Γκέοργκ Φίλιπ Τέλεμαν
gigatos | 6 Ιουνίου, 2022
Σύνοψη
Ο Georg Philipp Telemann († 25 Ιουνίου 1767 στο Αμβούργο) ήταν Γερμανός συνθέτης της εποχής του Μπαρόκ. Διαμόρφωσε αποφασιστικά τον μουσικό κόσμο του πρώτου μισού του 18ου αιώνα μέσω νέων ερεθισμάτων, τόσο στη σύνθεση όσο και στις μουσικές αντιλήψεις.
Ο Georg Philipp Telemann πέρασε τα νεανικά του χρόνια στο Hildesheim από το 1697. Εδώ έλαβε υποστήριξη που επηρέασε αποφασιστικά τη μουσική του εξέλιξη. Στα τέσσερα σχολικά χρόνια στο Gymnasium Andreanum, έμαθε διάφορα όργανα και εδώ συνέθεσε τη Γεωγραφία του Τραγουδιού και του Ήχου. Στη συνέχεια έλαβε πολυάριθμες παραγγελίες για περαιτέρω συνθέσεις.
Αργότερα, έμαθε μουσική σε μεγάλο βαθμό μέσω αυτοδιδασκαλίας. Είχε τις πρώτες μεγάλες συνθετικές επιτυχίες του κατά τη διάρκεια των σπουδών του στη νομική σχολή της Λειψίας, όπου ίδρυσε μια ερασιτεχνική ορχήστρα, διηύθυνε παραστάσεις όπερας και ανέβηκε στη θέση του μουσικού διευθυντή της τότε πανεπιστημιακής εκκλησίας. Μετά από σύντομες θητείες στις αυλές του Sorau και του Eisenach, ο Telemann διορίστηκε δημοτικός μουσικός διευθυντής και kapellmeister δύο εκκλησιών στη Φρανκφούρτη το 1712, παράλληλα με τις οποίες άρχισε να εκδίδει έργα του. Από το 1721 κατέλαβε μια από τις πιο σημαντικές μουσικές θέσεις στη Γερμανία ως Cantor Johannei και Director Musices της πόλης του Αμβούργου, ενώ λίγο αργότερα ανέλαβε τη διεύθυνση της όπερας. Εδώ, επίσης, συνέχισε να έχει επαφές με ξένες αυλές και διοργάνωνε τακτικές δημόσιες συναυλίες για τις ανώτερες τάξεις της πόλης. Με οκτάμηνη παραμονή στο Παρίσι το 1737
Η μουσική κληρονομιά του Τέλεμαν είναι εξαιρετικά εκτεταμένη και περιλαμβάνει όλα τα μουσικά είδη που ήταν συνηθισμένα στην εποχή του. Χαρακτηριστικά του Telemann είναι οι φωνητικές μελωδίες, τα ευφάνταστα ηχοχρώματα και, ειδικά στα μεταγενέστερα έργα του, τα ασυνήθιστα αρμονικά εφέ. Τα ορχηστρικά έργα είναι συχνά έντονα επηρεασμένα από γαλλικές και ιταλικές, ενίοτε και από φολκλορικές πολωνικές επιρροές. Στο πλαίσιο της αλλαγής του πολιτιστικού-ιστορικού ιδεώδους, το έργο του Telemann αντιμετωπίστηκε κριτικά τον 19ο αιώνα. Η συστηματική έρευνα για το σύνολο των έργων άρχισε μόλις στο δεύτερο μισό του 20ού αιώνα και συνεχίζεται λόγω της μεγάλης εμβέλειάς του.
Διαβάστε επίσης, ιστορία – Βασίλειο της Σικελίας
Παιδική και νεανική ηλικία
Ο Τέλεμαν προερχόταν από μορφωμένη οικογένεια- ο πατέρας του και αρκετοί άλλοι πρόγονοί του είχαν σπουδάσει θεολογία. Εκτός από τον πατρικό προπάππο του Τέλεμαν, ο οποίος ήταν ψάλτης για ένα διάστημα, κανείς από την οικογένειά του δεν είχε άμεση σχέση με τη μουσική. Ο πατέρας του, Pastor Heinrich Telemann, πέθανε στις 17 Ιανουαρίου 1685, μόλις 39 ετών. Η μητέρα του, Johanna Maria Haltmeier, γεννήθηκε επίσης σε σπίτι πάστορα και ήταν τέσσερα χρόνια μεγαλύτερη από τον σύζυγό της. Από τα έξι παιδιά, μόνο ο μικρότερος γιος, ο Georg Philipp, και ο Heinrich Matthias Telemann, που γεννήθηκε το 1672, έφτασαν στην ενηλικίωση. Ο τελευταίος αδελφός πέθανε το 1746 ως Ευαγγελικός Λουθηρανός πάστορας στο Wormstedt κοντά στην Apolda.
Ο Georg Philipp φοίτησε στο Gymnasium der Altstadt (σήμερα: Domgymnasium Magdeburg) και στο σχολείο του Καθεδρικού Ναού του Μαγδεμβούργου υπό τον πρύτανη Christian Müller, όπου διδάχθηκε λατινικά, ρητορική, διαλεκτική και γερμανική ποίηση. Ο Telemann, ένας νεαρός μαθητής, είχε ιδιαίτερα καλές επιδόσεις στα λατινικά και τα ελληνικά. Η ολοκληρωμένη γενική μόρφωσή του αποδεικνύεται, για παράδειγμα, από τους γερμανικούς, γαλλικούς και λατινικούς στίχους που έγραψε ο ίδιος, τους οποίους αναπαρήγαγε στη μετέπειτα αυτοβιογραφία του. Επιπλέον, ο Τέλεμαν κατέκτησε την ιταλική και την αγγλική γλώσσα μέχρι τα βαθιά γεράματα.
Καθώς οι δημόσιες συναυλίες ήταν ακόμα άγνωστες στο Μαγδεμβούργο εκείνη την εποχή, η κοσμική μουσική που παιζόταν στο σχολείο συμπλήρωνε την εκκλησιαστική μουσική. Ιδιαίτερα το παλιό σχολείο της πόλης, το οποίο διέθετε κοντσέρτα μουσικά όργανα και διοργάνωνε τακτικές παραστάσεις, είχε μεγάλη σημασία για την καλλιέργεια της μουσικής στην πόλη. Στα μικρότερα δημόσια σχολεία στα οποία φοίτησε ο Τέλεμαν, έμαθε επίσης διάφορα όργανα όπως βιολί, φλογέρα, κύθηρο και κλαβιέ μέσω αυτοδιδασκαλίας. Έδειξε σημαντικό μουσικό ταλέντο και άρχισε να συνθέτει τα πρώτα του κομμάτια σε ηλικία δέκα ετών – συχνά κρυφά και με δανεικά όργανα. Οφείλει τις πρώτες του σταθερές μουσικές εμπειρίες στον ψάλτη του Benedikt Christiani. Μετά από λίγες μόνο εβδομάδες μαθημάτων τραγουδιού, ο δεκάχρονος τότε Τέλεμαν ήταν ήδη σε θέση να αντικαταστήσει τον ψάλτη, ο οποίος προτιμούσε τη σύνθεση από τη διδασκαλία, στις ανώτερες τάξεις. Εκτός από δύο εβδομάδες διδασκαλίας στο πιάνο, δεν έλαβε άλλα μαθήματα μουσικής. Ο ζήλος του περιορίστηκε από τη μητέρα του, χήρα από το 1685, η οποία αποδοκίμαζε την ενασχόλησή του με τη μουσική, καθώς θεωρούσε το μουσικό επάγγελμα κατώτερο.
Σε ηλικία μόλις δώδεκα ετών, ο Τέλεμαν συνέθεσε την πρώτη του όπερα, Sigismundus, σε λιμπρέτο του Christian Heinrich Postel. Για να αποτρέψουν τον Georg Philipp από το να ακολουθήσει μουσική καριέρα, η μητέρα του και οι συγγενείς του κατάσχεσαν όλα τα όργανά του και τον έστειλαν σε σχολείο στο Zellerfeld στα τέλη του 1693 ή στις αρχές του 1694. Πιθανώς δεν γνώριζε ότι ο εκεί προϊστάμενος, Caspar Calvör, ασχολήθηκε εντατικά με τη μουσική στα γραπτά του και προώθησε τον Telemann. Ο Calvör είχε φοιτήσει στο Πανεπιστήμιο του Helmstedt μαζί με τον πατέρα του Telemann. Ενθάρρυνε τον Telemann να ασχοληθεί ξανά με τη μουσική, αλλά και να μην παραμελήσει το σχολείο. Ο Telemann συνέθετε μοτέτα για τη χορωδία της εκκλησίας σχεδόν κάθε εβδομάδα. Επιπλέον, έγραψε άριες και περιστασιακή μουσική, την οποία υπέβαλε στον αυλητή της πόλης.
Το 1697 ο Telemann έγινε μαθητής στο Gymnasium Andreanum του Hildesheim. Υπό την καθοδήγηση του διευθυντή Johann Christoph Losius, τελειοποίησε τη μουσική του παιδεία και έμαθε – και πάλι σε μεγάλο βαθμό ως αυτοδίδακτος – όργανο, βιολί, βιόλα ντα γκάμπα, εγκάρσιο φλάουτο, όμποε, σολωμό, κοντραμπάσο και μπάσο τρομπόνι. Επιπλέον, συνέθεσε φωνητικά έργα για το σχολικό θέατρο. Έλαβε περαιτέρω παραγγελίες για να συνθέσει για τις υπηρεσίες της μονής του Αγίου Γκοντεχάρντι από τον ιησουίτη διευθυντή εκκλησιαστικής μουσικής της πόλης, τον πατέρα Κρίσπο.
Ο Τέλεμαν επηρεάστηκε επίσης από τη μουσική ζωή στο Ανόβερο και το Braunschweig-Wolfenbüttel, όπου ήρθε σε επαφή με τη γαλλική και την ιταλική οργανική μουσική. Οι εμπειρίες που αποκόμισε εκείνη την περίοδο θα διαμόρφωναν μεγάλο μέρος του μετέπειτα έργου του. Επίσης, γνώρισε το στυλ των Rosenmüller, Corelli, Caldara και Steffani με ιταλικές επιρροές κατά τη διάρκεια μυστικών μαθημάτων μουσικής.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Αγκάθα Κρίστι
Έτη σπουδών στη Λειψία
Το 1701 ο Τέλεμαν ολοκλήρωσε τη σχολική του εκπαίδευση και γράφτηκε στο Πανεπιστήμιο της Λειψίας. Κάτω από την πίεση της μητέρας του, ανέλαβε να σπουδάσει νομικά όπως προβλεπόταν και να μην ασχολείται πλέον με τη μουσική. Τουλάχιστον αυτό υποστήριξε στην αυτοβιογραφία του- ωστόσο, η επιλογή της Λειψίας, η οποία θεωρούνταν η αστική μητρόπολη της σύγχρονης μουσικής, δεν φαίνεται να ήταν τυχαία. Ήδη καθ” οδόν προς τη Λειψία, ο Τέλεμαν σταμάτησε στη Χάλε για να συναντήσει τον δεκαεξάχρονο τότε Γκέοργκ Φρίντριχ Χέντελ. Μαζί του δημιούργησε μια φιλία που έμελλε να διαρκέσει ολόκληρη τη ζωή του. Ο Τέλεμαν έγραψε ότι αρχικά απέκρυψε τις μουσικές του φιλοδοξίες από τους συμφοιτητές του. Υποτίθεται, ωστόσο, ότι ο μουσικόφιλος συγκάτοικος του Τέλεμαν βρήκε στις χειραποσκευές του χάρη σε μια (μάλλον φανταστική) σύμπτωση μια σύνθεση, την οποία είχε εκτελέσει την επόμενη Κυριακή στην εκκλησία του Αγίου Θωμά. Ο Τέλεμαν ανέλαβε τότε από τον δήμαρχο να συνθέτει δύο καντάτες ανά μήνα για την εκκλησία.
Μόλις ένα χρόνο μετά την είσοδό του στο πανεπιστήμιο, ίδρυσε μια 40μελή ερασιτεχνική ορχήστρα (Collegium musicum) για τους μουσικούς φοιτητές, η οποία επίσης έδινε δημόσιες συναυλίες και εμφανιζόταν στην πρόσφατα εγκαινιασμένη Νέα Εκκλησία. Σε αντίθεση με παρόμοια φοιτητικά ιδρύματα αυτού του είδους, το Collegium παρέμεινε σε λειτουργία μετά την αποχώρηση του Telemann και συνέχισε να λειτουργεί με το όνομά του. Υπό τη διεύθυνση του Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ, από το 1729 έως το 1739, το “Telemannian” Collegium Musicum έδωσε συναυλίες με έργα του Μπαχ και άλλων σύγχρονων συνθετών στο Café Zimmermann, οι οποίες είχαν μεγάλη επίδραση στη μουσική ζωή της πόλης.
Την ίδια χρονιά, ο Τέλεμαν διηύθυνε παραστάσεις της όπερας, στις οποίες συμμετείχαν επίσης πολλά μέλη του Collegium και της οποίας παρέμεινε ο κύριος συνθέτης μέχρι το κλείσιμό της. Έπαιζε μπάσο κοντίνουο στις παραστάσεις και περιστασιακά τραγουδούσε. Ενοχλημένος από την αυξανόμενη φήμη του Τέλεμαν, ο επίσημος μουσικός διευθυντής της πόλης Γιόχαν Κουνάου τον κατηγόρησε ότι με τα κοσμικά του έργα είχε ασκήσει πολύ μεγάλη επιρροή στην εκκλησιαστική μουσική και αρνήθηκε να επιτρέψει στους χορωδούς του να συμμετάσχουν στις παραστάσεις της όπερας. Το 1704, μετά από μια επιτυχημένη αίτηση, ο Τέλεμαν προσλήφθηκε ως μουσικός διευθυντής στην Paulinerkirche, την πανεπιστημιακή εκκλησία της πόλης εκείνη την εποχή. Ωστόσο, εγκατέλειψε τη σχετική θέση του οργανίστα σε φοιτητές.
Ο Telemann πραγματοποίησε δύο ταξίδια από τη Λειψία στο Βερολίνο. Το 1704 έλαβε μια πρόταση από τον κόμη Erdmann II von Promnitz να διαδεχθεί τον Wolfgang Caspar Printz ως Kapellmeister στην αυλή του Sorau στην Κάτω Λουζατία – το γιατί τράβηξε την προσοχή του κόμη είναι άγνωστο. Η πόλη, η οποία εκτιμούσε το νέο στυλ σύνθεσης, προσέφερε στον Telemann το Thomaskantorat και τη διαδοχή του Kuhnau. Είναι πιθανό ότι οι εντάσεις που δημιουργήθηκαν μεταξύ του Kuhnau και του Telemann ώθησαν τον τελευταίο να εγκαταλείψει τη Λειψία σε πρώιμο στάδιο.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Πάαβο Νούρμι
Sorau και Eisenach
Ο Τέλεμαν ξεκίνησε τις εργασίες του στο Sorau τον Ιούνιο του 1705. Ο κόμης ήταν μεγάλος θαυμαστής της γαλλικής μουσικής και έβλεπε στον Telemann έναν άξιο συνεχιστή της μουσικής σχολής των Βερσαλλιών, η οποία είχε επηρεαστεί από τον Lully και τον Campra, μερικές από τις συνθέσεις των οποίων έφερε μαζί του από ένα ταξίδι του στη Γαλλία και τις οποίες ο Telemann μελετούσε τώρα. Στο Sorau, ο Telemann γνώρισε τον Erdmann Neumeister, του οποίου τα κείμενα μελοποίησε αργότερα και τον οποίο θα συναντούσε ξανά στο Αμβούργο. Στα ταξίδια του στην Κρακοβία και το Πλές έμαθε να εκτιμά το πολωνικό και μοραβικό φολκλόρ, όπως αυτό πιθανώς παρουσιάστηκε στα πανδοχεία και στις δημόσιες εκδηλώσεις.
Το 1706 ο Telemann εγκατέλειψε το Sorau, το οποίο απειλούνταν από την εισβολή του σουηδικού στρατού, και πήγε στο Eisenach, πιθανότατα κατόπιν σύστασης του κόμη Promnitz, ο οποίος ήταν συγγενής των δουκικών οικογενειών της Σαξονίας. Εκεί, τον Δεκέμβριο του 1708, έγινε αρχιμουσικός και ψάλτης στην αυλή του δούκα Γιόχαν Βίλχελμ και ίδρυσε ορχήστρα. Συχνά έκανε μουσική μαζί με τον Pantaleon Hebenstreit. Ο Τέλεμαν γνώρισε επίσης τον θεωρητικό της μουσικής και οργανίστα Βόλφγκανγκ Κάσπαρ Πρίντζ, καθώς και τους Γιόχαν Μπέρνχαρντ και Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ. Στο Eisenach συνέθεσε κοντσέρτα για διάφορα όργανα, περίπου 60 έως 70 καντάτες, καθώς και καντάδες, εκκλησιαστική μουσική και “οπερέτες” για εορταστικές περιστάσεις. Συνήθως έγραφε ο ίδιος το κείμενο γι” αυτά. Επιπλέον, υπήρχαν περίπου τέσσερα ή πέντε χρόνια καντάτες για εκκλησιαστικές λειτουργίες. Ως βαρύτονος, συμμετείχε στην εκτέλεση των δικών του καντάτων.
Τον Οκτώβριο του 1709, ο Τέλεμαν παντρεύτηκε την Amalie Luise Juliane Eberlin, κυρία επί των τιμών της κόμισσας του Promnitz. Λίγο νωρίτερα, ο δούκας τον είχε διορίσει γραμματέα – μια μεγάλη τιμή εκείνη την εποχή. Η σύζυγος του Telemann, κόρη του συνθέτη Daniel Eberlin, πέθανε από πυρετό τον Ιανουάριο του 1711 κατά τη γέννηση της πρώτης τους κόρης.
Διαβάστε επίσης, ιστορία – Βρετανική Εταιρεία Ανατολικών Ινδιών
Φρανκφούρτη στον Μάιν
Ίσως επειδή έψαχνε για νέες προκλήσεις, ίσως για να είναι ανεξάρτητος από την αριστοκρατία, ο Τέλεμαν έκανε αίτηση για δουλειά στη Φρανκφούρτη. Εκεί, τον Φεβρουάριο του 1712, διορίστηκε δημοτικός μουσικός διευθυντής και Kapellmeister της εκκλησίας Barfüßer και λίγο αργότερα και της Katharinenkirche. Ολοκλήρωσε τις εποχές καντάτας που είχε ξεκινήσει στο Eisenach και συνέθεσε άλλες πέντε. Ήταν επίσης υπεύθυνος για τη διδασκαλία ορισμένων ιδιωτών μαθητών. Όπως και στη Λειψία, ο Τέλεμαν δεν αρκέστηκε σε αυτά τα καθήκοντα στη Φρανκφούρτη. Το 1713 ανέλαβε τη διοργάνωση των εβδομαδιαίων συναυλιών καθώς και διάφορα διοικητικά καθήκοντα της διακεκριμένης Stubengesellschaft Zum Frauenstein στο Haus Braunfels στο Liebfrauenberg, όπου ζούσε και ο ίδιος. Επιπλέον, η αυλή του Eisenach διόρισε τον Telemann ως Kapellmeister “von Haus aus”, έτσι ώστε να διατηρεί τον τίτλο του αλλά να παραδίδει μόνο καντάτες και περιστασιακή μουσική στην αυλή και τις εκκλησίες. Αυτό συνέβαινε μέχρι το 1731.
Κατά τη διάρκεια της θητείας του στη Φρανκφούρτη, εκτός από καντάτες, ο Τέλεμαν συνέθεσε ορατόρια, ορχηστρική μουσική και μουσική δωματίου, πολλά από τα οποία δημοσιεύτηκαν, καθώς και μουσική για πολιτικές τελετές και γαμήλιες καντάδες. Ωστόσο, δεν βρήκε την ευκαιρία να εκδώσει όπερες, αν και συνέχισε να γράφει για την Όπερα της Λειψίας.
Το 1714, ο Τέλεμαν παντρεύτηκε τη 16χρονη Μαρία Καταρίνα Τέξτορ (1697-1775), κόρη ενός δικαστικού λειτουργού. Από το επόμενο έτος, εξέδωσε μόνος του τα πρώτα του έντυπα έργα. Σε ένα ταξίδι του στη Γκότα το 1716, ο Τέλεμαν δέχτηκε πρόταση από τον δούκα Φρίντριχ για θέση Kapellmeister. Ο δούκας όχι μόνο υποσχέθηκε να διατηρήσει τη θέση του ως Kapellmeister στην αυλή του Eisenach, αλλά και έπεισε τον δούκα της Σαξονίας-Βάϊμαρ να υποσχεθεί στον Telemann μια άλλη θέση Kapellmeister. Κατά μία έννοια, αυτό θα καθιστούσε τον Telemann αρχικαπελμάιστερ όλων των αυλών της Σαξονίας-Θουριγγίας.
Μια επιστολή προς το Συμβούλιο της Φρανκφούρτης, στην οποία ο Τέλεμαν θέτει τελεσίγραφο σχετικά με τον μισθό του με ευγενικούς όρους, αποδεικνύει τις διπλωματικές του ικανότητες. Παρέμεινε στη Φρανκφούρτη και εξασφάλισε αύξηση του μισθού του κατά 100 γκιούλντερ. Μαζί με το εισόδημά του από την Εταιρεία Frauenstein και τις αμοιβές για περιστασιακές συνθέσεις, το ετήσιο εισόδημα του Τέλεμαν ανερχόταν σε 1.600 γκουλντέν, καθιστώντας τον έναν από τους καλύτερα αμειβόμενους στη Φρανκφούρτη.
Κατά τη διάρκεια μιας επίσκεψής του στη Δρέσδη το 1719, συνάντησε ξανά τον Handel και αφιέρωσε μια συλλογή κοντσέρτων για βιολί στον βιρτουόζο του βιολιού Pisendel. Ο Τέλεμαν συνέχισε να γράφει έργα για τη Φρανκφούρτη κάθε τρία χρόνια μέχρι το 1757, αφού εγκατέλειψε την πόλη.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Ζαν Φιλίπ Ραμώ
Πρώτες ημέρες στο Αμβούργο
Το 1721 ο Telemann δέχτηκε την πρόταση να διαδεχθεί τον Joachim Gerstenbüttel ως Cantor Johannei και Director Musices της πόλης του Αμβούργου. Πιθανώς ο Barthold Heinrich Brockes και ο Erdmann Neumeister πρότειναν το όνομά του. Ο Τέλεμαν, ωστόσο, είχε ήδη συνδεθεί με την πόλη της Χανσεατικής, καθώς είχε ήδη συμμετάσχει σε μία ή δύο όπερες για την όπερα του Gänsemarkt. Ως μουσικός διευθυντής της πόλης, ο Τέλεμαν εργάστηκε, μεταξύ άλλων, στις πέντε μεγάλες λουθηρανικές εκκλησίες της πόλης – με εξαίρεση τον καθεδρικό ναό, για τον οποίο ήταν υπεύθυνος ο Γιόχαν Ματέσον. Τα επίσημα εγκαίνια του Telemann πραγματοποιήθηκαν στις 16 Οκτωβρίου. Μόνο εδώ, με την ευκαιρία να συνθέσει και να εκτελέσει έργα όλων των μορφών, ξεκίνησε η κύρια δημιουργική του φάση, η οποία διήρκεσε 46 χρόνια. Η προφανής μετάφραση του τίτλου του Telemann ως “ψάλτης” είναι παραπλανητική, δεδομένου ότι το πραγματικό ψαλτικό του έργο στο Johanneum περιοριζόταν σε περιστασιακές εορταστικές καντάτες και στη μουσική διακόσμηση άλλων σχολικών έργων.
Στη νέα του θέση, ο Τέλεμαν δεσμεύτηκε να συνθέτει δύο καντάτες την εβδομάδα και ένα Πάθος το χρόνο, αν και τα επόμενα χρόνια βασίστηκε σε παλαιότερα έργα για τις καντάτες του. Επιπλέον, συνέθεσε πολυάριθμα μουσικά κομμάτια για ιδιωτικές και δημόσιες εκδηλώσεις, όπως μνημόσυνα και γάμους. Το αξίωμα του Cantoris Johannei συνδεόταν επίσης με μια δραστηριότητα ως καθηγητής μουσικής στο Johanneum- ωστόσο, ο Τέλεμαν δεν εκπλήρωσε ο ίδιος τις υποχρεώσεις του για εξωμουσική διδασκαλία. Επιπλέον, ανοικοδόμησε το Collegium musicum, το οποίο είχε ήδη ιδρυθεί από τον Matthias Weckmann το 1660, αλλά είχε πάψει έκτοτε να δίνει συναυλίες. Πούλησε τα εισιτήρια προσωπικά.
Ακόμη και στη νέα του πατρίδα, ο Τέλεμαν δεν διέκοψε αρχικά τις σχέσεις του με τη Θουριγγία. Από το 1725 υπηρέτησε τον δούκα του Σαξ-Εϊζενάχ ως πράκτορας και μετέδιδε ειδήσεις από το Αμβούργο στην αυλή του Εϊζενάχ. Μόλις το 1730 παραχώρησε τη θέση του στον γιατρό Christian Ernst Endter.
Στο Αμβούργο, ο Τέλεμαν επανέλαβε τις δραστηριότητές του ως εκδότης. Προκειμένου να εξοικονομήσει κόστος, είτε χάραξε ο ίδιος τις χάλκινες πλάκες, είτε χρησιμοποίησε μια μέθοδο που ανέπτυξε ο William Pearson το 1699 και μέχρι τότε χρησιμοποιούνταν μόνο στην Αγγλία, κατά την οποία χρησιμοποιούσε μολύβι για να καταγράψει τις σημειώσεις ανάποδα σε μια πλάκα από σκληρό κασσίτερο. Στη συνέχεια, η πλάκα εκτύπωσης ξύνεται και αποκολλάται από άλλη. Κατά τη διαδικασία αυτή, ο Telemann διαχειριζόταν εννέα έως δέκα πλάκες την ημέρα. Μέχρι το 1740 είχε εκδώσει 46 μουσικά έργα, τα οποία πούλησε σε βιβλιοπώλες σε διάφορες γερμανικές πόλεις, καθώς και στο Άμστερνταμ και το Λονδίνο. Ήταν επίσης δυνατό να παραγγείλει κανείς παρτιτούρες από τον ίδιο τον συνθέτη- μέχρι το 1739, τακτικά συμπληρωμένοι κατάλογοι ενημέρωναν τον μουσικόφιλο. Ανάμεσα στα έργα του είναι, για παράδειγμα, οι Δώδεκα φαντασιώσεις για σόλο βιόλα ντα γκάμπα, τις οποίες τύπωσε το 1735.
Ο Τέλεμαν, ωστόσο, αντιμετώπισε περισσότερα προβλήματα στη Χανσεατική πόλη από ό,τι περίμενε. Ο τυπογράφος του συμβουλίου αρνήθηκε στον Telemann να λάβει μερίδιο από τα έσοδα της πώλησης των βιβλιαρίων της καντάτας και των κειμένων των Παθών. Ο Telemann δεν θα βγει νικητής από την επακόλουθη παρατεταμένη δικαστική διαμάχη μέχρι το 1757. Επιπλέον, το Κολέγιο των ηλικιωμένων διαμαρτυρήθηκε όταν ο Τέλεμαν θέλησε να παρουσιάσει μερικές καντάτες σε ένα σικ πανδοχείο (εννοώντας το δεντρόσπιτο στο λιμάνι του Αμβούργου) το 1722. Μαζί με την ανεπαρκή αμοιβή και το πολύ μικρό διαμέρισμά του, τα περιστατικά αυτά τον οδήγησαν να υποβάλει αίτηση για τη θέση του Thomaskantor στη Λειψία μετά το θάνατο του Kuhnau. Μεταξύ των έξι υποψηφίων, εξελέγη ομόφωνα, οπότε υπέβαλε επιστολή παραίτησης στις 3 Σεπτεμβρίου 1722, η οποία, σε αντίθεση με την επιστολή του προς το Συμβούλιο της Φρανκφούρτης, φαίνεται να είναι αρκετά σοβαρή. Δεδομένου ότι το Συμβούλιο του Αμβούργου αύξησε τώρα το μισθό του κατά 400 μάρκα Lübisch, ο Τέλεμαν αρνήθηκε λίγο αργότερα τη θέση του Thomaskantor και παρέμεινε στο Αμβούργο. Το συνολικό ετήσιο εισόδημά του ανερχόταν έτσι σε περίπου 4.000 μάρκα Lübisch.
Διαβάστε επίσης, ιστορία – Μάχη της Αλεσίας
Μια νέα αρχή στο Αμβούργο
Μόνο τώρα οι δραστηριότητες του Telemann στο Αμβούργο άνθισαν σε όλους τους τομείς. Την ίδια χρονιά ανέλαβε τη διεύθυνση της όπερας με ετήσιο μισθό 300 τάλερ. Συνέχισε στη θέση αυτή μέχρι το κλείσιμο του σπιτιού το 1738. Τα περισσότερα από τα 25 περίπου οπερατικά έργα που έγραψε κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου έχουν εξαφανιστεί. Το 1723 ο Telemann ανέλαβε μια επιπλέον θέση ως Kapellmeister στην αυλή του Μαργκράβου του Μπαϊρόιτ. Εκεί παρέδιδε κατά καιρούς οργανική μουσική καθώς και μία όπερα το χρόνο. Οι συναυλίες του Telemann λάμβαναν συνήθως χώρα στο Drillhaus, την αίθουσα παρελάσεων της αστικής φρουράς του Αμβούργου, και ήταν αποκλειστικά για τις ανώτερες τάξεις λόγω της υψηλής τιμής εισόδου. Ο Telemann παρείχε σχεδόν αποκλειστικά δικές του συνθέσεις για τις παραστάσεις του – εκτός από εκείνες στην όπερα.
Το 1728, ο Telemann ίδρυσε το πρώτο γερμανικό μουσικό περιοδικό μαζί με τον Johann Valentin Görner, το οποίο περιείχε επίσης συνθετικές συνεισφορές από διάφορους μουσικούς. Ο πιστός μουσικός δάσκαλος είχε ως στόχο να προωθήσει τη μουσική στο σπίτι και εμφανιζόταν ανά δεκαπενθήμερο. Εκτός από τον Telemann και τον Görner, έντεκα άλλοι σύγχρονοι μουσικοί, μεταξύ των οποίων οι Keiser, Bonporti και Zelenka, συνεισέφεραν συνθέσεις στο περιοδικό. Ακολούθησαν περαιτέρω συλλογές για διδακτικούς σκοπούς.
Μέσα σε δώδεκα χρόνια, η σύζυγος του Τέλεμαν, Μαρία Καταρίνα, γέννησε εννέα παιδιά, δύο από τα οποία πέθαναν. Με σχεδόν μόνιμη εγκυμοσύνη, έπρεπε να συντηρεί ένα ολοένα αυξανόμενο νοικοκυριό έως και δώδεκα ατόμων, μεταξύ των οποίων η κόρη του Georg Philipp Telemann από τον πρώτο του γάμο και τρία άλλα άτομα (πιθανώς μια υπηρέτρια, ένας δάσκαλος και ένας μαθητής του Telemann), καθώς και ο ίδιος ο Telemann. Δέκα χρόνια μετά τη γέννηση του τελευταίου τους παιδιού, το ζευγάρι χώρισε όταν ο Τέλεμαν ανακάλυψε ότι η σύζυγός του είχε χάσει 5.000 Reichstaler (15.000 μάρκα lübisch) σε τυχερά παιχνίδια. Θεωρείται ότι το διαζύγιο εκδόθηκε λόγω της μοιχείας της Μαρίας Καταρίνα. Επέστρεψε στη Φρανκφούρτη το 1735, ενώ στο Αμβούργο υπήρχε η φήμη ότι είχε πεθάνει. Χωρίς να το γνωρίζει ο Τέλεμαν, κάποιοι πολίτες του Αμβούργου οργάνωσαν μια εκστρατεία συγκέντρωσης χρημάτων για να τον σώσουν από τη χρεοκοπία. Το γεγονός ότι ο Telemann κατάφερε να ικανοποιήσει τους πιο επείγοντες πιστωτές του κυρίως από την τσέπη του και ότι επέτρεψε στον εαυτό του αρκετές διακοπές σε λουτρά στο Bad Pyrmont – που προφανώς του παραχωρήθηκαν από την πόλη – αποδεικνύει ότι ήταν ένας ευκατάστατος άνθρωπος.
Διαβάστε επίσης, πολιτισμοί – Σουλτανάτο του Δελχί
Ταξίδι στο Παρίσι και τα τελευταία χρόνια
Ακολουθώντας μια μακρόχρονη επιθυμία του, ο Τέλεμαν επισκέφθηκε το Παρίσι το φθινόπωρο του 1737, μετά από πρόσκληση μιας ομάδας μουσικών εκεί (Forqueray, Guignon και Blavet). Στο Αμβούργο, εκπροσωπήθηκε από τον Johann Adolf Scheibe. Με τις παραστάσεις των έργων του στο Παρίσι, ο Τέλεμαν απέκτησε τελικά διεθνή φήμη – ήταν ο πρώτος Γερμανός συνθέτης που του επετράπη να παρουσιάζεται στις δημόσιες συναυλίες του Concert Spirituel. Επτά από τα έργα του ήταν ήδη διαθέσιμα στο Παρίσι ως πειρατικές εκδόσεις, και τότε ο βασιλιάς του παραχώρησε 20ετές αποκλειστικό δικαίωμα έκδοσης των έργων του.
Ο Telemann επέστρεψε τον Μάιο του 1738. Η φήμη του είχε επίσης αυξηθεί στη Γερμανία ως αποτέλεσμα των επιτυχιών του στο Παρίσι. Το 1739 έγινε δεκτός στην ανταποκριτική εταιρεία μουσικών επιστημών που ίδρυσε ο Λόρενς Μίζλερ, η οποία ασχολήθηκε με ζητήματα μουσικής θεωρίας.
Σε μια αγγελία που δημοσιεύτηκε τον Οκτώβριο του 1740, ο Τέλεμαν προσέφερε προς πώληση τις εκτυπωτικές πλάκες 44 έργων που είχε εκδώσει ο ίδιος, καθώς επιθυμούσε πλέον να επικεντρωθεί στην έκδοση διδακτικών συγγραμμάτων. Συγκριτικά λίγες συνθέσεις σώζονται από τα επόμενα 15 χρόνια. Ο Telemann χρησιμοποιούσε όλο και περισσότερο ασυνήθιστους συνδυασμούς οργάνων και νέα αρμονικά εφέ. Εκτός των καθηκόντων του, αφιερώθηκε στη συλλογή σπάνιων λουλουδιών.
Από την περίοδο μετά το 1755 σώζονται τρία μεγάλα ορατόρια και άλλα ιερά και κοσμικά έργα. Η όραση του Telemann επιδεινώθηκε εμφανώς και υπέφερε επίσης από ενοχλήσεις στα πόδια. Καλούσε όλο και περισσότερο τον εγγονό του Georg Michael, ο οποίος ήταν επίσης συνθέτης, να τον βοηθήσει να γράψει. Το χιούμορ και η καινοτόμος δύναμη του Telemann δεν υπέφεραν από την κόπωση. Το 1767 συνέθεσε το τελευταίο του έργο, τα Πάθη του Αγίου Μάρκου. Στις 25 Ιουνίου, σε ηλικία 86 ετών, ο Τέλεμαν πέθανε από πνευμονία. Ενταφιάστηκε στο νεκροταφείο του μοναστηριού του Αγίου Ιωάννη, όπου σήμερα βρίσκεται η Rathausmarkt. Εκεί, μια αναμνηστική πλάκα στα αριστερά της εισόδου του δημαρχείου τον μνημονεύει. Ο διάδοχός του στο αξίωμα ήταν ο βαφτισιμιός του, Καρλ Φίλιπ Εμάνουελ Μπαχ.
Για τη ζωή και το έργο του Τέλεμαν μας έχουν περιέλθει περισσότερες λεπτομέρειες από ό,τι για πολλούς από τους σύγχρονους συναδέλφους του. Επιπλέον, έχουν διασωθεί περίπου 100 επιστολές, ποιήματα, προλόγους και διάφορα άρθρα του συνθέτη. Οι σημαντικότερες πηγές κειμένου, ωστόσο, παρά τα λάθη τους, είναι οι τρεις αυτοβιογραφίες του, τις οποίες έγραψε κατόπιν αιτήματος των μουσικών μελετητών Mattheson (1718 και 1740) και Johann Gottfried Walther (1729). Οι περίοδοι της ζωής του στο Sorau και στο Eisenach, καθώς και μετά τη δημοσίευση της τελευταίας αυτοβιογραφίας, περιγράφονται ελάχιστα στις πηγές κειμένων που προέρχονται από τον ίδιο τον Telemann, αλλά μπορούν να αναπαρασταθούν κατά προσέγγιση από έμμεσες αναφορές σε άλλα έγγραφα.
Διαβάστε επίσης, μάχες – Πολιορκία της Μάλτας (1565)
Επιρροή
Αρκετοί σύγχρονοι μουσικοί – μεταξύ των οποίων ο μαθητής του Telemann Johann Christoph Graupner, ο Johann Georg Pisendel και ο Johann David Heinichen – υιοθέτησαν στοιχεία από το έργο του Telemann. Σύντομα τους μιμήθηκαν και άλλοι συνθέτες, όπως ο Gottfried Heinrich Stölzel. Άλλοι μαθητές της περιόδου του Αμβούργου στους οποίους ο Telemann δίδαξε “στιλιστική” και όχι οργανοποιία είναι οι Jacob Wilhelm Lustig, Johann Hövet, Christoph Nichelmann, Jacob Schuback, Johann Christoph Schmügel, Caspar Daniel Krohn και Georg Michael Telemann. Οι πολωνικές επιρροές του Telemann ενέπνευσαν τον Carl Heinrich Graun να τον μιμηθεί- ο Johann Friedrich Agricola έμαθε από τα έργα του Telemann σε νεαρή ηλικία. Ο Johann Friedrich Fasch, ο Johann Joachim Quantz και ο Johann Bernhard Bach ανέφεραν επίσης ρητά τον Telemann ως πρότυπο για ορισμένα από τα έργα τους. Από τα δικά του χειρόγραφα σχόλια στα χειρόγραφα του Τέλεμαν, είναι σαφές ότι ο Carl Philipp Emanuel Bach μελέτησε και εκτέλεσε αρκετές από τις συνθέσεις του. Η ζωντανή φιλία του Telemann με τον Handel εκφράστηκε όχι μόνο στο γεγονός ότι ο Telemann ερμήνευσε αρκετά από τα σκηνικά έργα του Handel – μερικές φορές με δικά του ιντερλούδια – στο Αμβούργο, αλλά και στο γεγονός ότι ο Handel χρησιμοποίησε συχνά θέματα του Telemann στις δικές του συνθέσεις τα επόμενα χρόνια. Ο Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ αντέγραψε αρκετές από τις καντάτες του Τέλεμαν και σύστησε στον γιο του Βίλχελμ Φρίντεμαν τη μουσική του Τέλεμαν σε ένα μικρό βιβλίο για πιάνο που δημιούργησε γι” αυτόν. Το μουσικό βιβλίο που δημιούργησε ο Λεοπόλδος Μότσαρτ για τον Βόλφγκανγκ Αμαντέους περιέχει έντεκα μινουέτα και μια φαντασία για πιάνο του Τέλεμαν. Τόσο το στυλ του Carl Philipp Emanuel Bach όσο και του Wolfgang Amadeus Mozart στο πιάνο θυμίζει μερικές φορές τη γραφή του Telemann.
Εκτός από τα επιτεύγματά του ως συνθέτης, ο Τέλεμαν επηρέασε τη στάση των πολιτών απέναντι στη μουσική. Ο Τέλεμαν υπήρξε ο θεμελιωτής μιας δυναμικής συναυλιακής ζωής στο Αμβούργο, διευκολύνοντας τις τακτικές δημόσιες παραστάσεις εκτός οποιουδήποτε αριστοκρατικού ή εκκλησιαστικού πλαισίου.
Διαβάστε επίσης, ιστορία – Σοβιετική Σοσιαλιστική Δημοκρατία της Ουκρανίας
Έργα
Με πάνω από 3600 καταγεγραμμένα έργα, ο Telemann είναι ένας από τους πιο παραγωγικούς συνθέτες στην ιστορία της μουσικής. Αυτός ο μεγάλος όγκος οφείλεται εν μέρει στη ρευστή μέθοδο εργασίας του και εν μέρει σε μια πολύ μακρά δημιουργική φάση 75 ετών. Μια εντύπωση για τη μέθοδο εργασίας του Τέλεμαν έδωσε ο Friedrich Wilhelm Marpurg, ο οποίος ανέφερε ότι κατά τη διάρκεια της θητείας του ως Kapellmeister στην αυλή του Eisenach, ο Τέλεμαν είχε στη διάθεσή του μόνο τρεις ώρες για να συνθέσει μια καντάτα, λόγω της επικείμενης άφιξης ενός διακεκριμένου επισκέπτη. Ο αυλικός ποιητής έγραφε το κείμενο και ο Τέλεμαν έγραφε ταυτόχρονα την παρτιτούρα, τελειώνοντας συνήθως τη γραμμή πριν από τον ποιητή. Μετά από λίγο περισσότερο από μία ώρα, το έργο είχε τελειώσει.
Η κληρονομιά του Telemann περιλαμβάνει όλα τα είδη που επικρατούσαν στην εποχή του. Ωστόσο, πολλές συνθέσεις έχουν χαθεί. Μόνο λίγα έργα έχουν διασωθεί από την πρώιμη περίοδο του Τέλεμαν- η πλειονότητα των σωζόμενων έργων ανήκει στην περίοδο της Φρανκφούρτης και του Αμβούργου. Τα έργα περιλαμβάνονται στον κατάλογο Telemann-Werke-Verzeichnis (TWV, 1984-1999) του Martin Ruhnke, ο οποίος περιλαμβάνει τον κατάλογο Telemann-Vokalwerke-Verzeichnis (TVWV, 1982-1983) του Werner Menke.
Ο Telemann επέδειξε ευελιξία συνθέτοντας σύμφωνα με τις μεταβαλλόμενες μόδες της εποχής του και τη μουσική διαφορετικών εθνών. Στην κύρια δημιουργική του φάση, στράφηκε προς το στυλ empfindsamer, το οποίο από την άποψη της ιστορίας της τέχνης είναι περισσότερο ροκοκό παρά μπαρόκ και έχτισε μια γέφυρα με τη βιεννέζικη κλασική μουσική- συχνά συνδύαζε αυτό το ιπποτικό στυλ με στοιχεία κοντραπούντας.
Στο επίκεντρο της δημιουργικής αρχής του Telemann βρίσκεται ένα μελωδικό ιδεώδες βασισμένο στο τραγούδι. Ο ίδιος τόνισε πολλές φορές τη θεμελιώδη σημασία αυτού του συνθετικού στοιχείου- ο Mattheson χαρακτήρισε επίσης τον Telemann κατά τη διάρκεια της ζωής του ως συνθέτη όμορφων μελωδιών.
Στην αρμονία, ο Telemann επιχείρησε να εισέλθει σε τομείς του ήχου που ήταν ασυνήθιστοι για την εποχή του. Χρησιμοποίησε σκόπιμα τον χρωματισμό και τον αρμονισμό, και συχνά χρησιμοποίησε ανάποδες στροφές, ασυνήθιστα (αυξημένα και ελαττωμένα) διαστήματα και αλλοιωμένες συγχορδίες. Στο ύστερο έργο του, οι εκφραστικές παραφωνίες είναι ιδιαίτερα εμφανείς. Η λειτουργική χρήση των μεγάλων
Σε αντίθεση με πολλούς συναδέλφους του, ο Τέλεμαν δεν έπαιζε κάποιο μουσικό όργανο δεξιοτεχνικά, αλλά ήταν εξοικειωμένος με μια ποικιλία και γνώριζε όλα τα κοινά. Η διορατικότητα που απέκτησε έτσι για τις διαφορετικές επιδράσεις των διαφόρων ηχοχρωμάτων εξηγεί την αντιμετώπιση της ενορχήστρωσης ως απαραίτητο συνθετικό στοιχείο. Ο Telemann εκτιμούσε πιθανώς περισσότερο το εγκάρσιο φλάουτο και το όμποε, ιδίως το oboe d”amore. Σπάνια, ωστόσο, ο Telemann χρησιμοποίησε το βιολοντσέλο εκτός της λειτουργίας του ως κοντίνουο. Περιστασιακά, όπως σε μια άρια του Πάθους του Αγίου Λουκά του 1744, επέβαλε scordatura. Ο Τέλεμαν δεν έδειξε ενδιαφέρον για συνθέσεις με ιδιαίτερα δύσκολο ή γρήγορο παίξιμο οργάνων- έγραψε επίσης διδακτικά έργα σκόπιμα χαμηλής τεχνικής δυσκολίας.
Εκτός από τη μουσική πραγμάτωση των διαθέσεων της ψυχής, η οποία ήταν ευρέως διαδεδομένη στο μπαρόκ και κυρίως στο empfindsamer Stil (ευαίσθητο ύφος), ο Telemann ασχολήθηκε συχνά με τη σχολαστικά επεξεργασμένη τονική ζωγραφική. Στα φωνητικά έργα, χρησιμοποίησε ζωγραφισμένες φιγούρες, κολορατούρα και επαναλαμβανόμενες λέξεις για να υπογραμμίσει τα αποσπάσματα του κειμένου. Τόσο στα κοσμικά όσο και στα εκκλησιαστικά φωνητικά έργα, ο Τέλεμαν έδωσε μεγάλη σημασία στη διαφήμιση και την ερμηνεία του μουσικού λόγου, ιδίως στα ρετσιτατίβα.
Δεδομένου ότι τα λογοτεχνικά ρεύματα της Εποχής του Διαφωτισμού επηρέασαν τον πνευματικό προσανατολισμό του Τέλεμαν, η ποίηση έχει ιδιαίτερη σημασία στη μουσική του παραγωγή. Τα κείμενα για τα φωνητικά έργα γράφτηκαν εν μέρει από τον ίδιο και εν μέρει από τους πιο διάσημους Γερμανούς συγγραφείς της εποχής του, όπως οι Brockes, Hagedorn, König, Klopstock, Neumeister και άλλοι. Ο Τέλεμαν έδωσε τις προσδοκίες του για τα κατάλληλα κείμενα καθώς και την εσωτερική τους δομή στους ποιητές των κειμένων. Περιστασιακά έκανε μεταγενέστερες αλλαγές στα λιμπρέτα σύμφωνα με τις ιδέες του.
Για να δηλώσει με ακρίβεια τον χαρακτήρα ενός μουσικού κομματιού, αλλά πιθανότατα και λόγω της σύνδεσής του με την ένωση ποιητών Teutschübende Gesellschaft, ο Telemann – ήδη 100 χρόνια πριν από τον Robert Schumann – υποστήριξε τη χρήση γερμανικών όρων εκτέλεσης και έκφρασης (π.χ. “liebreich”, “unschuldig” ή “verwegen”), αν και δεν βρήκε μιμητές γι” αυτό.
Η οργανική μουσική του Telemann περιλαμβάνει περίπου 1.000 (εκ των οποίων έχουν διασωθεί 126) ορχηστρικές σουίτες, καθώς και συμφωνίες, κοντσέρτα, σόλο για βιολί, σονάτες, ντουέτα, σονάτες για τρίο, κουαρτέτα, μουσική για πιάνο και εκκλησιαστικό όργανο.
Τα οργανικά έργα παρουσιάζουν συχνά έντονες επιρροές από διαφορετικά εθνικά στυλ- περιστασιακά αυτό το στυλ ονομάζεται επίσης “μικτή γεύση”. Ορισμένα κομμάτια είναι γραμμένα εξ ολοκλήρου σε ιταλικό ή γαλλικό ύφος. Η τελευταία άσκησε ιδιαίτερα ισχυρή επιρροή στον Τέλεμαν και συναντάται σε ζωηρά, φουγκαλικά μέρη, σουίτες χορού και γαλλικές εισαγωγές. Η τονογραφία είναι επίσης εν μέρει γαλλικής προέλευσης.
Ο Τέλεμαν ήταν επίσης ο πρώτος Γερμανός συνθέτης που ενσωμάτωσε στοιχεία της πολωνικής παραδοσιακής μουσικής σε μεγάλη κλίμακα. Σε αντίθεση με άλλους συνθέτες, όπως ο Χάινριχ Άλμπερτ, δεν περιορίστηκε σε γνωστά στοιχεία και χορευτικές φόρμες, αλλά διαμόρφωσε τόσο την ορχηστρική μουσική όσο και τη μουσική δωματίου με σλαβική μελωδία και ρυθμό. Το τελευταίο εκφράζεται, για παράδειγμα, με συγχρονισμούς και συχνές αλλαγές του ρυθμού. Κατά καιρούς, αν και λιγότερο συχνά, ο Τέλεμαν ενσωμάτωσε στα έργα του λαογραφικά στοιχεία άλλων λαών, όπως τα ισπανικά.
Ο Telemann συνέβαλε στη χειραφέτηση ορισμένων οργάνων. Για παράδειγμα, έγραψε το πρώτο σημαντικό σόλο κοντσέρτο για βιόλα και χρησιμοποίησε το όργανο αυτό για πρώτη φορά στο πλαίσιο της μουσικής δωματίου. Ασυνήθιστη για την εποχή ήταν μια σύνθεση (Concert à neuf parties) στην οποία χρησιμοποιήθηκαν δύο κοντραμπάσα. Συνέθεσε επίσης – χωρίς να το ονομάσει έτσι – το πρώτο κουαρτέτο εγχόρδων. Την ίδια εποχή και ανεξάρτητα από τον Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ, ο Τέλεμαν ανέπτυξε έναν τύπο σονάτας στον οποίο το τσέμπαλο δεν εμφανιζόταν πλέον ως continuo αλλά ως σολιστικό όργανο. Στα Nouveaux Quatuors του, ο Telemann επέτρεψε στο βιολοντσέλο να παίξει ισότιμα με άλλα όργανα για πρώτη φορά στην ιστορία της μουσικής. Τα ορχηστρικά του έργα συχνά διαθέτουν μια ασυνήθιστη καθοδήγηση των μελωδικών μερών- σε ορισμένα κομμάτια, για παράδειγμα, προέβλεψε επίσης ένα τσέλο ή ένα φαγκότο που παίζεται δύο οκτάβες χαμηλότερα ως εναλλακτική λύση για τη φλογέρα.
Σε ορισμένα οργανικά έργα, το χιούμορ που εκφράζεται με τη ζωγραφική των τόνων παίζει σημαντικό ρόλο. Το τελευταίο μέρος ” L”Espérance du Mississippi ” της εισαγωγής La Bourse, για παράδειγμα, με τα σκαμπανεβάσματά του, παραπέμπει στο κραχ στο χρηματιστήριο του Παρισιού το 1720. Ένα άλλο παράδειγμα είναι το κοντσέρτο The Railings, το οποίο μεταφράζει μουσικά το ερωτικό παιχνίδι ενός ζευγαριού βατράχων.
Μεταξύ των πιο δημοφιλών οργανικών έργων του Telemann σήμερα είναι εκείνα που δημοσιεύονται στο Faithful Music Master και στο Essercizii Musici (1739
Οι 1.750 εκκλησιαστικές καντάτες του Telemann αντιπροσωπεύουν σχεδόν το ήμισυ του συνόλου της περιουσίας του. Επιπλέον, έγραψε 16 λειτουργίες, 23 μελοποιήσεις ψαλμών, πάνω από 40 πάθη, 6 ορατόρια, καθώς και μοτέτα και άλλα ιερά έργα.
Οι καντάτες του Telemann ξεφεύγουν από τον παλαιότερο τύπο, ο οποίος μελοποιούσε μόνο χορικά και αναλλοίωτα βιβλικά αποσπάσματα. Νωρίτερα από τον Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ και σε εντελώς διαφορετικό βαθμό, ο Τέλεμαν ακολούθησε τη μορφή που ανέπτυξε ο Erdmann Neumeister, κατά την οποία ένας εισαγωγικός στίχος της Βίβλου (dictum) ή ένα χορικό ακολουθείται από ρετσιτατίβα, άριες και, κατά περίπτωση, αριόσια, και συνήθως κορυφώνεται με ένα τελικό χορικό ή την επανάληψη του εναρκτήριου χορικού. Κατά κανόνα, ο Telemann έγραψε σόλο άριες, ντουέτα σχετικά σπάνια- υπάρχουν μόνο μεμονωμένα παραδείγματα σόλο ρεσιτάλ και κουαρτέτα.
Εκτός από τετράφωνες χορωδίες, υπάρχουν επίσης παραδείγματα τρίφωνων ή πεντάφωνων χορωδιών, σπάνια διπλών χορωδιών. Όπως και στην οργανική μουσική, ο Telemann προτιμά τα φουγκικά τμήματα από τις πλήρως επεξεργασμένες φούγκες. Ωστόσο, η φούγκα μετατροπής αντιπροσωπεύεται αρκετά συχνά.
Τα ορατόρια του Telemann χαρακτηρίζονται από δραματικότητα και λεπτομερή ζωγραφική των τόνων. Χρησιμοποιεί μια ποικιλία εκφραστικών μορφών, όπως επαναλαμβανόμενα ρετσιτατίβα, συχνή χρήση οργάνων για να υπογραμμίσει διαθέσεις και καταστάσεις, και σύντομες κοντσέρτα φράσεις. Οι χορωδίες εισέρχονται σθεναρά και με αυτοπεποίθηση, ενίοτε σε ομοφωνία. Η αρμονία είναι συνήθως απλούστερη, αλλά πιο περιγραφική και περισσότερο προσαρμοσμένη στην εκάστοτε κατάσταση απ” ό,τι στο παλαιότερο μπαρόκ ύφος.
Μεταξύ των πιο δημοφιλών εκκλησιαστικών έργων του Telemann εκείνη την εποχή – αν κρίνουμε από τις επαληθεύσιμες εκτελέσεις και τα σωζόμενα αντίγραφα των πηγών – ήταν τα Πάθη του Brockes (1716), Selige Erwägen (1722), Tod Jesu (1755), Donner-Ode (1756), Das befreite Israel (1759), Der Tag des Gerichts (γραμμένο από τον Christian Wilhelm Alers) (1762) και Der Messias (1759). Προκειμένου να καλύψει τις ανάγκες των πολυάριθμων μικρότερων εκκλησιών, καθώς και διδακτικούς σκοπούς για οικιακή χρήση, ο Telemann δημοσίευσε επίσης συλλογές καντάτων σε μουσική δωματίου, όπως το Der harmonische Gottesdienst (συνέχεια 1731
Ο Τέλεμαν έγραψε επίσης πολυάριθμες νεκρικές μουσικές για υψηλόβαθμες προσωπικότητες της εποχής του – όπως για τον Αύγουστο τον Ισχυρό (Immortal Nachruhm Friederich Augusts, λανθασμένα επίσης Serenata eroica, 1733), τον Γεώργιο Β” της Μεγάλης Βρετανίας (1760), τους ρωμαιογερμανικούς αυτοκράτορες Κάρολο ΣΤ” (1740, χαμένο), Κάρολο Ζ” (1745) και Φραγκίσκο Α” (1765, χαμένο). (1765, χάθηκε), εννέα άλλα για διάφορους δημάρχους του Αμβούργου (συμπεριλαμβανομένου του λεγόμενου Schwanengesang για τον Garlieb Sillem, 1733), δύο για το ζεύγος Elers, καθώς και την αχρονολόγητη αλλά ίσως πιο γνωστή καντάτα Du aber, Daniel, gehe hin και επτά άλλα, μερικά από τα οποία, ωστόσο, έχουν διασωθεί μόνο αποσπασματικά ή στο λιμπρέτο.
Το κοσμικό φωνητικό έργο του Telemann μπορεί να χωριστεί σε όπερες, μεγάλης κλίμακας εορταστική μουσική για επίσημες υποθέσεις, καντάτες για ιδιωτική παραγγελία και καντάτες στις οποίες μετέφερε δραματικά, λυρικά ή χιουμοριστικά κείμενα (“ωδές”, “κανόνες”, “τραγούδια”).
Οι περισσότερες από τις σωζόμενες όπερες στρέφονται στο κωμικό είδος. Ο Romain Rolland χαρακτήρισε τον Telemann ως τον συνθέτη που βοήθησε την opéra comique να διαδοθεί περισσότερο στη Γερμανία.
Σε αντίθεση με τον Handel, ο οποίος περιορίστηκε σχεδόν αποκλειστικά σε σόλο άριες, ο Telemann χρησιμοποίησε εξαιρετικά ποικίλα υφολογικά μέσα στις όπερές του. Αυτές περιλαμβάνουν ρετσιτατίβα σε διάφορα στυλ, άριες da capo, χορευτικά μοτίβα, άριες τύπου singspiel, arie di bravura και φωνητικά εύρη από μπάσο έως καστράτο. Ο Telemann απεικόνιζε σταθερά χαρακτήρες και καταστάσεις με μελωδίες, μοτίβα και ενορχήστρωση προσαρμοσμένες σε αυτές- και εδώ, επίσης, έκανε ευφάνταστη χρήση διαφόρων γραφικών μορφών.
Ανάμεσα στις παλαιότερα πιο δημοφιλείς και τώρα εν μέρει ανακαλυφθείσες από τις 50 περίπου όπερες είναι οι Der geduldige Sokrates (1720), Sieg der Schönheit oder Gensericus (1722), Der neumodische Liebhaber Damon (1724), Pimpinone ή Die ungleiche Heirat (άριες από μια συλλογή θα μπορούσαν να της αποδοθούν πριν από λίγα χρόνια (2005;) και έκτοτε έχουν παρουσιαστεί και ηχογραφηθεί.
Η εορταστική μουσική περιλαμβάνει τη Μουσική του Ναυαρχείου του Αμβούργου και τη Μουσική των 12 καπετάνιων, από την οποία 9 έχουν διασωθεί στο σύνολό τους και 3 εν μέρει. Τα έργα αυτά χαρακτηρίζονται από μουσική μεγαλοπρέπεια και ιδιαίτερα τραγουδιστές μελωδίες.
Οι τελευταίες κοσμικές συνθέσεις του Telemann παρουσιάζουν υψηλό δράμα και ασυνήθιστες αρμονίες- οι καντάτες Ino (1765) και Der May – Eine musicalische Idylle (περ. 1761), αλλά και το ύστερο ιερό έργο Der Tod Jesu, θυμίζουν τη μουσική του Christoph Willibald Gluck λόγω των ακραίων συναισθημάτων τους. Η κοσμική καντάτα Trauer-Music eines kunsterfahrenen Canarienvogels (“Κανάρια καντάτα”) είναι μια από τις πιο γνωστές συνθέσεις του. Ωστόσο, το λεγόμενο “Schulmeisterkantate” (Ο σχολάρχης στο σχολείο τραγουδιού), που για πολύ καιρό θεωρούνταν έργο του Telemann, στην πραγματικότητα γράφτηκε από τον Christoph Ludwig Fehre.
Στα τραγούδια του, ο Telemann υιοθέτησε το έργο του Adam Krieger και το ανέπτυξε περαιτέρω όσον αφορά το κείμενο και τη μελωδία. Οι μελωδίες διατηρούνται απλές και συχνά δομούνται σε ακανόνιστες περιόδους. Τα τραγούδια του Τέλεμαν αποτελούν τον σημαντικότερο συνδετικό κρίκο μεταξύ του τραγουδιστικού έργου του 17ου αιώνα και της σχολής τραγουδιού του Βερολίνου.
Στην ύστερη δημιουργική του φάση, ο Τέλεμαν σχεδίασε αρκετές πραγματείες για τη θεωρία της μουσικής, μεταξύ των οποίων μία για το ρετσιτατίβο (1733) και μία Theoretisch-practischen Tractat vom Componiren (1735). Κανένα από αυτά τα γραπτά δεν έχει διασωθεί, οπότε πρέπει να υποθέσουμε ότι είτε χάθηκαν είτε απορρίφθηκαν από τον Telemann.
Το 1739, ο Telemann δημοσίευσε μια περιγραφή του Augenorgel, ενός οργάνου που σχεδίασε ο μαθηματικός και Ιησουίτης ιερέας Louis-Bertrand Castel, το οποίο ο Telemann επισκέφθηκε κατά τη διάρκεια του ταξιδιού του στο Παρίσι. Σώζεται επίσης ένα σύστημα κουρδίσματος, πάνω στο οποίο ο Τέλεμαν εργαζόταν ακόμη ένα μήνα πριν από το θάνατό του και για το οποίο προφανώς εμπνεύστηκε από το έργο του Γιόχαν Άντολφ Σέιμπε. Αυτό το νέο σύστημα, που παρουσιάστηκε στο Musikalische Bibliothek του Mizler, αποτέλεσε αντικείμενο πολλών διαφωνιών στο πλαίσιο της Αντεπιστέλλοντος Εταιρείας Μουσικών Επιστημών, κυρίως επειδή η περιγραφή αυτή δεν ήταν κατανοητή από μουσικοθεωρητική άποψη. Ο Telemann είχε προτείνει τη διαίρεση της οκτάβας σε 55 μικροδιαστήματα ίσου μεγέθους. Αυτή η διαίρεση είναι σχετικά περίπλοκη με το σχετικό μαθηματικό πρόβλημα. Μόνο ο Georg Andreas Sorge κατόρθωσε να περιγράψει το σύστημα του Telemann ακριβώς με βάση τους λογαρίθμους στο σύγγραμμά του Ausführliche und deutliche Anweisung zur Rational-Rechnung. Σε αντίθεση με άλλους συγχρόνους του, ο Τέλεμαν δεν είχε κανένα ενδιαφέρον για την επίλυση τέτοιων ερωτημάτων, επειδή η μελέτη των μουσικών μαθηματικών απορρίφθηκε από τους εκπροσώπους του ύφους του Γκαλάντ, σε αντίθεση με την παλαιότερη μουσική σκέψη.
Σε ολόκληρη την ιστορία της ευρωπαϊκής έντεχνης μουσικής, η φήμη σχεδόν κανενός καλλιτέχνη που ηχογραφεί δεν έχει υποστεί τόσο ριζικές αλλαγές όσο αυτή του Georg Philipp Telemann.
Ενώ ο Τέλεμαν απολάμβανε μεγάλη φήμη κατά τη διάρκεια της ζωής του, η οποία ακτινοβολούσε πέρα από τα σύνορα της χώρας του, η εκτίμηση στην οποία βρισκόταν μειώθηκε λίγα χρόνια μετά το θάνατό του. Η αναγνώρισή του έφτασε σε χαμηλό σημείο κατά τη διάρκεια της ρομαντικής περιόδου, όταν η απλή κριτική στο έργο του έδωσε τη θέση της σε αβάσιμες δυσφημίσεις που επηρέασαν και το πρόσωπό του. Οι μουσικολόγοι του 20ού αιώνα, διστακτικοί στην αρχή, έδωσαν περισσότερο χώρο στις εκτιμήσεις που βασίστηκαν στην ανάλυση του έργου και τελικά ξεκίνησαν την εκ νέου ανακάλυψη του Τέλεμαν, συνοδευόμενη από σποραδική κριτική.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Γουλιέλμος Γ΄ της Αγγλίας
Δόξα κατά τη διάρκεια της ζωής σας
Εκτός από τις θέσεις κύρους και τις προσφορές από τους κύκλους της αυλής και της πόλης, πηγές από καλλιτεχνικούς και λαϊκούς κύκλους μαρτυρούν επίσης την υψηλή, σταθερά αυξανόμενη φήμη του Τέλεμαν. Ενώ ο Τέλεμαν ήταν ήδη γνωστός πολύ πέρα από τα όρια της πόλης της Φρανκφούρτης, η φήμη του έφτασε στο απόγειό της στο Αμβούργο. Η άνευ προηγουμένου καριέρα του δεν οφειλόταν μόνο στο γεγονός ότι προωθούσε νέες, δημοφιλείς μουσικές εξελίξεις, αλλά και στο επιχειρηματικό του δαιμόνιο και στην αυθάδεια που έδειχνε απέναντι σε άτομα ανώτερης βαθμίδας.
Το ότι ο Telemann ήταν μια ευρωπαϊκή διασημότητα φαίνεται, για παράδειγμα, από τους καταλόγους παραγγελιών για το Tafelmusik και το Nouveaux Quatuors, οι οποίοι περιλαμβάνουν ονόματα από τη Γαλλία, την Ιταλία, τη Δανία, την Ελβετία, την Ολλανδία, τη Λετονία, την Ισπανία και τη Νορβηγία, καθώς και τον Handel (από την Αγγλία). Επίσης, προσκλήσεις και παραγγελίες από τη Δανία, την Αγγλία, τις χώρες της Βαλτικής και τη Γαλλία αποδεικνύουν τη διεθνή φήμη του. Όπως δείχνει μια προσφορά από την Αγία Πετρούπολη για τη δημιουργία μιας αυλικής ορχήστρας το 1729, η αυλή του Ρώσου τσάρου ενδιαφερόταν επίσης για το ταλέντο του Τέλεμαν. Για σκοπούς εκτέλεσης και μελέτης, αντίγραφα και πειρατικές εκδόσεις των πιο δημοφιλών έργων του Telemann κατασκευάζονταν παντού.
Λίγο αφότου ο Telemann ανέλαβε τη θέση του στο Αμβούργο, ο Johann Mattheson, ο οποίος δημοσίευε τακτικά ως “κριτής τέχνης”, ανέφερε ότι ο Telemann “μέχρι τώρα, ως αποτέλεσμα της μεγάλης ικανότητας και εργατικότητας που του είναι έμφυτη, ασχολήθηκε εξαιρετικά, και με πολύ καλή πρόοδο, με το να δώσει νέα ζωή στην εκκλησιαστική μουσική καθώς και στις ιδιωτικές συναυλίες- έτσι, πρόσφατα, άρχισε κανείς να βιώνει σχεδόν την ίδια ευτυχία και στις τοπικές όπερες”.
Εκτός από την εκφραστικότητα και τη μελωδική εφευρετικότητα του Telemann, εκτιμήθηκε επίσης το έργο του με διεθνείς επιρροές. Ο Johann Scheibe ισχυρίστηκε ότι τα έργα του Johann Sebastian Bach “δεν είχαν σε καμία περίπτωση τέτοια έμφαση, πεποίθηση και λογική σκέψη Η λογική φωτιά ενός Telemann έκανε επίσης αυτά τα ξένα μουσικά είδη γνωστά και δημοφιλή στη Γερμανία Αυτός ο επιδέξιος άνθρωπος τα χρησιμοποίησε επίσης πολύ συχνά με καλό αποτέλεσμα στα εκκλησιαστικά του θέματα, και μέσω αυτού αισθανθήκαμε την ομορφιά και τη χάρη της γαλλικής μουσικής με όχι μικρή ευχαρίστηση”. Οι Mizler, Agricola και Quantz εξήραν επίσης τη χρήση ξένων επιρροών από τον Telemann.
Κατά την περίοδο της ζωής του στο Αμβούργο, μετά τη μετανάστευση του Χέντελ στην Αγγλία, ο Τέλεμαν θεωρήθηκε ο πιο γνωστός συνθέτης στον γερμανόφωνο κόσμο. Η εκκλησιαστική μουσική του χαίρει ιδιαίτερης εκτίμησης και βρήκε ευήκοα ώτα όχι μόνο στους τόπους όπου εργάστηκε, αλλά και σε πολλές άλλες εκκλησίες της βόρειας, κεντρικής και νότιας Γερμανίας, και σε ορισμένες περιπτώσεις και στο εξωτερικό. Ο μουσικοκριτικός Jakob Adlung έγραψε το 1758 ότι δεν υπήρχε σχεδόν καμία γερμανική εκκλησία στην οποία να μην εκτελούνταν καντάτες του Telemann. Ορισμένες εκκλησιαστικές καντάτες που αποδίδονται στον Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ στο Bachwerke-Verzeichnis έχουν έκτοτε αναγνωριστεί από τους ερευνητές ως έργα του Τέλεμαν, όπως η καντάτα BWV 141 “Das ist je gewisslich wahr” και η BWV 160 “Ich weiß dass mein Erlöser lebt”. – Σε μια σύγκριση με τον Μπαχ, ο Friedrich Wilhelm Zachariä αποκάλεσε τον Telemann “πατέρα της ιερής μουσικής τέχνης”. Μετά από κάποιες ανεπιτυχείς αρχικές αντιστάσεις, το “θεατρικό” ύφος του εκκλησιαστικού συνθέτη βρήκε τελικά επίσης γενική αποδοχή.
Μεταξύ των πτυχών του έργου του Telemann που αντιμετωπίστηκαν κριτικά ήταν η μουσική υλοποίηση των εντυπώσεων της φύσης, την οποία ο Mattheson αποδοκίμασε. Σε αντίθεση με την κριτική της τονικής ζωγραφικής που άρχισε μετά το θάνατο του Τέλεμαν, ο Mattheson ενδιαφερόταν κυρίως για τη διατήρηση της μουσικής ως μορφής ανθρώπινης έκφρασης από την περιγραφή της “μη μουσικής” φύσης. Οι ασυνήθιστες αρμονίες έτυχαν διαφορετικής υποδοχής, αλλά έγιναν γενικά αποδεκτές ως μέσο υπογράμμισης της έκφρασης. Η κωμωδία και η έλλειψη “ντροπής” (Mattheson) στις όπερες του Telemann επικρίθηκαν εν μέρει, όπως και η μίξη γερμανικών και ιταλικών κειμένων που ήταν συνηθισμένη εκείνη την εποχή.
Διαβάστε επίσης, σημαντικά-γεγονότα – Στάση του Νίκα
Αλλαγή στην αντίληψη της μουσικής
Η εκτίμηση που απολάμβανε ο Τέλεμαν κατά τη διάρκεια της ζωής του δεν κράτησε πολύ μετά το θάνατό του. Η κριτική για το έργο του άρχισε να αυξάνεται μόλις λίγα χρόνια αργότερα. Ο λόγος για την αλλαγή αυτή ήταν η μετάβαση από το Μπαρόκ στην εποχή του Sturm und Drang και η έναρξη του βιεννέζικου κλασικισμού με τη συνακόλουθη αλλαγή στη μόδα. Το καθήκον της μουσικής δεν ήταν πλέον η “αφήγηση” αλλά η έκφραση υποκειμενικών συναισθημάτων. Επιπλέον, η μουσική συνδέθηκε λιγότερο με συγκεκριμένες περιστάσεις- η λεγόμενη περιστασιακή μουσική αντικαταστάθηκε από συνθέσεις που έγιναν “για τον εαυτό τους”.
Από τη μία πλευρά, τα κείμενα της ιερής μουσικής του Τέλεμαν και άλλων εκκλησιαστικών συνθετών αντιμετωπίστηκαν κριτικά, καθώς και αυτά έπρεπε πλέον να υποταχθούν στους σύγχρονους κανόνες της ποίησης. Από την άλλη πλευρά, η ιδιαίτερα συνεπής μεταφορά από τον Telemann κειμενικών ιδεών, όπως η ταχυπαλμία, ο οργισμένος πόνος και τα παρόμοια, στη μουσική επικρίθηκε έντονα. Επιπλέον, η κωμική όπερα θεωρήθηκε ως σημάδι μιας υποτιθέμενης παρακμής της μουσικής.
Αντιπροσωπευτική της επικρατούσας πλέον, αλλαγμένης άποψης για τη σύνθεση και την ποίηση είναι η ακόλουθη δήλωση του Γκότχολντ Εφραίμ Λέσινγκ:
Περαιτέρω κριτική από τον μουσικό χώρο ασκήθηκε από τους Sulzer, Kirnberger, Schulz και άλλους. Η φήμη του Telemann μειώθηκε γρήγορα και άλλοι συνθέτες, όπως ο Graun, που λέγεται ότι είχαν πιο “τρυφερό” γούστο, ήρθαν στη μόδα.
Το 1770, ο καθηγητής λογοτεχνίας του Αμβούργου Christoph Daniel Ebeling εξέφρασε για πρώτη φορά το μετέπειτα πολύ συχνά χρησιμοποιούμενο συμπέρασμα ότι από τον τεράστιο όγκο του έργου του Telemann μπορούσε να συναχθεί έλλειψη ποιότητας στο έργο του, επιτιθέμενος στην “επιβλαβή γονιμότητα” του Telemann με την αιτιολογία ότι “Σπάνια έχει κανείς πολλά αριστουργήματα από πολυγράμματα”.
Τα κοσμικά και ορχηστρικά έργα του Telemann μπόρεσαν να κρατήσουν τη θέση τους απέναντι στους κριτικούς για κάποιο χρονικό διάστημα, αλλά σύντομα η κριτική επεκτάθηκε σε ολόκληρο το έργο του.
Ο συνθέτης και μουσικοκριτικός Johann Friedrich Reichardt παραπονέθηκε ότι η τονική ζωγραφική του Telemann συνοδευόταν από αυταρέσκεια:
Η εκτίμηση του έργου με την επίγνωση ενός αλλαγμένου γούστου πραγματοποιήθηκε μόνο σποραδικά. Ο John Hawkins, για παράδειγμα, αναφέρθηκε στον Telemann στο έργο του A General History of the Science and Practice of Music…, Volume the Fifth (ο Christian Friedrich Daniel Schubart εξήρε επίσης ρητά τον Telemann.
Ο Ernst Ludwig Gerber έχει λίγα καλά λόγια να πει για τον Telemann στο γνωστό του Musiklexikon (1792). Ο ίδιος, επίσης, επέκρινε την υπερβολικά δεσμευμένη σε κείμενα διακήρυξη του “πολυγράφου”. Αργότερα ο Gerber αναφέρθηκε συχνά στον ισχυρισμό του ότι η καλύτερη δημιουργική περίοδος του καλλιτέχνη ήταν μεταξύ 1730 και 1750.
Μετά το θάνατό του, οι παρτιτούρες του Τέλεμαν πέρασαν στην κατοχή του εγγονού του, ο οποίος αργότερα κλήθηκε στη Ρίγα και ερμήνευσε εκεί αρκετά έργα. Κατά τη διαδικασία αυτή, έκανε συχνά τις απαραίτητες, κατά τη γνώμη του, ρυθμίσεις – μερικές φορές πέρα από κάθε αναγνώριση – προκειμένου να “σώσει” το έργο του παππού του. Ωστόσο, το ενδιαφέρον για τον Τέλεμαν ήταν πλέον σχεδόν ιστορικό- τα έργα του εκτελούνταν μόνο περιστασιακά στις εκκλησίες του Αμβούργου και σε ορισμένες αίθουσες συναυλιών. Στο Παρίσι, οι τελευταίες παραστάσεις χρονολογούνται από το 1775. Από το 1830 περίπου και μετά, εκτός από λίγες εκτελέσεις, δεν υπήρχε γνώση του έργου του Telemann με βάση την προσωπική εμπειρία ακρόασης.
Ωστόσο, έχουν διασωθεί μερικά παραδείγματα προσωπικοτήτων που έδειξαν ενδιαφέρον για το έργο του Telemann. Για παράδειγμα, ο συγγραφέας Carl Weisflog ανέφερε στο Phantasiestücke und Historien ότι εντυπωσιάστηκε από μια μεμονωμένη παράσταση της Donner-Ode που έλαβε χώρα το 1827.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Δάντης Αλιγκέρι
Συστηματική δυσφήμιση
Χαρακτηριστικό των μουσικοϊστορικών αναφορών για τον Τέλεμαν κατά τον 19ο αιώνα είναι η έλλειψη τεκμηριωμένης ανάλυσης με βάση τα έργα και η εντατικοποιημένη συνέχιση των σημείων κριτικής που έχουν ήδη αναφερθεί προηγουμένως. Πάνω απ” όλα, οι ιερές συνθέσεις του Telemann κατηγορήθηκαν για έλλειψη σοβαρότητας, η οποία προφανώς αναμενόταν από έναν Γερμανό συνθέτη. Ο Καρλ φον Βίντερφελντ θεώρησε ότι το κείμενο στο οποίο βασίστηκαν τα έργα ήταν επίπεδο και αξιολύπητο, μια “κουραστική μονοτονία”. Επιπλέον, περιέγραψε το έργο του Telemann ως “ελαφρύ και γρήγορα καταρριπτέο”, την έκφραση των ιερών φωνητικών έργων ως ελαττωματική και ανάξια της εκκλησίας:
Εν τω μεταξύ, οι παρτιτούρες του Telemann είχαν περάσει από τον Georg Michael στην κατοχή του συλλέκτη μουσικής Georg Poelchau. Το 1841, μετά το θάνατο του Poelchau, αγοράστηκαν από το “Musikalisches Archiv” (Μουσικό Αρχείο) της “Königliche Bibliothek zu Berlin” (Βασιλικής Βιβλιοθήκης του Βερολίνου), της σημερινής Staatsbibliothek (Κρατικής Βιβλιοθήκης), όπου ήταν διαθέσιμα για την έρευνα των πηγών.
Μέχρι το τέλος του 19ου αιώνα, η επιλογή των λέξεων που χρησιμοποιούνταν για να επικρίνουν τον Telemann εντάθηκε σταθερά- σύμφωνα με τον Ernst Otto Lindner, δημιούργησε “όχι καλλιτεχνικές δημιουργίες αλλά εργοστασιακά προϊόντα”. Η κριτική επεκτάθηκε και στο πρόσωπό του- ο Lindner, για παράδειγμα, καταδίκασε τον Telemann ως ματαιόδοξο λόγω των αυτοβιογραφιών του και της επιλογής του αναγραμματικού ψευδωνύμου Signor Melante. Περαιτέρω επικριτικές απόψεις εκφράστηκαν από τον Eduard Bernsdorf, ο οποίος περιέγραψε τις μελωδίες του Telemann ως “πολύ συχνά άκαμπτες και στεγνές”- και πάλι, πολλοί άλλοι μουσικοκριτικοί υιοθέτησαν αυτή τη διατύπωση.
Τον 19ο αιώνα, αναδύθηκε μια λατρεία της μεγαλοφυΐας, όπου δοξάστηκαν οι δάσκαλοι που ήταν μοναχικοί και πολύ μπροστά από την εποχή τους- οι ευνοούμενοι του κοινού αντιμετωπίζονταν με σκεπτικισμό. Στον κόσμο της μουσικής, ο Carl Hermann Bitter, ο Philipp Spitta και άλλοι ξεκίνησαν την αναγέννηση του Μπαχ κατά τη διάρκεια της έρευνάς τους. Αυτό σηματοδότησε επίσης την έναρξη μιας περιόδου απαξιωτικής αξιολόγησης πολλών άλλων συνθετών, ανεξάρτητα από το γεγονός ότι η γνώση ενός μικρού μόνο μέρους των ολοκληρωμένων έργων αποκτήθηκε, αν αποκτήθηκε, και επιπλέον ότι δεν έγιναν ποτέ σοβαρές αναλύσεις των έργων. Στην περίπτωση του Τέλεμαν, οι μουσικολόγοι καθοδηγήθηκαν κυρίως από τις εξηγήσεις του Ebeling και του Gerber. Ορισμένοι μελετητές του Μπαχ και του Χαίντελ ενέτειναν τα κριτήριά τους όσον αφορά τις δημιουργικές αρχές του Τέλεμαν, προκειμένου να αποσαφηνίσουν την ποιοτική διαφορά με τους συνθέτες αυτούς:
Ο βιογράφος του Μπαχ Albert Schweitzer δεν μπορούσε να πιστέψει ότι ο Μπαχ φαινομενικά άκριτα αντέγραφε ολόκληρες καντάτες από τον Telemann. Κατά τη διάρκεια της ανάλυσης της καντάτας Ich weiß, dass mein Erlöser lebt (BWV 160), ο Spitta κατέληξε στο εξής συμπέρασμα: “Αυτό που έχει κάνει ο Μπαχ είναι ένα πραγματικό διαμάντι συγκινητικής διακήρυξης και υπέροχης μελωδικής έλξης. Αργότερα αποδείχτηκε ότι η καντάτα αυτή γράφτηκε από τον Telemann. Ο Schweitzer έκανε ένα παρόμοιο λάθος όταν, ενώ μελετούσε την καντάτα Ich lebe, mein Herze, zu deinem Ergötzen (BWV 145), εντυπωσιάστηκε ιδιαίτερα από το εναρκτήριο ρεφρέν “So du mit deinem Munde”, το οποίο ήταν του Telemann.
Επιπλέον, ο Telemann κατηγορήθηκε για συμβατικότητα από τη δεκαετία του 1870 και μετά. Ο Lindner έγραψε ότι ο Telemann, προερχόμενος από την “παλαιά καθιερωμένη σχολή”, δεν είχε ποτέ επιτύχει πραγματική ανεξαρτησία- ο Hugo Riemann τον περιέγραψε ως “το αρχέτυπο ενός επίσημου Γερμανού συνθέτη” που δεν διεκδικεί την αναγέννηση.
Στα τέλη του 19ου αιώνα, η φήμη του Telemann στους μουσικοϊστορικούς κύκλους έφθασε στο ναδίρ.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Βησσαρίων ο Τραπεζούντιος
Αποκατάσταση
Οι πρώτες προσπάθειες για μια πιο ενδελεχή εξέταση του έργου του Τέλεμαν έγιναν στις αρχές του 20ού αιώνα. Πάνω απ” όλα, η εντατικότερη μελέτη του πηγαίου υλικού οδήγησε σε μια νέα, αρχικά σχεδόν ανεπαίσθητη αλλαγή στην υποδοχή του Telemann.
Μεταξύ των πρώτων μουσικολόγων που διατύπωσαν μια πιο αμερόληπτη αξιολόγηση των έργων του Telemann ήταν ο Max Seiffert, ο οποίος το 1899 υιοθέτησε μια περιγραφική και όχι επικριτική στάση στην ανάλυσή του για ορισμένες συνθέσεις του για πιάνο. Το 1902, ο Max Friedlaender επαίνεσε τον Telemann, στα τραγούδια του οποίου γεμάτα “πνευματώδεις και πικάντικες μελωδίες” έδειξε ότι ήταν ένας “ιδιόρρυθμος, συμπαθής, ενδιαφέρων συνθέτης που του αρέσει να χειραφετείται από το καλούπι του σύγχρονου γούστου”. Με αυτόν τον τρόπο, υποστήριξε το ακριβώς αντίθετο από τη συχνά εκφραζόμενη κριτική για τις “στεγνές” μελωδίες και την “τυπολατρία”. Από την άλλη πλευρά, διαπίστωσε επίσης μια μεγάλη ανομοιογένεια στο έργο του. Η κρίση του Arnold Schering για τα οργανικά κοντσέρτα του Telemann ήταν η εξής:
Τα θεμέλια για την εκ νέου ανακάλυψη του Τέλεμαν, ωστόσο, τέθηκαν από τις δημοσιεύσεις του Μαξ Σνάιντερ και άλλων. Ο Schneider ήταν ο πρώτος που επιτέθηκε στην πρακτική της αβάσιμης κριτικής του Telemann και προσπάθησε να τον κατανοήσει στην ιστορικότητά του. Το 1907 δημοσίευσε το ορατόριο Der Tag des Gerichts και τη σολιστική καντάτα Ino στο Denkmälern Deutscher Tonkunst. Στο σχόλιό του για τις αυτοβιογραφίες του Telemann, επεσήμανε την πρωτοφανή αλλαγή στην αντίληψη του Telemann τους τελευταίους αιώνες. Ο Schneider επέκρινε ιδιαίτερα την κατηγορία για την “επιφανειακότητα” του έργου και τις “ψεύτικες έρευνες” που έγιναν σχετικά με αυτό. Ζήτησε “να αποφεύγονται επιμελώς τα “μπον-μοτς” και οι αόριστες κουβέντες για έναν δάσκαλο, ο οποίος για δύο αιώνες θεωρήθηκε από ολόκληρο τον μορφωμένο κόσμο ότι ήταν από τους πρώτους στην τέχνη του και έχει δικαίωμα να εκτιμηθεί δεόντως στην ιστορία της μουσικής”.
Στη συνέχεια, οι Romain Rolland και Max Seiffert δημοσίευσαν λεπτομερείς αναλύσεις και εκδόσεις των έργων του Telemann.
Προς το παρόν, ωστόσο, οι δηλώσεις αυτές δεν έγιναν αντιληπτές από το ευρύ κοινό.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Κωνσταντίνος Καραθεοδωρή
Telemann σήμερα
Μόλις μετά τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο άρχισαν οι εργασίες για τη μεθοδική μελέτη του συνόλου των έργων του Telemann. Κατά τη διάρκεια των πιο συχνά δημοσιευμένων πλέον έργων για τον συνθέτη, άλλαξε και η μουσικοϊστορική εκτίμηση. Το 1952, ο Hans Joachim Moser δήλωσε:
Το 1953, η Gesellschaft für Musikforschung δημοσίευσε τον πρώτο τόμο του Auswahlausgabe von Telemanns Werken. Από το 1955, το έργο αυτό υποστηρίζεται από την Musikgeschichtliche Kommission e.V..
Το 1961 ιδρύθηκε στο Μαγδεμβούργο το Arbeitskreis “Georg Philipp Telemann” e.V., το οποίο ήταν αφιερωμένο κυρίως στην έρευνα. Έγινε τμήμα της Μουσικής Σχολής Georg Philipp Telemann το 1979 με την ονομασία Κέντρο Φροντίδας και Έρευνας Telemann, το οποίο με τη σειρά του μετονομάστηκε σε Ωδείο Georg Philipp Telemann τον Σεπτέμβριο του 2000. Το 1985, το Κέντρο Τέλεμαν έγινε ανεξάρτητο ίδρυμα.
Από το 1962, η πόλη του Μαγδεμβούργου, μαζί με την ομάδα εργασίας “Georg Philipp Telemann”, διοργανώνει κάθε δύο χρόνια το διεθνούς φήμης Φεστιβάλ Telemann, με πολυάριθμες εκδηλώσεις και συνέδρια που απευθύνονται εξίσου σε μουσικόφιλους, μουσικούς και ερευνητές. Επιπλέον, η πόλη απονέμει ετησίως το βραβείο Georg Philipp Telemann. Σε αρκετές πόλεις έχουν συσταθεί εγγεγραμμένες εταιρείες που ασχολούνται τόσο με την έρευνα όσο και με την πρακτική. Σε αυτές περιλαμβάνονται οι Εταιρείες Τέλεμαν στο Μαγδεμβούργο, τη Φρανκφούρτη και το Αμβούργο.
Εκτός από τις εκδόσεις των έργων και άλλες εκδόσεις, οι ηχογραφήσεις και οι ραδιοφωνικές εκπομπές έγιναν σύντομα γνωστές στο κοινό. Το πρώτο έργο του Telemann που ηχογραφήθηκε σε δίσκο ήταν ένα κουαρτέτο από την Tafelmusik, που κυκλοφόρησε το 1935 στη γαλλική σειρά Anthologie sonore. Χάρη στην επιτυχία του δίσκου μακράς διάρκειας τη δεκαετία του 1960 και στον απόηχο της ανακάλυψης των εμπορικών δυνατοτήτων της μπαρόκ μουσικής, περίπου 200 έργα του Telemann κυκλοφόρησαν σε ηχογραφήσεις μέχρι το 1970, τα οποία αντιπροσωπεύουν μόνο ένα μικρό μέρος του συνόλου των έργων του. Ακόμη και σήμερα, η οργανική μουσική του είναι η καλύτερα ηχογραφημένη.
Τον Μάιο του 1981, με την ευκαιρία των 300ων γενεθλίων, το ταχυδρομείο της ΛΔΓ εξέδωσε ένα ειδικό γραμματόσημο από τη σειρά Σημαντικές προσωπικότητες. Η Deutsche Bundespost έκανε το ίδιο τον Φεβρουάριο.
Τον Μάρτιο του 1990, ο αστεροειδής (4246) Telemann πήρε το όνομά του.
Το 2011, η Hamburger Telemann-Gesellschaft e.V. άνοιξε στο Αμβούργο ένα μουσείο αφιερωμένο στον συνθέτη. Το Μουσείο του Αμβούργου είναι το πρώτο Μουσείο Τέλεμαν στον κόσμο. Εξυπηρετεί την προώθηση του πολιτισμού και της εκπαίδευσης στο Αμβούργο, και στα καθήκοντά του περιλαμβάνεται επίσης η παροχή ολοκληρωμένων γνώσεων σχετικά με τον διευθυντή Musices του Αμβούργου, τον ψάλτη των πέντε κύριων εκκλησιών από το 1721 έως το 1767 και διευθυντή της Όπερας του Αμβούργου από το 1722 έως το 1738. Το Μουσείο Τέλεμαν βρίσκεται στην Peterstraße 31 (στη λεγόμενη συνοικία των συνθετών) και στο ίδιο κτίριο με την Εταιρεία και το Μουσείο Γιοχάνες Μπραμς.
Το 2013 ιδρύθηκε το Ίδρυμα Telemann για τη μόνιμη και αποκλειστική υποστήριξη του Μουσείου Telemann του Αμβούργου. Το σπίτι στον κήπο του Klosterbergegarten στο Μαγδεμβούργο φιλοξενεί την έκθεση Listen, Telemann! για τη ζωή και το έργο του Telemann.
Πηγές
