Φρεντερίκ Σοπέν

gigatos | 28 Ιουλίου, 2021

Σύνοψη

Ο Φρεντερίκ Σοπέν [n (γεννημένος ως Fryderyk Franciszek Chopin;[n 1 Μαρτίου 1810 – 17 Οκτωβρίου 1849) ήταν Πολωνός συνθέτης και βιρτουόζος πιανίστας της ρομαντικής περιόδου που έγραψε κυρίως για σόλο πιάνο. Διατήρησε παγκόσμια φήμη ως κορυφαίος μουσικός της εποχής του, του οποίου “η ποιητική ιδιοφυΐα βασιζόταν σε μια επαγγελματική τεχνική που δεν είχε όμοιά της στη γενιά του”.

Ο Σοπέν γεννήθηκε στη Żelazowa Wola του Δουκάτου της Βαρσοβίας και μεγάλωσε στη Βαρσοβία, η οποία το 1815 έγινε μέρος του Κογκρέσου της Πολωνίας. Παιδί-θαύμα, ολοκλήρωσε τη μουσική του εκπαίδευση και συνέθεσε τα πρώτα του έργα στη Βαρσοβία πριν εγκαταλείψει την Πολωνία σε ηλικία 20 ετών, λιγότερο από ένα μήνα πριν από το ξέσπασμα της εξέγερσης του Νοεμβρίου του 1830. Στα 21 του χρόνια εγκαταστάθηκε στο Παρίσι. Στη συνέχεια -τα τελευταία 18 χρόνια της ζωής του- έδωσε μόνο 30 δημόσιες παραστάσεις, προτιμώντας την πιο οικεία ατμόσφαιρα του σαλονιού. Συντηρούσε τον εαυτό του πουλώντας τις συνθέσεις του και παραδίδοντας μαθήματα πιάνου, για τα οποία είχε μεγάλη ζήτηση. Ο Σοπέν σύναψε φιλία με τον Φραντς Λιστ και θαυμάστηκε από πολλούς άλλους σύγχρονους μουσικούς του, όπως ο Ρόμπερτ Σούμαν.

Μετά τον αποτυχημένο αρραβώνα του με τη Μαρία Wodzińska από το 1836 έως το 1837, διατήρησε μια συχνά προβληματική σχέση με τη γαλλίδα συγγραφέα Amantine Dupin (γνωστή με το ψευδώνυμο George Sand). Μια σύντομη και δυστυχισμένη επίσκεψη στη Μαγιόρκα με τη Σαντ το 1838-39 θα αποδειχθεί μια από τις πιο παραγωγικές περιόδους της σύνθεσής του. Στα τελευταία του χρόνια, τον στήριξε οικονομικά η θαυμάστριά του Τζέιν Στίρλινγκ, η οποία του κανόνισε επίσης να επισκεφθεί τη Σκωτία το 1848. Στο μεγαλύτερο μέρος της ζωής του, ο Σοπέν είχε κακή υγεία. Πέθανε στο Παρίσι το 1849 σε ηλικία 39 ετών, πιθανότατα από περικαρδίτιδα που επιδεινώθηκε από φυματίωση.

Όλες οι συνθέσεις του Σοπέν περιλαμβάνουν πιάνο. Οι περισσότερες είναι για σόλο πιάνο, αν και έγραψε επίσης δύο κοντσέρτα για πιάνο, μερικά έργα δωματίου και περίπου 19 τραγούδια σε πολωνικούς στίχους. Η γραφή του για πιάνο ήταν τεχνικά απαιτητική και διεύρυνε τα όρια του οργάνου, ενώ οι δικές του εκτελέσεις διακρίνονται για τις αποχρώσεις και την ευαισθησία τους. Τα σημαντικότερα έργα του για πιάνο περιλαμβάνουν επίσης μαζούρκες, βαλς, νυχτερινά, πολωνέζες, την οργανική μπαλάντα (την οποία ο Σοπέν δημιούργησε ως οργανικό είδος), études, impromptus, scherzos, πρελούδια και σονάτες, μερικές από τις οποίες δημοσιεύτηκαν μόνο μετά θάνατον. Ανάμεσα στις επιρροές που άσκησαν στο συνθετικό του ύφος ήταν η πολωνική λαϊκή μουσική, η κλασική παράδοση του J. S. Bach, του Mozart και του Schubert, καθώς και η ατμόσφαιρα των παρισινών σαλονιών, στα οποία ήταν συχνός επισκέπτης. Οι καινοτομίες του στο ύφος, την αρμονία και τη μουσική φόρμα, καθώς και η σύνδεση της μουσικής με τον εθνικισμό, άσκησαν επιρροή καθ” όλη τη διάρκεια και μετά την ύστερη ρομαντική περίοδο.

Η μουσική του Σοπέν, η ιδιότητά του ως μια από τις πρώτες διασημότητες της μουσικής, η έμμεση σχέση του με την πολιτική εξέγερση, η μεγάλη ερωτική του ζωή και ο πρόωρος θάνατός του τον κατέστησαν κορυφαίο σύμβολο της ρομαντικής εποχής. Τα έργα του παραμένουν δημοφιλή και έχει αποτελέσει αντικείμενο πολυάριθμων ταινιών και βιογραφιών με διαφορετική ιστορική πιστότητα. Ανάμεσα στα πολλά μνημεία του είναι και το Ινστιτούτο Φριντέρικ Σοπέν, το οποίο δημιουργήθηκε από το Κοινοβούλιο της Πολωνίας για την έρευνα και την προώθηση της ζωής και των έργων του. Φιλοξενεί τον Διεθνή Διαγωνισμό Πιάνου Σοπέν, έναν διαγωνισμό κύρους αφιερωμένο αποκλειστικά στα έργα του.

Διαβάστε επίσης: Μάχες – Ναυμαχία της Θάλασσας των Κοραλλίων

Πρώιμη ζωή

Ο Fryderyk Chopin γεννήθηκε στη Żelazowa Wola, 46 χιλιόμετρα δυτικά της Βαρσοβίας, στο τότε Δουκάτο της Βαρσοβίας, πολωνικό κράτος που ιδρύθηκε από τον Ναπολέοντα. Το βαπτιστικό αρχείο της ενορίας, το οποίο φέρει ημερομηνία 23 Απριλίου 1810, δίνει ως ημερομηνία γέννησής του την 22α Φεβρουαρίου 1810 και αναφέρει τα ονοματεπώνυμά του με τη λατινική μορφή Fridericus Franciscus (στα πολωνικά ήταν Fryderyk Franciszek). Ωστόσο, ο συνθέτης και η οικογένειά του χρησιμοποίησαν την ημερομηνία γέννησης 1 Μαρτίου,[n η οποία είναι πλέον γενικά αποδεκτή ως η σωστή ημερομηνία.

Ο πατέρας του, Νικολά Σοπέν, ήταν Γάλλος από τη Λωρραίνη, ο οποίος είχε μεταναστεύσει στην Πολωνία το 1787 σε ηλικία δεκαέξι ετών. Παντρεύτηκε την Justyna Krzyżanowska, μια φτωχή συγγενή των Skarbeks, μιας από τις οικογένειες για τις οποίες εργαζόταν. Ο Σοπέν βαφτίστηκε στην ίδια εκκλησία όπου είχαν παντρευτεί οι γονείς του, στο Brochów. Ο δεκαοκτάχρονος νονός του, από τον οποίο πήρε το όνομά του, ήταν ο Fryderyk Skarbek, μαθητής του Nicolas Chopin. Ο Σοπέν ήταν το δεύτερο παιδί του Νικολάου και της Ιουστίνα και ο μοναδικός τους γιος- είχε μια μεγαλύτερη αδελφή, τη Λουντβίκα (1807-1855), και δύο μικρότερες αδελφές, την Ιζαμπέλα (1811-1881) και την Εμίλια (1812-1827), ο θάνατος της οποίας σε ηλικία 14 ετών οφείλεται πιθανότατα σε φυματίωση. Ο Νικολά Σοπέν ήταν αφοσιωμένος στην υιοθετημένη πατρίδα του και επέμενε στη χρήση της πολωνικής γλώσσας στο σπίτι.

Τον Οκτώβριο του 1810, έξι μήνες μετά τη γέννηση του Σοπέν, η οικογένεια μετακόμισε στη Βαρσοβία, όπου ο πατέρας του απέκτησε μια θέση διδασκαλίας γαλλικών στο Λύκειο της Βαρσοβίας, που στεγαζόταν τότε στο Παλάτι των Σαξόνων. Ο Σοπέν έζησε με την οικογένειά του στους χώρους του παλατιού. Ο πατέρας έπαιζε φλάουτο και βιολί- η μητέρα έπαιζε πιάνο και παρέδιδε μαθήματα σε αγόρια στο οικοτροφείο που διατηρούσαν οι Σοπέν. Ο Σοπέν ήταν αδύνατης σωματικής διάπλασης και ήδη από την παιδική του ηλικία ήταν επιρρεπής στις ασθένειες.

Ο Σοπέν μπορεί να είχε λάβει κάποια μαθήματα πιάνου από τη μητέρα του, αλλά ο πρώτος επαγγελματίας δάσκαλος μουσικής του, από το 1816 έως το 1821, ήταν ο Τσέχος πιανίστας Wojciech Żywny. Η μεγαλύτερη αδελφή του Ludwika πήρε επίσης μαθήματα από τον Żywny και περιστασιακά έπαιζε ντουέτα με τον αδελφό της. Γρήγορα έγινε φανερό ότι επρόκειτο για παιδί θαύμα. Σε ηλικία επτά ετών είχε αρχίσει να δίνει δημόσιες συναυλίες και το 1817 συνέθεσε δύο πολωνέζες, σε σολ ελάσσονα και σι μείζονα. Το επόμενο έργο του, μια πολωνέζα σε λα μείζονα του 1821, αφιερωμένη στον Żywny, είναι το παλαιότερο σωζόμενο μουσικό χειρόγραφό του.

Το 1817 το Παλάτι των Σαξόνων επιτάχθηκε από τον Ρώσο κυβερνήτη της Βαρσοβίας για στρατιωτική χρήση και το Λύκειο της Βαρσοβίας επανιδρύθηκε στο Παλάτι Kazimierz (σήμερα πρυτανεία του Πανεπιστημίου της Βαρσοβίας). Ο Σοπέν και η οικογένειά του μετακόμισαν σε ένα κτίριο, το οποίο εξακολουθεί να σώζεται, δίπλα στο παλάτι Kazimierz. Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, καλούνταν μερικές φορές στο παλάτι Μπελβέντερ ως συμπαίκτης του γιου του ηγεμόνα της ρωσικής Πολωνίας, του μεγάλου δούκα Κωνσταντίν Παύλοβιτς της Ρωσίας- έπαιξε πιάνο για τον Κωνσταντίν Παύλοβιτς και συνέθεσε ένα εμβατήριο γι” αυτόν. Ο Julian Ursyn Niemcewicz, στο δραματικό του εγκώμιο, “Nasze Przebiegi” (“Οι λόγοι μας”, 1818), πιστοποίησε τη δημοτικότητα του “μικρού Σοπέν”.

Από τον Σεπτέμβριο του 1823 έως το 1826, ο Σοπέν φοίτησε στο Λύκειο της Βαρσοβίας, όπου κατά το πρώτο έτος παρακολούθησε μαθήματα οργάνου από τον Τσέχο μουσικό Βίλχελμ Βούρφελ. Το φθινόπωρο του 1826 ξεκίνησε τριετή φοίτηση στο Ωδείο της Βαρσοβίας με καθηγητή τον Σιλεσιανό συνθέτη Józef Elsner, όπου σπούδασε μουσική θεωρία, κοντραμπάσο και σύνθεση. [n Καθ” όλη τη διάρκεια αυτής της περιόδου συνέχισε να συνθέτει και να δίνει ρεσιτάλ σε συναυλίες και σαλόνια στη Βαρσοβία. Προσλήφθηκε από τους εφευρέτες του “αιολομελοδικού” (συνδυασμός πιάνου και μηχανικού οργάνου), και στο όργανο αυτό, τον Μάιο του 1825, ερμήνευσε δικό του αυτοσχεδιασμό και μέρος ενός κοντσέρτου του Μοσχελή. Η επιτυχία αυτής της συναυλίας οδήγησε σε πρόσκληση να δώσει ρεσιτάλ σε παρόμοιο όργανο (ο Τσάρος του χάρισε ένα διαμαντένιο δαχτυλίδι. Σε μια επόμενη συναυλία αιολοπανταλέων στις 10 Ιουνίου 1825, ο Σοπέν ερμήνευσε το Ροντό του Op. 1. Αυτό ήταν το πρώτο από τα έργα του που κυκλοφόρησε εμπορικά και του χάρισε την πρώτη του αναφορά στον ξένο Τύπο, όταν η Leipzig Allgemeine Musikalische Zeitung εξήρε τον “πλούτο των μουσικών του ιδεών”.

Από το 1824 έως το 1828 ο Σοπέν πέρασε τις διακοπές του μακριά από τη Βαρσοβία, σε διάφορα μέρη.Το 1824 και το 1825, στη Szafarnia, φιλοξενήθηκε από τον Dominik Dziewanowski, πατέρα ενός συμμαθητή του. Εδώ, για πρώτη φορά, συνάντησε την πολωνική αγροτική λαϊκή μουσική. Τα γράμματά του από τη Szafarnia στο σπίτι (στα οποία έδωσε τον τίτλο “The Szafarnia Courier”), γραμμένα σε μια πολύ μοντέρνα και ζωντανή πολωνική γλώσσα, διασκέδασαν την οικογένειά του με την παρωδία των εφημερίδων της Βαρσοβίας και κατέδειξαν το λογοτεχνικό χάρισμα του νεαρού.

Το 1827, αμέσως μετά το θάνατο της μικρότερης αδελφής του Σοπέν, της Αιμιλίας, η οικογένεια μετακόμισε από το κτίριο του Πανεπιστημίου της Βαρσοβίας, δίπλα στο παλάτι Kazimierz, σε ένα κατάλυμα ακριβώς απέναντι από το πανεπιστήμιο, στο νότιο παράρτημα του παλατιού Krasiński στο Krakowskie Przedmieście,[n όπου ο Σοπέν έζησε μέχρι να φύγει από τη Βαρσοβία το 1830.[n Εδώ οι γονείς του συνέχισαν να λειτουργούν την πανσιόν τους για άνδρες φοιτητές. Τέσσερις οικότροφοι στα διαμερίσματα των γονέων του έγιναν οικείοι του Σοπέν: Tytus Woyciechowski, Jan Nepomucen Białobłocki, Jan Matuszyński και Julian Fontana. Οι δύο τελευταίοι θα γίνονταν μέρος του παρισινού του περιβάλλοντος.

Οι επιστολές του Σοπέν προς τον Βοϊτσιέτσκοφσκι την περίοδο 1829-30 (όταν ο Σοπέν ήταν περίπου είκοσι ετών) περιέχουν ερωτικές αναφορές σε όνειρα και σε προσφερόμενα φιλιά και αγκαλιές. Σύμφωνα με τον Adam Zamoyski, τέτοιες εκφράσεις “ήταν, και σε κάποιο βαθμό εξακολουθούν να είναι, κοινό νόμισμα στα πολωνικά και δεν φέρουν μεγαλύτερη σημασία από την “αγάπη”” που κλείνουν τις επιστολές σήμερα. “Το πνεύμα της εποχής, διαποτισμένο από το ρομαντικό κίνημα στην τέχνη και τη λογοτεχνία, ευνοούσε την ακραία έκφραση των συναισθημάτων … Ενώ το ενδεχόμενο δεν μπορεί να αποκλειστεί εντελώς, είναι απίθανο οι δύο τους να υπήρξαν ποτέ εραστές”. Ο βιογράφος του Σοπέν, Alan Walker, θεωρεί ότι, στο βαθμό που τέτοιες εκφράσεις θα μπορούσαν να εκληφθούν ως ομοφυλοφιλικής φύσης, δεν θα μπορούσαν να υποδηλώνουν κάτι περισσότερο από μια περαστική φάση στη ζωή του Σοπέν. Ο μουσικολόγος Jeffrey Kallberg σημειώνει ότι οι έννοιες της σεξουαλικής πρακτικής και ταυτότητας ήταν πολύ διαφορετικές στην εποχή του Σοπέν, οπότε η σύγχρονη ερμηνεία είναι προβληματική.

Πιθανώς στις αρχές του 1829 ο Σοπέν γνώρισε την τραγουδίστρια Konstancja Gładkowska και ανέπτυξε έντονη αγάπη γι” αυτήν, αν και δεν είναι σαφές ότι της μίλησε ποτέ ευθέως για το θέμα αυτό. Σε επιστολή του προς τον Woyciechowski της 3ης Οκτωβρίου 1829 αναφέρεται στο “ιδανικό του, το οποίο υπηρέτησα πιστά επί έξι μήνες, αν και χωρίς ποτέ να της πω λέξη για τα συναισθήματά μου- το οποίο ονειρεύομαι, το οποίο ενέπνευσε το Adagio του Κοντσέρτου μου”. Όλοι οι βιογράφοι του Σοπέν, ακολουθώντας το παράδειγμα του Frederick Niecks, συμφωνούν ότι αυτό το “ιδανικό” ήταν η Gładkowska. Μετά την αποχαιρετιστήρια συναυλία του Σοπέν στη Βαρσοβία τον Οκτώβριο του 1830, η οποία περιλάμβανε το κοντσέρτο, παιγμένο από τον συνθέτη, και την Gładkowska να τραγουδάει μια άρια του Gioachino Rossini, οι δυο τους αντάλλαξαν δαχτυλίδια και δύο εβδομάδες αργότερα έγραψε στο άλμπουμ του μερικές τρυφερές γραμμές αποχαιρετώντας τον. Αφού ο Σοπέν έφυγε από τη Βαρσοβία δεν συναντήθηκαν και προφανώς δεν αλληλογραφούσαν.

Ο Σοπέν είχε φιλικές σχέσεις με μέλη του νεανικού καλλιτεχνικού και πνευματικού κόσμου της Βαρσοβίας, όπως ο Φοντάνα, ο Γιόζεφ Μπούνταν Ζαλέσκι και ο Στέφαν Βιτβίκι. Η τελική έκθεση του Chopin για το Ωδείο (Ιούλιος 1829) έγραφε: “Ο Chopin είναι ένας από τους καλύτερους μουσικούς του Ωδείου: “Chopin F., τριτοετής σπουδαστής, εξαιρετικό ταλέντο, μουσική ιδιοφυΐα”. Το 1829 ο καλλιτέχνης Ambroży Mieroszewski εκτέλεσε μια σειρά από πορτρέτα των μελών της οικογένειας Σοπέν, μεταξύ των οποίων και το πρώτο γνωστό πορτρέτο του συνθέτη[n

Διαβάστε επίσης: Βιογραφίες – Ιβάν ο Τρομερός

Καριέρα

Τον Σεπτέμβριο του 1828 ο Σοπέν, ενώ ήταν ακόμη φοιτητής, επισκέφθηκε το Βερολίνο μαζί με έναν οικογενειακό φίλο, τον ζωολόγο Feliks Jarocki, απολαμβάνοντας όπερες σε σκηνοθεσία του Gaspare Spontini και παρακολουθώντας συναυλίες του Carl Friedrich Zelter, του Felix Mendelssohn και άλλων διασημοτήτων. Σε ένα ταξίδι επιστροφής στο Βερολίνο το 1829, ήταν φιλοξενούμενος του πρίγκιπα Antoni Radziwiłł, κυβερνήτη του Μεγάλου Δουκάτου του Πόζεν – ο ίδιος ένας καταξιωμένος συνθέτης και φιλόδοξος τσελίστας. Για τον πρίγκιπα και την πιανίστα κόρη του Wanda, συνέθεσε την Εισαγωγή και την Polonaise brillante σε Ντο μείζονα για βιολοντσέλο και πιάνο, Op. 3.

Επιστρέφοντας στη Βαρσοβία εκείνη τη χρονιά, ο Σοπέν άκουσε τον Νικολό Παγκανίνι να παίζει βιολί και συνέθεσε ένα σύνολο παραλλαγών, το Souvenir de Paganini. Ίσως αυτή η εμπειρία να τον ενθάρρυνε να αρχίσει να γράφει τις πρώτες του Études (1829-32), εξερευνώντας τις δυνατότητες του οργάνου του. Αφού ολοκλήρωσε τις σπουδές του στο Ωδείο της Βαρσοβίας, έκανε το ντεμπούτο του στη Βιέννη. Έδωσε δύο συναυλίες για πιάνο και έλαβε πολλές ευνοϊκές κριτικές – εκτός του ότι κάποιοι σχολίασαν (με τα λόγια του ίδιου του Σοπέν) ότι ήταν “πολύ λεπτεπίλεπτος για εκείνους που είναι συνηθισμένοι στο πιανιστικό χτύπημα των ντόπιων καλλιτεχνών”. Στην πρώτη από αυτές τις συναυλίες, παρουσίασε για πρώτη φορά τις παραλλαγές του στο Là ci darem la mano, Op. 2 (παραλλαγές πάνω σε ένα ντουέτο από την όπερα Don Giovanni του Μότσαρτ) για πιάνο και ορχήστρα. Επέστρεψε στη Βαρσοβία τον Σεπτέμβριο του 1829, όπου έκανε πρεμιέρα στις 17 Μαρτίου 1830 με το Κοντσέρτο για πιάνο αρ. 2 σε φα ελάσσονα, έργο 21.

Οι επιτυχίες του Σοπέν ως συνθέτη και ερμηνευτή του άνοιξαν την πόρτα της Δυτικής Ευρώπης και στις 2 Νοεμβρίου 1830 ξεκίνησε, σύμφωνα με τα λόγια του Zdzisław Jachimecki, “στον μεγάλο κόσμο, χωρίς πολύ σαφώς καθορισμένο στόχο, για πάντα”. Μαζί με τον Woyciechowski, κατευθύνθηκε και πάλι προς την Αυστρία, με σκοπό να συνεχίσει στην Ιταλία. Αργότερα τον ίδιο μήνα, στη Βαρσοβία, ξέσπασε η εξέγερση του Νοεμβρίου 1830 και ο Woyciechowski επέστρεψε στην Πολωνία για να καταταγεί. Ο Σοπέν, μόνος πλέον στη Βιέννη, νοσταλγούσε την πατρίδα του και έγραψε σε έναν φίλο του: “Καταριέμαι τη στιγμή της αναχώρησής μου”. Όταν τον Σεπτέμβριο του 1831 έμαθε, ενώ ταξίδευε από τη Βιέννη στο Παρίσι, ότι η εξέγερση είχε συντριβεί, εξέφρασε την αγωνία του στις σελίδες του προσωπικού του ημερολογίου: “Θεέ μου! … Είσαι εκεί και όμως δεν εκδικείσαι!”. Ο Jachimecki αποδίδει σε αυτά τα γεγονότα την ωρίμανση του συνθέτη “σε έναν εμπνευσμένο εθνικό βάρδο που διαισθανόταν το παρελθόν, το παρόν και το μέλλον της πατρίδας του, της Πολωνίας”.

Όταν έφυγε από τη Βαρσοβία στα τέλη του 1830, ο Σοπέν σκόπευε να πάει στην Ιταλία, αλλά οι βίαιες αναταραχές εκεί τον έκαναν επικίνδυνο προορισμό. Η επόμενη επιλογή του ήταν το Παρίσι- οι δυσκολίες για την απόκτηση βίζας από τις ρωσικές αρχές είχαν ως αποτέλεσμα να πάρει άδεια διέλευσης από τους Γάλλους. Στα μεταγενέστερα χρόνια ανέφερε την ένδειξη του διαβατηρίου του “Passeport en passant par Paris à Londres” (“Με διέλευση στο Λονδίνο μέσω Παρισιού”), αστειευόμενος ότι βρισκόταν στην πόλη “μόνο περαστικά”.” Ο Σοπέν έφτασε στο Παρίσι στα τέλη Σεπτεμβρίου του 1831- δεν θα επέστρεφε ποτέ στην Πολωνία, και έτσι έγινε ένας από τους πολλούς ομογενείς της Μεγάλης Πολωνικής Μετανάστευσης. Στη Γαλλία, χρησιμοποίησε τις γαλλικές εκδοχές των ονομάτων του, και αφού έλαβε τη γαλλική υπηκοότητα το 1835, ταξίδεψε με γαλλικό διαβατήριο.[n Ωστόσο, ο Σοπέν παρέμεινε κοντά στους εξόριστους Πολωνούς συμπατριώτες του ως φίλοι και έμπιστοι και ποτέ δεν αισθάνθηκε πλήρως άνετα να μιλάει γαλλικά. Ο βιογράφος του Σοπέν Adam Zamoyski γράφει ότι ποτέ δεν θεωρούσε τον εαυτό του Γάλλο, παρά τη γαλλική καταγωγή του πατέρα του, και πάντα έβλεπε τον εαυτό του ως Πολωνό.

Στο Παρίσι, ο Σοπέν συνάντησε καλλιτέχνες και άλλες διακεκριμένες προσωπικότητες και βρήκε πολλές ευκαιρίες να ασκήσει το ταλέντο του και να γίνει διάσημος. Κατά τη διάρκεια των χρόνων του στο Παρίσι, θα γνωρίσει, μεταξύ πολλών άλλων, τον Έκτορα Μπερλιόζ, τον Φραντς Λιστ, τον Φέρντιναντ Χίλερ, τον Χάινριχ Χάινε, τον Ευγένιο Ντελακρουά, τον Άλφρεντ ντε Βιγνύ και τον Φρίντριχ Καλκμπρένερ, ο οποίος τον σύστησε στον κατασκευαστή πιάνων Καμίλ Πλεϋέλ. Αυτή ήταν η αρχή μιας μακράς και στενής σχέσης μεταξύ του συνθέτη και των οργάνων του Pleyel. Ο Σοπέν γνωρίστηκε επίσης με τον ποιητή Άνταμ Μίκιεβιτς, διευθυντή της Πολωνικής Λογοτεχνικής Εταιρείας, μερικούς από τους στίχους του οποίου μελοποίησε ως τραγούδια. Ήταν επίσης περισσότερες από μία φορές φιλοξενούμενος του μαρκήσιου Astolphe de Custine, ενός από τους ένθερμους θαυμαστές του, παίζοντας έργα του στο σαλόνι του Custine.

Δύο Πολωνοί φίλοι στο Παρίσι έμελλε επίσης να διαδραματίσουν σημαντικό ρόλο στη ζωή του Σοπέν εκεί. Ο συμφοιτητής του στο Ωδείο της Βαρσοβίας, Julian Fontana, είχε αρχικά προσπαθήσει ανεπιτυχώς να εγκατασταθεί στην Αγγλία- ο Fontana επρόκειτο να γίνει, σύμφωνα με τα λόγια του ιστορικού της μουσικής Jim Samson, ο “γενικός φατσοκόμος και αντιγραφέας” του Chopin. Ο Albert Grzymała, ο οποίος στο Παρίσι έγινε πλούσιος χρηματοδότης και κοσμική φυσιογνωμία, ενεργούσε συχνά ως σύμβουλος του Chopin και, σύμφωνα με τα λόγια του Zamoyski, “άρχισε σταδιακά να γεμίζει το ρόλο του μεγαλύτερου αδελφού στη ζωή [του]”.

Στις 7 Δεκεμβρίου 1831, ο Σοπέν έλαβε την πρώτη σημαντική υποστήριξη από έναν εξέχοντα σύγχρονο του, όταν ο Ρόμπερτ Σούμαν, αξιολογώντας τις Παραλλαγές Op. 2 στην Allgemeine musikalische Zeitung (το πρώτο του δημοσιευμένο άρθρο για τη μουσική), δήλωσε: “Καπέλο κάτω, κύριοι! Μια ιδιοφυΐα”. Στις 25 Φεβρουαρίου 1832 ο Σοπέν έδωσε μια πρώτη συναυλία στο Παρίσι στα “σαλόνια του MM Pleyel” στην οδό Cadet 9, η οποία προκάλεσε τον παγκόσμιο θαυμασμό. Ο κριτικός François-Joseph Fétis έγραψε στην Revue et gazette musicale: “Εδώ είναι ένας νέος άνθρωπος που … χωρίς να πάρει κανένα πρότυπο, έχει βρει, αν όχι μια πλήρη ανανέωση της μουσικής του πιάνου, … μια αφθονία πρωτότυπων ιδεών ενός είδους που δεν μπορεί να βρεθεί πουθενά αλλού …”. Μετά από αυτή τη συναυλία, ο Σοπέν συνειδητοποίησε ότι η ουσιαστικά οικεία τεχνική του στα πλήκτρα δεν ήταν η βέλτιστη για μεγάλους συναυλιακούς χώρους. Αργότερα την ίδια χρονιά συστήθηκε στην πλούσια τραπεζική οικογένεια Ρότσιλντ, η αιγίδα της οποίας του άνοιξε επίσης τις πόρτες σε άλλα ιδιωτικά σαλόνια (κοινωνικές συγκεντρώσεις της αριστοκρατίας και της καλλιτεχνικής και λογοτεχνικής ελίτ). Μέχρι το τέλος του 1832 ο Σοπέν είχε καθιερωθεί μεταξύ της παρισινής μουσικής ελίτ και είχε κερδίσει τον σεβασμό ομοτέχνων του, όπως ο Χίλερ, ο Λιστ και ο Μπερλιόζ. Δεν εξαρτιόταν πλέον οικονομικά από τον πατέρα του, και το χειμώνα του 1832 άρχισε να κερδίζει ένα ικανοποιητικό εισόδημα από την έκδοση των έργων του και τη διδασκαλία πιάνου σε εύπορους μαθητές από όλη την Ευρώπη.2001 Αυτό τον απελευθέρωσε από την πίεση των δημόσιων συναυλιών, τις οποίες αντιπαθούσε.

Ο Σοπέν σπάνια εμφανιζόταν δημοσίως στο Παρίσι. Στα μεταγενέστερα χρόνια του έδωσε γενικά μια μόνο ετήσια συναυλία στη Salle Pleyel, έναν χώρο που χωρούσε τριακόσια άτομα. Έπαιζε συχνότερα σε σαλόνια, αλλά προτιμούσε να παίζει στο διαμέρισμά του στο Παρίσι για μικρές ομάδες φίλων. Ο μουσικολόγος Arthur Hedley έχει παρατηρήσει ότι “ως πιανίστας ο Σοπέν ήταν μοναδικός στο να αποκτήσει φήμη ύψιστης τάξης με βάση ελάχιστες δημόσιες εμφανίσεις – ελάχιστες περισσότερες από τριάντα κατά τη διάρκεια της ζωής του”. Ο κατάλογος των μουσικών που έλαβαν μέρος σε ορισμένες από τις συναυλίες του δείχνει τον πλούτο της παρισινής καλλιτεχνικής ζωής κατά την περίοδο αυτή. Παραδείγματα περιλαμβάνουν μια συναυλία στις 23 Μαρτίου 1833, στην οποία έπαιξαν ο Σοπέν, ο Λιστ και ο Χίλερ (και, στις 3 Μαρτίου 1838, μια συναυλία στην οποία ο Σοπέν, ο μαθητής του Adolphe Gutmann, ο Charles-Valentin Alkan και ο δάσκαλος του Alkan Joseph Zimmermann ερμήνευσαν τη διασκευή του Alkan, για οκτώ χέρια, δύο μερών από την 7η συμφωνία του Μπετόβεν. Ο Σοπέν συμμετείχε επίσης στη σύνθεση του Εξαμέρου του Λιστ- έγραψε την έκτη (και τελευταία) παραλλαγή πάνω στο θέμα του Μπελίνι. Η μουσική του Σοπέν βρήκε σύντομα επιτυχία στους εκδότες, και το 1833 συνήψε συμβόλαιο με τον Maurice Schlesinger, ο οποίος κανόνισε να εκδοθεί όχι μόνο στη Γαλλία αλλά, μέσω των οικογενειακών του διασυνδέσεων, και στη Γερμανία και την Αγγλία.

Την άνοιξη του 1834, ο Σοπέν παρακολούθησε μαζί με τον Χίλερ το Φεστιβάλ Μουσικής της Κάτω Ρηνανίας στο Aix-la-Chapelle και εκεί γνώρισε τον Φέλιξ Μέντελσον. Μετά το φεστιβάλ, οι τρεις τους επισκέφθηκαν το Ντίσελντορφ, όπου ο Μέντελσον είχε διοριστεί μουσικός διευθυντής. Πέρασαν αυτό που ο Μέντελσον περιέγραψε ως “μια πολύ ευχάριστη ημέρα”, παίζοντας και συζητώντας μουσική στο πιάνο του, και συνάντησαν τον Friedrich Wilhelm Schadow, διευθυντή της Ακαδημίας Τεχνών, και μερικούς από τους επιφανείς μαθητές του, όπως οι Lessing, Bendemann, Hildebrandt και Sohn. Το 1835 ο Σοπέν πήγε στο Κάρλσμπαντ, όπου πέρασε χρόνο με τους γονείς του- ήταν η τελευταία φορά που θα τους έβλεπε. Επιστρέφοντας στο Παρίσι, συνάντησε παλιούς φίλους από τη Βαρσοβία, τους Wodzińskis. Είχε γνωρίσει την κόρη τους Μαρία στην Πολωνία πέντε χρόνια νωρίτερα, όταν εκείνη ήταν έντεκα ετών. Η συνάντηση αυτή τον ώθησε να μείνει για δύο εβδομάδες στη Δρέσδη, ενώ προηγουμένως σκόπευε να επιστρέψει στο Παρίσι μέσω Λειψίας. Το πορτραίτο του συνθέτη από το δεκαεξάχρονο κορίτσι έχει θεωρηθεί, μαζί με αυτό του Ντελακρουά, ως ένα από τα καλύτερα ομοιώματα του Σοπέν. τον Οκτώβριο έφτασε τελικά στη Λειψία, όπου συνάντησε τον Σούμαν, την Κλάρα Βίεκ και τον Μέντελσον, ο οποίος οργάνωσε γι” αυτόν μια παράσταση του δικού του ορατόριου “Άγιος Παύλος” και τον θεώρησε “τέλειο μουσικό”. Τον Ιούλιο του 1836 ο Σοπέν ταξίδεψε στο Marienbad και τη Δρέσδη για να βρεθεί με την οικογένεια Wodziński και τον Σεπτέμβριο έκανε πρόταση γάμου στη Μαρία, η μητέρα της οποίας, η κόμισσα Wodzińska, ενέκρινε κατ” αρχήν. Ο Σοπέν πήγε στη Λειψία, όπου παρουσίασε στον Σούμαν τη σολ ελάσσονα μπαλάντα του. Στα τέλη του 1836 έστειλε στη Μαρία ένα άλμπουμ στο οποίο η αδελφή του Ludwika είχε γράψει επτά τραγούδια του, καθώς και το Νυχτερινό σε ντο-ύφεση ελάσσονα, έργο 27, αρ. 1 του 1835. Το ανοδικό ευχαριστώ που έλαβε από τη Μαρία αποδείχτηκε ότι ήταν το τελευταίο γράμμα που έμελλε να λάβει από αυτήν. Ο Σοπέν τοποθέτησε τα γράμματα που είχε λάβει από τη Μαρία και τη μητέρα της σε έναν μεγάλο φάκελο, έγραψε πάνω του τις λέξεις “Η θλίψη μου” (“Moja bieda”) και μέχρι το τέλος της ζωής του διατήρησε σε ένα συρτάρι του γραφείου του αυτό το ενθύμιο της δεύτερης αγάπης της ζωής του[n

Αν και δεν είναι γνωστό πότε ακριβώς ο Σοπέν συνάντησε για πρώτη φορά τον Φραντς Λιστ μετά την άφιξή του στο Παρίσι, στις 12 Δεκεμβρίου 1831 ανέφερε σε επιστολή του προς τον φίλο του Woyciechowski ότι “συνάντησα τους Rossini, Cherubini, Baillot κ.λπ. – επίσης τον Kalkbrenner. Δεν φαντάζεστε πόσο περίεργος ήμουν για τους Herz, Liszt, Hiller κ.λπ.”. Ο Liszt ήταν παρών στο παρισινό ντεμπούτο του Chopin στις 26 Φεβρουαρίου 1832 στη Salle Pleyel, γεγονός που τον οδήγησε να παρατηρήσει: “Το πιο έντονο χειροκρότημα δεν φάνηκε να αρκεί για τον ενθουσιασμό μας παρουσία αυτού του ταλαντούχου μουσικού, ο οποίος αποκάλυψε μια νέα φάση του ποιητικού συναισθήματος σε συνδυασμό με μια τόσο ευτυχή καινοτομία στη μορφή της τέχνης του”.

Οι δύο τους έγιναν φίλοι και για πολλά χρόνια έζησαν κοντά ο ένας στον άλλον στο Παρίσι, ο Σοπέν στη Rue de la Chaussée-d”Antin 38 και ο Λιστ στο Hôtel de France στη Rue Laffitte, λίγα τετράγωνα πιο πέρα. Εμφανίστηκαν μαζί επτά φορές μεταξύ 1833 και 1841. Η πρώτη, στις 2 Απριλίου 1833, ήταν σε μια φιλανθρωπική συναυλία που διοργάνωσε ο Έκτορας Μπερλιόζ για τη χρεοκοπημένη σαιξπηρική ηθοποιό σύζυγό του Χάριετ Σμίθσον, κατά τη διάρκεια της οποίας έπαιξαν τη Σονάτα σε φα ελάσσονα του Τζορτζ Όνσλοου για ντουέτο πιάνου. Μεταγενέστερες κοινές εμφανίσεις περιελάμβαναν μια φιλανθρωπική συναυλία για τον Φιλανθρωπικό Σύλλογο Πολωνών Κυριών στο Παρίσι. Η τελευταία τους κοινή δημόσια εμφάνιση ήταν σε μια φιλανθρωπική συναυλία που διεξήχθη για το Μνημείο Μπετόβεν στη Βόννη και πραγματοποιήθηκε στη Salle Pleyel και στο Ωδείο του Παρισιού στις 25 και 26 Απριλίου 1841.

Παρόλο που οι δυο τους έδειχναν μεγάλο σεβασμό και θαυμασμό ο ένας για τον άλλον, η φιλία τους ήταν δύσκολη και είχε κάποια χαρακτηριστικά σχέσης αγάπης-μίσους. Ο Harold C. Schonberg πιστεύει ότι ο Σοπέν έδειχνε μια “δόση ζήλιας και κακίας” απέναντι στη δεξιοτεχνία του Λιστ στο πιάνο, ενώ άλλοι έχουν επίσης υποστηρίξει ότι είχε γοητευτεί από τη θεατρικότητα, την επιβλητικότητα και την επιτυχία του Λιστ. Ο Λιστ ήταν ο αφιερωτής των Études Op. 10 του Σοπέν και η ερμηνεία τους ώθησε τον συνθέτη να γράψει στον Χίλερ: “Θα ήθελα να του στερήσω τον τρόπο που παίζει τις σπουδές μου”. Ωστόσο, ο Σοπέν εξέφρασε την ενόχλησή του το 1843, όταν ο Λιστ ερμήνευσε ένα από τα νυχτερινά του με την προσθήκη πολυάριθμων περίπλοκων διακοσμήσεων, στην οποία ο Σοπέν παρατήρησε ότι θα έπρεπε να παίξει τη μουσική όπως είναι γραμμένη ή να μην την παίξει καθόλου, εξαναγκάζοντας τον να ζητήσει συγγνώμη. Οι περισσότεροι βιογράφοι του Σοπέν αναφέρουν ότι μετά από αυτό οι δύο τους είχαν ελάχιστη σχέση μεταξύ τους, αν και σε επιστολές του με ημερομηνία ακόμη και το 1848 εξακολουθούσε να τον αποκαλεί “φίλο μου Λιστ”. Ορισμένοι σχολιαστές επισημαίνουν γεγονότα στη ρομαντική ζωή των δύο ανδρών που οδήγησαν σε ρήξη μεταξύ τους- υπάρχουν ισχυρισμοί ότι ο Λιστ είχε επιδείξει ζήλια για την εμμονή της ερωμένης του Marie d”Agoult με τον Σοπέν, ενώ άλλοι πιστεύουν ότι ο Σοπέν είχε αρχίσει να ανησυχεί για την αυξανόμενη σχέση του Λιστ με τον George Sand.

Το 1836, σε ένα πάρτι που διοργάνωσε η Marie d”Agoult, ο Σοπέν γνώρισε τη γαλλίδα συγγραφέα George Sand (γεννημένη [Amantine] Aurore [Lucile] Dupin). Κοντή (κάτω από ένα μέτρο ή 152 εκατοστά), μελαχρινή, με μεγάλα μάτια και καπνίστρια πούρων, αρχικά απωθούσε τον Σοπέν, ο οποίος παρατήρησε: “Τι αντιαισθητικό πρόσωπο είναι η la Sand. Είναι στ” αλήθεια γυναίκα;” Ωστόσο, στις αρχές του 1837 η μητέρα της Maria Wodzińska είχε καταστήσει σαφές στον Chopin μέσω αλληλογραφίας ότι ένας γάμος με την κόρη της ήταν απίθανο να προχωρήσει. Πιστεύεται ότι επηρεάστηκε από την κακή υγεία του και πιθανώς και από τις φήμες για τις σχέσεις του με γυναίκες όπως η d”Agoult και η Sand. Ο Σοπέν τοποθέτησε τελικά τις επιστολές της Μαρίας και της μητέρας της σε ένα πακέτο στο οποίο έγραψε, στα πολωνικά, “Η τραγωδία μου”. Η Sand, σε επιστολή της προς την Grzymała τον Ιούνιο του 1838, παραδέχτηκε ισχυρά συναισθήματα για τον συνθέτη και συζήτησε αν θα έπρεπε να εγκαταλείψει μια τρέχουσα σχέση για να ξεκινήσει μια σχέση με τον Chopin- ζήτησε από την Grzymała να αξιολογήσει τη σχέση του Chopin με τη Maria Wodzińska, χωρίς να αντιλαμβάνεται ότι η σχέση, τουλάχιστον από την πλευρά της Maria, είχε τελειώσει.

Τον Ιούνιο του 1837 ο Σοπέν επισκέφθηκε ινκόγκνιτο το Λονδίνο, παρέα με τον κατασκευαστή πιάνων Camille Pleyel, όπου έπαιξε σε ένα μουσικό σουαρέ στο σπίτι του Άγγλου κατασκευαστή πιάνων James Broadwood. Με την επιστροφή του στο Παρίσι άρχισε η σχέση του με τον Σαντ και στα τέλη Ιουνίου του 1838 είχαν γίνει εραστές. Ο Sand, ο οποίος ήταν έξι χρόνια μεγαλύτερος από τον συνθέτη και είχε μια σειρά από εραστές, έγραψε εκείνη την εποχή: “Πρέπει να πω ότι ήμουν μπερδεμένος και έκπληκτος από την επίδραση που είχε πάνω μου αυτό το μικρό πλάσμα … Ακόμα δεν έχω συνέλθει από την έκπληξή μου, και αν ήμουν υπερήφανος άνθρωπος θα έπρεπε να αισθάνομαι ταπεινωμένος που παρασύρθηκα …”. Οι δυο τους πέρασαν έναν μίζερο χειμώνα στη Μαγιόρκα (8 Νοεμβρίου 1838 έως 13 Φεβρουαρίου 1839), όπου, μαζί με τα δύο παιδιά του Σαντ, είχαν ταξιδέψει με την ελπίδα να βελτιώσουν την υγεία του Σοπέν και του 15χρονου γιου του Σαντ, Μορίς, αλλά και για να ξεφύγουν από τις απειλές του πρώην εραστή του Σαντ, Félicien Mallefille. Αφού ανακάλυψαν ότι το ζευγάρι δεν ήταν παντρεμένο, οι βαθιά παραδοσιακοί καθολικοί κάτοικοι της Μαγιόρκας έγιναν αφιλόξενοι, καθιστώντας δύσκολη την εξεύρεση καταλύματος. Αυτό ανάγκασε την ομάδα να καταλύσει σε ένα πρώην μοναστήρι Καρχηδονίων στη Valldemossa, το οποίο παρείχε ελάχιστο καταφύγιο από τον κρύο χειμώνα.

Στις 3 Δεκεμβρίου 1838, ο Σοπέν παραπονέθηκε για την κακή του υγεία και την ανικανότητα των γιατρών στη Μαγιόρκα, σχολιάζοντας: “Τρεις γιατροί με επισκέφθηκαν … Ο πρώτος είπε ότι ήμουν νεκρός, ο δεύτερος είπε ότι πέθαινα και ο τρίτος είπε ότι ήμουν έτοιμος να πεθάνω”. Είχε επίσης προβλήματα με την αποστολή του πιάνου του Pleyel, αναγκασμένος να βασιστεί εν τω μεταξύ σε ένα πιάνο κατασκευασμένο στην Πάλμα από τον Juan Bauza.[n Το πιάνο Pleyel έφτασε τελικά από το Παρίσι τον Δεκέμβριο, λίγο πριν ο Chopin και ο Sand εγκαταλείψουν το νησί. Ο Σοπέν έγραψε στον Pleyel τον Ιανουάριο του 1839: “Σας στέλνω τα πρελούδια μου [(Op. 28)]. Τα τελείωσα στο μικρό σας πιάνο, το οποίο έφτασε στην καλύτερη δυνατή κατάσταση, παρά τη θάλασσα, την κακοκαιρία και το τελωνείο της Πάλμα”. Ο Σοπέν μπόρεσε επίσης να εργαστεί όσο βρισκόταν στη Μαγιόρκα πάνω στην Μπαλάντα αρ. 2, έργο 38, σε δύο Πολωνέζες, έργο 40, και στο Σκέρτσο αρ. 3, έργο 39.

Αν και η περίοδος αυτή ήταν παραγωγική, ο κακός καιρός είχε τόσο αρνητικές επιπτώσεις στην υγεία του Σοπέν, ώστε ο Σαντ αποφάσισε να εγκαταλείψει το νησί. Για να αποφύγει περαιτέρω τελωνειακούς δασμούς, ο Sand πούλησε το πιάνο σε ένα ζευγάρι Γάλλων της περιοχής, τους Canuts.[n Η ομάδα ταξίδεψε πρώτα στη Βαρκελώνη και στη συνέχεια στη Μασσαλία, όπου έμεινε για μερικούς μήνες ενώ ο Chopin ανάρρωνε. Ενώ βρισκόταν στη Μασσαλία, ο Σοπέν έκανε μια σπάνια εμφάνιση στο εκκλησιαστικό όργανο κατά τη διάρκεια μιας νεκρώσιμης λειτουργίας για τον τενόρο Adolphe Nourrit στις 24 Απριλίου 1839, παίζοντας μια μεταγραφή του τραγουδιού Die Gestirne (D. 444) του Franz Schubert. [n Τον Μάιο του 1839 κατευθύνθηκαν στο κτήμα του Sand στο Nohant για το καλοκαίρι, όπου πέρασαν τα περισσότερα από τα επόμενα καλοκαίρια μέχρι το 1846. Το φθινόπωρο επέστρεψαν στο Παρίσι, όπου το διαμέρισμα του Σοπέν στην οδό Tronchet 5 βρισκόταν κοντά στο ενοικιαζόμενο κατάλυμα του Σαντ στην οδό Pigalle. Επισκεπτόταν συχνά τον Sand τα βράδια, αλλά και οι δύο διατηρούσαν κάποια ανεξαρτησία. (Το 1842 ο ίδιος και ο Sand μετακόμισαν στην Square d”Orléans, ζώντας σε διπλανά κτίρια).

Στις 26 Ιουλίου 1840 ο Σοπέν και ο Σαντ ήταν παρόντες στην πρόβα τζενεράλε της Grande symphonie funèbre et triomphale του Μπερλιόζ, η οποία γράφτηκε για τον εορτασμό της δέκατης επετείου της Επανάστασης του Ιουλίου. Ο Σοπέν φέρεται να μην εντυπωσιάστηκε από τη σύνθεση. Κατά τη διάρκεια των καλοκαιριών στο Nohant, ιδίως τα έτη 1839-43, ο Σοπέν βρήκε ήσυχες, παραγωγικές ημέρες κατά τις οποίες συνέθεσε πολλά έργα, μεταξύ των οποίων και την Πολωνέζα σε λα μείζονα, έργο 53. Μεταξύ των επισκεπτών του Nohant ήταν ο Ντελακρουά και η μέτζο σοπράνο Pauline Viardot, την οποία ο Σοπέν είχε συμβουλεύσει στην τεχνική του πιάνου και στη σύνθεση. Ο Ντελακρουά αναφέρει την παραμονή του στο Nohant σε επιστολή του στις 7 Ιουνίου 1842:

Οι οικοδεσπότες δεν θα μπορούσαν να είναι πιο ευχάριστοι στη διασκέδασή μου. Όταν δεν είμαστε όλοι μαζί στο δείπνο, το μεσημεριανό γεύμα, παίζοντας μπιλιάρδο ή περπατώντας, ο καθένας από εμάς μένει στο δωμάτιό του, διαβάζοντας ή αράζοντας σε έναν καναπέ. Μερικές φορές, μέσα από το παράθυρο που ανοίγει στον κήπο, ανεβαίνει ένα φύσημα μουσικής από τον Σοπέν που δουλεύει. Όλα αυτά αναμειγνύονται με τα τραγούδια των αηδονιών και το άρωμα των τριαντάφυλλων.

Από το 1842 και μετά ο Σοπέν παρουσίασε σημάδια σοβαρής ασθένειας. Μετά από ένα σόλο ρεσιτάλ στο Παρίσι στις 21 Φεβρουαρίου 1842, έγραψε στον Grzymała: “Πρέπει να ξαπλώνω στο κρεβάτι όλη μέρα, το στόμα και οι αμυγδαλές μου πονάνε τόσο πολύ”. Η ασθένεια τον ανάγκασε να αρνηθεί μια γραπτή πρόσκληση του Αλκάν να συμμετάσχει σε μια επαναληπτική εκτέλεση της διασκευής της 7ης Συμφωνίας του Μπετόβεν στου Εράρ την 1η Μαρτίου 1843. Στα τέλη του 1844, ο Charles Hallé επισκέφθηκε τον Chopin και τον βρήκε “σχεδόν ανίκανο να κινηθεί, λυγισμένο σαν μισάνοιχτο σουγιά και προφανώς με μεγάλους πόνους”, αν και η διάθεσή του επανήλθε όταν άρχισε να παίζει πιάνο για τον επισκέπτη του. Η υγεία του Σοπέν συνέχισε να επιδεινώνεται, ιδίως από αυτή τη στιγμή και μετά. Η σύγχρονη έρευνα υποδηλώνει ότι, εκτός από τυχόν άλλες ασθένειες, μπορεί να έπασχε και από επιληψία του κροταφικού λοβού.

Η παραγωγή του Σοπέν ως συνθέτη κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου μειωνόταν σε ποσότητα χρόνο με το χρόνο. Ενώ το 1841 είχε γράψει δώδεκα έργα, το 1842 γράφτηκαν μόνο έξι και το 1843 έξι μικρότερα κομμάτια. Το 1844 έγραψε μόνο τη σονάτα Op. 58. Το 1845 ολοκληρώθηκαν τρεις μαζούρκες (έργο 59). Παρόλο που τα έργα αυτά ήταν πιο εκλεπτυσμένα από πολλές από τις προηγούμενες συνθέσεις του, ο Zamoyski καταλήγει στο συμπέρασμα ότι “οι δυνάμεις συγκέντρωσης του είχαν αποτύχει και η έμπνευσή του κατατρεχόταν από αγωνία, τόσο συναισθηματική όσο και πνευματική”. Οι σχέσεις του Σοπέν με τη Σαντ διαταράχθηκαν το 1846 από προβλήματα που αφορούσαν την κόρη της Σολάνζ και τον αρραβωνιαστικό της Σολάνζ, τον νεαρό γλύπτη που κυνηγούσε την τύχη, τον Auguste Clésinger. Ο συνθέτης έπαιρνε συχνά το μέρος της Σολάνζ σε καυγάδες με τη μητέρα της- αντιμετώπιζε επίσης τη ζήλια του γιου της Σαντ, Μορίς. Επιπλέον, ο Σοπέν αδιαφορούσε για τις ριζοσπαστικές πολιτικές επιδιώξεις της Σαντ, συμπεριλαμβανομένου του ενθουσιασμού της για την επανάσταση του Φεβρουαρίου του 1848.

Καθώς η ασθένεια του συνθέτη προχωρούσε, η Σαντ είχε γίνει λιγότερο εραστής και περισσότερο νοσοκόμα του Σοπέν, τον οποίο αποκαλούσε “τρίτο παιδί” της. Σε επιστολές προς τρίτους ξεσπούσε την ανυπομονησία της, αναφερόμενη σε αυτόν ως “παιδί”, “μικρό αγγελούδι”, “φτωχό αγγελούδι”, “πάσχοντα” και “αγαπημένο μικρό πτώμα”. Το 1847 η Sand δημοσίευσε το μυθιστόρημά της Lucrezia Floriani, του οποίου οι βασικοί χαρακτήρες -μια πλούσια ηθοποιός και ένας πρίγκιπας με αδύναμη υγεία- θα μπορούσαν να ερμηνευτούν ως Sand και Chopin. Παρουσία του Σοπέν, η Σαντ διάβασε το χειρόγραφο δυνατά στον Ντελακρουά, ο οποίος σοκαρίστηκε αλλά και μυστηριάστηκε από τις συνέπειές του, γράφοντας ότι “η κυρία Σαντ ήταν απόλυτα άνετη και ο Σοπέν με δυσκολία σταματούσε να κάνει σχόλια θαυμασμού”. Εκείνη τη χρονιά η σχέση τους έληξε έπειτα από μια οργισμένη αλληλογραφία που, σύμφωνα με τη Sand, αποτέλεσε “μια παράξενη κατάληξη σε εννέα χρόνια αποκλειστικής φιλίας”. Ο Grzymała, ο οποίος είχε παρακολουθήσει το ειδύλλιό τους από την αρχή, σχολίασε: “Αν [ο Σοπέν] δεν είχε την ατυχία να γνωρίσει τον G.S. [George Sand], ο οποίος δηλητηρίασε ολόκληρο το είναι του, θα είχε ζήσει στην ηλικία του Cherubini”. Ο Σοπέν θα πέθαινε δύο χρόνια αργότερα σε ηλικία τριάντα εννέα ετών- ο συνθέτης Λουίτζι Τσερουμπίνι είχε πεθάνει στο Παρίσι το 1842 σε ηλικία ογδόντα ενός ετών.

Η δημοτικότητα του Σοπέν ως δεξιοτέχνη άρχισε να μειώνεται, όπως και ο αριθμός των μαθητών του, και αυτό, σε συνδυασμό με τις πολιτικές διαμάχες και την αστάθεια της εποχής, τον έκανε να δυσκολεύεται οικονομικά. Τον Φεβρουάριο του 1848, με τον τσελίστα Auguste Franchomme, έδωσε την τελευταία του συναυλία στο Παρίσι, η οποία περιελάμβανε τρία μέρη της Σονάτας για βιολοντσέλο Op. 65.

Τον Απρίλιο, κατά τη διάρκεια της επανάστασης του 1848 στο Παρίσι, έφυγε για το Λονδίνο, όπου έδωσε πολλές συναυλίες και πολλές δεξιώσεις σε μεγάλα σπίτια. Η περιοδεία αυτή του προτάθηκε από τη Σκωτσέζα μαθήτριά του Τζέιν Στίρλινγκ και τη μεγαλύτερη αδελφή της. Η Στίρλινγκ έκανε επίσης όλες τις υλικοτεχνικές διευθετήσεις και παρείχε μεγάλο μέρος της απαραίτητης χρηματοδότησης.

Στο Λονδίνο, ο Σοπέν πήρε κατάλυμα στην Dover Street, όπου η εταιρεία Broadwood του παρείχε ένα πιάνο. Στο πρώτο του ραντεβού, στις 15 Μαΐου στο Stafford House, το κοινό περιλάμβανε τη βασίλισσα Βικτώρια και τον πρίγκιπα Αλβέρτο. Ο πρίγκιπας, ο οποίος ήταν και ο ίδιος ταλαντούχος μουσικός, πλησίασε τα πλήκτρα για να δει την τεχνική του Σοπέν. Ο Broadwood διοργάνωσε επίσης συναυλίες γι” αυτόν- μεταξύ των παρευρισκομένων ήταν ο συγγραφέας William Makepeace Thackeray και η τραγουδίστρια Jenny Lind. Ο Σοπέν ήταν επίσης περιζήτητος για μαθήματα πιάνου, για τα οποία χρέωσε την υψηλή αμοιβή της μίας γκινέας ανά ώρα, και για ιδιωτικά ρεσιτάλ για τα οποία η αμοιβή ήταν 20 γκινέες. Σε μια συναυλία στις 7 Ιουλίου μοιράστηκε την εξέδρα με τον Viardot, ο οποίος τραγούδησε διασκευές ορισμένων από τις μαζούρκες του σε ισπανικά κείμενα. Στις 28 Αυγούστου έπαιξε σε συναυλία στο Gentlemen”s Concert Hall του Μάντσεστερ, μοιραζόμενος τη σκηνή με τη Marietta Alboni και τον Lorenzo Salvi.

Στα τέλη του καλοκαιριού προσκλήθηκε από την Τζέιν Στίρλινγκ να επισκεφθεί τη Σκωτία, όπου έμεινε στο Calder House κοντά στο Εδιμβούργο και στο κάστρο Johnstone στο Renfrewshire, τα οποία ανήκαν σε μέλη της οικογένειας Στίρλινγκ. Εκείνη είχε σαφώς την αντίληψη να ξεπεράσει την απλή φιλία και ο Σοπέν ήταν υποχρεωμένος να της ξεκαθαρίσει ότι αυτό δεν μπορούσε να γίνει. Έγραψε εκείνη τη στιγμή στην Grzymała: “Οι Σκωτσέζες κυρίες μου είναι ευγενικές, αλλά τόσο βαρετές”, και απαντώντας σε μια φήμη σχετικά με την εμπλοκή του, απάντησε ότι ήταν “πιο κοντά στον τάφο παρά στο γαμήλιο κρεβάτι”. Έδωσε μια δημόσια συναυλία στη Γλασκώβη στις 27 Σεπτεμβρίου και μια άλλη στο Εδιμβούργο στο Hopetoun Rooms της Queen Street (σήμερα Erskine House) στις 4 Οκτωβρίου. Στα τέλη Οκτωβρίου του 1848, ενώ έμενε στην οδό Warriston Crescent 10 στο Εδιμβούργο με τον Πολωνό γιατρό Adam Łyszczyński, έγραψε τη διαθήκη του – “ένα είδος διάταξης που θα γίνει με τα πράγματά μου στο μέλλον, αν πέσω κάπου νεκρός”, έγραψε στον Grzymała.

Ο Σοπέν πραγματοποίησε την τελευταία του δημόσια εμφάνιση σε συναυλία στο Guildhall του Λονδίνου στις 16 Νοεμβρίου 1848, όταν, σε μια τελευταία πατριωτική χειρονομία, έπαιξε υπέρ των Πολωνών προσφύγων. Η χειρονομία αυτή αποδείχθηκε λάθος, καθώς οι περισσότεροι από τους συμμετέχοντες ενδιαφέρθηκαν περισσότερο για τον χορό και τα αναψυκτικά παρά για την τέχνη του Chopin στο πιάνο, η οποία τον εξάντλησε. Εκείνη την εποχή ήταν πολύ σοβαρά άρρωστος, ζύγιζε λιγότερο από 99 κιλά και οι γιατροί του γνώριζαν ότι η ασθένειά του βρισκόταν σε τελικό στάδιο.

Στα τέλη Νοεμβρίου ο Σοπέν επέστρεψε στο Παρίσι. Πέρασε το χειμώνα σε ακατάπαυστη ασθένεια, αλλά παρέδιδε περιστασιακά μαθήματα και τον επισκέπτονταν φίλοι, μεταξύ των οποίων ο Ντελακρουά και ο Φρανσόμ. Περιστασιακά έπαιζε, ή συνόδευε το τραγούδι της Delfina Potocka, για τους φίλους του. Κατά τη διάρκεια του καλοκαιριού του 1849, οι φίλοι του του βρήκαν ένα διαμέρισμα στο Chaillot, έξω από το κέντρο της πόλης, για το οποίο το ενοίκιο επιδοτήθηκε κρυφά από μια θαυμάστρια, την πριγκίπισσα Obreskoff. Τον Ιούνιο του 1849 τον επισκέφθηκε εδώ η Τζένι Λιντ.

Διαβάστε επίσης: Ιστορία – Καρδινάλιος Ρισελιέ

Θάνατος και κηδεία

Με την υγεία του να επιδεινώνεται περαιτέρω, ο Σοπέν επιθυμούσε να έχει ένα μέλος της οικογένειάς του μαζί του. Τον Ιούνιο του 1849 η αδελφή του Ludwika ήρθε στο Παρίσι με τον σύζυγό της και την κόρη της και τον Σεπτέμβριο, υποστηριζόμενος από ένα δάνειο της Jane Stirling, πήρε ένα διαμέρισμα στο Hôtel Baudard de Saint-James[n στην Place Vendôme. Μετά τις 15 Οκτωβρίου, όταν η κατάστασή του επιδεινώθηκε αισθητά, μόνο μια χούφτα από τους στενότερους φίλους του παρέμειναν μαζί του. Ο Viardot παρατήρησε σαρδόνια, ωστόσο, ότι “όλες οι μεγάλες κυρίες του Παρισιού θεωρούσαν de rigueur να λιποθυμούν στο δωμάτιό του”.

Μερικοί από τους φίλους του παρείχαν μουσική κατόπιν αιτήματός του- ανάμεσά τους ο Potocka τραγουδούσε και ο Franchomme έπαιζε τσέλο. Ο Σοπέν κληροδότησε τις ημιτελείς σημειώσεις του για μια μέθοδο διδασκαλίας πιάνου, Projet de méthode, στον Αλκάν για να τις ολοκληρώσει. Στις 17 Οκτωβρίου, μετά τα μεσάνυχτα, ο γιατρός έσκυψε από πάνω του και τον ρώτησε αν υπέφερε πολύ. “Όχι πια”, απάντησε εκείνος. Πέθανε λίγα λεπτά πριν από τις δύο τα ξημερώματα. Ήταν 39 ετών. Μεταξύ των παρευρισκομένων στο νεκροκρέβατο φαίνεται ότι ήταν η αδελφή του Ludwika, η πριγκίπισσα Marcelina Czartoryska, η κόρη του Sand, Solange, και ο στενός του φίλος Thomas Albrecht. Αργότερα εκείνο το πρωί, ο σύζυγος της Solange, ο Clésinger, έφτιαξε τη μάσκα θανάτου του Chopin και ένα εκμαγείο του αριστερού του χεριού.

Η κηδεία, που έγινε στην εκκλησία της Μαντλέν στο Παρίσι, καθυστέρησε σχεδόν δύο εβδομάδες, μέχρι τις 30 Οκτωβρίου. Η είσοδος περιορίστηκε στους κατόχους εισιτηρίων, καθώς αναμενόταν να παρευρεθούν πολλοί άνθρωποι. Πάνω από 3.000 άτομα έφτασαν χωρίς προσκλήσεις, από το Λονδίνο, το Βερολίνο και τη Βιέννη, και αποκλείστηκαν.

Στην κηδεία τραγουδήθηκε το Ρέκβιεμ του Μότσαρτ- σολίστ ήταν η σοπράνο Jeanne-Anaïs Castellan, η μέτζο-σοπράνο Pauline Viardot, ο τενόρος Alexis Dupont και ο μπάσος Luigi Lablache- ακούστηκαν επίσης τα πρελούδια Νο 4 σε μι ελάσσονα και Νο 6 σε σι ελάσσονα του Σοπέν. Ο οργανίστας ήταν ο Louis Lefébure-Wély. Της νεκρικής πομπής προς το νεκροταφείο Père Lachaise, στην οποία συμμετείχε και η αδελφή του Chopin, Ludwika, ηγήθηκε ο ηλικιωμένος πρίγκιπας Adam Czartoryski. Στους νεκροφόρους περιλαμβάνονταν οι Delacroix, Franchomme και Camille Pleyel. Στον τάφο, παίχτηκε το Funeral March από τη Σονάτα για πιάνο αρ. 2 του Chopin, σε ενορχήστρωση του Reber.

Η επιτύμβια στήλη του Σοπέν, με τη μούσα της μουσικής, την Ευτέρπη, να κλαίει πάνω από μια σπασμένη λύρα, σχεδιάστηκε και φιλοτεχνήθηκε από τον Clésinger και τοποθετήθηκε στην επέτειο του θανάτου του το 1850. Τα έξοδα του μνημείου, ύψους 4.500 φράγκων, καλύφθηκαν από την Jane Stirling, η οποία πλήρωσε επίσης την επιστροφή της αδελφής του συνθέτη Ludwika στη Βαρσοβία. Όπως της είχε ζητήσει ο Σοπέν, η Λουντβίκα πήρε την καρδιά του (την οποία είχε αφαιρέσει ο γιατρός του Ζαν Κρουβελιέ και είχε διατηρήσει σε οινόπνευμα μέσα σε ένα βάζο) πίσω στην Πολωνία το 1850.[n Πήρε επίσης μια συλλογή από διακόσιες επιστολές του Σαντ προς τον Σοπέν- μετά το 1851 αυτές επεστράφησαν στον Σαντ, ο οποίος τις κατέστρεψε.

Η ασθένεια του Σοπέν και η αιτία του θανάτου του αποτέλεσαν αντικείμενο συζήτησης. Το πιστοποιητικό θανάτου του ανέφερε ως αιτία θανάτου τη φυματίωση και ο γιατρός του, ο Cruveilhier, ήταν τότε η κορυφαία γαλλική αυθεντία σε αυτή την ασθένεια. Άλλες πιθανότητες που έχουν διατυπωθεί είναι η κυστική ίνωση, η κίρρωση και η ανεπάρκεια της άλφα-1-αντιθρυψίνης. Μια οπτική εξέταση της διατηρημένης καρδιάς του Σοπέν (το βάζο δεν είχε ανοιχτεί), που πραγματοποιήθηκε το 2014 και δημοσιεύθηκε για πρώτη φορά στο American Journal of Medicine το 2017, υπέδειξε ότι η πιθανή αιτία του θανάτου του ήταν μια σπάνια περίπτωση περικαρδίτιδας που προκλήθηκε από επιπλοκές χρόνιας φυματίωσης.

Διαβάστε επίσης: Μάχες – Μάχη του Στάλινγκραντ

Επισκόπηση

Πάνω από 230 έργα του Σοπέν σώζονται- ορισμένες συνθέσεις από την πρώιμη παιδική ηλικία έχουν χαθεί. Όλα τα γνωστά έργα του αφορούν το πιάνο, και μόνο λίγα από αυτά ξεπερνούν το σόλο πιάνο, είτε ως κοντσέρτα για πιάνο, είτε ως τραγούδια, είτε ως μουσική δωματίου.

Ο Σοπέν εκπαιδεύτηκε στην παράδοση του Μπετόβεν, του Χάυντν, του Μότσαρτ και του Κλεμέντι- χρησιμοποίησε τη μέθοδο πιάνου του Κλεμέντι στους μαθητές του. Επηρεάστηκε επίσης από την ανάπτυξη της βιρτουόζικης, αλλά μοτσαρίστικης, τεχνικής του πιάνου από τον Hummel. Ανέφερε τον Μπαχ και τον Μότσαρτ ως τους δύο σημαντικότερους συνθέτες για τη διαμόρφωση της μουσικής του αντίληψης. Τα πρώιμα έργα του Σοπέν είναι στο ύφος των “λαμπρών” κομματιών για πλήκτρα της εποχής του, όπως παραδειγματίζονται από τα έργα των Ignaz Moscheles, Friedrich Kalkbrenner και άλλων. Λιγότερο άμεσες στην προηγούμενη περίοδο είναι οι επιρροές της πολωνικής λαϊκής μουσικής και της ιταλικής όπερας. Μεγάλο μέρος αυτού που έγινε το τυπικό στυλ του στολισμού του (για παράδειγμα, η φιορίτα του) προέρχεται από το τραγούδι. Οι μελωδικές του γραμμές θυμίζουν όλο και περισσότερο τους τρόπους και τα χαρακτηριστικά της μουσικής της πατρίδας του, όπως τα ντρανς.

Ο Σοπέν ανέβασε το νέο σαλονάτο είδος του νυχτερινού, που επινόησε ο Ιρλανδός συνθέτης Τζον Φιλντ, σε ένα βαθύτερο επίπεδο εκλέπτυνσης. Ήταν ο πρώτος που έγραψε μπαλάντες και σέρτσο ως μεμονωμένα κομμάτια για συναυλίες. Ουσιαστικά καθιέρωσε ένα νέο είδος με τη δική του σειρά από ελεύθερα πρελούδια (έργο 28, που δημοσιεύτηκε το 1839). Εκμεταλλεύτηκε τις ποιητικές δυνατότητες της έννοιας του concert étude, που είχε ήδη αναπτυχθεί στις δεκαετίες του 1820 και 1830 από τους Liszt, Clementi και Moscheles, στις δύο σειρές σπουδών του (Op. 10 που δημοσιεύτηκε το 1833, Op. 25 το 1837).

Ο Σοπέν προίκισε επίσης τις δημοφιλείς χορευτικές φόρμες με μεγαλύτερο εύρος μελωδίας και έκφρασης. Οι μαζούρκες του Σοπέν, ενώ προέρχονται από τον παραδοσιακό πολωνικό χορό (το μαζούρεκ), διέφεραν από την παραδοσιακή ποικιλία στο ότι γράφτηκαν για την αίθουσα συναυλιών και όχι για την αίθουσα χορού- όπως το θέτει ο J. Barrie Jones, “ο Σοπέν ήταν αυτός που έβαλε τη μαζούρκα στον ευρωπαϊκό μουσικό χάρτη”. Η σειρά των επτά πολωνάδων που εκδόθηκαν κατά τη διάρκεια της ζωής του (άλλες εννέα εκδόθηκαν μετά θάνατον), αρχής γενομένης από το ζεύγος Op. 26 (εκδόθηκε το 1836), έθεσε ένα νέο πρότυπο για τη μουσική της μορφής αυτής. Τα βαλς του γράφτηκαν επίσης ειδικά για το ρεσιτάλ του σαλονιού και όχι για την αίθουσα χορού και είναι συχνά σε μάλλον ταχύτερους ρυθμούς από τα αντίστοιχα της πίστας.

Διαβάστε επίσης: Σημαντικα Γεγονότα – Σχέδιο Μάρσαλ

Τίτλοι, αριθμοί έργων και εκδόσεις

Ορισμένα από τα γνωστά κομμάτια του Σοπέν έχουν αποκτήσει περιγραφικούς τίτλους, όπως το Étude Revolutionary (Op. 10, No. 12) και το Minute Waltz (Op. 64, No. 1). Ωστόσο, εκτός από το Funeral March, ο συνθέτης δεν ονόμασε ποτέ ένα οργανικό έργο πέρα από το είδος και τον αριθμό, αφήνοντας όλους τους πιθανούς εξωμουσικούς συνειρμούς στον ακροατή- τα ονόματα με τα οποία είναι γνωστά πολλά από τα κομμάτια του επινοήθηκαν από άλλους. Δεν υπάρχουν στοιχεία που να υποδηλώνουν ότι το Revolutionary Étude γράφτηκε έχοντας κατά νου την αποτυχημένη πολωνική εξέγερση κατά της Ρωσίας- απλώς εμφανίστηκε εκείνη την εποχή. Το Funeral March, το τρίτο μέρος της σονάτας αρ. 2 (έργο 35), η μοναδική περίπτωση όπου όντως έδωσε τίτλο, γράφτηκε πριν από την υπόλοιπη σονάτα, αλλά δεν είναι γνωστό ότι κάποιο συγκεκριμένο γεγονός ή θάνατος το ενέπνευσε.

Ο τελευταίος αριθμός έργου που χρησιμοποίησε ο ίδιος ο Σοπέν ήταν ο 65, που αντιστοιχούσε στη Σονάτα για βιολοντσέλο σε σολ ελάσσονα. Στο κρεβάτι του θανάτου του εξέφρασε την επιθυμία να καταστραφούν όλα τα ανέκδοτα χειρόγραφά του. Κατόπιν αιτήματος της μητέρας και των αδελφών του συνθέτη, ωστόσο, ο μουσικός εκτελεστής του Julian Fontana επέλεξε 23 ανέκδοτα κομμάτια για πιάνο και τα ομαδοποίησε σε οκτώ ακόμη αριθμούς έργου (Opp. 66-73), που δημοσιεύτηκαν το 1855. Το 1857, 17 πολωνικά τραγούδια που έγραψε ο Σοπέν σε διάφορα στάδια της ζωής του συγκεντρώθηκαν και δημοσιεύθηκαν ως Op. 74, αν και η σειρά τους μέσα στο έργο δεν αντανακλούσε τη σειρά σύνθεσης.

Τα έργα που δημοσιεύονται από το 1857 και μετά έχουν λάβει εναλλακτικές ονομασίες καταλόγου αντί για αριθμούς έργων. Το σημερινό πρότυπο μουσικολογικής αναφοράς για τα έργα του Σοπέν είναι ο κατάλογος Kobylańska (συνήθως με τα αρχικά “KK”), που πήρε το όνομά του από τη συντάκτριά του, την Πολωνή μουσικολόγο Krystyna Kobylańska.

Οι αρχικοί εκδότες του Σοπέν ήταν ο Maurice Schlesinger και ο Camille Pleyel. Τα έργα του άρχισαν σύντομα να εμφανίζονται σε δημοφιλείς ανθολογίες πιάνου του 19ου αιώνα. Η πρώτη συγκεντρωτική έκδοση έγινε από τους Breitkopf & Härtel (1878-1902). Μεταξύ των σύγχρονων επιστημονικών εκδόσεων των έργων του Σοπέν συγκαταλέγονται η έκδοση με το όνομα Paderewski, που εκδόθηκε μεταξύ 1937 και 1966, και η πιο πρόσφατη πολωνική “Εθνική Έκδοση”, που επιμελήθηκε ο Jan Ekier. Και οι δύο αυτές εκδόσεις περιέχουν λεπτομερείς εξηγήσεις και συζητήσεις σχετικά με τις επιλογές και τις πηγές.

Ο Σοπέν δημοσίευσε τη μουσική του στη Γαλλία, την Αγγλία και τα γερμανικά κράτη λόγω των νόμων περί πνευματικών δικαιωμάτων της εποχής. Ως εκ τούτου, υπάρχουν συχνά τρία διαφορετικά είδη “πρώτων εκδόσεων”. Κάθε έκδοση είναι διαφορετική από την άλλη, καθώς ο Σοπέν τις εξέδιδε ξεχωριστά και κατά καιρούς έκανε κάποιες αναθεωρήσεις στη μουσική κατά την έκδοσή της. Επιπλέον, ο Σοπέν παρείχε στους εκδότες του ποικίλες πηγές, όπως αυτόγραφα, διορθωμένα διορθωτικά φύλλα με σχόλια και αντίγραφα γραφής. Μόλις πρόσφατα οι διαφορές αυτές απέκτησαν μεγαλύτερη αναγνώριση.

Διαβάστε επίσης: Πολιτισμοί – Ισπανική Αυτοκρατορία

Μορφή και αρμονία

Ο αυτοσχεδιασμός βρίσκεται στο επίκεντρο της δημιουργικής διαδικασίας του Σοπέν. Ωστόσο, αυτό δεν σημαίνει παρορμητική περιπλάνηση: Ο Nicholas Temperley γράφει ότι “ο αυτοσχεδιασμός είναι σχεδιασμένος για ένα ακροατήριο, και η αφετηρία του είναι οι προσδοκίες αυτού του ακροατηρίου, οι οποίες περιλαμβάνουν τις τρέχουσες συμβάσεις της μουσικής μορφής”. Τα έργα για πιάνο και ορχήστρα, συμπεριλαμβανομένων των δύο κοντσέρτων, θεωρούνται από τον Temperley “απλώς οχήματα για λαμπρό παίξιμο πιάνου … τυπικά μακρόσυρτα και εξαιρετικά συντηρητικά”. Μετά τα κοντσέρτα για πιάνο (τα οποία είναι και τα δύο πρώιμα, χρονολογούνται από το 1830), ο Σοπέν δεν έκανε καμία απόπειρα σε μεγάλης κλίμακας πολυσυλλεκτικές φόρμες, εκτός από τις όψιμες σονάτες για πιάνο και βιολοντσέλο- “αντίθετα, πέτυχε σχεδόν την τελειότητα σε κομμάτια με απλό γενικό σχεδιασμό αλλά λεπτή και πολύπλοκη δομή κελιών”. Ο Rosen προτείνει ότι μια σημαντική πτυχή της ατομικότητας του Chopin είναι ο ευέλικτος χειρισμός της τετράστιχης φράσης ως δομικής μονάδας.

J. Ο Barrie Jones προτείνει ότι “μεταξύ των έργων που ο Σοπέν προορίζει για συναυλιακή χρήση, οι τέσσερις μπαλάντες και τα τέσσερα σέρτσο ξεχωρίζουν” και προσθέτει ότι “η Barcarolle Op. 60 ξεχωρίζει ως παράδειγμα της πλούσιας αρμονικής παλέτας του Σοπέν σε συνδυασμό με μια ιταλική ζεστασιά της μελωδίας”. Ο Temperley εκτιμά ότι τα έργα αυτά, τα οποία περιέχουν “τεράστια ποικιλία στη διάθεση, το θεματικό υλικό και τις δομικές λεπτομέρειες”, βασίζονται σε μια εκτεταμένη φόρμα “αναχώρησης και επιστροφής”- “όσο περισσότερο εκτείνεται το μεσαίο τμήμα και όσο περισσότερο απομακρύνεται ως προς το κλειδί, τη διάθεση και το θέμα από την εναρκτήρια ιδέα, τόσο πιο σημαντική και δραματική είναι η επανάληψη όταν τελικά έρχεται”.

Οι μαζούρκες και τα βαλς του Σοπέν είναι όλα σε απλή τριμερή ή επεισοδιακή μορφή, ενίοτε με μια coda. Οι μαζούρκες παρουσιάζουν συχνά περισσότερα λαϊκά χαρακτηριστικά από πολλά άλλα έργα του, περιλαμβάνοντας ενίοτε τροπικές κλίμακες και αρμονίες και τη χρήση drone μπάσων. Ωστόσο, ορισμένες παρουσιάζουν επίσης ασυνήθιστη εκλέπτυνση, όπως για παράδειγμα το έργο Op. 63 No. 3, το οποίο περιλαμβάνει ένα κανονάκι σε απόσταση ενός κτύπου, μια μεγάλη σπανιότητα στη μουσική.

Οι πολωνέζες του Σοπέν παρουσιάζουν σημαντική πρόοδο σε σχέση με εκείνες των Πολωνών προκατόχων του στη φόρμα (μεταξύ των οποίων οι δάσκαλοί του Żywny και Elsner). Όπως και με την παραδοσιακή πολωνέζα, τα έργα του Chopin είναι σε τριπλό χρόνο και συνήθως εμφανίζουν έναν πολεμικό ρυθμό στις μελωδίες, τις συνοδεύσεις και τις καδενίες τους. Σε αντίθεση με τους περισσότερους προδρόμους τους, απαιτούν επίσης μια τρομερή τεχνική παιξίματος.

Τα 21 νυχτερινά είναι πιο δομημένα και με μεγαλύτερο συναισθηματικό βάθος από εκείνα του Φιλντ, τον οποίο ο Σοπέν γνώρισε το 1833. Πολλά από τα νυχτερινά του Σοπέν έχουν μεσαία τμήματα που χαρακτηρίζονται από ταραγμένη έκφραση (και συχνά θέτουν πολύ δύσκολες απαιτήσεις από τον εκτελεστή), γεγονός που ενισχύει τον δραματικό τους χαρακτήρα.

Τα études του Chopin είναι σε μεγάλο βαθμό σε απλή τριμερή μορφή. Τα χρησιμοποίησε για να διδάξει τη δική του τεχνική του πιάνου- – για παράδειγμα το παίξιμο διπλών τρίτων (έργο 25, αρ. 6), το παίξιμο σε οκτάβες (έργο 25, αρ. 10) και το παίξιμο επαναλαμβανόμενων νοτών (έργο 10, αρ. 7).

Τα πρελούδια, πολλά από τα οποία είναι πολύ σύντομα (ορισμένα αποτελούνται από απλές δηλώσεις και εξελίξεις ενός μόνο θέματος ή σχήματος), περιγράφηκαν από τον Σούμαν ως “οι απαρχές των σπουδών”. Εμπνευσμένα από το Καλοκουρδισμένο Κλαβιέ του J.S. Bach, τα πρελούδια του Chopin κινούνται στον κύκλο των πέμπτων (αντί της ακολουθίας των χρωματικών κλιμάκων του Bach) για να δημιουργήσουν ένα πρελούδιο σε κάθε μείζονα και ελάσσονα τονικότητα. Τα πρελούδια ίσως δεν προορίζονταν για να παιχτούν ως ομάδα, και μπορεί ακόμη και να χρησιμοποιήθηκαν από τον ίδιο και από μεταγενέστερους πιανίστες ως γενικά πρελούδια σε άλλα κομμάτια του, ή ακόμη και σε μουσική άλλων συνθετών. Αυτό προτείνει ο Kenneth Hamilton, ο οποίος σημείωσε μια ηχογράφηση του 1922 από τον Ferruccio Busoni στην οποία το Πρελούδιο Op. 28 No. 7 ακολουθείται από το Étude Op. 10 No. 5.

Οι δύο ώριμες σονάτες για πιάνο του Σοπέν (αρ. 2, έργο 35, που γράφτηκε το 1839 και αρ. 3, έργο 58, που γράφτηκε το 1844) έχουν τέσσερα μέρη. Στο Op. 35, ο Chopin κατάφερε να συνδυάσει μέσα σε μια τυπική μεγάλη μουσική δομή πολλά στοιχεία της δεξιοτεχνικής πιανιστικής του τεχνικής – “ένα είδος διαλόγου μεταξύ του δημόσιου πιανισμού του λαμπρού ύφους και της γερμανικής αρχής της σονάτας”. Η σονάτα αυτή έχει θεωρηθεί ότι παρουσιάζει τις επιρροές τόσο του Μπαχ όσο και του Μπετόβεν. Το Πρελούδιο από τη Σουίτα αρ. 6 σε Ρε μείζονα του Μπαχ για βιολοντσέλο (και υπάρχουν αναφορές σε δύο σονάτες του Μπετόβεν: τη σονάτα έργο 111 σε ντο ελάσσονα και τη σονάτα έργο 26 σε λα μείζονα, η οποία, όπως και το έργο 35 του Σοπέν, έχει ως αργό μέρος ένα νεκρικό εμβατήριο. Το τελευταίο μέρος του Op. 35 του Σοπέν, ένα σύντομο (75 μ.μ.) perpetuum mobile στο οποίο τα χέρια παίζουν σε μη τροποποιημένη οκτάβα unisono καθ” όλη τη διάρκεια, θεωρήθηκε συγκλονιστικό και αντιμουσικό από τους συγχρόνους, συμπεριλαμβανομένου του Σούμαν. Η σονάτα Op. 58 είναι πιο κοντά στη γερμανική παράδοση, περιλαμβάνοντας πολλά περάσματα σύνθετης αντίστιξης, “αντάξια του Μπραμς” σύμφωνα με τον Samson.

Οι αρμονικές καινοτομίες του Σοπέν μπορεί να προέκυψαν εν μέρει από την τεχνική του αυτοσχεδιασμού στα πλήκτρα. Στα έργα του, λέει ο Temperley, τα νέα αρμονικά αποτελέσματα προκύπτουν συχνά από το συνδυασμό συνηθισμένων appoggiaturas ή περαστικών νοτών με μελωδικά σχήματα συνοδείας”, και οι καδενισμοί καθυστερούν με τη χρήση συγχορδιών εκτός του βασικού κλειδιού (ναπολιτάνικες έκτες και ελαττωμένες έβδομες) ή με ξαφνικές μετατοπίσεις σε απομακρυσμένα κλειδιά. Η εξέλιξη των συγχορδιών προδικάζει μερικές φορές την μεταβαλλόμενη τονικότητα μεταγενέστερων συνθετών, όπως ο Claude Debussy, όπως και η χρήση της modal αρμονίας από τον Chopin.

Διαβάστε επίσης: Ιστορία – Μάρκος Ιούνιος Βρούτος

Τεχνική και στυλ ερμηνείας

Το 1841 ο Λεόν Εσκουντιέ έγραψε για ένα ρεσιτάλ που έδωσε ο Σοπέν εκείνη τη χρονιά: “Μπορεί κανείς να πει ότι ο Σοπέν είναι ο δημιουργός μιας σχολής πιάνου και μιας σχολής σύνθεσης. Στην πραγματικότητα, τίποτα δεν ισοδυναμεί με την ελαφρότητα, τη γλυκύτητα με την οποία ο συνθέτης πρελούδιο στο πιάνο- επιπλέον, τίποτα δεν μπορεί να συγκριθεί με τα έργα του που είναι γεμάτα πρωτοτυπία, διάκριση και χάρη”. Ο Σοπέν αρνήθηκε να συμμορφωθεί με μια τυποποιημένη μέθοδο παιξίματος και πίστευε ότι δεν υπάρχει καθορισμένη τεχνική για να παίζεις καλά. Το ύφος του βασιζόταν σε μεγάλο βαθμό στη χρήση μιας πολύ ανεξάρτητης τεχνικής των δακτύλων. Στο Projet de méthode έγραψε: “Τα πάντα είναι θέμα γνώσης του καλού δακτυλισμού … δεν χρειαζόμαστε λιγότερο να χρησιμοποιούμε το υπόλοιπο χέρι, τον καρπό, το αντιβράχιο και το άνω μέρος του βραχίονα”. Δήλωσε επίσης: “Αρκεί να μελετήσει κανείς μια συγκεκριμένη θέση του χεριού σε σχέση με τα πλήκτρα για να αποκτήσει με ευκολία την πιο όμορφη ποιότητα του ήχου, να ξέρει να παίζει μικρές και μεγάλες νότες και [να αποκτήσει] απεριόριστη επιδεξιότητα”. Οι συνέπειες αυτής της προσέγγισης της τεχνικής στη μουσική του Σοπέν περιλαμβάνουν τη συχνή χρήση ολόκληρης της κλίμακας του πληκτρολογίου, περάσματα σε διπλές οκτάβες και άλλες ομάδες συγχορδιών, ταχέως επαναλαμβανόμενες νότες, τη χρήση χαριστικών νότων και τη χρήση αντιθετικών ρυθμών (τέσσερα έναντι τριών, για παράδειγμα) μεταξύ των χεριών.

Ο Τζόναθαν Μπέλμαν γράφει ότι το σύγχρονο στυλ εκτέλεσης για συναυλίες – που εντάσσεται στη “συντηρητική” παράδοση των μουσικών σχολών του τέλους του 19ου και του 20ού αιώνα και είναι κατάλληλο για μεγάλα ακροατήρια ή ηχογραφήσεις – αντιτίθεται σε ό,τι είναι γνωστό για την πιο οικεία τεχνική εκτέλεσης του Σοπέν. Ο ίδιος ο συνθέτης είπε σε έναν μαθητή του ότι “οι συναυλίες δεν είναι ποτέ πραγματική μουσική, πρέπει να εγκαταλείψεις την ιδέα ότι ακούς σε αυτές όλα τα πιο όμορφα πράγματα της τέχνης”. Σύγχρονες αναφορές δείχνουν ότι κατά την εκτέλεση, ο Σοπέν απέφευγε τις άκαμπτες διαδικασίες που του αποδίδονται μερικές φορές λανθασμένα, όπως το “πάντα κρεσέντο σε υψηλή νότα”, αλλά ότι τον ενδιέφερε η εκφραστική φρασεολογία, η ρυθμική συνέπεια και ο ευαίσθητος χρωματισμός. Ο Μπερλιόζ έγραψε το 1853 ότι ο Σοπέν “έχει δημιουργήσει ένα είδος χρωματικού κεντήματος … του οποίου το αποτέλεσμα είναι τόσο παράξενο και πικάντικο που είναι αδύνατο να περιγραφεί … σχεδόν κανείς άλλος εκτός από τον ίδιο τον Σοπέν δεν μπορεί να παίξει αυτή τη μουσική και να της δώσει αυτή την ασυνήθιστη τροπή”. Ο Hiller έγραψε ότι “αυτό που στα χέρια των άλλων ήταν κομψός καλλωπισμός, στα χέρια του έγινε ένα πολύχρωμο στεφάνι από λουλούδια”.

Η μουσική του Σοπέν παίζεται συχνά με rubato, “η πρακτική στην εκτέλεση της παράβλεψης του αυστηρού χρόνου, “κλέβοντας” κάποιες τιμές νότας για εκφραστικό αποτέλεσμα”. Υπάρχουν διαφορετικές απόψεις σχετικά με το πόσο και τι είδους rubato είναι κατάλληλο για τα έργα του. Ο Charles Rosen σχολιάζει ότι “οι περισσότερες από τις γραπτές ενδείξεις του rubato στον Σοπέν βρίσκονται στις μαζούρκες του … Είναι πιθανό ότι ο Σοπέν χρησιμοποίησε την παλαιότερη μορφή του rubato που ήταν τόσο σημαντική για τον Μότσαρτ … [όπου] η νότα της μελωδίας στο δεξί χέρι καθυστερεί μέχρι να ακολουθήσει τη νότα στο μπάσο … Μια συγγενική μορφή αυτού του rubato είναι η αρπεγγίωση των συγχορδιών καθυστερώντας έτσι τη μελωδική νότα- σύμφωνα με τον μαθητή του Chopin Karol Mikuli, ο Chopin ήταν σταθερά αντίθετος σε αυτή την πρακτική”.

Η μαθήτρια του Σοπέν Friederike Müller έγραψε:

παίξιμό του ήταν πάντα ευγενές και όμορφο- οι τόνοι του τραγουδούσαν, είτε σε πλήρες forte είτε στο πιο απαλό πιάνο. Έκανε άπειρους κόπους για να διδάξει στους μαθητές του αυτό το legato, cantabile στυλ παιξίματος. Η πιο αυστηρή του κριτική ήταν: “Αυτός – ή αυτή – δεν ξέρει πώς να ενώνει δύο νότες μαζί”. Απαιτούσε επίσης την αυστηρότερη τήρηση του ρυθμού. Μισούσε όλα τα παρατεταμένα και συρόμενα, τα λανθασμένα ρουμπάτα, καθώς και τα υπερβολικά ριτάρντα […] και ακριβώς από αυτή την άποψη οι άνθρωποι κάνουν τόσο τρομερά λάθη παίζοντας τα έργα του.

Διαβάστε επίσης: Βιογραφίες – Φρανσίσκο Φράνκο

Όργανα

Όταν ζούσε στη Βαρσοβία, ο Σοπέν συνέθετε και έπαιζε σε ένα όργανο που κατασκεύασε ο κατασκευαστής πιάνων Fryderyk Buchholtz.Αργότερα στο Παρίσι ο Σοπέν αγόρασε ένα πιάνο από τον Pleyel. Αξιολόγησε τα πιάνα του Pleyel ως “non plus ultra” (“τίποτα καλύτερο”). Ο Franz Liszt έγινε φίλος του Chopin στο Παρίσι και περιέγραψε τον ήχο του Pleyel του Chopin ως “το πάντρεμα του κρυστάλλου με το νερό”. Ενώ βρισκόταν στο Λονδίνο το 1848, ο Σοπέν ανέφερε τα πιάνα του στις επιστολές του: “Έχω ένα μεγάλο σαλόνι με τρία πιάνα, ένα Pleyel, ένα Broadwood και ένα Erard”.

Διαβάστε επίσης: Βιογραφίες – Κένεντι Ωνάση

Πολωνική ταυτότητα

Με τις μαζούρκες και τις πολωνέζες του, ο Σοπέν πιστώνεται ότι εισήγαγε στη μουσική μια νέα αίσθηση εθνικισμού. Ο Σούμαν, στην κριτική του για τα κοντσέρτα για πιάνο το 1836, υπογράμμισε τα έντονα συναισθήματα του συνθέτη για την πατρίδα του, την Πολωνία, γράφοντας ότι “Τώρα που οι Πολωνοί βρίσκονται σε βαθύ πένθος [μετά την αποτυχία της εξέγερσης του Νοεμβρίου του , η γοητεία τους για εμάς τους καλλιτέχνες είναι ακόμη πιο ισχυρή … Αν ο πανίσχυρος αυτοκράτορας του βορρά [δηλαδή ο Νικόλαος Α΄ της Ρωσίας] μπορούσε να γνωρίζει ότι στα έργα του Σοπέν, στους απλούς ήχους των μαζούρκων του, παραμονεύει ένας επικίνδυνος εχθρός, θα απαγόρευε τη μουσική του. Τα έργα του Σοπέν είναι κανόνια θαμμένα μέσα σε λουλούδια!” Η βιογραφία του Σοπέν που δημοσιεύθηκε το 1863 με το όνομα Franz Liszt (αλλά πιθανότατα γράφτηκε από την Carolyne zu Sayn-Wittgenstein) αναφέρει ότι ο Σοπέν “πρέπει να καταταγεί πρώτος μεταξύ των πρώτων μουσικών … που εξατομικεύουν στον εαυτό τους το ποιητικό αίσθημα ενός ολόκληρου έθνους”.

Ορισμένοι σύγχρονοι σχολιαστές έχουν αντιταχθεί στην υπερβολή της πρωτοκαθεδρίας του Σοπέν ως “εθνικιστή” ή “πατριώτη” συνθέτη. Ο George Golos αναφέρεται σε παλαιότερους “εθνικιστές” συνθέτες στην Κεντρική Ευρώπη, συμπεριλαμβανομένων των Πολωνών Michał Kleofas Ogiński και Franciszek Lessel, οι οποίοι χρησιμοποίησαν τις φόρμες της πολωνέζας και της μαζούρκας. Η Barbara Milewski υποστηρίζει ότι η εμπειρία του Σοπέν από την πολωνική μουσική προήλθε περισσότερο από τις “αστικοποιημένες” εκδοχές της Βαρσοβίας παρά από τη λαϊκή μουσική και ότι οι προσπάθειες του Jachimecki και άλλων να καταδείξουν γνήσια λαϊκή μουσική στα έργα του είναι αβάσιμες. Ο Richard Taruskin κατακρίνει τη στάση του Schumann απέναντι στα έργα του Chopin ως συγκαταβατική και σχολιάζει ότι ο Chopin “αισθανόταν βαθιά και ειλικρινά τον πολωνικό πατριωτισμό του”, αλλά συνειδητά διαμόρφωσε τα έργα του στην παράδοση του Bach, του Beethoven, του Schubert και του Field.

Μια συμφιλίωση αυτών των απόψεων προτείνεται από τον William Atwood: “Αναμφίβολα [ο Σοπέν] χρησιμοποίησε παραδοσιακές μουσικές φόρμες όπως η πολωνέζα και η μαζούρκα και προκάλεσε εθνικιστικά αισθήματα και μια αίσθηση συνοχής μεταξύ των Πολωνών που ήταν διασκορπισμένοι σε όλη την Ευρώπη και τον Νέο Κόσμο… Ενώ ορισμένοι αναζήτησαν παρηγοριά σε [αυτές], άλλοι τις βρήκαν πηγή δύναμης στον συνεχιζόμενο αγώνα τους για ελευθερία. Αν και η μουσική του Σοπέν αναμφίβολα του ήρθε διαισθητικά και όχι μέσω κάποιου συνειδητού πατριωτικού σχεδιασμού, χρησίμευσε παρ” όλα αυτά για να συμβολίσει τη θέληση του πολωνικού λαού …”.

Διαβάστε επίσης: Βιογραφίες – Λουτσιάνο Παβαρότι

Υποδοχή και επιρροή

Ο Jones σχολιάζει ότι “η μοναδική θέση του Chopin ως συνθέτη, παρά το γεγονός ότι σχεδόν όλα όσα έγραψε ήταν για πιάνο, σπάνια έχει αμφισβητηθεί”. Σημειώνει επίσης ότι ο Σοπέν είχε την τύχη να φτάσει στο Παρίσι το 1831 – “το καλλιτεχνικό περιβάλλον, οι εκδότες που ήταν πρόθυμοι να τυπώσουν τη μουσική του, οι πλούσιοι και οι αριστοκράτες που πλήρωναν όσα ζητούσε ο Σοπέν για τα μαθήματά τους” – και αυτοί οι παράγοντες, καθώς και η μουσική του ιδιοφυΐα, τροφοδότησαν επίσης τη σύγχρονη και μετέπειτα φήμη του. Ενώ η ασθένειά του και οι ερωτικές του σχέσεις ανταποκρίνονται σε ορισμένα από τα στερεότυπα του ρομαντισμού, η σπανιότητα των δημόσιων ρεσιτάλ του (σε αντίθεση με τις εμφανίσεις του σε μοντέρνα παρισινά σουαρέ) οδήγησε τον Arthur Hutchings να υποθέσει ότι “η έλλειψη βυζαντινής επιδεικτικότητας [και] η αριστοκρατική του απομόνωση τον καθιστούν εξαιρετικό” μεταξύ των ρομαντικών συγχρόνων του, όπως ο Λιστ και ο Ανρί Χερτς.

Τα προσόντα του Σοπέν ως πιανίστα και συνθέτη αναγνωρίστηκαν από πολλούς συναδέλφους του μουσικούς. Ο Σούμαν ονόμασε γι” αυτόν ένα κομμάτι της σουίτας του Carnaval και ο Σοπέν αφιέρωσε αργότερα στον Σούμαν την Μπαλάντα αρ. 2 σε Φα μείζονα. Στοιχεία της μουσικής του Σοπέν μπορούν να βρεθούν σε πολλά από τα μεταγενέστερα έργα του Λιστ. Ο Λιστ μετέγραψε αργότερα για πιάνο έξι από τα πολωνικά τραγούδια του Σοπέν. Μια λιγότερο φορτισμένη φιλία ήταν με τον Αλκάν, με τον οποίο συζήτησε στοιχεία της λαϊκής μουσικής, και ο οποίος ήταν βαθιά επηρεασμένος από τον θάνατο του Σοπέν.

Στο Παρίσι, ο Σοπέν είχε αρκετούς μαθητές, μεταξύ των οποίων ο Friedericke Müller, ο οποίος άφησε απομνημονεύματα της διδασκαλίας του, και το παιδί θαύμα Carl Filtsch (ο Filtsch ήταν ο μόνος μαθητής στον οποίο ο Σοπέν έδωσε μαθήματα σύνθεσης και, κατ” εξαίρεση, πολλές φορές μοιράστηκε μαζί του το βήμα συναυλίας. Δύο από τους μακροχρόνιους μαθητές του Σοπέν, ο Karol Mikuli (1821-1897) και ο Georges Mathias (1826-1910), ήταν οι ίδιοι δάσκαλοι πιάνου και μετέδωσαν λεπτομέρειες του παιξίματός του στους μαθητές τους, ορισμένοι από τους οποίους (όπως ο Raoul Koczalski) επρόκειτο να ηχογραφήσουν τη μουσική του. Άλλοι πιανίστες και συνθέτες που επηρεάστηκαν από το ύφος του Σοπέν είναι οι Louis Moreau Gottschalk, Édouard Wolff (1816-1880) και Pierre Zimmermann. Ο Ντεμπισί αφιέρωσε τα δικά του Études για πιάνο του 1915 στη μνήμη του Σοπέν- έπαιζε συχνά μουσική του Σοπέν κατά τη διάρκεια των σπουδών του στο Ωδείο του Παρισιού και ανέλαβε την επιμέλεια της μουσικής για πιάνο του Σοπέν για τον εκδότη Jacques Durand.

Οι Πολωνοί συνθέτες της επόμενης γενιάς περιλάμβαναν δεξιοτέχνες όπως ο Moritz Moszkowski, αλλά, κατά τη γνώμη του J. Barrie Jones, “ο μόνος άξιος διάδοχός του” μεταξύ των συμπατριωτών του ήταν ο Karol Szymanowski (1882-1937). Ο Edvard Grieg, ο Antonín Dvořák, ο Isaac Albéniz, ο Pyotr Ilyich Tchaikovsky και ο Sergei Rachmaninoff, μεταξύ άλλων, θεωρούνται από τους κριτικούς ότι επηρεάστηκαν από τη χρήση εθνικών τρόπων και ιδιωμάτων από τον Chopin. Ο Αλεξάντερ Σκριάμπιν ήταν αφοσιωμένος στη μουσική του Σοπέν, και τα πρώτα δημοσιευμένα έργα του περιλαμβάνουν δεκαεννέα μαζούρκες καθώς και πολυάριθμα études και πρελούδια- ο δάσκαλός του Νικολάι Ζβέρεφ τον εκπαίδευσε στα έργα του Σοπέν για να βελτιώσει τη δεξιοτεχνία του ως ερμηνευτή. Τον 20ό αιώνα, συνθέτες που απέτισαν φόρο τιμής (ή σε ορισμένες περιπτώσεις παρωδία) στη μουσική του Σοπέν ήταν οι George Crumb, Leopold Godowsky, Bohuslav Martinů, Darius Milhaud, Igor Stravinsky και Heitor Villa-Lobos.

Η μουσική του Σοπέν χρησιμοποιήθηκε στο μπαλέτο Chopiniana του 1909, σε χορογραφία του Michel Fokine και ενορχήστρωση του Alexander Glazunov. Ο Sergei Diaghilev ανέθεσε πρόσθετες ενορχηστρώσεις – στους Stravinsky, Anatoly Lyadov, Sergei Taneyev και Nikolai Tcherepnin – για μεταγενέστερες παραγωγές, οι οποίες χρησιμοποίησαν τον τίτλο Les Sylphides. Άλλοι γνωστοί συνθέτες δημιούργησαν ενορχηστρώσεις για το μπαλέτο, όπως οι Benjamin Britten, Roy Douglas, Alexander Gretchaninov, Gordon Jacob και Maurice Ravel, του οποίου η παρτιτούρα έχει χαθεί.

Η μουσικολόγος Erinn Knyt γράφει: “Τον δέκατο ένατο αιώνα ο Σοπέν και η μουσική του θεωρούνταν συνήθως θηλυπρεπείς, ανδρόγυνοι, παιδαριώδεις, αρρωστημένοι και “εθνικά διαφορετικοί””. Ο ιστορικός της μουσικής Jeffrey Kallberg λέει ότι στην εποχή του Σοπέν, “οι ακροατές του είδους του νυχτερινού πιάνου συχνά διατύπωναν τις αντιδράσεις τους με γυναικείες εικόνες” και παραθέτει πολλά παραδείγματα τέτοιων αντιδράσεων στα νυχτερινά του Σοπέν. Ένας λόγος γι” αυτό μπορεί να είναι “δημογραφικός” – υπήρχαν περισσότερες γυναίκες πιανίστριες από ό,τι άντρες, και το παίξιμο τέτοιων “ρομαντικών” κομματιών θεωρούνταν από τους άντρες κριτικούς ως γυναικεία οικιακή ενασχόληση. Μια τέτοια έμφυλη διάκριση δεν εφαρμόστηκε συνήθως σε άλλα είδη μεταξύ των έργων του Σοπέν, όπως το scherzo ή η polonaise. Ο ιστορικός της κουλτούρας Edward Said έχει αναφέρει τις επιδείξεις του πιανίστα και συγγραφέα Charles Rosen, στο βιβλίο του τελευταίου The Romantic Generation, για τις ικανότητες του Chopin στον “σχεδιασμό, την πολυφωνία και την καθαρή αρμονική δημιουργικότητα”, καθώς ανατρέπουν αποτελεσματικά κάθε θρύλο του Chopin “ως ενός λιποθυμικού, “εμπνευσμένου”, μικρής κλίμακας συνθέτη σαλονιού”.

Η μουσική του Σοπέν παραμένει πολύ δημοφιλής και εκτελείται, ηχογραφείται και μεταδίδεται τακτικά σε όλο τον κόσμο. Ο παλαιότερος μονογραφικός μουσικός διαγωνισμός στον κόσμο, ο Διεθνής Διαγωνισμός Πιάνου Σοπέν, που ιδρύθηκε το 1927, διεξάγεται κάθε πέντε χρόνια στη Βαρσοβία. Το Ινστιτούτο Fryderyk Chopin της Πολωνίας απαριθμεί στον ιστότοπό του περισσότερες από ογδόντα εταιρείες παγκοσμίως αφιερωμένες στον συνθέτη και τη μουσική του. Ο ιστότοπος του Ινστιτούτου απαριθμεί επίσης πάνω από 1500 εκτελέσεις έργων του Σοπέν στο YouTube από τον Μάρτιο του 2021[ενημέρωση].

Η Βρετανική Βιβλιοθήκη σημειώνει ότι “τα έργα του Σοπέν έχουν ηχογραφηθεί από όλους τους μεγάλους πιανίστες της εποχής της ηχογράφησης”. Η παλαιότερη ηχογράφηση ήταν μια εκτέλεση του 1895 από τον Paul Pabst του Nocturne σε Μι μείζονα, Op. 62, No. 2. Ο ιστότοπος της Βρετανικής Βιβλιοθήκης καθιστά διαθέσιμες μια σειρά από ιστορικές ηχογραφήσεις, μεταξύ των οποίων κάποιες από τους Alfred Cortot, Ignaz Friedman, Vladimir Horowitz, Benno Moiseiwitsch, Ignacy Jan Paderewski, Arthur Rubinstein, Xaver Scharwenka και πολλούς άλλους. Μια επιλεγμένη δισκογραφία ηχογραφήσεων έργων του Σοπέν από πιανίστες που εκπροσωπούν τις διάφορες παιδαγωγικές παραδόσεις που πηγάζουν από τον Σοπέν παραθέτει ο James Methuen-Campbell στο έργο του που ανιχνεύει τη γενεαλογία και τον χαρακτήρα αυτών των παραδόσεων.

Διατίθενται πολυάριθμες ηχογραφήσεις έργων του Σοπέν. Με αφορμή τη διακοσιοστή επέτειο του συνθέτη, οι κριτικοί των New York Times πρότειναν εκτελέσεις από τους ακόλουθους σύγχρονους πιανίστες (μεταξύ πολλών άλλων): Martha Argerich, Vladimir Ashkenazy, Emanuel Ax, Evgeny Kissin, Ivan Moravec, Murray Perahia, Maurizio Pollini και Krystian Zimerman. Η Εταιρεία Σοπέν της Βαρσοβίας διοργανώνει το Grand prix du disque de F. Chopin για αξιόλογες ηχογραφήσεις του Σοπέν, που πραγματοποιείται κάθε πέντε χρόνια.

Ο Σοπέν έχει εμφανιστεί εκτενώς στην πολωνική λογοτεχνία, τόσο σε σοβαρές κριτικές μελέτες της ζωής και της μουσικής του όσο και σε μυθιστορηματικές επεξεργασίες. Η πρώτη εκδήλωση ήταν πιθανώς ένα σονέτο του 1830 για τον Σοπέν από τον Leon Ulrich. Γάλλοι συγγραφείς για τον Σοπέν (εκτός από τον Σαντ) έχουν συμπεριλάβει τον Μαρσέλ Προυστ και τον Αντρέ Ζιντ, ενώ έχει επίσης εμφανιστεί σε έργα του Γκότφριντ Μπεν και του Μπόρις Πάστερνακ. Υπάρχουν πολυάριθμες βιογραφίες του Σοπέν στα αγγλικά (βλ. βιβλιογραφία για ορισμένες από αυτές).

Πιθανώς το πρώτο εγχείρημα σε μυθοπλαστικές επεξεργασίες της ζωής του Σοπέν ήταν μια φανταστική οπερατική εκδοχή ορισμένων γεγονότων της: Chopin. Για πρώτη φορά ανέβηκε στο Μιλάνο το 1901, η μουσική -βασισμένη στη μουσική του Chopin- είχε συγκεντρωθεί από τον Giacomo Orefice, με λιμπρέτο του Angiolo Orvieto .

Η ζωή και οι ρομαντικές δοκιμασίες του Σοπέν έχουν μυθοπλασθεί σε πολλές ταινίες. Ήδη από το 1919, οι σχέσεις του Σοπέν με τρεις γυναίκες – την νεανική του αγαπημένη Μαριόλκα, στη συνέχεια με την Πολωνή τραγουδίστρια Σόνια Ραντκόφσκα και αργότερα με την Τζορτζ Σαντ – απεικονίστηκαν στη γερμανική βωβή ταινία Nocturno der Liebe (1919), με τη μουσική του Σοπέν να χρησιμεύει ως σκηνικό. Η βιογραφική ταινία A Song to Remember του 1945 χάρισε στον Cornel Wilde υποψηφιότητα για Όσκαρ καλύτερου ηθοποιού για την απεικόνιση του συνθέτη. Άλλες κινηματογραφικές επεξεργασίες περιλαμβάνουν: (Impromptu) και Chopin: Desire for Love (2002).

Η ζωή του Σοπέν καλύφθηκε σε ένα ντοκιμαντέρ Omnibus του BBC το 1999 από τους András Schiff και Mischa Scorer, σε ένα ντοκιμαντέρ του 2010 που υλοποιήθηκε από τους Angelo Bozzolini και Roberto Prosseda για την ιταλική τηλεόραση, και σε ένα ντοκιμαντέρ του BBC Four Chopin – The Women Behind The Music (2010).

Διαβάστε επίσης: Βιογραφίες – Μαρία Κάλλας

Βιβλιογραφία

Μουσικές παρτιτούρες

Πηγές

1. Frédéric Chopin
2. Φρεντερίκ Σοπέν