Γιοχάνες Βερμέερ
gigatos | 13 Νοεμβρίου, 2021
Σύνοψη
Ο Johannes ή Jan Van der Meer, γνωστός και ως Vermeer, που βαφτίστηκε στις 31 Οκτωβρίου 1632 στο Delft και θάφτηκε στις 15 Δεκεμβρίου 1675 στην ίδια πόλη, ήταν Ολλανδός ζωγράφος του ολλανδικού κινήματος της ζενερίκ ζωγραφικής.
Δραστηριοποιημένος στην ολλανδική πόλη Ντελφτ, η οποία ανήκε στον Οίκο της Οράγγης, ο Βερμέερ φαίνεται να απέκτησε φήμη καινοτόμου καλλιτέχνη στην εποχή του και να επωφελήθηκε από την προστασία πλούσιων προστατών. Ωστόσο, μια φήμη που ουσιαστικά περιοριζόταν στα όρια της επαρχιακής του επικράτειας, μια μικρή παραγωγή, που υπολογίζεται σε σαράντα πέντε πίνακες το πολύ σε είκοσι χρόνια, και μια βιογραφία που παρέμεινε άγνωστη για μεγάλο χρονικό διάστημα – εξ ου και το παρατσούκλι του “Σφίγγα του Ντελφτ” – ίσως εξηγούν γιατί ο ζωγράφος έπεσε στη λήθη μετά το θάνατό του – εκτός από τους φωτισμένους συλλέκτες.
Ο Βερμέερ ήρθε στο φως της δημοσιότητας μόλις στο δεύτερο μισό του 19ου αιώνα, όταν ο Γάλλος κριτικός τέχνης και δημοσιογράφος Théophile Thoré-Burger του αφιέρωσε μια σειρά άρθρων, που δημοσιεύτηκαν το 1866 στην Gazette des beaux-arts. Από τότε, η φήμη του, υποστηριζόμενη από τα αφιερώματα που του απέδωσαν ζωγράφοι, ιδίως ιμπρεσιονιστές, και συγγραφείς όπως ο Μαρσέλ Προυστ, συνέχισε να αυξάνεται. Οι πίνακές του αποτέλεσαν αντικείμενο ενός πραγματικού κυνηγιού, το οποίο έγινε ακόμη πιο έντονο λόγω της σπανιότητάς τους και προσέλκυσε την περιέργεια των πλαστογράφων. Από τους τριάντα τέσσερις πίνακες που του αποδίδονται σήμερα με βεβαιότητα – άλλοι τρεις είναι ακόμη αντικείμενο συζήτησης – το Κορίτσι με το μαργαριτάρι και η γαλακτοφόρος είναι σήμερα μεταξύ των πιο διάσημων έργων στην ιστορία της ζωγραφικής, και ο Βερμέερ συγκαταλέγεται, μαζί με τον Ρέμπραντ και τον Φρανς Χαλς, μεταξύ των δασκάλων της ολλανδικής χρυσής εποχής. Αυτή η κριτική και λαϊκή τύχη επιβεβαιώνεται από τον μεγάλο αριθμό εκθέσεων που του αφιερώθηκαν και τροφοδοτείται από τη χρήση των έργων του στη διαφήμιση, καθώς και από την επιτυχία των βιβλιοπωλείων και των εισιτηρίων.
Ο Βερμέερ είναι περισσότερο γνωστός για τις σκηνές του είδους του. Με ένα ύφος που συνδυάζει το μυστήριο και την οικειότητα, την τυπική τελειότητα και το ποιητικό βάθος, παρουσιάζουν εσωτερικούς χώρους και σκηνές της οικιακής ζωής για να απεικονίσουν έναν κόσμο πιο τέλειο από αυτόν που μπορεί να έχει δει. Τα ώριμα αυτά έργα έχουν μια συνοχή που τα καθιστά άμεσα αναγνωρίσιμα και η οποία βασίζεται ιδίως σε αμίμητους χρωματικούς συνδυασμούς – με προτίμηση στο φυσικό υπεραμαρίνο και το κίτρινο – σε μια μεγάλη μαεστρία στην επεξεργασία του φωτός και του χώρου και στο συνδυασμό περιορισμένων στοιχείων που επαναλαμβάνονται από τον ένα πίνακα στον άλλο.
Λίγα είναι γνωστά για τη ζωή του Vermeer. Φαίνεται ότι αφιερώθηκε εξ ολοκλήρου στην τέχνη του στην πόλη Ντελφτ. Οι μόνες πληροφορίες γι” αυτόν προέρχονται από ορισμένα μητρώα, μερικά επίσημα έγγραφα και σχόλια άλλων καλλιτεχνών, γι” αυτό και ο Thoré-Bürger, όταν τον ανακάλυψε ξανά το 1866, τον αποκάλεσε “Σφίγγα του Ντελφτ”. Το 1989, ο οικονομολόγος John Michael Montias, αφού δημοσίευσε μια κοινωνικοοικονομική μελέτη για την αγορά τέχνης στην πόλη Delft τον 17ο αιώνα, ανέλαβε να γράψει μια βιογραφία του Vermeer βασισμένη στις προηγούμενες μελέτες του και σε υπομονετική αρχειακή έρευνα: Vermeer and His Milieu: A Web of Social History φέρνει έτσι τον ζωγράφο ξανά στο επίκεντρο, ρίχνοντας ουσιαστικό φως στη ζωή του και στην κοινωνική ιστορία της εποχής του.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Μάο Τσετούνγκ
Προέλευση
Ο Joannis” Vermeer βαφτίστηκε στο Delft στις 31 Οκτωβρίου 1632, στο προτεσταντικό μεταρρυθμιστικό περιβάλλον, την ίδια χρονιά με τον Spinoza στο Άμστερνταμ. Η μητέρα του ονομαζόταν Dymphna Balthasars (ή Dyna Baltens) και ο πατέρας του Reynier Janszoon. Το μικρό του όνομα παραπέμπει στη λατινοποιημένη και εκχριστιανισμένη εκδοχή του ολλανδικού μικρού ονόματος Jan, το οποίο ήταν και αυτό του παππού του παιδιού. Αλλά ο Vermeer δεν χρησιμοποίησε ποτέ την υπογραφή “Jan”, προτιμώντας πάντα την πιο εκλεπτυσμένη λατινική εκδοχή του “Johannes”.
Ο πατέρας του Vermeer, Reynier Janszoon, ήταν αρχικά γνωστός στο Delft ως “Vos” (“η αλεπού” στα ολλανδικά). Ήταν υφαντής μεταξιού και ταπετσιέρης, ενώ στα τέλη της δεκαετίας του 1630 διατηρούσε το πανδοχείο De Vliegende Vos (“Η ιπτάμενη αλεπού”), που πήρε το όνομά του από την επιγραφή που υπήρχε στις εγκαταστάσεις, όπου πουλούσε πίνακες, χαλιά και ταπισερί. Από το 1640 και μετά, για κάποιον ασαφή λόγο, ο Vermeer πήρε το όνομα “van der Meer” (“Από τη λίμνη” στα ολλανδικά) από τον αδελφό του – το “Ver” στο “Vermeer” είναι μια σύντμηση του “van der” σε ορισμένα ολλανδικά επώνυμα. Ομοίως, το Janszoon συντομεύεται σε Jansz.
Το 1611, σε ηλικία 20 ετών, ο Reynier Janszoon στάλθηκε από τον πατέρα του στο Άμστερνταμ για να μάθει το επάγγελμα του υφαντή, όπου εγκαταστάθηκε στην Sint Antoniebreestraat, όπου ζούσαν πολλοί ζωγράφοι. Το 1615 παντρεύτηκε την κατά τέσσερα χρόνια νεότερή του Digna Baltens, προσκομίζοντας πιστοποιητικό από έναν διαμαρτυρόμενο πάστορα στο Delft για να διευκολύνει το γάμο.
Στη συνέχεια το ζευγάρι έφυγε από το Άμστερνταμ για το Ντελφτ, όπου απέκτησε δύο παιδιά: μια κόρη, ονόματι Geertruyt, που γεννήθηκε το 1620, και τον Johannes, που γεννήθηκε το 1632.
Ο Reynier Jansz. έπρεπε να εκτελεί πολλές δραστηριότητες ταυτόχρονα. Σύμφωνα με την εκπαίδευσή του, ήταν ένας “caffawerker”, ένας αριστοτέχνης υφαντής της caffa – ενός πλούσιου μεταξωτού υφάσματος αναμεμειγμένου με μαλλί και βαμβάκι. Ο γιος του μπορεί να επηρεάστηκε από την παιδική του ηλικία που πέρασε ανάμεσα σε κομμάτια υφάσματος και ρολά μεταξιού όλων των χρωμάτων, όπως μαρτυρούν τα χαλιά που χρησιμοποιούνται ως τραπεζομάντιλα και οι κουρτίνες που αφθονούν στους εσωτερικούς χώρους του έργου του.
Από το 1625, ο Reynier Jansz. έγινε επίσης πανδοχέας. Στη δεκαετία του 1630, το ζευγάρι μετακόμισε στο Voldersgracht – όπου γεννήθηκε ο Johannes – για να νοικιάσει ένα πανδοχείο με το όνομα De Vliegende Vos (“Η ιπτάμενη αλεπού”). Στη συνέχεια, το 1641 χρεώθηκε πολύ για να αγοράσει ένα άλλο, το Mechelen, που βρισκόταν στην αγορά του Delft, όπου ο Johannes πέρασε τα υπόλοιπα παιδικά του χρόνια.
Η τελευταία του δραστηριότητα ήταν αυτή του “konstverkoper” (“έμπορος τέχνης”), η οποία σίγουρα συνδυάστηκε με αυτή του πανδοχέα, καθώς η ταβέρνα διευκόλυνε τις συναντήσεις και τις συναλλαγές μεταξύ καλλιτεχνών και εραστών της τέχνης. Στις 13 Οκτωβρίου 1631 εντάχθηκε στη συντεχνία του Αγίου Λουκά του Ντελφτ με αυτή την ιδιότητα. Ένα έγγραφο του 1640 τον αναφέρει σε σχέση με τους ζωγράφους του Ντελφτ Balthasar van der Ast, ο οποίος ειδικεύεται στις νεκρές φύσεις με λουλούδια, Pieter van Steenwyck και Pieter Anthonisz van Groenewegen, και ένα άλλο, υπογεγραμμένο στο πανδοχείο του, τον τοποθετεί στην παρουσία του ζωγράφου Egbert van der Poel, ο οποίος καταγόταν από το Ρότερνταμ. Αλλά είναι απίθανο οι συναλλαγές του να επεκτάθηκαν πολύ πέρα από την πόλη του – αν και υπάρχουν ενδείξεις ότι απέκτησε έναν ή περισσότερους πίνακες του ζωγράφου Cornelis Saftleven από το Ρότερνταμ.
Ο πατέρας του Βερμέερ είχε μάλλον αισιόδοξο ταμπεραμέντο: το 1625, επτά χρόνια πριν γεννηθεί ο Γιοχάνες, συνελήφθη επειδή μαχαίρωσε με μαχαίρι έναν στρατιώτη κατά τη διάρκεια καυγά με δύο άλλους υφαντουργούς. Η υπόθεση διευθετήθηκε με την καταβολή αποζημίωσης στο θύμα – το οποίο υπέκυψε στα τραύματά του πέντε μήνες αργότερα – η οποία καταβλήθηκε εν μέρει από την Reynier Jansz. Αν σε αυτό προσθέσουμε το γεγονός ότι ο παππούς του από τη μητέρα του, ο Balthasar Gerrits, εμπλέκεται από το 1619 σε μια σκοτεινή ιστορία με πλαστά χρήματα, η οποία κατέληξε στον αποκεφαλισμό των δύο χορηγών το 1620, αλλά και την καταστροφική κατάσταση στην οποία πέθανε ο πατέρας του τον Οκτώβριο του 1652, Επιπλέον, η καταστροφική κατάσταση στην οποία πέθανε ο πατέρας του τον Οκτώβριο του 1652, αφήνοντας τον γιο του με περισσότερα χρέη από περιουσιακά στοιχεία, δίνει μια μάλλον ζοφερή εικόνα της οικογένειας του Βερμέερ – ακόμη και αν, από την άλλη πλευρά, έχει επισημανθεί η ακραία αλληλεγγύη που ένωνε τα μέλη της.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Τζον Λένον
Καλλιτεχνική κατάρτιση
Αν και δεν έχει βρεθεί ακόμη κανένα έγγραφο που να αναφέρεται στη μαθητεία του, πρέπει να υποθέσουμε ότι ο νεαρός Johannes άρχισε τη μαθητεία του προς το τέλος της δεκαετίας του 1640, δεδομένου ότι έγινε δεκτός ως δάσκαλος στη συντεχνία του Αγίου Λουκά του Delft στις 29 Δεκεμβρίου 1653 και ότι έπρεπε να έχει περάσει τέσσερα έως έξι χρόνια εκπαίδευσης από αναγνωρισμένο δάσκαλο. Ως εκ τούτου, έχουν διατυπωθεί διάφορες υποθέσεις, καμία από τις οποίες δεν είναι πλήρως ικανοποιητική.
Η οικογενειακή γνώση υποδεικνύει τον Λέοναρντ Μπράμερ (1596-1674), έναν από τους πιο επιφανείς ζωγράφους στο Ντελφτ της εποχής, το όνομα του οποίου εμφανίζεται σε μια κατάθεση της μητέρας του Βερμέερ και ο οποίος έπαιξε σημαντικό ρόλο στη σύναψη του γάμου του με την Καταρίνα Μπολνές το 1653. Άλλοι Φλαμανδοί καλλιτέχνες στο περιβάλλον της οικογένειας ήταν ο ζωγράφος νεκρών φύσεων Evert van Aelst και ο Gerard ter Borch, ο οποίος υπέγραψε συμβολαιογραφική πράξη με τον Vermeer το 1653. Ωστόσο, οι μεγάλες υφολογικές διαφορές μεταξύ του πρώτου Βερμέερ και αυτών των ζωγράφων καθιστούν τη σχέση επικίνδυνη.
Το ύφος των πρώτων έργων του, ιστορικών πινάκων μεγάλης κλίμακας, θυμίζει περισσότερο ζωγράφους του Άμστερνταμ, όπως ο Jacob van Loo (1614-1670), από τον οποίο η σύνθεση του έργου Η ανάπαυση της Νταϊάνας φαίνεται να είναι άμεσο δάνειο, ή ο Erasmus Quellin (1607-1678), για τον Χριστό στο σπίτι της Μάρθας και της Μαρίας. Όμως αυτές οι αναβιώσεις δεν αποδεικνύουν τίποτα και μπορούν να εξηγηθούν απλώς από το ταξίδι του Βερμέερ στο Άμστερνταμ – που είναι εύκολα νοητό, ακόμη και εκείνη την εποχή – για να αντλήσει έμπνευση από τους καλύτερους ζωγράφους της εποχής.
Το όνομα ενός από τους πιο ταλαντούχους μαθητές του Ρέμπραντ, του Carel Fabritius (1622-1654), ο οποίος έφτασε στο Ντελφτ το 1650, έχει επίσης αναφερθεί με κάποια επιμονή, ιδίως στον δέκατο ένατο αιώνα, καθώς οι πίνακές του δεν είναι άσχετοι με ορισμένα από τα πιο σκοτεινά ή μελαγχολικά πρώιμα έργα του Βερμέερ, όπως το “Ένα νυσταγμένο κορίτσι” (περ. 1656-1657). Επιπλέον, μετά το θάνατό του στην έκρηξη της πυριτιδαποθήκης του Ντελφτ το 1654, η οποία κατέστρεψε μεγάλο μέρος της πόλης, ένας επικήδειος λόγος από τον τοπικό τυπογράφο Άρνολντ Μπον κατέστησε τον Βερμέερ τον μόνο άξιο διάδοχό του. Ωστόσο, αυτή η καλλιτεχνική σχέση δεν ισχύει ως απόδειξη, ιδίως δεδομένου ότι ο Fabritius δεν ήταν εγγεγραμμένος στη συντεχνία του Αγίου Λουκά -προϋπόθεση για την πρόσληψη μαθητευόμενων- μέχρι τον Οκτώβριο του 1652, γεγονός που υπονομεύει σε μεγάλο βαθμό την ιδέα ότι θα μπορούσε να έχει τον Vermeer ως μαθητή.
Οι πρώιμοι πίνακές του χαρακτηρίζονται επίσης από την επιρροή της καραβακικής σχολής της Ουτρέχτης. Η υπόθεση ενός δασκάλου στην Ουτρέχτη, και κυρίως του Abraham Bloemaert (1564-1661), θα μπορούσε να υποστηριχθεί από λόγους που δεν σχετίζονται με τη ζωγραφική, καθώς ο Bloemaert ήταν μέλος των μελλοντικών πεθερικών του Johannes και καθολικός όπως αυτοί. Αυτό θα μπορούσε να εξηγήσει όχι μόνο το πώς ο Βερμέερ, από μια μεσοαστική καλβινιστική οικογένεια, μπόρεσε να γνωρίσει και να κάνει πρόταση γάμου στην Καταρίνα Μπολνές, από μια πολύ πλούσια καθολική οικογένεια, αλλά και γιατί ασπάστηκε τον καθολικισμό σε ηλικία είκοσι ετών, μεταξύ του αρραβώνα και του γάμου του.
Η ευθραυστότητα καθεμιάς από αυτές τις υποθέσεις, και κυρίως η ικανότητα σύνθεσης της τέχνης του Βερμέερ, η οποία φαίνεται ότι αφομοίωσε γρήγορα τις επιρροές άλλων ζωγράφων για να βρει το δικό της ύφος, πρέπει επομένως να μας οδηγήσει να είμαστε πολύ επιφυλακτικοί στο ζήτημα της εκπαίδευσής του.
Διαβάστε επίσης, σημαντικά-γεγονότα – Πρώτος εβραιο-ρωμαϊκός πόλεμος
Γάμος
Όταν πέθανε στις 12 Οκτωβρίου 1652, ο Reynier Jansz. άφησε στον γιο του μια πολύ επισφαλή οικονομική κατάσταση και του πήρε αρκετά χρόνια για να εξοφλήσει τα χρέη που είχε δημιουργήσει.
Στις 5 Απριλίου 1653, ο Γιοχάνες καταχώρησε σε συμβολαιογράφο την πρόθεσή του να παντρευτεί την Καθαρίνα Μπολνές, μια εύπορη καθολική γυναίκα -η μητέρα της οποίας, Μαρία Θινς, καταγόταν από πλούσια οικογένεια εμπόρων τούβλων στη Γκούντα- και το ζευγάρι αρραβωνιάστηκε την ίδια μέρα στο δημαρχείο του Ντελφτ. Ωστόσο, είτε για οικονομικούς λόγους, καθώς η κατάσταση του Βερμέερ ήταν κάτι παραπάνω από επισφαλής, είτε για θρησκευτικούς λόγους, καθώς είχε λάβει προτεσταντική-καλβινιστική εκπαίδευση, ο γάμος συνάντησε αρχικά την απροθυμία της μελλοντικής πεθεράς, η οποία ξεπεράστηκε μόνο μετά την παρέμβαση του ζωγράφου – καθολικού – και στενού φίλου του Βερμέερ, Λέοναρντ Μπράμερ. Στις 20 Απριλίου, ο γάμος ολοκληρώθηκε στο Schipluiden, ένα χωριό κοντά στο Delft, και το ζευγάρι εγκαταστάθηκε αρχικά στο “Mechelen”, το πανδοχείο που κληρονόμησε από τον πατέρα του. Πιστεύεται γενικά, αλλά δεν αποδεικνύεται, ότι ο Γιοχάνες είχε εν τω μεταξύ ασπαστεί τον καθολικισμό, γεγονός που εξηγεί γιατί η Μαρία Θινς ήταν τόσο απρόθυμη.
Ορισμένοι μελετητές αμφισβήτησαν την ειλικρίνεια της μεταστροφής του Vermeer. Ωστόσο, φαίνεται ότι ενσωματώθηκε γρήγορα και βαθιά στο καθολικό περιβάλλον των πεθερικών του, σε μια εποχή που ο καθολικισμός αποτελούσε περιθωριοποιημένη μειονότητα στις Ηνωμένες Επαρχίες, ανεκτή από τον Ογδοηκονταετή Πόλεμο. Οι θρησκευτικές λειτουργίες γίνονταν σε παράνομες εκκλησίες που ονομάζονταν schuilkerken, και όσοι δήλωναν καθολικοί αποκλείονταν, μεταξύ άλλων, από θέσεις στην πόλη ή στην κυβέρνηση. Δύο από τα πρώτα έργα του, που ζωγραφίστηκαν γύρω στο 1655, ο Χριστός με τη Μάρθα και τη Μαρία και η Αγία Πραξέντρα (η απόδοση των οποίων εξακολουθεί να αμφισβητείται έντονα), μαρτυρούν μια σαφώς καθολική έμπνευση, όπως και ένας από τους τελευταίους πίνακές του, η Αλληγορία της πίστης (περ. 1670-1674), που πιθανώς ανατέθηκε από έναν πλούσιο καθολικό προστάτη ή ένα schuilkerk: Το δισκοπότηρο πάνω στο τραπέζι υπενθυμίζει την πίστη στο μυστήριο της Ευχαριστίας, και το φίδι, συμβολική μορφή της αίρεσης, που συνθλίβεται βίαια από έναν πέτρινο όγκο στο προσκήνιο, δεν θα μπορούσε παρά να σοκάρει τους Προτεστάντες.
Το 1641, η Μαρία Θινς εγκατέλειψε τον βίαιο σύζυγό της και πέτυχε νομικό διαχωρισμό σώματος και περιουσίας. Μετακόμισε από τη Γκούντα με την κόρη της Καταρίνα στο Ντελφτ, όπου αγόρασε ένα ευρύχωρο σπίτι στο Oude Langendijk, στην “Παπική Γωνιά” – την καθολική συνοικία του Ντελφτ.
Λίγο μετά το γάμο τους, ο Γιοχάνες και η Καταρίνα μετακόμισαν μαζί της και, χάρη στην οικονομική της υποστήριξη, απόλαυσαν μια περίοδο σχετικής ευημερίας. Το ζευγάρι απέκτησε έντεκα παιδιά, τέσσερα από τα οποία πέθαναν σε βρεφική ηλικία. Το μικρό όνομα ενός από αυτούς δεν είναι γνωστό. Οι υπόλοιποι δέκα, τρία αγόρια και επτά κορίτσια, πιθανώς βαφτίστηκαν στην καθολική εκκλησία του Ντελφτ, αλλά τα ενοριακά μητρώα της εκκλησίας έχουν εξαφανιστεί, οπότε αυτό δεν είναι απολύτως βέβαιο. Τα μικρά τους ονόματα εμφανίζονται σε οικογενειακές διαθήκες: Μαρία, Ελισάβετ, Κορνηλία, Αλεϊντίς, Βεατρίκη, Γιοχάνες, Γκέρτρουντ, Φραγκίσκος, Καταρίνα και Ιγνάτιος, το ίδιο μικρό όνομα με αυτό του Ιγνατίου του Λογιόλα, ιδρυτή της Κοινωνίας του Ιησού. Ο αριθμός αυτός, που ήταν εντελώς εξαιρετικός για την Ολλανδία του 17ου αιώνα, πρέπει να αποτελούσε σημαντικό βάρος για την οικογένεια και ίσως εξηγεί το δάνειο που αναγκάστηκε να ζητήσει από τον Pieter Claesz. van Ruyven τον Νοέμβριο του 1657.
Λίγα έργα παρουσιάζουν μια τόσο ριζική απόκλιση από τη βιογραφία του καλλιτέχνη, καθώς ο κόσμος που απεικονίζεται στους πίνακές του είναι τόσο ξένος προς την πραγματικότητα της καθημερινότητάς του, ώστε έχει θεωρηθεί ως απόδραση. Ενώ το σπίτι ήταν γεμάτο με κρεβάτια και κούνιες, οι σκηνές του είδους δεν απεικονίζουν ποτέ παιδιά: μόνο το La Ruelle δείχνει δύο από αυτά, από πίσω, να παίζουν μπροστά από το σπίτι. Και η ειρηνική και γαλήνια ατμόσφαιρα των εσωτερικών του χώρων έρχεται σε εντυπωσιακή αντίθεση με ένα περιβάλλον που φαντάζεται κανείς ότι είναι θορυβώδες, διαταραγμένο μάλιστα από βίαια περιστατικά. Για παράδειγμα, οι δύο μοναδικοί πίνακές του με μια έγκυο γυναίκα, Γυναίκα με μπλε ρούχα που διαβάζει ένα γράμμα και Γυναίκα με ζυγαριά, είναι σύγχρονοι με τον εγκλεισμό του αδελφού της Catharina, Willem Bolnes, ως αποτέλεσμα της “περιστασιακής βίας εναντίον της κόρης της συζύγου του Johannes Vermeer, Maria, που την κακοποιούσε και την χτυπούσε σε διάφορες περιπτώσεις με ένα ξύλο, παρά το γεγονός ότι ήταν πολύ έγκυος”.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Τζων Λοκ
Καριέρα
Στις 29 Δεκεμβρίου 1653, περίπου επτά μήνες μετά το γάμο του, ο Johannes Vermeer έγινε μέλος της συντεχνίας του Αγίου Λουκά στο Delft. Σύμφωνα με τα αρχεία της συντεχνίας, εγγράφηκε χωρίς να καταβάλει αμέσως το συνηθισμένο τέλος εισδοχής (έξι γκιλντέρ), πιθανώς επειδή η οικονομική του κατάσταση δεν του επέτρεπε να το πράξει, πράγμα που έκανε στις 24 Ιουλίου 1656, όπως δείχνει μια σημείωση στο περιθώριο του βιβλίου της συντεχνίας. Αυτό ωστόσο του επέτρεψε να ασκεί ελεύθερα την τέχνη του για δικό του λογαριασμό, να συνεχίσει την επιχείρηση ζωγραφικής του πατέρα του και να προσλαμβάνει μαθητές – αν και δεν φαίνεται να είχε κανέναν κατά τη διάρκεια της καριέρας του. Ωστόσο, θεωρούσε τον εαυτό του πρωτίστως ζωγράφο, όπως αποδεικνύεται από το επάγγελμα που επέλεξε να αναφέρει συστηματικά στα επίσημα έγγραφα.
Ως ένδειξη της αναγνώρισης των συναδέλφων του, εξελέγη επικεφαλής της συντεχνίας του Saint-Luc το 1662, σε ηλικία τριάντα ετών – γεγονός που τον έκανε τον νεότερο συνδικαλιστή που είχε γνωρίσει η συντεχνία από το 1613 – και επανεξελέγη τον επόμενο χρόνο. Επαναδιορίστηκε το επόμενο έτος και για δεύτερη φορά το 1672.
Φαίνεται επίσης ότι τον εκτιμούσαν ως εμπειρογνώμονα. Τον Μάιο του 1672, μαζί με τον Hans Jordaens (en), έναν άλλο ζωγράφο του Ντελφτ, ήταν ένας από τους τριάντα πέντε ζωγράφους που ήταν υπεύθυνοι για την αυθεντικοποίηση της συλλογής δώδεκα πινάκων, εννέα από τους οποίους αποδίδονταν σε βενετσιάνους δασκάλους, που πωλήθηκαν στη Χάγη από τον έμπορο τέχνης Gerrit van Uylenburgh (en) στον Φρειδερίκο Γουλιέλμο, μεγάλο εκλέκτορα του Βρανδεμβούργου. Ο Βερμέερ κατέληξε στο συμπέρασμα, παρά τη συμβουλή ορισμένων συναδέλφων του, ότι δεν ήταν αυθεντικά.
Ο Βερμέερ δούλευε αργά, προφανώς παράγοντας όχι περισσότερους από τρεις πίνακες το χρόνο, για ένα σύνολο που υπολογίζεται μεταξύ σαράντα πέντε και εξήντα έργων κατά τη διάρκεια της καριέρας του – ούτε η φήμη του στο Ντελφτ ούτε οι οικονομικές ανησυχίες του, που άρχισαν γύρω στο 1670, επιτάχυναν αυτό το ρυθμό.
Έχει θεωρηθεί ότι ο Βερμέερ ζωγράφιζε περισσότερο για ιδιώτες παρά για το ευρύ κοινό της ανοιχτής αγοράς τέχνης. Όταν τον επισκέφθηκε ο Γάλλος διπλωμάτης και λάτρης της τέχνης Μπαλτασάρ ντε Μονκονίς το 1663, δεν είχε πίνακες να του δείξει, και έτσι τον κάλεσε να επισκεφθεί τον τοπικό φούρναρη, πιθανότατα τον Χέντρικ φαν Μπούιτεν Είδα τον ζωγράφο Βερμέερ που δεν είχε κανένα έργο του: είδαμε όμως ένα σε έναν φούρνο που είχε πληρωθεί με εξακόσιες λίρες, αν και είχε μόνο μία φιγούρα, που θα το θεωρούσα υπερβολικό για να πληρωθεί με έξι πιστόλια. Η τιμή, αν αληθεύει, ήταν πολύ υψηλότερη από αυτές που συνήθως χρεώνουν οι ζωγράφοι της εποχής.
Δύο επίτροποι ξεχωρίζουν ιδιαίτερα. Εκτός από τον πλούσιο φούρναρη van Buyten, ο Pieter Claesz. van Ruijven, ένας πλούσιος πατρίκιος φοροεισπράκτορας από το Delft, με τον οποίο ο Vermeer είχε μια σχέση που ξεπερνούσε αυτή του ζωγράφου και του προστάτη, ιδίως με τη χορήγηση ενός δανείου 200 φλορινών στον καλλιτέχνη και τη σύζυγό του το 1657. Πιθανώς ήταν ο πραγματικός πρώτος αγοραστής πολλών από τους είκοσι έναν πίνακες του Βερμέερ που δημοπρατήθηκαν στο Άμστερνταμ το 1696 ως μέρος της περιουσίας του τυπογράφου Jacob Dissius, ο οποίος είχε κληρονομήσει τη συλλογή των πεθερικών του μέσω της συζύγου του, της κόρης van Ruijven.
Το γεγονός ότι ο van Ruijven, ένας επαρχιακός προστάτης των τεχνών, απέκτησε το μεγαλύτερο μέρος της παραγωγής του Vermeer μπορεί να εξηγήσει γιατί η φήμη του καλλιτέχνη, αν και αρκετά κολακευτική στο Delft, δεν εξαπλώθηκε πέρα από την πόλη κατά τη διάρκεια της ζωής του ή ακόμη και μετά το θάνατό του το 1675.
Το 1672, το Rampjaar (“το καταστροφικό έτος” στα ολλανδικά), οι Ηνωμένες Επαρχίες επλήγησαν από σοβαρή οικονομική κρίση, μετά τη διπλή επίθεση στη χώρα από τον γαλλικό στρατό του Λουδοβίκου ΙΔ” (Ολλανδικός Πόλεμος) και από τον αγγλικό στόλο, σύμμαχο των πριγκιπάτων της Κολωνίας και του Μύνστερ (Τρίτος Αγγλο-Ολλανδικός Πόλεμος). Για να προστατευθεί το Άμστερνταμ, η γύρω γη πλημμύρισε. Ως αποτέλεσμα, η Maria Thins έχασε οριστικά το εισόδημα από τα αγροκτήματα και τα κτήματά της κοντά στο Schoonhoven. Η αγορά τέχνης – τόσο για τους ζωγράφους όσο και για τους εμπόρους τέχνης – φυσικά σταμάτησε. Σε αυτή την καταστροφική κατάσταση, και προκειμένου να συνεχίσει να θρέφει την πολυμελή οικογένειά του, ο Βερμέερ αναγκάστηκε να ταξιδέψει στο Άμστερνταμ τον Ιούλιο του 1675 για να δανειστεί το ποσό των 1.000 φλορίν.
Αυτή η διαδοχή οικονομικών αποτυχιών, που ίσως επιδεινώθηκε από τον θάνατο του προστάτη του van Ruijven το 1674, επιτάχυνε τον θάνατό του. Η σύζυγός του διηγήθηκε αργότερα: “Όχι μόνο δεν είχε καταφέρει να πουλήσει την τέχνη του, αλλά επίσης, προς μεγάλη του ζημία, οι πίνακες άλλων δασκάλων με τους οποίους είχε συνεργαστεί είχαν πέσει στην αγκαλιά του. Για το λόγο αυτό, και εξαιτίας των μεγάλων εξόδων των παιδιών, για τα οποία δεν είχε πλέον προσωπικές δυνατότητες, ταλαιπωρήθηκε και εξασθένησε τόσο πολύ που έχασε την υγεία του και πέθανε μέσα σε μία ή μιάμιση ημέρα. Η τελετή κηδείας πραγματοποιήθηκε στις 15 Δεκεμβρίου 1675 στην Oudekerk (“Παλιά Εκκλησία”) του Ντελφτ, αφήνοντας τη σύζυγό του και τα έντεκα παιδιά του που εξακολουθούσαν να τον εξαρτώνται από τα χρέη του.
Στη συνέχεια, η Catharina Bolnes αναγκάστηκε να βάλει ενέχυρο δύο πίνακες του συζύγου της, μια κυρία που γράφει γράμμα και η υπηρέτριά της και μια γυναίκα που παίζει κιθάρα, στον φούρναρη van Buyten για να εξασφαλίσει το ιλιγγιώδες χρέος των 726 φλωρινιών, δηλαδή ψωμί δύο έως τριών ετών. Πούλησε είκοσι έξι άλλους πίνακες -που πιθανότατα δεν ήταν του συζύγου της- για περίπου 500 φλορίνια σε έναν έμπορο έργων τέχνης, και το έργο Η τέχνη της ζωγραφικής στη μητέρα της για να εξοφλήσει ένα χρέος 1000 φλορινιών προς αυτήν.
Τα μέτρα αυτά δεν εμπόδισαν την Καταρίνα να κηρύξει πτώχευση τον Απρίλιο του 1676. Αφού κατέθεσε αίτηση στο Ανώτατο Δικαστήριο για την παράταση των ωριμάνσεών της, διόρισε στις 30 Σεπτεμβρίου 1676 τον μικροσκοπιστή Antoni van Leeuwenhoek, ο οποίος έτυχε να εργάζεται για το δημοτικό συμβούλιο, ως έφορο της περιουσίας της. Το σπίτι, το οποίο είχε οκτώ δωμάτια στο ισόγειο, ήταν γεμάτο με πίνακες, σχέδια, ρούχα, καρέκλες και κρεβάτια. Στο εργαστήριο του αποθανόντος ζωγράφου υπήρχαν, μεταξύ “ενός συνονθυλεύματος πραγμάτων που δεν άξιζε να γίνει απογραφή”, δύο καρέκλες, δύο καβαλέτα, τρεις παλέτες, δέκα καμβάδες, ένα γραφείο, ένα δρύινο τραπέζι και ένα μικρό ξύλινο ντουλάπι με συρτάρια. Όταν η περιουσία ρευστοποιήθηκε, ένας έμπορος, ο Jannetje Stevens, έλαβε 26 πίνακες ως ενέχυρο για ένα χρέος 500 φλορινιών. Μετά το θάνατό της, η μητέρα της Καταρίνα κληροδότησε μια πρόσοδο στην κόρη της, η οποία πέθανε το 1687.
Διαβάστε επίσης, ιστορία – Αυτοκρατορία των Ίνκας
Μια αβλεψία της ιστορίας της τέχνης του 18ου αιώνα, αλλά όχι των συλλεκτών
Σε αντίθεση με την ιδέα που διαδόθηκε ευρέως από το δεύτερο μισό του δέκατου ένατου αιώνα και μετά, ο Βερμέερ δεν ήταν εξ ολοκλήρου η “μη αναγνωρισμένη ιδιοφυΐα” που θεωρήθηκε, και τα έργα του συνέχισαν να κατέχουν εξέχουσα θέση στις πωλήσεις και στις ιδιωτικές συλλογές μετά το θάνατό του.
Κατά την πώληση της συλλογής Dissius στο Άμστερνταμ στις 16 Μαΐου 1696, είκοσι ένας Βερμέερ, οι περισσότεροι από τους οποίους συνοδεύονταν από εγκωμιαστικά σχόλια στον κατάλογο, πωλήθηκαν σε σχετικά υψηλές τιμές για την εποχή. Το 1719, η La Laitière ονομάστηκε “η περίφημη Delft Laitière του Vermeer”, και ο Άγγλος ζωγράφος και κριτικός, Sir Joshua Reynolds, ανέφερε τον ίδιο πίνακα στο “Cabinet de M. Le Brun”, με την ευκαιρία ενός ταξιδιού στη Φλάνδρα και την Ολλανδία το 1781. Κατά τη μετάβαση από τον δέκατο όγδοο στον δέκατο ένατο αιώνα εμφανίστηκε στην αγορά τέχνης μια σαφής λαγνεία για τους Βερμέερ, στην οποία συνέβαλε η σπανιότητα των έργων του δασκάλου. Για παράδειγμα, ο κατάλογος της δημοπρασίας στην οποία εμφανίστηκε η συναυλία το 1804 αναφέρει ότι “οι παραγωγές θεωρούνταν πάντοτε κλασικές και άξιες για τον στολισμό των καλύτερων γραφείων”. Το 1822, το Mauritshuis της Χάγης απέκτησε την Άποψη του Ντελφτ, που θεωρούνταν “ο σημαντικότερος και διασημότερος πίνακας αυτού του δασκάλου του οποίου τα έργα είναι σπάνια”, έναντι του κολοσσιαίου τότε ποσού των 2.900 φλορινιών.
Ωστόσο, ο Βερμέερ έμελλε να υποφέρει από σχετική λήθη μεταξύ των ιστορικών της τέχνης και να καταλάβει μια δευτερεύουσα θέση στα έργα τους, στη σκιά των άλλων δασκάλων του δέκατου έβδομου αιώνα. Αυτό θα μπορούσε να εξηγηθεί όχι μόνο από τη χαμηλή παραγωγή του, αλλά και από τη φήμη του κατά τη διάρκεια της ζωής του, η οποία, ενώ είχε εδραιωθεί στην πόλη του Ντελφτ, δυσκολευόταν να εξαπλωθεί πέρα από αυτήν. Ο Ολλανδός θεωρητικός της τέχνης Gerard de Lairesse, στο έργο του Grand livre des peintres (Het Groot schilderboeck) που δημοσιεύτηκε το 1707, αναφέρει τον Vermeer, αλλά μόνο ως ζωγράφο “με το γούστο του παλιού Mieris”. Και ο Arnold Houbraken, στο βιβλίο του The Great Theatre of Dutch Painters που εκδόθηκε στο Άμστερνταμ μεταξύ 1718 και 1720, το οποίο αποτέλεσε το βασικό έργο κριτικής τέχνης για τους Ολλανδούς ζωγράφους καθ” όλη τη διάρκεια του δέκατου όγδοου αιώνα, αναφέρει απλώς το όνομά του σε σχέση με την πόλη Delft, χωρίς περαιτέρω σχόλια. Μόλις το 1816 εμφανίστηκε σε ξεχωριστό λήμμα στην Ιστορία της ολλανδικής ζωγραφικής των Roeland van den Eynden και Adriaan van der Willigen, χάρη στη φήμη του μεταξύ των συλλεκτών, κανένας από τους οποίους “δεν ήταν διατεθειμένος να πληρώσει πολύ μεγάλα ποσά για να αποκτήσει έναν από τους πίνακές του”. Η φήμη του Βερμέερ εξαπλώθηκε πέρα από τα σύνορα της Ολλανδίας, καθώς ο Άγγλος έμπορος τέχνης Τζον Σμιθ τον ανέφερε το 1833 στον κατάλογο των σημαντικότερων Ολλανδών, Φλαμανδών και Γάλλων ζωγράφων ως οπαδό του Γκαμπριέλ Μέτσου.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Βίνσεντ βαν Γκογκ
Ο Théophile Thoré-Burger και η εκ νέου ανακάλυψη του έργου και του ζωγράφου
Το έργο του Βερμέερ επανήλθε στο προσκήνιο στο δεύτερο μισό του 19ου αιώνα, χάρη σε μια σειρά τριών άρθρων που του αφιέρωσε ο δημοσιογράφος και ιστορικός τέχνης Étienne-Joseph-Théophile Thoré, με το ψευδώνυμο William Bürger, μεταξύ Οκτωβρίου και Δεκεμβρίου 1866 στην Gazette des beaux-arts.
Η πρώτη του συνάντηση με τον Βερμέερ έγινε το 1842, όταν, επισκεπτόμενος τα μουσεία της Χάγης, έμεινε έκπληκτος από έναν πίνακα ενός ζωγράφου που ήταν τότε εντελώς άγνωστος στη Γαλλία, την “Άποψη της πόλης του Ντελφτ, από την πλευρά του καναλιού, του Γιαν φαν ντερ Μίερ από το Ντελφτ”. Αυτή η έκπληξη διπλασιάστηκε και ενισχύθηκε το 1848, όταν μπόρεσε να θαυμάσει, στη συλλογή του κ. Six van Hillegom, τις La Laitière και La Ruelle. Αναγκασμένος σε πολιτική εξορία από τον Ναπολέοντα Γ” από το 1848 και μετά λόγω της συμμετοχής του σε μια αποτυχημένη εξέγερση σοσιαλιστικής έμπνευσης, βρέθηκε να διασχίζει την Ευρώπη και τα μουσεία της και άρχισε να εντοπίζει τους πίνακες αυτού του ξεχασμένου ζωγράφου, τον οποίο ονόμασε “Σφίγγα του Ντελφτ” λόγω του μυστηρίου που περιβάλλει τη ζωή του. Αυτό τον οδήγησε να συντάξει την πρώτη καταγραφή των έργων του δασκάλου, ιδίως με την ανακατανομή ορισμένων που θεωρούνταν προηγουμένως ότι ήταν του Pieter de Hooch, και να καταγράψει όχι λιγότερους από 72 πίνακες (σχεδόν τους μισούς από αυτούς λανθασμένα), σε έναν κατάλογο που πιστεύει ότι είναι ακόμη σε μεγάλο βαθμό ανοιχτός.
Οι λόγοι για τον θαυμασμό αυτού του ριζοσπάστη δημοκράτη για τον ολλανδικό 17ο αιώνα γενικά και για τον Βερμέερ ειδικότερα είναι κυρίως πολιτικοί. Έχουν τις ρίζες τους στην απόρριψη της Εκκλησίας και της μοναρχίας, οι οποίες, σύμφωνα με τον ίδιο, κατάπιναν την ιστορία της ζωγραφικής μέσω των ιστορικών, θρησκευτικών και μυθολογικών θεμάτων που επέβαλαν: οι ολλανδικές σκηνές του είδους, από την άλλη πλευρά, επικεντρώνονταν στην καθημερινή ζωή των απλών ανθρώπων και από τον 16ο αιώνα και μετά άνοιξαν τον δρόμο για την “αστική και οικεία” ζωγραφική. Από την άποψη αυτή, υπήρξε σφοδρός υπερασπιστής του ρεαλισμού και των συγχρόνων του Jean-François Millet, Gustave Courbet και του τοπιογράφου Théodore Rousseau – όπως και ο Champfleury, στον οποίο αφιέρωσε τα άρθρα του για τον Vermeer.
Αλλά εξήρε επίσης την “ποιότητα του φωτός” στους εσωτερικούς χώρους του Βερμέερ, η οποία αποδίδεται ως “φυσική” (σε αντίθεση με τα “αυθαίρετα” εφέ του Ρέμπραντ και του Βελάσκεθ, τους οποίους επίσης θαύμαζε), και η οποία αντανακλάται στην αξιοσημείωτη αρμονία των χρωμάτων του. Ωστόσο, θαύμαζε πάνω απ” όλα τα τοπία του, το La Ruelle και την Άποψη του Delft.
Ο Thoré-Bürger είχε στην κατοχή του μια σειρά από πίνακες του δασκάλου, άλλοι λανθασμένα αποδιδόμενοι, άλλοι γνήσιοι, όπως “Η κυρία με το μαργαριταρένιο κολιέ”, “Μια κυρία που στέκεται στο Παρθενώνα”, “Η κυρία που παίζει το Παρθενώνα” και “Το κονσέρτο”.
Στα τέλη του δέκατου ένατου αιώνα ξεκίνησε ένα πραγματικό κυνήγι των έργων του Βερμέερ, τα οποία βρίσκονταν τότε σχεδόν εξ ολοκλήρου στις Κάτω Χώρες. Οι αγοραστές των σπάνιων πινάκων ήταν κυρίως πολιτικοί και επιχειρηματίες, γεγονός που οδήγησε τον Victor de Stuers να δημοσιεύσει το 1873 στο περιοδικό De Gids ένα φυλλάδιο που παρέμεινε διάσημο στις Κάτω Χώρες, το “Holland op zijn Smalst” (“Η Ολλανδία σε όλη της την κακία”), καταγγέλλοντας την έλλειψη εθνικής πολιτικής για τη διατήρηση της καλλιτεχνικής κληρονομιάς της. Στις αρχές του εικοστού αιώνα, η Ολλανδία βίωσε επίσης μια διαμάχη σχετικά με την πώληση της Συλλογής Έξι, η οποία περιελάμβανε την “Γαλακτοκομική κοπέλα” μαζί με τριάντα οκτώ άλλους πίνακες Παλαιών Δασκάλων, με ορισμένους να επισημαίνουν τον κίνδυνο να φύγουν αυτά τα αριστουργήματα κληρονομιάς από τη χώρα για τις Ηνωμένες Πολιτείες και άλλους να επισημαίνουν το υπέρογκο κόστος της συλλογής, την πραγματική ποιότητα και το ενδιαφέρον της οποίας κάποιοι αμφισβητούσαν. Το θέμα συζητήθηκε στη Δεύτερη Βουλή των Γενικών Κρατών, και τελικά η συλλογή αγοράστηκε από το κράτος, γεγονός που οδήγησε στην είσοδο της Γαλακτοκομίας στο Rijksmuseum το 1908.
Στη συνέχεια, οι κριτικοί προσπάθησαν να βελτιώσουν και να διορθώσουν τον πρώτο κατάλογο του Thoré-Bürger: ο Henry Havard, το 1888, πιστοποίησε 56 πίνακες και ο Cornelis Hofstede de Groot, το 1907, μόνο 34.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Τζον Φιτζέραλντ Κέννεντυ
Τρέχουσα διασημότητα, και έκθεση-γεγονότα
Ο εικοστός αιώνας έδωσε επιτέλους στον δάσκαλο του Ντελφτ τη φήμη που του άξιζε, έστω και αν τα λάθη της απόδοσης και τα λάθη των αγιογράφων έπρεπε ακόμη να διορθωθούν και οι πλαστογράφοι που προσελκύονταν από τη νέα αυτή φήμη έπρεπε να αποκαλυφθούν.
Ο Βερμέερ απέκτησε φήμη στη Γαλλία στην “Ολλανδική έκθεση: πίνακες, ακουαρέλες και παλιά και σύγχρονα σχέδια” που πραγματοποιήθηκε στο Μουσείο Jeu de Paume από τον Απρίλιο έως τον Μάιο του 1921. Αν και παρουσιάστηκαν μόνο τρία έργα του, ήταν πραγματικά τα αριστουργήματά του: η Άποψη του Ντελφτ και το Κορίτσι με το μαργαριτάρι, δάνειο από το Mauritshuis της Χάγης, και το Κορίτσι με το γάλα, δάνειο από το Rijksmuseum του Άμστερνταμ. Με την ευκαιρία αυτή, ο Jean-Louis Vaudoyer δημοσίευσε μια σειρά τριών άρθρων στην εφημερίδα L”Opinion μεταξύ 30 Απριλίου και 14 Μαΐου με τίτλο “Le Mystérieux Vermeer” (Ο μυστηριώδης Vermeer), τα οποία ο Marcel Proust έλαβε ιδιαίτερα υπόψη του, καθώς ήταν απασχολημένος με τη συγγραφή του μυθιστορήματος-κύκλου του, À la recherche du temps perdu.
Το 1935, το Μουσείο Boijmans Van Beuningen στο Ρότερνταμ αφιέρωσε την πρώτη του έκθεση στον Vermeer, ομαδοποιώντας οκτώ πίνακές του υπό τον τίτλο “Vermeer, προέλευση και επιρροή: Fabritius, De Hooch, De Witte”. Στην έκθεση του 1966 στο Mauritshuis της Χάγης και αργότερα στο Musée de l”Orangerie στο Παρίσι, με τίτλο “Υπό το φως του Vermeer”, παρουσιάστηκαν έντεκα πίνακές του.
Το 1995, η Εθνική Πινακοθήκη της Ουάσιγκτον και το Mauritshuis της Χάγης διοργάνωσαν από κοινού μια μεγάλη αναδρομική έκθεση. Ενώ είκοσι από τους τριάντα πέντε πίνακες που αναφέρονται στην έκθεση εκτέθηκαν στην Ουάσινγκτον – και προσέλκυσαν 325.000 επισκέπτες – το Mauritshuis εξέθεσε δύο ακόμη, τους La Laitière και La Lettre d”amour, ως δάνειο από το Rijksmuseum του Άμστερνταμ.
Μια αναδρομική έκθεση του Βερμέερ, “Ο Βερμέερ και η Σχολή του Ντελφτ”, πραγματοποιήθηκε στο Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης της Νέας Υόρκης από τις 8 Μαρτίου έως τις 27 Μαΐου 2001, και στη συνέχεια στην Εθνική Πινακοθήκη του Λονδίνου από τις 20 Ιουνίου έως τις 16 Σεπτεμβρίου 2001, και παρουσίασε δεκατρία έργα του δασκάλου, καθώς και το πολυσυζητημένο έργο “Μια νεαρή γυναίκα καθιστή με μια παρθενοκεφαλή”.
Μια έκθεση στο Μουσείο του Λούβρου, “Ο Βερμέερ και οι δάσκαλοι της ζωγραφικής του είδους”, παρουσιάζει, από τις 22 Φεβρουαρίου έως τις 22 Μαΐου 2017, δώδεκα πίνακες του δασκάλου μαζί με έργα συγχρόνων του.
Ο Βερμέερ συγκαταλέγεται πλέον στο πάνθεον των Ολλανδών ζωγράφων του 17ου αιώνα, μαζί με τον Ρέμπραντ και τον Φρανς Χαλς, ενώ το Κορίτσι με το μαργαριτάρι, γνωστό ως η “Μόνα Λίζα του Βορρά”, και η Γαλακτοπούλα είναι από τους πιο διάσημους πίνακες στον κόσμο.
Διαβάστε επίσης, ιστορία – Βιετκόνγκ
Ιστορική ζωγραφική, αλληγορίες, τοπία
Ο Βερμέερ ξεκίνησε την καριέρα του, μετά την είσοδό του στη συντεχνία του Αγίου Λουκά το 1653, με πίνακες θρησκευτικών και μυθολογικών θεμάτων, όπως η Νταϊάνα και οι σύντροφοί της και ο Χριστός στο σπίτι της Μάρθας και της Μαρίας. Αυτό πιθανώς αντικατοπτρίζει τη φιλοδοξία του νεαρού ζωγράφου να αποκτήσει όνομα στη συντεχνία ζωγραφίζοντας αυτό που θεωρούνταν τότε ένα σημαντικό είδος, την ιστορία, για την οποία προορίζονταν μεγάλες διαστάσεις (97,8 × 104,6 και 160 × 142 cm αντίστοιχα).
Ωστόσο, σύντομα εγκατέλειψε αυτό το ρεύμα για να εξερευνήσει άλλα είδη. Δύο αλληγορίες συγκεκριμένα έχουν φτάσει σε εμάς, Η τέχνη της ζωγραφικής και Η αλληγορία της πίστης. Ενώ το πρώτο θεωρείται ένα είδος προσωπικού μανιφέστου της δικής του αντίληψης για την τέχνη, εφόσον το ζωγράφισε πιθανότατα μόνο για τον εαυτό του και το κράτησε στο σπίτι του μέχρι το θάνατό του, το δεύτερο είναι πιθανότερο να ζωγραφίστηκε για κάποιον καθολικό προστάτη, είτε πρόκειται για την αδελφότητα των Ιησουιτών που ζούσε δίπλα στο σπίτι της Μαρίας Θινς, είτε για την πεθερά του, είτε για μια καθολική υπόγεια εκκλησία, είτε για κάποιον ιδιώτη – ίσως και για κάποιον που ζούσε στην “Παπική Γωνιά” του Ντελφτ. Αλλά και τα δύο είναι αξιοσημείωτα για τη σύνθεση – ή ακόμη και για τη φαινομενική αντίφαση – μεταξύ της αναπαράστασης ενός ιδιωτικού, ρεαλιστικού χώρου και της αλληγορικής, συμβολικής σημασίας του έργου.
Το έργο του περιλαμβάνει επίσης δύο τοπία, δύο εξωτερικά έργα που έχουν ως θέμα την πόλη του, τα οποία γενικά κατατάσσονται ως τα αριστουργήματά του: Η La Ruelle, που εξυμνήθηκε για παράδειγμα από τον Thoré-Burger, και η θέα του Delft, που τόσο θαύμασε ο Marcel Proust και, μετά από αυτόν, ο Bergotte, ο συγγραφέας του À la recherche du temps perdu.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Αλέξανδρος Μαυροκορδάτος
Εσωτερικοί χώροι και σκηνές είδους
Όμως ο Βερμέερ είναι περισσότερο γνωστός για τις μικρής κλίμακας σκηνές του, οι οποίες αποτελούν το μεγαλύτερο μέρος της παραγωγής του. Απεικονίζουν οικεία, γαλήνια, “αστικά” εσωτερικά, στα οποία οι μορφές, σαν να εκπλήσσονται από τον ζωγράφο, είναι απασχολημένες με τις καθημερινές τους δραστηριότητες.
Δύο καμβάδες που ζωγραφίστηκαν γύρω στα 1656-1657 σηματοδοτούν τη μετάβαση μεταξύ ιστορικής και ειδυλλιακής ζωγραφικής: η μεγάλου μεγέθους Entremetteuse (143 × 130 cm) και η Jeune fille assoupie. Και τα δύο έχουν σαφή ηθικολογική διάσταση, το ένα καταδικάζει την πορνεία, το άλλο την απραξία. Το νόημα των μεταγενέστερων πινάκων, ωστόσο, είναι πολύ λιγότερο σαφές και πιο ανοιχτό.
Το θέμα του έρωτα, ειδικότερα, είναι πανταχού παρόν στους εσωτερικούς χώρους του, είτε αυτοί περιλαμβάνουν ένα, δύο ή ακόμη και τρία πρόσωπα. Εμφανίζεται όμως υπό το αμφίσημο καθεστώς του υπαινιγμού, είτε με την επανάληψη του μοτίβου του γράμματος, είτε με το μοτίβο της μουσικής, είτε ακόμη και με το κρασί – η μέθη γίνεται τότε συχνά αντιληπτή ως ανέντιμο μέσο αποπλάνησης. Ένα άλλο ηθικό θέμα είναι αυτό της ματαιοδοξίας, με τα κοσμήματα, τα μαργαριταρένια κολιέ, τα βαριά σκουλαρίκια κ.λπ., τα οποία συναντώνται από τον έναν πίνακα στον άλλο – χωρίς ποτέ να είναι απολύτως σαφές το νόημα.
Ορισμένοι πίνακες, από την άλλη πλευρά, φαίνεται να εκτιμούν τις οικιακές δραστηριότητες παρουσιάζοντας πρότυπα αρετής, όπως η La La Laitière ή η La Dentellière.
Ο Αστρονόμος και ο Γεωγράφος κατέχουν μια ιδιαίτερη θέση, καθώς δεν αντιπροσωπεύουν οικιακές, οικείες ή ιδιωτικές δραστηριότητες, αλλά έναν επιστήμονα εν ώρα εργασίας. Επιπλέον, πρόκειται για τους δύο μοναδικούς πίνακες στο έργο του καλλιτέχνη που απεικονίζουν έναν άνδρα χωρίς γυναικεία συντροφιά. Κάποιοι προσπάθησαν να ταυτοποιήσουν τον υφασματέμπορο και φυσιοδίφη Antoni van Leeuwenhoek, σύγχρονο και φίλο του Vermeer, ο οποίος αργότερα επρόκειτο να εγκαταστήσει την περιουσία του. Ωστόσο, η υπόθεση αυτή έχει απορριφθεί από άλλους, με βάση τη σύγκριση με ένα γνωστό πορτρέτο του λόγιου και πληροφορίες σχετικά με τον χαρακτήρα και τον τρόπο εργασίας του.
Τουλάχιστον τρία έργα απεικονίζουν επίσης προτομές ανύπαντρων γυναικών, το Κορίτσι με το μαργαριτάρι, το Πορτρέτο μιας νεαρής γυναίκας και το Κορίτσι με το κόκκινο καπέλο (εκτός από το Κορίτσι με το φλάουτο, η απόδοση του οποίου εξακολουθεί να αμφισβητείται). Με εξαίρεση το Πορτρέτο μιας νεαρής γυναίκας, το οποίο εκτελέστηκε αργά, μεταξύ 1672 και 1675, και το οποίο μπορεί να φιλοτεχνήθηκε από έναν απελπισμένο Βερμέερ, αναγκασμένο από την ανάγκη να εξασκήσει ένα είδος που ήταν πολύ προσοδοφόρο εκείνη την εποχή, οι άλλες απεικονίσεις γυναικών δεν είναι, αυστηρά μιλώντας, πορτρέτα, εφόσον ο σκοπός τους δεν είναι τόσο πολύ να αποτυπώσουν την ταυτότητα ενός πραγματικού προσώπου στον καμβά, Τους ενδιαφέρει περισσότερο ένα “κομμάτι μπογιάς”, μια αυθόρμητη στάση – ένα βλέμμα πάνω από τον ώμο, χωρισμένα χείλη – μια εξωτική, αν όχι απίθανη, κόμμωση – ένα κόκκινο καπέλο ή τουρμπάνι, όπως στην υποτιθέμενη αυτοπροσωπογραφία του Jan van Eyck (1433) – και βαριά σκουλαρίκια που πιάνουν το φως.
Διαβάστε επίσης, uncategorized – Πεισίστρατος
Πορτρέτα του καλλιτέχνη
Ο κατάλογος της δημοπρασίας Dissius της 16ης Μαΐου 1696 αναφέρει, στο αρ. 4, ένα “πορτραίτο του Vermeer σε ένα δωμάτιο, με διάφορα εξαρτήματα, σπάνια τόσο επιμελημένο”. Ωστόσο, αυτή η αυτοπροσωπογραφία έχει πλέον χαθεί. Το μόνο που έχει απομείνει είναι ένα πορτρέτο του ζωγράφου, από πίσω, στο έργο Η τέχνη της ζωγραφικής, αν και δεν υπάρχει καμία απόδειξη ότι ο Βερμέερ απεικόνισε τον εαυτό του σε αυτόν τον πίνακα. Ωστόσο, το κοστούμι του ζωγράφου στο έργο Η τέχνη της ζωγραφικής θα μπορούσε να συγκριθεί με αυτό του άνδρα στα αριστερά στο έργο Ο προξενητής, καθιστώντας το τελευταίο αυτοπροσωπογραφία του Βερμέερ. Έχουν προταθεί και άλλα στοιχεία – όχι εντελώς πειστικά – όπως: η σύμβαση, καθιερωμένη στη φλαμανδική ζωγραφική της εποχής, να περιλαμβάνεται μια αυτοπροσωπογραφία, γενικά με μπερέ και με το βλέμμα προς το θεατή, σε ομάδες που έχουν ως θέμα τον “άσωτο υιό”- η εγγύτητα μιας αυτοπροσωπογραφίας του Ρέμπραντ από το 1629- και η γωνία της παράστασης, που παραπέμπει σε εικόνα τραβηγμένη σε καθρέφτη.
Διαβάστε επίσης, μυθολογία – Αιγυπτιακή μυθολογία
Επιρροές
Ενώ η “ψευδαισθητική” τεχνική του μπορεί να εμπνέεται από εκείνη του Carel Fabritius, μαθητή του Rembrandt που έζησε στο Delft μεταξύ 1650 και 1654, και η χρωματική του παλέτα θυμίζει τον Hendrick Ter Brugghen, οι επιρροές του Vermeer είναι πιθανότερο να βρίσκονται σε άλλους Ολλανδούς δασκάλους που ειδικεύονται στην εσωτερική ζωγραφική, όπως ο Gabriel Metsu και ο Gerard Ter Borch – αν και δεν μπορεί να συγκαταλέγεται στους Φλαντερικούς, Οι επιρροές του Vermeer είναι πιο πιθανό να βρεθούν σε άλλους Ολλανδούς δασκάλους που ειδικεύονται στην εσωτερική ζωγραφική, όπως ο Gabriel Metsu και ο Gerard Ter Borch – αν και δεν μπορεί να συγκαταλέγεται στους Fijnschilders, δεδομένου ότι περιγράφηκε η αποκατάσταση δύο πινάκων του στο Mauritshuis το 1996. Η πιο προφανής σύνδεση είναι με τον Pieter de Hooch, ο οποίος έφτασε στο Delft γύρω στο 1653. Οι δύο καλλιτέχνες μπορεί να ήταν σε επαφή μεταξύ τους ή τουλάχιστον να μιμήθηκαν ο ένας τον άλλον: μαζί βοήθησαν στη δημιουργία ενός νέου ύφους της ζωγραφικής του είδους, αναπαράγοντας ρεαλιστικά αποτελέσματα του φωτός και της υφής.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Αλ Καπόνε
Προοπτική, εφέ φωτός και camera obscura
Ο Βερμέερ είναι περισσότερο γνωστός για τις άψογες προοπτικές του, οι οποίες προκαλούν ακόμη μεγαλύτερη έκπληξη καθώς δεν είναι ορατές οι κατευθυντήριες γραμμές κάτω από το στρώμα του χρώματος και δεν έχουν διασωθεί σχέδια ή προπαρασκευαστικές μελέτες. Αυτό μπορεί να δικαιολογούσε την υπόθεση, η οποία διατυπώθηκε ήδη από το 1891 από τον Joseph Pennell, ότι χρησιμοποιούσε μια οπτική συσκευή με φακούς, γνωστή ως camera obscura, και η οποία αναπτύχθηκε και επιβεβαιώθηκε μόνο στη συνέχεια.
Ο Joseph Pennell επισημαίνει τη δυσαναλογία μεταξύ της πλάτης του στρατιώτη σε πρώτο πλάνο και της νεαρής κοπέλας στο κέντρο του εικονιζόμενου χώρου, σε ένα σχεδόν φωτογραφικό αποτέλεσμα χαρακτηριστικό των εσωτερικών χώρων του Vermeer.
Επιπλέον, τα φαινόμενα θολής εικόνας, ιδίως του προσκηνίου, σε αντίθεση με τα ευκρινή φόντα, όπως στη La Laitière, δημιουργούν φαινόμενα βάθους πεδίου που είναι χαρακτηριστικά των σκοτεινών θαλάμων και συνηθίζονται με την ανάπτυξη της φωτογραφίας. Αυτό δημιουργεί την εντύπωση της εστίασης, συγκεντρώνοντας το βλέμμα του θεατή σε ένα βασικό στοιχείο του καμβά, όπως η κλωστή που τραβάει ο Δακτυλογράφος, ζωγραφισμένη με όλη την ευκρίνεια και τη φινέτσα της, ενώ οι κλωστές του μαξιλαριού στο προσκήνιο είναι θολές.
Η αυστηρότητα της κεντρικής προοπτικής μπορεί επίσης να έχει προσδώσει αξιοπιστία σε αυτή τη θέση, αν και η παρουσία μικροσκοπικών τρυπών στην ακριβή θέση των σημείων φυγής έχει επίσης παρατηρηθεί πρόσφατα, γεγονός που υποδηλώνει ότι ο Βερμέερ κατασκεύασε την προοπτική του γεωμετρικά, σχεδιάζοντας τις γραμμές φυγής του από αυτά τα σημεία με τη βοήθεια ενός σπάγκου. Τα τολμηρά εφέ συντόμευσης – το δεξί χέρι στην “Γαλακτοκομική”, το “βολβοειδές” χέρι του ζωγράφου στην “Τέχνη της ζωγραφικής” κ.λπ. – τείνουν, ωστόσο, να επιβεβαιώσουν το γεγονός ότι η προοπτική του Βερμέερ δεν ήταν γεωμετρική. – Τα τολμηρά φαινόμενα συντόμευσης – το δεξί χέρι στην “Γαλακτοκομική κοπέλα”, το “βολβοειδές” χέρι του ζωγράφου στην “Τέχνη της ζωγραφικής” κ.λπ. – τείνουν, ωστόσο, να επιβεβαιώσουν το γεγονός ότι ο Βερμέερ αντέγραψε την εικόνα που αντανακλάται από ένα οπτικό όργανο χωρίς να διορθώσει ούτε τα πιο εκπληκτικά φαινόμενα. Ειδικότερα, έχει επισημανθεί ότι ο Βερμέερ, σε αντίθεση με τους συγχρόνους του, έσβηνε τις γραμμές του περιγράμματος όταν αυτές χτυπούσαν το φως και παρουσιάζονταν σε σκούρο φόντο, όπως το δεξί μάτι στο Κορίτσι με το μαργαριτάρι και το φτερό της μύτης της, το οποίο συγχωνεύεται με το χρώμα του μάγουλου της.
Ένα άλλο χαρακτηριστικό εφέ του Vermeer είναι η τεχνική των “στίξεων” (που δεν πρέπει να συγχέεται με τον ιμπρεσιονιστικό πουτιλισμό του Seurat), στην οποία χρησιμοποιούνται μικρές, κοκκώδεις κηλίδες χρώματος για να απεικονιστούν φωτοστέφανα ή “κύκλοι σύγχυσης”, γεγονός που οδήγησε στην ιδέα ότι ο Vermeer χρησιμοποιούσε μια αρχαϊκή ή μη ρυθμιζόμενη camera obscura. Ωστόσο, ο κοινότοπος “ρεαλιστικός” χαρακτήρας αυτών των φωτεινών εφέ έχει αμφισβητηθεί, δεδομένου ότι αυτοί οι κύκλοι σύγχυσης υπάρχουν μόνο σε ανακλαστικές, μεταλλικές ή υγρές επιφάνειες και όχι σε απορροφητικές επιφάνειες, όπως η κρούστα μιας φραντζόλας ψωμιού στο The Milkmaid. Ως εκ τούτου, έχει προταθεί ότι δεν είναι τόσο παθητικό αποτέλεσμα της παρατήρησης όσο υποκειμενικό αποτέλεσμα του ζωγράφου και χαρακτηριστικό του στυλ του.
Τέλος, το ταπεινό σχήμα των πινάκων και οι αναλογίες τους κοντά στο τετράγωνο (από ελάχιστα ευδιάκριτα ορθογώνια) μπορεί να ενισχύσουν την ιδέα μιας εικόνας που αντιγράφηκε από την αντανάκλαση της camera obscura, εξαλείφοντας τις ακμές που παραμορφώνονται από τον κυκλικό φακό.
Η επανάληψη της ελαφρώς χαμηλής γωνίας καδράρισμα, που επιλέχθηκε σε είκοσι πίνακες, οδήγησε επίσης στην ιδέα ότι ο σκοτεινός θάλαμος του Βερμέερ ήταν τοποθετημένος σε ένα τραπέζι, πάντα στο ίδιο ύψος και στην ίδια απόσταση από τη σκηνή που πρόκειται να αναπαρασταθεί.
Η υπόθεση ενός “ζωγράφου της πραγματικότητας” του Βερμέερ οδήγησε λοιπόν σε ανακατασκευές του σπιτιού της Μαρίας Θινς, σε μια προσπάθεια αναπαράστασης του εργαστηρίου του ζωγράφου. Ωστόσο, πρέπει να πούμε ότι αυτές οι απόπειρες θετικών και ορθολογικών εξηγήσεων, ακόμη και αν είναι αληθινές, δεν μας επιτρέπουν να κατανοήσουμε πλήρως “τον μυστηριώδη Βερμέερ”, ούτε να εξαντλήσουμε το νόημα του έργου του, το οποίο, παρά την απλή, σεμνή και οικεία εμφάνιση των εσωτερικών του χώρων, ανανεώνει ωστόσο την όρασή μας, δίνοντας στον θεατή την “αίσθηση του θαυμαστού” και θεμελιωδώς μη αναγώγιμου στην ερμηνεία.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Ρόζα Λούξεμπουργκ
Χρώματα
Ο Βερμέερ δούλευε με ένα ευκίνητο πινέλο και συμπαγή χρώματα σε μεγάλες, χοντρές επιφάνειες. Εφάρμοσε προσεκτικά στρώματα χρωστικής και βερνικιού, τα οποία δίνουν στους πίνακές του τη χαρακτηριστική φωτεινότητα και φρεσκάδα τους.
Κανένας άλλος καλλιτέχνης του 17ου αιώνα δεν χρησιμοποίησε τόσο πολύ τη φυσική υπερμαρίνη, μια εξαιρετικά ακριβή χρωστική ουσία από αλεσμένο λάπις λάζουλι, και δεν τη χρησιμοποίησε μόνο για να ζωγραφίσει τα στοιχεία με αυτό το χρώμα. Για παράδειγμα, στο Κορίτσι με το ποτήρι κρασί, που ζωγραφίστηκε γύρω στο 1659-1660, το υπόστρωμα για τις σκιές του κόκκινου σατέν φορέματος είναι από φυσική υπερμαρίνη: το μείγμα κόκκινου και βερμιλιού που εφαρμόζεται από πάνω του αποκτά μια ελαφρώς πορφυρή, φρέσκια και έντονη εμφάνιση μεγάλης δύναμης. Αυτός ο τρόπος εργασίας ήταν πιθανώς εμπνευσμένος από την παρατήρηση του Λεονάρντο ντα Βίντσι ότι η επιφάνεια κάθε αντικειμένου συμβάλλει στο χρώμα του διπλανού αντικειμένου. Αυτό σημαίνει ότι κανένα αντικείμενο δεν φαίνεται εξ ολοκλήρου στο δικό του χρώμα.
Παραδόξως, ακόμη και μετά τη χρεοκοπία του Vermeer μετά τα γεγονότα του 1672, συνέχισε να χρησιμοποιεί αυτή την ακριβή χρωστική ουσία χωρίς περιορισμούς, ιδίως για το έργο Μια κυρία καθιστή με μια Παρθένο (περ. 1670-75). Αυτό μπορεί να υποδηλώνει ότι τα χρώματα και τα υλικά του τα προμήθευε ένας “κανονικός” ερασιτέχνης και υποστηρίζει τη θεωρία του John Michael Montias ότι ο Pieter van Ruijven ήταν ο προστάτης του Vermeer.
Ο ζωγράφος χρησιμοποίησε επίσης φυσικό ουμβέρ και ώχρα για το ζεστό φως ενός φωτεινού εσωτερικού χώρου, του οποίου τα πολλαπλά χρώματα αντανακλώνται στους τοίχους. Είναι όμως πιο διάσημος για τον συνδυασμό του μπλε και του κίτρινου, όπως για παράδειγμα για το τουρμπάνι στο Κορίτσι με το μαργαριτάρι ή για τα ρούχα στο Γυναίκα με μπλε ρούχα που διαβάζει ένα γράμμα, τα οποία είχαν ήδη εντυπωσιάσει τον βαν Γκογκ.
Διαβάστε επίσης, ιστορία – Πρώτη περσική εισβολή στην Ελλάδα
Εσωτερικοί χώροι που είναι ταυτόχρονα οικείοι και μυστηριώδεις
“Μου είπατε ότι είχατε δει μερικούς πίνακες του Βερμέερ- συνειδητοποιείτε ότι είναι θραύσματα του ίδιου κόσμου, ότι είναι πάντα, με όποια ιδιοφυΐα κι αν αναδημιουργούνται, το ίδιο τραπέζι, το ίδιο χαλί, η ίδια γυναίκα, η ίδια νέα και μοναδική ομορφιά, ένα αίνιγμα αυτή τη στιγμή που τίποτα δεν της μοιάζει ή δεν την εξηγεί, αν δεν προσπαθήσει κανείς να τη συσχετίσει με τα θέματα, αλλά να αναδείξει την ιδιαίτερη εντύπωση που προκαλεί το χρώμα”.
– Μαρσέλ Προυστ, La Prisonnière, 1925
Οι εσωτερικές σκηνές του Βερμέερ είναι γενικά άμεσα αναγνωρίσιμες, όχι μόνο λόγω του τρόπου του ζωγράφου, αλλά και λόγω των στοιχείων που συναντώνται από πίνακα σε πίνακα: άνθρωποι, αντικείμενα που αντιμετωπίζονται ως νεκρές φύσεις – σπάνια φρούτα, ποτέ λουλούδια ή φυτά – έπιπλα, χάρτες και εικόνες που κρέμονται στον τοίχο.
Για παράδειγμα, ο άντρας στο Κορίτσι με το ποτήρι κρασί φαίνεται να είναι ο ίδιος με αυτόν στο Διακομμένο μάθημα μουσικής. Οι πολυθρόνες με τους ορθοστάτες με κεφάλι λιονταριού βρίσκονται σε εννέα πίνακες (για παράδειγμα, στο “Νυσταγμένο κορίτσι” και στον “Αναγνώστη στο παράθυρο”). Η πορσελάνινη κανάτα με το καπάκι της συναντάται επίσης ξανά – είτε είναι λευκή, στο Μάθημα μουσικής ή στο Κορίτσι με το ποτήρι κρασί, είτε ζωγραφισμένη με μπλε μοτίβα με τον τρόπο των βιοτεχνιών του Ντελφτ, στο Διακομμένο μάθημα μουσικής. Ο επίχρυσος βραστήρας στο έργο Η νεαρή γυναίκα με τον βραστήρα έχει επίσης εντοπιστεί σε διαθήκη της Μαρίας Θινς υπέρ της κόρης της, γεγονός που υποδηλώνει ότι ο Βερμέερ επαναχρησιμοποίησε στοιχεία από το οικογενειακό σπίτι στις συνθέσεις του. Εμβληματικά, ένα κοντό κίτρινο σακάκι με ερμίνια φοριέται πάνω από ένα κίτρινο φόρεμα στα έργα Η κυρία με το μαργαριταρένιο περιδέραιο, Η γυναίκα με το λαούτο, Η γυναίκα με την κιθάρα, Η ερωμένη και η υπηρέτρια και Το ερωτικό γράμμα. Στο Κονσέρτο και στη Γυναίκα με τις Ζυγαριές, το σατέν ύφασμα γίνεται γκριζοπράσινο ή ακόμη και βαθύ μπλε, και η γούνα είναι πλέον άψογα λευκή.
Οι απεικονιζόμενοι χώροι, οι οποίοι δεν ανοίγουν ποτέ προς τα έξω, ακόμη και όταν απεικονίζονται τα παράθυρα, παρουσιάζουν επίσης πολλές ομοιότητες. Για παράδειγμα, το μοτίβο του κομψού ασπρόμαυρου πεζοδρομίου είναι το ίδιο στο Κονσέρτο, στο Ερωτικό Γράμμα, στη Γυναίκα με ζυγαριά, στη Γυναίκα με λαούτο, στην Κυρία που στέκεται με Παρθένο και στην Τέχνη της Ζωγραφικής, αλλά αντιστρέφεται, σαν αρνητικό, στην Αλληγορία της Πίστης. Και η γωνία του δωματίου στον αριστερό τοίχο, με τα ρυθμιζόμενα παραθυρόφυλλα, που επαναλαμβάνεται από τον ένα πίνακα στον άλλο, μπορεί να δικαιολογήσει όχι μόνο το γεγονός ότι σχεδόν όλοι οι πίνακες του Βερμέερ φωτίζονται από αριστερά προς τα δεξιά – εκτός από τον “Δακτυλουργό”, Το κορίτσι με το κόκκινο καπέλο και Το κορίτσι με το φλάουτο – αλλά και οι διακυμάνσεις της έντασης του φωτός όταν τα παραθυρόφυλλα ανοίγουν ή κλείνουν, όπως φαίνεται από τις αντανακλάσεις στην κρυστάλλινη σφαίρα που κρέμεται στην Αλληγορία της πίστης.
Επιπλέον, σε είκοσι τρεις από τους είκοσι έξι καμβάδες, ο Βερμέερ υλοποιεί το διαχωρισμό μεταξύ του χώρου του θεατή και του χώρου της αναπαράστασης, ζωγραφίζοντας ένα προσκήνιο γεμάτο αντικείμενα – κουρτίνες, κρεμάστρες, τραπέζια με νεκρές φύσεις, μουσικά όργανα – ή, στην περίπτωση του ερωτικού γράμματος, δείχνοντας τη σκηνή μέσα από το πλαίσιο μιας πόρτας. Έτσι, ενισχύεται η αίσθηση οικειότητας που προκύπτει από αυτούς τους εσωτερικούς χώρους.
Οι εσωτερικοί χώροι περιέχουν δεκαοκτώ “εικόνες μέσα στην εικόνα”, οι οποίες διαφέρουν πολύ από τις συνθέσεις του ίδιου του Βερμέερ: έξι τοπία, συμπεριλαμβανομένου ενός θαλασσογραφικού τοπίου, τέσσερις θρησκευτικές εικόνες (ο Μωυσής που σώζεται από τα νερά δύο φορές, μια Τελευταία Κρίση και ο Χριστός πάνω στο Σταυρό από τον Jacob Jordaens), τρεις Θριαμβευτές του Έρωτα, η Γυναίκα του Dirck van Baburen (ιδιοκτησία της Maria Thins), η οποία επαναλαμβάνεται δύο φορές, στο Κονσέρτο και στη Νεαρή γυναίκα που παίζει το Παρθένο, μια Ρωμαϊκή φιλανθρωπία, ένα πορτρέτο ενός άνδρα και μια νεκρή φύση με μουσικά όργανα. Παραδοσιακά, αυτοί οι πίνακες μέσα στην εικόνα παρείχαν ένα clavus interpretandi, ένα “ερμηνευτικό κλειδί”, το οποίο διευκρίνιζε το νόημα του έργου. Για παράδειγμα, η παρουσία ενός Έρωτα κρεμασμένου στον τοίχο στο Διακομμένο μάθημα μουσικής δίνει στη σκηνή μια ρομαντική χροιά και υποδηλώνει τη φύση της επιστολής ή τη σχέση μεταξύ του μουσικοδιδασκάλου και της νεαρής κοπέλας. Όμως η σύνδεση μεταξύ του πίνακα και της εσωτερικής σκηνής δεν είναι πάντα σαφής και συχνά αφήνει στον θεατή την αμφίσημη αίσθηση ότι αφενός υπάρχει ένα νόημα που πρέπει να ανακαλυφθεί και αφετέρου ότι αυτό το νόημα παραμένει αβέβαιο.
Ένα άλλο στοιχείο που κοσμεί τον πίσω τοίχο των εσωτερικών χώρων είναι οι γεωγραφικοί χάρτες, αντίγραφα ακριβών χαρτών που υπάρχουν στην πραγματικότητα, οι οποίοι χαρακτηρίζουν κοινωνικά τους χαρακτήρες και το αστικό τους περιβάλλον, ενώ ταυτόχρονα σηματοδοτούν την πρόσφατη τρέλα γι” αυτόν τον νέο επιστημονικό κλάδο – ο οποίος όμως μπορεί να έχει και συμβολική αξία.
Αυτές οι επαναλήψεις συμβάλλουν σε ένα συνεκτικό και αναγνωρίσιμο έργο. Ωστόσο, κάθε πίνακας προσφέρει στον θεατή μια νέα σκηνή, ή ακόμη και ένα νέο αίνιγμα, στο βαθμό που η ζωγραφική του Vermeer, περισσότερο στοχαστική παρά αφηγηματική, είναι πάντα βουτηγμένη στη σιωπηλή διακριτικότητα, κρυπτογραφώντας την πρόσβαση στην εσωτερικότητα των χαρακτήρων.
Δεν είναι δυνατή ούτε μια χρονολογική ταξινόμηση ούτε ένας πλήρης και ακριβής κατάλογος των έργων του Βερμέερ: παραμένουν πάρα πολλές αβεβαιότητες, είτε πρόκειται για τα πρώιμα έργα του, είτε για το πρόβλημα των απομιμήσεων, είτε για την απουσία υπογραφών ή χρονολογιών, είτε, αντίθετα, για την παρουσία απόκρυφων υπογραφών και χρονολογιών.
Διαβάστε επίσης, ιστορία – Τόμας Έντισον
Καταλογογράφηση: θέματα απόδοσης και χρονολόγησης
Δεν είναι γνωστά σχέδια ή εκτυπώσεις του Vermeer. Και από τους σαράντα πέντε περίπου πίνακες που πιθανώς εκτέλεσε κατά τη διάρκεια της καριέρας του, που είναι ήδη εξαιρετικά μικρή παραγωγή, μόνο τριάντα επτά σώζονται σήμερα, ενώ ορισμένοι ειδικοί μειώνουν ακόμη περισσότερο τον αριθμό αυτό λόγω της αμφίβολης φύσης ορισμένων αποδόσεων. Για παράδειγμα, το γεγονός ότι όλα τα έργα είναι ελαιογραφημένα σε καμβά, με εξαίρεση το Κορίτσι με το κόκκινο καπέλο και το Κορίτσι με το φλάουτο, τα οποία είναι ζωγραφισμένα σε πίνακα, μπορεί να χρησιμοποιηθεί ως επιχείρημα για να αμφισβητηθεί η αυθεντικότητά τους.
Είκοσι ένα έργα είναι υπογεγραμμένα, αλλά ορισμένες υπογραφές ενδέχεται να μην είναι αυθεντικές. Πράγματι, ήταν δυνατόν να τοποθετηθούν υπογραφές που μιμούνταν τις υπογραφές του Vermeer σε μεταγενέστερη ημερομηνία, ακόμη και σε πίνακες άλλων δασκάλων, όπως ο Pieter De Hooch.
Ο Άγιος Πραξέντης, αντίγραφο ενός πίνακα του Felice Ficherelli, με την υπογραφή και την ημερομηνία “Meer 1655” (που θα το καθιστούσε το πρώτο γνωστό έργο του ζωγράφου) συνεχίζει να συζητείται, για παράδειγμα. Ομοίως, η απόδοση των έργων Το κορίτσι με το κόκκινο καπέλο και Το κορίτσι με το φλάουτο έχει αποτελέσει αντικείμενο διαμάχης. Ενώ το δεύτερο απορρίπτεται πλέον γενικά από σχεδόν όλους ως έργο ενός οπαδού του δέκατου όγδοου αιώνα, η αυθεντικότητα του πρώτου έχει γίνει αποδεκτή από τότε που η έκθεση του Vermeer το 1998 το χρησιμοποίησε ως αφίσα, δείγμα της ακλόνητης αποφασιστικότητας της Εθνικής Πινακοθήκης της Ουάσιγκτον να το περάσει ως τέτοιο. Ωστόσο, είναι γνωστό ότι το μουσείο της Ουάσινγκτον συμφώνησε να δανείσει τα έργα του στο μουσείο Mauritshuis για την έκθεση του 1995 υπό τον όρο ότι το Κορίτσι με το κόκκινο καπέλο θα αναγνωριζόταν ως αυθεντικό, αν και οι περισσότεροι ειδικοί το αποδίδουν στο περιβάλλον του Βερμέερ. Ο τελευταίος πίνακας που είναι ακόμα σε μεγάλο βαθμό ανοικτός σε αμφισβήτηση είναι η Νεαρή γυναίκα με ένα παρθενικό.
Μόνο τέσσερις πίνακες έχουν χρονολογηθεί: η Αγία Πραξέντρα (1655), αλλά και η Entremetteuse (1656), ο Αστρονόμος (1668) και ο Γεωγράφος (1669) – οι επιστημονικές αναλύσεις έχουν εξαλείψει τις τελευταίες αμφιβολίες σχετικά με τη γνησιότητα των αναφορών σε αυτούς τους δύο τελευταίους πίνακες το 1997. Αν και έχουν προταθεί διάφορα κριτήρια, λιγότερο ή περισσότερο αυστηρά, όπως η εξέλιξη των κοστουμιών ή η ηλικία των μοντέλων που επιστρέφουν από τον ένα πίνακα στον άλλο, τα οποία ο André Malraux υπέθεσε ότι προέρχονται από την οικογένεια του καλλιτέχνη, η χρονολογία των έργων συνεχίζει να συζητείται από ειδικούς όπως ο Albert Blankert.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Γκεόργκι Πλεχάνοφ
Παραχαράκτες
Οι αβεβαιότητες γύρω από το έργο του Βερμέερ προσέλκυσαν πολλούς πλαστογράφους, οι οποίοι προσπάθησαν να επωφεληθούν από την τεράστια δημοτικότητά του κατά τον εικοστό αιώνα. Ο πιο διάσημος από αυτούς ήταν ο Han van Meegeren, ένας Ολλανδός ζωγράφος, του οποίου ο Χριστός και οι προσκυνητές στον Εμμαό γιορτάστηκε το 1937 ως κόσμημα του Delft Master, και ως τέτοιο είχε την τιμητική του θέση σε μια έκθεση για 450 ολλανδικά αριστουργήματα από το 1400 έως το 1800, που πραγματοποιήθηκε το 1938 στο Μουσείο Boijmans Van Beuningen στο Ρότερνταμ. Η πιο διάσημη πλαστογραφία του, ωστόσο, είναι ο Χριστός και η μοιχαλίδα, η οποία αποκτήθηκε το 1943 από τον Χέρμαν Γκέρινγκ, που ζήλευε την τέχνη της ζωγραφικής του Χίτλερ. Αυτή η πώληση ήταν η καταστροφή του πλαστογράφου: φυλακισμένος το 1945 για πώληση ολλανδικών πολιτιστικών θησαυρών στους Ναζί, ο van Meegeren αποκάλυψε την απάτη στην υπεράσπισή του. Η παραδοχή αυτή σόκαρε τον κόσμο της τέχνης, τόσο πολύ που ένα κύμα αυτοκριτικής σάρωσε τα μουσεία και ξεσκέπασε πολλούς “παλιούς δασκάλους”. Θεωρείται πλέον ότι ο Theo van Wijngaarden, φίλος του van Meegeren, είναι ο δημιουργός του πλαστού έργου “Young Girl Laughing”, που φυλάσσεται στην Εθνική Πινακοθήκη της Ουάσιγκτον.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Μπενίτο Χουάρες
Τόποι διατήρησης
Δεν έχει απομείνει κανένας Βερμέερ στο Ντελφτ, και το έργο του είναι πλέον διασκορπισμένο στις Κάτω Χώρες, το Ηνωμένο Βασίλειο, τη Γερμανία, τη Γαλλία, την Αυστρία, την Ιρλανδία και τις Ηνωμένες Πολιτείες. Σχεδόν όλοι οι πίνακες παραμένουν σε μουσεία, με εξαίρεση τον Άγιο Πραξέντη, από τη συλλογή της Barbara Piasecka Johnson, τη Lady Playing the Virginal, που αποκτήθηκε σε δημοπρασία από τον εκατομμυριούχο Steve Wynn στις 7 Ιουλίου 2004 και πουλήθηκε το 2008 σε συλλέκτη της Νέας Υόρκης, και το The Concert, που κλάπηκε από το Μουσείο Isabella Stewart Gardner τη νύχτα της 18ης Μαρτίου 1990 και δεν έχει ακόμη ανακτηθεί.
Το 2009, οι κληρονόμοι του κόμη Jaromir Czernin κατέθεσαν αίτημα επιστροφής στο αυστριακό Υπουργείο Πολιτισμού σχετικά με την Τέχνη της Ζωγραφικής, η οποία φυλάσσεται στο Μουσείο Ιστορίας της Τέχνης της Βιέννης. Ο πίνακας είχε αγοραστεί από τον Χίτλερ το 1940 και οι κληρονόμοι του θεωρούσαν, από τη δεκαετία του 1960, ότι η πώληση έγινε υπό πίεση, σε τιμή εντελώς κατώτερη της αξίας του. Η αυστριακή Επιτροπή για την αποκατάσταση της ναζιστικής λεηλατημένης τέχνης αποφάνθηκε τελικά εναντίον τους το 2011.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Ναρσής
Κατάλογος όλων των έργων που είναι γνωστά ή αποδίδονται στον Vermeer
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Ακενατόν
Βαφή
Οι ζωγράφοι του δεύτερου μισού του δέκατου ένατου αιώνα ανακάλυψαν ξανά και γιόρτασαν τον Βερμέερ μετά τους κριτικούς. Ο Renoir, για παράδειγμα, θεωρούσε το La Dentellière du Louvre ως έναν από τους δύο πιο όμορφους πίνακες στον κόσμο, ενώ ο van Gogh παρατήρησε στον Émile Bernard, σε επιστολή του τον Ιούλιο του 1888, “την παλέτα αυτού του παράξενου ζωγράφου”, και ειδικότερα τη “διάταξη λεμονοκίτρινου, ανοιχτού μπλε και γκρι μαργαριταρένιου” του La Femme en bleu lisant une lettre, που ήταν τόσο “χαρακτηριστική” γι” αυτόν. Ο Camille Pissarro, από την πλευρά του, θεώρησε την Άποψη του Delft ως ένα από εκείνα τα “αριστουργήματα που βρίσκονται κοντά στους ιμπρεσιονιστές”.
Ο σουρεαλιστής Σαλβαδόρ Νταλί απέτισε φόρο τιμής στον Βερμέερ αρκετές φορές: το 1934, στο Φάντασμα του Βερμέερ του Ντελφτ, το οποίο θα μπορούσε να χρησιμοποιηθεί ως τραπέζι, το 1954 με τη δική του εκδοχή του Δακτυλογράφου και την επόμενη χρονιά με την Παρανοϊκή-Κριτική μελέτη του Δακτυλογράφου του Βερμέερ. Η ιστορία του τελευταίου πίνακα, που ζωγραφίστηκε στον ζωολογικό κήπο της Vincennes παρουσία ενός ρινόκερου και μιας μεγάλης κλίμακας αναπαραγωγής του πρωτότυπου Lacemaker, έδωσε αφορμή για ένα ντοκιμαντέρ, L”Histoire prodigieuse de la dentellière et du rhinocéros, που γυρίστηκε το 1954 από τον Robert Descharnes. Αυτή η σουρεαλιστική εμπειρία επρόκειτο επίσης να επεκταθεί με τη δημιουργία ενός από τα σπάνια γλυπτά του Νταλί, την προτομή του ρινόκερου του Δακτυλουργού του Βερμέερ (1955).
Το 1954, ο πρόδρομος της ποπ αρτ Ρόμπερτ Ράουσενμπεργκ χρησιμοποίησε μια αναπαραγωγή του Βερμέερ, μαζί με άλλα χρωματογραφημένα αριστουργήματα της ιστορίας της τέχνης, για τον συνδυαστικό του πίνακα Charlene (Stedelijk Museum, Άμστερνταμ).
Ο Τσέχος ποιητής και εικαστικός Jiří Kolář παρουσιάζει τον Αξιωματικό και το Κορίτσι που γελούν στο φόντο ενός από τα κολάζ του και τη Γυναίκα με τα μπλε που διαβάζει ένα γράμμα σε ένα άλλο (Πουλιά (Vermeer), 1970).
Το έργο The Vermeer Painter in his Studio (1968), άμεσα εμπνευσμένο από το The Art of Painting, είναι επίσης ένα από τα σημαντικότερα έργα του σύγχρονου Αμερικανού ζωγράφου Malcolm Morley.
Διαβάστε επίσης, ιστορία – Πόλεμος του Ειρηνικού (1941 – 1945)
Λογοτεχνία
Από την επανανακάλυψή του στα τέλη του 19ου αιώνα, το έργο του Βερμέερ συνεχίζει να εμπνέει τους συγγραφείς.
Ο Μαρσέλ Προυστ ήταν μεγάλος θαυμαστής του Βερμέερ, ιδίως της Άποψης του Ντελφτ, την οποία ανακάλυψε στη Χάγη και την είδε ξανά, μαζί με άλλους δύο πίνακες του δασκάλου, στο Παρίσι το 1921 σε μια έκθεση ολλανδών δασκάλων που πραγματοποιήθηκε στο Μουσείο Jeu de Paume. Το έργο του Βερμέερ παίζει σημαντικό ρόλο στο διάσημο μυθιστόρημά του, Αναζήτηση του χαμένου χρόνου. Ο χαρακτήρας Swann, για παράδειγμα, του αφιερώνει μια μελέτη στο Un amour de Swann, και ο συγγραφέας Bergotte, στο La Prisonnière, παθαίνει εγκεφαλικό επεισόδιο μπροστά στη θέα του Delft “που είναι δανεισμένη από το Μουσείο της Χάγης για μια ολλανδική έκθεση” στο Παρίσι, γεγονός που επισπεύδει το θάνατό του:
“Επιτέλους βρέθηκε μπροστά στο Ver Meer, το οποίο θυμόταν ως πιο φωτεινό, πιο διαφορετικό από οτιδήποτε άλλο γνώριζε, αλλά όπου, χάρη στο άρθρο του κριτικού, παρατήρησε για πρώτη φορά ότι υπήρχαν μικρές φιγούρες σε μπλε χρώμα, ότι η άμμος ήταν ροζ και, τέλος, το πολύτιμο υλικό του μικροσκοπικού κίτρινου τοίχου. Η ζαλάδα του αυξήθηκε- το βλέμμα του προσκολλήθηκε, όπως ένα παιδί σε μια κίτρινη πεταλούδα που θέλει να πιάσει, στο πολύτιμο μικρό κομμάτι του τοίχου. Έτσι έπρεπε να είχα γράψει”, είπε. Τα τελευταία μου βιβλία είναι πολύ στεγνά, θα έπρεπε να είχα περάσει από πολλές στρώσεις χρώματος, να είχα κάνει την πρόταση μου από μόνη της πολύτιμη, όπως εκείνο το μικρό κίτρινο κομμάτι του τοίχου””.”
Ένας πίνακας του Βερμέερ είναι το κίνητρο για το έγκλημα στο μυθιστόρημα της Αγκάθα Κρίστι “Οι αδιακρισίες του Ηρακλή Πουαρό” του 1953.
Στο δοκίμιό του The Doors of Perception (1954), ο Aldous Huxley αναφέρει τον Vermeer ως παράδειγμα ζωγράφου που μπόρεσε να συλλάβει τις λεπτές αποχρώσεις των υφών σε κάποιο βαθμό, όπως αυτές μπορούν να γίνουν αντιληπτές μέσω της χρήσης μεσκαλίνης (ή παρόμοιων ναρκωτικών).
Το 1998, η Αμερικανίδα Tracy Chevalier δημοσίευσε το μυθιστόρημα Το κορίτσι με το μαργαριταρένιο σκουλαρίκι για τη δημιουργία του ομώνυμου πίνακα. Αν και πρόκειται για μια μυθιστορηματική αφήγηση, το βιβλίο βασίζεται σε αληθινά γεγονότα για τον Βερμέερ και την εποχή του.
Ένας πίνακας του Βερμέερ παίζει επίσης κεντρικό ρόλο στο Κορίτσι με μπλε υάκινθο (1999), ένα μυθιστόρημα μιας άλλης Αμερικανίδας, της Σούζαν Βρίλαντ. Μέσα από οκτώ επεισόδια, ακολουθεί τα ίχνη ενός φανταστικού πίνακα στο χρόνο, μια διαδικασία που είχε αναπτύξει προηγουμένως η Annie Proulx στο Les Crimes de l”accordéon (1996), από το οποίο προέρχεται η ταινία Το κόκκινο βιολί (1998). Μια σημαντική διαφορά, ωστόσο, είναι ότι το μυθιστόρημα της Vreeland ακολουθεί αντίστροφη χρονολογική σειρά: ξεκινάει στον εικοστό αιώνα, με τον γιο ενός Ναζί που κληρονομεί τον πίνακα του πατέρα του, και τελειώνει στον δέκατο έβδομο αιώνα, όταν αυτός σχεδιάστηκε – φανταστικά. Το μυθιστόρημα μεταφέρθηκε σε τηλεοπτική σειρά, Brush with Fate, σε σκηνοθεσία του Brent Shields, η οποία προβλήθηκε από το CBS το 2003.
Το 1993, η μυθιστοριογράφος Sylvie Germain δημοσίευσε το Patience et songe de lumière: Vermeer, ένα ποιητικό ταξίδι μέσα από τους πίνακες του ζωγράφου.
Ένα παιδικό μυθιστόρημα, το Chasing Vermeer, γραμμένο από την Blue Balliett και αρχικά δημοσιευμένο το 2003, φαντάζεται την κλοπή του πίνακα Young Woman Writing a Letter και έχει ως κεντρικό θέμα την αυθεντικότητα των πινάκων του Vermeer. Το βιβλίο ακολουθήθηκε από μια συνέχεια: The Wright 3.
Στη συλλογή διαλογισμών της με τίτλο Yonder, η Siri Hustvedt προσφέρει την ερμηνεία της στο έργο Η κυρία και το μαργαριταρένιο περιδέραιο ως ένα είδος μεταφοράς για τον Ευαγγελισμό.
Στο Leçons de ténèbres (Éditions de la Différence, 2002), μεταφρασμένο από το ιταλικό Lezioni di tenebre (2000), η Patrizia Runfola φαντάζεται μια σκηνή επανανακάλυψης ενός πίνακα του Vermeer, στο διήγημα La vie allègre.
Διαβάστε επίσης, ιστορία – Τζένγκις Χαν
Κινηματογράφος
Η ταινία μικρού μήκους Light in the Window: The Art of Vermeer κέρδισε το 1952 το βραβείο Όσκαρ καλύτερης ταινίας μικρού μήκους.
Το μυθιστόρημα της Tracy Chevalier μεταφέρθηκε σε ταινία το 2003 από τον Peter Webber: Το κορίτσι με το μαργαριτάρι με τους Colin Firth και Scarlett Johansson στους πρωταγωνιστικούς ρόλους και σημείωσε μεγάλη επιτυχία στις αίθουσες.
Στην ταινία του Peter Greenaway A Zed & Two Noughts (1985), ένας ορθοπεδικός χειρουργός ονόματι van Meegeren σκηνοθετεί πίνακες του Vermeer που μοιάζουν με τη ζωή, ώστε να μπορούν να κατασκευαστούν αντίγραφα.
Το All the Vermeers in New York είναι μια ταινία του 1990 σε σκηνοθεσία του Jon Jost.
Η ταινία του Τζέιμς Μάνγκολντ “Μια κλεμμένη ζωή” (Jeune femme interrompue στο Κεμπέκ, 1999) και το βιβλίο της Σουζάνα Κάιζεν, το οποίο διασκευάστηκε από αυτήν, οφείλουν τον αρχικό τους τίτλο “Girl, Interrupted” στον πίνακα “The Interrupted Music Lesson”.
Η ταινία Les Aimants του Κεμπέκ σε σκηνοθεσία του Yves P. Pelletier χρησιμοποιεί διάφορα έργα του Vermeer ως σκηνικό, όπως Το κορίτσι με το μαργαριτάρι και Το κορίτσι με το κόκκινο καπέλο.
Το τρίτο επεισόδιο της πρώτης σεζόν του Sherlock αφορά την ανακάλυψη ενός άγνωστου πίνακα του ζωγράφου.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Μαξιμιλιανός Α΄ της Αγίας Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας
Μουσική
Ο Ολλανδός συνθέτης Louis Andriessen εμπνεύστηκε από τη ζωή του ζωγράφου για την όπερά του Writing to Vermeer (1997-98, λιμπρέτο του Peter Greenaway).
Ο Γάλλος τραγουδιστής Pierre Bachelet αναφέρεται στον ζωγράφο στην επιτυχία του Elle est d”ailleurs του 1980.
Ο Jan Vermeer είναι ο τίτλος ενός τραγουδιού στο The Beginner, το σόλο άλμπουμ του Bob Walkenhorst, κιθαρίστα και βασικού στιχουργού των The Rainmakers.
Το No One Was Like Vermeer είναι ο τίτλος ενός τραγουδιού του Jonathan Richman στο άλμπουμ του 2008 Because Her Beauty Is Raw And Wild.
Το 2012, ο Joe Hisaishi κυκλοφόρησε ένα άλμπουμ με τίτλο Vermeer and Escher, με συνθέσεις εμπνευσμένες από πίνακες του Johannes Vermeer και του Maurits Cornelis Escher.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Διογένης ο Λαέρτιος
Παιχνίδι
Vermeer είναι ο τίτλος ενός γερμανικού παιχνιδιού οικονομικής προσομοίωσης και στρατηγικής για PC που αναπτύχθηκε από τον Ralf Glau, η πρώτη έκδοση του οποίου, το 1987, κυκλοφόρησε για C64 και Schneider-Amstrad CPC και διανεμήθηκε από την Ariolasoft. Στόχος του παιχνιδιού ήταν, αφού κερδίσει χρήματα από τις συναλλαγές, να πάει σε δημοπρασίες έργων τέχνης σε όλο τον κόσμο και να αποκτήσει όσο το δυνατόν περισσότερα κομμάτια από μια συλλογή πινάκων που διασκορπίστηκαν κατά τη διάρκεια του Πρώτου Παγκοσμίου Πολέμου. Το επίκεντρο της συλλογής ήταν ένας Vermeer- ο παίκτης που κατάφερνε να τον αποκτήσει κέρδιζε συνήθως το παιχνίδι. Αυτό το παιχνίδι οικονομικής προσομοίωσης ήταν ένα από τα πιο πολύπλοκα παιχνίδια της εποχής των 8-bit προσωπικών υπολογιστών.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Μαυρογένης Πειρατής
Επαναχρησιμοποίηση για εμπορικούς και διαφημιστικούς σκοπούς
Ο πίνακας La Laitière χρησιμοποιήθηκε ήδη από το 1973 από μια μάρκα γαλακτοκομικών προϊόντων.
Το Vermeer Dutch Chocolate Cream Liqueur είναι εμπνευσμένο από τον Vermeer και πήρε το όνομά του. Το μπουκάλι φέρει ανάγλυφη την υπογραφή του ζωγράφου και η ετικέτα φέρει αναπαραγωγή του Κορίτσι με το μαργαριτάρι.
Διαβάστε επίσης, ιστορία – Μάρκος Ιούνιος Βρούτος
Εξωτερικοί σύνδεσμοι
Πηγές
