόγια Μπαγιέου (1784-1854), είναι ο κύριος κληρονόμος του πατέρα του και ο μάρτυρας της κατάθλιψής του.

Ο Χαβιέρ, “Ντάμπλινγκ”, “ο θρασύς”, σύζυγος της Gumersinda Goicoechea, είναι ο πατέρας του Mariano (Pío Mariano Goya Goicoechea, Marianito, 1806-1878), σύζυγος της Concepción, πατέρας του Mariano Javier και της Maria de la Purificación.

Με βάση τη μελέτη της αλληλογραφίας τους, η Sarah Simmons υποθέτει μια “μακρά ομοφυλοφιλική σχέση” μεταξύ του Goya και του Martin Zapater που αναφέρεται στο μυθιστόρημα των Jacek Dehnel και Natacha Seseña (es).

Διαβάστε επίσης, σημαντικά-γεγονότα – Διάσκεψη της Γιάλτας

Εξωτερικοί σύνδεσμοι

Πηγές

1. Francisco de Goya
2. Φρανθίσκο Γκόγια