Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ

gigatos | 21 Νοεμβρίου, 2021

Σύνοψη

Ο Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ (Eisenach, 21 Μαρτίου 1685 – Λειψία, 28 Ιουλίου 1750) ήταν συνθέτης, τσεμπαλίστας, καπελμάιστερ, μαέστρος, οργανίστας, δάσκαλος, βιολιστής και βιολονίστας από την Αγία Ρωμαϊκή-Γερμανική Αυτοκρατορία, τη σημερινή Γερμανία.

Γεννημένος σε μια οικογένεια με μακρά μουσική παράδοση, έδειξε από νωρίς ταλέντο και σύντομα έγινε ένας ολοκληρωμένος μουσικός. Ακούραστος μαθητής, απέκτησε μια τεράστια γνώση της ευρωπαϊκής μουσικής της εποχής του και των προηγούμενων γενεών. Κατείχε διάφορες θέσεις σε γερμανικές αυλές και εκκλησίες, αλλά οι πιο διακεκριμένες θέσεις του ήταν η θέση του καντόρου της εκκλησίας του Αγίου Θωμά και του μουσικού διευθυντή της πόλης της Λειψίας, όπου ανέπτυξε το τελευταίο και σημαντικότερο μέρος της καριέρας του. Απορροφώντας αρχικά το μεγάλο ρεπερτόριο της γερμανικής μουσικής αντίστιξης ως κύρια βάση του ύφους του, δέχτηκε αργότερα ιταλικές και γαλλικές επιρροές, μέσω των οποίων το έργο του εμπλουτίστηκε και μεταμορφώθηκε, επιτυγχάνοντας μια πρωτότυπη σύνθεση μιας πληθώρας τάσεων. Ασχολήθηκε με όλα σχεδόν τα μουσικά είδη που ήταν γνωστά στην εποχή του, με την αξιοσημείωτη εξαίρεση της όπερας, αν και οι ώριμες καντάτες του αποκαλύπτουν πολλές επιρροές από αυτήν, η οποία ήταν μια από τις πιο δημοφιλείς μορφές της εποχής του μπαρόκ.

Οι ικανότητές του στο όργανο και το τσέμπαλο αναγνωρίστηκαν ευρέως όσο ζούσε και έγιναν θρυλικές, καθώς θεωρούνταν ο μεγαλύτερος δεξιοτέχνης της γενιάς του και ειδικός κατασκευαστής οργάνων. Είχε επίσης σπουδαία προσόντα ως μαέστρος, τραγουδιστής, δάσκαλος και βιολιστής, αλλά ως συνθέτης η αξία του έλαβε περιορισμένη μόνο έγκριση και δεν ήταν ποτέ ακριβώς δημοφιλής, αν και αρκετοί κριτικοί που τον γνώριζαν τον εξήραν ως σπουδαίο. Το μεγαλύτερο μέρος της μουσικής του έπεσε στη λήθη μετά το θάνατό του, αλλά η ανάκαμψή του άρχισε τον 19ο αιώνα μέσω του συνθέτη Φέλιξ Μέντελσον (1809-1847) και έκτοτε το κύρος του δεν έπαψε να αυξάνεται. Στη σύγχρονη εκτίμηση ο Μπαχ θεωρείται το μεγαλύτερο όνομα της μπαρόκ μουσικής και πολλοί τον θεωρούν ως τον μεγαλύτερο συνθέτη όλων των εποχών, κερδίζοντας επίσης τον τίτλο του “Πατέρα της Μουσικής”, τον οποίο επαίνεσαν και μελέτησαν μεγάλοι συνθέτες όπως ο Μότσαρτ και ο Μπετόβεν, αφήνοντας πολλά έργα που αποτελούν την ολοκλήρωση του είδους του. Μεταξύ των πιο γνωστών και σημαντικών έργων του είναι τα Κοντσέρτα του Βρανδεμβούργου, ο Ιησούς η χαρά των ανθρώπων, το Καλοκουρδισμένο τσέμπαλο, οι Σονάτες και Παρτίτες για σόλο βιολί, η Λειτουργία σε σι ελάσσονα, η Τοκάτα και Φούγκα σε ρε ελάσσονα, το Πάθος κατά Ματθαίον, το Μουσικό προσκλητήριο, η Τέχνη της Φούγκας, η Καρδιά και το Στόμα και οι Πράξεις και η Ζωή και αρκετές από τις καντάτες του.

Διαβάστε επίσης, ιστορία – Κουμπλάι Χαν

Τα πρώτα χρόνια στο Eisenach

Ο Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ (AFI: ) γεννήθηκε στο Eisenach, μια μικρή πόλη της Θουριγγίας, στις 21 Μαρτίου 1685. Ήταν ο μικρότερος γιος του Johann Ambrosius Bach και της Maria Elisabetha Lämmerhirt. Δύο ημέρες αργότερα βαφτίστηκε στην εκκλησία του Αγίου Γεωργίου, με νονούς τον μουσικό Sebastian Nagel και τον θηροφύλακα Johann Georg Koch. Οι Μπαχ ήταν μια λουθηρανική οικογένεια που αποτελούνταν από μουσικούς και συνθέτες για πολλές γενιές, μεταξύ των οποίων ο Βάιτ Μπαχ (ο ιδρυτής της δυναστείας των Μπαχ), ο Χάινριχ, ο Γιόχαν Μιχαήλ, ο πατέρας του Σεμπάστιαν και πολλοί άλλοι. Η μητέρα του προερχόταν από οικογένεια γουναράδων και αγροτών, επίσης με κάποιους μουσικούς, όλοι βαθιά θρησκευόμενοι, οπαδοί ενός μυστικιστικού αναβαπτιστικού δόγματος.

Λίγα είναι γνωστά για την παιδική του ηλικία, εκτός από το ότι από μικρή ηλικία αναγνωρίστηκε το μουσικό του ταλέντο, καθώς ο πατέρας του τον εκπαίδευσε στα έγχορδα όργανα και ο ξάδελφός του Johann Christoph πιθανώς στο όργανο και τα πλήκτρα. Σε ηλικία οκτώ ετών, μπήκε στο Lateinschule (λατινικό σχολείο) στο Eisenach, το ίδιο σχολείο όπου ο Λούθηρος είχε φοιτήσει δύο αιώνες πριν. Ο πυρήνας της εκπαίδευσής του εκεί ήταν το λουθηρανικό δόγμα, συνοδευόμενο από γραμματική, ιστορία και αριθμητική. Τα ανώτερα επίπεδα περιλάμβαναν λατινικά, ελληνικά, εβραϊκά, λογική, φιλοσοφία και ρητορική. Χάρη στη μουσική παιδεία που έλαβε στο σπίτι του, σύντομα μπόρεσε να χρησιμοποιηθεί στη σχολική χορωδία, αλλά και στο εκκλησίασμα του Αγίου Γεωργίου, και διακρίθηκε για την όμορφη φωνή του ως παιδική σοπράνο.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Καρλ Λίμπκνεχτ

Ohrdruf

Ωστόσο, οι συνθήκες διαβίωσης στη Θουριγγία εκείνη την εποχή ήταν επισφαλείς, καθώς μαίνονταν συνεχώς πόλεμοι και επιδημίες. Όταν ήταν μόλις εννέα ετών, έχασε τη μητέρα του και, μήνες αργότερα, τον πατέρα του, έχοντας ήδη χάσει δύο αδέρφια. Ορφανός, ανατέθηκε στη φροντίδα του μεγαλύτερου αδελφού του, που ονομαζόταν επίσης Johann Christoph, ο οποίος ήταν οργανίστας στο Ohrdruf. Η προσαρμογή του στη νέα του ζωή δεν φαίνεται, σύμφωνα με τον Geiringer, να ήταν εύκολη. Ο Σεμπάστιαν γνώριζε ελάχιστα τον αδελφό του, ο οποίος είχε φύγει από το σπίτι του λίγα χρόνια πριν γεννηθεί και πλέον ήταν παντρεμένος και περίμενε παιδί, βασιζόμενος σε έναν πενιχρό μισθό. Από την άλλη πλευρά, ο Christoph φαίνεται να ήταν φιλόξενος και διακριτικός. Στη συνέχεια, ο Μπαχ έπιασε δουλειά ως τραγουδιστής στην τοπική χορωδία, βοηθώντας στην κάλυψη των εξόδων του σπιτιού, και μπήκε στο τοπικό σχολείο για να συνεχίσει τις γενικές του σπουδές, όπου αποδείχθηκε πολύ καλός μαθητής, ξεπερνώντας τους μεγαλύτερους συμμαθητές του. Παράλληλα, τελειοποίησε τη μουσική του με τον αδελφό του, ο οποίος ήταν μαθητής του Πάχελμπελ, και ασχολήθηκε με τη σύνθεση, αφιερώνοντας ένα από τα πρώτα του κομμάτια για πλήκτρα στον αδελφό και μέντορά του.

Όταν ο Elias Herda έγινε δεκτός ως ο νέος Καντόρ της σχολής Ohrdruf, έκανε γνωστή στους μαθητές του τη μουσική εμψύχωση που υπήρχε τότε στο Lüneburg. Ο Μπαχ ενθουσιάστηκε με το σενάριο που περιγράφηκε και ζήτησε απαλλαγή για να σπουδάσει εκεί. Με τις καλές συστάσεις που ήδη είχε, έλαβε υποτροφία και στις αρχές του 1700, χωρίς να έχει συμπληρώσει την ηλικία των δεκαπέντε ετών και συνοδευόμενος από τον συνάδελφό του Georg Erdmann, έφυγε από το Ohrdruf για το Lüneburg, ευτυχώς λίγο πριν μια νέα επιδημία χτυπήσει την πόλη. Τον Απρίλιο ήταν ήδη μέλος της χορωδίας της εκκλησίας του Αγίου Μιχαήλ στο Λούνεμπουργκ. Το εισόδημά του σε αυτή τη θέση ήταν πενιχρό, αλλά μπορούσε να το συμπληρώσει, όπως συνηθιζόταν, τραγουδώντας στους δρόμους, σε κηδείες και γάμους, καθώς και έχοντας στέγαση και επιπλέον βοήθεια που του εξασφάλιζε η σύνταξή του.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Μαρκησία ντε Πομπαντούρ

Lüneburg

Η μουσική ζωή στο Lüneburg ήταν πολύ πιο δυναμική από ό,τι στο Ohrdruf. Η εκκλησία του Αγίου Μιχαήλ ήταν ένα σημαντικό μουσικό κέντρο, προσφέροντας ένα ποικίλο ρεπερτόριο μέσω ενός σώματος καταρτισμένων μουσικών, καθώς και μια τεράστια βιβλιοθήκη παρτιτούρων, η οποία είχε συγκεντρωθεί από την ίδρυσή της το 1555 από τον Michael Praetorius. Λίγο μετά την άφιξή του η νεανική φωνή του άλλαξε. Σε αντίθεση με αλλού, όπου αυτό σήμαινε αποκλεισμό από τη χορωδία, η τοπική πρακτική ήταν να αξιοποιούνται τα μέλη ως μπάσοι ή τενόροι. Ο Μπαχ είχε το πλεονέκτημα ότι ήταν άριστος στο βιολί και τη βιόλα, πιθανώς συμμετέχοντας και στην ορχήστρα. Το μουσικό πρόγραμμα για τους μαθητές ήταν εκτεταμένο και βαρύ και προστέθηκε στις υποχρεώσεις του εξωσχολικού προγράμματος σπουδών στο Michaelisschule (Σχολείο του Αγίου Μιχαήλ). Ζούσε και τρέφονταν στο μοναστήρι της εκκλησίας, όπου ήταν εγκατεστημένη η Ritterakademie (Ακαδημία των Ιπποτών), προορισμένη για τους γιους των ευγενών και κέντρο της γαλλικής κουλτούρας, και η επαφή με αυτό το σύμπαν ήταν πολύ διδακτική γι” αυτόν, γνωρίζοντας τη γλώσσα, το θέατρο και τη μουσική της Γαλλίας. Ο Μπαχ γνώρισε τότε τον δάσκαλο χορού της Ritterakademie, Thomas de la Selle, ο οποίος ήταν μαθητής του Lully, και μαζί του έκανε επισκέψεις στο Celle, η αυλή του οποίου ήθελε πολύ να μιμηθεί την αυλή των Βερσαλλιών και ό,τι παρέπεμπε στη Γαλλία. Άλλες σημαντικές επαφές στο Lüneburg ήταν με τον κατασκευαστή οργάνων Johann Balthasar Held και τον Georg Böhm, οργανίστα της εκκλησίας του Αγίου Ιωάννη.

Είναι πιθανό ότι ο Böhm του έδωσε συστατικές επιστολές στον διάσημο οργανίστα Johann Adam Reincken, ο οποίος εμφανιζόταν στο Αμβούργο. Ο Μπαχ έκανε το ταξίδι των 50 χιλιομέτρων με τα πόδια για να ακούσει τον σπουδαίο μουσικό, και κατά πάσα πιθανότητα ο ξάδελφός του Γιόχαν Ερνστ Μπαχ, που ζούσε στην πόλη, τον σύστησε σε άλλους εξαιρετικούς μουσικούς. Δεν είναι γνωστό αν ο Μπαχ σπούδασε με τον Μπομ ή τον Ράινκεν, αλλά στην πραγματικότητα έγινε στενός φίλος του τελευταίου μέχρι τον θάνατό του, περίπου είκοσι χρόνια αργότερα, και τον επισκεπτόταν όποτε βρισκόταν στο Αμβούργο. Από την περίοδο στο Λούνεμπουργκ σώζονται λίγα έργα, ανάμεσά τους μερικές χορωδιακές παραλλαγές στο ύφος του Böhm.

Διαβάστε επίσης, μάχες – Μάχη του Ακτίου

Βαϊμάρη

Στις αρχές του 1702 ο Μπαχ είχε ολοκληρώσει τις κανονικές σπουδές του στο Michaelisschule και είχε τα προσόντα για να εισαχθεί στο πανεπιστήμιο, αλλά η προοπτική μιας ακαδημαϊκής ζωής δεν φαίνεται να τον γοήτευσε. Το 1703 υπέβαλε αίτηση για τη θέση του οργανίστα της εκκλησίας του Αγίου Ιακώβου (Jacobikirche) στο Σανγκερχάουζεν, κοντά στο Χάλε. Το δημοτικό συμβούλιο τον εξέλεξε ομόφωνα, πιστοποιώντας ότι ο Μπαχ είχε ήδη αναγνωριστεί ως εξαιρετικό ταλέντο. Δυστυχώς, ο δούκας του Saxe-Weissenfels ακύρωσε τον διορισμό υπέρ του Johann Kobelius, ενός πιο ώριμου μουσικού, υποσχόμενος ωστόσο στον Μπαχ την εύνοια για κάποια άλλη περίσταση. Λίγους μήνες αργότερα ο Μπαχ βρέθηκε στη Βαϊμάρη. Εκεί συνυπήρχαν δύο δουκικές αυλές, η μία του βασιλέως δούκα και η άλλη του αδελφού του. Τον Μάρτιο του 1703 ο Μπαχ έλαβε διορισμό ως βιολιστής και αυλικός λακές του δεύτερου δούκα, Γιόχαν Ερνστ, για τον οποίο είχε εργαστεί ο παππούς του Μπαχ. Ο Μπαχ σίγουρα δεν βρήκε στη Βαϊμάρη το μουσικό περιβάλλον που επιθυμούσε και πιθανώς δέχτηκε τη θέση ως προσωρινή εργασία. Οι συγγενείς του άρχισαν να τον βοηθούν να βρει μια θέση, η οποία τελικά υλοποιήθηκε όταν η Neue Kirche (Νέα Εκκλησία) στο Arnstadt τον κάλεσε να δοκιμάσει το νεόκτιστο όργανο.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Ίμρε Νάγκυ

Arnstadt

Το ρεσιτάλ του Μπαχ στο νέο όργανο εξέπληξε τους πολίτες του Άρνσταντ, οι οποίοι δεν ζήτησαν την εισαγωγή άλλων οργανοπαικτών, όπως συνηθιζόταν, και του προσέφεραν τη θέση του τιτουλάριου οργανίστα με ετήσιο μίσθωμα 50 φλορίνια, συν 34 φλορίνια για σίτιση και στέγαση, ένα σημαντικό ποσό για έναν μουσικό της εποχής, και ανέλαβε τα καθήκοντά του στις 14 Αυγούστου 1703. Τα καθήκοντά του δεν ήταν πολλά: έπαιζε για δύο ώρες τις Κυριακές, τις Δευτέρες και τις Πέμπτες. Καθώς η εκκλησία δεν είχε προσλάβει καντηλάτορα, ο Μπαχ εκπαίδευσε και τη χορωδία. Η θέση φαινόταν ιδανική για έναν νεαρό μουσικό που χρειαζόταν ελεύθερο χρόνο για να ασχοληθεί με τη σύνθεση. Η πόλη ήταν εξάλλου ευχάριστη, όμορφα διαμορφωμένη και αρκετοί από τους συγγενείς του ζούσαν εκεί. Ανάμεσά τους ήταν και η δεύτερη ξαδέλφη του Μαρία Μπάρμπαρα Μπαχ, την οποία παντρεύτηκε χρόνια αργότερα.

Τον Οκτώβριο του 1705 πήρε ένα μήνα άδεια απουσίας για να πάει στο Lübeck και να ακούσει τον περίφημο Buxtehude, τον πιο διακεκριμένο οργανίστα της βόρειας Γερμανίας, και τις βραδινές συναυλίες που διηύθυνε εκείνη την εποχή μεταξύ της γιορτής της Αγίας Τριάδας και της Πρωτοχρονιάς και έκανε το ταξίδι των 350 χιλιομέτρων με τα πόδια. Η επίσκεψή του πρέπει να ήταν καρποφόρα, διότι δεν επέστρεψε πριν από τον Ιανουάριο του 1706, και αμέσως ο τρόπος που συνόδευε τους ύμνους φανέρωσε την επιρροή του άλλου δασκάλου, με δεξιοτεχνικά περάσματα και μεγάλη επεξεργασία της αντίστιξης, που δεν παρέλειψε να προκαλέσει διαμαρτυρίες στο εκκλησίασμα, το οποίο, σαστισμένο, είχε συνηθίσει σε απλές συνοδεύσεις. Αυτό δεν ήταν το μόνο πρόβλημα που αντιμετώπισε ο Μπαχ. Το εκκλησιαστικό συμβούλιο τον κατηγόρησε για τη μακρά απουσία του και για τις “σκανδαλώδεις” ελευθερίες και τους αυτοσχεδιασμούς στο όργανο που προκαλούσαν σύγχυση στους πιστούς. Έχοντας να υπακούσει σε διαταγές, λίγο αργότερα δέχτηκε μομφή επειδή έκανε τα συνοδευτικά πολύ σύντομα. Επιπλέον, η χορωδία των αγοριών που έπρεπε να διευθύνει κάθε άλλο παρά ικανή και υπάκουη ήταν, με αρκετά επεισόδια βίαιων αντιπαραθέσεων και διαπληκτισμών, συμπεριλαμβανομένης μιας μάχης με σπαθί, να καταγράφονται, παρά τα επανειλημμένα παράπονα και τα αιτήματα του Μπαχ για μέτρα βελτίωσης της κατάστασης. Σύντομα του έγινε σαφές ότι δεν μπορούσε πλέον να παραμείνει για πολύ στο Άρνσταντ. Προφανώς, το τελευταίο σημείο της διαμάχης ήταν η επίπληξη που δέχτηκε επειδή συνόδευσε μια τραγουδίστρια – πιθανότατα τη Μαρία Βαρβάρα – στο εκκλησιαστικό όργανο σε μια περίσταση που η εκκλησία ήταν άδεια.

Το έργο του από αυτή την περίοδο δείχνει ότι είχε μάθει όλα όσα μπορούσαν να του διδάξουν οι Γερμανοί προκάτοχοί του, φτάνοντας σε μια πρώτη σύνθεση του βόρειου και του νότιου γερμανικού στυλ. Ανάμεσα στα λίγα έργα που μπορούν να αποδοθούν σε αυτή τη φάση είναι το Caprice για την αναχώρηση του αγαπημένου του αδελφού BWV 992, το χορωδιακό πρελούδιο Wie schön leuchtet der Morgenstern BWV 739 και μια πρώτη, αποσπασματική εκδοχή του Πρελούδιου και Φούγκας σε σολ ελάσσονα BWV 535a.

Διαβάστε επίσης, μυθολογία – Γιορντ

Mühlhausen

Τον Ιούνιο του 1707 ο Μπαχ απέκτησε μια θέση στην εκκλησία Blasiuskirche του Mühlhausen. Αμέσως μετά μετακόμισε εκεί και παντρεύτηκε τη Μαρία Μπάρμπαρα στις 17 Οκτωβρίου. Τα πράγματα έμοιαζαν για λίγο πιο απλά. Άρχισε να παράγει αρκετές ιερές καντάτες, όλες συνθετικές σε συντηρητικό ύφος, χωρίς να εμφανίζει καμία από τις επιρροές του ιταλικού οπερατισμού που εμφανίστηκαν αργότερα στο έργο του. Ορισμένα από τα πιο διάσημα έργα του για εκκλησιαστικό όργανο χρονολογούνται από αυτή την περίοδο, όπως η Τοκάτα και Φούγκα σε ρε ελάσσονα BWV 565, γραμμένη σε βόρειο ραψωδικό ύφος, το Πρελούδιο και Φούγκα σε ρε μείζονα BWV 532 και η Πασσακάγια σε ντο ελάσσονα BWV 582, ένα πρώιμο παράδειγμα του ενστίκτου του Μπαχ για οργάνωση μεγάλης κλίμακας. Η καντάτα Gott ist mein König BWV 71, από τις 4 Φεβρουαρίου 1708, τυπώθηκε με έξοδα του δημαρχείου και ήταν η πρώτη από τις συνθέσεις του Μπαχ που εκδόθηκε.

Ενώ βρισκόταν στο Mühlhausen, ο Μπαχ αντέγραψε πολλή μουσική για να διευρύνει τη βιβλιοθήκη της χορωδίας, προσπάθησε να ενθαρρύνει τη μουσική από τα γύρω χωριά και έπεισε τον εργοδότη του να ανακαινίσει το όργανο. Η παραμονή του εκεί ήταν επίσης σύντομη: στις 25 Ιουνίου 1708 παραιτήθηκε. Σύμφωνα με τον ίδιο, το σχέδιό του να προσφέρει στην εκκλησία καλή μουσική παρεμποδίστηκε από τις κακές συνθήκες που επικρατούσαν στο Mühlhausen, καθώς και από τον χαμηλό μισθό του. Μια άλλη επιρροή στην απόφασή του μπορεί να ήταν η θεολογική διαμάχη που είχε διαμορφωθεί μεταξύ των πιετιστών και των ορθόδοξων Λουθηρανών, η οποία τελικά επηρέασε τη μουσική του Μπαχ. Λίγο αργότερα επέστρεψε στη Βαϊμάρη, αλλά παρέμεινε σε καλές σχέσεις με το Μουλχάουζεν, για το οποίο επέβλεψε την ανοικοδόμηση του οργάνου και συνέθεσε μια καντάτα στις 4 Φεβρουαρίου 1709, η οποία τυπώθηκε αλλά χάθηκε.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Θεόδωρος Ρούζβελτ

Επιστροφή στη Βαϊμάρη

Στη Βαϊμάρη ο Μπαχ έλαβε αμέσως έναν εξαιρετικό μισθό 229 φλορίνια και εκτέλεσε τα καθήκοντα του οργανίστα και του βιολιστή στην αυλή του νέου δούκα Βίλχελμ Ερνστ, του οποίου τα μουσικά ενδιαφέροντα ήταν παρόμοια με τα δικά του. Ενθαρρυμένος από τον εργοδότη του, ο οποίος ήταν πιστός ορθόδοξος Λουθηρανός και εκτιμούσε ιδιαίτερα την εκκλησιαστική μουσική, ο Μπαχ επικεντρώθηκε τα πρώτα χρόνια στο έργο του οργάνου, παρακινώντας και πάλι τον εργοδότη του να αναμορφώσει το όργανο. Κατά καιρούς επισκεπτόταν άλλες πόλεις και επιδείκνυε το ταλέντο του ως βιρτουόζος εκτελεστής και αυτοσχεδιαστής, και εκείνη την εποχή άρχισαν να καταγράφονται αρκετές ιδιαίτερα κολακευτικές αναφορές για τις ασυνήθιστες ικανότητές του, ενώ αναγνωρίστηκε ως ειδικός στην κατασκευή οργάνων, τον οποίο συμβουλεύονταν επανειλημμένα διάφορες πόλεις και εκκλησίες και τον καλούσαν να δοκιμάσει όργανα.

Τον Φεβρουάριο του 1713 συμμετείχε στο Weissenfels σε μια γιορτή που περιελάμβανε την εκτέλεση της πρώτης κοσμικής καντάτας του, Was mir behagt BWV 208, που ονομάζεται επίσης Καντάτα του κυνηγιού. Αργότερα μέσα στο έτος του δόθηκε η ευκαιρία να διαδεχθεί τον Friedrich Wilhelm Zachow ως οργανίστας της Liebfrauenkirche στο Halle και να επιβλέψει την κατασκευή ενός νέου γιγαντιαίου οργάνου, αλλά ο δούκας αύξησε τον μισθό του και εγκατέλειψε την ιδέα. Στις 2 Μαρτίου 1714 ανέλαβε την πρόσθετη θέση του Konzertmeister (Concert Master) και έπρεπε να συνθέτει και να παρουσιάζει μία νέα καντάτα το μήνα με μισθό 268 φλορίνια. Αυτό του επέτρεψε να συνεργαστεί με τους οργανοπαίκτες, τη χορωδία και τους σολίστες φωνητικών του δούκα, όλοι τους καταξιωμένοι επαγγελματίες, ικανοί να εκτελέσουν δύσκολα έργα, και να θέσει τα θεμέλια της ικανότητάς του ως μαέστρου.

Καταξιωμένος οργανοπαίχτης, υποστηριζόμενος από τον εργοδότη του και καλά αμειβόμενος, η ζωή του βρισκόταν σε μια ευοίωνη φάση, που αναζωογονήθηκε από την άφιξη των πρώτων του παιδιών: Catharina Dorothea (1708-1774), Wilhelm Friedemann (1710-84) και Carl Philipp Emanuel (1714-88). Οι δύο τελευταίοι έμελλε να γίνουν σημαντικοί συνθέτες, ιδίως ο Carl Philipp. Έδωσε επίσης μαθήματα στα ανίψια του Δούκα και ανέπτυξε στενή φιλία με έναν άλλο εξαιρετικό μουσικό που δραστηριοποιούνταν στην πόλη, τον μακρινό συγγενή του Johann Gottfried Walther, οργανίστα, συνθέτη και μουσικό λεξικογράφο. Άλλες φιλικές σχέσεις είχε με τον αναπληρωτή διευθυντή του Γυμνασίου της Βαϊμάρης, Γιόχαν Ματίας Γκέσνερ, και με τον διάσημο συνθέτη Τέλεμαν, ο οποίος διέμενε στη Φρανκφούρτη. Ομοίως, ορισμένοι ταλαντούχοι μαθητές τόνωσαν την κλίση του ως δασκάλου, ανάμεσά τους ένας από τους ανιψιούς του Δούκα, ο Johann Ernst, καθώς και οι Johann Tobias Krebs, Johann Martin Schubart και Johann Caspar Vogler, καθώς και οι δικοί του γιοι.

Δυστυχώς, η εξέλιξη του Μπαχ δεν μπορεί να ανιχνευθεί λεπτομερώς κατά τα έτη 1708-14, μια περίοδο κατά την οποία το ύφος του υπέστη μια βαθιά αλλαγή. Υπάρχουν λίγα έργα που μπορούν να χρονολογηθούν με ασφάλεια. Από τη σειρά των καντάτων που γράφτηκαν το 1714-16, ωστόσο, φαίνεται ότι υπέστη αποφασιστική επιρροή από την ιταλική όπερα και τις καινοτομίες που εισήγαγαν στη συναυλιακή μουσική Ιταλοί συνθέτες όπως ο Βιβάλντι, ανοίγοντας το έργο του σε πολύ μεγαλύτερες δομές και επηρεάζοντας τη φωνητική του γραφή. Μεταξύ των έργων που συνέθεσε στη Βαϊμάρη συγκαταλέγονται τα περισσότερα κομμάτια από το Orgelbüchlein (Μικρό βιβλίο για εκκλησιαστικό όργανο), σχεδόν όλα τα λεγόμενα 18 “Μεγάλα” χορωδιακά πρελούδια, τα παλαιότερα τρίο για εκκλησιαστικό όργανο και τα περισσότερα πρελούδια και φούγκες για εκκλησιαστικό όργανο.

Διαβάστε επίσης, πολιτισμοί – Αυτοκρατορία των Αχαιμενιδών

Köthen

Την 1η Δεκεμβρίου 1716 πέθανε ο Γιόχαν Σάμουελ Ντρέζε, μουσικός διευθυντής της Βαϊμάρης, και τον διαδέχθηκε ο γιος του, ο οποίος ήταν ακατάλληλος για τη θέση, ενώ σύμφωνα με το έθιμο ο διορισμένος θα έπρεπε να είναι ο Μπαχ. Πιθανότατα δυσαρεστημένος, ο Μπαχ δέχτηκε τότε έναν διορισμό ως μουσικός διευθυντής στον πρίγκιπα Λεοπόλδο του Άνχαλτ-Κόθεν, ο οποίος επιβεβαιώθηκε τον Αύγουστο του 1717, με σημαντικά υψηλότερο μισθό από ό,τι στη Βαϊμάρη. Ο δούκας Γουλιέλμος, ωστόσο, αρνήθηκε να δεχτεί την παραίτησή του, εν μέρει, ίσως, λόγω της φιλίας του Μπαχ με τα δύο ανίψια του, με τα οποία ο δούκας είχε τις χειρότερες σχέσεις. Μετά από αρκετές αιτήσεις για απαλλαγή, οι οποίες εκνεύρισαν τον εργοδότη του, ο Μπαχ τελικά συνελήφθη. Καθώς ο Βίλχελμ προφανώς δεν ενδιαφερόταν για ανοιχτές προστριβές με το δικαστήριο του Κέτεν, τελικά υποχώρησε και άφησε τον μουσικό ελεύθερο λιγότερο από ένα μήνα αργότερα, αλλά με μια ειδοποίηση για “απρεπή απόλυση”. Λίγες ημέρες αργότερα ο Μπαχ μετακόμισε στο Κέτεν.

Εκεί, σε αντίθεση με την προηγούμενη απασχόλησή του, ασχολήθηκε κυρίως με τη μουσική δωματίου και την ορχηστρική μουσική, καθώς ο πρίγκιπας ήταν καλβινιστής και, κατά συνέπεια, δεν υπήρχε οργανική μουσική στις εκκλησίες της πόλης, και οι καντάτες που έγραψε αυτή την περίοδο παρουσιάστηκαν στην αυλή. Ούτε το Köthen είχε όργανο. Ακόμη και αν ορισμένα από τα έργα είχαν γραφτεί νωρίτερα και τώρα αναθεωρήθηκαν, στο Köthen οι σονάτες για βιολί και τσέμπαλο και για βιόλα ντα γκάμπα και τσέμπαλο, καθώς και εκείνες για σόλο βιολί και τσέλο, εδραίωσαν τα λίγο πολύ καθοριστικά χαρακτηριστικά τους. Τα περίφημα Κοντσέρτα του Βρανδεμβούργου ανήκουν επίσης σε αυτή την περίοδο, ενώ ο συνθέτης βρήκε ακόμη χρόνο να συντάξει παιδαγωγικά έργα για πλήκτρα: το Clavierbüchlein (Μικρό βιβλίο για πλήκτρα) του Βίλχελμ Φρίντριχ, μερικές από τις Γαλλικές Σουίτες, τις Εφευρέσεις (1720) και το πρώτο βιβλίο (1722) του The Well-Tempered Harpsichord, που περιέχει 24 πρελούδια και φούγκες σε κάθε κλειδί. Αυτή η αξιοσημείωτη συλλογή εξερευνά συστηματικά τις δυνατότητες του νεοσύστατου μετριασμένου κουρδίσματος.

Η Μαρία Μπάρμπαρα πέθανε απροσδόκητα και κηδεύτηκε στις 7 Ιουλίου 1720, ενώ ο Μπαχ έλειπε συνοδεύοντας τον πρίγκιπα σε μια φαρμακευτική περίοδο στο θέρετρο Carlsbad. Τον Νοέμβριο, ίσως ακόμη ταραγμένος από την ξαφνική εξαφάνιση της συζύγου του, ο Μπαχ επισκέφθηκε το Αμβούργο και υπέβαλε αίτηση για μια θέση στην Jacobikirche (εκκλησία του Αγίου Ιακώβου). Δεν προέκυψε τίποτα, αλλά έπαιξε στην Katharinenkirke παρουσία του Reincken. Αφού άκουσε τον Μπαχ να αυτοσχεδιάζει παραλλαγές πάνω σε μια χορωδιακή μελωδία, ο ηλικιωμένος οργανοπαίχτης είπε: “Νόμιζα ότι αυτή η τέχνη είχε πεθάνει, αλλά βλέπω ότι εξακολουθεί να ζει μέσα σου”.

Εκτός από τον θάνατο της πρώτης του συζύγου, τα πρώτα χρόνια στο Κέτεν ήταν πολύ ευτυχισμένα. Ο Μπαχ είχε μια εξαιρετική σχέση με τον πρίγκιπα, ο οποίος ήταν πραγματικά μουσικός, και το 1720 δήλωσε ότι ήλπιζε να τελειώσει τις μέρες του εκεί. Στις 3 Δεκεμβρίου 1721 ο Μπαχ παντρεύτηκε και πάλι την Άννα Μαγδαλένα Βίλκεν, μια επαγγελματία τραγουδίστρια με τα μισά του χρόνια και επίσης εργαζόμενη στην αυλή, κόρη ενός τρομπετίστα από το Βάισενφελς, με την οποία θα αποκτούσε δεκατρία παιδιά. Ο παράδεισος της έληξε όταν ο πρίγκιπας παντρεύτηκε επίσης λίγες ημέρες αργότερα, στις 11 Δεκεμβρίου 1721. Η πριγκίπισσα, σύμφωνα με τον ίδιο τον Μπαχ, δεν είχε κανένα ενδιαφέρον για τη μουσική και προσέλκυε την περισσότερη προσοχή του συζύγου της, με αποτέλεσμα ο Μπαχ να αρχίσει να αισθάνεται ξεχασμένος. Έπρεπε επίσης να σκεφτεί την εκπαίδευση των μεγαλύτερων παιδιών του και μόλις η θέση του Καντοράδου της Λειψίας, μιας πανεπιστημιακής πόλης, έμεινε κενή με το θάνατο του Γιόχαν Κουνάου στις 5 Ιουνίου 1722, ο Μπαχ έκανε έκκληση να γίνει δεκτός, αλλά τελικά απορρίφθηκε και η θέση προσφέρθηκε στον Τέλεμαν, ο οποίος αρνήθηκε, και στη συνέχεια στον Γκράουπνερ. Καθώς ο τελευταίος δεν ήταν σίγουρος ότι θα μπορούσε να δεχτεί, ο Μπαχ πραγματοποίησε ούτως ή άλλως τη δοκιμαστική ακρόαση, ερμηνεύοντας την καντάτα αρ. 22, Jesu nahm zu sich die Zwölfe, στις 7 Φεβρουαρίου 1723. Ο Graupner παραιτήθηκε τελικά από τη θέση και ο Bach έγινε τότε δεκτός. Παρόλο που η πριγκίπισσα στο Κέτεν πέθανε στις 4 Απριλίου, ο Μπαχ ήταν ήδη τόσο αφοσιωμένος στη Λειψία, ώστε παραιτήθηκε και την απέκτησε στις 13 Απριλίου. Ένα μήνα αργότερα ορκίστηκε στη Λειψία.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Νίκος Καζαντζάκης

Λειψία

Από τις 31 Μαΐου 1723 μέχρι το θάνατό του, ο Μπαχ ήταν ο Καντόρ της Λουθηρανικής Εκκλησίας του Αγίου Θωμά στη Λειψία, έχοντας παράλληλα και τη θέση του μουσικού διευθυντή της πόλης. Η αιτιολόγηση της μετακίνησης στη Λειψία προκάλεσε πολλές εικασίες, καθώς σε ορισμένους μελετητές φάνηκε ότι ήταν ένα βήμα προς τη λάθος κατεύθυνση. Η Άννα Μαγδαλένα όχι μόνο έπρεπε να εγκαταλείψει την καριέρα της ως τραγουδίστρια, χάνοντας τον καλό μισθό της, αλλά και ο μισθός του Μπαχ έπεσε στο ένα τέταρτο αυτού που κέρδιζε στο Köthen, παρόλο που δεν χρειαζόταν να πληρώνει για τη διαμονή και τη διατροφή του. Ο Μπαχ, ωστόσο, μπορούσε να κερδίζει επιπλέον εισόδημα γράφοντας και παίζοντας μουσική για ειδικές περιστάσεις, όπως γάμους και κηδείες. Η κοινωνική του θέση μειώθηκε επίσης, καθώς η ιδιότητα του Καντόρ θεωρούνταν κατώτερη από εκείνη του συνθέτη της αυλής, την οποία κατείχε νωρίτερα. Αλλά στη συγκεκριμένη περίπτωση, η θέση του Καντόρου του Αγίου Θωμά, ενός σεβαστού ιδρύματος και προπυργίου του προτεσταντισμού, στη Λειψία, την πιο διάσημη τότε πανεπιστημιακή πόλη της Γερμανίας, ήταν ιδιαίτερα περιζήτητη.

Η Λειψία αρχικά δεν ήθελε να θεωρήσει τον Μπαχ ως κατάλληλη επιλογή, καθώς τα καθήκοντά του δεν περιλάμβαναν παίξιμο στο όργανο, που ήταν ο λόγος της φήμης του Μπαχ εκείνη την εποχή, και επιπλέον δεν είχε πανεπιστημιακή εκπαίδευση, και αναζήτησε άλλους μουσικούς για τη θέση. Τελικά, χωρίς επιτυχία, αναγκάστηκε να παραιτηθεί και του έδωσε τη θέση. Η πρώτη επίσημη εμφάνισή του έγινε στις 30 Μαΐου 1723, με την καντάτα Die Elenden sollen essen BWV 75. Από εκείνη την ημέρα η ατμόσφαιρα που θα αντιμετώπιζε ο Μπαχ στην πόλη ήταν τραβηγμένη, καθώς βρέθηκε στο επίκεντρο μιας διαμάχης μεταξύ πολιτικών και εκκλησιαστικών αρχών, επειδή ο πάστορας του Αγίου Θωμά τον υποδέχτηκε με έναν χαιρετισμό, ο οποίος θεωρήθηκε προνόμιο του δήμου.

Τα νέα έργα που δημιουργήθηκαν κατά τη διάρκεια αυτού του έτους περιλαμβάνουν πολλές καντάτες και την πρώτη έκδοση του Magnificat. Το πρώτο εξάμηνο του 1724 δημιουργήθηκε το Πάθος κατά τον Άγιο Ιωάννη, το οποίο στη συνέχεια αναθεωρήθηκε. Ο συνολικός αριθμός των καντάτων που παρήχθησαν κατά τη διάρκεια αυτού του εκκλησιαστικού έτους ήταν περίπου 62, εκ των οποίων περίπου 39 ήταν εντελώς νέα έργα. Κατά τα πρώτα του χρόνια στη Λειψία ο Μπαχ επικεντρώθηκε στην εκκλησιαστική μουσική και παρήγαγε μεγάλο αριθμό εκκλησιαστικών καντάτων, που εκείνη την εποχή αποτελούσαν αναπόσπαστο μέρος της λουθηρανικής λατρείας, μερικές φορές, όπως έχει αποκαλύψει η έρευνα, με ρυθμό ενός νέου έργου την εβδομάδα. Μετά το 1726, ωστόσο, έστρεψε την προσοχή του σε άλλα έργα, αλλά συνέχισε να γράφει το Πάθος κατά Ματθαίον (1729), ένα έργο που εγκαινίασε το ενδιαφέρον του για φωνητικά έργα μεγαλύτερης κλίμακας από την καντάτα, το Πάθος κατά Μάρκο (1731, χαμένο), το Ορατόριο των Χριστουγέννων (1734) και το Ορατόριο της Ανάληψης.

Η αρμοδιότητα του Μπαχ στη Λειψία ήταν κυρίως η τραγουδιστική εκπαίδευση των μαθητών του Thomasschule (Σχολείο του Αγίου Θωμά), ενώ ορισμένοι από τους πιο ικανούς εκπαιδεύτηκαν και στα όργανα. Επειδή όμως τα αγόρια αυτά θα τραγουδούσαν στις διάφορες εκκλησίες της Λειψίας, ο Μπαχ έγινε επίσης υπεύθυνος για τη μουσική τεσσάρων εκκλησιών: του Αγίου Νικολάου, του Αγίου Θωμά, του Αγίου Ματθαίου και του Αγίου Πέτρου, και θα διηύθυνε προσωπικά τον Άγιο Θωμά και τον Άγιο Νικόλαο. Κάθε ένα από αυτά απαιτούσε μουσική διαφορετικού είδους. Στην πράξη αυτό σήμαινε σκληρή δουλειά κάθε μέρα της εβδομάδας. Αυτές οι απαγγελίες, σε ένα τόσο εκτεταμένο πρόγραμμα δραστηριοτήτων, ήταν συνήθως κακοπροβαρισμένες και κακοπαιγμένες, προς απογοήτευσή του. Οι μουσικοί στους οποίους μπορούσε να βασιστεί στη Λειψία ήταν επίσης μια απογοήτευση. Η συντριπτική πλειονότητα ήταν ανεπαρκώς προετοιμασμένη και είχε ελάχιστο ταλέντο, και μόλις τα αγόρια γίνονταν πιο ικανά, τα μαθήματά τους τελείωναν και εγκατέλειπαν τη χορωδία, ενώ οι νεοεισερχόμενοι έπρεπε να επανεκπαιδευτούν. Η παραμονή του στην πόλη, ενώ υπήρξε μάρτυρας της ωρίμανσης του συνθέτη και της εμφάνισης ενός καταιγισμού αξιόλογων έργων, ήταν γεμάτη δυσκολίες και αγώνες ενάντια στην έλλειψη ανθρώπινων και υλικών πόρων για την ορθή άσκηση της μουσικής, ενάντια στη δυσλειτουργική δομή της σχολής, ενάντια σε συναδέλφους καθηγητές και ακατανόητους διοικητικούς υπαλλήλους, οι οποίοι τον κάλυπταν με συνεχή παράπονα, προσβολές και συκοφαντίες. Με το εκρηκτικό του ταμπεραμέντο, ο Μπαχ ανταπέδωσε τις επιθέσεις, κάνοντας το εργασιακό περιβάλλον θυελλώδες.

Σε αντίθεση με τις διοικητικές διευκολύνσεις που είχε βρει στο Κέτεν, όπου ήταν υπόλογος μόνο στον πρίγκιπα, στη Λειψία ο Μπαχ είχε δύο δεκάδες προϊσταμένους, μεταξύ των οποίων ο πρύτανης (η διδακτική αρχή), το δημοτικό συμβούλιο (η πολιτική αρχή) και το κονιστόριο (η εκκλησιαστική αρχή), οι οποίοι σπάνια βρίσκονταν σε αρμονία, γεγονός που περιπλέκεται από την αποστροφή του Μπαχ προς τους διπλωματικούς τρόπους. Μια άλλη πηγή δοκιμασιών ήταν το γεγονός ότι ο Μπαχ έπρεπε να ζει στο υπερπλήρες κτίριο του σχολείου, μαζί με τους μαθητές και τους άλλους καθηγητές. Το διαμέρισμά του, αν και είχε ξεχωριστή είσοδο, βρισκόταν δίπλα στις αίθουσες διδασκαλίας, γεγονός που του στερούσε την ιδιωτική του ζωή, ενώ ο θόρυβος των μαθητών συνεχιζόταν μέχρι αργά τη νύχτα. Το συμβόλαιό του τον υποχρέωνε επίσης να εκτελεί εξωμουσικά καθήκοντα, όπως η διδασκαλία λατινικών ή η πληρωμή ενός αναπληρωτή δασκάλου, και κάθε τέσσερις εβδομάδες για μια ολόκληρη εβδομάδα εκτελούσε χρέη πειθαρχικού επιθεωρητή από τις 4 ή 5 το πρωί μέχρι τις 8 το βράδυ σε ένα αποδιοργανωμένο σχολείο γεμάτο ανεύθυνους και ατίθασους μαθητές.

Όλα αυτά μετριάστηκαν εν μέρει όταν το 1730 ανέλαβε ο νέος πρύτανης, ο Johann Matthias Gesner, ο οποίος θαύμαζε τον Μπαχ και του παρείχε καλύτερες συνθήκες μουσικής πρακτικής. Όμως ο Γκέσνερ παρέμεινε στη θέση αυτή μόνο μέχρι το 1734, καθώς τον διαδέχθηκε ο Γιόχαν Αύγουστος Ερνέστι, ένας νεαρός με προηγμένες ιδέες στην εκπαίδευση, αλλά δηλωμένος εχθρός της μουσικής. Τον Ιούλιο του 1736 οι τριβές επαναλήφθηκαν με τη μορφή διαμάχης σχετικά με το δικαίωμα του Μπαχ να διορίζει επιτηρητές μεταξύ των μεγαλύτερων μαθητών, παίρνοντας διαστάσεις δημόσιου σκανδάλου. Ευτυχώς για τον Μπαχ, διορίστηκε τον Νοέμβριο του 1736 αυλικό συνθέτη του Φρίντριχ Αύγουστο Β”, εκλέκτορα της Σαξονίας που είχε ασπαστεί τον καθολικισμό και είχε πρόσφατα αναδειχθεί σε βασιλιά της Πολωνίας, γεγονός που έδωσε την αφορμή για τη γέννηση ενός από τα σημαντικότερα έργα του, της μνημειώδους Λειτουργίας σε σι ελάσσονα. Καθώς το κύρος της νέας του θέσης, μπόρεσε να πείσει τους φίλους του στην αυλή να προχωρήσουν σε επίσημη έρευνα, και η διαμάχη του με τον Ερνέστι διευθετήθηκε υπέρ του το 1738.

Εν τω μεταξύ, ανέλαβε το 1729 τη μουσική διεύθυνση του Collegium Musicum που ίδρυσε ο Τέλεμαν, ενός μουσικού συλλόγου που προσέφερε εβδομαδιαίες συναυλίες, ήταν ένας από τους πιο δραστήριους φορείς στη Λειψία στο είδος του και σημείο συνάντησης και καλλιτεχνικών συζητήσεων για πολλούς διακεκριμένους ταξιδιώτες. Παρέμεινε επικεφαλής του Κολλεγίου μέχρι το 1737 και στη συνέχεια ανέλαβε εκ νέου το 1739 έως το 1741. Η εταιρεία του προσέφερε πλήρη ελευθερία δράσης και συνθήκες για να εξερευνήσει τον τομέα της κοσμικής οργανικής και φωνητικής μουσικής. Για τις παραστάσεις του Collegium ο Μπαχ δημιούργησε πολλά αριστουργήματα, όπως την Καντάτα του καφέ, την εορταστική καντάτα Schleicht, spielende Wellen, und murmelt gelinde, τις σουίτες για ορχήστρα, τα κοντσέρτα για βιολί, καθώς και την αναβίωση πολλών έργων που γράφτηκαν για το Köthen και την εκτέλεση πολλών έργων άλλων δασκάλων.

Μέχρι εκείνη τη στιγμή η οικογένειά του, που αποτελούνταν από πολλούς μουσικούς γιους, ήταν σε θέση να διοργανώνει μόνη της συναυλίες και ο Μπαχ ήταν περήφανος γι” αυτό. Ωστόσο, ο γιος του Γιόχαν Γκότφριντ Μπέρνχαρντ παρεκτράπηκε, δίνοντας στον πατέρα του σοβαρό λόγο ανησυχίας, και πέθανε νωρίς το 1739. Ένα άλλο πρόβλημα ήταν μια κριτική του ύφους του που δημοσιεύτηκε από τον Johann Adolf Scheibe το 1737, η οποία φαίνεται ότι θεωρήθηκε από τον συνθέτη ως σοβαρό πλήγμα. Αυτό προκάλεσε μια δημόσια διαμάχη που διήρκεσε δύο χρόνια. Για άλλη μια φορά ο Μπαχ έλαβε βοήθεια σε αυτούς τους δύσκολους καιρούς, καθώς από το 1737 και μετά εγκαταστάθηκε στον συγγενή του Γιόχαν Ελία Μπαχ, ο οποίος δίδαξε στους νεότερους γιους του μουσική και θρησκεία και ήταν αφοσιωμένος προσωπικός γραμματέας του.

Μετά από μια δεκαετία σκληρής δουλειάς και ατελείωτων διαφωνιών, ο Μπαχ έδειχνε κουρασμένος και σταδιακά αποσύρθηκε από τη δημόσια ζωή, παραμελώντας ορισμένα από τα καθήκοντά του. Το 1740 η σχολή βρέθηκε στην ανάγκη να προσλάβει άλλον έναν καθηγητή μουσικής θεωρίας. Στη συνέχεια ο Μπαχ αφιερώθηκε περισσότερο στην οργανική μουσική, αναθεωρώντας παλιά έργα ή δημιουργώντας νέα, ιδίως τη συλλογή χορωδιών για εκκλησιαστικό όργανο Clavier-Übung III (Keyboard Exercises) και τον δεύτερο τόμο του The Well-Tempered Harpsichord, καθώς και την προετοιμασία έργων για δημοσίευση. Ενώ το ύφος του ήταν σταθερά εδραιωμένο στις καθαγιασμένες φόρμουλες του μπαρόκ, η νέα γενιά κινούνταν ήδη στην τροχιά του ροκοκό και αντιπαθούσε την παραγωγή του Κάντορ του Αγίου Θωμά, η οποία τους φαινόταν απαρχαιωμένη και υπερβολικά πολύπλοκη.

Τον Μάιο του 1747 ο Μπαχ επισκέφθηκε τον γιο του Εμμανουήλ, ο οποίος εργαζόταν στην αυλή του Πότσδαμ, και έπαιξε ενώπιον του Φρειδερίκου Β” της Πρωσίας, ο οποίος ήταν συνθέτης με κάποια αξία και εντυπωσιάστηκε αμέσως από τις ικανότητες του Μπαχ, με αποτέλεσμα να δοκιμάσει όλα τα πιανόφωνα του παλατιού. Τον Ιούλιο αυτοσχεδίασε πάνω σε ένα θέμα που πρότεινε ο βασιλιάς, ένα έργο που πήρε οριστική μορφή ως Μουσική Προσφορά. Περίπου την ίδια εποχή γεννήθηκε ο πρώτος του εγγονός, ο Johann August, και εντάχθηκε στη διακεκριμένη Correspondirende Societät der Musicalischen Wissenschaften (Εταιρεία Μουσικών Επιστημών), που ίδρυσε ο πρώην μαθητής του Lorenz Christoph Mizler, παρουσιάζοντας ως δοκιμαστικό έργο τις κανονικές παραλλαγές στο χορικό Vom Himmel hoch da komm” ich her. Εξακολουθούσε να ζητείται επιμελώς να γνωμοδοτεί για όργανα σε άλλες πόλεις και περνούσε πολύ χρόνο στην αυλή της Δρέσδης, όπου τον εκτιμούσαν.

Από την άλλη πλευρά, το σπίτι του Μπαχ ήταν όλο και πιο άδειο. Είχε την ατυχία να πάρει αρκετά από τα παιδιά του στον τάφο τους όταν ήταν ακόμα μικρά, και τα παιδιά που επέζησαν μεγάλωσαν και έφυγαν από το σπίτι. Η όρασή του μειώθηκε αισθητά- το 1749 έβλεπε σχεδόν καθόλου και σύντομα τυφλώθηκε. Προσπάθησε δύο φορές να κάνει ανεπιτυχή χειρουργική επέμβαση με τον πλανόδιο κομπογιαννίτη γιατρό Τζον Τέιλορ, ο οποίος είχε ακόμα τον Χέντελ ανάμεσα στους αποτυχημένους του. Για την τελευταία ασθένεια του Μπαχ λίγα είναι γνωστά, εκτός από το ότι διήρκεσε αρκετούς μήνες και τον εμπόδισε να ολοκληρώσει την Τέχνη της Φούγκας. Οι εργοδότες του δεν περίμεναν τον θάνατό του για να αναζητήσουν διάδοχο. Πέθανε στις 28 Ιουλίου 1750 στη Λειψία και θάφτηκε δύο ή τρεις ημέρες αργότερα στο νεκροταφείο της εκκλησίας του Αγίου Ιωάννη. Ο γιος του Carl Philipp και ο πρώην μαθητής του Johann Friedrich Agricola έγραψαν από κοινού μια νεκρολογία, σημαντική ως πηγή πληροφοριών από πρώτο χέρι, αν και ελλιπής και κάπως ανακριβής. Η Άννα Μαγδαληνή βρέθηκε σε άσχημη κατάσταση. Για κάποιο λόγο τα θετά παιδιά της δεν έκαναν τίποτα για να τη βοηθήσουν, αντίθετα προχώρησαν στην κληρονομιά της, ενώ τα δικά της παιδιά ήταν πολύ μικρά για να αναλάβουν δράση. Όταν πέθανε δέκα χρόνια αργότερα, της έγινε ταφή απόρων.

Ο Μπαχ απέκτησε επτά παιδιά με την πρώτη του σύζυγο, αλλά μόνο τέσσερα επέζησαν, και από αυτά τα δύο έκαναν εξαιρετική μουσική καριέρα: ο Βίλχελμ Φρίντεμαν (1710-1784) και ο Καρλ Φίλιπ Εμάνουελ (1714-1788). Από τη δεύτερη σύζυγό του γεννήθηκαν άλλα δεκατρία παιδιά, με τους Gottfried Heinrich (1724-1763), Johann Christoph Friedrich (1732-1795) και Johann Christian (1735-1782) να είναι επίσης καταξιωμένοι μουσικοί. Τρεις κόρες ενηλικιώθηκαν: η Elisabeth Juliane Friederica (1726-1781) που παντρεύτηκε τον μαθητή του Μπαχ Johann Christoph Altnikol, η Johanna Carolina (1737-1781) και η Regina Susanna (1742-1809).

Η μελέτη της προσωπικότητας και της καθημερινής ζωής του Μπαχ είναι απογοητευτική, καθώς υπάρχει ελάχιστη τεκμηρίωση. Είναι γνωστές μόνο λίγες αυτόγραφες επιστολές και καμία από αυτές δεν μπορεί να θεωρηθεί πραγματικά αυτοβιογραφική. Αυτό δεν εμπόδισε τη δημοσίευση εκτεταμένων και ευφάνταστων λαϊκών παραδόσεων γι” αυτόν στις βιογραφίες που άρχισαν να εμφανίζονται από τον 19ο αιώνα και μετά. Φαίνεται ότι δεν εγκατέλειψε ποτέ εντελώς τα ψυχολογικά χαρακτηριστικά που καθορίστηκαν στην παιδική του ηλικία σε ένα μικρό, επαρχιακό γερμανικό χωριό, αλλά ούτε φαίνεται να καλλιέργησε συνειδητά μια πρωτότυπη προσωπικότητα, αν και ήταν αναμφίβολα ισχυρή, όπως προκύπτει από τις αναφορές για τις εκρηκτικές προστριβές του με τις αρχές της Λειψίας. Είναι επίσης ξεκάθαρη η ειλικρινής κλίση της προς τη θρησκευτικότητα και η τάση της για ακλόνητες απόψεις, αλλά μάλλον ήταν ένα κοινωνικό και γενικά καλοδιάθετο άτομο. Αυτό που ξεχωρίζει περισσότερο στην προσωπικότητά του, ωστόσο, είναι η πλήρης αφοσίωσή του στη μουσική. Στη νεκρολογία που έγραψε ο γιος του αυτό σημειώνεται δεόντως, επαινώντας τον αδιάκοπο ζήλο του καθώς και την τάση του να ακολουθεί ανεξάρτητη πορεία.

Για μεγάλο χρονικό διάστημα η ακριβής τοποθεσία του τάφου του παρέμεινε άγνωστη, αλλά μια προφορική παράδοση που επιβίωσε τον τοποθετούσε κοντά στη νότια πόρτα της εκκλησίας του Αγίου Ιωάννη. Γύρω στο 1880 η έρευνα στα αρχεία της εκκλησίας αποκάλυψε ένα έγγραφο που έλεγε ότι ο μουσικός είχε ταφεί σε δρύινο φέρετρο, γεγονός που περιόρισε την έρευνα σε έξι μόνο τάφους. Τελικά, ένα πτώμα εκταφιάστηκε το 1894 και η ανατομική έρευνα που διεξήχθη από τον καθηγητή Βίλχελμ Χις επιβεβαίωσε την ταυτότητα του Μπαχ. Μετά την εκταφή, τα λείψανά του ενταφιάστηκαν εκ νέου στην εκκλησία του Αγίου Ιωάννη, η οποία στη συνέχεια ανοικοδομήθηκε και διευρύνθηκε. Όταν η εκκλησία καταστράφηκε στον Β” Παγκόσμιο Πόλεμο, μεταφέρθηκαν σε έναν τάφο στην εκκλησία του Αγίου Θωμά, όπου βρίσκονται ακόμη. Ωστόσο, μεταξύ των πρόσφατων ερευνητών δεν υπάρχει απόλυτη βεβαιότητα ότι η ταυτοποίηση των εκταφών λειψάνων ήταν σωστή.

Από την έρευνά του, ο Carl Seffner δημιούργησε το 1895 μια προτομή, η οποία παρουσιάζει μεγάλη ομοιότητα με το μοναδικό αναμφίβολα αυθεντικό πορτρέτο που έχει φτάσει στην εποχή μας, αυτό που ζωγράφισε ο Elias Gottlob Haussmann, το οποίο υπάρχει σε δύο εκδοχές, η μία χρονολογείται από το 1746 (ιδιοκτησία της Thomasschule) και η άλλη από το 1748 (William H. Scheide Library, Princeton). Το πρώτο, υπογεγραμμένο από τον E.G. Haussmann pinxit 1746, παρουσιάστηκε στο Thomasschule το 1809 από τον τότε Καντόρ, August Eberhard Müller. Δεν είναι γνωστό από πού απέκτησε ο Μύλλερ τον πίνακα, αλλά είναι πολύ πιθανό να είχε παραμείνει στην κατοχή ενός από τους άμεσους απογόνους του Μπαχ. Συχνά υποθέτουν ότι το πορτρέτο αυτό είναι ένα από τα πορτρέτα που τα μέλη της κοινωνίας του Mizler έπρεπε να δωρίσουν στην κοινωνία κατά την είσοδό τους, αλλά αυτό είναι μόνο μια υπόθεση. Με την πάροδο του χρόνου ο πίνακας υπέστη σοβαρές ζημιές και ξαναβάφτηκε αρκετές φορές. Ανακαινισμένο το 1912-1913, έχει επανέλθει λίγο-πολύ στην αρχική του κατάσταση, αλλά παραμένει κατώτερο από το εξαιρετικό αντίγραφο του 1748, το οποίο απεικονίζει την έναρξη του παρόντος άρθρου. Αυτό με τη σειρά του έχει ασφαλή προέλευση, καθώς ανήκε στον γιο του Carl Philipp και πέρασε από αυτόν στην οικογένεια Jenke, πριν εκτεθεί δημόσια από τον Hans Raupach το 1950. Το πορτραίτο του Haussmann έχει επανειλημμένα αντιγραφεί με διάφορες τεχνικές κατά τη διάρκεια των ετών.

Η γνησιότητα ενός ανώνυμου πορτραίτου με παστέλ, που ζωγραφίστηκε πιθανότατα μετά το 1750 και αποδίδεται στον Γκότλιμπ Φρίντριχ ή στον Γιόχαν Φίλιπ Μπαχ, το οποίο διασώζεται από τον κλάδο της οικογένειας του Μάινινγκεν, δεν είναι απολύτως εγγυημένη, όπως και η γνησιότητα ενός ομαδικού πορτραίτου μουσικών, που φιλοτεχνήθηκε γύρω στο 1733 από τον Γιόχαν Μπαλτάζαρ Ντένερ (Internationale Bachakademie, Στουτγάρδη) και δείχνει τον Γιόχαν Σεμπάστιαν και τρεις από τους γιους του. Ένα αντίγραφο σε καλύτερη κατάσταση αυτού του ομαδικού πίνακα βρίσκεται σε ιδιωτική συλλογή στο Ηνωμένο Βασίλειο.

Σχετικά με όλα τα άλλα σωζόμενα πορτρέτα υπάρχουν ακόμη πιο σοβαρές αμφιβολίες, συμπεριλαμβανομένου ενός ελαιογραφικού έργου του Johann Jacob Ihle (Bachhaus, Eisenach) που χρονολογείται από το 1720 και υποτίθεται ότι απεικονίζει τον Μπαχ ως ιεροψάλτη στο Köthen, το οποίο αναγνωρίστηκε ως “εικόνα του Μπαχ” μόλις το 1897, εκείνο του Johann Ernst Rentsch (Städtisches Museum, Erfurt), που υποτίθεται ότι απεικονίζει τον Μπαχ στα 30 του χρόνια, το οποίο ήρθε στο φως μόλις το 1907 και δεν έχει καμία αξιόπιστη τεκμηρίωση, και το λεγόμενο “πορτρέτο σε μεγάλη ηλικία” που ανακαλύφθηκε από τον Fritz Volbach στο Mogchen το 1903 (ιδιωτική συλλογή στο Fort Worth), το οποίο ελάχιστα μοιάζει με τα άλλα πορτρέτα. Σύμφωνα με τον Gerberl, τα πορτρέτα που ήταν πιθανώς αυθεντικά αλλά δεν διασώθηκαν ήταν αυτά που ανήκαν στην κόμισσα του Weissenfels και στον Johann Nikolaus Forkel. Ένα άλλο παστέλ που ανήκε στον Carl Philipp χάθηκε επίσης. Ένα άλλο πορτρέτο, που φέρεται να ανήκει στον πρώην μαθητή του Johann Christian Kittel, ανακαλύφθηκε εκ νέου το 2000 από την Teri Noel Towe, η οποία το παρουσίασε στο κοινό ως αυθεντικό. Το 2008 η ανθρωπολόγος Caroline Wilkinson ανακατασκεύασε ψηφιακά το πρόσωπο του συνθέτη, κατόπιν αιτήματος του Μουσείου Μπαχ στο Eisenach, χρησιμοποιώντας μετρήσεις του κρανίου του και άλλες λεγκιστικές τεχνικές.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Τζατσίντο Φακέτι

Επισκόπηση

Ο Μπαχ ήταν ένας από τους πιο παραγωγικούς συνθέτες στη Δύση. Ο ακριβής αριθμός των έργων του είναι άγνωστος, αλλά ο κατάλογος BWV απαριθμεί περισσότερες από χίλιες συνθέσεις, συμπεριλαμβανομένων πολυάριθμων κομματιών με διάφορες κινήσεις και για ένα ευρύ φάσμα παικτών. Η απεραντοσύνη του Έργου του γίνεται ακόμη πιο φανερή όταν γνωρίζει κανείς ότι ενδεχομένως το μισό από αυτό χάθηκε με την πάροδο του χρόνου. Ωστόσο, είναι δύσκολο να φανταστεί κανείς ότι η όποια επανανακάλυψη θα αλλάξει σημαντικά το τεράστιο κύρος που απολαμβάνει σήμερα. Στην πραγματικότητα, ο Μπαχ ήταν ακούραστος, τόσο στη μελέτη και την αντιγραφή της πρώιμης και σύγχρονης ευρωπαϊκής παραγωγής -ιδίως των Ιταλών και των Γάλλων, δημιουργώντας μια σημαντική ιδιωτική μουσική βιβλιοθήκη- όσο και στο συγγραφικό του έργο, στα επίσημα καθήκοντά του και στα πολλά πεζοπορικά προσκυνήματά του για να ακούσει σημαντικούς μουσικούς. Με σεμνότητα, δήλωσε κάποτε ότι όποιος προσπαθούσε τόσο σκληρά όσο εκείνος, θα είχε τα ίδια αποτελέσματα.

Τα συστατικά της ιδιοφυΐας είναι δύσκολο να αναλυθούν, αλλά οι πηγές του ύφους του είναι γνωστές. Η πρώτη από αυτές είναι, φυσικά, η γερμανική πολυφωνική μουσική παράδοση του 17ου αιώνα, η οποία για πολλούς από τους συγχρόνους του – οπαδούς του νέου “ιπποτικού ύφους”, όπως αποκαλείται επίσης το ροκοκό – ήταν ήδη ξεπερασμένη και πολύ περίπλοκη και αντιδημοφιλής. Μεταξύ των Γερμανών συγγραφέων που αποτέλεσαν ισχυρή αναφορά γι” αυτόν ήταν οι Buxtehude, Reincken, Bruhns, Lübeck, Böhm, Pachelbel, Krieger, Kuhnau, Zachow, Froberger και Kerll. Αν και η αντίστιξη αποτελεί θεμελιώδες στοιχείο του ύφους του, ο Μπαχ πέτυχε, σύμφωνα με τον Χίντλεϊ, μια αξιοσημείωτη και απαράμιλλη σύνθεση μεταξύ πολυφωνίας και ομοφωνίας. Άλλες ζωτικές πηγές για τον Μπαχ ήταν η γαλλική και ιταλική παραγωγή, ιδίως μέσω των έργων των Marais, Raison, Couperin, Grigny, Albinoni, Frescobaldi, Battiferri και Bonporti. Εκτός από ένα μεγάλο χάρισμα για τη μελωδία, οι αρμονίες του είναι πλούσιες, τολμηρές και λεπτές, και είχε μια ισχυρή αίσθηση της αρχιτεκτονικής και της μορφής, που του επέτρεπε να οικοδομήσει ευρείες δομές, με μια εντυπωσιακή ικανότητα να ελέγχει την εξέλιξη του μουσικού λόγου για να τον οδηγήσει σε μια εντυπωσιακή και εκφραστική κορύφωση, που συχνά επιτυγχάνεται με μια σωρευτική διαδοχή μικρών επαναλαμβανόμενων και ποικίλων στοιχείων. Το ενδιαφέρον του για νέα ηχητικά αποτελέσματα ήταν εμφανές σε αμέτρητες περιπτώσεις όταν μετέγραφε και ενορχήστρωνε έργα δικά του ή άλλων συνθετών από ένα μέσο σε ένα πολύ διαφορετικό.

Το πληκτρολόγιο ήταν η βάση της μάθησης του Μπαχ και το προτιμώμενο μέσο μέσω του οποίου δίδασκε τους μαθητές του. Έγινε περιζήτητος δάσκαλος ακόμα και στη Βαϊμάρη, ενώ στη Λειψία οι διδακτικές του δραστηριότητες εντάθηκαν. Ο H. N. Gerber, ο οποίος είχε σπουδάσει μαζί του, δήλωσε ότι η μέθοδος διδασκαλίας του εισήγαγε σταδιακά μια τεράστια ποικιλία γενικών συνθετικών τεχνικών, ενώ ταυτόχρονα διαπαιδαγωγούσε το γούστο και τελειοποιούσε τις ερμηνευτικές ικανότητες του μαθητή. Συνήθιζε, σύμφωνα με αυτή τη μαρτυρία, να ξεκινά τη διδασκαλία με τις γαλλικές και αγγλικές εφευρέσεις και σουίτες του και να ολοκληρώνει το μάθημα με τα πρελούδια και τις φούγκες από το Well-Tempered Harpsichord. Οι συλλογές αυτές αποτελούν τον υφολογικό πυρήνα της μπαχικής μουσικής.

Η προτίμηση του Μπαχ στη χρήση αριθμητικών συμβολισμών με εσωτερική και θρησκευτική χροιά σε διαστήματα, αναλογίες και στην κατασκευή μελωδιών και δομών έχει αναφερθεί πολύ, και παρόλο που αυτό έχει αποδειχθεί σε ορισμένες περιπτώσεις, το θέμα είναι εξαιρετικά αμφιλεγόμενο, δίνοντας αφορμή για άπειρα συμπεράσματα, σχεδόν όλα υποθετικά και συχνά αντιφατικά μεταξύ τους, και σύμφωνα με τον Geck που μένει σε αυτό το θέμα, η προσπάθεια αποκρυπτογράφησης των λεπτομερειών κάθε μουσικής φράσης ή διαστήματος με όρους μαθηματικών συνδυασμών δεν προσθέτει πολλά στην κατανόηση των μουσικών προθέσεων. Σε μια ευρύτερη προσέγγιση του θέματος, ωστόσο, η έρευνα είναι έγκυρη, διότι η αντίληψη της μουσικής ως μαθηματικής επιστήμης εξακολουθούσε να αποτελεί μέρος του πνεύματος του δέκατου όγδοου αιώνα και ακολουθούσε μια παράδοση που ανάγεται στον Πυθαγόρα. Στην ιστορία της δυτικής πολυφωνίας, οι αυστηρές μορφές αντίστιξης θεωρούνταν πάντοτε ως έκφραση στον κόσμο της θεϊκής τάξης της Δημιουργίας. Στην εποχή του η ιδέα αυτή άρχισε γρήγορα να κατακερματίζεται προς όφελος μιας πιο υποκειμενικής και ανθρώπινης αντίληψης. Η διάρθρωση του μουσικού λόγου έδινε ήδη μεγάλη σημασία στην κάθετη εναρμόνιση των ήχων πάνω σε μια βάση που παρείχε το συνεχές μπάσο, δίνοντας έμφαση στη μελωδία της ανώτερης φωνής και εγκαταλείποντας την οριζόντια διάρθρωση που ήταν χαρακτηριστική της παλιάς πολυφωνίας, όπου όλες οι φωνές είχαν ίσο ανάγλυφο. Με αυτή την έννοια, ο Μπαχ είναι μια μεταβατική μορφή μεταξύ δύο εποχών, συνθέτοντας και τις δύο τάσεις, αλλά η επιμονή του σε πυκνές και πολύπλοκες πολυφωνικές φόρμες ήταν ένας από τους λόγους για τους οποίους η ώριμη μουσική του συνάντησε σχετικά χαμηλή αποδοχή και θεωρήθηκε από ορισμένους συγχρόνους του παλιομοδίτικη.

Είναι όμως γεγονός ότι ο Μπαχ ήταν ευσεβής Λουθηρανός και καμία ανάλυση του Έργου του δεν θα είναι πλήρης χωρίς να ληφθεί υπόψη η βαθιά θρησκευτικότητά του. Σε πολλές παρτιτούρες βρίσκει κανείς τις επιγραφές Jesu juva (η ιδιωτική του βιβλιοθήκη περιείχε περισσότερα από ογδόντα θεολογικά έργα, τα οποία όχι μόνο διάβασε αλλά και σχολίασε με περιθωριακές σημειώσεις) και παρά τα πολλά οπερατικά στοιχεία των καντάτων του, βέβηλης προέλευσης, στέκονται ως μνημεία πίστης. Ακόμη πιο εντυπωσιακά από αυτή την άποψη είναι τα Πάθη κατά Ματθαίον και η Λειτουργία σε σι ελάσσονα. Θα πρέπει επίσης να θυμόμαστε ότι ένα μεγάλο μέρος της οργανικής μουσικής του γεννήθηκε με σκοπό να εκτελεστεί κατά τη διάρκεια της θρησκευτικής λατρείας. Για το λόγο αυτό, παρόλο που ήταν η πιο δύσκολη φάση της ζωής του, η περίοδος που πέρασε στη Λειψία, όταν άνθισαν τα θρησκευτικά του έργα και έφτασε στην καλλιτεχνική του ωριμότητα, μπορεί να θεωρηθεί ως η κορυφαία στιγμή του.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Τιβέριος Καίσαρας Αύγουστος

Σόλο οργανική μουσική

Ένα από τα βασικά στοιχεία της τέχνης του Μπαχ ως συνθέτη για πλήκτρα είναι η προσοχή που έδωσε, από την αρχή, στις ιδιοσυγκρασιακές ιδιότητες των διαφόρων οργάνων με τα οποία δούλεψε, σεβόμενος τις διαφορές μεταξύ των διαφόρων μελών της οικογένειας των τσέμπαλων: το ίδιο το τσέμπαλο, το κλαβιέ, το Lautenwerk (τσέμπαλο-λαούτο) και το πιάνο-φόρτε, αφήνοντας μερικές φορές συγκεκριμένες οδηγίες για τη χρήση του καθενός, ενώ διατήρησε ενεργό ενδιαφέρον για τα πειράματα του Gottfried Silbermann για την ανάπτυξη του πιάνο-φόρτε κατά τις δεκαετίες 1730-1740. Ωστόσο, η έννοια της λέξης Klavier (πληκτρολόγιο), περιλαμβάνει όλους τους τύπους οργάνων με πλήκτρα, τα τσέμπαλα, το pianoforte και επίσης το όργανο, γεγονός που συχνά επιτρέπει την ερμηνεία του ίδιου έργου σε διαφορετικά όργανα χωρίς προκαταλήψεις. Υπάρχει μια προφανής συσχέτιση μεταξύ της φήμης του Μπαχ ως δεξιοτέχνη και δασκάλου των πλήκτρων και του γεγονότος ότι η μουσική του για πλήκτρα είναι από τις πιο προσιτές από το σύνολο της παραγωγής του, και είναι επίσης η πιο ευρέως διαδεδομένη.

Οι πρώιμες συνθέσεις του για τσέμπαλο μοιράζονται ορισμένα υφολογικά χαρακτηριστικά με την πρώιμη οργανική του παραγωγή και, όπως και αυτές, η χρονολόγησή τους είναι δύσκολη. Μεταξύ του 1700 και του 1713 συνέθεσε αναμφίβολα πολλές τοκάτες, πρελούδια και φούγκες, καθώς και κομμάτια σε άλλες μορφές, όπως η παραλλαγή και το caprice, όπου συναντώνται γερμανικές, γαλλικές και ιταλικές επιρροές, με παραδείγματα έργα όπως το caprice BWV 992 και οι τοκάτες BWV 910-916, έργα σε πολλές κινήσεις και ελεύθερη αντίστιξη, τα οποία είναι από τα τελειότερα έργα ενός αρχαίου είδους του οποίου οι ρίζες χάνονται στην ιστορία. Μετά το 1712 η ιταλική επιρροή γίνεται ισχυρότερη. Τα τελευταία χρόνια στη Βαϊμάρη και τα πρώτα χρόνια στο Κέτεν δημιούργησε έργα όπως οι Αγγλικές Σουίτες και η γνωστή Χρωματική Φαντασία και Φούγκα BWV903, καθώς και το Clavier-Büchlein του Βίλχελμ Φρίντεμαν, το οποίο είναι μια ουσιαστικά διδακτική συλλογή και έθεσε τις βάσεις για τον κύκλο του Καλοκουρδισμένου τσέμπαλου και τις Εφευρέσεις και Συμφωνίες για δύο και τρεις φωνές.

Οι Εφευρέσεις και οι Συμφωνίες έχουν επίσης διδακτικό σκοπό, με στόχο να εκπαιδεύσουν τον σπουδαστή στη σωστή ερμηνεία της μουσικής για δύο και τρεις φωνές. Αλλά από όλες τις συλλογές οι πιο σημαντικές και επιδραστικές είναι μακράν οι δύο τόμοι του O Cravo Bem Temperado. Κάθε τόμος παρουσιάζει μια σειρά από 24 πρελούδια και φούγκες σε όλα τα μείζονα και ελάσσονα κλειδιά, ξεπερνώντας σε λογική, μορφή και μουσική ποιότητα όλες τις προσπάθειες των προκατόχων του και ανοίγοντας νέες προοπτικές για το μέλλον. Σύμφωνα με τον Goodall,

Ο τίτλος της συλλογής αναφέρεται στην έρευνα που γινόταν τότε για το κούρδισμα των σταθερών οργάνων, όπως τα πλήκτρα, προκειμένου να καταστεί δυνατή η αναπαραγωγή μουσικής σε όλους τους τόνους. Το κούρδισμα που χρησιμοποιούνταν προηγουμένως ήταν άνισο, δηλαδή κάθε τόνος παρήγαγε διαφορετικό αποτέλεσμα επειδή τα διαστήματα μεταξύ των ημιτόνων δεν ήταν ίσα. Εκείνη την εποχή ένα ντο δίεση, για παράδειγμα, δεν ήταν ισοδύναμο με ένα ρε. Τα έγχορδα και τα πνευστά όργανα μπορούσαν να παράγουν οποιοδήποτε επιθυμητό κούρδισμα, αλλά τα βασικά όργανα δεν μπορούσαν, με αποτέλεσμα ορισμένες τονικότητες να μην λειτουργούν καλά, ούτε και οι διαφοροποιήσεις μεταξύ των διαφόρων τονικοτήτων. “Καλοκουρδισμένο” σε αυτό το πλαίσιο σήμαινε μια ελαφρά τεχνητή στένωση ή διεύρυνση των φυσικών διαστημάτων. Ωστόσο, το ποιο θα ήταν το ακριβές κούρδισμα που χρησιμοποίησε ο Μπαχ, εξακολουθεί να αποτελεί αντικείμενο πολλών συζητήσεων. Η συλλογή είναι περισσότερο αξιοσημείωτη για την ποικιλία της παρά για την ενότητά της. Αυτό είναι πιο εμφανές στα πρελούδια, των οποίων η μορφή είναι ελεύθερη. Ορισμένες χρησιμοποιούν δομή toccata ή αυτοσχεδιαστική δομή, άλλες arioso ή fantasia. Οι φούγκες είναι επίσης ποικίλες και μπορεί να χρησιμοποιούν ακόμη και χορευτικούς ρυθμούς, αν και ακολουθούν αυστηρότερους συνθετικούς κανόνες. Τα περισσότερα είναι δίφωνες ή τρίφωνες, αλλά οι δομές τους μπορεί να φτάσουν τις πέντε φωνές.

Άλλα έργα μεγάλης σημασίας για το τσέμπαλο, το καθένα από τα οποία αντιπροσωπεύει το αποκορύφωμα του είδους του κατά την περίοδο του μπαρόκ, είναι οι έξι τρίο-σονάτες για τσέμπαλο με πεντάλ BWV 525-530, οι οποίες μπορούν επίσης να εκτελεστούν σε όργανο, οι παρτίτες BWV 825-30, σουίτες χορών, το Κοντσέρτο σε ιταλικό στυλ BWV 971, το οποίο παρά το όνομά του είναι έργο για σόλο τσέμπαλο και αποτελεί κάτι σαν σύνοψη της τέχνης του να μεταγράφει κοντσέρτα οργάνων για τα πλήκτρα- και οι Παραλλαγές Γκόλντμπεργκ BWV 988, ένα έργο κυκλικής δομής το οποίο, με τη μονοθεματική και εμφατικά αντιστικτική σύλληψή του, έθεσε το σκηνικό για τα τελευταία μεγάλα έργα του Μπαχ: the Musical Offering και The Art of the Fugue.

Το μεγαλύτερο μέρος της οργανικής παραγωγής του Μπαχ χρονολογείται από το πρώτο μέρος της καριέρας του, όταν κατείχε διάφορες θέσεις ως οργανίστας. Μετά το 1717 η λειτουργία αυτή δεν ασκούνταν πλέον επίσημα, αν και το ενδιαφέρον του για το όργανο δεν έπαψε ποτέ να υφίσταται. Μεγάλο μέρος της φαίνεται να ήταν μουσική ευκαιρίας, δεδομένου του επισφαλούς και διάσπαρτου τρόπου με τον οποίο έφτασε σε εμάς, χωρίς χρονολόγηση, χωρίς ενδείξεις αρχείων και συχνά σε αντίγραφα κακής ποιότητας, δημιουργώντας πολλά προβλήματα στη σύγχρονη μελέτη της. Μόνο στο τέλος της ζωής του ασχολήθηκε με την αναθεώρηση, την οργάνωση και τη δημοσίευση διαφόρων έργων σε συλλογές. Είναι συμβατικό να χωρίσουμε αυτό το τμήμα της παραγωγής του σε δύο κύριες ομάδες: μία από κομμάτια βασισμένα σε λουθηρανικούς ύμνους και μία άλλη από κομμάτια ελεύθερης έμπνευσης, αλλά αυτό δεν συνεπάγεται το διαχωρισμό μεταξύ της λειτουργικής και της μη λειτουργικής χρήσης τους, καθώς υπάρχει αλληλοεπικάλυψη από αυτή την άποψη.

Από τις συνθέσεις που βασίζονται σε ύμνους, περίπου ενενήντα συγκεντρώθηκαν σε τέσσερις συλλογές: Orgel-Büchlein, Clavier-Übung III, Schübler Chorales και Leipzig Collection. Εξήντα άλλοι παραμένουν ως επί το πλείστον ελεύθεροι ή σε μικρότερες ομάδες. Το Orgel-Büchlein (Μικρό Βιβλίο Οργάνου) προοριζόταν να είναι ένας μεγάλος διδακτικός κύκλος 164 χορωδιακών διασκευών που ακολουθούν τη χρήση στο θρησκευτικό ημερολόγιο και καθοδηγούν τον μαθητή πώς να δουλέψει πάνω στις παλιές λουθηρανικές μελωδίες, αλλά έχει ολοκληρώσει μόνο 46. Ως επί το πλείστον πρόκειται για μικρά κομμάτια, που μόλις και μετά βίας φτάνουν τα είκοσι μέτρα. Η μελωδία μπορεί να λάβει μια μάλλον διακοσμητική επεξεργασία στο δεξί χέρι, ενώ το αριστερό χέρι και το πεντάλ παρέχουν συνοδεία. Άλλα κομμάτια είναι δομημένα με τον τρόπο ενός κανόνα, οδηγώντας σε μια κατάληξη σε ελεύθερη πολυφωνία ή ομοφωνία. Η πιο χαρακτηριστική φόρμουλα της συλλογής, ωστόσο, είναι μια τετράφωνη υφή με την αρχική μελωδία στη σοπράνο, σε μεγαλύτερες τιμές νότας και χωρίς διαλείμματα μεταξύ των φράσεων, ενώ οι υπόλοιπες χτίζουν ένα ελεύθερο ιστό αντίστιξης ή με μοτίβα που προέρχονται από τη μελωδία, με μικρότερες τιμές. Συνήθης είναι επίσης η “ζωγραφική των λέξεων” (βλ. Διδασκαλία των συναισθημάτων), ένα τυπικό ρητορικό μέσο της περιόδου του Μπαρόκ, διότι αν και πρόκειται για οργανική μουσική, τα πρωτότυπα κείμενα των ύμνων ήταν γνωστά σε όλους εκείνη την εποχή και το νόημά τους απεικονιζόταν ηχητικά. Χαρακτηριστικό παράδειγμα αυτού του τύπου είναι το πιο γνωστό κομμάτι της συλλογής, Durch Adams Fall ist ganz verderbt, με τα κατερχόμενα χωρία των έβδομων και την αμφίσημη τονικότητά του, που απεικονίζει την πτώση του Αδάμ στην αμαρτία.

Η Clavier-Übung III (ΙΙΙ τόμος των ασκήσεων για πληκτρολόγιο), η πρώτη συλλογή που τυπώθηκε (1739), θεωρείται από όλες η πιο σημαντική και σύνθετη και είναι επίσης γνωστή ως η γερμανική λειτουργία για εκκλησιαστικό όργανο, καθώς αποτελείται από μια σειρά χορωδιακών πρελούδιων πάνω σε μελωδίες από τη λουθηρανική λειτουργία και την κατήχηση. Αρχίζει με ένα πρελούδιο πάνω στον ύμνο Was mein Gott will das και ολοκληρώνεται με ένα τριπλό πρελούδιο και φούγκα για πέντε φωνές, τη λεγόμενη φούγκα της Αγίας Άννας. Το σύνολο χρησιμοποιεί επίσης μια μεγάλη ποικιλία τεχνικών μέσων για την εκφραστική απεικόνιση των κειμένων, αλλά, σύμφωνα με τον Boyd, σε σύγκριση με το προηγούμενο συγκρότημα, είναι πολύ πιο αυστηρό και αρχαϊκό, εν μέρει λόγω των μελωδιών που επιλέγονται, οι οποίες προέρχονται από αρχαία αποσπάσματα της γρηγοριανής ψαλμωδίας, και τα 27 επιμέρους κομμάτια του είναι πολύ πιο εκτεταμένα. Ακριβώς εξαιτίας αυτής της προέλευσης, η μελωδία του ύμνου αντιμετωπίζεται συχνά με τον τρόπο του cantus firmus, αλλά τέσσερα κομμάτια είναι τύπου μοτέτου, τρία με τη μορφή παράφρασης, και άλλα χρησιμοποιούν τα πρότυπα του κανόνα, της φούγκας ή της τριο-σονάτας. Δύο κομμάτια εισάγουν μια δεύτερη κύρια μελωδία.

Τα Chorales Schübler είναι μια μεταγραφή για όργανο πέντε αριών από καντάτες, καθώς και ενός κομματιού του οποίου η προέλευση είναι αβέβαιη. Η δημοσιευμένη έκδοση άφησε το συνεχές μπάσο ελλιπές. Όλα τα κομμάτια κάνουν χρήση του χαρακτηριστικού cantus firmus και η διάταξή τους, σύμφωνα με τον Williams, υποδηλώνει έναν επεξηγηματικό σκοπό για μια αντίληψη της χριστιανικής ζωής, καθώς οι τίτλοι που παρουσιάζονται διαδοχικά αφηγούνται την προετοιμασία για την Advent, μια ομολογία πίστης, μια δήλωση ελπίδας, την έκφραση της ψυχής που χαίρεται για τον Σωτήρα της, μια έκφραση εμπιστοσύνης μπροστά στον θάνατο και μια έκκληση για σωτηρία ενάντια στις απειλές της κόλασης. Οι μελετητές έχουν βρει ενδείξεις σχετικών αριθμητικών συμβολισμών στην παρτιτούρα, αλλά αυτό αποτελεί θέμα αμφισβήτησης, αν και διακρίνεται σαφώς μια οργανική εξέλιξη και η συμμετρική δομή της. Το αποτέλεσμα είναι μια συλλογή με χαρακτηριστικά μοναδικά στην παραγωγή του, κάπως δύσκολη στο παίξιμο αλλά με μελωδικότητα πιο προσιτή στο ευρύ κοινό, για την οποία επαινέθηκε από τους κριτικούς της εποχής και είναι πιθανό ότι η πρόθεσή του με αυτήν ήταν πράγματι να προσφέρει ένα δημοφιλές και κερδοφόρο προϊόν. Η απόδοση δεν ήταν τόσο καλή όσο αναμενόταν, αλλά η συλλογή είχε βαθύ αντίκτυπο στην επόμενη γενιά και μιμήθηκαν πολλοί άλλοι οργανοπαίχτες μέχρι το τέλος του 18ου αιώνα.

Η Συλλογή της Λειψίας αποτελείται από δεκαεπτά χορωδιακές διασκευές, αλλά η διασκευή του συνόλου, που έγινε γύρω στο 1749, δεν είναι εξ ολοκλήρου του Μπαχ, ο οποίος ήταν ήδη μερικώς ανίκανος. Διασώζονται αρκετά διαφορετικές εκδοχές διαφόρων κομματιών, ούτε είναι σίγουρη η χρονολόγησή τους- πιθανώς πρόκειται για κομμάτια που συνέθεσε στα πρώτα του χρόνια και αναθεώρησε αργότερα. Χωρίς λογική δομή και σαφή σκοπό, αυτό που διακρίνει τη συλλογή είναι το μουσικό της ιδίωμα, που χρησιμοποιεί ένα αναδρομικό ύφος που θυμίζει Buxtehude, Pachelbel και άλλους της προηγούμενης γενιάς, πολύ διακοσμητική γραφή και απλούστερες υφές και αντίστιξη σε σχέση με τις άλλες συλλογές, χωρίς όμως να τους στερεί υψηλές αισθητικές ιδιότητες. Τα δύο τελευταία, ωστόσο, είναι φτωχότερα έργα και είναι πιθανό να μην αποτελούσαν μέρος των προθέσεων του συγγραφέα, καθώς προστέθηκαν από τον μαθητή του Altnikol.

Τα κομμάτια ελεύθερης έμπνευσης καταλαμβάνουν εξίσου σημαντική θέση στην παραγωγή του, περιλαμβάνοντας τους τύπους toccata, canzona, passacalha, fantasia, prelude και fugue, αλλά όπως και με τα περισσότερα έργα του, η χρονολόγηση είναι δύσκολη και αρκετά από αυτά επιβιώνουν σε διαφορετικές εκδοχές. Σε γενικές γραμμές παρουσιάζουν ένα ραψωδικό ύφος χαρακτηριστικό των Γερμανών δασκάλων της προηγούμενης γενιάς, αλλά τα επιμέρους χαρακτηριστικά τους είναι εξαιρετικά ποικίλα και είναι αδύνατο να αναλυθούν ως ενιαίο σύνολο από άποψη ύφους και προσέγγισης. Εκείνα που αποδίδονται στην πρώτη δημιουργική του φάση είναι, σύμφωνα με τον Geiringer, ο καρπός ενός αρχάριου που επιθυμεί να πειραματιστεί και να αναζητήσει ένα δικό του μονοπάτι, και παρουσιάζονται ως ανώριμα έργα, με ασυνέπειες στη δομή και το ύφος και μερικές φορές κάποια τεχνικά λάθη. Ακόμα κι έτσι, πρόκειται για πληθωρικά έργα μεγάλου αποτελέσματος. Κορυφαίες στιγμές αυτής της φάσης είναι το Πρελούδιο και Φούγκα σε σολ ελάσσονα BWV 535, με μια δυναμική δραματική κατάληξη- το Πρελούδιο και Φούγκα σε σολ μείζονα BWV 550, με ένα εξαιρετικό πέρασμα για σόλο πεντάλ, και πάνω απ” όλα η περίφημη Τοκάτα και Φούγκα σε ρε ελάσσονα BWV 565, που αρχίζει και τελειώνει με ραψωδικά περάσματα που πλαισιώνουν μια φούγκα στο κέντρο- ο χαρακτήρας της είναι ένας λαμπρός, φλογερός αυτοσχεδιασμός, γεμάτος δεξιοτεχνικά περάσματα και άψογη τεχνική. Από την ώριμη φάση είναι αξιοσημείωτες, για παράδειγμα, η Τοκάτα σε Ντο μείζονα BWV 564, η οποία δείχνει την ιταλική επιρροή και περιέχει ανάμεσα στα bravura περάσματα μια μακρά και μελωδική καντιλένα- η Τοκάτα και Φούγκα σε Δωρική BWV 538, όλα επεξεργασμένα γύρω από ένα απλό μοτίβο, που εκφωνείται στην αρχή- η Τοκάτα και Φούγκα σε Φα μείζονα BWV 540, μεγάλης έκτασης και εκθαμβωτικού αποτελέσματος, που οδήγησε τον Μέντελσον να πει, όταν την άκουσε, ότι φαινόταν σαν να κατέρρεε η εκκλησία, το Πρελούδιο και Φούγκα σε Σολ μείζονα BWV 541, το οποίο εκπλήσσει με μια παύση και ένα ομοφωνικό επεισόδιο στη μέση της φούγκας, το οποίο ακολουθείται από ένα σκληρά παραφωνικό πέρασμα, αλλά από την ωριμότητά του ίσως το πιο γνωστό έργο είναι το Passacalla σε ντο ελάσσονα BWV 582, που αποτελείται από είκοσι παραλλαγές πάνω σε ένα χαμηλό οστινάτο, ένα έργο ισχυρής αρχιτεκτονικής που φαίνεται να εξαντλεί τις δυνατότητες του είδους της παραλλαγής. Στα έργα ελεύθερης έμπνευσης περιλαμβάνονται επίσης διασκευές για εκκλησιαστικό όργανο ορχηστρικών έργων άλλων συνθετών, όπου συχνά μεταμόρφωσε την πρωτότυπη γραφή τόσο πολύ ώστε να γίνουν σχεδόν εξ ολοκλήρου δικά του έργα.

Οι έξι Σονάτες και Παρτίτες για σόλο βιολί BWV 1001-1006, που γράφτηκαν το 1720, δείχνουν ότι σχεδιάστηκαν ως ένας ενιαίος κύκλος, καθώς τα κομμάτια ακολουθούν μια λογική σειρά τονικοτήτων σύμφωνα με τον κύκλο των πέμπτων. Η συλλογή περιλαμβάνει τρεις σονάτες με τέσσερα μέρη και τρεις παρτίτες που ομαδοποιούν μια σειρά από στυλιζαρισμένες χορευτικές κινήσεις. Στις σονάτες, όπως απαιτεί η παράδοση της σονάτας δωματίου, υπάρχουν φουγκαλικά μέρη, εξερευνώντας τις πολυφωνικές δυνατότητες ενός κατά βάση μελωδικού οργάνου. Στα άλλα μέρη υπάρχουν περάσματα σε συγχορδίες και αρπέτζιο, προκειμένου να δοθούν στον ακροατή ενδείξεις της αρμονίας που διέπει τη σολιστική φωνή. Οι παρτίτες ακολουθούν τη μορφή σουίτας, με τις κινήσεις τους να κατανέμονται μεταξύ allemandes, courants, sarabandes, gigues και άλλων μορφών. Η συλλογή αυτή έχει γίνει αγαπημένη και ένας από τους πυλώνες του σύγχρονου βιολιστικού ρεπερτορίου, παρουσιάζοντας μια τεράστια παλέτα ηχοχρωμάτων και μορφών σε δεξιοτεχνική γραφή για το όργανο, αποδεικνύοντας τη μαεστρία του συνθέτη, ο οποίος ήταν και ο ίδιος ένας ολοκληρωμένος βιολιστής. Αρκετοί διακεκριμένοι βιολιστές τα ηχογράφησαν καθ” όλη τη διάρκεια του 20ού αιώνα και πολλές διασκευές έγιναν για άλλους οργανικούς σχηματισμούς. Η δεύτερη παρτίτα έμεινε ιδιαίτερα αξέχαστη επειδή έχει ως τελευταίο μέρος της μια μεγαλοπρεπή chacona.

Η πειραματική του ροπή τον οδήγησε στο να πάρει το μοντέλο της τρίο-σονάτας και να εισαγάγει μια απλή αλλά θεμελιώδη τροποποίηση, αναθέτοντας στο πληκτρολόγιο τη μία από τις δύο σολιστικές φωνές, που ανατέθηκε στο δεξί χέρι, ενώ το αριστερό χέρι εκτελούσε όλο το συνεχές μπάσο, παραιτούμενος από ένα πρόσθετο μελωδικό όργανο για την ενίσχυση της γραμμής του μπάσου, όπως αυτά που συνήθως χρησιμοποιούνται, το βιολοντσέλο, το φαγκότο ή το φαγκότο. Με αυτό προσάρμοσε μια φόρμα που αρχικά είχε σχεδιαστεί για τουλάχιστον τέσσερα όργανα – δύο μελωδικούς σολίστες, ένα πληκτρολόγιο για αρμονική συμπλήρωση και ένα μελωδικό μπάσο – για έναν λιτό σχηματισμό δύο μόνο εκτελεστών. Στην πραγματικότητα, δεν ήταν ο εφευρέτης αυτής της νέας φόρμουλας, αλλά την έφερε σε πρωτοφανή βαθμό τελειότητας. Επιπλέον, εισήγαγε σε αυτή την τροποποιημένη τρίο-σονάτα στοιχεία του κοντσέρτου και διεύρυνε την υφή της με την προσθήκη άλλων φωνών, χωρίς να ζητήσει πρόσθετα όργανα. Σε αυτό το είδος ανήκουν, για παράδειγμα, οι σονάτες για βιολί και πλήκτρα BWV 1014-1019, οι σονάτες για φλάουτο και πλήκτρα BWV 1030 και 1032, και η σονάτα για βιόλα ντα γκάμπα και τσέμπαλο ομπλιγάτο BWV 1027.

Τα σημαντικότερα έργα δωματίου του είναι δύο συλλογές από τα μεταγενέστερα χρόνια του. Η πρώτη είναι η Μουσική προσφορά BWV 1079. Το σύνολο γεννήθηκε κατά την επίσκεψή του στον βασιλιά Φρειδερίκο Β” της Πρωσίας το 1747, όταν ο βασιλιάς έδωσε στον συνθέτη ένα θέμα φούγκας για να αυτοσχεδιάσει. Στη συνέχεια ο Μπαχ έπαιξε, ενώπιον της ευγενικής παρουσίας, σε ένα πιάνο-φόρτε, αυτό που έμεινε γνωστό ως Ricercare a 3 της συλλογής, υποσχόμενος να το τυπώσει. Επιστρέφοντας στο σπίτι του στη Λειψία, έγραψε όχι μόνο το υποσχόμενο έργο, αλλά μια σειρά από κομμάτια: δέκα κανόνας, δύο ρικερκάρες και ένα τρίο-σονάτα σε παραδοσιακό ύφος, όλα βασισμένα στο ίδιο βασιλικό θέμα. Η παρτιτούρα που τελικά δημοσιεύτηκε και προσφέρθηκε στον βασιλιά, ωστόσο, παρουσιάζει σαφή σημάδια ότι προετοιμάστηκε βιαστικά και περιέχει μόνο ένα μέρος του συνόλου που είναι σήμερα γνωστό. Τα υπόλοιπα τυπώθηκαν ως συμπλήρωμα αργότερα. Το αρχικό χειρόγραφο δεν έχει διασωθεί, εκτός από μια πρώιμη έκδοση του Ricercare στο 6. Από αυτό, καθώς και από τα λάθη στην έντυπη έκδοση, προέρχεται η μεγάλη σύγχυση που επικρατεί μέχρι σήμερα μεταξύ των μελετητών, ιδίως όσον αφορά τη σειρά των κομματιών και την ενορχήστρωση που ο Μπαχ προόριζε για το σύνολο. Η πρώτη πτυχή είναι η πιο προβληματική και έχει ήδη δώσει αφορμή για μια αξιόλογη βιβλιογραφία που αφορά τις εικασίες. Όσον αφορά τη δεύτερη πτυχή, υπάρχουν λιγότερες αμφιβολίες, καθώς για την τρίο-σονάτα άφησε σαφείς ενδείξεις – φλάουτο, βιολί και μπάσο κοντίνουο – και για ένα από τα ρικέρκαρα επίσης – δύο βιολιά – γεγονός που επιτρέπει την υπόθεση ότι ολόκληρο το σύνολο μπορεί να εκτελεστεί από μια ομάδα φλάουτου, δύο βιολιών και κοντίνουο αποτελούμενο από τσέμπαλο και γκάμπα. Η Μουσική Προσφορά είναι συνθετικά μια συλλογή παραλλαγών πάνω στο βασιλικό θέμα, ασυνήθιστης εκφραστικής δύναμης, δουλεμένες με διάφορους ευφυείς τρόπους αντίστιξης, όπως η ανάδρομη κίνηση, η αύξηση, το cantus firmus και άλλα, συμπεριλαμβανομένων δύο “αινιγματικών κανόνων”, στους οποίους ο Μπαχ δεν έδωσε ενδείξεις για την είσοδο των διαδοχικών φωνών, αφήνοντας την απόφαση στον ερμηνευτή. Το κεντρικό κομμάτι της συλλογής είναι η τρίο-σονάτα, η οποία ακολουθεί το μοντέλο της εκκλησιαστικής σονάτας, με τέσσερα μέρη και πλούσιες υφές αντίστιξης.

Διαβάστε επίσης, ιστορία – Aπόβαση στη Νορμανδία

Για την ορχήστρα ο Μπαχ συνέθεσε αρκετά αριστουργήματα, αν και μπορούσε να διαθέσει μόνο μικρά σύνολα, τα οποία σήμερα θα ονομάζαμε σύνολα δωματίου, και τα περισσότερα από τα οποία ήταν χαμηλής ποιότητας. Κατά συνέπεια, είναι γνωστά σχετικά λίγα έργα για τον σχηματισμό αυτό, αλλά μπορεί κανείς να υποθέσει ότι έχουν χαθεί και άλλα. Από όλες, μόνο οι τέσσερις εισαγωγές του BWV 1066-1069 δεν ανήκουν στο είδος του κοντσέρτου. Παρά το όνομά τους, πρόκειται στην πραγματικότητα για σουίτες χορού, οι οποίες διαθέτουν μια γαλλική εισαγωγή στην αρχή τους. Δεν φαίνεται να έχουν σχεδιαστεί ως κύκλος και έχουν διαφορετικές οργανικές συνθέσεις. Το πιο αξιοσημείωτο είναι το τέταρτο, του οποίου η φούγκα είναι ένα πραγματικό μνημείο της δεξιοτεχνικής γραφής οργάνων, αλλά το πιο διάσημο είναι το τρίτο, το οποίο περιέχει τη δημοφιλή Άρια στη Σολ χορδή.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Φρεντερίκ Σοπέν

Οι καντάτες αποτελούν το μεγαλύτερο μέρος της παραγωγής του Μπαχ, αλλά μόνο τις τελευταίες δεκαετίες αναγνωρίστηκε η σημασία τους. Ξεχασμένα σχεδόν εντελώς τον 19ο αιώνα, μέχρι τα μέσα του 20ού αιώνα μόνο ένας μικρός αριθμός από αυτά είχε μελετηθεί λεπτομερώς, μια κατάσταση που αλλάζει με την ταχεία ανάπτυξη των μπαχικών σπουδών. Τα περισσότερα από αυτά είναι εκκλησιαστικά, τα οποία συνέθεσε στη Βαϊμάρη και κυρίως στη Λειψία, αλλά καλλιέργησε το είδος αυτό στο μεγαλύτερο μέρος της καριέρας του. Πολλά έχουν χαθεί από την απροσεξία του Βίλχελμ- σύμφωνα με τη νεκρολογία του Καρλ Φίλιπ συνέθεσε πέντε πλήρεις κύκλους για το εκκλησιαστικό έτος, εκτός από τις βέβηλες καντάτες, που θα αντιπροσώπευαν πάνω από 350 έργα, αλλά 194 συνθέσεις σε αυτό το είδος εξακολουθούν να επιβιώνουν, που αθροίζουν συνολικά πάνω από 1 200 μεμονωμένα μέρη. Εκείνα της πρώιμης φάσης του είναι γραμμένα σύμφωνα με το γερμανικό μοντέλο του 17ου αιώνα, χωρίς ρετσιτάτα ή άριες da capo, στοιχεία ιταλικής οπερατικής προέλευσης που εμφανίζονται μόνο στα ώριμα έργα του. Αργότερα παγιώθηκε μια ιταλοποιημένη μορφή, με μια πιο περίτεχνη εισαγωγή με χορωδία, ακολουθούμενη από μια εναλλαγή πέντε ή έξι αριών da capo και ρετσιτατίβων για σόλο φωνή, που κλείνει με μια απλή ομοφωνική χορωδιακή εναρμόνιση για τέσσερις φωνές, όταν το εκκλησίασμα ενδεχομένως συμμετέχει στη χορωδία, αλλά ακόμη και εδώ συναντώνται πολλές άλλες τεχνικές και τυπικές λύσεις, όπως φούγκες, κανόνες, παραλλαγές πάνω σε ένα ostinato, συναυλιακές μορφές, επιρροές από τη γαλλική εισαγωγή και το παλιό μοτέτο, καθώς και αξιοποίηση ενός ευρέος φάσματος οργανικών δυνάμεων. Με τα λόγια του Buelow,

Οι ιερές καντάτες είναι περιστασιακά κομμάτια και κατά κανόνα ακούγονται μόνο μία φορά. Πολύ καλλιτεχνικά περίτεχνα έργα, αυτό που ο ακροατής δεν μπορούσε να καταλάβει με αισθητικούς όρους, όπως έλεγε ο Chafe, αντισταθμιζόταν από τη γνώση ενός δικτύου προθέσεων που συνέδεε τη θρησκευτική εμπειρία κάποιου με το ευρύτερο πολιτιστικό και θρησκευτικό της πλαίσιο. Η κυριότερη από αυτές τις προθέσεις ήταν να παρουσιάσει τον δυναμικό χαρακτήρα της θρησκευτικής εμπειρίας σε ένα διαδοχικό διδακτικό πρόγραμμα από συγκινήσεις και μορφές με τις οποίες ο απλός ακροατής θα μπορούσε να ταυτιστεί, δημιουργώντας μια γέφυρα μεταξύ της Γραφής και της πίστης, υπό το φως, φυσικά, της ερμηνευτικής παράδοσης που ίδρυσε ο Λούθηρος. Για την επίτευξη αυτού του στόχου, εκτός από το ρητό περιεχόμενο των κειμένων, ο Μπαχ κατέφυγε σε ένα πλούσιο ρεπερτόριο αμιγώς μουσικών στοιχείων για την εικονογράφηση και την υπογράμμιση του κειμένου, στοιχεία που με τη σειρά τους συνδέονταν με μια σειρά συμβολικών και αλληγορικών συμβάσεων που ήταν τότε στη δημοσιότητα, μια τυπική διαδικασία του μπαρόκ γενικά, που στην προκειμένη περίπτωση εφαρμόστηκε για τους σκοπούς του προτεσταντισμού.

Τα Πάθη του μπορούν να περιγραφούν ως εκτεταμένες ιερές καντάτες ή ορατόρια, τα οποία αφηγούνται τα Πάθη του Χριστού σύμφωνα με τους ευαγγελιστές. Στα έργα του Μπαχ το βιβλικό κείμενο παρεμβάλλεται συχνά με σύγχρονους στίχους που κάνουν διαλογισμούς για κάθε σκηνή. Πέντε έργα αυτού του είδους έχουν καταγραφεί, αλλά μόνο δύο έχουν διασωθεί, τα Πάθη κατά τον Άγιο Ιωάννη και τα Πάθη κατά τον Άγιο Ματθαίο. Και τα δύο είναι μεγάλα αριστουργήματα και έχουν αρκετές κοινές πτυχές, αλλά το τελευταίο, με μεγάλη δραματική επίδραση, είναι το πιο σύνθετο φωνητικό έργο του και έχει επαινεθεί από πολλούς ως το πιο μεγαλειώδες δημιούργημά του, και σε κάθε περίπτωση αναδεικνύεται ως το αποκορύφωμα της λουθηρανικής παράδοσης των Παθών. Είναι δύσκολο να ξεχωρίσει κανείς κάποια από τις κινήσεις του, αλλά το εναρκτήριο κομμάτι, μια τεράστια φαντασία-χοράλ για διπλή χορωδία, όπου κάθε φωνητικό μέρος διπλασιάζεται από το δικό του σύνολο οργάνων, το οποίο τραγουδάει τον στίχο Ελάτε, ω κόρες, κάντε χορωδία στον θρήνο μου, σχηματίζοντας ένα πυκνό ιστό αντίστιξης πάνω από τον οποίο αιωρείται, μετά το 30ό μέτρο, μια σειρά για παιδικά σοπράνο που τραγουδούν με μεγάλη επιτυχία τον ύμνο Ω, Αρνί του Θεού, που παίρνεις την αμαρτία του κόσμου, χρησιμεύει ως παράδειγμα.

Ο Μπαχ συνέθεσε επίσης μερικά μοτέτα για χορωδία a cappella πάνω σε βιβλικά και σύγχρονα κείμενα. Έχει γίνει αντικείμενο πολλών συζητήσεων για το αν τα έργα αυτά πρέπει να συνοδεύονται από όργανα ή όχι. Στην πρακτική της εποχής του ο όρος a cappella σήμαινε τουλάχιστον συνοδεία οργάνου, και για ορισμένα από αυτά σώζονται πράγματι οργανικά μέρη και συνεχές μπάσο. Με αυτόν τον τρόπο, είναι πολύ πιθανό ο Μπαχ να σκόπευε να διπλασιάσει τη χορωδία με όργανα ή εκκλησιαστικό όργανο, όταν αυτό ήταν δυνατό, και όταν όχι, να την εκτελέσει χωρίς συνοδεία. Κάθε κομμάτι έχει διαφορετική δομή και το ύφος τους ακολουθεί λίγο-πολύ την αντίληψη του 18ου αιώνα για το μοτέτο, όταν αυτό εκλαμβανόταν ως μια σύνθεση στην ουσία με αντίστιξη αλλά με τονικό πλαίσιο. Παρουσιάζουν όμως πολλές παλαιότερες αναφορές, όπως η χρήση αυστηρότερων φουγκαλικών πόρων και μιμητικής αντίστιξης ή ομοφωνικών αποσπασμάτων με έντονα δηλωτικό χαρακτήρα, που ήταν συνηθισμένα τον προηγούμενο αιώνα.

Διαβάστε επίσης, μυθολογία – Προμηθέας

Μύθοι, πρώτες κριτικές μελέτες και διάσωση του έργου

Ορισμένες από τις λαϊκές δοξασίες που δημιουργήθηκαν γύρω από τον Μπαχ ισχυρίζονται ότι ήταν ένας διάσημος οργανοπαίχτης, αλλά ως συνθέτης ήταν παρεξηγημένος στην εποχή του. Αυτό οφείλεται κυρίως στις γνωστές προστριβές που διατηρούσε συνεχώς με τις αρχές της Λειψίας, αλλά δεν υπάρχουν ντοκουμέντα που να αποδεικνύουν ότι οι ανώτεροί του αποδοκίμαζαν επίσης τη μουσική του. Είναι γεγονός ότι ο Μπαχ δεν υπήρξε ποτέ ένας πραγματικά δημοφιλής συνθέτης, τουλάχιστον με την επιφανειακή έννοια, αλλά οι λίγες μαρτυρίες που είναι γνωστές μαρτυρούν την υψηλή εκτίμηση που απολάμβανε, και περισσότερες από μία φορές έχει υποστηριχθεί ότι ήταν ένας από τους σημαντικότερους συνθέτες της γενιάς του, τοποθετούμενος από τους ειδήμονες δίπλα στους Händel, Telemann, Hasse και Graun, των οποίων η φήμη εξαπλώθηκε σε όλη την Ευρώπη. Ο μεγάλος αριθμός φοιτητών που τον αναζήτησαν ως εκπαιδευτή επιβεβαιώνει επίσης το κύρος του. Ως παράδειγμα των επαίνων που έλαβε, ο Birnbaum επαίνεσε την “παράξενη τελειότητά” του- ο Schubart τον αποκάλεσε “αυθεντική ιδιοφυΐα”- ακόμη και ο Scheibe, ο οποίος επιτέθηκε σκληρά στο ύφος του το 1737, δεν μπόρεσε να μην παραδεχτεί το μεγαλείο της ιδιοφυΐας του, και στην έκδοσή του του Institutio Oratoria του Marco Fabius Quintiliano, ο Gesner, πρύτανης του Thomasschule, έδωσε έναν μακρύ και ζωηρό έπαινο των ικανοτήτων του ως συνθέτη, μαέστρου, τραγουδιστή και οργανίστα, ο οποίος αξίζει να μεταγραφεί:

Με την προοδευτική συσσώρευση κριτικών εκτιμήσεων και δημόσιων επικλήσεων στη μνήμη του που εμφανίστηκαν μέχρι το τέλος του αιώνα, η κατάσταση άρχισε να αλλάζει, αν και η μουσική του παρέμενε μακριά από τα αυτιά του κοινού, ακόμη και των περισσότερων ειδικών. Τα τελευταία χρόνια του 18ου αιώνα ο Μπαχ άρχισε να θεωρείται μεγάλος μουσικός και τιμή για τη Γερμανία, καθώς ο Rochlitz τον αποκάλεσε το 1798 “πατριάρχη της γερμανικής μουσικής” και “πηγή κάθε αληθινής μουσικής σοφίας”. Το 1802 εμφανίστηκε η πρώτη εμπεριστατωμένη βιογραφία για τον συνθέτη, γραμμένη από τον Φόρκελ, ο οποίος χρησιμοποίησε πολύ χειρόγραφο υλικό και πληροφορίες που έλαβε από πρώτο χέρι από τους γιους του, αποτελώντας το πρώτο σημαντικό κριτικό ορόσημο για την πλήρη ανάσταση του Μπαχ, αν και την παρουσίασε με σαφώς πατριωτικό πρόσημο. Ο Φόρκελ ανέπτυξε επίσης αποφασιστική δράση υπέρ του Μπαχ, ενθαρρύνοντας την έκδοση έργων για πληκτρολόγιο και τη διάδοσή τους στο εξωτερικό. Ταυτόχρονα, άλλοι συγγραφείς, όπως ο Thibaut και ο Reichert, επέκριναν το “παλιομοδίτικο” ύφος του Μπαχ, παρόλο που αναγνώριζαν τη μεγάλη εφευρετικότητά του, και την υπερβολικά εθνικιστική βιογραφία του Forkel, υποστηρίζοντας ότι δεν προσέθετε τίποτα καινούργιο σε ό,τι ήταν ήδη γνωστό γι” αυτόν. Από την άλλη πλευρά, γύρω στο 1807 ο οργανοπαίχτης Σάμιουελ Γουέσλι ξεκίνησε ένα κίνημα Μπαχ στην Αγγλία, ενώ τα έργα του άρχισαν να ακούγονται στις Ηνωμένες Πολιτείες.

Ο Carl Friedrich Zelter, διευθυντής της Singakademie στο Βερολίνο, ήταν υπεύθυνος για τα επόμενα βήματα. Μεγάλος γνώστης του φωνητικού έργου του Μπαχ, είχε πρόσβαση στην πλούσια συλλογή παρτιτούρων που ανήκε στους Kirnberger και Agricola, μαθητές του Μπαχ. Όντας δάσκαλος του Μέντελσον, συνέστησε τη μελέτη της συλλογής, προκαλώντας τον ενθουσιασμό του. Το 1829 ο Μέντελσον διηύθυνε στο Βερολίνο την πρώτη πλήρη ακρόαση των Παθών κατά Ματθαίον μετά την πρεμιέρα τους έναν αιώνα νωρίτερα. Η υποδοχή του έργου ήταν εξαιρετικά ευνοϊκή, καθώς συνέπεσε με την προσδοκία του εορτασμού της τριακοστής επετείου της Ομολογίας του Άουγκσμπουργκ, ορόσημο του λουθηρανισμού, που θα εορταζόταν το επόμενο έτος. Ως άμεσο αποτέλεσμα, τόσο τα Πάθη όσο και η Μεγάλη Λειτουργία επανεκδόθηκαν και το γεγονός έφερε τον Μπαχ οριστικά πίσω στις αίθουσες συναυλιών. Με την ενεργό υποστήριξη του Ρόμπερτ Σούμαν, το 1850 ιδρύθηκε η Bach Gesellschaft (Εταιρεία Μπαχ), η οποία έθεσε το φιλόδοξο έργο της πλήρους έκδοσης των έργων του Μπαχ με κριτικό σχολιασμό, η οποία ολοκληρώθηκε περίπου πενήντα χρόνια αργότερα και έδωσε στο κοινό 46 τόμους μουσικής.

Εν τω μεταξύ, εμφανίστηκαν και άλλες μακροσκελείς βιογραφίες. Το 1865 ο Carl Heinrich Bitter δημοσίευσε μια λεπτομερή και ολοκληρωμένη ανάλυση της ζωής και του έργου του, θέτοντας το έργο του Forkel στη σκιά. Ήταν, ωστόσο, ένα ερασιτεχνικό δοκίμιο και επισκιάστηκε με τη σειρά του από τη βασική συμβολή του Philipp Spitta, που δημοσιεύθηκε μεταξύ 1873 και 1880, την πρώτη επιστημονική μελέτη προφίλ, η οποία παραμένει μέχρι σήμερα σημείο αναφοράς, παρά το γεγονός ότι είναι σε πολλά σημεία ξεπερασμένη και ειδωλοποιεί τον Μπαχ ως πρότυπο όλων όσων πρέπει να είναι η μουσική. Ήταν όμως ο πρώτος που εισήγαγε στη μελέτη του τις φιλολογικές, ιστορικές, αισθητικές, θεολογικές και πνευματικές προσεγγίσεις, προσπαθώντας, όσο του επέτρεπε η ρομαντική νοοτροπία της εποχής του, να τοποθετήσει το έργο του Μπαχ στο σωστό ιστορικό του πλαίσιο. Αντίθετα, καλλιέργησε τον μύθο του Μπαχ ως τον υπέρτατο, υπερβατικό και κατεξοχήν μουσικό.

Άλλες δυνάμεις που έδρασαν κατά τη διάρκεια του 19ου αιώνα συνέβαλαν στη διάδοση και την εδραίωση αυτών των μύθων. Ο ρομαντισμός, μεταξύ άλλων, υποκίνησε την εκ νέου ανακάλυψη της μουσικής των προηγούμενων αιώνων στο πλαίσιο της διαμόρφωσης του γερμανικού εθνικισμού, αποδίδοντας στον Μπαχ μια πολιτική αλλά και πολιτιστική λειτουργία. Επιπλέον, η αναζωπύρωση του προτεσταντικού πιετισμού φόρτισε επίσης με συμμετοχή τον μουσικό, που θεωρούνταν μυστικιστής, και οι διάφοροι συνθέτες που επηρεάστηκαν από το έργο του έκαναν αναγνώσεις του κυρίως προσωπικές και υποκειμενικές, αρκετά σύμφωνες με τη ρομαντική τάση της λατρείας της μεγαλοφυΐας και του ατομικισμού και ανεξάρτητα από την πρόοδο των κριτικών μελετών, και έδωσαν νέα κυκλοφορία και ερμηνεία σε συχνά ατεκμηρίωτες δηλώσεις του ίδιου του συνθέτη για το έργο του και τις προθέσεις του, με αποτέλεσμα να πολλαπλασιαστεί η λαογραφία γύρω από αυτόν. Οι ακραίες εκφράσεις έγιναν κοινός τόπος όταν μιλούσαν γι” αυτόν. Ο Μπετόβεν είπε ότι το όνομά του δεν θα έπρεπε να είναι Μπαχ, που στα γερμανικά σημαίνει “ρεύμα”, αλλά μάλλον Meer, που σημαίνει “θάλασσα”- ο Βάγκνερ φαντάστηκε ότι ο Μπαχ ήταν η έκφραση του βαθύτερου γερμανικού πνεύματος και συνέδεσε τη μουσική του με μια σφίγγα, τις ουράνιες σφαίρες και έναν κόσμο πριν από τη γέννηση της ανθρωπότητας, Ο Μπραμς είπε ότι αν χάνονταν όλες οι άλλες μουσικές στον κόσμο θα ήταν λυπημένος, αλλά αν χανόταν η μουσική του Μπαχ θα ήταν απαρηγόρητος, και ο κριτικός William Apthorp δήλωσε ότι δεν μπορούσε να ανοίξει έναν τόμο με μουσική του Μπαχ χωρίς να νιώσει ένα ρίγος προληπτικού τρόμου, επειδή εξουδετερώνει το έργο όλων των άλλων συνθετών. Οι εκτιμήσεις θα μπορούσαν να είναι υπερβολικές σε σημείο που το έργο του Μπαχ να διαβάζεται ως παράδειγμα κλασικισμού. Μέχρι το τέλος του αιώνα ο Μπαχ είχε γίνει γίγαντας στα μάτια του γερμανικού και όχι μόνο μουσικού κόσμου και τα έργα του για τα πλήκτρα αποτελούσαν το θεμέλιο κάθε πιανιστικής τέχνης. Η επιρροή του σε άλλους συνθέτες έγινε έτσι τόσο πανταχού παρούσα, ώστε κανένας άλλος μουσικός δεν μπορούσε να σταθεί δίπλα του, και συγκρίθηκε με άλλα αθάνατα ονόματα της δυτικής τέχνης, όπως ο Σαίξπηρ και ο Δάντης.

Με το κλείσιμο της κριτικής έκδοσης της Bach Gesellschaft, το 1900 ιδρύθηκε η Neue Bach Gesellschaft (Νέα Εταιρεία Μπαχ), με σκοπό να ξεκινήσει η έκδοση μιας πρακτικής έκδοσης. Η εταιρεία εγκαινίασε επίσης την παράδοση των Φεστιβάλ Μπαχ και ξεκίνησε την έκδοση μιας μπαχικής επετηρίδας, του Bach Jahrbuch, που ήταν υπεύθυνη για τη διάδοση ενός τεράστιου όγκου εξειδικευμένων κριτικών δοκιμίων. Για πάνω από τριάντα χρόνια την επετηρίδα επιμελούνταν ο Arnold Schering, ένας σπουδαίος μελετητής του Μπαχ, ο οποίος είχε σημαντική προσωπική συμβολή στο θέμα. Μεταξύ των βιογραφιών, το 1905 εμφανίστηκε εκείνη του Albert Schweitzer, ο οποίος εισήγαγε μια νέα προσέγγιση, εστιάζοντας κυρίως στις αισθητικές και συμβολικές πτυχές και στη σχέση μεταξύ της μπαχικής μουσικής και των εικαστικών και ποιητικών εικόνων, καθώς και αναλύοντας το εκφραστικό περιεχόμενο των κειμένων των καντάτων του και τη μουσική τους μετάφραση και τη σχέση μεταξύ των διαφόρων τεχνών της εποχής εκείνης. Αυτή η βιογραφία, της οποίας ο τίτλος, J. S. Bach, Le Musicien-Poète (J. S. Bach, ο μουσικός-ποιητής), είναι ενδεικτικός των προθέσεών του, σηματοδότησε μια εποχή και σηματοδότησε έναν αναπροσανατολισμό στην έρευνα, η οποία άρχισε να μελετά τις αρχές της μπαρόκ θεωρίας της μουσικής ρητορικής για την καλύτερη κατανόηση των έργων του, γεγονός που αποτέλεσε σημαντικό επίτευγμα. Το βιβλίο πήρε επίσης θέση στη διαμάχη που μαίνεται τότε μεταξύ των υποστηρικτών της λεγόμενης “απόλυτης μουσικής”, που δεν συνδέεται με εξωμουσικά προγράμματα, και της ποιητικής και εκφραστικής μουσικής, τείνοντας υπέρ της δεύτερης πρότασης, αλλά προειδοποιώντας ότι μια τέτοια διχοτόμηση είναι επιζήμια για την εκτίμηση της μπαρόκ μουσικής. Ο Schweitzer ήταν επίσης σημαντικός επειδή υπερασπίστηκε την Orgelbewegung, ένα κίνημα που αποσκοπούσε στη διάσωση της αρχαίας μπαρόκ παράδοσης της οργανοποιίας, επηρεάζοντας τη σύγχρονη τάση για ιστορικά ορθές ερμηνείες. Μέχρι τώρα, διάφορες ομάδες και εταιρείες ασχολούνταν με τη μελέτη και την εκτέλεση της μπαχικής μουσικής σε διάφορα μέρη της Ευρώπης και το 1928 ο Charles Terry εξέτασε εκ νέου όλα τα διαθέσιμα βιογραφικά έγγραφα και δημοσίευσε μια πολύχρωμη περιγραφή της ζωής του Μπαχ.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Λουτσιάνο Παβαρότι

Πρόσφατες μελέτες

Η διακοσιοστή επέτειος του θανάτου του το 1950 έδωσε το έναυσμα για ένα νέο κύμα κριτικών μελετών. Μεταξύ των εκδόσεων που εμφανίστηκαν τη χρονιά αυτή πρέπει να επισημανθεί ο πρώτος θεματικός κατάλογος του συνολικού του έργου, ο Bach-Werke-Verzeichnis, καρπός των προσπαθειών του Wolfgang Schmieder, από τον οποίο προέρχεται η συντομογραφία “BWV” συν έναν αριθμό, που βρίσκονται προσδιορίζοντας όλες τις συνθέσεις του Μπαχ. Μια άλλη πρωτοβουλία υψίστης σημασίας ήταν η απόφαση του Ινστιτούτου Μπαχ στο Γκέτινγκεν, μαζί με το Αρχείο Μπαχ στη Λειψία, να αναλάβουν μια άλλη κριτική έκδοση του συνόλου των έργων του, τη Neue Ausgabe sämtlicher Werke, θεωρώντας ότι η παλαιά έκδοση δεν ανταποκρινόταν πλέον στα πιο πρόσφατα ακαδημαϊκά κριτήρια και με στόχο να παρουσιάσει όλες τις συνθέσεις του σε όλες τις διαθέσιμες αυθεντικές εκδόσεις και αναθεωρήσεις. Μια δεκαετία αργότερα ο Alfred Dürr και ο Georg von Dadelsen παρουσίασαν μια νέα χρονολόγηση των καντάτων του στη Λειψία, ασκώντας επαναστατικό αντίκτυπο στην κατανόηση της αισθητικής τους εξέλιξης, ενώ τα επόμενα χρόνια μέχρι σήμερα έχει παραχθεί τεράστιο αναλυτικό υλικό για τον Καντόρ του Αγίου Θωμά, το οποίο συχνά αναθεωρεί καθιερωμένες προτάσεις και ανατρέπει παλιούς μύθους. Με νέες ανακαλύψεις και συμπεράσματα να συσσωρεύονται συνεχώς, το έργο της συγγραφής για τον Μπαχ στη σύγχρονη εποχή είναι, όπως λέει ο Boyd, ακόμη πιο δύσκολο από ό,τι ήταν το 1900 ή ακόμη και το 1980. Είναι ενδιαφέρον να επισημάνουμε, όπως πιστεύει ο Geck, ότι οι προσπάθειες διάλυσης των μύθων που έχουν συσσωρευτεί γύρω από τη μορφή του μπορεί να αποσαφηνίσουν ορισμένα πράγματα για τη ζωή και τη σταδιοδρομία του, αλλά από την άλλη πλευρά μπορεί να μην τον δικαιώσουν πραγματικά, αφού ακριβώς στους μύθους οφείλεται μεγάλο μέρος της ιστορικής του δύναμης και της επιβίωσής του πέραν της εποχής του.

Σε κάθε περίπτωση, η θέση του Μπαχ ως μια από τις λαμπρότερες προσωπικότητες της δυτικής μουσικής φαίνεται σίγουρα εξασφαλισμένη, η παραγωγή του αποτελεί ένα από τα θεμέλια του σημερινού ρεπερτορίου συναυλιών και για πολλούς κριτικούς είναι ο μεγαλύτερος συνθέτης όλων των εποχών. Ο κατάλογος των αξιόλογων συνθετών του 19ου και του 20ού αιώνα που αποδεδειγμένα δέχτηκαν την επιρροή του είναι εντυπωσιακός, περιλαμβανομένων δασκάλων που ήταν οι ίδιοι εξαιρετικά σημαντικοί και ευθυγραμμισμένοι με αισθητικές που απείχαν πολύ από τις αρχές του Μπαρόκ. Εκτός από τους ήδη αναφερθέντες Μπετόβεν, Χάυντν, Μότσαρτ, Μέντελσον, Σούμαν, Βάγκνερ και Μπραμς, αναφέρω μερικούς ακόμη: Chopin, Reger, Saint-Saëns, Busoni, Debussy, Ravel, Fauré, Casella, Schoenberg, Berg, Hindemith, Malipiero, Respighi, Franck, Honegger, Elgar, Walton, Britten, Copland, Harris, Piston και Andriessen.

Διαβάστε επίσης, σημαντικά-γεγονότα – Στάση του Νίκα

Ο Μπαχ στη λαϊκή κουλτούρα

Με τέτοιο κύρος ανάμεσα στους ειδήμονες, δεν είναι περίεργο που ο Μπαχ έχει περάσει στη λαϊκή κουλτούρα και έχει γίνει μια εμβληματική εικόνα, περιλαμβάνεται ακόμη και στον κατάλογο των αγίων της Λουθηρανικής Εκκλησίας, που γιορτάζεται στις 28 Ιουλίου, και τιμάται ως διακεκριμένος συνθέτης στο ημερολόγιο της Επισκοπικής Εκκλησίας των Ηνωμένων Πολιτειών.

Ο αντίκτυπος της μουσικής του δεν περιορίζεται πλέον στην κλασική μουσική, και έχει επίσης εντοπιστεί στην ποπ μουσική, όπως το προοδευτικό ροκ, και στις πολυάριθμες διασκευές που γίνονται στη μουσική του για να ταιριάζουν στις προτιμήσεις άλλων ακροατηρίων, όπως το Funk paulista και επίσης το λεγόμενο crossover είδος, του οποίου ένα πασίγνωστο παράδειγμα είναι η σειρά διασκευών που έκανε η Wendy Carlos για το soundtrack της ταινίας του Stanley Kubrick “Κουρδιστό Πορτοκάλι”. Αρκετοί διάσημοι δημοφιλείς μουσικοί έχουν επίσης δηλώσει ότι είναι κατά κάποιο τρόπο οφειλέτες του, όπως η Nina Simone και ο Keith Jarrett.

Έγινε επίσης χαρακτήρας σε διάφορες ταινίες και ντοκιμαντέρ, μεταξύ των οποίων το Johann Sebastian Bachs vergebliche Reise in den Ruhm (Johann Sebastian Bach (σε σκηνοθεσία Lothar Bellag, 19831984) και το Mein Name ist Bach (σε σκηνοθεσία Dominique de Rivaz, 20022003). Ένας αστεροειδής έχει πάρει το όνομά του (1814 Bach), το ομοίωμά του έχει τυπωθεί σε γραμματόσημα, νομίσματα και μετάλλια και τα μνημεία του πολλαπλασιάζονται σε όλο τον κόσμο.

Πηγές

1. Johann Sebastian Bach
2. Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ