Έγκον Σίλε

gigatos | 23 Μαΐου, 2022

Σύνοψη

Ο Egon Schiele , Listen, γεννήθηκε στις 12 Ιουνίου 1890 στο Tulln an der Donau και πέθανε στις 31 Οκτωβρίου 1918 στη Βιέννη, ήταν Αυστριακός ζωγράφος και σχεδιαστής που συνδέθηκε με το εξπρεσιονιστικό κίνημα.

Γεννημένος σε μια μεσοαστική οικογένεια, διεκδίκησε την κλίση του ως καλλιτέχνης ενάντια στην οικογένειά του. Το ταλέντο του στο σχέδιο τον οδήγησε να γίνει δεκτός στην Ακαδημία Καλών Τεχνών της Βιέννης σε ηλικία δεκαέξι ετών και σύντομα ανακάλυψε νέους ορίζοντες μέσα από την επαφή του με την Secession, το βιεννέζικο ατελιέ και τον Gustav Klimt. Στα τέλη του 1909, καθώς αποκαλύφθηκε το ταλέντο του, ίδρυσε μια βραχύβια “ομάδα Art Nouveau” με διάφορους ζωγράφους, μουσικούς και ποιητές – ο ίδιος έγραφε μάλλον λυρικά κείμενα.

Σε μια εγωιστική λατρεία της καλλιτεχνικής του “αποστολής”, ο Σίλε έκανε το γυμνό σώμα προνομιακό πεδίο έκφρασης: τα σώματα των ενηλίκων, ξεκινώντας από το δικό του, αλλά και τα σώματα των παιδιών, γεγονός που του χάρισε αρκετές εβδομάδες φυλάκισης το 1912. Το 1915 εγκατέλειψε τη σύντροφό του και μοντέλο Wally Neuzil για να παντρευτεί μια πιο “αξιοπρεπή” κοπέλα, την Edith Harms, εκτός από άλλες σχέσεις. Αποσπασμένος στα μετόπισθεν του μετώπου για λόγους υγείας, έζησε τον πόλεμο ζωγραφίζοντας πολύ, άρχισε να πουλάει, να βλέπει την προοπτική της ευημερίας και μετά τον θάνατο του Κλιμτ το 1918, καθιερώθηκε ως ο νέος ηγέτης των βιεννέζων καλλιτεχνών. Τότε ήταν που υπέκυψε, μαζί με την έγκυο σύζυγό του, στην ισπανική γρίπη.

Ο Έγκον Σίλε δημιούργησε περίπου 300 ελαιογραφίες και περισσότερα από 3.000 έργα σε χαρτί, στα οποία το σχέδιο συνδυάζεται συχνά με ακουαρέλα και γκουάς: νεκρές φύσεις, τοπία, πορτρέτα, αλληγορίες και, πάνω απ” όλα, αμέτρητες αυτοπροσωπογραφίες και γυμνά γυναικών και ανδρών, με μερικές φορές αδρές στάσεις και λεπτομέρειες. Ακόμη και αν η αιχμηρή γραμμή και η παλέτα έχουν μαλακώσει μέσα σε δέκα χρόνια, το σύνολο είναι εντυπωσιακό για τη γραφική του ένταση, τις αντιθέσεις του, τα μη ρεαλιστικά, ακόμη και νοσηρά χρώματα- όσο για τις αποστεωμένες, διαμελισμένες μορφές, σαν να αιωρούνται στο κενό, φαίνεται να ενσαρκώνουν τη σεξουαλική ή υπαρξιακή αγωνία, τη μοναξιά, ακόμη και τον πόνο, σε ένα έργο που χαρακτηρίζεται από βία.

Στην πραγματικότητα είναι δύσκολο να εντάξει κανείς τον Σίλε σε μια ομάδα. Μεταξύ Art Nouveau και Εξπρεσιονισμού, απαλλαγμένος από τις νόρμες της αναπαράστασης και συνεχίζοντας τις αναζητήσεις του στη μοναξιά χωρίς ενδιαφέρον για θεωρίες, εξέφρασε την οξυμένη ευαισθησία του με έναν πολύ προσωπικό τρόπο, απηχώντας παράλληλα την απογοήτευση και τις λανθάνουσες συγκρούσεις μιας κοινωνίας σε παρακμή. Παράγοντας της αυστριακής καλλιτεχνικής αναγέννησης, ο οποίος αναγνωρίστηκε αν όχι εκτιμήθηκε κατά τη διάρκεια της ζωής του, δεν ήταν ο “καταραμένος καλλιτέχνης” που ο θρύλος ήθελε να συνδέσει με την περιθωριακή ζωή του. Η σπασμωδική ή θρασύτατη αντιμετώπιση των θεμάτων του εξακολουθεί ωστόσο να εκπλήσσει έναν αιώνα αργότερα. Μπήκε στην ιστορία της σύγχρονης τέχνης ως σημαντικός ζωγράφος και σχεδιαστής, και ορισμένοι καλλιτέχνες αναφέρονται στο έργο του από το δεύτερο μισό του 20ού αιώνα.

Εκτός από μαρτυρίες αυτοπτών μαρτύρων, αρχεία γκαλερί, οικογενειακά και διοικητικά έγγραφα, η σύντομη ζωή του Egon Schiele είναι επίσης γνωστή μέσα από τα ίδια του τα γραπτά: διάφορες σημειώσεις και αυτοβιογραφικά αποσπάσματα γραμμένα σε ποιητική πρόζα, στα οποία προστίθενται πολυάριθμες επιστολές προς φίλους, εραστές, συλλέκτες και αγοραστές, παρέχουν πληροφορίες για την ψυχολογία του, τη ζωή του και μερικές φορές για το έργο του ή τις αισθητικές του αντιλήψεις. Όσο για το Ημερολόγιο Φυλακής που δημοσιεύτηκε το 1922, γραμμένο από τον ένθερμο υπερασπιστή του Arthur Roessler, βοήθησε να θεμελιωθεί ο μύθος του παρεξηγημένου καλλιτέχνη που ήταν θύμα της ακαμψίας της εποχής του.

Διαβάστε επίσης, ιστορία – Θρησκευτικοί Πόλεμοι (Γαλλία)

Παιδική ηλικία και εκπαίδευση (1890-1909)

Ο Egon Leo Adolf Ludwig Schiele γεννήθηκε στις 12 Ιουνίου 1890 στο γραφείο του πατέρα του, σταθμάρχη στο Tulln, στις όχθες του Δούναβη, περίπου τριάντα χιλιόμετρα ανάντη της Βιέννης. Μοναδικός επιζών γιος του Adolf Schiele (1850-1905) και της Marie το γένος Soukup (1862-1935), είχε δύο μεγαλύτερες αδελφές, την Elvira (1883-1893) και τη Melanie (1886-1974), αλλά προτιμούσε τη μικρότερη αδελφή του, την Gertrude γνωστή ως Gerti (1894-1981). Η παιδική του ηλικία διαταράχθηκε από τις σχολικές αποτυχίες και τις κρίσεις ενός πατέρα που ήταν πιθανώς συφιλιδικός, μέχρι που, απογοητεύοντας τις φιλοδοξίες της οικογένειάς του, αλλά συνειδητοποιώντας μια πολύ πρώιμη κλίση, πήγε να εκπαιδευτεί ως ζωγράφος στην πρωτεύουσα.

Η οικογένεια Schiele είναι στενά συνδεδεμένη με τον κόσμο των σιδηροδρόμων και ελπίζει ότι ο μοναδικός αρσενικός απόγονός της θα σταδιοδρομήσει εκεί.

Ο Egon Schiele προερχόταν από “ένα υποδειγματικό περιβάλλον στην παρακμάζουσα Αυστροουγγρική Αυτοκρατορία: καθολικός, κομφορμιστής και αφοσιωμένος στο κράτος”. Ο παππούς Karl Schiele (1817-1862), μηχανικός και αρχιτέκτονας από τη Γερμανία, κατασκεύασε τη σιδηροδρομική γραμμή από την Πράγα στη Βαυαρία και ο Leopold Czihaczek (1842-1929), σύζυγος μιας από τις αδελφές του Adolf, ήταν επιθεωρητής σιδηροδρόμων. Ο παππούς από τη μητέρα του Johann Soukup, αγροτικής καταγωγής, εργαζόταν σε μια σιδηροδρομική γραμμή στη Νότια Βοημία και λέγεται ότι ήταν κατασκευαστής ακινήτων: στο Krumau (σημερινό Český Krumlov) ο Adolf Schiele γνώρισε την κόρη του Marie, που έγινε σύζυγός του, γύρω στο 1880. Το νεαρό ζευγάρι διέθετε μια μέτρια περιουσία σε μετοχές της Αυστριακής Κρατικής Εταιρείας Σιδηροδρόμων, εκτός από την πλεονεκτική θέση μιας θέσης εργασίας στη δημόσια διοίκηση αυτής της γραφειοκρατικής χώρας.

Στον όμορφο Αδόλφο άρεσε να φοράει την επίσημη στολή του ή να πηγαίνει την οικογένειά του βόλτα με την άμαξα – ο γιος του κληρονόμησε την τάση του να ξοδεύει χρήματα. Στο γύρισμα του αιώνα, το Tulln an der Donau ήταν ένας σημαντικός σιδηροδρομικός κόμβος και, ελλείψει άλλων περισπασμών, το παιδί ανέπτυξε ένα πάθος για τα τρένα: έπαιζε με την ατμομηχανή, έστηνε κυκλώματα για τις μινιατούρες των βαγονιών του και, από την ηλικία των δέκα ετών και μετά, με βάση τα σκίτσα του πατέρα του, σχεδίαζε σταθμούς, επιβάτες ή φάλαγγες με αξιοσημείωτη ακρίβεια – ως ενήλικας εξακολουθούσε να παίζει με τα τρένα ή να μιμείται τους διάφορους ήχους τους. Ο πατέρας του φανταζόταν ότι θα γινόταν μηχανικός στον τομέα αυτό και τον ενοχλούσε η προτίμησή του για το σχέδιο – η οποία, όπως είπε, χρονολογείται από τότε που ήταν δεκαοκτώ μηνών – μέχρι που μια μέρα έκαψε ένα από τα τετράδιά του.

Μετά το δημοτικό σχολείο, καθώς το Tulln δεν είχε γυμνάσιο, ο Egon πήγε στο Krems an der Donau το 1901, όπου απολάμβανε περισσότερο τον κήπο της σπιτονοικοκυράς του παρά την πειθαρχία του σχολείου. Την επόμενη χρονιά πήγε στο Γυμνάσιο του Κλόστερνεϊμπουργκ, όπου ο πατέρας του είχε αποσυρθεί πρόωρα για λόγους υγείας. Ο Egon έμεινε πολύ πίσω στις σπουδές του, αποσύρθηκε και έχανε μαθήματα. Σίγουρα αηδιασμένος από το σχολείο, το μόνο που κατάφερε ήταν να ασχοληθεί με το σχέδιο, την καλλιγραφία και, παρά την εύθραυστη σωματική του διάπλαση, με τη φυσική αγωγή.

Αν και τον επηρέασε βαθιά, ο θάνατος του πατέρα του επέτρεψε κατά κάποιο τρόπο στον Σίλε να εκπληρώσει την κλίση του.

Η οικογενειακή ατμόσφαιρα υπέφερε από τα ψυχικά προβλήματα του πατέρα. Όπως πολλοί μεσοαστοί της εποχής του, ο Adolf Schiele προσβλήθηκε από αφροδίσιο νόσημα πριν από το γάμο του, πιθανώς σύφιλη, γεγονός που μπορεί να εξηγήσει γιατί το ζευγάρι έχασε δύο βρέφη και γιατί η Elvira πέθανε από εγκεφαλίτιδα σε ηλικία δέκα ετών. Μέσα σε λίγα χρόνια πέρασε από ακίνδυνες φοβίες ή μανίες, όπως το να συνομιλεί στο τραπέζι με φανταστικούς καλεσμένους, σε απρόβλεπτες κρίσεις οργής: λέγεται ότι πέταξε στη φωτιά τους χρηματιστηριακούς τίτλους που συμπλήρωναν τη σύνταξή του. Πέθανε από γενική παράλυση την 1η Ιανουαρίου 1905, σε ηλικία 55 ετών.

Ο Egon φαίνεται να είχε πολύ στενή σχέση με τον πατέρα του. Αυτός ο θάνατος ήταν “η πρώτη και μεγαλύτερη τραγωδία της ζωής του” και, αν και δεν είναι σίγουρος ότι αυτός ο εξιδανικευμένος πατέρας θα ενέκρινε τα σχέδιά του να γίνει ζωγράφος, “θα τρέφει πάντα αισθήματα στοργικής αφοσίωσης γι” αυτόν”. Οι πρώτες του αυτοπροσωπογραφίες, ως ένας κάπως αυτοπεποίθηση δανδής, είναι ίσως ένας ναρκισσιστικός τρόπος αντιστάθμισης της απώλειας του πατέρα του, του οποίου τη θέση ισχυρίζεται ότι πήρε ως “άντρας του σπιτιού”.

Ο έφηβος βρίσκει παρηγοριά στην παρέα των δύο αδελφών του και στη φύση, όπου ζωγραφίζει και ζωγραφίζει μερικά φωτεινά γκουάς, παρά στη μητέρα του, την οποία θεωρεί ψυχρή και απόμακρη. Από τότε που έμεινε χήρα, η Marie Schiele έχει γίνει αμήχανη και εξαρτημένη από την ανδρική της συνοδεία, ιδίως από τον Leopold Czihaczek, τον κηδεμόνα του αγοριού. Ο Έγκον, που περιμένει τεράστιες θυσίες από αυτήν, δεν της είναι ευγνώμων που τελικά στήριξε την κλίση του: την κατηγορεί πάντα ότι δεν καταλαβαίνει την τέχνη του, ενώ εκείνη δεν τον συγχωρεί που αφοσιώθηκε σ” αυτήν εγωιστικά χωρίς να ενδιαφέρεται ιδιαίτερα γι” αυτήν, και η αντικρουόμενη σχέση τους δημιουργεί αμφίσημες αναπαραστάσεις της μητρότητας.

Στο γυμνάσιο του Klosterneuburg, ο Egon ενθαρρύνθηκε έντονα από τον δάσκαλό του, Ludwig Karl Strauch, απόφοιτο της ακαδημίας τέχνης και φανατικό ταξιδιώτη, ο οποίος του παρείχε διανοητικό άνοιγμα και του σχεδίασε διαβαθμισμένες ασκήσεις. Ένωσε τις δυνάμεις του με έναν κριτικό τέχνης, τον Canon, και τον ζωγράφο Max Kahrer για να πείσει την κυρία Schiele και τον κουνιάδο της να μην περιμένουν να αποβληθεί ο Egon από το σχολείο. Μια “χρήσιμη” εκπαίδευση εξετάστηκε αρχικά με έναν φωτογράφο στη Βιέννη, στη συνέχεια στη Σχολή Εφαρμοσμένων Τεχνών, η οποία συνέστησε την Ακαδημία Καλών Τεχνών για τον εκκολαπτόμενο καλλιτέχνη. Τον Οκτώβριο του 1906, αφού έγινε δεκτή η αίτησή του, ο Egon πέρασε με επιτυχία τις πρακτικές δοκιμασίες των εισαγωγικών εξετάσεων, για τις οποίες ούτε ο Strauch δεν τον θεωρούσε ώριμο: τα απόλυτα ρεαλιστικά σχέδιά του εντυπωσίασαν την κριτική επιτροπή και έγινε ο νεότερος μαθητής στο τμήμα του.

Κατά τη διάρκεια των τριών χρόνων της καλλιτεχνικής του σχολής, ο Σίλε διδάχθηκε αυστηρά και συντηρητικά χωρίς ευχαρίστηση.

Στην αρχή ζούσε στο πολυτελές διαμέρισμα του θείου Λεοπόλδου, ο οποίος λειτουργούσε πλέον ως μοντέλο και τον πήγαινε στην εξοχή ή στο Burgtheater. Ο νεαρός συνέχισε να τρώει μεσημεριανό στο σπίτι όταν η μητέρα του μετακόμισε στη Βιέννη και στη συνέχεια όταν νοίκιασε ένα άθλιο στούντιο κοντά στο Prater, Kurzbauergasse 6. Η φτώχεια του ματαίωσε την επιθυμία του για κομψότητα: αφηγήθηκε ότι όχι μόνο έπρεπε να καπνίζει τσιγάρο αλλά και να φτιάχνει ψεύτικα χάρτινα μπολ και να τακτοποιεί, να γεμίζει και να φοράει τα παλιά ρούχα, καπέλα και παπούτσια του θείου του που του ήταν πολύ μεγάλα. Σε αυτή την πόλη δεν του άρεσε, απογοητεύτηκε τόσο από τις σπουδές του όσο και από την “αστική” καθημερινότητα. Ζωγράφισε πολύ εκτός της σχολικής αίθουσας, πιο προκλητικός στην επιλογή των θεμάτων του (μια γυναίκα που καπνίζει, για παράδειγμα) παρά στο μετα-ιμπρεσιονιστικό του στυλ. Κατά τη διάρκεια μιας διαμονής στην Τεργέστη, η οποία ενίσχυσε ακόμη περισσότερο την αμοιβαία αγάπη τους, η μικρή του αδελφή Gerti δέχτηκε να ποζάρει γυμνή γι” αυτόν κρυφά από τη μητέρα τους.

Η διδασκαλία στην Ακαδημία Καλών Τεχνών της Βιέννης παρέμεινε αμετάβλητη επί έναν αιώνα και συνίστατο κατά το πρώτο έτος σε μια πολύ προοδευτική μαθητεία στο σχέδιο (από γύψινα εκμαγεία αντίκες, στη συνέχεια από τη ζωή, γυμνά, στη συνέχεια πορτρέτα, ανδρικά μοντέλα, στη συνέχεια γυναικεία μοντέλα, μελέτη του υφάσματος, στη συνέχεια σύνθεση) και υπό περιορισμούς: μολύβι χωρίς χρώμα, κιμωλία χωρίς μολύβι, ανταύγειες που λαμβάνονται από το λευκό του χαρτιού, περιορισμένος χρόνος κ.λπ. Οι μελέτες που έχουν διασωθεί μαρτυρούν την πρόοδο -ανθρώπινη ανατομία- αλλά και την αποθάρρυνση του νεαρού Σίλε: “τα ακαδημαϊκά πορτρέτα του στερούνται παραδόξως συναισθήματος και είναι σχεδόν οδυνηρό να βλέπεις τον κόπο που έκανε για να τα πετύχει”, παρατηρεί η ιστορικός τέχνης Jane Kallir, η μεγαλύτερη ειδικός του έργου του. Παίρνει μόνο “βατή” βαθμολογία.

Το φθινόπωρο του 1907, ο φοιτητής ασχολήθηκε με τη θεωρία των χρωμάτων και τη χημεία, αλλά η ζωγραφική του, την οποία μπορεί να κατέστρεψε εν μέρει, ήταν πιο δύσκολη: οι ελαιογραφίες του σε χαρτόνι με το παλτό που χαρακτηρίζει τον Stimmungsimpressionnismus (“ιμπρεσιονισμός της διάθεσης”, αυστριακή ζωγραφική μοτίβων πριν από το 1900) δεν εκφράζουν σε καμία περίπτωση πολλά από την προσωπικότητά του. Τον επόμενο χρόνο τέθηκε υπό την εποπτεία του ζωγράφου πορτρέτων και ιστορίας Christian Griepenkerl, διευθυντή της σχολής και ένθερμου υποστηρικτή του κλασικισμού.

Ο δάσκαλος αντιπάθησε γρήγορα τον επαναστατημένο αυτό μαθητή, αν και αναγνώρισε απρόθυμα το ταλέντο του, το οποίο βοήθησε να εδραιωθεί και το οποίο επηρεάστηκε επίσης από το επικρατούν καλλιτεχνικό κίνημα Jugendstil. Παρόλο που ο Σίλε υποχρεώθηκε να στέλνει ένα σχέδιο την ημέρα στην ακαδημία -μια ελάχιστη απαίτηση που ήταν πολύ χαμηλότερη από το δικό του ρυθμό παραγωγής- σπάνια πήγαινε πλέον στην ακαδημία, εκτός από το να παίρνει δωρεάν μοντέλα. Πρωτοστάτησε σε ένα κίνημα διαμαρτυρίας και στη συνέχεια, αφού αποφοίτησε μετά από μέτριες τελικές εξετάσεις, έφυγε μεταξύ Απριλίου και Ιουνίου 1909. Από αυτόν τον ασφυκτικό ακαδημαϊκό ζουρλομανδύα, ο Έγκον Σίλε αναδύθηκε παρ” όλα αυτά με “μια τεχνική που μπόρεσε να μετατρέψει σε εργαλείο εφεύρεσης”.

Διαβάστε επίσης, ιστορία – Κεντρικές Δυνάμεις

Από τη Secession στον εξπρεσιονισμό (1908-1912)

Στις αρχές του 20ού αιώνα, η Αυστροουγγαρία είχε κολλήσει στις αδυναμίες της. Ένας ηλικιωμένος μονάρχης, συντηρητικές δυνάμεις, μια οικονομική άνθιση αλλά ένα μίζερο προλεταριάτο, μια πολιτιστική πολυμορφία που συγκρούεται με τον εθνικισμό: αυτή ήταν η “Κακανία” του Robert Musil, την ηθική κενότητα της οποίας κατήγγειλαν επίσης ο Karl Kraus και ο Hermann Broch. Η πρωτεύουσα βίωνε ωστόσο μια χρυσή εποχή: χωρίς πολιτικές ή κοινωνικές αμφισβητήσεις και με την εύνοια της κυρίαρχης τάξης, οι πνευματικές και καλλιτεχνικές ζυμώσεις της Βιέννης την κατέστησαν κέντρο νεωτερικότητας που συναγωνιζόταν το Παρίσι, όπου ο Σίλε ξεκίνησε ένα πολύ προσωπικό ταξίδι.

Για τον νεαρό ζωγράφο, η ανακάλυψη του έργου του Γκούσταβ Κλιμτ, του βιεννέζικου κινήματος Secession και της ευρωπαϊκής μοντέρνας τέχνης ήταν ένα σημαντικό βήμα, το οποίο όμως σύντομα θα τελείωνε.

Στο γύρισμα του αιώνα, η επιβλητική Βιέννη του Ρινγκ, σημαδεμένη από την πομπώδη τέχνη του Χανς Μάκαρτ, είδε τις αισθητικές της συνήθειες να καταρρέουν, όπως και ορισμένα από τα πλαίσια της σκέψης της (Σίγκμουντ Φρόιντ, Λούντβιχ Βιτγκενστάιν). Ο Γκούσταβ Κλιμτ (1862-1918), ο οποίος αρχικά εργάστηκε στη σκιά του Μάκαρτ διακοσμώντας το Μουσείο Ιστορίας της Τέχνης και το Burgtheater, ίδρυσε το 1897 ένα κίνημα εμπνευσμένο από τη Σέσιον του Μονάχου με ζωγράφους (Καρλ Μολ), αρχιτέκτονες (Γιόζεφ Μαρία Όλμπριχ, Γιόζεφ Χόφμαν) και διακοσμητές (Κόλομαν Μόζερ).

Το Παλάτι της Σέσσης χτίστηκε τον επόμενο χρόνο για να καταπολεμήσει την επίσημη ή εμπορική τέχνη, να διαφημίσει τον ιμπρεσιονισμό και τον μεταϊμπρεσιονισμό, να ανοίξει την τέχνη στις μάζες και να προωθήσει τα νέα ταλέντα, συχνά από τις εφαρμοσμένες τέχνες. Σύμφωνα με την έννοια του συνολικού έργου τέχνης, ο στόχος ήταν να συμφιλιωθεί η τέχνη με τη ζωή, μειώνοντας το χάσμα μεταξύ αυτής και των δευτερευουσών τεχνών ή ακόμη και των χειροτεχνιών. Το 1903 δημιουργήθηκε η Wiener Werkstätte κατά το πρότυπο των αγγλικών Arts and Crafts, ένα εξαιρετικά παραγωγικό εργαστήριο που ευνοούσε το διακοσμητικό στυλ και τα γεωμετρικά, αφηρημένα ή χωρίς προοπτική μοτίβα: ο Κλιμτ, για παράδειγμα, σχεδίασε ψηφιδωτά για το Palais Stoclet στις Βρυξέλλες και παρέμεινε πιστός σε αυτό ακόμη και μετά την αποχώρησή του από τη Secession το 1905.

Δεν αποκλείεται ο Schiele, θαυμαστής του “επίπεδου, γραμμικού στυλ” του Klimt, να έλαβε την ενθάρρυνσή του ήδη από το 1907. Σίγουρα τον συνάντησε στη γιγαντιαία Kunstschau του 1908, μια διεθνή έκθεση τέχνης, όπου οι δεκαέξι πίνακες του δασκάλου αποτέλεσαν για εκείνον φωτισμό, ενώ εκείνοι του Oskar Kokoschka τον εντυπωσίασαν με την εικονοκλαστική τους βία.

Σε κάθε περίπτωση, από το 1909 και μετά, ο Σίλε οικειοποιήθηκε το ύφος του Κλιμτ μεταμορφώνοντάς το: τα πορτρέτα του διατήρησαν την επιπεδότητα και κάποια διακοσμητικά στοιχεία, αλλά τα φόντα έγιναν κενά. Η γραφική του δραστηριότητα εντάθηκε ανεξάρτητα από τους πίνακες- σχεδίασε χάρτες, φορέματα και ανδρικά κοστούμια για το Werkstätte, ενώ λέγεται ότι συνεργάστηκε με τον Kokoschka για τη διακόσμηση του καμπαρέ Fledermaus.

Αψηφώντας την απαγόρευση των φοιτητών να εκθέτουν εκτός της ακαδημίας, ο αυτοαποκαλούμενος “ασημένιος Κλιμτ” συμμετείχε το 1909 στην Kunstschau, την τελευταία μεγάλη εκδήλωση της βιεννέζικης πρωτοπορίας, όπου το κοινό μπορούσε να δει πίνακες των Γκογκέν, Βαν Γκογκ, Μουνκ, Βαλότον, Μπονάρ, Ματίς και Βλαμίνκ. Μαζί με πρώην μαθητές του Griepenkerl -μεταξύ των οποίων ο Anton Faistauer και κυρίως ο Anton Peschka, ο καλύτερός του φίλος- ίδρυσε την Neukunstgruppe, την “Ομάδα Art Nouveau”, η οποία τον Δεκέμβριο εξέθεσε συλλογικά σε μια γκαλερί: ο Arthur Roessler, κριτικός τέχνης μιας σοσιαλδημοκρατικής εφημερίδας, ανακάλυψε με ενθουσιασμό τον Schiele και σύντομα τον σύστησε σε συλλέκτες όπως ο Carl Reininghaus, βιομήχανος, ο Oskar Reichel, γιατρός, και ο Eduard Kosmak, εκδότης έργων τέχνης.

Σε λίγους μήνες, στα τέλη του 1909, ο Egon Schiele βρήκε τον εαυτό του και δήλωσε, κάτι που δεν τον εμπόδισε να τον τιμά σε όλη του τη ζωή: “Έχω κλείσει τον κύκλο μου με τον Klimt. Σήμερα μπορώ να πω ότι δεν έχω πλέον καμία σχέση μαζί του.

Ο Egon Schiele επιβεβαιώνει τις εξπρεσιονιστικές του τάσεις καθώς και τον υπερβολικό εγωκεντρισμό του.

Την άνοιξη του 1910, είχε ήδη πάρει αποστάσεις από τη Neukunstgruppe, της οποίας είχε συντάξει το μανιφέστο, υποστηρίζοντας την αυτονομία του καλλιτέχνη: “Η τέχνη παραμένει πάντα η ίδια, δεν υπάρχει νέα τέχνη. Υπάρχουν νέοι καλλιτέχνες, αλλά πολύ λίγοι. Ο νέος καλλιτέχνης είναι και πρέπει να είναι ο εαυτός του, πρέπει να είναι δημιουργός και πρέπει, χωρίς μεσάζοντες, χωρίς να χρησιμοποιεί την κληρονομιά του παρελθόντος, να χτίζει τα θεμέλιά του απολύτως μόνος του. Μόνο τότε είναι ένας νέος καλλιτέχνης. Ας είναι ο καθένας μας ο εαυτός του. Θεωρεί τον εαυτό του προφήτη με αποστολή, καθώς ο καλλιτέχνης έχει γι” αυτόν το χάρισμα της προφητείας: “Έχω γίνει μάντης”, γράφει με ριμπαλντιανή προφορά.

Η Jane Kallir αναφέρεται στον αριθμό των αυτοπροσωπογραφιών αυτής της περιόδου ως “εικονογραφικός ονανισμός”. Αυτός ο “μανιακός παρατηρητής του προσώπου του: σε μερικούς πίνακες χωρίζει τον εαυτό του, σε άλλους ζωγραφίζει μόνο το πρόσωπο, τα χέρια, τα πόδια ή τα ακρωτηριασμένα μέλη του, και σε άλλους είναι πλήρως όρθιος. Οι γυμνές αυτοπροσωπογραφίες του μοιάζουν να καταγράφουν τις παρορμήσεις του με τον τρόπο ενός σεισμογράφου, ακόμη και την επιδειξιομανία, τις προσπάθειες να διοχετεύσει τους ερωτικούς του δαίμονες σε μια καταπιεστική κοινωνία: αλλά, όπως και στις εσωτεριστικές επιστολές και τα ποιήματά του, το κύριο μέλημά του θα είναι η εμπειρία του εαυτού του, η πνευματικότητά του, η ύπαρξή του στον κόσμο.

Η ίδια βασανιστική ένταση εντοπίζεται στα γυμνά, των οποίων ο ερμαφροδιτισμός (ελάχιστα διαφοροποιημένα πρόσωπα, μικροσκοπικά πέη, πρησμένα αιδοία) θα μπορούσε να αντανακλά τη σεξουαλική αμφιθυμία του καλλιτέχνη. Ξεκίνησε μια εμμονική εξερεύνηση των σωμάτων που τον οδήγησε να απαιτεί σχεδόν ακροβατικές στάσεις από τα μοντέλα του. Έχει σχέσεις με ορισμένες από τις γυναίκες που ποζάρουν γι” αυτόν και ένα άλλο θηλυκό μοντέλο θα καταθέσει ότι, εκτός από την έκθεση των ιδιωτικών του μελών, το να ποζάρει γι” αυτόν δεν ήταν καθόλου διασκεδαστικό γιατί “μόνο αυτό σκεφτόταν”. Είναι το βλέμμα του γοητευμένο και τρομοκρατημένο από την ανακάλυψη των γυναικών και της σεξουαλικότητας που κόστισε τη ζωή του πατέρα του, ή είναι κρύο σαν νυστέρι; Σε κάθε περίπτωση, είναι γνωστό ότι μπορούσε να βλέπει και να ζωγραφίζει ελεύθερα έγκυες ασθενείς και νεογέννητα σε γυναικολογική κλινική, με την έγκριση του διευθυντή της.

Τα πορτρέτα των παιδιών του δρόμου είναι πιο φυσικά. Ο άνδρας που αποκαλεί τον εαυτό του “αιώνιο παιδί” έχει εύκολο τρόπο να τις προσεγγίζει και πείθει εύκολα κορίτσια από τις φτωχότερες γειτονιές της Βιέννης να ποζάρουν γυμνά γι” αυτόν, όπου η παιδική πορνεία, η οποία “νομιμοποιείται” από την ηλικία συναίνεσης των 14 ετών, είναι κοινή. Από την άλλη πλευρά, για τα πρώτα πορτραίτα που του ανατέθηκαν, με τον αέρα των παραισθησιογόνων μαριονετών, “μόνο οι κοντινοί του άνθρωποι μπορούσαν να δεχτούν αυτές τις εικόνες, οι οποίες είναι τόσο δικές τους όσο και της ψυχής του ζωγράφου: κάποιοι τις αρνήθηκαν, όπως ο Ράιχελ ή ο Κοσμάκ.

Παρά την εντατική εργασία, τα χρόνια αυτά ήταν λιγοστά. Ο Leopold Czihaczek παραιτήθηκε από την κηδεμονία και την οικονομική του υποστήριξη το 1910, αλλά ο ανιψιός του ξόδευε πολλά χρήματα για τα ρούχα του και τις ψυχαγωγικές του δραστηριότητες, όπως ο κινηματογράφος, καθώς και για την τέχνη του. Η δομή του πελατειακού συστήματος σε μια χώρα όπου δεν υπήρχαν έμποροι τέχνης καθιστούσε επίσης δύσκολη τη δημιουργία πελατείας εκτός των συλλεκτών – ο Heinrich Benesch, για παράδειγμα, ένας επιθεωρητής σιδηροδρόμων που ήταν θαυμαστής του Schiele από το 1908, είχε ελάχιστα χρήματα. Αυτό μπορεί επίσης να έσπρωξε τον Σίλε προς τα σχέδια και τις ακουαρέλες: πωλούνται πιο εύκολα. Σε κάθε περίπτωση, τον Απρίλιο-Μάιο του 1911, το βιεννέζικο κοινό, ευαίσθητο ακόμα στις διακοσμητικές αποπλανήσεις των Σεχσιονιστών, απέρριψε την πρώτη του ατομική έκθεση στη φημισμένη γκαλερί Miethke.

Φεύγοντας από τη Βιέννη για την ύπαιθρο, χωρίς να εγκαταλείψει τη συνήθειά του να ποζάρει παιδιά, ο Σίλε μπλέκει σε μπελάδες.

Την άνοιξη του 1910 εκμυστηρεύτηκε στον Anton Peschka τη νοσταλγία του για τη φύση και την αηδία του για την πρωτεύουσα: “Πόσο απεχθή είναι όλα εδώ. Όλοι οι άνθρωποι είναι ζηλιάρηδες και ψεύτικοι. Όλα είναι σκιώδη, η πόλη είναι μαύρη, όλα είναι απλά ένα κόλπο και μια φόρμουλα. Θέλω να είμαι μόνος. Θέλω να πάω στο μποέμικο δάσος.

Αυτό το κάνει περνώντας το καλοκαίρι στο Krumau, τη γενέτειρα της μητέρας του, σε έναν βρόχο του Μολδάου. Με τον Peschka και έναν νέο φίλο, τον Erwin Osen – έναν εικαστικό και μίμο που προφανώς προσπαθεί να εκμεταλλευτεί την ειλικρίνειά του – σχεδιάζει μάλιστα να ιδρύσει μια μικρή αποικία καλλιτεχνών. Οι εκκεντρικότητες της ομάδας – το λευκό κοστούμι του Egon και το μαύρο πεπόνι, για παράδειγμα – προκάλεσαν αναστάτωση, ιδίως επειδή ένας 18χρονος μαθητής λυκείου, ο Willy Lidl, που εμφανίστηκε μαζί τους, ήταν πιθανώς εραστής του Schiele. Μετά από έναν χειμώνα στο Meidling, ο Schiele επιστρέφει ωστόσο στο Krumau για να εγκατασταθεί.

Ξεκίνησε να δημιουργεί αλληγορίες με θέμα τη μητέρα (έγκυο, τυφλή, νεκρή) και αστικά τοπία που αποπνέουν μια αποπνικτική και ανησυχητική ατμόσφαιρα. Ωστόσο, στο σπίτι που νοίκιασε στην πλαγιά του λόφου δίπλα στο ποτάμι, ο Σίλε βίωσε για πρώτη φορά στη ζωή του την απόλυτη ευτυχία: ζούσε με τον διακριτικό δεκαεπτάχρονο Γουάλι Νόιτσιλ, πιθανότατα πρώην μοντέλο του Κλιμτ- ο Γουάλι δεν είχε ίσως ακόμη επαναπατριστεί στο Λιντς από την οικογένειά του- και υπήρχε μια συνεχής ροή “μιας ολόκληρης πανίδας φίλων” καθώς και των παιδιών της γειτονιάς.

Ωστόσο, η ελεύθερη ένωση ήταν πολύ κακόβουλη, ο Egon και ο Wally, που δεν πήγαιναν στη λειτουργία, ήταν ύποπτοι ως “κόκκινοι” ταραχοποιοί, και το χωριό έμαθε ότι τα παιδιά του πόζαραν για τον ζωγράφο. Στα τέλη Ιουλίου, ο Σίλε πιάστηκε να σκιτσάρει ένα γυμνό κορίτσι στον κήπο του και αναγκάστηκε να διαφύγει από το σκάνδαλο. Ένα μήνα αργότερα μετακόμισε στο Neulengbach, αλλά δεν άλλαξε τον τρόπο ζωής του, πιστεύοντας ότι ένας καλλιτέχνης δεν χρειάζεται να ανησυχεί για το τι μπορεί να πει ο κόσμος ή για το γεγονός ότι μια επαρχιακή πόλη δεν προσφέρει την ανωνυμία μιας πρωτεύουσας. Οι φήμες ήταν και πάλι έντονες και τον Απρίλιο του 1912 ξέσπασε μια δεύτερη σχέση.

Η Τατιάνα φον Μόσσιγκ, η 13χρονη κόρη ενός αξιωματικού του ναυτικού, έχει ερωτευτεί τον Έγκον και το σκάει από το σπίτι της μια θυελλώδη νύχτα. Το αμήχανο ζευγάρι την φιλοξενεί για τη νύχτα και ο Γουόλι την οδηγεί στη Βιέννη την επόμενη μέρα. Όταν επέστρεψαν, ο πατέρας της Tatjana είχε ήδη υποβάλει μήνυση για βιασμό ανηλίκου. Κατά τη διάρκεια της έρευνας, κατασχέθηκαν περίπου 125 γυμνά, ένα από τα οποία ήταν καρφωμένο στον τοίχο, και ο ζωγράφος προφυλακίστηκε στις φυλακές Sankt Pölten. Πέρασε περίπου τρεις εβδομάδες εκεί, εκφράζοντας την αγωνία του μέσω της γραφής και της ζωγραφικής: φώναζε για τη δολοφονία της τέχνης και του καλλιτέχνη, αλλά συνειδητοποιούσε ότι θα έπρεπε να είχε ζητήσει τη συγκατάθεση των γονέων τους προτού φτιάξει αυτά τα σχέδια παιδιών που βρίσκονταν μόλις στην εφηβεία, τα οποία ο ίδιος περιέγραφε ως “ερωτικά” και προοριζόταν για ένα συγκεκριμένο κοινό.

Ο Egon Schiele εμφανίστηκε στις 17 Μαΐου με τρεις κατηγορίες: απαγωγή ανηλίκου, υποκίνηση σε ακολασία και άσεμνη επίθεση. Μόνο η τελευταία διατηρήθηκε τελικά, με το πρόβλημα να μην είναι να διαπιστωθεί αν τα έργα του ήταν τέχνη ή απλή πορνογραφία, αλλά ότι ανήλικοι είχαν τη δυνατότητα να τα δουν: ο καλλιτέχνης καταδικάστηκε σε τριήμερη φυλάκιση επιπλέον της προληπτικής περιόδου. Οι φίλοι του ήταν ευχαριστημένοι με αυτή τη σύντομη ποινή σε σύγκριση με τους έξι μήνες που αντιμετώπιζε, αλλά ο Άρθουρ Ρέσλερ δημιούργησε τη φήμη ενός μαρτυρικού καλλιτέχνη με βάση τις αναμνήσεις του από το κελί του και το γεγονός ότι ο δικαστής είχε κάψει συμβολικά ένα από τα σχέδιά του στην αίθουσα του δικαστηρίου.

Αν και κατάφερε να μετρήσει την αφοσίωση του Ρόεσλερ, του Μπένες ή του Γουόλι κατά τη διάρκεια αυτής της δοκιμασίας, ο Σίλε κλονίστηκε πολύ από αυτήν. Αυτός που πάντα του άρεσε, ταξίδεψε το καλοκαίρι του 1912 (Κωνσταντία, Τεργέστη). Επιστρέφοντας στη Βιέννη, νοίκιασε ένα στούντιο στην οδό Hietzinger Hauptstrasse 101, το οποίο δεν εγκατέλειψε ποτέ και το οποίο διακόσμησε όπως πάντα με μια νηφάλια αισθητική της “Wiener Werkstätte”: έπιπλα με μαύρη βαφή, χρωματιστά υφάσματα, παιχνίδια και λαϊκά αντικείμενα, χωρίς να ξεχνά το απαραίτητο αξεσουάρ της ζωγραφικής του, τον μεγάλο μόνιμο καθρέφτη. Τώρα ονειρεύεται μια νέα αρχή.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Λούκας φαν Φάλκενμπορχ

Ωριμότητα (1912-1918)

Η επιτυχία του Schiele αυξήθηκε από το 1912 και μετά και έλαβε μέρος σε εκθέσεις στην Αυστρία και στο εξωτερικό. Ο Πρώτος Παγκόσμιος Πόλεμος δεν διέκοψε τη δραστηριότητά του, αλλά η παραγωγή του, πλουσιότερη σε πίνακες, κυμαινόταν ανάλογα με τις αποσπάσεις του πίσω από το μέτωπο. Επιπλέον, λιγότερο επαναστατικός παρά διαποτισμένος από τη δημιουργική του αποστολή, ενσωμάτωσε ορισμένους κοινωνικούς κανόνες, όπως δείχνει ένας ξαφνικός “μικροαστικός” γάμος. Η ισπανική γρίπη τον πήρε από τη ζωή την ώρα που είχε αρχίσει να παίζει καθοριστικό ρόλο στην επόμενη γενιά της βιεννέζικης τέχνης.

Το δράμα του Neulengbach όχι μόνο ξεσήκωσε την περιφρόνηση του Schiele για την “Κακάνια”, αλλά του προκάλεσε και ένα σωτήριο σοκ.

Η υπόθεση Neulengbach ενίσχυσε την ένωση του Schiele με τη Wally, αν και επέμενε στην ελευθερία της και την ανάγκασε να κρατήσει το σπίτι της και να δηλώσει εγγράφως ότι δεν τον αγαπούσε. Τη ζωγράφιζε συχνά, προφανώς πιο τρυφερά από τη μετέπειτα σύζυγό του. Το σκάνδαλο δεν έχει βελτιώσει τη σχέση του με τη μητέρα του, αλλά οι ανταλλαγές τους, στις οποίες εξακολουθεί να παίζει τον αρχηγό της οικογένειας, δίνουν πληροφορίες γι” αυτήν: Η Melanie ζει με μια γυναίκα, η Gerti και ο Anton Peschka θέλουν να παντρευτούν -κάτι που ο Egon δέχεται τόσο άσχημα που προσπαθεί να τους χωρίσει- και η Marie φαίνεται στο γιο της να μην γνωρίζει την ιδιοφυΐα της. “Χωρίς αμφιβολία γίνομαι ο μεγαλύτερος, ο πιο όμορφος, ο πιο σπάνιος, ο πιο αγνός και ο πιο ολοκληρωμένος από τους καρπούς που θα αφήσουν πίσω τους αιώνια ζωντανά όντα- πόσο μεγάλη πρέπει να είναι η χαρά σου που με γέννησες”, της γράφει σε μια έκρηξη έξαρσης που αποκαλύπτει μια ευφυή ματαιοδοξία. Του αρέσει ακόμα να σκηνοθετεί τον εαυτό του, κάνοντας γκριμάτσες μπροστά στον καθρέφτη του ή στο φακό του φίλου του φωτογράφου Anton Josef Trčka.

Παρόλο που φοβόταν ότι θα έχανε το “όραμά” του, δηλαδή την εσωστρεφή στάση που διαπερνούσε μέχρι τότε το έργο του, ο Σίλε παραδέχτηκε σταδιακά ότι για την ίδια την καλλιτεχνική του αποστολή έπρεπε να εγκαταλείψει αυτό που η Jane Kallir αποκάλεσε σολιψισμό του και να λάβει υπόψη του την ευαισθησία του κοινού: σταμάτησε να ζωγραφίζει παιδιά, μείωσε την τόλμη των γυμνών του και επανέλαβε την αλληγορική του έρευνα. Χωρίς να παραμελήσει το έργο του στο χαρτί, μετέφερε τα μοτίβα του στη ζωγραφική με λάδι, ενώ το ύφος του έγινε λιγότερο οξύ: τα τοπία του έγιναν πιο πολύχρωμα, τα γυναικεία μοντέλα του πιο ώριμα, πιο στιβαρά, πιο μοντελοποιημένα.

Η φυλάκισή του του χάρισε κάποια δημοσιότητα και γνώρισε άλλους συλλέκτες: τον Franz Hauer, ιδιοκτήτη μιας ζυθοποιίας, τον βιομήχανο August Lederer και τον γιο του Erich, ο οποίος έγινε φίλος του, και τον λάτρη της τέχνης Heinrich Böhler, ο οποίος πήρε μαθήματα ζωγραφικής και σχεδίου από αυτόν. Το ενδιαφέρον για το έργο του αυξήθηκε στη Βιέννη και, σε μικρότερο βαθμό, στη Γερμανία: παρών από το 1912 στην γκαλερί Hans Goltz στο Μόναχο μαζί με τους καλλιτέχνες του Blue Rider, στη συνέχεια στην Κολωνία για μια εκδήλωση της Sonderbund, έστειλε έργα του σε διάφορες γερμανικές πόλεις, αλλά η έκθεσή του το καλοκαίρι του 1913 στο Goltz ήταν φιάσκο. Η έναρξη του πολέμου δεν επηρέασε τη δραστηριότητά του και μερικά από τα έργα του παρουσιάστηκαν στη Ρώμη, τις Βρυξέλλες και το Παρίσι.

Τα οικονομικά του προβλήματα προέρχονταν τόσο από τη δική του απροσεξία όσο και από τον δημόσιο συντηρητισμό: αν σκεφτεί κανείς ότι το να ζει πάνω από τις δυνατότητές του ήταν τυπικά αυστριακό, μερικές φορές περιοριζόταν στο να ράβει κομμάτια υφάσματος, απειλούμενος με έξωση, ήταν ικανός να πέσει έξω με έναν απρόθυμο αγοραστή: “Όταν αγαπάς, δεν μετράς!” Στις αρχές του 1914 είχε χρέος 2.500 κορώνες (το ετήσιο εισόδημα μιας μέτριας οικογένειας) και σκεφτόταν να εργαστεί ως δάσκαλος ή χαρτογράφος. Αποφεύγοντας την κινητοποίηση τον Ιούλιο λόγω αδύναμης καρδιάς και παρακινούμενος από τον Roessler επειδή ήταν πιο επικερδής, ασχολήθηκε με την ξηρογραφία, “τη μόνη τίμια και καλλιτεχνική τεχνική χάραξης” σύμφωνα με τον ίδιο: μετά από δύο μήνες την κατέκτησε τέλεια, αλλά την εγκατέλειψε, προτιμώντας να χρησιμοποιεί τον χρόνο του για τη ζωγραφική και το σχέδιο.

Τουλάχιστον πούλησε τις λίγες εκτυπώσεις και τα σχέδιά του. Έλαβε παραγγελίες χάρη στον Κλιμτ, αλληλογραφούσε με το περιοδικό Die Aktion και μπόρεσε να γράψει στη μητέρα του: “Έχω την εντύπωση ότι τελικά θα αφήσω αυτή την επισφαλή ύπαρξη.

Ο Έγκον Σίλε έζησε μια λιγότερο παραγωγική περίοδο όταν έπρεπε να προσαρμοστεί στην κατάστασή του ως παντρεμένος άνδρας και στρατιώτης.

Σκεφτόταν ήδη έναν “γάμο ευκαιρίας” το φθινόπωρο του 1914, όταν προσπαθούσε να τραβήξει την προσοχή των γειτόνων του απέναντι με τις φάρσες του; Στις 10 Δεκεμβρίου έγραψε στις αδελφές Harms, την Adele (Ada) την μελαχρινή και την Edith την ξανθιά, προσκαλώντας τες στον κινηματογράφο, με συνοδό τον Wally Neuzil. Τελικά επέλεξε τη δεύτερη, τη μικρότερη κατά τρία χρόνια κόρη του, και κατάφερε να πείσει τον πατέρα της, έναν πρώην μηχανικό που είχε γίνει μικροϊδιοκτήτης και ο οποίος είχε δώσει στις κόρες του αστική μόρφωση και έβλεπε κάθε καλλιτέχνη ως ανήθικο μποέμ. Η ένωση τελέστηκε στις 17 Ιουνίου 1915 σύμφωνα με την προτεσταντική πίστη των Χαρμς, απουσία της Μαρί Σίλε και με βιαστικό τρόπο, επειδή ο Έγκον, ο οποίος είχε κριθεί ικανός για άοπλη υπηρεσία, έπρεπε να επιστρέψει στη φρουρά του στην Πράγα στις 21 Ιουνίου.

Είδε για τελευταία φορά τον Wally, ο οποίος είχε αρνηθεί την πρότασή του να περάσουν μαζί ένα χρόνο διακοπές. Στη συνέχεια ζωγράφισε έναν μεγάλο αλληγορικό καμβά, του οποίου ήταν τα μοντέλα και τον οποίο μετονόμασε σε Θάνατος και νεαρό κορίτσι το 1917, όταν έμαθε ότι η νεαρή είχε υποκύψει στην οστρακιά στο βαλκανικό μέτωπο, ενώ υπηρετούσε στον Ερυθρό Σταυρό.

Ο Έγκον και η Ίντιθ πηγαίνουν στην Πράγα για το μήνα του μέλιτος, όπου επιστρατεύεται κάτω από σκληρές συνθήκες σε ένα τσεχικό σύνταγμα αγροτών. Μετακομίζει στο Hotel Paris, αλλά μπορούν να μιλήσουν μεταξύ τους μόνο μέσω μιας σχάρας. Ο Έγκον βρήκε αυτές τις πρώτες μέρες ακόμα πιο δύσκολες, καθώς δεν ήταν πολύ πολιτικοποιημένος, αλλά αντιεθνικιστής και ζηλόφθονος για τις φιλελεύθερες χώρες, και ήταν ένας από τους λίγους Αυστριακούς καλλιτέχνες που δεν υποστήριξε την είσοδο στη σύγκρουση ή την πολεμική προσπάθεια. Εκπαιδεύτηκε στο Neuhaus και πέρασε την άδειά του στο ξενοδοχείο με την Edith. Η Ίντιθ, ωστόσο, απροετοίμαστη για μια ανεξάρτητη ζωή, φλερτάρει με έναν παλιό φίλο και στη συνέχεια με έναν υπαξιωματικό: ο Έγκον αποδεικνύεται εξαιρετικά ζηλιάρης και κτητικός, ειδικά καθώς τη βρίσκει λιγότερο αφοσιωμένη από τον Γουόλι. Εκείνη, αν και ντρέπεται να ποζάρει γι” αυτόν επειδή πρέπει να πουλήσει τα σχέδια μετά, θα ήθελε να του απαγορεύσει να έχει άλλα μοντέλα.

Εκτός από σχέδια – μερικά γυμνά, Ρώσους αξιωματικούς, τοπία – ο Σίλε ζωγράφισε μόνο είκοσι περίπου πίνακες μέσα σε δύο χρόνια, κυρίως πορτρέτα του πεθερού του, τον οποίο συμπαθούσε, και της Έντιθ, την οποία δυσκολευόταν να ζωντανέψει: συχνά έμοιαζε με καλομαθημένη κούκλα. Οι ευκαιρίες για εκθέσεις λιγόστεψαν σε καιρό πολέμου. Στις 31 Δεκεμβρίου 1914, εγκαινιάστηκε μια ατομική έκθεση στην γκαλερί Arnot στη Βιέννη, για την οποία ο Σίλε σχεδίασε την αφίσα, μια αυτοπροσωπογραφία του Αγίου Σεβαστιανού τρυπημένου από βέλη. Στη συνέχεια έλαβε μέρος σε εκδηλώσεις που διοργάνωσε η Secession της Βιέννης και εκείνες του Βερολίνου, του Μονάχου και της Δρέσδης. Η περίοδος της εξέγερσης και της συνεχούς επίσημης έρευνας έφτασε στο τέλος της.

Αποσπασμένος στην ίδια τη Βιέννη, ο Σίλε επέστρεψε σε έντονη καλλιτεχνική δραστηριότητα και απέκτησε κάποια φήμη, τουλάχιστον στον γερμανόφωνο κόσμο.

Τον Ιανουάριο του 1917 τοποθετήθηκε στο αρχηγείο της Στρατιωτικής Διοίκησης στην κεντρική περιοχή του Mariahilf. Ένας καλοπροαίρετος προϊστάμενος του ανέθεσε να σχεδιάσει τα γραφεία και τις αποθήκες εφοδιασμού της χώρας για μια εικονογραφημένη έκθεση: πέρασε χρόνο στο Τιρόλο. Η επιστροφή του στο στούντιό του στο Hietzing και ο ελεύθερος χρόνος που είχε από τον στρατό τον κινητοποίησαν: “Θέλω να ξεκινήσω από την αρχή. Μου φαίνεται ότι μέχρι τώρα εκπαίδευα μόνο τα όπλα μου”, έγραψε στον Anton Peschka, ο οποίος στο μεταξύ είχε παντρευτεί τη Gerti και είχε αποκτήσει έναν γιο.

Ο Σίλε επέστρεψε στη ζωγραφική γυμνών με ανησυχητικές στάσεις ή λεσβιακών ζευγαριών, σε ένα πιο νατουραλιστικό ύφος απαλλαγμένο από τα προσωπικά του συναισθήματα. Συνέχισε να ζωγραφίζει τοπία και πορτρέτα και συνέχισε τα σχέδιά του για μνημειακές αλληγορικές συνθέσεις σε μικρές διαστάσεις, οι οποίες δεν είχαν καλές πωλήσεις. Το 1917 ήταν ένα από τα πιο παραγωγικά έτη της καριέρας του. Παίρνοντας τη σκυτάλη από τον Anton Faistauer ως επικεφαλής της Neukunstgruppe, είχε την ιδέα μιας Kunsthalle, μιας τεράστιας γκαλερί τέχνης που θα αποτελούσε τόπο συνάντησης του κοινού για την προώθηση νέων καλλιτεχνών και την προβολή της αυστριακής κουλτούρας: υποστηριζόμενο από τους Klimt, Josef Hoffmann και Arnold Schönberg, το σχέδιο ματαιώθηκε λόγω έλλειψης χρηματοδότησης.

Ο Schiele πόζαρε και πάλι τους φίλους και την οικογένειά του, καθώς και την Adele Harms, η οποία έμοιαζε με την αδελφή του σε σημείο που τα πορτραίτα τους έγιναν ένα και το αυτό, αλλά δεν ήταν καθόλου σεμνότυφη – ισχυρίστηκε ότι είχε σχέση με τον γαμπρό της. Ζωγραφίζει όλο και λιγότερο την Ίντιθ, η οποία έχει παχύνει και παραπονιέται στο ημερολόγιό της ότι την παραμελεί: “Σίγουρα με αγαπάει με τον δικό του τρόπο…”. Δεν μπορεί πια να εμποδίσει το στούντιό της να καταληφθεί, όπως το στούντιο του Κλιμτ, από “ένα χαρέμι μοντέλων”, “πάνω από τα οποία πλανάται η ζηλότυπη σκιά του”. Ο Egon Schiele γίνεται προσωπογράφος ανδρών. Το πορτρέτο της συζύγου του καθιστού καλλιτέχνη αγοράστηκε από τη μελλοντική γκαλερί Belvedere: αυτή η επίσημη παραγγελία – η μοναδική κατά τη διάρκεια της ζωής του – τον υποχρέωσε επίσης να καλύψει τα πολύχρωμα καρό στη φούστα με γκρι-καφέ χρώμα.

Τον Φεβρουάριο του 1918, ο Σίλε ζωγράφισε ένα επικήδειο πορτρέτο του Γκούσταβ Κλιμτ και δημοσίευσε τον επικήδειό του σε ένα περιοδικό. Τον Μάρτιο, η 49η έκθεση της Secession της Βιέννης ήταν ένας αγιασμός: καταλαμβάνοντας την κεντρική αίθουσα με 19 πίνακες ζωγραφικής και 29 έργα σε χαρτί, ξεπούλησε, άνοιξε λίστα αναμονής και αποθεώθηκε από μέρος του διεθνούς ειδικού Τύπου. Τον Απρίλιο, μεταφέρθηκε στο Στρατιωτικό Μουσείο για να οργανώσει εκθέσεις, και κατά τη διάρκεια του τελευταίου έτους του πολέμου είχε να υποφέρει μόνο από το δελτίο τροφίμων.

Με ζήτηση από όλες τις πλευρές (πορτρέτα, εικονογραφήσεις, θεατρικά σκηνικά), καταγράφει στο σημειωματάριό του περίπου 120 συνεδρίες πόζας. Το εισόδημά του αυξήθηκε σε τέτοιο βαθμό που απέκτησε έργα άλλων καλλιτεχνών και τον Ιούλιο νοίκιασε ένα μεγάλο εργαστήριο στην Wattmanngasse 6, όχι μακριά από το προηγούμενο, το οποίο παρέμεινε το διαμέρισμά του. Πάνω απ” όλα, φαινόταν να είναι ο φυσικός κληρονόμος του Κλιμτ και ο νέος ηγέτης και υπερασπιστής των αυστριακών καλλιτεχνών: στην αφίσα της έκθεσης είχε απεικονίσει τον εαυτό του να προεδρεύει σε μια από τις συναντήσεις τους απέναντι από την άδεια καρέκλα του αποθανόντος δασκάλου.

Στα τέλη Οκτωβρίου 1918, η Edith προσβλήθηκε από την ισπανική γρίπη, η οποία είχε γίνει πανδημία. Στις 27 του μηνός ο Σίλε την ζωγράφισε για τελευταία φορά και εκείνη του έγραψε ένα μήνυμα τρελής αγάπης- πέθανε το πρωί της 28ης του μηνός μαζί με το παιδί που κυοφορούσε. Την επόμενη μέρα, ο Peschka ανακαλύπτει τον φίλο του ήδη άρρωστο και τρέμοντας στο στούντιό του και τον πηγαίνει στο σπίτι των Harms, όπου η πεθερά του φυλάει σκοπιά. Το βράδυ της 30ής Ιουλίου, ο Έγκον δέχεται για τελευταία φορά την επίσκεψη της μητέρας του και της μεγαλύτερης αδελφής του. Πέθανε στις 31 Οκτωβρίου 1918 στη 1 μ.μ. και θάφτηκε στις 3 Νοεμβρίου δίπλα στη σύζυγό του στο βιεννέζικο νεκροταφείο Ober-Sankt-Veit.

Όταν έμαθε στο νεκροκρέβατο του για την επικείμενη ανακωχή, ο Egon Schiele λέγεται ότι ψιθύρισε: “Ο πόλεμος τελείωσε και πρέπει να φύγω. Τα έργα μου θα εκτεθούν σε μουσεία σε όλο τον κόσμο.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Βελισάριος

Μεταξύ art nouveau και εξπρεσιονισμού

Μετά από μια ένθερμη προσκόλληση στην κομψότητα της Art Nouveau, ο Σίλε στράφηκε προς τον εκκολαπτόμενο εξπρεσιονισμό. Από τότε διχάστηκε μεταξύ αυτών των δύο πόλων, αφαιρώντας τα αισθητικά μέσα για να βγάλει τα μέσα έκφρασης της ακατέργαστης ευαισθησίας του, χωρίς να παύει – πράγμα που τον διακρίνει από έναν Kirchner ή έναν Grosz – να βλέπει τη γραμμή ως θεμελιώδες στοιχείο εναρμόνισης.

Αδιαφορώντας για τις καλλιτεχνικές θεωρίες και τα καλλιτεχνικά ρεύματα, ο Σίλε δανείστηκε μόνο από τον Γκούσταβ Κλιμτ.

Το έργο του δεν φέρει κανένα ίχνος από το παραδοσιακό πρόγραμμα σπουδών της Ακαδημίας Καλών Τεχνών της Βιέννης: το χειμώνα του 1907-1908 εγκατέλειψε την κλασική προοπτική ή ορισμένες τυπικές λεπτομέρειες. Παρόλο που δεν έμεινε στο Παρίσι, την πατρίδα της ευρωπαϊκής πρωτοπορίας, ήταν εξοικειωμένος με τον Gustave Courbet, τον ιμπρεσιονισμό του Manet και του Renoir, ο οποίος αντανακλάται στα πρώιμα τοπία του, και τον μεταϊμπρεσιονισμό, ο οποίος είναι εμφανής στις απόψεις του για την Τεργέστη, από τις εκθέσεις στο Secession Palace και από ιδιωτικές συλλογές: Περισσότερο από τον Σεζάν ή τον Γκογκέν, θα ήταν ο Βαν Γκογκ -το Δωμάτιο στο Neulengbach θυμίζει έτσι το Δωμάτιο του Βαν Γκογκ στην Αρλ-, ο Έντβαρτ Μουνκ και ο γλύπτης Τζορτζ Μιν που θα είχαν τη μεγαλύτερη επίδραση πάνω του.

Βυθισμένος στην επιρροή του Jugendstil, ο Schiele δανείστηκε αρχικά από την “εμπορική” Art Nouveau (αφίσες, εικονογραφήσεις), ακόμη και από τον Toulouse-Lautrec, με απλά περιγράμματα, επίπεδες χρωματικές αποχρώσεις και μια δισδιάστατη εικόνα όπου το πρώτο και το δεύτερο πλάνο συγχωνεύονται. Επιθυμώντας να δώσει έμφαση στην εικαστική επιφάνεια και την αισθητική της γραμμής, εμπνεύστηκε τότε από τις συνθέσεις του Gustav Klimt, του οποίου η τέχνη θα ήταν, σύμφωνα με τον Serge Lemoine, μια “βίαιη και μανιερή υπερβολή”. Μια λιγότερο ερωτική φιγούρα, που προβάλλεται σε έναν πιο ανοιχτό αλλά εχθρικό χώρο: η Δανάη του απομακρύνεται ήδη από εκείνη του Klimt.

Η Kunstschau του 1908 – που συνέβαλε στην εμφάνιση του εξπρεσιονισμού – αποκάλυψε την εξάντληση της διακοσμητικής τάσης και την ανάγκη για μια πιο υποβλητική ζωγραφική. Εκμεταλλευόμενος την ένταση μεταξύ της διακοσμητικής πτυχής και του ανθρώπινου βάθους, ο Schiele απομακρύνθηκε γρήγορα από το στυλιζάρισμα και ανέτρεψε την τάση του μέντορά του: μακριά από το να διαποτίσει τα φόντα με το είδος του “horror vacui” που ήταν το κεντρικό χαρακτηριστικό του Klimt, εξαφάνισε σχεδόν όλα τα μοτίβα για να δώσει προτεραιότητα στο ανθρώπινο. Λιγότερο ριζοσπαστικά από τον Oskar Kokoschka, ωστόσο, ο Schiele εγκατέλειψε την Art Nouveau γύρω στο 1909 για να επικεντρωθεί στη φυσιογνωμία και τις χειρονομίες του μοντέλου.

Γύρω στο 1910 η γραμμή του έγινε πιο γωνιώδης, με εκφραστικά σπασίματα, και η παλέτα του πιο σκοτεινή, ακόμη και μη ρεαλιστική: η απογύμνωση, η αποσυναρμολόγηση στα όρια της καρικατούρας, η ανάδειξη του σωματικού χαρακτήρα χαρακτηρίζουν τα γυμνά και τις αυτοπροσωπογραφίες του. Αναζητώντας πάνω απ” όλα το συναίσθημα, ο Σίλε χρησιμοποίησε κόκκινα, κίτρινα και πράσινα χρώματα που δεν τα συναντούσε στον Κοκόσκα ή τον Οπενχάιμερ αλλά στον γαλλικό Φωβισμό και τον γερμανικό Εξπρεσιονισμό: ωστόσο δεν ήταν απαραίτητα εξοικειωμένος με αυτά – όπως δεν ήταν εξοικειωμένος και με τον κυβισμό όταν γεωμετρικοποίησε τις μορφές του το 1913.

Ως εκ τούτου, ο Σίλε επηρεάστηκε κυρίως από τον Κλιμτ μέχρι το 1909-1910. Πέρα από αυτό, εξερεύνησε τα ίδια θέματα με τον Κλιμτ, όπως οι δεσμοί μεταξύ ζωής και θανάτου, αλλά με έναν εξπρεσιονιστικό προσανατολισμό που, ανεξάρτητα από το δυναμισμό των χρωμάτων, έσβηνε τη διακοσμητική πτυχή με μια κοφτερή γραμμή.

Ακόμα και όταν το ύφος του ηρέμησε στις παραμονές του πολέμου, η τέχνη του θα εξακολουθούσε να εξηγείται από την αντίφαση μεταξύ της επιθυμίας του Κλίμεντ να δημιουργήσει μια διακοσμητική επιφάνεια και εκείνης της “επίτευξης εξαιρετικής εκφραστικής έντασης”.

Η εξέλιξη των καλλιτεχνικών μέσων του Σίλε, η οποία ήταν στενά συνδεδεμένη με την εσωτερική του ζωή, ήταν ραγδαία.

Πάντα επεδίωκε “την τέλεια γραμμή, τη συνεχή πινελιά που συνδυάζει άρρηκτα την ταχύτητα και την ακρίβεια”: το 1918 εκτελούσε τα σχέδιά του σχεδόν σε μια κίνηση. Οι μάρτυρες επαίνεσαν τις ζωγραφικές του ικανότητες. Ο Otto Benesch, ο γιος του πρώτου του προστάτη, θυμάται τις συνεδρίες πόζας όπου ένας αριθμός σχεδίων προηγείται ενός πορτρέτου: “Ο Schiele σχεδίαζε γρήγορα, το μολύβι γλιστρούσε σαν να το οδηγούσε το χέρι ενός πνεύματος, σαν να έπαιζε, πάνω στη λευκή επιφάνεια του χαρτιού. Το κρατούσε όπως ένας ζωγράφος της Άπω Ανατολής κρατάει το πινέλο του. Δεν ήξερε να χρησιμοποιεί γόμα, και αν το μοντέλο μετακινούνταν, οι νέες γραμμές προστίθεντο στις παλιές με την ίδια βεβαιότητα. Η γραμμή του είναι συνθετική και ακριβής.

Είτε γνώριζε είτε όχι τους προβληματισμούς του Βασίλι Καντίνσκι πάνω σε αυτό το θέμα, ο Σίλε δούλεψε πάνω στη γραμμή του για να τη φορτίσει με συναίσθημα, σπάζοντάς την ώστε να την κάνει προνομιακό μέσο εκφραστικότητας, ψυχολογίας, ακόμη και πνευματικότητας. Η γωνιώδης γραμμή των αρχών της δεκαετίας του 1910 έδωσε σταδιακά τη θέση της σε πιο στρογγυλά, πιο αισθησιακά περιγράμματα, τα οποία μερικές φορές διακοσμούνται με “εκφραστικές αποκλίσεις” ή καρέκλες και μικρές θηλιές, ίσως μεταφερόμενες από τη χαρακτική.

Μέσα σε λίγα χρόνια”, σημειώνει ο Gianfranco Malafarina, “η γραμμή του Schiele πέρασε από όλα τα πιθανά avatars”, άλλοτε νευρική και σπασμωδική, άλλοτε θλιμμένη και τρεμάμενη. Με εξαίρεση την περίοδο μεταξύ 1911 και 1912, όπου η γραμμή με πολύ σκληρό μολύβι είναι μόλις και μετά βίας ορατή, τα περιγράμματα με λιπαρό μολύβι είναι έντονα. Σηματοδοτούν ένα όριο μεταξύ της επιπεδότητας του φύλλου και των όγκων του θέματος, το οποίο ο ζωγράφος σμιλεύει σε μεγαλύτερο βαθμό στα μεταγενέστερα χρόνια του: κατέληξε να σκιάζει τα πορτρέτα του με κάρβουνο με έναν σχεδόν ακαδημαϊκό τρόπο.

Στα σχέδιά του, ο Schiele χρησιμοποίησε ακουαρέλα και την πιο εύχρηστη γκουάς, μερικές φορές πυκνωμένη με κόλλα για να ενισχύσει την αντίθεση. Μετακινήθηκε από αντιπαρατιθέμενες επίπεδες αποχρώσεις με ελαφρές επικαλύψεις σε πιο λιωμένες μεταβάσεις και χρησιμοποίησε επίσης πλύσεις. Μέχρι το 1911 η τεχνική του είχε τελειοποιηθεί: σε λείο χαρτί, επεξεργασμένο ακόμη και για να απωθεί το νερό, δούλευε τις χρωστικές του στην επιφάνεια- το φύλλο χωριζόταν σε χρωματιστές περιοχές, καθεμία από τις οποίες επεξεργαζόταν ξεχωριστά, μερικές από τις οποίες, όπως τα ρούχα, συμπληρώνονταν με μεγάλες, λιγότερο ή περισσότερο ορατές πινελιές. Ο καθορισμός της φιγούρας με λευκό ή χρωστική ουσία θα διαρκέσει μόνο για λίγο- η ανάμειξη μολυβιού, κιμωλίας, παστέλ, ακουαρέλας ή ακόμα και λαδομπογιάς θα διαρκέσει μέχρι το τέλος.

Ποτέ δεν χρωμάτιζε τα σχέδιά του μπροστά στο μοντέλο”, λέει ο Otto Benesch, “αλλά πάντα μετά, από μνήμης. Από το 1910 και μετά, τα όξινα ή δυσαρμονικά χρώματα μειώθηκαν υπέρ του καφέ, του μαύρου, του μπλε και του σκούρου βιολετί, χωρίς να αποκλείονται το λευκό ή οι φωτεινοί τόνοι, η ώχρα, το πορτοκαλί, το κόκκινο, το πράσινο και το μπλε, ακόμη και για τη σάρκα. Αυτός ο χρωματισμός, που δεν ενδιαφέρεται για τον ρεαλισμό, παρασύρεται εύκολα “προς το μακάβριο, το νοσηρό και το αγωνιώδες”. Από τις παραμονές έως το τέλος του πολέμου, η παλέτα του Σίλε, η οποία ήταν λιγότερο σημαντική γι” αυτόν από τη γλυπτική ποιότητα του σχεδίου, έγινε σιωπηλή. Στη ζωγραφική, εφάρμοσε το χρώμα με μικρές πινελιές, χρησιμοποίησε τη σπάτουλα και πειραματίστηκε με την τέμπερα.

“Αν ο Σίλε μιμήθηκε αρχικά τις καθαρές πινελιές των ακουαρέλων του στους πίνακές του, τα έργα του σε χαρτί απέκτησαν την εικαστική εκφραστικότητα των πινάκων του από το 1914 και μετά”, λέει η Jane Kallir. Το έργο του εξελίχθηκε από τις διακεκομμένες γραμμές και τις επιθετικές μορφές υπέρβασης σε μια κλειστή γραμμή και σε πιο κλασικές μορφές: η Malafarina συγκρίνει την καριέρα του με εκείνη του “καταραμένου ζωγράφου” Amedeo Modigliani και ο W. G. Fischer προσθέτει ότι “στη γεωγραφία του έργου του Ο Fischer προσθέτει ότι “στην καλλιτεχνική γεωγραφία της εποχής, ο Αυστριακός Schiele καταλαμβάνει μια θέση ανάμεσα στον Ernst Ludwig Kirchner και τον Amedeo Modigliani, ανάμεσα στον Βορρά και τον Νότο, ανάμεσα στο γωνιώδες και δραματικό ύφος του Γερμανού και στις απαλές και μελωδικές φόρμες του Ιταλού.

Όπως και τα μη ζωντανά θέματά του, οι παραμορφωμένες φιγούρες του είναι σαν να αιωρούνται και να συλλαμβάνονται από ψηλά.

Ο Schiele, ο οποίος ονειρευόταν να πετάει πάνω από τις πόλεις σαν αρπακτικό πουλί, προτιμούσε επίσης την εναέρια προοπτική στα γυμνά και τα πορτρέτα του. Στα γυμνά και τα πορτρέτα του, προτιμούσε επίσης μια άποψη που πλησίαζε την εναέρια προοπτική: στο Krumau, ανέβηκε στο λόφο του κάστρου για να δει την πόλη και το ποτάμι- στο εργαστήριό του, ανέβηκε συχνά σε μια σκάλα για να σχεδιάσει τα μοντέλα του ξαπλωμένα στο πάτωμα ή σε έναν καναπέ από ύψος περίπου ενός γονάτου. Τέλος, μερικές φορές συνδύαζε την όψη από το μάτι του πουλιού, την μπροστινή όψη και την πλάγια όψη όταν απεικόνιζε δύο μορφές ή την ίδια μορφή σε διαφορετικές θέσεις.

Αντιδρώντας στη διακοσμητική αφθονία της Art Nouveau και ιδιαίτερα του Klimt, ο Egon Schiele απλοποίησε το φόντο, μειώνοντάς το σε ένα ανόδιο φόντο μέχρι να το εξαλείψει εντελώς. Τα σχέδιά του αφήνουν ορατό το λευκό ή κρεμ χρώμα του χαρτιού. Στους πίνακες, το συχνά ανοιχτό γκρίζο φόντο της εποχής πριν από το 1910 γίνεται πιο σκούρο, απροσδιόριστο ή περιορίζεται σε μια αντιπαράθεση χρωματιστών επιφανειών που υποδηλώνουν ένα σκηνικό.

“Ο Σίλε αντιμετωπίζει αυστηρά τα μοντέλα του, τα προβάλλει σε μια συμπυκνωμένη μορφή μπροστά σε μια σκηνή χωρίς σημεία αναφοράς, άδεια από κάθε αξεσουάρ”, γεγονός που τους προσδίδει, ειδικά όταν είναι γυμνά, ένα είδος ευπάθειας. Η εντύπωση της αιώρησης σημαίνει ότι ορισμένα από τα σχέδια θα μπορούσαν εξίσου εύκολα να είναι στραμμένα προς την αντίθετη κατεύθυνση.

Σε αντίθεση με τον Κλιμτ, ο Σίλε σκέφτηκε τη σιλουέτα και τη δομή πριν από το χρωματισμό. Ενώ τα τετράγωνα σχήματα των πινάκων απαιτούν το θέμα να είναι κεντραρισμένο, τα σχεδιασμένα σώματα είναι πλαισιωμένα με έναν ιδιαίτερο τρόπο: εκτός κέντρου, πάντα πιθανότατα κουτσουρεμένα (πόδια, πόδια, χέρια, κορυφή του κεφαλιού κ.λπ.), εγγράφονται σαν με τη βία στα περιθώρια του χώρου αναπαράστασης, τμήματα του οποίου παραμένουν κενά.

Το έκκεντρο καδράρισμα, το κενό φόντο, η βυθιζόμενη θέαση, η ταυτόχρονη ύπαρξη μη συγχρονισμένων καταστάσεων προκαλούν στον θεατή την αίσθηση της μη πληρότητας ή της απόκλισης από την πραγματικότητα.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Γουλιέλμος Μπάρεντς

Οικειοποίηση φύλου

Ο Έγκον Σίλε δεν αμφισβήτησε τόσο τα είδη που καθιερώθηκαν από την ακαδημαϊκή παράδοση και στη συνέχεια εμπλουτίστηκαν τον δέκατο ένατο αιώνα όσο την επεξεργασία και τα όριά τους: έτσι, η αυτοπροσωπογραφία εισέβαλε στα γυμνά και τις αλληγορίες. Για τα πορτρέτα και τα υπαρξιακά θέματα που του ανατέθηκαν, συχνά επέλεγε μεγάλους καμβάδες (140 × 110 cm) ή την τετράγωνη μορφή που προτιμούσε η βιεννέζικη Secession: για πιο οικεία θέματα κρατούσε μικρές μορφές σε χαρτί, η επιλογή των οποίων σόκαρε ορισμένους από τους συγχρόνους του.

Με κυρίαρχα τα αστικά τοπία, τα μη ανθρώπινα μοτίβα του Schiele γίνονται μεταφορές για “τη θλίψη και την παροδικότητα της ύπαρξης”.

Ο Egon Schiele υποστήριξε ότι “το σχέδιο από τη φύση δεν σημαίνει τίποτα για μένα, γιατί ζωγραφίζω καλύτερα από τη μνήμη”: δεν ζωγράφιζε πολύ από το μοτίβο, αλλά κρατούσε οπτικές εντυπώσεις από τους περιπάτους του, οι οποίες τροφοδοτούσαν τη δουλειά του στο εργαστήριο. Τα τοπία και οι νεκρές φύσεις του, που αρχικά δημιουργήθηκαν με τις διάφορες τεχνοτροπίες που συνυπήρχαν στις αρχές του 20ού αιώνα – ύστερος ιμπρεσιονισμός, μεταϊμπρεσιονισμός, Art Nouveau -, στη συνέχεια διολίσθησαν σε έναν περισσότερο ή λιγότερο συμβολικό ανθρωπομορφισμό.

Ο καλλιτέχνης απέφευγε πάντα τη σύγχρονη μητρόπολη και, σε αντίθεση με τους ιμπρεσιονιστές, τους Ιταλούς φουτουριστές ή τον Ludwig Meidner, δεν δείχνει ούτε την κίνηση ούτε τη φασαρία. Προτιμά τις πόλεις κατά μήκος του Δούναβη ή του Μολδάου, αλλά τις βρίσκει καταθλιπτικές. Έρημες, οριοθετημένες ή και περιτριγυρισμένες από ένα απειλητικό σκοτεινό νερό, τα παράθυρα των σπιτιών ανοίγουν σε μαύρες τρύπες: αυτή η υποκειμενική αναπαράσταση των πόλεων αντιστοιχεί στη συναισθηματική κατάσταση του ζωγράφου, στην αίσθηση ότι τα πράγματα πεθαίνουν ή ότι, γεμάτα με μια κρυφή ζωή, υπάρχουν ανεξάρτητα από τους ανθρώπους.

Μακριά από το να σημαίνει απόσταση από το μοτίβο, η εναέρια προοπτική θα επέτρεπε να προβάλλονται σε αυτό “οι τρομακτικοί επισκέπτες που εισβάλλουν ξαφνικά στη μεταμεσονύκτια ψυχή του καλλιτέχνη”, όπως το έθεσε ο φίλος του ζωγράφος Albert Paris Gütersloh: τα τελευταία χρόνια, αυτές δίνουν τη θέση τους σε πιο συγκεκριμένες παρατηρήσεις, όπως το στέγνωμα των ρούχων. Λίγο πριν από το 1914, τα αστικά τοπία του Schiele, αν και εξακολουθούν να στερούνται μορφών, φαίνεται να “ξυπνούν” και, απαλλαγμένα από κάθε συμβολική διάσταση, εμφανίζουν έντονα χρώματα ή χρησιμεύουν ως αφορμή για πολύ γραφικές κατασκευές που βασίζονται σε σαφώς καθορισμένες κατακόρυφες, οριζόντιες και διαγώνιες.

Όπως και στα νεανικά του ποιήματα ή σε εκείνα του εξπρεσιονιστή Georg Trakl, ο Schiele προτιμούσε το φθινόπωρο για τις τοπιογραφίες του, συχνά με επίκεντρο τα δέντρα: γι” αυτόν “η εμπειρία της φύσης είναι πάντα ελεγειακή”, λέει ο Wolfgang Georg Fischer. Με μια τεχνοτροπία που αγγίζει τα όρια της αφαίρεσης, φαίνεται να ταυτίζεται με τα στοιχεία του τοπίου, ανακαλώντας σε μια επιστολή του προς τον Franz Hauer “τις σωματικές κινήσεις των βουνών, του νερού, των δέντρων και των λουλουδιών”, καθώς και τα συναισθήματα της “χαράς και του πόνου”. Μέχρι το τέλος, τα τοπία του, τα οποία είναι λιγότερο ρεαλιστικά παρά οραματικά, παραμένουν ιδιαίτερα κατασκευασμένα και μάλλον μελαγχολικά, ακόμη και όταν η παλέτα γίνεται πιο ζεστή και οι μορφές πιο μαλακές.

Ο Σίλε ζωγράφισε πολύ λίγες νεκρές φύσεις. Εκτός από μερικά αντικείμενα ή γωνίες της φυλακής στο Sankt Pölten, πρόκειται για λουλούδια, κυρίως ηλιοτρόπια, απομονωμένα και αιθέρια όπως τα δέντρα του, ακόμη και απονεκρωμένα από την κορνίζα, χωρίς τη ζεστασιά που θα μπορούσαν να έχουν στον Βαν Γκογκ: ο τρόπος με τον οποίο τα μαυρισμένα φύλλα κρέμονται στο στέλεχος, για παράδειγμα, παραπέμπει σε ανθρώπινες συμπεριφορές ή σε κάτι νεκρό.

“Η ένταση μεταξύ των εκφραστικών χειρονομιών και της πιστής αναπαράστασης είναι ένα από τα βασικά χαρακτηριστικά της προσωπογραφίας του Schiele.

Ο Έγκον Σίλε ζωγράφισε αρχικά τις αδελφές του, τη μητέρα του, τον θείο του και στη συνέχεια επέκτεινε τον κύκλο των μοντέλων του σε φίλους καλλιτέχνες και κριτικούς τέχνης ή συλλέκτες που ενδιαφέρονταν για το έργο του – αλλά όχι βιεννέζικες διασημότητες, όπως πρότεινε ο αρχιτέκτονας Ότο Βάγκνερ.

Ο Arthur Roessler παρατηρεί μια σταθερή γοητεία για τις στυλιζαρισμένες φιγούρες ή τις εκφραστικές χειρονομίες: εξωτικές μαριονέτες, παντομίμες, χοροί της Ruth Saint Denis. Το πορτρέτο του 1910 του ίδιου του Ρόεσλερ δομείται έτσι από ένα παιχνίδι αντίθετων κινήσεων και κατευθύνσεων- μια ισχυρή εσωτερική ένταση πηγάζει από το υπνωτικό βλέμμα του εκδότη Eduard Kosmack- ένας αναποφάσιστος συμβολισμός – μια χειρονομία προστασίας; αποστασιοποίησης;  – ενώνει τον Heinrich Benesch με τον γιο του Otto σε μια ορισμένη ακαμψία. Τέτοια πορτρέτα εγείρουν το ερώτημα “ποιος, το θέμα ή ο καλλιτέχνης, αποκαλύπτει πραγματικά την ψυχή του;”.

Μετά το 1912, ο Σίλε σταμάτησε να ταυτίζεται με τα (ανδρικά) μοντέλα του και έδειξε μια αυξανόμενη λεπτότητα στην αντίληψη, πρώτα στα σχέδιά του και στη συνέχεια στα πορτρέτα που του ανέθεσαν. Κατάφερε να αποδώσει τις διαθέσεις των μοντέλων του με ελάχιστες λεπτομέρειες, ακόμη και αν, για παράδειγμα, η Friederike Maria Beer, κόρη ενός φίλου του Klimt, εξακολουθεί να φαίνεται κάπως ασώματη, αιωρούμενη στον αέρα σαν έντομο με το φόρεμά της Werkstätte. Σε ορισμένα από τα πορτρέτα, ο Roessler αισθάνθηκε ότι ο Schiele “κατάφερε να στρέψει την εσωτερικότητα του ανθρώπου προς τα έξω- τρομοκρατήθηκε κανείς όταν ήρθε αντιμέτωπος με το πιθανό όραμα αυτού που είχε κρυφτεί προσεκτικά.

Γύρω στο 1917-1918, ο καλλιτέχνης εξακολουθεί να πλαισιώνει σφιχτά τις μορφές του, αλλά επαναπροσδιορίζει τον χώρο γύρω τους, μερικές φορές ένα σκηνικό που υποτίθεται ότι τις αντιπροσωπεύει, όπως τα βιβλία που στοιβάζονται γύρω από τον βιβλιόφιλο Hugo Koller. Στο πορτρέτο του φίλου του Gütersloh, η δονητική εφαρμογή του χρώματος ίσως προανήγγειλε μια νέα αισθητική καμπή στην καριέρα του Schiele.

“Ποτέ άλλοτε τα κριτήρια της γυμνής ομορφιάς, κωδικοποιημένα από τον Winckelmann και την Ακαδημία, δεν περιφρονήθηκαν τόσο πολύ.

Η ωμή γύμνια, στερημένη από το πέπλο της μυθολογίας ή της ιστορίας, ούτε διοχετευμένη ούτε αισθητικοποιημένη από τους κλασικούς κανόνες, σκανδάλιζε ακόμα πολλούς στις αρχές του 20ού αιώνα. Ωστόσο, εγκαταλείποντας την Art Nouveau, η οποία επίσης εξυμνούσε την ομορφιά και τη χάρη, ο Αυστριακός ζωγράφος ήρθε για πρώτη φορά σε ρήξη με τις παραδοσιακά εξιδανικευμένες εικόνες με τα προκλητικά σχέδιά του με νεαρούς προλετάριους, ομοφυλόφιλα ζευγάρια, ιδίως λεσβίες, έγκυες γυναίκες και, σε ένα παρωδιακό μητρώο, νεογέννητα μωρά “σοκαριστικά άσχημα ομούκουλες”. Τα γυναικεία και ανδρικά μοντέλα του, συμπεριλαμβανομένου του ίδιου, φαίνονται υποσιτισμένα ή καχεκτικά, και η μάλλον άφυλη σωματική τους διάπλαση έχει οδηγήσει σε συζητήσεις για “απειρία” στα γυναικεία γυμνά του.

Μέχρι περίπου το 1914, όπως και ο Oskar Kokoschka, ο Egon Schiele σχεδίαζε ή ζωγράφιζε με “την ωμότητα μιας ζωοτομίας” αδυνατισμένα πρόσωπα παραμορφωμένα από ρικτούς και σώματα των οποίων η σάρκα γινόταν όλο και πιο σπάνια: οστεώδη άκρα, αγκυλωμένες αρθρώσεις, σκελετοί που προεξέχουν κάτω από το δέρμα, θολώνοντας τα όρια μεταξύ του μέσα και του έξω. Αν και οι άνδρες φαίνονται συχνότερα από την πλάτη απ” ό,τι οι γυναίκες, όλοι δίνουν την εντύπωση πονεμένων σωμάτων, κακοποιημένων από τη στάση του σώματός τους, εξαρθρωμένων ή με κούτσουρα: ενώ η διακεκομμένη γραμμή τους προσδίδει μια τεταμένη ευθραυστότητα, η βυθιζόμενη όραση αυξάνει την υποβλητική παρουσία τους και το κενό την ευπάθειά τους. Όσον αφορά τα γεννητικά όργανα, άλλοτε αποκρύπτονται ή υποδηλώνονται από μια κόκκινη νότα, άλλοτε τονίζονται, εκτίθενται ανάμεσα σε ανάγλυφα ρούχα και λευκή σάρκα, όπως στον πίνακα Vue en rêve.

Στα σχέδια, οιονεί αφηρημένες επιφάνειες που διακρίνονται από το χρώμα έρχονται σε αντίθεση με την πιο ρεαλιστική απόδοση τμημάτων του σώματος και περιοχές σάρκας με σκούρες μάζες μαλλιών ή ρούχων. “Η σποραδική και μερική χρήση του χρώματος φαίνεται να είναι ο τόπος μιας άλλης βαρβαρότητας που ασκείται στο σώμα”, λέει ο Bertrand Tillier, υπενθυμίζοντας ότι οι Βιεννέζοι κριτικοί μιλούσαν για “σήψη” μπροστά στις πρασινωπές ή αιματηρές αποχρώσεις της πρώιμης περιόδου. Στους ύστερους πίνακες, τα σώματα ξεχωρίζουν από ασαφή έπιπλα ή ένα τσαλακωμένο σεντόνι σαν ιπτάμενο χαλί.

Η εξέλιξη των τελευταίων ετών οδήγησε τον ζωγράφο να αναπαριστά εικόνες και όχι εξατομικευμένες γυναίκες. Αποκτώντας ρεαλισμό, σε πάχος διακριτό από την προσωπικότητα του καλλιτέχνη, τα γυμνά του γίνονται παραδόξως εναλλάξιμα: τα επαγγελματικά μοντέλα δεν διακρίνονται πάντα από άλλα, ούτε η Edith από την Adele Harms. Για την Jane Kallir, “τώρα είναι τα πορτρέτα που είναι πλήρως ζωντανές, ενώ τα γυμνά υποβιβάζονται σε μια αιθέρια αισθητική”.

Ο Egon Schiele άφησε εκατό περίπου αυτοπροσωπογραφίες, μεταξύ των οποίων και γυμνά που “μοιάζουν με αποσυναρμολογημένες μαριονέτες, με πρησμένη σάρκα, που αυνανίζονται, δεν έχουν προηγούμενο στη δυτική τέχνη”.

Υπερφορτωμένες με εκφραστικά στοιχεία, ιδίως από το 1910 έως το 1913, οι αυτοπροσωπογραφίες του δεν είναι κολακευτικές: ο ζωγράφος, ασκητικά αδύνατος, παρουσιάζεται σε παράξενες συστροφές, με ένα ατημέλητο, γκριμαρισμένο πρόσωπο ή ακόμη και με ένα στραβομάλλημα, πιθανή αναφορά στο επώνυμό του, schielen που σημαίνει “στραβομάλλημα” στα γερμανικά. Όπως και στα πορτραίτα, η αναζήτηση της αλήθειας που περιλαμβάνει την άσεμνη γύμνια δεν έχει μιμητική σχέση με την πραγματικότητα. Το τριχωτό, ρυτιδιασμένο σώμα του, μαρμαρωμένο με φανταστικά χρώματα ή κουτσουρεμένο, όταν δεν είναι μισοκομμένο από το κάδρο, δείχνει όχι μόνο την επιθυμία του να αμφισβητήσει την κλασική εξιδανίκευση αλλά και το γεγονός ότι γι” αυτόν “η αυτοαναπαράσταση έχει ελάχιστη σχέση με την εξωτερικότητα”.

Το συμβολικό μοτίβο του σωσία, που κληρονομήθηκε από τον γερμανικό ρομαντισμό, εμφανίζεται σε αρκετές αυτοπροσωπογραφίες. Σκέφτεται ο Σίλε τη μεταβλητότητα των χαρακτηριστικών του ή ένα αστρικό σώμα; Μήπως υποδηλώνει τις αντιφάσεις του ψυχισμού του, τον φόβο μιας διάσπασης του εγώ του ή υποδηλώνει μια δυαδικότητα; Απεικονίζει -χωρίς καμία γνώση του έργου του Φρόιντ ή της ψυχανάλυσης- μια εικόνα του πατέρα;

“Οι πιο σπασμωδικές πόζες στις αυτοπροσωπογραφίες θα μπορούσαν να αναλυθούν ως οργασμοί – ο αυνανισμός θα εξηγούσε επίσης την εμφάνιση του “διπλού”, του μοναδικού χειριστή, του μοναδικού υπεύθυνου. Υπό αυτή την έννοια, ο Itzhak Goldberg εξετάζει τη σημασία των χεριών στους πίνακες και ιδιαίτερα στις γυμνές αυτοπροσωπογραφίες του Schiele. Σύμφωνα με τον ίδιο, αυτά “παρουσιάζονται άλλοτε ως μια επιδεικτική και προκλητική επίδειξη αυνανισμού, μια πρόκληση προς την κοινωνία, και άλλοτε ως η σκηνοθεσία μιας πλούσιας σειράς στρατηγημάτων που χρησιμεύουν για να αποτρέψουν το χέρι από το να εμπλακεί σε αυτές τις ακατάσχετες δραστηριότητες”: το υποκείμενο τότε προβάλλει τα χέρια του μακριά από το σώμα του ή στρέφει ένα ανήσυχο βλέμμα προς τον θεατή, σαν να θέλει να καθαρίσει τον εαυτό του από τις ένοχες πράξεις.

Ο Jean-Louis Gaillemin βλέπει σε αυτές τις σειρές αυτοπροσωπογραφιών μια σκόπιμα ανολοκλήρωτη αναζήτηση του εαυτού, ένα είδος πειραματισμού. Ο Reinhardt Steiner πιστεύει ότι ο Schiele προσπαθούσε μάλλον να εκφράσει μια ζωτική ή πνευματική δύναμη, η ιδέα της οποίας του ήρθε από τον Friedrich Nietzsche και τη θεοσοφία που ήταν τότε στη μόδα: “Είμαι τόσο πλούσιος που πρέπει να προσφέρω τον εαυτό μου στους άλλους”, έγραψε. Σε κάθε περίπτωση, η Jane Kallir βρίσκει σε αυτά “ένα μείγμα ειλικρίνειας και επιτήδευσης που τα εμποδίζει να πέσουν σε συναισθηματισμούς ή μανιερισμούς”, ενώ ο Wolfgang Georg Fischer καταλήγει στο συμπέρασμα ότι “μια παντομίμα του εαυτού τον καθιστά μοναδικό ανάμεσα σε όλους τους άλλους καλλιτέχνες του 20ού αιώνα”.

Από το 1910 μέχρι το θάνατό του, ο Έγκον Σίλε “φανταζόταν μεγάλες αλληγορικές συνθέσεις με σκοπό να ανανεώσει τον κοινωνικό ρόλο της ζωγραφικής. Αυτό επρόκειτο να είναι μια αποτυχία”.

Μπορεί να θυμάται τους μνημειώδεις καμβάδες που ξεκίνησαν την καριέρα του Κλιμτ. Πάνω απ” όλα, απέδιδε στον εαυτό του μια δεκτικότητα κοντά στον μυστικισμό και, εκτιμώντας την ελαιογραφία, προσπάθησε να μεταφράσει τα οιονεί θρησκευτικά του οράματα σε αυτήν. Από το 1912 ο Σίλε διατηρεί το όραμα του εαυτού του ως μαρτυρικού αγίου θύματος των Φιλισταίων: στους Ερημίτες, ένα αφιέρωμα στον Κλιμτ, και οι δύο με τα ράσα τους μοιάζουν να σχηματίζουν ένα μπλοκ σε ένα άδειο φόντο. Όπως και οι συνθέσεις του Ferdinand Hodler, οι συνθέσεις του ανήκουν σε μια “μυστικιστική-παθητική” παράδοση που κληρονομήθηκε από τον δέκατο ένατο αιώνα, η οποία βλέπει τον καλλιτέχνη ως προφήτη μάντη ή μάρτυρα: η ερμηνεία τους δεν είναι λιγότερο λεπτή, δεδομένου ότι πολλές από αυτές έχουν εξαφανιστεί.

Το έτος 1913 τον είδε να ξεκινά τους καμβάδες που διαπνέονταν από μια σκοτεινή πνευματικότητα: θα φιλοδοξούσε να δημιουργήσει μια τεράστια σύνθεση σε φυσικό μέγεθος, για την οποία πολλαπλασίασε τις σπουδές ανδρών για τους οποίους ένα καλλιγραφικό cartouche προσδιορίζει τον ψυχολογικό χαρακτήρα (Ο χορευτής, Ο αγωνιστής, Ο μελαγχολικός) ή τον εσωτεριστικό (Αφοσίωση, Λύτρωση, Ανάσταση, Μεταστροφή, Αυτός που καλεί, Η αλήθεια αποκαλύφθηκε). Ο Carl Reininghaus ενδιαφέρθηκε πολύ, αλλά το έργο έμεινε ημιτελές: οι καμβάδες κόπηκαν ξανά και έμεινε μόνο η Συνάντηση (Αυτοπροσωπογραφία με έναν Άγιο), μπροστά από την οποία ο Schiele φωτογραφήθηκε το 1914 από τον φίλο του Anton Trčka.

Στα χρόνια που ακολούθησαν, τα μεγάλα τετράγωνα σχήματα τον προσκάλεσαν να αναπτύξει το θέμα με εμφατικό τρόπο- αυτοπροσωπογραφίες αναμείχθηκαν με μορφές των οποίων τα σώματα ήταν σαρκώδη, των οποίων οι στάσεις θύμιζαν τελετουργικές εκστάσεις (Καρδινάλιος και καλόγρια, Οι ερημίτες, Αγωνία). Τα έργα με θέμα τη μητέρα ή τον τοκετό έχουν ένα συμβολιστικό θέμα, το οποίο αντιμετωπίζεται με μελαγχολικό τρόπο λόγω της σχέσης μεταξύ του Egon και της Marie Schiele. Οι τίτλοι – Νεκρή μητέρα, Τυφλή μητέρα, Έγκυος γυναίκα και θάνατος -, οι μητρικές φιγούρες κλεισμένες στον εαυτό τους και το επαναλαμβανόμενο θέμα της τύφλωσης δείχνουν ότι δεν πρόκειται για ευτυχισμένη μητρότητα αλλά για “τυφλή” μητρότητα, δηλαδή μητρότητα χωρίς αγάπη και συνδεδεμένη με την ατυχία. Ταυτόχρονα, “η μητέρα που κουβαλά και περιποιείται την ιδιοφυΐα του παιδιού γίνεται η κεντρική συμβολική φιγούρα μιας μυστικιστικής αντίληψης που καθιστά την τέχνη ιεροσύνη”.

Αν και οι τελευταίοι μεγάλοι καμβάδες φαίνονται πιο αισθησιακοί και λιγότερο μελαγχολικοί – Γυναίκα ξαπλωμένη σε μοναχική απόλαυση, Ντροπαλά αγκαλιάζοντας εραστές – το μήνυμα πίσω από το ανέκδοτο παραμένει αινιγματικό, καθώς είναι αποκομμένοι από το σκοπό τους, αν όχι ημιτελείς.

Διαβάστε επίσης, ιστορία – Πόλεμος της Συμμαχίας του Κονιάκ

Μοναδικότητα και νόημα

Από το 1911 και μετά, τρία αλληλένδετα και εγκάρσια θέματα αναδύονται στο έργο του Schiele: η γέννηση, η θνησιμότητα και η υπέρβαση της τέχνης. Αυτό εξηγεί την προτίμησή του για την αλληγορία, αλλά κυρίως τον μοναδικό τρόπο με τον οποίο αντιμετωπίζει το ανθρώπινο σώμα, επηρεασμένος λιγότερο από τις φαντασιώσεις του – πράγμα που δεν αίρει τα ερωτήματα σχετικά με τα γυμνά του – παρά από την εποχή του και μια κοινωνία της οποίας τις αδυναμίες και τις εμμονές αντανακλά αρκετά συνειδητά.

Ο Egon Schiele “έπιασε το σώμα με μια σπάνια βία”, ενώ η θέση του σεξ στο έργο του συχνά παρεξηγείται.

Παρόλο που απέφευγε οποιαδήποτε σωματική επαφή με τα ανήλικα μοντέλα του, δεν έκρυβε ότι τον ενοχλούσαν, και φήμες λένε ότι είχε τη μεγαλύτερη συλλογή πορνογραφικών ιαπωνικών εκτυπώσεων στη Βιέννη: λόγω των πρώιμων γυμνών του, πολλοί σύγχρονοί του τον θεωρούσαν ηδονοβλεψία, επιδειξιομανή σεξομανή. Αν αυτά τα έργα ήταν αρχικά η έκφραση της προσωπικής του αγωνίας, μια συναισθηματική και υφολογική αποστασιοποίηση μετά το 1912 αποδεικνύει σε κάθε περίπτωση ότι ενσωμάτωσε τα σεξουαλικά πρότυπα της εποχής του και ο φίλος του Erich Lederer δηλώνει: “Από όλους τους ανθρώπους που έχω γνωρίσει, ο Egon Schiele είναι ένας από τους πιο φυσιολογικούς.

Αλλά πού τελειώνει το γυμνό και πού αρχίζει το ερωτικό;” αναρωτιέται ο J.-L. Gaillemin. Πού γίνεται ο “βλέπων” καλλιτέχνης ηδονοβλεψίας; Από την αρχή, το έργο του Σίλε πάνω στα σώματα ήταν άρρηκτα συνδεδεμένο με τις καλλιτεχνικές του αναζητήσεις, με τους μορφικούς του πειραματισμούς χωρίς καμία αναγκαία σχέση με το θέμα που αναπαριστούσε. Παραμορφωμένα σε σημείο γκροτέσκου, τα σώματα αυτά παραμένουν, στα μάτια ορισμένων, έντονα ερωτικά, ενώ άλλοι κρίνουν το αποτέλεσμα της βασανισμένης γύμνιας τους ως αντίστροφο: “Τα γυμνά του δεν έχουν απολύτως τίποτα συναρπαστικό”, γράφει ο J. Kallir, “αλλά, αντίθετα, είναι το αντίθετο από αυτό που είναι. Kallir, αλλά αντιθέτως είναι “συχνά τρομακτικά, ενοχλητικά ή εντελώς άσχημα”- “αν τα γυμνά του είναι διφορούμενα”, παραδέχεται ο Gaillemin, “τα “ερωτικά” του είναι ενοχλητικά ψυχρά”- ο αισθησιασμός και ο ερωτισμός “σκιαγραφούνται μόνο, επειδή το αποτέλεσμά τους αρνείται αμέσως”, προσθέτει ο Bertrand Tillier.

Μέσα από χειρονομίες που είναι υπερβολικές αν χρειαστεί, τα γυμνά του Schiele γίνονται το προνομιακό όχημα για την αναπαράσταση καθολικών συναισθημάτων ή τάσεων, ξεκινώντας ακριβώς από τα σεξουαλικά συναισθήματα και παρορμήσεις. Η πρόκληση στοχεύει στις αισθητικές νόρμες που επιβάλλονται καθώς και στις απαγορεύσεις της κοινωνίας της Belle Époque: ο Σίλε, άσεμνος ίσως, αλλά όχι ηδονοβλεψίας, είναι ένας σπάστης των ταμπού που τολμά να προκαλέσει το σεξ, τον αυνανισμό ή την ομοφυλοφιλία, τόσο την ανδρική όσο και τη γυναικεία.

Ωστόσο, συχνά παρουσιάζει μια εικόνα που δεν είναι ούτε χαρούμενη ούτε γαλήνια, αλλά μάλλον ανήσυχη, χωρίς χαρά και χαρακτηρίζεται από μια νευρωτική ή ακόμη και νοσηρή συνιστώσα. Τα μοντέλα του σπάνια φαίνονται χαλαρά ή γεμάτα – οι περιορισμένες πόζες τους είναι, σύμφωνα με τον Steiner, αυτό ακριβώς που διακρίνει το οιονεί κλινικό βλέμμα του Schiele από αυτό του Klimt, το οποίο είναι πιο ηδονοβλεπτικό με την έννοια ότι προσκαλεί τον θεατή σε σκηνές οικειότητας και εγκατάλειψης. Οι αυτοπροσωπογραφίες του παρουσιάζουν έναν θλιβερό, χωρίς αντικείμενα φαλλό, ο οποίος προδίδει τις εμμονές και την ένοχη δυσφορία του πολιτισμένου ανθρώπου. Ο Tillier παρομοιάζει αυτή την ίσως σαδομαζοχιστική ικανότητα να εντοπίζει τα ντροπιαστικά μικρά μυστικά του ατόμου με την τέχνη του ποιητή Hugo von Hofmannsthal.

Ακριβώς όπως οι κινήσεις των μοντέλων του λέγεται ότι είναι φαντασμαγορίες, “τα γυμνά του και τα ερωτικοποιημένα ζευγάρια απεικονίζουν σεξουαλικές φαντασιώσεις”, σημειώνει ο Fischer. Τα γυμνά του Schiele, “βασανισμένα από τις συνέπειες της σεξουαλικής καταπίεσης, προσφέρουν εκπληκτικές ομοιότητες με τις ανακαλύψεις της ψυχανάλυσης” για τη δύναμη του ασυνείδητου, επιβεβαιώνει ο Itzhak Goldberg μετά την Jane Kallir, και οι περισσότεροι σχολιαστές επικαλούνται τις έρευνες του Charcot και του Freud για την υστερία. Ο Σίλε παραβίασε για πρώτη φορά με τον δικό του τρόπο το ίδιο ταμπού με τον τελευταίο: τον μύθο της άφυλης παιδικής ηλικίας, που είχε επιτρέψει στον Λιούις Κάρολ να φωτογραφίζει με καλή συνείδηση λίγο-πολύ γυμνά κοριτσάκια.

Εξερευνώντας τα εκφραστικά μέσα της φυσιογνωμίας μέχρι τα όρια της παθολογίας, ο Schiele δημιούργησε σχέδια που ο Steiner παρομοιάζει, με την σπασμωδική ή εκστατική τους ένταση, με τα ανατομικά σχέδια και γλυπτά του Dr Paul Richer. Είναι επίσης πιθανό να έχει δει φωτογραφίες που τραβήχτηκαν στο νοσοκομείο Salpêtrière όταν ο Charcot έστηνε τους ασθενείς του. Ο Schiele δεν αναπαριστούσε υστερικούς”, εξηγεί ο καλλιτέχνης Philippe Comar, “χρησιμοποίησε αυτό το ρεπερτόριο στάσεων για να δώσει υπόσταση στις ανησυχίες μιας εποχής.

Η βιαιότητα που διατρέχει το έργο του Σίλε πρέπει να κατανοηθεί ως αντίδραση σε μια σκληρή κοινωνία που καταπνίγει το άτομο.

Τα άδεια φόντα του δίνουν μια ονειρική εντύπωση που θυμίζει το ενδιαφέρον της εποχής για τα όνειρα (Freud, Schnitzler, Hofmannsthal, Trakl), αλλά, μακριά από τον ηδονιστικό κόσμο της Secession της Βιέννης, ο Egon Schiele απομακρύνει το διακοσμητικό πέπλο που ένας Klimt, στην προσπάθειά του για αρμονία, προσπαθεί να ρίξει πάνω από τη σκληρή κοινωνική πραγματικότητα και την κακοδαιμονία της Belle Époque στην Αυστροουγγαρία.

Η νεκρή πόλη, ένα πολύ “fin de siècle” θέμα στην Ευρώπη (Gabriele D”Annunzio, Georges Rodenbach), εμφανίζεται στη σειρά 1911-1912 να είναι το σύμβολο “μιας εποχής σε παρακμή”, “της παρακμής ή των επερχόμενων κινδύνων”. Επιπλέον, η εξπρεσιονιστική αισθητική του κατακερματισμού, του ασύμμετρου ρικτού και των τετανοποιημένων σωμάτων που φτάνουν στο τραγικό μέσω της απογύμνωσης ή της ασχήμιας τους, ενσαρκώνουν τα βάσανα μιας ολόκληρης κοινωνίας και συμμετέχουν στην καταγγελία των αστικών συμβάσεων. Στις προσωπογραφίες και ιδιαίτερα στις αυτοπροσωπογραφίες, το θέμα του διπλού και μιας αναπαράστασης που δεν είναι πιστή στη ρεαλιστική έννοια μπορεί να αντιπροσωπεύει “το σύγχρονο σχίσιμο του προσώπου” και να παραπέμπει, όπως ο Φρόυντ, ο Ερνστ Μαχ ή ο Ρόμπερτ Μούσιλ, στην κρίση του υποκειμένου, σε μια ταυτότητα που έχει γίνει προβληματική σε έναν ασύλληπτο απογοητευμένο κόσμο.

Λιγότερο επαναστατικός από έναν Kokoschka, για παράδειγμα, ο Egon Schiele δεν είναι ο αναρχικός που πολλοί κριτικοί ήθελαν να δουν. Αντανακλά το πνεύμα της βιεννέζικης πρωτοπορίας, η οποία, χωρίς να θέλει να φέρει επανάσταση στην τέχνη από την κορυφή ως τη βάση, μάλλον διεκδικεί μια παράδοση που θεωρεί ότι έχει παρασυρθεί από τον ακαδημαϊσμό. Στον απόηχο της Σέσιον, ο Σίλε ήταν πεπεισμένος ότι μόνο οι τέχνες ήταν ικανές να αναχαιτίσουν την πολιτιστική παρακμή και τις υλιστικές τάσεις του δυτικού πολιτισμού, των οποίων η σύγχρονη ζωή, η κοινωνική δυστυχία και στη συνέχεια η φρίκη του Πρώτου Παγκοσμίου Πολέμου του φάνηκαν ως άμεσες συνέπειες.

“Η εκκολαπτόμενη καριέρα του Σίλε, που είναι τόσο πολύ προϊόν της εποχής του, τελειώνει με την περίοδο που της επέτρεψε να ανθίσει. Περνώντας από τον αλληγορικό συμβολισμό του Κλιμτ σε έναν πιο βίαιο μοντερνισμό, ολοκληρώνει τη μετάβαση από τον 19ο στον 20ό αιώνα. Σε ένα πιο καινοτόμο περιβάλλον, ίσως να είχε κάνει το βήμα προς την αφαίρεση.

Ο Έγκον Σίλε πείστηκε σε νεαρή ηλικία ότι η τέχνη, και μόνο η τέχνη, θα μπορούσε να ξεπεράσει τον θάνατο.

Είναι πιθανό ότι βρήκε πρώτα στην τέχνη έναν τρόπο να απελευθερωθεί από τις διάφορες εξουσίες και τους περιορισμούς που δεν μπορούσε να αντέξει. Το έργο του θέτει ωστόσο υπαρξιακά ερωτήματα για τη ζωή, την αγάπη, τον πόνο και τον θάνατο.

Η προτίμησή του για την αυτοπροσωπογραφία μπορεί να εξηγηθεί από το γεγονός ότι είναι το μόνο καλλιτεχνικό είδος που “είναι ικανό να αγγίξει όλους τους βασικούς τομείς της ανθρώπινης ύπαρξης”. Όπως οι έρημες πόλεις και οι τυφλές προσόψεις του, έτσι και τα τοπία του Schiele, τα εύθραυστα δέντρα και τα μαραμένα λουλούδια του, προσφέρουν μια εικόνα της ανθρώπινης κατάστασης και της ευθραυστότητάς της πέρα από τη διακοσμητική τους όψη. Τα άσχημα παιδιά του, οι μελαγχολικές μητέρες του δίνουν την εντύπωση της απόλυτης μοναξιάς, “τα ζωγραφίζει και τα σχεδιάζει σαν να ήθελε να ξεκαθαρίσει μια για πάντα ότι το έργο του δεν είναι να δείξει τον άνθρωπο στη μεγαλοπρέπειά του, αλλά στη βαθύτερη δυστυχία του.

“Είμαι άνθρωπος, αγαπώ το θάνατο και αγαπώ τη ζωή”, έγραψε σε ένα από τα ποιήματά του γύρω στο 1910-1911, και συνδυάζονται στο έργο του. Αν, όπως ο Arthur Schnitzler ή ο Alfred Kubin, ο Schiele αντιλαμβάνεται τη ζωή ως μια αργή, θανάσιμη ασθένεια, βιώνει μια ορμή προς αυτήν και προς τη φύση, η οποία αντισταθμίζεται από την αγωνία του να μη χαθεί μέσα σε αυτήν, και μεταφράζει την αμφιθυμία του με το να περικλείει αυτή την υπερβολική παρορμητική ενέργεια “σε ένα είδος πλαστικού ζουρλομανδύα”. Ο Roessler είπε ότι στα γυμνά του “ζωγράφισε τον θάνατο κάτω από το δέρμα”, πεπεισμένος ότι “τα πάντα είναι νεκρά-ζωντανά”. Και σε μια αυτοπροσωπογραφία, όπως το “Οι προφήτες του εαυτού τους”, η διπλή μορφή του θανάτου φαίνεται να την κοιτάζει με φόβο καθώς προσπαθεί να ακινητοποιήσει τους ζωντανούς. Κάθε πίνακας θα γινόταν τότε “σαν μια επίκληση του θανάτου μέσα από τη σχολαστική, δειλή, αναλυτική, αποσπασματική επανοικειοποίηση των σωμάτων” και της φύσης. Για τον Σίλε, το έργο είναι μια πραγματική ενσάρκωση: “Θα πάω τόσο μακριά”, είπε, “ώστε κάποιος να κυριευτεί από τρόμο μπροστά σε κάθε ένα από τα “ζωντανά” έργα τέχνης μου.

“Μέσα από τη ζωή και το έργο του, ο Έγκον Σίλε ενσαρκώνει την ιστορία ενός νέου ανθρώπου που ενηλικιώνεται και αγωνίζεται αμείλικτα να φτάσει σε κάτι που του διαφεύγει. Η τέχνη του Schiele”, λέει ο Reinhard Steiner, “δεν προσφέρει καμία διέξοδο στον άνθρωπο, ο οποίος παραμένει μια ανυπεράσπιστη μαριονέτα αφημένη στο παντοδύναμο παιχνίδι των δυνάμεων της επίδρασης. Ο Philippe Comar πιστεύει επίσης ότι “ποτέ άλλοτε ένα έργο δεν έδειξε τόσο έντονα την αδυναμία κατανόησης της ανθρώπινης αλήθειας σε μια ενιαία ψυχή και σώμα”. Η Jane Kallir καταλήγει ωστόσο στο συμπέρασμα ότι “η αντικειμενική ακρίβεια και το φιλοσοφικό βάθος, το προσωπικό και το οικουμενικό, ο νατουραλισμός και η πνευματικότητα συνυπάρχουν τελικά οργανικά στο τελευταίο της έργο”.

Φαίνεται ότι το 1918 σχεδίαζε – ίσως ακολουθώντας μια παραγγελία και προετοιμάζοντας μελέτες γυναικών για το σκοπό αυτό – ένα μαυσωλείο στο οποίο θα διαδέχονταν ο ένας τον άλλον οι θάλαμοι με τα θέματα της “γήινης ύπαρξης”, του “θανάτου” και της “αιώνιας ζωής”.

Η διεθνής αναγνώριση του Egon Schiele δεν ήταν άμεση ή γραμμική, αλλά ήρθε πρώτα στον αγγλοσαξονικό κόσμο και ιδιαίτερα μετά τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο. Το ανατρεπτικό πνεύμα που αναδύεται από τα βασανισμένα σώματά του άρχισε να στοιχειώνει άλλους καλλιτέχνες τη δεκαετία του 1960. Παρόλο που εκπροσωπείται στα μεγαλύτερα μουσεία του κόσμου, με τη Βιέννη να κατέχει τις σημαντικότερες δημόσιες συλλογές, τα περισσότερα έργα του, τα οποία είναι πλέον εξαιρετικά πολύτιμα, βρίσκονται σε ιδιόκτητες ιδιοκτησίες.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Μαίρη του Τεκ

Τύχη του έργου

Η καθιέρωση του Σίλε ως κορυφαίου καλλιτέχνη διήρκεσε περισσότερο χρόνο στη Γαλλία απ” ό,τι σε άλλες χώρες.

Η χρονολογική καταγραφή των έργων του δεν είναι εύκολη. Συνήθως φέρουν ημερομηνία και υπογραφή, σε ένα είδος καρτούζας με μεταβαλλόμενο γραφικό σχέδιο επηρεασμένο από το Jugendstil: αλλά ο ζωγράφος, ο οποίος δεν τους έδινε πάντοτε τίτλους και συχνά τους χρονολογούσε από μνήμης στους καταλόγους του, κατά καιρούς έκανε λάθη. Εκατοντάδες πλαστογραφίες άρχισαν επίσης να διαδίδονται, ίσως ήδη από το 1917-1918, ενώ ορισμένα τεκμηριωμένα έργα χάθηκαν. Έτσι, διάφοροι ειδικοί συνέταξαν διαδοχικά καταλόγους: ο Otto Kallir το 1930 και ξανά το 1966, ο Rudolf Leopold το 1972, η Jane Kallir, εγγονή του Otto, το 1990 – ανέλαβε, μεταξύ άλλων, να καταγράψει τα σχέδια – και στη συνέχεια ξανά το 1998, με το Ερευνητικό Ινστιτούτο Kallir να θέτει τον κατάλογό του στο διαδίκτυο είκοσι χρόνια αργότερα, αφού ο εκδοτικός οίκος Taschen δημοσίευσε τον κατάλογο του Tobias G. Netter το 2017.

Μέχρι τον θάνατό του, ο Έγκον Σίλε ήταν γνωστός ζωγράφος στον γερμανόφωνο κόσμο, αλλά περισσότερο για τα σχέδια και τις ακουαρέλες του παρά για τις ελαιογραφίες του – τουλάχιστον εκτός Βιέννης, όπου είχε εμφανιστεί το 1917 ένας φάκελος με αναπαραγωγές του και όπου εκτίθετο τακτικά τη δεκαετία του 1920. Κατά τη διάρκεια της ναζιστικής περιόδου, τα έργα του θεωρήθηκαν εκφυλισμένη τέχνη: ενώ αρκετοί Αυστριακοί Εβραίοι συλλέκτες μετανάστευσαν με μέρος των αποκτήσεών τους, πολλά από τα έργα του Σίλε λεηλατήθηκαν -όπως το μικρό πορτρέτο του Wally Neuzil που ζωγραφίστηκε σε ξύλο το 1912- ή καταστράφηκαν. Μόλις μετά τον πόλεμο το έργο του παρουσιάστηκε ξανά στην Αυστρία, τη Δυτική Γερμανία, την Ελβετία, το Λονδίνο και τις ΗΠΑ.

Εκτός από τον Ρούντολφ Λέοπολντ, του οποίου οι συλλογές μοντέρνας τέχνης αποτέλεσαν τη βάση του ομώνυμου μουσείου, ο γκαλερίστας και ιστορικός τέχνης Ότο Κάλιρ (1894-1978) έπαιξε καθοριστικό ρόλο στην άνοδο του Σίλε στην κορυφή εντός και εκτός του γερμανικού πολιτιστικού χώρου. Το 1923 άνοιξε τη Neue Galerie (“Νέα Γκαλερί”) στη Βιέννη, κοντά στον Καθεδρικό Ναό του Αγίου Στεφάνου (Stephansdom), με την πρώτη μεγάλη μεταθανάτια έκθεση ζωγραφικής και σχεδίων του Egon Schiele, για τα οποία συνέταξε έναν πρώτο κατάλογο το 1930. Αναγκασμένος να εγκαταλείψει την Αυστρία μετά το Anschluss, άνοιξε μια γκαλερί στο Παρίσι, την οποία ονόμασε “St. Etienne” και η οποία σύντομα μεταφέρθηκε στη Νέα Υόρκη με το όνομα Galerie St. Etienne. Από το 1939 και μετά εργάστηκε για να φέρει τα έργα του Schiele στις Ηνωμένες Πολιτείες: χάρη σε αυτόν, άρχισαν να εκτίθενται σε αμερικανικά μουσεία κατά τη δεκαετία του 1950 και να αποτελούν αντικείμενο εκθέσεων κατά την επόμενη δεκαετία.

Στη Γαλλία, η αυστριακή τέχνη θεωρούνταν επί μακρόν ουσιαστικά διακοσμητική και επομένως δευτερεύουσα. Μέχρι περίπου το 1980, τα εθνικά μουσεία δεν διέθεταν πίνακες του Schiele, ούτε καν του Klimt, ο οποίος ωστόσο θεωρούνταν ο “πάπας” της βιεννέζικης Art Nouveau. Η έκθεση του 1986 στο Centre Pompidou στο Παρίσι αποτέλεσε σημείο καμπής: υπό τη διεύθυνση του Jean Clair, η εκδήλωση αυτή με τίτλο “Βιέννη. 1880-1938: Η γέννηση ενός αιώνα” εξέθεσε μόνο Βιεννέζους καλλιτέχνες, χωρίς να συμπεριλάβει τις γαλλικές πρωτοπορίες. Είκοσι χρόνια αργότερα, η έκθεση του Grand Palais “Βιέννη 1900: Klimt, Schiele, Moser, Kokoschka”, που επιμελήθηκε ο Serge Lemoine, έβγαλε από τη σκιά τον ζωγράφο και διακοσμητή Koloman Moser, αλλά κυρίως καθιέρωσε τους άλλους τρεις ως ένα “είδος τριανδρίας της ζωγραφικής στη Βιέννη” από τα τέλη του 19ου αιώνα έως το 1918: με 34 έργα, ο Schiele εκπροσωπείται περισσότερο.

Αν και επί μακρόν μελετήθηκε κυρίως για τα λιγότερο ή περισσότερο σοκαριστικά θέματά του (συμβολικά, σεξουαλικά κ.λπ.), η έκθεση που πραγματοποιήθηκε στο Fondation d”entreprise Louis-Vuitton στο Παρίσι για τα εκατό χρόνια από το θάνατό του επιχειρεί μια τυπική, τεχνική προσέγγιση του έργου, με βάση τη γραμμή και όχι με βάση το είδος ή το θέμα.

Από το τελευταίο τέταρτο του εικοστού αιώνα, καλλιτέχνες όλων των ειδών αναφέρονται στον Egon Schiele, η αξία του οποίου στην αγορά τέχνης αυξάνεται.

Περίπου σαράντα χρόνια μετά το θάνατό του, τα θρασύτατα και αγωνιώδη γυμνά του, που αντανακλούσαν την απόρριψη του αυστροουγγρικού ηθικού ζουρλομανδύα, επηρέασαν το επαναστατικό βιεννέζικο κίνημα του ακτιβισμού, το οποίο έθεσε το σώμα στο επίκεντρο των παραστάσεών του: “Η μνήμη των οδυνηρών σωμάτων του Egon Schiele αναδύεται στις φωτογραφίες του Rudolf Schwarzkogler (1940-1969), καθώς και στις ριζοσπαστικές δράσεις του Günter Brus (γεννημένος το 1938)”, λέει η κριτικός τέχνης Annick Colonna-Césari. Από τη δεκαετία του 1980, διάφορες εκθέσεις στο Μουσείο Leopold και στο Μουσείο Καλών Τεχνών του Winterthur έδειξαν ότι ο Schiele, αφενός, και οι Schwarzkogler, Brus, η φεμινίστρια καλλιτέχνης Valie Export, η νεοεξπρεσιονιστική ζωγράφος Maria Lassnig και, για τη νεότερη γενιά, η Elke Krystufek και άλλοι, εκφράζουν “την ίδια εμμονή με το σώμα, την ίδια προθυμία για πρόκληση, την ίδια υπαρξιακή αμφισβήτηση” με διαφορετικά μέσα.

Ίσως επειδή εκεί πραγματοποιήθηκε η πρώτη αναδρομική έκθεση του Egon Schiele εκτός Αυστρίας και Γερμανίας, η επιρροή του είναι ισχυρότερη στις Ηνωμένες Πολιτείες και, σε μικρότερο βαθμό, στο Ηνωμένο Βασίλειο: οι γκριμάτσες του Francis Bacon τον ακολουθούν, ενώ η φωτογράφος Sherrie Levine οικειοποιείται δεκαοκτώ αυτοπροσωπογραφίες του στο έργο της After Schiele. Ο Jean-Michel Basquiat δεν ισχυριζόταν ότι ήταν θαυμαστής του Schiele, όπως και ο Cy Twombly στην εποχή του, αλλά ήταν εξοικειωμένος με το έργο του, γι” αυτό και το Fondation Vuitton διοργανώνει παράλληλα τις εκθέσεις Schiele και Basquiat το 2018. Η καλλιτέχνης Tracey Emin ισχυρίζεται ότι είναι απόγονος του Schiele και λέει ότι τον ανακάλυψε μέσω των εξωφύλλων των άλμπουμ του David Bowie, τα οποία ήταν εμπνευσμένα από ορισμένες αυτοπροσωπογραφίες. Τέλος, σε αρκετές χορογραφίες του Christian Ubl ή της Léa Anderson, οι κινήσεις των χορευτών μοιάζουν να βασίζονται στις στάσεις των μοντέλων του Αυστριακού ζωγράφου.

Τα γυμνά του Σίλε συνεχίζουν να προκαλούν προσβολή: το 2017, κατά τη διάρκεια μιας εκστρατείας για την ανακοίνωση των εκδηλώσεων που είχαν προγραμματιστεί στη Βιέννη για τα εκατό χρόνια από το θάνατό του, οι δήμοι του Λονδίνου, της Κολωνίας και του Αμβούργου απαίτησαν οι αφίσες που αναπαριστούσαν γυμνά, όπως το καθιστό ανδρικό γυμνό του 1910 ή το όρθιο γυμνό με κόκκινες κάλτσες του 1914, να διαγράφονται με ένα μαντήλι που κρύβει τα σεξουαλικά μέρη και να αναγράφονται οι λέξεις “Συγγνώμη! 100 ετών, αλλά εξακολουθεί να είναι πολύ τολμηρό σήμερα! 100 ετών, αλλά ακόμα και σήμερα είναι πολύ τολμηρό!)

Η αξία του Schiele έχει ωστόσο αυξηθεί από τις αρχές του 21ου αιώνα. Για παράδειγμα, ένας ελαιογραφικός πίνακας μετρίου μεγέθους με τίτλο Fishing Boat in Trieste του 1912 εκτιμάται το 2019, πριν από την πώλησή του στον οίκο Sotheby”s, ότι θα αποφέρει μεταξύ 6 και 8 εκατομμυρίων λιρών (6 και 8,8 εκατομμύρια ευρώ), ενώ ένα μικρό σχέδιο που ανακαλύφθηκε τυχαία σε δημοπρατήριο του Κουίνς εκτιμάται μεταξύ 100.000 και 200.000 δολαρίων (90.000 και 180.000 ευρώ). Ήδη το 2011, προκειμένου να μπορέσει να κρατήσει το Πορτρέτο της Walburga Neuzil (Wally) αποζημιώνοντας τους νόμιμους ιδιοκτήτες του με το ποσό των 19 εκατομμυρίων δολαρίων που καθορίστηκε μετά από μακρά δικαστική διαμάχη, το Μουσείο Leopold έθεσε προς πώληση το τοπίο Σπίτια με έγχρωμο πλυντήριο του 1914: ο πίνακας πωλήθηκε για περισσότερα από 32 εκατομμύρια δολάρια (περισσότερα από 27 εκατομμύρια ευρώ), ξεπερνώντας το ρεκόρ των 22,4 εκατομμυρίων δολαρίων (περισσότερα από 19 εκατομμύρια ευρώ) που είχε επιτευχθεί πέντε χρόνια νωρίτερα από άλλον, καθώς τα τοπία του Schiele είναι σπάνια στην αγορά.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Φρα Αντζέλικο

Χώρος μουσείου

Εκτός από τις αγορές των μεγαλύτερων μουσείων του κόσμου, οι σημαντικότερες δημόσιες συλλογές έργων του Egon Schiele βρίσκονται σε αυστριακά μουσεία, τέσσερα στη Βιέννη και ένα στο Tulln an der Donau.

Εκτός από τα βιβλία σκίτσων και ένα μεγάλο αρχείο, η Graphische Sammlung Albertina, η γραφική συλλογή της Albertina, περιλαμβάνει περισσότερα από 150 σχέδια και ακουαρέλες από εκείνα που αποκτήθηκαν από την Εθνική Πινακοθήκη της Βιέννης το 1917, τα οποία συμπληρώθηκαν από έργα που αποκτήθηκαν από τις συλλογές των Arthur Roessler και Heinrich Benesch, καθώς και από δωρεές του γιου του August Lederer, Erich.

Το Μουσείο Leopold περιέχει περισσότερους από 40 ελαιογραφίες και 200 σχέδια του Schiele, που συλλέχθηκαν από το 1945 και μετά σε μια περίοδο σχεδόν σαράντα ετών από τον Rudolf Leopold, ο οποίος ασχολήθηκε ιδιαίτερα με την εξαγορά των έργων των Αυστριακών Εβραίων που είχαν μεταναστεύσει λόγω του ναζισμού.

Η γκαλερί Belvedere διαθέτει σημαντικά έργα του αυστριακού εξπρεσιονισμού εκτός από την τεράστια συλλογή του Gustav Klimt, συμπεριλαμβανομένων πολλών από τους πιο διάσημους πίνακες του Schiele, όπως Το κορίτσι και ο θάνατος, Η αγκαλιά, Η οικογένεια, Μητέρα με δύο παιδιά και το πορτρέτο του Otto Koller.

Το Μουσείο της Βιέννης, μια ομάδα ιστορικών μουσείων στην πρωτεύουσα, διαθέτει έργα κυρίως από τη συλλογή του Arthur Roessler, όπως το πορτρέτο του ή εκείνο του Otto Wagner, νεκρές φύσεις κ.λπ.

Τέλος, το Μουσείο Egon Schiele, το οποίο άνοιξε το 1990 στη γενέτειρα του καλλιτέχνη, εστιάζει στα νεανικά του χρόνια και στις σπουδές του στην Ακαδημία Καλών Τεχνών της Βιέννης μέσα από πρωτότυπα έργα και αναπαραγωγές.

1908 : Klosterneuburg, Kaisersaal de la maison religieuse.1909 : ” Internationale Kunstschau Wien “, Vienne ; ” Neukunstgruppe “, Vienne, galerie Pisko.1910 : ” Neukunstgruppe “, Πράγα.1911 : ” Egon Schiele “, Vienne, galerie Miethke ; ” Buch und Bild “, Μόναχο, galerie Hans Goltz.1912 : ” Frühlingsausstellung “, Sécession de Munich et Vienne, Hagenbund.1913  1914 : ” Διαγωνισμός για το βραβείο έκθεσης Carl Reininghaus : έργα ζωγραφικής “, Βιέννη, galerie Pisko ; ” Διεθνής έκθεση “, Kunsthalle de Brême.1915 : ” Συλλογική έκθεση : Egon Schiele, Βιέννη “, Βιέννη, galerie Arnot.1917 : ” Österrikiska Konstutställningen “, Στοκχόλμη, Liljevalchs konsthall.1918 : ” XLIX. Έκθεση της Ένωσης Αυστριακών Καλλιτεχνών”, Βιέννη, Palais de la Sécession.

1919 : “Το σχέδιο: Egon Schiele”, Βιέννη, Gustav Nebehay Art Shop.1923 : “Egon Schiele”, Βιέννη, Νέα Γκαλερί. 1925-1926 : ” Egon Schiele “, Βιέννη, Kunsthandlung Würthle.1928 : ” Έκθεση μνήμης Egon Schiele “, Βιέννη, Neue Galerie et Hagenbund.1939 : ” L”Art autrichien “, Παρίσι, Galerie Saint-Étienne ; ” Egon Schiele “, Νέα Υόρκη, Galerie St. Etienne.1945 : ” Klimt, Schiele, Kokoschka “, Βιέννη, Neue Galerie.1948 : 24e Biennale de Venise ; ” Egon Schiele : Έκθεση μνήμης “, Βιέννη, Graphische Sammlung Albertina ; ” Egon Schiele : Έκθεση μνήμης για την 30ή επέτειο του θανάτου του”, Βιέννη, Neue Galerie. 1956 : “Egon Schiele : Paintings, Watercolours, Drawings, Graphic Art “, Berne, Gutekunst & Klipsetin.1960 : ” Egon Schiele ” : Boston, Institute of Contemporary Art- New York, Galerie St. Etienne- Louisville (Minneapolis Institute of Art.1964 : ” Egon Schiele : Paintings, Watercolours and Drawings, Londres, Marlborough Fine Arts- ” Twenty-Fifth Anniversary Exhibition “, New York, Galerie St. Etienne.1965  Gustav Klimt & Egon Schiele “, Νέα Υόρκη, Μουσείο Solomon R. Guggenheim.1967 : ” 2e Internationale der Zeichnung “, Darmstadt, Mathildenhöhe.1968 : ” Gustav Klimt, Egon Schiele : ” Για τον εορτασμό της 50ής επετείου του θανάτου τους “, Βιέννη, Graphische Sammlung Albertina et musée d”histoire de l”art ; ” Egon Schiele : Leben und Werk “, Vienne, Österreichische Galerie Belvedere ; ” Egon Schiele : Πίνακες ζωγραφικής ” και ” Egon Schiele (1890-1918) : Ακουαρέλες και σχέδια”, Νέα Υόρκη, Galerie St. Etienne.1969 : “Egon Schiele : Σχέδια και ακουαρέλες, 1909-1918”, Λονδίνο, Marlborough Fine Art.1971 : “Egon Schiele and the Human Form : Drawings and Watercolours”, Des Moines Art Center.1972 : “Egon Schiele : Oils, Watercolours and Graphic Work”, Λονδίνο, Fischer Fine Art.1975  Egon Schiele : Λάδια, ακουαρέλες και γραφικά έργα “, Λονδίνο, Fischer Fine Art.1978 : ” Egon Schiele as He Saw Himself “, Νέα Υόρκη, Serge Sabasky Gallery.1981 : ” Experiment Weltuntergang : Wien um 1900 “, Kunsthalle de Hambourg ; ” Egon Schiele : Σχέδια και ακουαρέλες”, musée historique de la ville de Vienne, Linz, Neue Galerie, Μόναχο, Villa Stuck, Hanovre, Kestnergesellschaft.1985 : “Όνειρο και πραγματικότητα”, Vienne, Künstlerhaus (Maison des artistes).1986 : “Otto Kallir-Nirenstein: Ένας πρωτοπόρος της αυστριακής τέχνης”, musée historique de la ville de Vienne ; “Vienne, 1880-1938. L”Apocalypse joyeuse”, Παρίσι, Centre Pompidou. 1989 : ” Ο Egon Schiele και η εποχή του : αυστριακά έργα ζωγραφικής και σχέδια από το 1900 έως το 1930, από τη συλλογή Leopod “, Kunsthaus de Zurich ; Vienne, Kunstforum ; Μόναχο, Kunsthalle der Hypo-Kulturstiftung.

1990: “Egon Schiele in der Albertina. Die Zeichnungen und Aquarelle aus eigenem Besitz”, Βιέννη, Albertina- “Egon Schiele: A centennial retrospective”, Nassau County Museum (“Egon Schiele: frühe Reife, ewige Kindheit”, Μουσείο Ιστορίας της πόλης της Βιέννης.1991: “Egon Schiele: a centerary exhibition”, Λονδίνο, Royal Academy.1995: “Schiele”, Martigny, Fondation Gianadda- “Egon Schiele. Die Sammlung Leopold”, Kunsthalle Tübingen- Düsseldorf, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen- Kunsthalle Hamburg- Paris, Musée National d”Art Moderne.2001: “La Vérité nue: Gerstl, Kokoschka, Schiele, Boeckl”, Musée Maillol, Paris.2003: “Egon Schiele, entre érotisme et angoisse”, Museo d”Arte Moderna, Lugano.2004  2004: “Egon Schiele: Τοπία”, Βιέννη, Μουσείο Leopold.2005: “Egon Schiele: liefde en dood”, Άμστερνταμ, Μουσείο Van Gogh.2005-2006: “Klimt, Schiele, Moser, Kokoschka, Vienne 1900”, Παρίσι, Grand Palais.2018-2019: “Egon Schiele”, Παρίσι, Fondation Louis Vuitton.2020: “Hundertwasser-Schiele. Φανταστείτε το αύριο”, Βιέννη, Μουσείο Leopold.

Διαβάστε επίσης, σημαντικά-γεγονότα – Κουβανική Επανάσταση

Η ποίηση του Schiele μεταφρασμένη στα γαλλικά

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Κάρι Γκραντ

Επιλεκτική βιβλιογραφία στα γαλλικά

Έγγραφο που χρησιμοποιήθηκε ως πηγή για αυτό το άρθρο.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Γιούρι Γκαγκάριν

Εξωτερικοί σύνδεσμοι

Πηγές

1. Egon Schiele
2. Έγκον Σίλε