Βασίλι Καντίνσκι
gigatos | 31 Δεκεμβρίου, 2021
Σύνοψη
Wassily Wassilyevich Kandinsky (ρωσ: Βασιλεία Васильевич Кандинский, μτφρ: [vɐˈsʲilʲɪj vɐˈsʲilʲjɪvʲɪtɕ kɐnʲˈdʲinskʲɪj], 16 Δεκεμβρίου 1866 – 13 Δεκεμβρίου 1944) ήταν Ρώσος ζωγράφος και θεωρητικός της τέχνης. Ο Καντίνσκι θεωρείται γενικά ως ένας από τους πρωτοπόρους της αφαίρεσης στη δυτική τέχνη, ενδεχομένως μετά τη Χίλμα αφ Κλιντ. Γεννήθηκε στη Μόσχα και πέρασε τα παιδικά του χρόνια στην Οδησσό (σήμερα στην Ουκρανία), όπου αποφοίτησε από τη σχολή τέχνης Γκρέκοφ της Οδησσού. Εγγράφηκε στο Πανεπιστήμιο της Μόσχας, όπου σπούδασε νομικά και οικονομικά. Επιτυχημένος στο επάγγελμά του – του προσφέρθηκε μια θέση καθηγητή (έδρα του Ρωμαϊκού Δικαίου) στο Πανεπιστήμιο του Ντόρπατ (σήμερα Ταρτού, Εσθονία)- ο Καντίνσκι άρχισε σπουδές ζωγραφικής (σχέδιο στη ζωή, σκίτσο και ανατομία) σε ηλικία 30 ετών.
Το 1896, ο Καντίνσκι εγκαταστάθηκε στο Μόναχο, όπου σπούδασε αρχικά στην ιδιωτική σχολή του Anton Ažbe και στη συνέχεια στην Ακαδημία Καλών Τεχνών. Επέστρεψε στη Μόσχα το 1914, μετά το ξέσπασμα του Α” Παγκοσμίου Πολέμου. Μετά τη Ρωσική Επανάσταση, ο Καντίνσκι “έγινε εσωτερικός συνεργάτης της πολιτιστικής διοίκησης του Ανατόλι Λουνατσάρσκι” και βοήθησε στην ίδρυση του Μουσείου Πολιτισμού της Ζωγραφικής. Ωστόσο, μέχρι τότε “η πνευματική του προοπτική… ήταν ξένη προς τον επιχειρηματολογικό υλισμό της σοβιετικής κοινωνίας” και οι ευκαιρίες έδειχναν στη Γερμανία, στην οποία επέστρεψε το 1920. Εκεί δίδαξε στη σχολή τέχνης και αρχιτεκτονικής Bauhaus από το 1922 έως ότου την έκλεισαν οι Ναζί το 1933. Στη συνέχεια μετακόμισε στη Γαλλία, όπου έζησε το υπόλοιπο της ζωής του, έγινε Γάλλος πολίτης το 1939 και δημιούργησε μερικά από τα πιο σημαντικά έργα του. Πέθανε στο Neuilly-sur-Seine το 1944, τρεις ημέρες πριν από τα 78α γενέθλιά του.
Η δημιουργία του αφηρημένου έργου του Καντίνσκι ακολούθησε μια μακρά περίοδο ανάπτυξης και ωρίμανσης έντονης σκέψης που βασίστηκε στις καλλιτεχνικές του εμπειρίες. Αυτή την αφοσίωση στην εσωτερική ομορφιά, τη θέρμη του πνεύματος και την πνευματική επιθυμία την ονόμασε εσωτερική ανάγκη- ήταν μια κεντρική πτυχή της τέχνης του.
Διαβάστε επίσης, μάχες – Μάχη της Τουρ
Νεολαία και έμπνευση
Ο Καντίνσκι γεννήθηκε στη Μόσχα, γιος της Lidia Ticheeva και του Vasily Silvestrovich Kandinsky, ενός εμπόρου τσαγιού. Μια από τις προγιαγιάδες του ήταν η πριγκίπισσα Gantimurova, μια μογγολική πριγκίπισσα. Ο Καντίνσκι έμαθε από διάφορες πηγές όσο βρισκόταν στη Μόσχα. Σπούδασε πολλούς τομείς κατά τη διάρκεια της φοίτησής του, συμπεριλαμβανομένων των νομικών και των οικονομικών. Αργότερα στη ζωή του, θα θυμόταν ότι από παιδί γοητευόταν και διεγείρονταν από το χρώμα. Η γοητεία του για τον συμβολισμό και την ψυχολογία των χρωμάτων συνεχίστηκε καθώς μεγάλωνε. Το 1889, ήταν μέλος μιας εθνογραφικής ερευνητικής ομάδας που ταξίδεψε στην περιοχή Vologda βόρεια της Μόσχας. Στο βιβλίο του Looks on the Past, αναφέρει ότι τα σπίτια και οι εκκλησίες ήταν διακοσμημένα με τόσο λαμπερά χρώματα που μπαίνοντας σε αυτά ένιωθε ότι μετακινούνταν σε έναν πίνακα ζωγραφικής. Αυτή η εμπειρία, καθώς και η μελέτη της λαϊκής τέχνης της περιοχής (ιδίως η χρήση φωτεινών χρωμάτων σε σκούρο φόντο), αντανακλάται σε μεγάλο μέρος του πρώιμου έργου του. Λίγα χρόνια αργότερα παρομοίασε για πρώτη φορά τη ζωγραφική με τη σύνθεση μουσικής με τον τρόπο για τον οποίο θα γινόταν γνωστός, γράφοντας: “Το χρώμα είναι το πληκτρολόγιο, τα μάτια είναι τα σφυριά, η ψυχή είναι το πιάνο με πολλές χορδές. Ο καλλιτέχνης είναι το χέρι που παίζει, αγγίζοντας το ένα ή το άλλο πλήκτρο, για να προκαλέσει δονήσεις στην ψυχή”. Ο Καντίνσκι ήταν επίσης θείος του Ρωσο-Γάλλου φιλοσόφου Αλεξάντρ Κοτζέβ (1902-1968).
Το 1896, σε ηλικία 30 ετών, ο Καντίνσκι εγκατέλειψε μια πολλά υποσχόμενη καριέρα ως καθηγητής νομικής και οικονομικής επιστήμης για να εγγραφεί στην Ακαδημία του Μονάχου, όπου τελικά θα φοιτούσε ο Franz von Stuck. Δεν έγινε αμέσως δεκτός και άρχισε να μαθαίνει τέχνη μόνος του. Την ίδια χρονιά, πριν φύγει από τη Μόσχα, είδε μια έκθεση με πίνακες του Μονέ. Του άρεσε ιδιαίτερα το ιμπρεσιονιστικό ύφος του Haystacks- αυτό, γι” αυτόν, είχε μια ισχυρή αίσθηση του χρώματος σχεδόν ανεξάρτητη από τα ίδια τα αντικείμενα. Αργότερα, θα έγραφε για την εμπειρία αυτή:
Ο κατάλογος με ενημέρωσε ότι επρόκειτο για ένα σωρό άχυρα. Δεν μπορούσα να το αναγνωρίσω. Αυτή η μη αναγνώριση ήταν οδυνηρή για μένα. Θεώρησα ότι ο ζωγράφος δεν είχε το δικαίωμα να ζωγραφίζει ασαφώς. Ένιωθα βουβά ότι το αντικείμενο της ζωγραφικής έλειπε. Και παρατήρησα με έκπληξη και σύγχυση ότι ο πίνακας όχι μόνο με συγκράτησε, αλλά και αποτυπώθηκε ανεξίτηλα στη μνήμη μου. Η ζωγραφική απέκτησε μια παραμυθένια δύναμη και μεγαλοπρέπεια.
Ο Καντίνσκι επηρεάστηκε επίσης κατά την περίοδο αυτή από το Lohengrin του Ρίχαρντ Βάγκνερ, το οποίο, κατά την άποψή του, έσπρωχνε τα όρια της μουσικής και της μελωδίας πέρα από τον τυπικό λυρισμό. Ήταν επίσης πνευματικά επηρεασμένος από την Μαντάμ Μπλαβάτσκυ (1831-1891), την πιο γνωστή εκπρόσωπο της θεοσοφίας. Η θεοσοφική θεωρία υποστηρίζει ότι η δημιουργία είναι μια γεωμετρική εξέλιξη, που ξεκινά από ένα μόνο σημείο. Η δημιουργική πτυχή της μορφής εκφράζεται από μια φθίνουσα σειρά κύκλων, τριγώνων και τετραγώνων. Το βιβλίο του Καντίνσκι Concerning the Spiritual in Art (1910) και το Point and Line to Plane (1926) απηχούν αυτό το θεοσοφικό δόγμα. Οι εικονογραφήσεις του John Varley στο Thought-Forms (1901) τον επηρέασαν εικαστικά.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Τζέσε Όουενς
Μεταμόρφωση
Το καλοκαίρι του 1902, ο Καντίνσκι προσκάλεσε την Gabriele Münter να τον ακολουθήσει στα καλοκαιρινά μαθήματα ζωγραφικής που έκανε νότια του Μονάχου στις Άλπεις. Εκείνη δέχτηκε, και η σχέση τους έγινε περισσότερο προσωπική παρά επαγγελματική.Η σχολή τέχνης, που συνήθως θεωρείται δύσκολη, ήταν εύκολη για τον Καντίνσκι. Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου άρχισε να αναδεικνύεται τόσο ως θεωρητικός της τέχνης όσο και ως ζωγράφος. Ο αριθμός των υπαρχόντων πινάκων του αυξήθηκε στις αρχές του 20ού αιώνα- πολλά παραμένουν από τα τοπία και τις πόλεις που ζωγράφιζε, χρησιμοποιώντας ευρείες εκτάσεις χρώματος και αναγνωρίσιμες μορφές. Ως επί το πλείστον, ωστόσο, στους πίνακες του Καντίνσκι δεν υπήρχαν ανθρώπινες μορφές- εξαίρεση αποτελεί ο πίνακας Sunday, Old Russia (1904), στον οποίο ο Καντίνσκι αναπαριστά μια ιδιαίτερα πολύχρωμη (και ευφάνταστη) άποψη αγροτών και ευγενών μπροστά στα τείχη μιας πόλης. Το Couple on Horseback (1907) απεικονίζει έναν έφιππο άνδρα, που κρατάει μια γυναίκα με τρυφερότητα και φροντίδα καθώς περνούν από μια ρωσική πόλη με φωτεινά τείχη σε ένα γαλάζιο ποτάμι. Το άλογο είναι βουβό, ενώ τα φύλλα στα δέντρα, η πόλη και οι αντανακλάσεις στο ποτάμι λάμπουν με κηλίδες χρώματος και φωτεινότητας. Αυτό το έργο δείχνει την επιρροή του πουτιλισμού στον τρόπο με τον οποίο το βάθος πεδίου καταρρέει σε μια επίπεδη, φωτεινή επιφάνεια. Ο φωβισμός είναι επίσης εμφανής σε αυτά τα πρώιμα έργα. Τα χρώματα χρησιμοποιούνται για να εκφράσουν την εμπειρία του Καντίνσκι για το θέμα, όχι για να περιγράψουν την αντικειμενική φύση.
Ίσως ο πιο σημαντικός πίνακας του από την πρώτη δεκαετία του 1900 ήταν ο Γαλάζιος καβαλάρης (1903), ο οποίος δείχνει μια μικρή καλυμμένη φιγούρα πάνω σε ένα γρήγορο άλογο να τρέχει μέσα σε ένα βραχώδες λιβάδι. Ο μανδύας του αναβάτη είναι μεσαίου μπλε χρώματος, ο οποίος ρίχνει μια σκουρόχρωμη μπλε σκιά. Στο προσκήνιο υπάρχουν πιο άμορφες μπλε σκιές, οι αντίστοιχες των φθινοπωρινών δέντρων στο φόντο. Ο γαλάζιος αναβάτης στον πίνακα είναι εμφανής (αλλά όχι σαφώς καθορισμένος) και το άλογο έχει αφύσικο βηματισμό (κάτι που ο Kandinsky πρέπει να γνώριζε). Ορισμένοι ιστορικοί τέχνης πιστεύουν ότι μια δεύτερη φιγούρα (ίσως ένα παιδί) κρατείται από τον αναβάτη, αν και μπορεί να πρόκειται για άλλη μια σκιά του μοναχικού αναβάτη. Αυτή η σκόπιμη αποσύνδεση, που επιτρέπει στους θεατές να συμμετέχουν στη δημιουργία του έργου τέχνης, έγινε μια ολοένα και πιο συνειδητή τεχνική που χρησιμοποίησε ο Καντίνσκι τα επόμενα χρόνια- κορυφώθηκε στα αφηρημένα έργα της περιόδου 1911-1914. Στον Γαλάζιο καβαλάρη, ο Καντίνσκι παρουσιάζει τον καβαλάρη περισσότερο ως σειρά χρωμάτων παρά ως συγκεκριμένη λεπτομέρεια. Αυτός ο πίνακας δεν είναι εξαιρετικός από αυτή την άποψη σε σύγκριση με τους σύγχρονους ζωγράφους, αλλά δείχνει την κατεύθυνση που θα ακολουθούσε ο Καντίνσκι λίγα χρόνια αργότερα.
Από το 1906 έως το 1908 ο Καντίνσκι πέρασε πολύ χρόνο ταξιδεύοντας σε όλη την Ευρώπη (ήταν συνεργάτης της συμβολιστικής ομάδας Blue Rose της Μόσχας), μέχρι που εγκαταστάθηκε στη μικρή βαυαρική πόλη Murnau. Το 1908 αγόρασε ένα αντίτυπο του βιβλίου “Μορφές σκέψης” των Annie Besant και Charles Webster Leadbeater. Το 1909 έγινε μέλος της Θεοσοφικής Εταιρείας. Την περίοδο αυτή ζωγραφίστηκε το Γαλάζιο Βουνό (1908-1909), το οποίο καταδεικνύει την τάση του προς την αφαίρεση. Ένα μπλε βουνό πλαισιώνεται από δύο πλατιά δέντρα, ένα κίτρινο και ένα κόκκινο. Μια πομπή, με τρεις καβαλάρηδες και αρκετούς άλλους, διασχίζει το κάτω μέρος. Τα πρόσωπα, τα ρούχα και οι σέλες των ιππέων είναι το καθένα μονόχρωμο και ούτε αυτοί ούτε οι περπατητές εμφανίζουν κάποια πραγματική λεπτομέρεια. Τα επίπεδα επίπεδα και τα περιγράμματα είναι επίσης ενδεικτικά της επιρροής του Φωβισμού. Η ευρεία χρήση του χρώματος στο Γαλάζιο Βουνό καταδεικνύει την τάση του Kandinsky προς μια τέχνη στην οποία το χρώμα παρουσιάζεται ανεξάρτητα από τη μορφή και στην οποία κάθε χρώμα λαμβάνει ίση προσοχή. Η σύνθεση είναι πιο επίπεδη- ο πίνακας χωρίζεται σε τέσσερα τμήματα: τον ουρανό, το κόκκινο δέντρο, το κίτρινο δέντρο και το μπλε βουνό με τους τρεις καβαλάρηδες.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Γουλιέλμος Α΄ της Γερμανίας
Περίοδος Blue Rider (1911-1914)
Οι πίνακες του Καντίνσκι αυτής της περιόδου είναι μεγάλες, εκφραστικές χρωματικές μάζες που αξιολογούνται ανεξάρτητα από τις μορφές και τις γραμμές- αυτές δεν χρησιμεύουν πλέον για να τις οριοθετούν, αλλά επικαλύπτονται ελεύθερα για να σχηματίσουν πίνακες εξαιρετικής δύναμης. Η μουσική ήταν σημαντική για τη γέννηση της αφηρημένης τέχνης, καθώς η μουσική είναι από τη φύση της αφηρημένη – δεν προσπαθεί να αναπαραστήσει τον εξωτερικό κόσμο, αλλά εκφράζει με άμεσο τρόπο τα εσωτερικά συναισθήματα της ψυχής. Ο Καντίνσκι χρησιμοποιούσε μερικές φορές μουσικούς όρους για να προσδιορίσει τα έργα του- αποκαλούσε τους πιο αυθόρμητους πίνακές του “αυτοσχεδιασμούς” και περιέγραφε τα πιο περίτεχνα έργα ως “συνθέσεις”.
Εκτός από ζωγράφος, ο Καντίνσκι ήταν θεωρητικός της τέχνης- η επιρροή του στην ιστορία της δυτικής τέχνης προέρχεται ίσως περισσότερο από τα θεωρητικά του έργα παρά από τους πίνακές του. Βοήθησε στην ίδρυση της Neue Künstlervereinigung München (Ένωση Νέων Καλλιτεχνών Μονάχου) και έγινε πρόεδρός της το 1909. Ωστόσο, η ομάδα δεν μπόρεσε να ενσωματώσει τη ριζοσπαστική προσέγγιση του Καντίνσκι (και άλλων) με τις συμβατικές καλλιτεχνικές αντιλήψεις και η ομάδα διαλύθηκε στα τέλη του 1911. Ο Καντίνσκι σχημάτισε τότε μια νέα ομάδα, τον Μπλε Καβαλάρη (Der Blaue Reiter) με ομοϊδεάτες καλλιτέχνες όπως ο August Macke, ο Franz Marc, ο Albert Bloch και ο Gabriele Münter. Η ομάδα κυκλοφόρησε ένα ημερολόγιο (The Blue Rider Almanac) και πραγματοποίησε δύο εκθέσεις. Σχεδιάζονταν περισσότερες από το καθένα, αλλά το ξέσπασμα του Α” Παγκοσμίου Πολέμου το 1914 τερμάτισε αυτά τα σχέδια και έστειλε τον Καντίνσκι πίσω στη Ρωσία μέσω Ελβετίας και Σουηδίας.
Τα γραπτά του στο The Blue Rider Almanac και η πραγματεία “On the Spiritual in Art” (που κυκλοφόρησε το 1910) ήταν τόσο μια υπεράσπιση και προώθηση της αφηρημένης τέχνης όσο και μια επιβεβαίωση ότι όλες οι μορφές τέχνης ήταν εξίσου ικανές να φτάσουν σε ένα επίπεδο πνευματικότητας. Πίστευε ότι το χρώμα μπορούσε να χρησιμοποιηθεί σε έναν πίνακα ως κάτι αυτόνομο, πέρα από την οπτική περιγραφή ενός αντικειμένου ή μιας άλλης μορφής.
Οι ιδέες αυτές είχαν σχεδόν άμεσο διεθνή αντίκτυπο, ιδίως στον αγγλόφωνο κόσμο. Ήδη από το 1912, το έργο On the Spiritual in Art (Το πνευματικό στην τέχνη) είχε κριθεί από τον Michael Sadleir στο Art News του Λονδίνου. Το ενδιαφέρον για τον Καντίνσκι αυξήθηκε ταχύτατα όταν ο Sadleir δημοσίευσε το 1914 μια αγγλική μετάφραση του On the Spiritual in Art. Αποσπάσματα του βιβλίου δημοσιεύτηκαν εκείνο το έτος στο περιοδικό Blast του Percy Wyndham Lewis και στην εβδομαδιαία πολιτιστική εφημερίδα The New Age του Alfred Orage. Ωστόσο, ο Καντίνσκι είχε λάβει κάποια προσοχή νωρίτερα στη Βρετανία- το 1910, συμμετείχε στην έκθεση Allied Artists” Exhibition (που οργανώθηκε από τον Frank Rutter) στο Royal Albert Hall του Λονδίνου. Αυτό είχε ως αποτέλεσμα το έργο του να επισημανθεί με επαίνους σε μια κριτική της έκθεσης αυτής από τον καλλιτέχνη Spencer Frederick Gore στην εφημερίδα The Art News.
Το ενδιαφέρον του Sadleir για τον Καντίνσκι οδήγησε επίσης στο να εισέλθουν τα πρώτα έργα του Καντίνσκι σε βρετανική συλλογή τέχνης- ο πατέρας του Sadleir, Michael Sadler, απέκτησε αρκετά ξυλογραφήματα και τον αφηρημένο πίνακα Fragment for Composition VII το 1913 μετά από μια επίσκεψη πατέρα και γιου για να συναντήσουν τον Καντίνσκι στο Μόναχο εκείνο το έτος. Τα έργα αυτά εκτέθηκαν στο Λιντς, είτε στο Πανεπιστήμιο είτε στις εγκαταστάσεις της Λέσχης Τεχνών του Λιντς, μεταξύ 1913 και 1923.
Ο ήλιος λιώνει όλη τη Μόσχα σε ένα μόνο σημείο που, σαν τρελή τούμπα, βάζει όλη την καρδιά και όλη την ψυχή να δονείται. Αλλά όχι, αυτή η ομοιομορφία του κόκκινου δεν είναι η πιο όμορφη ώρα. Είναι μόνο η τελική συγχορδία μιας συμφωνίας που οδηγεί κάθε χρώμα στο ζενίθ της ζωής που, όπως το fortissimo μιας μεγάλης ορχήστρας, αναγκάζεται και ταυτόχρονα επιτρέπεται από τη Μόσχα να ηχήσει.
Το 1916 γνώρισε τη Νίνα Αντρέεφσκαγια (1899-1980), την οποία παντρεύτηκε στις 11 Φεβρουαρίου 1917.
Από το 1918 έως το 1921, ο Καντίνσκι συμμετείχε στην πολιτιστική πολιτική της Ρωσίας και συνεργάστηκε με την καλλιτεχνική εκπαίδευση και τη μεταρρύθμιση των μουσείων. Ζωγράφισε ελάχιστα κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, αλλά αφιέρωσε τον χρόνο του στην καλλιτεχνική διδασκαλία, με ένα πρόγραμμα βασισμένο στην ανάλυση της φόρμας και του χρώματος- βοήθησε επίσης στην οργάνωση του Ινστιτούτου Καλλιτεχνικού Πολιτισμού στη Μόσχα, του οποίου υπήρξε ο πρώτος διευθυντής. Η πνευματική, εξπρεσιονιστική αντίληψή του για την τέχνη απορρίφθηκε τελικά από τα ριζοσπαστικά μέλη του Ινστιτούτου ως υπερβολικά ατομικιστική και αστική. Το 1921, ο Καντίνσκι προσκλήθηκε να πάει στη Γερμανία για να παρακολουθήσει το Bauhaus της Βαϊμάρης από τον ιδρυτή του, τον αρχιτέκτονα Βάλτερ Γκρόπιους.
Διαβάστε επίσης, ιστορία – Μαρκο Πόλο
Επιστροφή στη Γερμανία και το Bauhaus (1922-1933)
Τον Μάιο του 1922 συμμετείχε στο Διεθνές Συνέδριο Προοδευτικών Καλλιτεχνών και υπέγραψε την “Ιδρυτική Διακήρυξη της Ένωσης Προοδευτικών Διεθνών Καλλιτεχνών”.
Ο Καντίνσκι δίδασκε στο Bauhaus το βασικό μάθημα σχεδιασμού για αρχάριους και το μάθημα προχωρημένης θεωρίας- διηύθυνε επίσης μαθήματα ζωγραφικής και ένα εργαστήριο στο οποίο συμπλήρωσε τη θεωρία του για τα χρώματα με νέα στοιχεία ψυχολογίας της μορφής. Η ανάπτυξη των εργασιών του πάνω στη μελέτη των μορφών, ιδιαίτερα των σημείων και των γραμμικών μορφών, οδήγησε στην έκδοση του δεύτερου θεωρητικού του βιβλίου (Point and Line to Plane) το 1926. Οι έρευνές του σχετικά με τις επιδράσεις των δυνάμεων στις ευθείες γραμμές, που οδηγούν στους αντίθετους τόνους των καμπύλων και των γωνιακών γραμμών, συνέπεσαν με την έρευνα των ψυχολόγων Gestalt, το έργο των οποίων συζητήθηκε επίσης στο Bauhaus. Τα γεωμετρικά στοιχεία απέκτησαν ολοένα και μεγαλύτερη σημασία τόσο στη διδασκαλία όσο και στη ζωγραφική του – ιδιαίτερα ο κύκλος, το ημικύκλιο, η γωνία, οι ευθείες και οι καμπύλες. Η περίοδος αυτή ήταν έντονα παραγωγική. Αυτή η ελευθερία χαρακτηρίζεται στα έργα του από την επεξεργασία επιπέδων πλούσιων σε χρώματα και διαβαθμίσεις -όπως στο έργο Κίτρινο – κόκκινο – μπλε (1925), όπου ο Καντίνσκι καταδεικνύει την απομάκρυνσή του από τα κινήματα του κονστρουκτιβισμού και του σουπρεματισμού που άσκησαν επιρροή εκείνη την εποχή.
Το πλάτους δύο μέτρων Κίτρινο – κόκκινο – μπλε (1925) αποτελείται από διάφορες κύριες μορφές: ένα κατακόρυφο κίτρινο ορθογώνιο, έναν κεκλιμένο κόκκινο σταυρό και έναν μεγάλο σκούρο μπλε κύκλο- μια πληθώρα ευθειών (ή ελικοειδών) μαύρων γραμμών, κυκλικών τόξων, μονοχρωματικών κύκλων και διάσπαρτων, χρωματιστών σκακιών συμβάλλουν στη λεπτή πολυπλοκότητά του. Αυτή η απλή οπτική αναγνώριση των μορφών και των κύριων χρωματικών μαζών που υπάρχουν στον καμβά είναι μόνο μια πρώτη προσέγγιση της εσωτερικής πραγματικότητας του έργου, η εκτίμηση της οποίας απαιτεί βαθύτερη παρατήρηση – όχι μόνο των μορφών και των χρωμάτων που εμπλέκονται στον πίνακα, αλλά και της σχέσης τους, της απόλυτης και σχετικής θέσης τους στον καμβά και της αρμονίας τους.
Ο Καντίνσκι ήταν ένας από τους Die Blaue Vier (Μπλε Τέσσερις), που σχηματίστηκαν το 1923 με τους Paul Klee, Lyonel Feininger και Alexej von Jawlensky, οι οποίοι έδωσαν διαλέξεις και εξέθεσαν στις Ηνωμένες Πολιτείες το 1924. Λόγω της εχθρότητας της δεξιάς, το Bauhaus εγκατέλειψε τη Βαϊμάρη και εγκαταστάθηκε στο Dessau το 1925. Μετά από μια εκστρατεία συκοφάντησης από τους Ναζί, το Bauhaus εγκατέλειψε το Dessau το 1932 για το Βερολίνο, μέχρι τη διάλυσή του τον Ιούλιο του 1933. Στη συνέχεια ο Καντίνσκι εγκατέλειψε τη Γερμανία και εγκαταστάθηκε στο Παρίσι.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Αλ Καπόνε
Μεγάλη Σύνθεση (1934-1944)
Ζώντας σε ένα διαμέρισμα στο Παρίσι, ο Καντίνσκι δημιούργησε το έργο του σε ένα στούντιο στο σαλόνι. Στους πίνακές του εμφανίζονται βιομορφικές μορφές με εύπλαστα, μη γεωμετρικά περιγράμματα – μορφές που παραπέμπουν σε μικροσκοπικούς οργανισμούς αλλά εκφράζουν την εσωτερική ζωή του καλλιτέχνη. Ο Καντίνσκι χρησιμοποίησε πρωτότυπες χρωματικές συνθέσεις, παραπέμποντας στη σλαβική λαϊκή τέχνη. Περιστασιακά ανακάτευε επίσης άμμο με το χρώμα για να δώσει μια κοκκώδη, ρουστίκ υφή στους πίνακές του.
Η περίοδος αυτή αντιστοιχεί σε μια σύνθεση του προηγούμενου έργου του Καντίνσκι, στο οποίο χρησιμοποίησε όλα τα στοιχεία, εμπλουτίζοντάς τα. Το 1936 και το 1939 ζωγράφισε τις δύο τελευταίες μεγάλες συνθέσεις του, το είδος των περίτεχνων καμβάδων που δεν είχε δημιουργήσει για πολλά χρόνια. Η σύνθεση ΙΧ έχει έντονα αντιθετικές, ισχυρές διαγώνιες, των οποίων η κεντρική μορφή δίνει την εντύπωση εμβρύου στη μήτρα. Μικρά τετράγωνα χρωμάτων και χρωματιστές ταινίες ξεχωρίζουν στο μαύρο φόντο της Σύνθεσης Χ ως θραύσματα αστεριών (ή νημάτια), ενώ αινιγματικά ιερογλυφικά με παστέλ αποχρώσεις καλύπτουν μια μεγάλη καστανόξανθη μάζα που μοιάζει να αιωρείται στην πάνω αριστερή γωνία του καμβά. Στο έργο του Kandinsky ορισμένα χαρακτηριστικά είναι εμφανή, ενώ ορισμένες πινελιές είναι πιο διακριτικές και συγκεκαλυμμένες- αποκαλύπτονται μόνο σταδιακά σε όσους εμβαθύνουν τη σχέση τους με το έργο του. Ήθελε οι μορφές του (τις οποίες εναρμόνιζε και τοποθετούσε διακριτικά) να συντονίζονται με την ψυχή του παρατηρητή.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Λιούις Κάρολ
Ο καλλιτέχνης ως προφήτης
Γράφοντας ότι “η μουσική είναι ο απόλυτος δάσκαλος”, ο Καντίνσκι ξεκίνησε τις πρώτες επτά από τις δέκα συνθέσεις του. Οι τρεις πρώτες σώζονται μόνο σε ασπρόμαυρες φωτογραφίες που τράβηξε η συνάδελφος και φίλη Gabriele Münter. Η Σύνθεση Ι (1910) καταστράφηκε από βρετανική αεροπορική επιδρομή στη βιομηχανική πόλη Braunschweig στην κοιλάδα του Ρουρ τη νύχτα της 14ης Οκτωβρίου 1944.
Ενώ υπάρχουν μελέτες, σκίτσα και αυτοσχεδιασμοί (ιδιαίτερα της Σύνθεσης ΙΙ), μια ναζιστική επιδρομή στο Bauhaus τη δεκαετία του 1930 είχε ως αποτέλεσμα την κατάσχεση των τριών πρώτων Συνθέσεων του Καντίνσκι. Εκτέθηκαν στην κρατικά χρηματοδοτούμενη έκθεση “Εκφυλισμένη Τέχνη” και στη συνέχεια καταστράφηκαν (μαζί με έργα του Paul Klee, του Franz Marc και άλλων σύγχρονων καλλιτεχνών).
Γοητευμένος από τη χριστιανική εσχατολογία και την αντίληψη μιας επερχόμενης Νέας Εποχής, ένα κοινό θέμα μεταξύ των επτά πρώτων συνθέσεων του Καντίνσκι είναι η αποκάλυψη (το τέλος του κόσμου όπως τον ξέρουμε). Γράφοντας για τον “καλλιτέχνη ως προφήτη” στο βιβλίο του Concerning the Spiritual in Art, ο Kandinsky δημιούργησε πίνακες στα χρόνια που προηγήθηκαν του Α” Παγκοσμίου Πολέμου, οι οποίοι έδειχναν έναν επερχόμενο κατακλυσμό που θα άλλαζε την ατομική και κοινωνική πραγματικότητα. Έχοντας ευλαβική πίστη στον ορθόδοξο χριστιανισμό, ο Καντίνσκι βασίστηκε στις βιβλικές ιστορίες της Κιβωτού του Νώε, του Ιωνά και της φάλαινας, της ανάστασης του Χριστού, των τεσσάρων καβαλάρηδων της Αποκάλυψης στο βιβλίο της Αποκάλυψης, στα ρωσικά λαϊκά παραμύθια και στις κοινές μυθολογικές εμπειρίες του θανάτου και της αναγέννησης. Ποτέ δεν προσπάθησε να απεικονίσει κάποια από αυτές τις ιστορίες ως αφήγηση, αλλά χρησιμοποίησε τις καλυμμένες εικόνες τους ως σύμβολα των αρχέτυπων του θανάτου-αναγέννησης και της καταστροφής-δημιουργίας που θεωρούσε ότι ήταν επικείμενες στον κόσμο πριν από τον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο.
Όπως δήλωσε στο έργο του “Σχετικά με το πνευματικό στην τέχνη” (βλ. παρακάτω), ο Καντίνσκι θεωρούσε ότι ένας αυθεντικός καλλιτέχνης που δημιουργεί τέχνη από “εσωτερική ανάγκη” κατοικεί στην κορυφή μιας πυραμίδας που κινείται προς τα πάνω. Αυτή η εξελισσόμενη πυραμίδα διεισδύει και προχωρεί προς το μέλλον. Ό,τι ήταν παράξενο ή αδιανόητο χθες είναι σήμερα κοινός τόπος- ό,τι είναι πρωτοποριακό σήμερα (και κατανοητό μόνο από λίγους) είναι αύριο κοινή γνώση. Ο σύγχρονος καλλιτέχνης-προφήτης στέκεται μόνος του στην κορυφή της πυραμίδας, κάνει νέες ανακαλύψεις και εγκαινιάζει την αυριανή πραγματικότητα. Ο Καντίνσκι γνώριζε τις πρόσφατες επιστημονικές εξελίξεις και τις προόδους των σύγχρονων καλλιτεχνών που είχαν συμβάλει σε ριζικά νέους τρόπους θέασης και βίωσης του κόσμου.
Η σύνθεση IV και οι μεταγενέστεροι πίνακες ενδιαφέρονται κυρίως να προκαλέσουν μια πνευματική απήχηση στον θεατή και τον καλλιτέχνη. Όπως και στον πίνακα της αποκάλυψης από το νερό (Σύνθεση VI), ο Καντίνσκι βάζει τον θεατή στην κατάσταση να βιώσει αυτούς τους επικούς μύθους μεταφράζοντάς τους σε σύγχρονους όρους (με μια αίσθηση απελπισίας, αναστάτωσης, επείγοντος και σύγχυσης). Αυτή η πνευματική κοινωνία θεατή-ζωγραφικής τέχνης-προφήτη μπορεί να περιγραφεί μέσα στα όρια των λέξεων και των εικόνων.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Ξέρξης Α΄ της Περσίας
Καλλιτεχνικός και πνευματικός θεωρητικός
Όπως δείχνουν τα δοκίμια του Der Blaue Reiter Almanac και οι θεωρητικές συζητήσεις με τον συνθέτη Arnold Schoenberg, ο Kandinsky εξέφρασε επίσης την επικοινωνία μεταξύ καλλιτέχνη και θεατή ως διαθέσιμη τόσο στις αισθήσεις όσο και στο μυαλό (συναισθησία). Ακούγοντας τόνους και συγχορδίες καθώς ζωγράφιζε, ο Kandinsky θεωρούσε ότι (το μαύρο είναι το χρώμα του κλεισίματος και το τέλος των πραγμάτων- και ότι οι συνδυασμοί χρωμάτων παράγουν δονητικές συχνότητες, παρόμοιες με τις συγχορδίες που παίζονται στο πιάνο. Το 1871 ο νεαρός Καντίνσκι έμαθε να παίζει πιάνο και τσέλο.
Ο Καντίνσκι ανέπτυξε επίσης μια θεωρία των γεωμετρικών σχημάτων και των σχέσεών τους – ισχυριζόμενος, για παράδειγμα, ότι ο κύκλος είναι το πιο ειρηνικό σχήμα και αντιπροσωπεύει την ανθρώπινη ψυχή. Αυτές οι θεωρίες εξηγούνται στο βιβλίο Point and Line to Plane (βλ. παρακάτω).
Το σκηνικό σχέδιο του Καντίνσκι για μια παράσταση των “Εικόνων σε μια έκθεση” του Μουσόργκσκι απεικονίζει τη συναισθηματική του αντίληψη για μια καθολική αντιστοιχία μορφών, χρωμάτων και μουσικών ήχων. Το 1928 στο θέατρο του Dessau, ο Wassily Kandinsky πραγματοποίησε τη σκηνική παράσταση των “Εικόνων σε μια έκθεση”. Το 2015 τα πρωτότυπα σχέδια των σκηνικών στοιχείων εμψυχώθηκαν με σύγχρονη τεχνολογία βίντεο και συγχρονίστηκαν με τη μουσική σύμφωνα με τις προπαρασκευαστικές σημειώσεις του Kandinsky και το σενάριο του σκηνοθέτη Felix Klee.
Σε ένα άλλο επεισόδιο με τον Münter κατά τα χρόνια του αφηρημένου εξπρεσιονισμού της Βαυαρίας, ο Καντίνσκι δούλευε πάνω στη Σύνθεση VI. Από σχεδόν έξι μήνες μελέτης και προετοιμασίας, είχε σκοπό το έργο να θυμίζει ταυτόχρονα πλημμύρα, βάπτιση, καταστροφή και αναγέννηση. Αφού σκιαγράφησε το έργο σε έναν ξύλινο πίνακα μεγέθους τοιχογραφίας, μπλόκαρε και δεν μπορούσε να συνεχίσει. Ο Münter του είπε ότι είχε παγιδευτεί στη διάνοιά του και δεν έφτανε στο πραγματικό θέμα του πίνακα. Του πρότεινε απλώς να επαναλάβει τη λέξη uberflut (“κατακλυσμός” ή “πλημμύρα”) και να επικεντρωθεί στον ήχο της παρά στο νόημά της. Επαναλαμβάνοντας αυτή τη λέξη σαν μάντρα, ο Καντίνσκι ζωγράφισε και ολοκλήρωσε το μνημειώδες έργο μέσα σε τρεις ημέρες.
Η τέχνη του Wassily Kandinsky έχει μια συρροή μουσικής και πνευματικότητας. Με την εκτίμησή του για τη μουσική της εποχής του και την κιναισθητική του διάθεση, τα έργα του Καντίνσκι έχουν ένα έντονο ύφος εξπρεσιονισμού στα πρώτα του χρόνια. Αλλά αγκάλιασε όλα τα είδη καλλιτεχνικών στυλ της εποχής του και των προκατόχων του, δηλαδή Art Nouveau (ελικοειδείς οργανικές μορφές), Φωβισμός και Blaue Reiter (συγκλονιστικά χρώματα), Σουρεαλισμός (μυστήριο) και Bauhaus (κονστρουκτιβισμός), για να κινηθεί προς τον αφηρητισμό καθώς εξερευνούσε την πνευματικότητα στην τέχνη. Οι πίνακές του χωρίς αντικείμενα εμφανίζουν πνευματική αφαίρεση που προτείνεται από ήχους και συναισθήματα μέσω μιας ενότητας της αίσθησης. Ορμώμενος από τη χριστιανική πίστη και την εσωτερική ανάγκη ενός καλλιτέχνη, οι πίνακές του έχουν την ασάφεια της μορφής που αποδίδεται με ποικιλία χρωμάτων καθώς και αντίσταση στις συμβατικές αισθητικές αξίες του κόσμου της τέχνης.
Η υπογραφή του ή το ατομικό του στυλ μπορεί να προσδιοριστεί περαιτέρω και να χωριστεί σε τρεις κατηγορίες κατά τη διάρκεια της καλλιτεχνικής του πορείας: Αυτοσχεδιασμοί (αυθόρμητη συναισθηματική αντίδραση), Συνθέσεις (τελικά έργα τέχνης).
Καθώς ο Καντίνσκι άρχισε να απομακρύνεται από την πρώιμη έμπνευσή του από τον ιμπρεσιονισμό, οι πίνακές του έγιναν πιο ζωντανοί, εικονογραφικοί και εκφραστικοί με πιο αιχμηρά σχήματα και σαφείς γραμμικές ιδιότητες.
Αλλά τελικά, ο Καντίνσκι προχώρησε περισσότερο απορρίπτοντας την εικαστική αναπαράσταση με πιο συναισθηματικούς στροβιλιζόμενους τυφώνες χρωμάτων και σχημάτων, εξαλείφοντας τις παραδοσιακές αναφορές στο βάθος και παρουσιάζοντας διαφορετικά αφηρημένα σύμβολα, αλλά αυτό που παρέμεινε σταθερό ήταν οι πνευματικές του αναζητήσεις εκφράσεων και αναφορών στη χριστιανική του πίστη.
Η συναισθηματική αρμονία είναι ένα άλλο χαρακτηριστικό γνώρισμα στα μεταγενέστερα έργα του Καντίνσκι. Με ποικίλες διαστάσεις και φωτεινές αποχρώσεις που εξισορροπούνται μέσω μιας προσεκτικής αντιπαράθεσης αναλογιών και χρωμάτων, τεκμηρίωσε την καθολικότητα των σχημάτων στα έργα του ανοίγοντας έτσι το δρόμο για περαιτέρω αφαίρεση.
Ο Wassily Kandinsky χρησιμοποιούσε συχνά το μαύρο χρώμα στους πίνακές του για να ενισχύσει τον αντίκτυπο των έντονα χρωματισμένων μορφών, ενώ οι μορφές του ήταν συχνά βιομορφικές προσεγγίσεις για να φέρει τον σουρεαλισμό στην τέχνη του.
Οι αναλύσεις του Καντίνσκι για τις μορφές και τα χρώματα δεν προκύπτουν από απλές, αυθαίρετες ιδέες-συσχετίσεις αλλά από την εσωτερική εμπειρία του ζωγράφου. Πέρασε χρόνια δημιουργώντας αφηρημένους, αισθητηριακά πλούσιους πίνακες, δουλεύοντας με τη φόρμα και το χρώμα, παρατηρώντας ακούραστα τους δικούς του πίνακες και τους πίνακες άλλων καλλιτεχνών, σημειώνοντας τις επιδράσεις τους στην αίσθηση του χρώματος. Αυτή η υποκειμενική εμπειρία είναι κάτι που ο καθένας μπορεί να κάνει – όχι επιστημονικές, αντικειμενικές παρατηρήσεις αλλά εσωτερικές, υποκειμενικές, αυτό που ο Γάλλος φιλόσοφος Michel Henry αποκαλεί “απόλυτη υποκειμενικότητα” ή “απόλυτη φαινομενολογική ζωή”.
Διαβάστε επίσης, ιστορία – Κεντρικές Δυνάμεις
Σχετικά με το πνευματικό στην τέχνη
Το κείμενο του Καντίνσκι, Über das Geistige in der Kunst, που δημοσιεύτηκε στο Μόναχο το 1911, ορίζει τρεις τύπους ζωγραφικής: τις εντυπώσεις, τους αυτοσχεδιασμούς και τις συνθέσεις. Ενώ οι εντυπώσεις βασίζονται σε μια εξωτερική πραγματικότητα που χρησιμεύει ως αφετηρία, οι αυτοσχεδιασμοί και οι συνθέσεις απεικονίζουν εικόνες που προκύπτουν από το ασυνείδητο, αν και η σύνθεση αναπτύσσεται από μια πιο τυπική άποψη. Ο Καντίνσκι παρομοιάζει την πνευματική ζωή της ανθρωπότητας με μια πυραμίδα – ο καλλιτέχνης έχει αποστολή να οδηγήσει τους άλλους στην κορυφή με το έργο του. Η κορυφή της πυραμίδας είναι αυτοί οι λίγοι, μεγάλοι καλλιτέχνες. Είναι μια πνευματική πυραμίδα, που προχωρά και ανεβαίνει αργά, ακόμη και αν μερικές φορές φαίνεται ακίνητη. Σε περιόδους παρακμής, η ψυχή βυθίζεται στον πάτο της πυραμίδας- η ανθρωπότητα αναζητά μόνο την εξωτερική επιτυχία, αγνοώντας τις πνευματικές δυνάμεις.
Τα χρώματα στην παλέτα του ζωγράφου προκαλούν μια διπλή επίδραση: μια καθαρά φυσική επίδραση στο μάτι, το οποίο γοητεύεται από την ομορφιά των χρωμάτων, παρόμοια με την ευχάριστη εντύπωση όταν τρώμε μια λιχουδιά. Ωστόσο, η επίδραση αυτή μπορεί να είναι πολύ βαθύτερη, προκαλώντας μια δόνηση της ψυχής ή έναν “εσωτερικό συντονισμό” – μια πνευματική επίδραση κατά την οποία το χρώμα αγγίζει την ίδια την ψυχή.
Η “εσωτερική αναγκαιότητα” είναι, για τον Καντίνσκι, η αρχή της τέχνης και το θεμέλιο των μορφών και της αρμονίας των χρωμάτων. Την ορίζει ως την αρχή της αποτελεσματικής επαφής της μορφής με την ανθρώπινη ψυχή. Κάθε μορφή είναι η οριοθέτηση μιας επιφάνειας από μια άλλη- διαθέτει ένα εσωτερικό περιεχόμενο, την επίδραση που προκαλεί σε αυτόν που την κοιτάζει με προσοχή. Αυτή η εσωτερική αναγκαιότητα είναι το δικαίωμα του καλλιτέχνη στην απεριόριστη ελευθερία, αλλά αυτή η ελευθερία γίνεται άδεια αν δεν βασίζεται σε μια τέτοια αναγκαιότητα. Η τέχνη γεννιέται από την εσωτερική αναγκαιότητα του καλλιτέχνη με έναν αινιγματικό, μυστικιστικό τρόπο, μέσω του οποίου αποκτά αυτόνομη ζωή- γίνεται ανεξάρτητο υποκείμενο, εμψυχωμένο από μια πνευματική πνοή.
Οι προφανείς ιδιότητες που μπορούμε να δούμε όταν κοιτάζουμε ένα μεμονωμένο χρώμα και το αφήνουμε να δράσει μόνο του, από τη μία πλευρά είναι η ζεστασιά ή η ψυχρότητα του χρωματικού τόνου, και από την άλλη πλευρά είναι η διαύγεια ή η σκοτεινότητα αυτού του τόνου. Η ζεστασιά είναι μια τάση προς το κίτρινο και η ψυχρότητα μια τάση προς το μπλε- το κίτρινο και το μπλε σχηματίζουν την πρώτη μεγάλη, δυναμική αντίθεση. Το κίτρινο έχει μια έκκεντρη κίνηση και το μπλε μια ομόκεντρη κίνηση- μια κίτρινη επιφάνεια φαίνεται να πλησιάζει προς εμάς, ενώ μια μπλε επιφάνεια φαίνεται να απομακρύνεται. Το κίτρινο είναι ένα τυπικά γήινο χρώμα, του οποίου η βία μπορεί να είναι επώδυνη και επιθετική. Το μπλε είναι ένα ουράνιο χρώμα, που προκαλεί μια βαθιά ηρεμία. Ο συνδυασμός του μπλε και του κίτρινου αποδίδει απόλυτη ακινησία και ηρεμία, που είναι το πράσινο.
Η διαύγεια είναι μια τάση προς το λευκό, και η ασάφεια είναι μια τάση προς το μαύρο. Το λευκό και το μαύρο αποτελούν τη δεύτερη μεγάλη αντίθεση, η οποία είναι στατική. Το λευκό είναι μια βαθιά, απόλυτη σιωπή, γεμάτη δυνατότητες. Το μαύρο είναι η ανυπαρξία χωρίς δυνατότητα, μια αιώνια σιωπή χωρίς ελπίδα, και αντιστοιχεί στο θάνατο. Οποιοδήποτε άλλο χρώμα αντηχεί έντονα στους γείτονές του. Η ανάμειξη του λευκού με το μαύρο οδηγεί στο γκρίζο, το οποίο δεν διαθέτει καμία ενεργό δύναμη και του οποίου η τονικότητα είναι κοντά σε εκείνη του πράσινου. Το γκρίζο αντιστοιχεί στην ακινησία χωρίς ελπίδα- τείνει στην απελπισία όταν γίνεται σκοτεινό, ανακτώντας λίγη ελπίδα όταν φωτίζεται.
Το κόκκινο είναι ένα ζεστό χρώμα, ζωντανό και ταραγμένο- είναι δυναμικό, μια κίνηση από μόνο του. Αναμεμειγμένο με το μαύρο γίνεται καφέ, ένα σκληρό χρώμα. Αναμεμειγμένο με κίτρινο, κερδίζει σε ζεστασιά και γίνεται πορτοκαλί, το οποίο προσδίδει μια ακτινοβόλο κίνηση στο περιβάλλον του. Όταν το κόκκινο αναμιγνύεται με το μπλε, απομακρύνεται από τον άνθρωπο και γίνεται μωβ, που είναι ένα ψυχρό κόκκινο. Το κόκκινο και το πράσινο αποτελούν την τρίτη μεγάλη αντίθεση και το πορτοκαλί και το μοβ την τέταρτη.
Διαβάστε επίσης, ιστορία – Τόμας Έντισον
Σημείο και γραμμή σε επίπεδο
Στα γραπτά του, που δημοσιεύτηκαν στο Μόναχο από τον εκδοτικό οίκο Verlag Albert Langen το 1926, ο Καντίνσκι ανέλυσε τα γεωμετρικά στοιχεία που συνθέτουν κάθε ζωγραφική – το σημείο και τη γραμμή. Αποκάλεσε το φυσικό υπόβαθρο και την υλική επιφάνεια πάνω στην οποία ο καλλιτέχνης σχεδιάζει ή ζωγραφίζει το βασικό επίπεδο ή BP. Δεν τα ανέλυσε αντικειμενικά, αλλά από τη σκοπιά της εσωτερικής τους επίδρασης στον παρατηρητή.
Ένα σημείο είναι ένα μικρό κομμάτι χρώματος που τοποθετείται από τον καλλιτέχνη στον καμβά. Δεν είναι ούτε γεωμετρικό σημείο ούτε μαθηματική αφαίρεση- είναι προέκταση, μορφή και χρώμα. Αυτή η μορφή μπορεί να είναι ένα τετράγωνο, ένα τρίγωνο, ένας κύκλος, ένα αστέρι ή κάτι πιο σύνθετο. Το σημείο είναι η πιο συνοπτική μορφή αλλά, ανάλογα με την τοποθέτησή του στο βασικό επίπεδο, θα πάρει διαφορετική τονικότητα. Μπορεί να είναι απομονωμένο ή να συντονίζεται με άλλα σημεία ή γραμμές.
Μια γραμμή είναι το προϊόν μιας δύναμης που έχει εφαρμοστεί προς μια συγκεκριμένη κατεύθυνση: η δύναμη που ασκείται στο μολύβι ή στο πινέλο από τον καλλιτέχνη. Οι παραγόμενες γραμμικές μορφές μπορεί να είναι διαφόρων τύπων: μια ευθεία γραμμή, η οποία προκύπτει από μια μοναδική δύναμη που εφαρμόζεται προς μια μόνο κατεύθυνση- μια γωνιακή γραμμή, η οποία προκύπτει από την εναλλαγή δύο δυνάμεων προς διαφορετικές κατευθύνσεις, ή μια καμπύλη (ή κυματοειδής) γραμμή, η οποία παράγεται από την επίδραση δύο δυνάμεων που δρουν ταυτόχρονα. Το υποκειμενικό αποτέλεσμα που παράγεται από μια γραμμή εξαρτάται από τον προσανατολισμό της: μια οριζόντια γραμμή αντιστοιχεί στο έδαφος πάνω στο οποίο στηρίζεται και κινείται ο άνθρωπος- διαθέτει μια σκοτεινή και ψυχρή συναισθηματική χροιά παρόμοια με το μαύρο ή το μπλε. Μια κάθετη γραμμή αντιστοιχεί στο ύψος και δεν προσφέρει καμία στήριξη- διαθέτει μια φωτεινή, θερμή τονικότητα κοντά στο λευκό και το κίτρινο. Μια διαγώνιος διαθέτει μια περισσότερο ή λιγότερο θερμή (ή ψυχρή) τονικότητα, ανάλογα με την κλίση της προς την οριζόντια ή την κάθετη.
Μια δύναμη που αναπτύσσεται χωρίς εμπόδια, όπως αυτή που παράγει μια ευθεία γραμμή, αντιστοιχεί στον λυρισμό- πολλές δυνάμεις που αντιπαρατίθενται (ή ενοχλούν) η μία την άλλη σχηματίζουν ένα δράμα. Η γωνία που σχηματίζεται από τη γωνιακή γραμμή έχει επίσης μια εσωτερική ηχηρότητα που είναι ζεστή και κοντά στο κίτρινο για μια οξεία γωνία (τρίγωνο), ψυχρή και παρόμοια με το μπλε για μια αμβλεία γωνία (κύκλος) και παρόμοια με το κόκκινο για μια ορθή γωνία (τετράγωνο).
Το βασικό επίπεδο είναι, γενικά, ορθογώνιο ή τετράγωνο. Ως εκ τούτου, αποτελείται από οριζόντιες και κάθετες γραμμές που το οριοθετούν και το ορίζουν ως αυτόνομη οντότητα που στηρίζει τον πίνακα, μεταδίδοντας τη συναισθηματική του τονικότητα. Αυτή η τονικότητα καθορίζεται από τη σχετική σημασία των οριζόντιων και κάθετων γραμμών: οι οριζόντιες δίνουν μια ήρεμη, ψυχρή τονικότητα στο βασικό επίπεδο, ενώ οι κάθετες προσδίδουν μια ήρεμη, θερμή τονικότητα. Ο καλλιτέχνης διαισθάνεται την εσωτερική επίδραση του σχήματος και των διαστάσεων του καμβά, τα οποία επιλέγει ανάλογα με την τονικότητα που θέλει να δώσει στο έργο του. Ο Kandinsky θεωρούσε το βασικό επίπεδο ένα ζωντανό ον, το οποίο ο καλλιτέχνης “γονιμοποιεί” και αισθάνεται να “αναπνέει”.
Κάθε τμήμα του βασικού επιπέδου διαθέτει έναν συναισθηματικό χρωματισμό- αυτό επηρεάζει την τονικότητα των εικαστικών στοιχείων που θα σχεδιαστούν σε αυτό και συμβάλλει στον πλούτο της σύνθεσης που προκύπτει από την παράθεσή τους στον καμβά. Το πάνω μέρος του βασικού επιπέδου αντιστοιχεί στη χαλαρότητα και στην ελαφρότητα, ενώ το κάτω μέρος προκαλεί συμπύκνωση και βαρύτητα. Δουλειά του ζωγράφου είναι να αφουγκράζεται και να γνωρίζει αυτά τα φαινόμενα για να παράγει πίνακες που δεν είναι απλώς το αποτέλεσμα μιας τυχαίας διαδικασίας, αλλά καρπός αυθεντικής εργασίας και αποτέλεσμα μιας προσπάθειας προς την εσωτερική ομορφιά.
Το βιβλίο αυτό περιέχει πολλά φωτογραφικά παραδείγματα και σχέδια από τα έργα του Καντίνσκι που προσφέρουν την απόδειξη των θεωρητικών του παρατηρήσεων και που επιτρέπουν στον αναγνώστη να αναπαράγει μέσα του το εσωτερικό προφανές, αρκεί να αφιερώσει χρόνο για να κοιτάξει αυτές τις εικόνες με προσοχή, να τις αφήσει να δράσουν στη δική του ευαισθησία και να αφήσει να δονηθούν οι αισθητές και πνευματικές χορδές της ψυχής του.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Αβραάμ Λίνκολν
Αγορά τέχνης
Το 2012, ο οίκος Christie”s δημοπράτησε το έργο του Καντίνσκι Studie für Improvisation 8 (Σπουδή για αυτοσχεδιασμό 8), μια άποψη του 1909 ενός άνδρα που κρατάει ένα σπαθί σε ένα χωριό με χρώματα του ουράνιου τόξου, έναντι 23 εκατομμυρίων δολαρίων. Ο πίνακας ήταν δανεισμένος στο Kunstmuseum Winterthur της Ελβετίας από το 1960 και πωλήθηκε σε Ευρωπαίο συλλέκτη από το Ίδρυμα Volkart, τον φιλανθρωπικό βραχίονα της ελβετικής εταιρείας εμπορίας εμπορευμάτων Volkart Brothers. Πριν από αυτή την πώληση, το τελευταίο ρεκόρ του καλλιτέχνη είχε σημειωθεί το 1990, όταν ο οίκος Sotheby”s πούλησε τη Φούγκα του (1914) έναντι 20,9 εκατομμυρίων δολαρίων. Στις 16 Νοεμβρίου 2016 ο οίκος Christie”s δημοπράτησε τον μεγάλο αφηρημένο πίνακα του Καντίνσκι Rigide et courbé (άκαμπτος και λυγισμένος) του 1935 έναντι 23,3 εκατομμυρίων δολαρίων, ένα νέο ρεκόρ για τον Καντίνσκι. Ο Solomon R. Guggenheim αγόρασε αρχικά τον πίνακα απευθείας από τον καλλιτέχνη το 1936, αλλά δεν εκτέθηκε μετά το 1949 και στη συνέχεια πωλήθηκε σε δημοπρασία σε ιδιώτη συλλέκτη το 1964 από το Μουσείο Solomon R. Guggenheim.
Διαβάστε επίσης, σημαντικά-γεγονότα – Συνθήκη του Κάμπο Φόρμιο
Στη λαϊκή κουλτούρα
Το θεατρικό έργο Six Degrees of Separation του 1990 αναφέρεται σε έναν πίνακα “διπλής όψης του Καντίνσκι”. Δεν είναι γνωστό ότι υπάρχει τέτοιος πίνακας- στην κινηματογραφική εκδοχή του έργου το 1993, ο πίνακας διπλής όψης απεικονίζεται ως ο πίνακας Μαύρες γραμμές του Καντίνσκι του 1913 στη μία πλευρά και ο πίνακας Αρκετοί κύκλοι του 1926 στην άλλη πλευρά.
Η ταινία Double Jeopardy του 1999 κάνει πολλές αναφορές στον Καντίνσκι και ένα έργο του, το Sketch, κατέχει εξέχουσα θέση στην πλοκή. Η πρωταγωνίστρια, Elizabeth Parsons (Ashley Judd), χρησιμοποιεί την καταχώρηση στο μητρώο του έργου για να εντοπίσει τον σύζυγό της με το νέο του ψευδώνυμο. Δύο παραλλαγές του εξωφύλλου του αλμανάκ του Blue Rider εμφανίζονται επίσης στην ταινία.
Το 2014, η Google τίμησε τα 148α γενέθλια του Καντίνσκι με ένα Google Doodle βασισμένο στους αφηρημένους πίνακές του.
Στην ταινία Longest ride του 2015 υπάρχει μια ιστορία μέσα στην ιστορία που μιλάει για τη Ρουθ και τον Άιρα. Η Ρουθ ενδιαφέρεται για την τέχνη και επισκέπτονται το Black Mountain College, όπου η Ρουθ λέει στον Άιρα για τον Καντίνσκι που ήρθε και έσπασε όλους τους νόμους της πειθαρχίας.
Μια βιογραφία σε βιβλίο με εικόνες με τίτλο The Noisy Paint Box (Το θορυβώδες κουτί ζωγραφικής): Τα χρώματα και οι ήχοι της αφηρημένης τέχνης του Καντίνσκι εκδόθηκε το 2014. Η εικονογράφησή του από τη Mary GrandPre του χάρισε το βραβείο Caldecott 2015.
Ο εγγονός του ήταν ο καθηγητής μουσικολογίας και συγγραφέας Aleksey Ivanovich Kandinsky (1918-2000), του οποίου η καριέρα επικεντρώθηκε και επικεντρώθηκε στη Ρωσία.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Κάρολος Δαρβίνος
Εκθέσεις
Το Μουσείο Solomon R. Guggenheim θα παρουσιάσει την έκθεση Vasily Kandinsky: Around the Circle από τις 8 Οκτωβρίου 2021 έως τις 5 Σεπτεμβρίου 2022, σε συνδυασμό με μια σειρά ατομικών εκθέσεων με έργα των σύγχρονων καλλιτεχνών Etel Adnan, Jennie C. Jones και Cecilia Vicuña.
Το Μουσείο Solomon R. Guggenheim διοργάνωσε μια μεγάλη αναδρομική έκθεση του έργου του Kandinsky από το 2009 έως το 2010, με τίτλο Kandinsky. Το 2017, μια επιλογή έργων του Kandinsky παρουσιάστηκε στο Guggenheim, με τίτλο “Visionaries: Creating a Modern Guggenheim”.
Η Συλλογή Phillips στην Ουάσινγκτον διοργάνωσε έκθεση από τις 11 Ιουνίου έως τις 4 Σεπτεμβρίου 2011 με τίτλο “Ο Καντίνσκι και η αρμονία της σιωπής”, στην οποία παρουσιάστηκε η “Ζωγραφική με λευκό περίγραμμα” και οι προπαρασκευαστικές μελέτες της.
Το 2013 η οικογένεια Lewenstein κατέθεσε αγωγή για την επιστροφή του πίνακα του Καντίνσκι “Ζωγραφική με σπίτια” που βρίσκεται στην κατοχή του Μουσείου Stedelijk. Το 2020, μια επιτροπή που συστάθηκε από τον Ολλανδό υπουργό Πολιτισμού διαπίστωσε σφάλματα στη συμπεριφορά της επιτροπής αποκατάστασης, προκαλώντας σκάνδαλο, όπου δύο μέλη της, συμπεριλαμβανομένου του προέδρου της, παραιτήθηκαν. Αργότερα το ίδιο έτος, δικαστήριο του Άμστερνταμ αποφάσισε ότι το Μουσείο Stedelijk μπορούσε να διατηρήσει τον πίνακα από την εβραϊκή συλλογή Lewenstein, παρά τη ναζιστική κλοπή. Ωστόσο, τον Αύγουστο του 2021 το Δημοτικό Συμβούλιο του Άμστερνταμ αποφάσισε να επιστρέψει τον πίνακα στην οικογένεια Lewenstein.
Σημείωση: Αρκετά τμήματα αυτού του άρθρου έχουν μεταφραστεί από τη γαλλική έκδοση: Το Bauhaus και Οι καλλιτεχνικές περίοδοι της μεγάλης σύνθεσης. Για πλήρεις λεπτομερείς αναφορές στα γαλλικά, δείτε την αρχική έκδοση στη διεύθυνση fr:Vassily Kandinsky.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Κλεοπάτρα Ζ΄ της Αιγύπτου
Αναφορές στα γαλλικά
Πηγές
