Βλαντιμίρ Τάτλιν
gigatos | 27 Μαΐου, 2022
Σύνοψη
Ο Vladimir Yevgrafovich Tatlin (Μόσχα, 28 Δεκεμβρίου 1885 – Μόσχα, 31 Μαΐου 1953) ήταν ζωγράφος και αρχιτέκτονας. Μαζί με τον Καζίμιρ Μάλεβιτς, ήταν η σημαντικότερη μορφή της ρωσικής πρωτοπορίας στη δεκαετία του 1920, και το όνομά του έγινε αργότερα σήμα κατατεθέν του κονστρουκτιβισμού. Το πιο διάσημο πείραμά του είναι ο πύργος Tatlin.
Ο Τάτλιν ήταν ένας παράξενος άνθρωπος ακόμη και μέσα στον κύκλο των καλλιτεχνών. Βιογραφικά, υπάρχει μεγάλη αβεβαιότητα σχετικά με αυτόν. Μετά το θάνατό του ατιμάστηκε.
Οι Ρώσοι κονστρουκτιβιστές δεν θεωρούσαν σημαντική την ουσία του καλλιτέχνη. Ο Τάτλιν έβλεπε την τέχνη ως ένα πρόγραμμα με σκοπό. Έβλεπε ότι οι καλλιτέχνες είχαν έναν ρόλο πέρα από την τέχνη: ιστορική ευθύνη, μια αίσθηση αποστολής.
Οι εμπειρίες της ζωής του επηρέασαν επίσης σημαντικά την τέχνη του. Εργάστηκε επίσης ως ναυτικός και ζωγράφος εικόνων. Η γοητεία που ασκούσαν οι αναρτημένες δομές και κατασκευές στα μεταγενέστερα έργα του προήλθε από τη μητρική του ζωή. Ο Τάτλιν βασίστηκε στην άμεση εμπειρία (που πιθανώς κληρονόμησε από τα χρόνια που ήταν ναυτικός), με αποτέλεσμα να φτιάχνει τα πάντα μόνος του: παπούτσια, πουκάμισα, έπιπλα, εξαρτήματα εργαστηρίων και πολλά άλλα.
“Η τέχνη δεν είναι επάγγελμα, είναι δουλειά”, είπε ο Tatlin. Ήθελε να επιστρέψει στην καθαρή προϊστορία και να τη συνδυάσει με τη σύγχρονη τεχνική. “Το παρελθόν είναι το μέλλον μας”, είπε ο Καζιμίρ Μάλεβιτς.
Η γοητεία του για την τεχνολογία δεν είναι μια αναπαράσταση των τεχνικών επιτευγμάτων της, όπως οι φουτουριστές, ούτε μια αναπαράσταση της αστικής τέχνης, όπως οι ντανταϊστές του Βερολίνου. Ο Tatlin δεν δοξάζει τη μηχανή, αλλά τη μεταμορφώνει με τέχνη. Θέλει να απελευθερώσει τον άνθρωπο από την κυριαρχία της μηχανής, από τη σκλαβιά της τεχνολογίας. Τα συνθήματα “Η τέχνη στη ζωή” και “Η τέχνη στην τεχνική” είναι δικά του Tatlin. Ανέλαβε την ανανέωση της τέχνης ανεξαρτήτως οποιασδήποτε εξουσίας, καθώς θεωρούσε την καινοτομία ως καθήκον του σύγχρονου καλλιτέχνη και τον ίδιο τον καλλιτέχνη ως “την εναρκτήρια μονάδα της συλλογικότητας”.
Ο Tatlin άρχισε να ενδιαφέρεται για τα αεροπλάνα σε νεαρή ηλικία. Εμπνεύστηκε επίσης από τα λαϊκά αξιοθέατα, τις λαϊκές τέχνες, τους ζωγράφους πινακίδων και τις εκτυπώσεις των πανηγυριών. Η ρωσική εικόνα άσκησε πολύ μεγαλύτερη επιρροή από τον Paul Cézanne ή τον Pablo Picasso.
Επηρεάστηκε επίσης από τον ποιητή Hlebnikov. Ο Χλέμπνικοφ αντιμετώπισε τη σκληρή και απάνθρωπη πραγματικότητα με το όνειρο ενός όμορφου μέλλοντος, με ουτοπίες που βασίζονται σε μια πανθεϊστική σχέση με τη φύση και στην πίστη στην επιστημονική και τεχνολογική πρόοδο, καθώς και με τη δική του ηθική τελειομανία. Συγκρότησε μια “Κυβέρνηση των Προέδρων του πλανήτη Γη” από τους ανθρώπους που πίστευε ότι είχαν το μεγαλύτερο ηθικό κύρος.
Η οικογένειά του ήταν τόσο διανοούμενοι όσο και χειρώνακτες. Η μητέρα του ήταν ποιήτρια που πέθανε όταν ήταν 2 ετών, ο πατέρας του μηχανικός που πήγε για σπουδές στις Ηνωμένες Πολιτείες για να μελετήσει την τεχνολογική ανάπτυξη εκεί. Αυτό εντυπωσίασε τον Τάτλιν. Ο πατέρας του έγινε ευγενής και έγραψε τον γιο του όχι σε ένα γυμνάσιο αλλά σε ένα πραγματικό σχολείο.
Ο Τάτλιν δεν έλαβε κανονική επαγγελματική εκπαίδευση: από τα νεανικά του χρόνια έλαβε μαθήματα από δύο νέους καλλιτέχνες που τον προετοίμασαν για την εγγραφή του στη Σχολή Γλυπτικής και Αρχιτεκτονικής της Μόσχας. Αποβλήθηκε λόγω των κακών ακαδημαϊκών του επιδόσεων και της απειθαρχίας του. Στη συνέχεια γράφτηκε στο καλλιτεχνικό λύκειο της Πένζα.
Το 1910, τελείωσε το σχολείο, το οποίο του έδωσε ένα “πτυχίο σχεδίου”. Το 1911, ίδρυσε ένα εργαστήριο συλλογικής δημιουργίας με την παρέα φίλων του. Ο Τάτλιν έγινε αμέσως αποδεκτός ως ηγέτης τους. Ονόμασε τη συλλογικότητα Material Culture Group.
Μετά από μια σύντομη περίοδο σπουδών, ζωγράφισε εντελώς τον εαυτό του (όπως ο Marcel Duchamp) μεταξύ 1910-13. Ήταν μετα-ιμπρεσιονιστής. Τα θέματα των πινάκων του σχετίζονται με τη ζωή του.
Μεταξύ 1913-14 ζωγράφισε μερικούς ακόμη πίνακες, σποραδικά έργα που εμφανίστηκαν την περίοδο του ανάγλυφου.
Από το 1914 και μετά, ενδιαφερόταν κυρίως για το ανάγλυφο και τη σκηνογραφία. Κατά τη διάρκεια της ζωής του, ο Τάτλιν έφτιαξε σκηνικά για πέντε παραστάσεις με ρωσικό θέμα και σχεδόν ανεξαιρέτως αποτέλεσαν σημαντικούς κρίκους στην καλλιτεχνική του πορεία.
Ανάγλυφα εικόνων, ανάγλυφα αντιγράφωνΣτην επόμενη περίοδό του, θα επηρεαστεί σε μεγάλο βαθμό από τα αστρικά ανάγλυφα των εικόνων. Ο Τάτλιν φαίνεται ότι προσελκύστηκε από τη γενικευμένη οπτική γλώσσα της παλαιάς ρωσικής αγιογραφίας. Τον ενδιέφερε πολύ η αποσπασματικότητα της μορφής, το περίγραμμά της και η σχέση μεταξύ των ξεχωριστών “κηλίδων”. Το 1913 δημοσίευσε το σύνθημα: “Ας θέσουμε το μάτι υπό τον έλεγχο της αφής”. Σε αυτό το πλαίσιο, άρχισε να ενδιαφέρεται για “μη ζωγραφικά” υλικά (σύμφωνα με τα λόγια του Velemir Khlebnikov, δημιούργησε “τενεκεδένια αντικείμενα με το πινέλο του”) και βγήκε από το επίπεδο της εικόνας στον πραγματικό χώρο. Το 1913 πέρασε σύντομες περιόδους στο Βερολίνο και το Παρίσι. Για τον ίδιο, η τέχνη του Πικάσο ήταν η πιο σημαντική και μόνιμη εμπειρία ολόκληρου του ταξιδιού του στο εξωτερικό. Τα έργα του Πάμπλο Πικάσο αποτέλεσαν σημαντική έμπνευση για το περαιτέρω έργο του Tatlin, αλλά δεν έγινε επιγόνου του Γάλλου καλλιτέχνη. Ο Tatlin πίστευε ότι το 1914 είχε καταστήσει το “υλικό, το χώρο και την κατασκευή” τη βάση κάθε “πλαστικής τέχνης” και απέδιδε στο γεγονός αυτό θεμελιώδη σημασία για την ανάπτυξη της τέχνης.
Στις αρχές της δεκαετίας του 1910, η εκφραστική παραμόρφωση της πραγματικής μορφής στην τέχνη της πρωτοπορίας μετατοπίστηκε προς την ακραία γενίκευση και η αναπαράσταση αντικαταστάθηκε από μια μη εικονιστική γλώσσα “σημείων” και “τύπων”. Έτσι προέκυψαν τα διάφορα συστήματα αφηρημένης ζωγραφικής. Ο Tatlin ενδιαφερόταν πολύ για την ανάλυση της κατασκευής και της τεκτονικής του υλικού κόσμου. Με τον τρόπο αυτό, έκανε μια θεμελιώδη καλλιτεχνική ανακάλυψη: μετέφερε μη εικονιστικές μορφές διαφορετικών χρωμάτων και υφών από το επίπεδο της εικόνας στο χώρο μπροστά της, χωρίς αρχικά να τις διαχωρίζει από την επίπεδη επιφάνεια. Με τον τρόπο αυτό, οι απεικονιζόμενες χωρικές σχέσεις των στοιχείων της εικόνας αντικαταστάθηκαν από τις πραγματικές σχέσεις των στοιχείων στον πραγματικό χώρο. Τα ανάγλυφα της εικόνας αποτελούσαν μια νέα σύνθεση της ζωγραφικής και των γλυπτικών μεθόδων. Ο Τάτλιν ονόμασε αυτό το είδος εργασίας “συνδυασμούς υλικών”, καθώς η αφηρημένη εικόνα που έγινε ζωγραφικό ανάγλυφο δεν ήταν πλέον ζωγραφισμένη, αλλά αποτελούμενη από υλικά με διαφορετικές δομικές και ζωγραφικές ιδιότητες.
Το επόμενο βήμα ήταν η απομάκρυνση από το επίπεδο της εικόνας: η σύνθεση τοποθετούνταν στον πραγματικό χώρο, μπροστά από το επίπεδο του φόντου ή ανάμεσα σε δύο επίπεδα σε ορθή γωνία μεταξύ τους, και στηριζόταν σε ένα εύκαμπτο σύρμα ή σε έναν λυγισμένο άκαμπτο άξονα. Ήταν το πρώτο “γλυπτό χωρίς βάθρο” που είχε και “αρχιτεκτονικά” χαρακτηριστικά. Όπως είδαμε ήδη, το ζήτημα του τέλους της ζωγραφικής τέθηκε σε πολλά σημεία κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου. Η ζωγραφική συνδυάζεται συχνά με τη γλυπτική. Ο Hans Arp, ο Alexander Archipenko, ο Tatlin, όλοι τους πειραματίζονται με αυτόν τον τρόπο. Μετά τα ανάγλυφα ήρθαν τα αντίγραφα (“υψηλότεροι συνδυασμοί”). Το ανάγλυφο αντίθεσης βγαίνει από το ζωγραφικό επίπεδο. Το όνομα του Tatlin, counter-relief, ίσως παραπέμπει στη μουσική λέξη contra, που σημαίνει 1 οκτάβα χαμηλότερα, έτσι ώστε το έργο να είναι προικισμένο με μια έννοια βαθύτερης υλικότητας. Ο Tatlin διερευνά τη σχέση μεταξύ ουσίας και έντασης. Στα γωνιακά ανάγλυφα, το πρόβλημα της “έντασης” έρχεται στο προσκήνιο. Δυστυχώς, τα περισσότερα από αυτά τα έργα έχουν καταστραφεί. Διακρίνουμε δύο τύπους αντιπαροχής:
Κεντρικό ανάγλυφο: το ανάγλυφο αποτελείται από σύρματα και καλώδια και προεξέχει μπροστά από το αεροπλάνο. Το φόντο είναι μια επίπεδη επιφάνεια.
Γωνιακό ανάγλυφο: τοποθετούνται σε μια γωνία, όπως οι ιερές εικόνες στη Ρωσία, και είναι ελεύθερες και τολμηρές. Στο έργο του Tatlin, οι σχηματισμοί δεν έχουν σκοπό να απεικονίσουν αλλά να εκφράσουν την αρχική ποιότητα των αντικειμένων. Δούλεψε με τον ασβεστόλιθο που βρήκε στο κελάρι του. Ο Tatlin είδε τη μέθοδό του ως σύνθεση της ζωγραφικής, της γλυπτικής και της αρχιτεκτονικής.
Θεωρούσε ότι το υλικό ήταν ο καθοριστικός παράγοντας και, ως εκ τούτου, έδινε ιδιαίτερη προσοχή στην επιλογή υλικών κατάλληλων για το έργο και στο σχεδιασμό του χώρου και της δομικής μορφής σύμφωνα με τις ιδιότητες των επιλεγμένων υλικών. Αυτό απαιτούσε μια αλλαγή στην παραδοσιακή καλλιτεχνική μέθοδο. Ο Τάτλιν έσπασε ριζικά την αναπαράσταση σε έργα αυτού του είδους, και το έκανε για λόγους αρχής. Η λειτουργία του σύρματος, του σπάγκου ή του κορδονιού δεν ήταν αναπαραστατική αλλά δομική. Για τον Tatlin, το νόημα των υλικών είναι σημαντικό από μόνο του. Είναι αφηρημένα έργα που μεταφέρουν το θέμα του καλλιτέχνη, δεν έχουν άμεση χρήση. Πρόκειται για υποκειμενικά μοντέλα του περιβάλλοντος κόσμου, και αυτό είναι μια αντίφαση μεταξύ της εποικοδομητικής ουσίας και της λειτουργικής αχρηστίας. Για όλους αυτούς τους λόγους, η συνάντηση μεταξύ καλλιτέχνη και κοινού φαινόταν θεωρητικά προβληματική και πρακτικά σχεδόν αδύνατη. Η τέχνη που επεδίωκε να είναι η τέχνη της εποχής, σε αντίθεση με την τέχνη του παρελθόντος, απορρίφθηκε με θύελλα. Έτσι, ένα από τα πιο δύσκολα προβλήματα της νέας τέχνης έγινε ο κοινωνικός της ρόλος στην ανατροφοδότηση μεταξύ του θεατή και του έργου τέχνης. Τα έργα του Tatlin αποτελούσαν ένα ιδιότυπο “ταμείο συσσώρευσης” που δεν είχε άμεσο πρακτικό σκοπό, αλλά παρέμενε ένα απόθεμα για το μέλλον. Θα έχει αντίκτυπο στην αρχιτεκτονική και τον βιομηχανικό σχεδιασμό. Η πορεία από την “αρχιτεκτονική στούντιο” στην αρχιτεκτονική και το βιομηχανικό σχεδιασμό θα είναι η ίδια του Tatlin.
Το 1917, μετά την ανατροπή του Τσαρισμού, η κλίμακα και η φύση των δραστηριοτήτων του Tatlin άλλαξαν ξαφνικά. Ο Τάτλιν εντάχθηκε στο “αριστερό μπλοκ” της νεοσύστατης Ένωσης Εργαζομένων στην Τέχνη, η οποία τον έστειλε στη Μόσχα για να βοηθήσει στην οργάνωση της νέας καλλιτεχνικής ζωής. Εντάχθηκε σε διάφορες επιτροπές για να εργαστεί εντατικά. Ασχολήθηκε με την επιμέλεια της τεκμηρίωσης του προγράμματος, την οργάνωση του προγραμματισμού, τη διανομή και την ανάληψη παραγγελιών, τη διακόσμηση των πόλεων για την εορταστική περίοδο, την εθνικοποίηση πολλών μουσείων, την οργάνωση εργαστηρίων κ.λπ.
Ο ρωσικός κονστρουκτιβισμός θα χωριστεί στα δύο, τα δύο μέρη θα είναι εχθροί το ένα του άλλου. Ο Tatlin κατηγορείται για ανόητο ματσισμό. “Η παραγωγή αγνοούσε την καλλιτεχνική κουλτούρα. Η καλλιτεχνική κουλτούρα αιωρούνταν πάνω από την παραγωγή και την πρακτική ζωή. Είναι καιρός να φέρουμε τον καλλιτεχνικό πολιτισμό στην παραγωγή, να απελευθερώσουμε την τέχνη από τον καστικό περιορισμό του άσκοπου σνομπισμού, δηλαδή να δημιουργήσουμε την τέχνη της παραγωγής”. – λέει ο Τάτλιν. Αυτή θα είναι εφεξής η βασική προϋπόθεση της εννοιολογικής αρχιτεκτονικής του. Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, το κύριο μέλημά του είναι η διδασκαλία. Θέλει να εξαλείψει τη διάκριση μεταξύ υψηλής τέχνης και καθημερινής τέχνης. Στην αρχιτεκτονική του δημιουργεί ένα μοτίβο που είναι κατ” αρχήν ένα κτίριο, αλλά στην πράξη ένα αντι-κτίριο. Σε αυτή την περίοδο, η αρχιτεκτονική θεωρείται από πολλούς ως η κύρια τέχνη, επειδή απορροφά όλους τους άλλους κλάδους. Ο Tatlin θέλει να αναπτύξει μια νέα αρχιτεκτονική μορφή.
Το σχέδιο για το μνημείο της Τρίτης Διεθνούς ακολουθήθηκε από την ιδέα ενός μνημείου του Λένιν. Και τα δύο προκάλεσαν ένα είδος τεράστιου κοινοτικού κτιρίου με πολλαπλές λειτουργίες, αλλά όχι μνημεία με την παραδοσιακή έννοια του όρου (π.χ. η λειτουργία του μουσείου, της βιβλιοθήκης κ.λπ. αποκλείστηκε καταρχήν), ο νέος τύπος κτιρίου προοριζόταν να αποτελέσει χώρο για τις πιο ενεργές διαδικασίες της σύγχρονης ζωής. Εκτός από τις κοινωφελείς λειτουργίες τους, τα κτίρια αυτά προορίζονταν επίσης να καλύψουν τις ανάγκες του ατόμου, τόσο τις πνευματικές – κυρίως μέσω του ιδιαίτερα ανεπτυγμένου δικτύου πληροφοριών – όσο και τις βιολογικές – μέσω της κατασκευής εστιατορίων, γυμναστηρίων κ.λπ.
Η πρώτη έκθεση Νταντά στο Βερολίνο παρουσίασε τον Tatlin. Ο El Liszickij τον ζωγράφισε με εγκέφαλο υπολογιστή, αλλά όπως είδαμε ο Tatlin ευτυχώς δεν ήταν έτσι.
Ο βιομηχανικός σχεδιασμός στον Tatlin περνούσε όλο και περισσότερο στο παρασκήνιο. Στη συνέχεια στράφηκε προς το θέατρο και τις εφαρμοσμένες τέχνες. Χρησιμοποιεί φυσικές δημιουργικές μεθόδους. Έψαχνε συνεχώς για οργανικές μορφές που ήταν τόσο νέες όσο και κατάλληλες για τα παραδοσιακά φυσικά υλικά. Σχεδιάζει καρέκλες, μύλους καφέ, ρούχα κ.ά. Χρησιμοποιεί φυσικά υλικά στα σχέδιά του. Αυτά τα πράγματα δεν βασίζονται σε μια τεχνική αρχή, αλλά στην άμεση εμπειρία του υλικού. Αυτή η αρχή της υπεροχής της ύλης δεν ήταν παρούσα μόνο στις εικαστικές τέχνες της εποχής αυτής, αλλά και στη δομιστική λογοτεχνία. Χρησιμοποιεί συστήματα φυσικών μορφών και οργανισμών. Ενδιαφέρεται επίσης για τα φυσικά φαινόμενα και τους νόμους, τα οποία θέλει να ενσωματώσει στις εικαστικές τέχνες. Όλα τα σχεδιασμένα αντικείμενα που δημιούργησε ο Tatlin είχαν μια πολύ στενή σχέση με τον άνθρωπο, εξυπηρετώντας κυρίως τις ατομικές του ανάγκες. Τα αντικείμενα είναι εργαλεία για έναν άνθρωπο για τον οποίο η πνευματική ζωή είναι πιο σημαντική από τον υλικό κόσμο. Τα αντικείμενα αυτά στερούνται κάθε πολυτέλειας, στολισμού, αυτοεπιβεβαίωσης και γοήτρου. Δεν μπορεί κανείς να εθιστεί σε τέτοια αντικείμενα. Ο Tatlin εξανθρώπισε τα αντικείμενα χρήσης με τον ίδιο τρόπο που προσπάθησε να εξανθρωπίσει την τεχνολογία μέσω της τέχνης.
Πρόκειται για μια επιδεικτική και ρομαντική ιδέα αυτής της δομής. Το όνομα Letatlin προέρχεται από τη ρωσική λέξη “Летающий Татлин” (στα ουγγρικά θα ακουγόταν ως “letajuscsij Tatlin”), η οποία μεταφράζεται στα ουγγρικά ως “Ιπτάμενος Tatlin”. Το όνομα αυτό αναφέρθηκε για πρώτη φορά από τον Velemir Hlebnyikov. Ο σχεδιασμός βασίστηκε στα σχέδια του Λεονάρντο. Το θέμα της μηχανής δεν είναι αν μπορεί να πετάξει, αλλά η ιδέα και η συνεπής εκτέλεση της λειτουργίας. Έτσι, το έργο αυτό μπορεί να θεωρηθεί ως πρόδρομος της εννοιολογικής τέχνης. Το αεροσκάφος είναι ένα κλασικό παράδειγμα του τρόπου με τον οποίο ο Tatlin εφάρμοσε τη “βιονική” μέθοδο στο σχεδιασμό. Έκανε μια συνειδητή προσπάθεια να εξερευνήσει και να χρησιμοποιήσει τους νόμους της φύσης κατά τη διαδικασία της δημιουργίας και να δημιουργήσει έναν βρόχο ανατροφοδότησης μεταξύ του αντικειμένου του σχεδιαστή και του φυσικού περιβάλλοντος. Πολλοί έχουν συμπεράνει από την τέχνη του Tatlin ότι “έχει υποχωρήσει στην τεχνική”. Αλλά ο Τάτλιν απλώς μας υπενθύμιζε ότι είναι ένας σχεδόν καθολικός καλλιτέχνης και μπορεί να συνεχίσει το έργο του σε οποιαδήποτε μορφή τέχνης. Όταν οι παραγωγιστές στερήθηκαν το ρεαλιστικό υπόβαθρο της δραστηριότητάς τους, αναγκάστηκε να “επιστρέψει” σε έναν παραδοσιακό τομέα της τέχνης που ονομάστηκε “μη φορμαλιστικός”. Ο Tatlin επέλεξε τη ζωγραφική, την αρχιτεκτονική και το θέατρο ως επιλογές του. Και πράγματι, κατά τα έτη μεταξύ 1930 και 1950, ασχολήθηκε κυρίως με τη ζωγραφική και τη γραφιστική τέχνη, αλλά σχεδόν αποκλειστικά “για τον εαυτό του”. Ο κύριος τομέας δραστηριότητάς του ήταν το θέατρο. Εδώ μπόρεσε να διατηρήσει τις αρχές του, αν και κατά καιρούς αναγκάστηκε να απομακρυνθεί από την υλική μορφή και να κάνει παραχωρήσεις στη στρεβλή αρχή του “ρεαλισμού”.
Πηγές
