Γκούσταβ Μάλερ

gigatos | 23 Ιανουαρίου, 2022

Σύνοψη

Ο Γκούσταβ Μάλερ (7 Ιουλίου 1860, Kaliště, Βοημία – 18 Μαΐου 1911, Βιέννη) ήταν Αυστριακός συνθέτης, διευθυντής όπερας και συμφωνικής ορχήστρας.

Κατά τη διάρκεια της ζωής του, ο Γκούσταβ Μάλερ ήταν γνωστός κυρίως ως ένας από τους μεγαλύτερους μαέστρους της εποχής του, μέλος της λεγόμενης “μετα-Βαγκνερικής πεντάδας”. Παρόλο που ο Μάλερ δεν δίδαξε ποτέ ο ίδιος ή δεν εκπαίδευσε άλλους, η επιρροή που άσκησε στους νεότερους συναδέλφους του επιτρέπει στους μουσικολόγους να μιλούν για μια μαλεριανή σχολή, στην οποία συμπεριλαμβάνονται εξαιρετικοί μαέστροι όπως ο Βίλεμ Μένγκελμπεργκ, ο Μπρούνο Βάλτερ και ο Ότο Κλέμπερερ.

Ο συνθέτης Μάλερ είχε μόνο έναν σχετικά μικρό κύκλο αφοσιωμένων θαυμαστών κατά τη διάρκεια της ζωής του και μόλις μισό αιώνα μετά το θάνατό του κέρδισε πραγματική αναγνώριση – ως ένας από τους μεγαλύτερους συμφωνιστές του 20ού αιώνα. Το έργο του Μάλερ – μια γέφυρα μεταξύ του αυστρογερμανικού ρομαντισμού του τέλους του 19ου αιώνα και του μοντερνισμού των αρχών του 20ού αιώνα – επηρέασε πολλούς συνθέτες, συμπεριλαμβανομένων τόσο διαφορετικών προσωπικοτήτων όπως η Νέα Βιεννέζικη Σχολή, ο Ντμίτρι Σοστακόβιτς και ο Μπέντζαμιν Μπρίτεν.

Η κληρονομιά του Μάλερ ως συνθέτη, σχετικά μικρή και αποτελούμενη σχεδόν εξ ολοκλήρου από τραγούδια και συμφωνίες, μπήκε στο ρεπερτόριο των συναυλιών τον τελευταίο μισό αιώνα και για αρκετές δεκαετίες ήταν ένας από τους συνθέτες με τις περισσότερες εκτελέσεις.

Διαβάστε επίσης, σημαντικά-γεγονότα – Συνθήκη του Κάμπο Φόρμιο

Παιδική ηλικία

Ο Γκούσταβ Μάλερ γεννήθηκε στο χωριό Kaliště της Βοημίας (σήμερα Vysočina της Βοημίας) σε μια φτωχή εβραϊκή οικογένεια. Ο πατέρας του Bernhard Mahler (1827-1889) καταγόταν από το Lipnice, ήταν πανδοχέας και μικρέμπορος, όπως και ο παππούς του από την πλευρά του. Η μητέρα της, Μαρία Χέρμαν (1837-1889), γεννημένη στο Λέντετς, ήταν κόρη ενός μικρού σαπωνοποιού. Σύμφωνα με τη Natalie Bauer-Lehner, το ζεύγος Μάλερ προσέγγισε ο ένας τον άλλον “όπως η φωτιά και το νερό”: “Εκείνος ήταν ο πεισματάρης, εκείνη η πράα”. Από τα 14 παιδιά τους (ο Γκούσταβ ήταν το δεύτερο), τα οκτώ πέθαναν σε νεαρή ηλικία.

Τίποτα στην οικογένεια δεν ευνοούσε τη μουσική, αλλά λίγο μετά τη γέννηση του Γκούσταβ, η οικογένεια μετακόμισε στη Γιχλάβα, μια παλιά πόλη της Μοραβίας, που ήδη κατοικούνταν κυρίως από Γερμανούς στο δεύτερο μισό του 19ου αιώνα, μια πόλη με τις δικές της πολιτιστικές παραδόσεις, με ένα θέατρο που ανέβαζε μερικές φορές όπερες εκτός από δραματικές παραστάσεις, με πανηγύρια και μια στρατιωτική μπάντα χάλκινων πνευστών. Λαϊκά τραγούδια και εμβατήρια ήταν η πρώτη μουσική που άκουσε ο Μάλερ, ενώ σε ηλικία τεσσάρων ετών έπαιζε ήδη φυσαρμόνικα, τα οποία θα αποτελούσαν σημαντικό μέρος του συνθετικού του έργου.

Οι πρώιμες μουσικές ικανότητες του Μάλερ δεν πέρασαν απαρατήρητες: πήρε μαθήματα πιάνου σε ηλικία 6 ετών και εμφανίστηκε σε δημόσια συναυλία στη Γιχλάβα σε ηλικία 10 ετών το φθινόπωρο του 1870, που είναι και η εποχή των πρώτων συνθετικών του πειραμάτων. Τίποτα δεν είναι γνωστό για την εμπειρία του στη Γιχλάβα, εκτός από το ότι το 1874, όταν ο μικρότερος αδελφός του Ernst πέθανε στο 13ο έτος της ηλικίας του μετά από σοβαρή ασθένεια, ο Mahler και ο φίλος του Josef Steiner άρχισαν να συνθέτουν μια όπερα στη μνήμη του αδελφού του, “Herzog Ernst von Schwaben”, αλλά ούτε το λιμπρέτο ούτε οι παρτιτούρες έχουν διασωθεί.

Κατά τη διάρκεια των γυμνασιακών του χρόνων, τα ενδιαφέροντα του Μάλερ επικεντρώθηκαν αποκλειστικά στη μουσική και τη λογοτεχνία, οι σπουδές του ήταν μέτριες- η μεταφορά του σε ένα άλλο γυμνάσιο της Πράγας δεν βοήθησε τους βαθμούς του, και ο Μπέρνχαρντ συμφιλιώθηκε τελικά με το γεγονός ότι ο μεγαλύτερος γιος του δεν θα γινόταν βοηθός στην επιχείρησή του – το 1875 πήγε τον Γκούσταβ στη Βιέννη στον διάσημο δάσκαλο Γιούλιους Επστάιν.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Ιάκωβος Ερρίκος βαν’τ Χοφ

Νεολαία στη Βιέννη

Την ίδια χρονιά, πεπεισμένος για τις εξαιρετικές μουσικές ικανότητες του Μάλερ, ο καθηγητής Επστάιν έστειλε τον νεαρό επαρχιώτη στο Ωδείο της Βιέννης, όπου έγινε καθηγητής πιάνου- ο Μάλερ σπούδασε αρμονία με τον Ρόμπερτ Φουξ και σύνθεση με τον Φραντς Κρεν. Άκουσε διαλέξεις του Άντον Μπρούκνερ, τον οποίο στη συνέχεια θεώρησε ως έναν από τους κύριους δασκάλους του, αν και δεν ήταν επίσημα καταχωρημένος ως μαθητής του.

Η Βιέννη ήταν ήδη μια από τις μουσικές πρωτεύουσες της Ευρώπης για έναν αιώνα, με το πνεύμα του Μπετόβεν και του Σούμπερτ, και στη δεκαετία του 1970, εκτός από τον Α. Μπρούκνερ, έζησε εδώ και ο Γιοχάνες Μπραμς. Ο Μπραμς έζησε εδώ τη δεκαετία του 1970- οι καλύτεροι μαέστροι, με επικεφαλής τον Χανς Ρίχτερ, εμφανίζονταν σε συναυλίες της Εταιρείας Μουσικόφιλων- η Αντελίνα Πάτι και η Παολίνα Λούκα τραγουδούσαν στην Όπερα της Αυλής- και τα λαϊκά τραγούδια και οι χοροί από τα οποία εμπνεύστηκε ο Μάλερ τόσο από τη νεότητά του όσο και από τα μετέπειτα χρόνια του ακούγονταν συνεχώς στους δρόμους της κοσμοπολίτικης Βιέννης. Το φθινόπωρο του 1875 η αυστριακή πρωτεύουσα ανατρίχιασε από την άφιξη του Ρ. Βάγκνερ – για έξι εβδομάδες που πέρασε στη Βιέννη, σκηνοθετώντας το ανέβασμα των όπερών του, όλα τα μυαλά, σύμφωνα με έναν σύγχρονο, είχαν “εμμονή” μαζί του. Ο Μάλερ έγινε μάρτυρας της παθιασμένης πολεμικής -συμπεριλαμβανομένων και ανοιχτών σκανδάλων- μεταξύ των θαυμαστών του Βάγκνερ και των υποστηρικτών του Μπραμς, και αν στο πρώτο έργο της βιεννέζικης περιόδου, το Κουαρτέτο για πιάνο σε λα ελάσσονα (1876), μπορεί κανείς να αισθανθεί τη μίμηση του Μπραμς, τότε στην καντάτα “Complaint Song” που γράφτηκε τέσσερα χρόνια αργότερα σε δικό του κείμενο, η επιρροή του Βάγκνερ και του Μπρούκνερ είναι ήδη αισθητή.

Κατά τη διάρκεια της φοίτησής του στο ωδείο, ο Μάλερ αποφοίτησε επίσης από ένα εξωτερικό γυμνάσιο στη Γιχλάβα, τα έτη 1878-1880 παρακολούθησε διαλέξεις ιστορίας και φιλοσοφίας στο Πανεπιστήμιο της Βιέννης και έβγαζε τα προς το ζην παίζοντας μαθήματα πιάνου. Ο Μάλερ θεωρήθηκε λαμπρός πιανίστας και του δόθηκε μια αχτίδα ελπίδας- δεν κατάφερε να βρει την υποστήριξη των καθηγητών του όταν επρόκειτο να συνθέσει και κέρδισε το πρώτο βραβείο το 1876 για το πρώτο μέρος του κουιντέτου του για πιάνο. Στο Ωδείο, από το οποίο αποφοίτησε το 1878, ο Μάλερ ήρθε κοντά σε ανεπίσημους νέους συνθέτες όπως ο Ούγκο Βολφ και ο Χανς Ροτ- ο τελευταίος ήταν ιδιαίτερα κοντά του, και πολλά χρόνια αργότερα ο Μάλερ έγραψε στον Ν. Μπάουερ-Λέχνερ: “Αυτό που έχασε η μουσική σε αυτόν δεν μπορεί να μετρηθεί: η ιδιοφυΐα του φτάνει σε τέτοια ύψη ακόμη και στην Πρώτη Συμφωνία του, που γράφτηκε σε ηλικία 20 ετών, γεγονός που τον καθιστά -χωρίς υπερβολή- τον θεμελιωτή της νέας συμφωνίας, όπως την αντιλαμβάνομαι. Η προφανής επιρροή του Rott στον Mahler (ιδιαίτερα αισθητή στην Πρώτη Συμφωνία) έδωσε στους σύγχρονους μελετητές την αφορμή να τον αποκαλέσουν τον χαμένο κρίκο μεταξύ Bruckner και Mahler.

Η Βιέννη έγινε το δεύτερο σπίτι του Μάλερ, τον εισήγαγε σε κλασικά και σύγχρονα αριστουργήματα και διαμόρφωσε τον εσωτερικό του κύκλο, μαθαίνοντάς τον να υπομένει τη φτώχεια και την απώλεια. Το 1881 υπέβαλε στον διαγωνισμό Μπετόβεν τους Θρήνους του – έναν ρομαντικό θρύλο για το πώς το κόκαλο ενός ιππότη που δολοφονήθηκε από τον μεγαλύτερο αδελφό του ακούστηκε σαν φλάουτο στα χέρια ενός σπίκερ και ξεσκέπασε τον δολοφόνο. Δεκαπέντε χρόνια αργότερα, ήταν το “Τραγούδι των παραπόνων” που ο συνθέτης περιέγραψε ως το πρώτο έργο στο οποίο “βρήκε τον εαυτό του ως “Μάλερ”” και του έδωσε το πρώτο του έργο. Όμως το βραβείο των 600 γκιούλντεν απονεμήθηκε στον Ρόμπερτ Φουξ από μια κριτική επιτροπή στην οποία συμμετείχαν ο Γιοχάνες Μπραμς, ο κυριότερος Βιεννέζος θαυμαστής του Έντουαρντ Χάνσλικ, ο συνθέτης Καρλ Γκόλντμαρκ και ο μαέστρος Χανς Ρίχτερ. Σύμφωνα με τον Bauer-Lehner, ο Μάλερ πήρε την ήττα βαριά και πολλά χρόνια αργότερα θα έλεγε ότι ολόκληρη η ζωή του θα ήταν διαφορετική και, ίσως, δεν θα είχε συνδεθεί ποτέ με την όπερα αν είχε κερδίσει τον διαγωνισμό. Τον προηγούμενο χρόνο ο φίλος του Rott είχε επίσης ηττηθεί στον ίδιο διαγωνισμό – παρά την υποστήριξη του Bruckner, του οποίου ήταν ο αγαπημένος μαθητής- η κοροϊδία της κριτικής επιτροπής τον κατέστρεψε, και τέσσερα χρόνια αργότερα ο 25χρονος συνθέτης τελείωσε τις μέρες του σε άσυλο ψυχασθενών.

Ο Μάλερ επέζησε της αποτυχίας του- εγκαταλείποντας τη σύνθεση (το 1881 είχε δουλέψει πάνω στην όπερα-παραμύθι Rübetzal, αλλά δεν την ολοκλήρωσε ποτέ), αναζήτησε μια διαφορετική καριέρα και την ίδια χρονιά δέχτηκε το πρώτο του συμβόλαιο ως διευθυντής ορχήστρας – στο Laibach, στη σημερινή Λιουμπλιάνα.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Γιόσιπ Μπροζ Τίτο

Η αρχή μιας καριέρας μαέστρου

Ο Kurt Blaukopf αναφέρεται στον Μάλερ ως “ένας μαέστρος χωρίς δάσκαλο”: δεν εκπαιδεύτηκε ποτέ στην τέχνη της διεύθυνσης ορχήστρας- ήρθε για πρώτη φορά στην κονσόλα, προφανώς στο ωδείο, και το καλοκαίρι του 1880 διηύθυνε οπερέτες στο θέατρο του θέρετρου Bad Halle. Στη Βιέννη δεν υπήρχε θέση μαέστρου γι” αυτόν, και τα πρώτα χρόνια αρκέστηκε σε προσωρινές δεσμεύσεις σε διάφορες πόλεις για 30 γκιούλντερ το μήνα, ενώ περιστασιακά έμενε άνεργος: το 1881 ο Μάλερ ήταν πρώτος Kapellmeister στο Λάιμπαχ και το 1883 εργάστηκε για λίγο στο Όλμιτς. Ως βαγκνερικός, ο Μάλερ προσπάθησε να διατηρήσει το δόγμα του Βάγκνερ για τον μαέστρο, το οποίο εκείνη την εποχή ήταν ακόμα πρωτότυπο για πολλούς: η διεύθυνση είναι τέχνη και όχι τέχνη. “Από τη στιγμή που πέρασα το κατώφλι του θεάτρου Olmütz”, έγραψε στον βιεννέζο φίλο του, “αισθάνομαι σαν άνθρωπος που περιμένει την κρίση του ουρανού. Αν ένα ευγενές άλογο τραβηχτεί στο ίδιο βαγόνι με ένα βόδι, δεν έχει άλλη επιλογή από το να τραβηχτεί ιδρωμένο. Και μόνο η αίσθηση ότι υποφέρω για χάρη των μεγάλων μου δασκάλων, για να μπορέσω να ρίξω έστω και μια σπίθα από τη φωτιά τους στις ψυχές αυτών των φτωχών ανθρώπων, σκληραίνει το κουράγιο μου. Στις καλύτερες στιγμές, ορκίζομαι να κρατήσω την αγάπη ζωντανή και να τα υπομείνω όλα – ακόμη και παρά την κοροϊδία τους.

Οι “φτωχοί άνθρωποι” ήταν χαρακτηριστικοί των επαρχιακών θεάτρων της εποχής, οι ορχήστρες-ρουτιναριό- σύμφωνα με τον Μάλερ, η ορχήστρα του Olmütz, αν μερικές φορές πήρε σοβαρά τη δουλειά της, ήταν αποκλειστικά από συμπόνια για τον μαέστρο – “αυτόν τον ιδεαλιστή”. Με ικανοποίηση ανέφερε ότι διηύθυνε σχεδόν αποκλειστικά όπερες του G. Meyerbeer και του Giuseppe Verdi, αλλά είχε αφαιρέσει τον Μότσαρτ και τον Βάγκνερ από το ρεπερτόριό του “μέσω κάθε ίντριγκας”: “το να κάνει έναν Don Giovanni ή έναν Lohengrin με μια τέτοια ορχήστρα θα ήταν αφόρητο γι” αυτόν.

Μετά το Olmütz, ο Μάλερ έγινε για λίγο χοροδιδάσκαλος του ιταλικού θιάσου όπερας στο Karltheater της Βιέννης και τον Αύγουστο του 1883 διορίστηκε δεύτερος μαέστρος και χοροδιδάσκαλος στο Βασιλικό Θέατρο του Κάσελ, όπου παρέμεινε για δύο χρόνια. Ο δυστυχής έρωτάς του για την τραγουδίστρια Γιοχάνα Ρίχτερ ώθησε τον Μάλερ να επιστρέψει στη σύνθεση- δεν έγραψε πια όπερες ή καντάτες – το 1884 ο Μάλερ συνέθεσε το Lieder eines fahrenden Gesellen, το πιο ρομαντικό του έργο, αρχικά για φωνή και πιάνο, το οποίο αργότερα αναθεωρήθηκε σε έναν φωνητικό κύκλο για φωνή και ορχήστρα. Όμως το έργο αυτό δεν παρουσιάστηκε για πρώτη φορά δημόσια μέχρι το 1896.

Στο Κάσελ, τον Ιανουάριο του 1884, ο Μάλερ άκουσε για πρώτη φορά τον διάσημο μαέστρο Χανς φον Μπούλοου σε μια περιοδεία στη Γερμανία με το παρεκκλήσι του Μάινινγκεν- μη μπορώντας να έχει πρόσβαση σε αυτόν, έγραψε ένα γράμμα: “…Είμαι ένας μουσικός που περιπλανιέται στην έρημη νύχτα της σύγχρονης μουσικής τέχνης χωρίς οδηγό αστέρι και κινδυνεύει να αμφιβάλλει ή να παραστρατήσει σε όλα. Όταν στη χθεσινή συναυλία είδα ότι όλα αυτά τα όμορφα πράγματα που ονειρευόμουν και μόνο αόριστα υπολόγιζα, επιτεύχθηκαν, μου έγινε αμέσως σαφές: εδώ είναι η πατρίδα σου, εδώ είναι ο μέντοράς σου- η περιπλάνησή σου πρέπει να τελειώσει εδώ ή πουθενά”. Ο Μάλερ ζήτησε από τον Μπούλοου να τον πάρει μαζί του – με οποιαδήποτε ιδιότητα. Έλαβε την απάντηση λίγες ημέρες αργότερα: ο Μπούλοου έγραψε ότι πιθανόν να του έδινε συστατική επιστολή σε δεκαοκτώ μήνες, αν είχε επαρκείς αποδείξεις για τις ικανότητές του – ως πιανίστα και ως μαέστρου- ο ίδιος, ωστόσο, δεν ήταν σε θέση να δώσει στον Μάλερ την ευκαιρία να αποδείξει τις ικανότητές του. Ίσως ο Bülow να είχε την ευθυκρισία να γράψει ένα γράμμα στον Mahler, παραπονούμενος άσχημα για το θέατρο του Κάσελ, και να το διαβίβασε στον πρώτο μαέστρο, ο οποίος με τη σειρά του το διαβίβασε στον σκηνοθέτη. Ως διευθυντής του Meiningen Kappel, ο Bülow προτίμησε τον Richard Strauss ως αναπληρωτή του το 1884-1885.

Μια διαφωνία με τη διεύθυνση του θεάτρου ανάγκασε τον Μάλερ να εγκαταλείψει το Κάσελ το 1885- προσέφερε τις υπηρεσίες του στον Άγγελο Νόιμαν, διευθυντή της Γερμανικής Όπερας της Πράγας, και προσλήφθηκε για τη σεζόν του 1885.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Φρειδερίκος Β΄ της Πρωσίας

Λειψία και Βουδαπέστη. Πρώτη Συμφωνία

Για τον Μάλερ, η Λειψία ήταν επιθυμητή μετά το Κάσελ, αλλά όχι μετά την Πράγα: “Εδώ”, έγραψε σε έναν βιεννέζο φίλο του, “οι δουλειές μου πάνε πολύ καλά και παίζω, τρόπον τινά, το πρώτο βιολί, ενώ στη Λειψία θα έχω έναν ζηλιάρη και ισχυρό αντίπαλο στο πρόσωπο του Νίκις.

Ο Arthur Nikisch, νέος αλλά ήδη διάσημος, που ανακαλύφθηκε στην εποχή του από τον ίδιο τον Νόιμαν, ήταν ο πρώτος μαέστρος στο Νέο Θέατρο- ο Μάλερ έπρεπε να γίνει ο δεύτερος. Εν τω μεταξύ, η Λειψία, με το διάσημο ωδείο της και την εξίσου διάσημη ορχήστρα Gewandhaus, ήταν εκείνη την εποχή το λίκνο του μουσικού επαγγελματισμού και η Πράγα δύσκολα μπορούσε να ανταγωνιστεί από αυτή την άποψη.

Με τον Nikisch, ο οποίος αντιμετώπισε επιφυλακτικά τον φιλόδοξο συνάδελφο, η σχέση τελικά αναπτύχθηκε και τον Ιανουάριο του 1887 ήταν, όπως ανέφερε ο Μάλερ στη Βιέννη, “καλοί σύντροφοι”. Για τον μαέστρο Nikisch, ο Μάλερ έγραψε ότι παρακολουθούσε τις παραστάσεις υπό την καθοδήγησή του τόσο ήρεμα, σαν να διηύθυνε ο ίδιος. Το πραγματικό του πρόβλημα ήταν η κακή υγεία του αρχιμουσικού του: μετά από μια ασθένεια που κράτησε τέσσερις μήνες, ο Νίκις ανάγκασε τον Μάλερ να εργαστεί για δύο μήνες. Έπρεπε να διευθύνει σχεδόν κάθε βράδυ: “Μπορείτε να φανταστείτε”, έγραψε σε έναν φίλο του, “πόσο εξαντλητικό είναι για έναν άνθρωπο που παίρνει την τέχνη του στα σοβαρά και τι ένταση χρειάζεται για να ολοκληρώσει τόσο μεγάλα καθήκοντα με όσο το δυνατόν λιγότερη εκπαίδευση. Όμως αυτή η εξαντλητική εργασία ενίσχυσε σημαντικά τη θέση του στο θέατρο.

Ο Karl von Weber, εγγονός του K. M. Weber, ζήτησε από τον Mahler να ολοκληρώσει την ημιτελή όπερα του παππού του “Tri Pinto” από τα σωζόμενα σκίτσα (στην εποχή της, η χήρα του συνθέτη προσέγγισε τον J. Mayerber με αυτό το αίτημα, και ο γιος του Max – στον W. Lachner, και στις δύο περιπτώσεις χωρίς επιτυχία. Η πρεμιέρα της όπερας στις 20 Ιανουαρίου 1888, η οποία ταξίδεψε σε πολλές σκηνές της Γερμανίας, ήταν ο πρώτος θρίαμβος του Μάλερ.

Η εργασία πάνω στην όπερα είχε άλλες συνέπειες γι” αυτόν: η εγγονή του Βέμπερ, η σύζυγος του Μάριον, μητέρα τεσσάρων παιδιών, έγινε ο νέος εγκαταλελειμμένος έρωτας του Μάλερ. Και πάλι, όπως είχε ήδη συμβεί στο Κάσελ, ο έρωτας ξύπνησε μέσα του δημιουργική ενέργεια – “σαν να… άνοιξαν όλοι οι ασκοί του Αιόλου”, όπως έβλεπε ο ίδιος ο συνθέτης, τον Μάρτιο του 1888 ξεχύθηκε “ανεξέλεγκτα, σαν ρυάκι βουνού” η Πρώτη Συμφωνία, που έμελλε να γίνει το πιο πολυπαιγμένο έργο του πολλές δεκαετίες αργότερα. Όμως η πρώτη εκτέλεση της συμφωνίας (στην αρχική της εκδοχή) πραγματοποιήθηκε στη Βουδαπέστη.

Αφού εργάστηκε στη Λειψία για δύο σεζόν, ο Μάλερ έφυγε τον Μάιο του 1888 λόγω διαφωνιών με τη διεύθυνση του θεάτρου. Η άμεση αιτία ήταν μια οξεία σύγκρουση με τον βοηθό σκηνοθέτη, ο οποίος εκείνη την εποχή βρισκόταν ψηλότερα από τον δεύτερο μαέστρο στον βαθμολογικό πίνακα του θεάτρου- ο Γερμανός ερευνητής J. M. Fischer πιστεύει ότι ο Μάλερ έψαχνε μια δικαιολογία για να φύγει. Ο Γερμανός ερευνητής J. M. Fischer υπέθεσε ότι ο Μάλερ έψαχνε για κάποιο λόγο, ενώ οι πραγματικοί λόγοι θα μπορούσαν να είναι ο δυστυχισμένος έρωτάς του για τη Μάριον φον Βέμπερ, καθώς και το γεγονός ότι δεν ήταν σε θέση να γίνει ο πρώτος μαέστρος στη Λειψία παρουσία του Νίκις. Στη Βασιλική Όπερα της Βουδαπέστης, στον Μάλερ προσφέρθηκε η θέση του διευθυντή και ένας μισθός δέκα χιλιάδων γκιούλντερ ετησίως.

Το θέατρο, που είχε ιδρυθεί μόλις λίγα χρόνια νωρίτερα, βρισκόταν σε κρίση – υπέστη ζημιές λόγω χαμηλής προσέλευσης και απώλειας καλλιτεχνών. Ο πρώτος διευθυντής της, ο Ferenc Erkel, προσπάθησε να αντισταθμίσει τις απώλειες με πολυάριθμους προσκεκλημένους καλλιτέχνες, οι οποίοι έφεραν όλοι τη δική τους γλώσσα στη Βουδαπέστη, και μερικές φορές μπορούσε κανείς να απολαύσει ιταλικά και γαλλικά εκτός από ουγγρικά σε μία μόνο παράσταση. Ο Μάλερ, ο οποίος ανέλαβε τον θίασο το φθινόπωρο του 1888, επρόκειτο να μετατρέψει την Όπερα της Βουδαπέστης σε ένα πραγματικά εθνικό θέατρο: μειώνοντας δραστικά τον αριθμό των προσκεκλημένων τραγουδιστών, κατάφερε να τραγουδήσει το θέατρο μόνο στα ουγγρικά, αν και ο ίδιος ο σκηνοθέτης δεν κατάφερε ποτέ να κατακτήσει τη γλώσσα- αναζήτησε και βρήκε ταλέντα μεταξύ των Ούγγρων τραγουδιστών και μέσα σε ένα χρόνο έλυσε το αδιέξοδο σχηματίζοντας ένα ικανό σύνολο, με το οποίο μπορούσαν να παιχτούν ακόμη και οι όπερες του Βάγκνερ. Όσον αφορά τους προσκεκλημένους τραγουδιστές, ο Μάλερ κατάφερε να προσελκύσει στη Βουδαπέστη την καλύτερη δραματική σοπράνο των αρχών του αιώνα, τη Lilli Lehmann, η οποία ερμήνευσε πολλούς ρόλους στις παραγωγές του, μεταξύ των οποίων και τη Donna Anna στην παραγωγή του Don Giovanni, η οποία ενθουσίασε τον J. Brahms.

Ο πατέρας του Μάλερ, που έπασχε από σοβαρή καρδιοπάθεια, με την πάροδο των χρόνων παρακμάζει σιγά-σιγά και πεθαίνει το 1889- λίγους μήνες αργότερα, τον Οκτώβριο, πεθαίνει η μητέρα του, αργότερα τον ίδιο χρόνο – και η μεγαλύτερη από τις αδελφές, η 26χρονη Λεοπολντίνα- ο Μάλερ φροντίζει τον μικρότερο αδελφό του, τον 16χρονο Ότο (αυτόν τον μουσικά προικισμένο νεαρό τον διόρισε στο Ωδείο της Βιέννης), και τις δύο αδελφές του – την ενήλικη, αλλά ακόμα ανύπαντρη Ιουστίνα και τη 14χρονη Έμμα. Το 1891 έγραψε σε έναν φίλο του στη Βιέννη: “Εύχομαι ειλικρινά ο Όττο να είχε απαλλαγεί σύντομα από τις εξετάσεις και τη στρατιωτική θητεία: τότε θα ήταν πιο εύκολο για μένα να κάνω αυτή την ατελείωτα δύσκολη διαδικασία να βγάλω χρήματα. Έχω μαραζώσει και ονειρεύομαι μόνο μια εποχή που δεν θα χρειάζεται να βγάζω τόσα πολλά χρήματα. Εξάλλου, είναι ένα μεγάλο ερώτημα πόσο καιρό θα είμαι σε θέση να το κάνω αυτό.

Στις 20 Νοεμβρίου 1889, ο συνθέτης διηύθυνε την πρεμιέρα της Πρώτης Συμφωνίας, η οποία εκείνη την εποχή αναφερόταν ακόμη ως “Symphonisches Gedicht in zwei Theilen” (Συμφωνικό ποίημα σε δύο μέρη), στη Βουδαπέστη. Αυτό συνέβη μετά από ανεπιτυχείς προσπάθειες να διοργανωθούν παραστάσεις της συμφωνίας στην Πράγα, το Μόναχο, τη Δρέσδη και τη Λειψία, και ο Μάλερ κατάφερε να την παρουσιάσει σε πρώτη εκτέλεση μόνο στην ίδια τη Βουδαπέστη, καθώς είχε ήδη κερδίσει την αναγνώριση ως διευθυντής της Όπερας. Ο J. M. Fischer γράφει ότι κανένας άλλος συμφωνιστής στην ιστορία της μουσικής δεν είχε ξεκινήσει ποτέ τόσο τολμηρά- αφελώς πεπεισμένος ότι το έργο του θα αγαπηθεί, ο Μάλερ πλήρωσε αμέσως το θάρρος του: όχι μόνο το κοινό και οι κριτικοί της Βουδαπέστης, αλλά ακόμη και οι στενότεροι φίλοι του ήταν σαστισμένοι από τη συμφωνία και, μάλλον ευτυχώς για τον συνθέτη, αυτή η πρώτη εκτέλεση δεν είχε μεγάλη απήχηση.

Εν τω μεταξύ, η φήμη του Μάλερ ως μαέστρου μεγάλωνε: μετά από τρεις επιτυχημένες σεζόν, υπό την πίεση του νέου διευθυντή του θεάτρου, του κόμη Ζίτσι (εθνικιστή, ο οποίος, σύμφωνα με τις γερμανικές εφημερίδες, δεν ήταν ευχαριστημένος με τον Γερμανό σκηνοθέτη), εγκατέλειψε το θέατρο τον Μάρτιο του 1891 και του προσφέρθηκε αμέσως μια πολύ πιο κολακευτική πρόσκληση – στο Αμβούργο. Οι θαυμαστές του του φέρθηκαν καλά: όταν την ημέρα που ανακοινώθηκε η παραίτηση του Μάλερ, ο Sandor Erkel (γιος του Ferenc) διηύθυνε το Lohengrin, την τελευταία παραγωγή του πρώην σκηνοθέτη, διακόπηκε επανειλημμένα από αιτήματα να επιστρέψει ο Μάλερ, και μόνο η αστυνομία μπόρεσε να ηρεμήσει την αίθουσα.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Έντγουιν Χαμπλ

Αμβούργο

Το θέατρο της πόλης του Αμβούργου ήταν εκείνα τα χρόνια μια από τις κύριες σκηνές όπερας στη Γερμανία, δεύτερη μετά τις αυλικές όπερες του Βερολίνου και του Μονάχου- ο Μάλερ διορίστηκε 1ος Kapellmeister με πολύ υψηλό μισθό για την εποχή εκείνη – δεκατέσσερις χιλιάδες μάρκα ετησίως. Εδώ η μοίρα τον έφερε ξανά κοντά με τον Bülow, ο οποίος ήταν υπεύθυνος για τις συνδρομητικές συναυλίες στην ελεύθερη πόλη. Μόνο τώρα ο Μπούλοου εκτίμησε τον Μάλερ, υποκλίθηκε επιδεικτικά μπροστά του, ακόμη και με μια σκηνή συναυλιών, πρόθυμος να του δώσει μια θέση στην κονσόλα – στο Αμβούργο, ο Μάλερ διηύθυνε και συναυλίες συμφωνικής μουσικής, – στο τέλος του χάρισε ένα δάφνινο στεφάνι με την επιγραφή: “Πυγμαλίων της Όπερας του Αμβούργου – Χανς φον Μπούλοου” – ως μαέστρο, που κατάφερε να δώσει νέα πνοή στο Δημοτικό Θέατρο. Αλλά ο μαέστρος Μάλερ είχε ήδη βρει το δικό του δρόμο και ο Μπούλοου δεν ήταν πλέον θεότητα γι” αυτόν- τώρα ο συνθέτης Μάλερ χρειαζόταν πολύ περισσότερο την αναγνώριση, αλλά αυτό ακριβώς του αρνήθηκε ο Μπούλοου: δεν ερμήνευσε ποτέ έργο νεότερου συναδέλφου του. Το πρώτο μέρος της Δεύτερης Συμφωνίας (σε σύγκριση με αυτό το έργο ο Τριστάνος του Βάγκνερ Ο “Τριστάνος” του Βάγκνερ του φάνηκε να είναι μια συμφωνία του Χάιντεν.

Τον Ιανουάριο του 1892 ο Μάλερ, Καπελμάιστερ και σκηνοθέτης σε ένα πρόσωπο, σύμφωνα με τους τοπικούς κριτικούς, ανέβαζε στο θέατρό του τον Ευγένιο Ονέγκιν. Ο Τσαϊκόφσκι έφτασε στο Αμβούργο, αποφασισμένος να διευθύνει προσωπικά την πρεμιέρα, αλλά γρήγορα εγκατέλειψε αυτή την πρόθεση: “… ο Καπελμάιστερ εδώ”, έγραψε στη Μόσχα, “δεν είναι κάποιο είδος μέσου ανθρώπου, αλλά απλά μια ιδιοφυΐα… Άκουσα υπό τη διεύθυνσή του μια εκπληκτική παράσταση του Τανχάουζερ χθες”. Την ίδια χρονιά που ο Μάλερ ηγήθηκε ενός θιάσου όπερας με το “Δαχτυλίδι του Νιμπελούνγκ” του Βάγκνερ και το “Φιντέλιο” του Μπετόβεν, ο Μάλερ πραγματοποίησε μια περισσότερο από επιτυχημένη περιοδεία στο Λονδίνο, η οποία συνοδεύτηκε, μεταξύ άλλων, από επαίνους του Μπέρναρντ Σο. Όταν ο Bülow πέθανε τον Φεβρουάριο του 1894, ο Mahler ανέλαβε τη διεξαγωγή των συνδρομητικών συναυλιών.

Ο μαέστρος Μάλερ δεν είχε πλέον ανάγκη από αναγνώριση, αλλά κατά τη διάρκεια των χρόνων της περιπλάνησής του στις όπερες τον καταδίωκε η εικόνα του Αντώνιου της Πάδοβας να κηρύττει στα ψάρια- και στο Αμβούργο αυτή η θλιβερή εικόνα, που αναφέρθηκε για πρώτη φορά σε ένα από τα γράμματά του από τη Λειψία, βρήκε την εκπλήρωσή της τόσο στον φωνητικό κύκλο Το αγόρι με το μαγικό κέρας όσο και στη Δεύτερη Συμφωνία. Στις αρχές του 1895 ο Μάλερ έγραφε ότι πλέον ονειρευόταν μόνο ένα πράγμα – “να εργαστεί σε μια μικρή πόλη όπου δεν υπάρχουν “παραδόσεις” ή φύλακες των “αιώνιων νόμων της ομορφιάς”, ανάμεσα σε αφελείς απλούς ανθρώπους…”. Οι άνθρωποι που συνεργάστηκαν μαζί του θυμήθηκαν το έργο του E.T.A. Hoffmann The Musical Sufferings of Kapellmeister Johannes Kreisler. Όλες οι ταλαιπωρίες του στις όπερες, ο άκαρπος, όπως φάνηκε στον ίδιο, αγώνας κατά του φιλισταϊσμού, φάνηκε μια νέα έκδοση του έργου του Hoffmann και άφησε σημάδια στον χαρακτήρα του, τον οποίο οι σύγχρονοι περιέγραψαν ως σκληρό και άνισο, με απότομες εναλλαγές της διάθεσης, με απροθυμία να συγκρατήσει τα συναισθήματά του και αδυναμία να χαρίσει την αυτοεκτίμηση των άλλων. Ο Μπρούνο Βάλτερ, ένας αρχάριος μαέστρος που συνάντησε τον Μάλερ στο Αμβούργο το 1894, τον περιέγραψε ως έναν χλωμό, αδύνατο και κοντό άνδρα με επιμήκες πρόσωπο, γεμάτο ρυτίδες που μαρτυρούσαν τον πόνο και το χιούμορ του, έναν άνθρωπο που το πρόσωπό του άλλαζε έκφραση με εκπληκτική ταχύτητα. “Και όλος αυτός”, έγραψε ο Μπρούνο Βάλτερ, “είναι η ακριβής ενσάρκωση του Kapellmeister Kreisler, τόσο ελκυστικός, δαιμονικός και τρομακτικός όσο μπορεί να τον φανταστεί ένας νεαρός αναγνώστης των φαντασιώσεων του Χόφμαν. Και δεν ήταν μόνο τα “μουσικά βάσανα” του Μάλερ που έφεραν στο νου τον Γερμανό ρομαντικό – ο Μπρούνο Βάλτερ σχολίασε, μεταξύ άλλων, την παράξενη ανομοιομορφία του βηματισμού του, με τις απότομες στάσεις και τις εξίσου απότομες επιταχύνσεις: “…Μάλλον δεν θα με εξέπληττε αν, αφού με αποχαιρετούσε και απομακρυνόταν όλο και πιο γρήγορα, πετούσε ξαφνικά μακριά μου, γινόταν χαρταετός, όπως ο Λίντγκορστ ο αρχειοφύλακας μπροστά στον Άνσελμ τον μαθητή στο “Χρυσό δοχείο” του Χόφμαν.

Τον Οκτώβριο του 1893 στο Αμβούργο, σε μια ακόμη συναυλία, μαζί με το Έγκμοντ του Μπετόβεν και τις Εβρίδες του Μέντελσον, ο Μάλερ παρουσίασε την Πρώτη Συμφωνία του, που πλέον αποτελούσε έργο προγράμματος με τον τίτλο Titanium: A Poem in Symphonic Form. Έτυχε κάπως θερμότερης υποδοχής απ” ό,τι στη Βουδαπέστη, αν και δεν έλειψαν οι επικρίσεις και οι ειρωνείες και εννέα μήνες αργότερα στη Βαϊμάρη ο Μάλερ έκανε μια νέα προσπάθεια να δώσει στο έργο του ζωή σε συναυλίες, επιτυγχάνοντας αυτή τη φορά τουλάχιστον μια πραγματική απήχηση: “Τον Ιούνιο του 1894”, θυμάται ο Μπρούνο Βάλτερ, “μια κραυγή αγανάκτησης σάρωσε ολόκληρο τον μουσικό Τύπο – ένας απόηχος της εκτέλεσης της Πρώτης Συμφωνίας στη Βαϊμάρη στο φεστιβάλ της ”Γενικής Γερμανικής Μουσικής Ένωσης”…”. Αλλά όπως αποδείχτηκε, η άτυχη συμφωνία δεν είχε μόνο τη δύναμη να προκαλεί και να ερεθίζει, αλλά κέρδισε και θαυμαστές για τον νεαρό συνθέτη, ένας από τους οποίους – για το υπόλοιπο της ζωής του – έγινε ο Bruno Walter: “Κρίνοντας από τις κριτικές, το έργο, με την κενότητα, την κοινοτοπία και τη συσσώρευση των αναντιστοιχιών, προκάλεσε δικαιολογημένη αγανάκτηση- οι κριτικές ήταν ιδιαίτερα οργισμένες και χλευαστικές για το “Νεκρικό εμβατήριο κατά τον τρόπο του Callot”. Θυμάμαι με τι ενθουσιασμό κατάπια τα δημοσιεύματα των εφημερίδων για τη συναυλία αυτή- θαύμαζα τον τολμηρό δημιουργό ενός τόσο παράξενου πένθιμου εμβατηρίου, άγνωστου σε μένα, και λαχταρούσα να γνωρίσω αυτόν τον εξαιρετικό άνθρωπο και την εξαιρετική του σύνθεση.

Η δημιουργική κρίση που κράτησε τέσσερα χρόνια επιλύθηκε τελικά στο Αμβούργο (μετά την Πρώτη Συμφωνία, ο Μάλερ έγραψε μόνο έναν κύκλο τραγουδιών για φωνή και πιάνο). Πρώτα ήρθε ο φωνητικός κύκλος The Magic Horn of the Boy, για φωνή και ορχήστρα, και το 1894 ολοκλήρωσε τη Δεύτερη Συμφωνία του, στο πρώτο μέρος της οποίας (το Trizna) ο συνθέτης, όπως παραδέχτηκε ο ίδιος, “έθαψε” τον πρωταγωνιστή της Πρώτης, έναν αφελή ιδεαλιστή και ονειροπόλο. Αυτό ήταν ένας αποχαιρετισμός στις ψευδαισθήσεις της νιότης. “Ταυτόχρονα”, έγραψε ο Μάλερ στον μουσικοκριτικό Μαξ Μάρσαλκ, “αυτό το κομμάτι είναι το μεγάλο ερώτημα: Γιατί έζησες; Γιατί υπέφερες; Μήπως όλα αυτά είναι ένα τεράστιο, τρομερό αστείο;

Όπως έλεγε ο Γιοχάνες Μπραμς σε μια επιστολή του προς τον Μάλερ: “Οι Μπρέμεν είναι αντιμουσικοί και οι Αμβούργιοι αντιμουσικοί”, ο Μάλερ επέλεξε το Βερολίνο για να παρουσιάσει τη Δεύτερη Συμφωνία του: τον Μάρτιο του 1895 ερμήνευσε τα τρία πρώτα μέρη της σε μια συναυλία υπό τη διεύθυνση του Ρίχαρντ Στράους. Αν και η συνολική υποδοχή έμοιαζε περισσότερο με αποτυχία παρά με θρίαμβο, για πρώτη φορά ο Μάλερ βρήκε κατανόηση ακόμη και από τους επικριτές του. Ενθαρρυμένος από την υποστήριξή τους, τον Δεκέμβριο του ίδιου έτους παρουσίασε ολόκληρη τη συμφωνία με τη Φιλαρμονική του Βερολίνου. Τα εισιτήρια για τη συναυλία πουλήθηκαν τόσο φτωχά που η αίθουσα γέμισε τελικά με φοιτητές του ωδείου- αλλά το έργο του Μάλερ είχε επιτυχία στο κοινό- το “συγκλονιστικό”, σύμφωνα με τον Μπρούνο Βάλτερ, τελευταίο μέρος της συμφωνίας είχε εκπληκτική επίδραση ακόμη και στον ίδιο τον συνθέτη. Αν και θεωρούσε ακόμη τον εαυτό του, και παρέμενε πράγματι, “πολύ άγνωστος και πολύ ανεκτέλεστος” (γερμανικά: sehr unberühmt und sehr unaufgeführt), άρχισε η σταδιακή κατάκτηση του κοινού εκείνο το βράδυ του Βερολίνου, παρά την απόρριψη και τη γελοιοποίηση μεγάλου μέρους των κριτικών.

Η επιτυχία του Μάλερ ως μαέστρου στο Αμβούργο δεν πέρασε απαρατήρητη στη Βιέννη: από τα τέλη του 1894 δέχτηκε πράκτορες – απεσταλμένους από την Αυλική Όπερα για προκαταρκτικές συνομιλίες, στις οποίες, ωστόσο, ήταν επιφυλακτικός: “Όπως έχουν τα πράγματα τώρα”, έγραψε σε έναν φίλο του, “η εβραϊκή μου καταγωγή με εμποδίζει να μπω σε οποιοδήποτε αυλικό θέατρο. Η Βιέννη, το Βερολίνο, η Δρέσδη και το Μόναχο είναι όλα κλειστά για μένα. Ο ίδιος άνεμος πνέει παντού. Αρχικά, το γεγονός αυτό δεν φαίνεται να τον έχει αναστατώσει ιδιαίτερα: “Τι θα με περίμενε στη Βιέννη, με τον συνηθισμένο τρόπο που κάνω τα πράγματα; Αν προσπαθούσα έστω και μια φορά να μεταδώσω την κατανόησή μου για κάποια συμφωνία του Μπετόβεν στην περίφημη Φιλαρμονική της Βιέννης, που εκπαιδεύτηκε από τον καλό Χανς, θα συναντούσα αμέσως την πιο σθεναρή αντίσταση. Όλα αυτά ο Μάλερ τα βίωνε ήδη, ακόμη και στο Αμβούργο, όπου η θέση του ήταν ισχυρότερη από ποτέ και πουθενά αλλού- και ταυτόχρονα παραπονιόταν συνεχώς για τη νοσταλγία του για το “σπίτι”, που γι” αυτόν ήταν από καιρό η Βιέννη.

Στις 23 Φεβρουαρίου 1897 ο Μάλερ βαφτίστηκε, και λίγοι βιογράφοι του αμφισβητούν ότι η απόφαση αυτή συνδέεται άμεσα με την προσδοκία του για μια πρόσκληση στην Όπερα της Αυλής: η Βιέννη άξιζε γι” αυτόν ένα γεύμα. Ωστόσο, η μεταστροφή του Μάλερ στον καθολικισμό δεν έρχεται σε αντίθεση με το πολιτιστικό του υπόβαθρο – το βιβλίο του Πίτερ Φράνκλιν δείχνει ότι ακόμη και στη Γιχλάβα (πόσο μάλλον στη Βιέννη) ήταν πιο στενά συνδεδεμένος με την καθολική κουλτούρα παρά με την εβραϊκή, αν και πήγαινε στη συναγωγή με τους γονείς του – ούτε με τις πνευματικές του αναζητήσεις της περιόδου του Αμβούργου: μετά την πανθεϊστική Πρώτη Συμφωνία, στη Δεύτερη, με την ιδέα της παγκόσμιας ανάστασης και την εικόνα της Μυστικής Κρίσης, επικράτησε μια χριστιανική κοσμοθεωρία- δύσκολα, γράφει ο Georg Borchardt, η επιθυμία να γίνει ο πρώτος αυλικός Kapellmeister στη Βιέννη ήταν ο μόνος λόγος για το βάπτισμά του.

Τον Μάρτιο του 1897 ο Μάλερ πραγματοποίησε μια σύντομη περιοδεία ως συμφωνικός μαέστρος – έδωσε συναυλίες στη Μόσχα, το Μόναχο και τη Βουδαπέστη- τον Απρίλιο υπέγραψε συμβόλαιο με την Όπερα της Αυλής. Ωστόσο, οι “αντι-μουσικοί” Αμβούργιοι κατάλαβαν ποιον έχαναν – ο Αυστριακός μουσικοκριτικός Λούντβιχ Καρπάθ θυμήθηκε ένα ρεπορτάζ εφημερίδας για την “αποχαιρετιστήρια εκδήλωση” του Μάλερ στις 16 Απριλίου: “Κατά την εμφάνισή του στην ορχήστρα υπήρξε τριπλή συγκίνηση. Πρώτα ο Μάλερ διηύθυνε την “Ηρωική Συμφωνία” με λαμπρότητα και μεγαλοπρέπεια. Το ατελείωτο χειροκρότημα, η ατελείωτη ροή λουλουδιών, στεφάνων και δάφνες… Μετά από αυτό – Fidelio. Και πάλι το ατελείωτο χειροκρότημα, γιρλάντες από τη διεύθυνση, από την ορχήστρα, από το κοινό. Κομμάτια λουλουδιών. Μετά το φινάλε το κοινό δεν ήθελε να φύγει και φώναξε τον Μάλερ τουλάχιστον εξήντα φορές. Ο Μάλερ προσκλήθηκε να είναι ο τρίτος μαέστρος στην Όπερα της Αυλής, αλλά, όπως δήλωσε ο φίλος του J. B. Förster από το Αμβούργο. B. Förster, πήγε στη Βιέννη με τη σταθερή πρόθεση να γίνει ο πρώτος.

Διαβάστε επίσης, σημαντικά-γεγονότα – Διάσκεψη της Τεχεράνης

Βιέννη. Όπερα του δικαστηρίου

Η Βιέννη στα τέλη της δεκαετίας του ”90 δεν ήταν πια η Βιέννη που ο Μάλερ είχε γνωρίσει στα νιάτα του: η πρωτεύουσα της αυτοκρατορίας των Αψβούργων είχε γίνει λιγότερο φιλελεύθερη, περισσότερο συντηρητική και ακριβώς εκείνα τα χρόνια είχε γίνει, σύμφωνα με τον J. M. Fischer, φυτώριο του αντισημιτισμού στον γερμανόφωνο κόσμο. Στις 14 Απριλίου 1897, η Reichspost ανέφερε στους αναγνώστες της τα αποτελέσματα της έρευνάς της: η εβραϊκή ταυτότητα του νέου μαέστρου ήταν αποδεδειγμένη, και όποια εγκώμια και αν συνέθετε ο εβραϊκός Τύπος για το είδωλό του, θα διαψεύδονταν στην πραγματικότητα “μόλις ο Herr Mahler άρχιζε να εκτοξεύει γίντις ερμηνείες από το πόντιουμ. Η μακροχρόνια φιλία του Μάλερ με τον Βίκτορ Άντλερ, έναν από τους ηγέτες της αυστριακής σοσιαλδημοκρατίας, δεν ήταν επίσης προς όφελός του.

Η ίδια η πολιτιστική ατμόσφαιρα είχε επίσης αλλάξει, και πολλά από αυτά ήταν βαθιά ξένα προς τον Μάλερ, όπως η γοητεία του μυστικισμού και του “απόκρυφου” που ήταν χαρακτηριστικά του fin de siècle. Ούτε ο Μπρούκνερ ούτε ο Μπραμς, με τους οποίους είχε γίνει φίλος κατά τη διάρκεια της θητείας του στο Αμβούργο, ήταν ακόμη εν ζωή- στη “νέα μουσική”, ειδικά για τη Βιέννη, η κύρια μορφή ήταν ο Ρίχαρντ Στράους – από πολλές απόψεις το αντίθετο του Μάλερ.

Είτε αυτό οφειλόταν στα δημοσιεύματα των εφημερίδων είτε όχι, το προσωπικό της Όπερας του Δικαστηρίου αντιμετώπισε τον νέο μαέστρο με ψυχρότητα. Στις 11 Μαΐου 1897 ο Μάλερ έκανε την πρώτη του δημόσια εμφάνιση στη Βιέννη – η παράσταση του Λόενγκριν του Βάγκνερ ήταν, σύμφωνα με τον Μπρούνο Βάλτερ, “σαν καταιγίδα και σεισμός”. Τον Αύγουστο ο Μάλερ έπρεπε κυριολεκτικά να δουλέψει για τρεις ανθρώπους: ο ένας από τους μαέστρους, ο Γιόχαν Νέπομουκ Φουξ, ήταν σε διακοπές, ο άλλος, ο Χανς Ρίχτερ, λόγω των πλημμυρών δεν επέστρεψε εγκαίρως από τις διακοπές – όπως και στη Λειψία, σχεδόν κάθε βράδυ και ούτε καν από παρτιτούρα. Παράλληλα, ο Μάλερ βρήκε ακόμη τη δύναμη να προετοιμάσει μια νέα παραγωγή της κωμικής όπερας του Α. Λόρτσινγκ Ο βασιλιάς και ο ξυλουργός.

Η έντονη δραστηριότητά του δεν θα μπορούσε να μην εντυπωσιάσει – τόσο το κοινό όσο και το προσωπικό του θεάτρου. Τον Σεπτέμβριο εκείνης της χρονιάς, παρά την έντονη αντίδραση της ισχυρής Cosima Wagner (όχι μόνο λόγω του παροιμιώδους αντισημιτισμού της, αλλά και λόγω της επιθυμίας της να δει τον Felix Mottl στη θέση του), ο Mahler αντικατέστησε τον μεσήλικα πλέον Wilhelm Jahn στη θέση του διευθυντή της Όπερας της Αυλής, ένας διορισμός που δεν εξέπληξε κανέναν. Για τους Αυστριακούς και Γερμανούς μαέστρους όπερας της εποχής εκείνης ήταν το επιστέγασμα της καριέρας τους, όχι μόνο επειδή η αυστριακή πρωτεύουσα δεν είχε φεισθεί των εξόδων για την όπερα και επειδή πουθενά αλλού ο Μάλερ δεν ήταν σε καλύτερη θέση να πραγματοποιήσει το ιδανικό του για ένα αληθινό “μουσικό δράμα” στη σκηνή της όπερας.

Στο δεύτερο μισό του 19ου αιώνα το θέατρο, όπως και η όπερα, εξακολουθούσαν να κυριαρχούν οι πρεμιέρες και οι πριμαντόνες. Η επίδειξη των ικανοτήτων τους έγινε αυτοσκοπός, διαμορφώθηκε ένα ρεπερτόριο γι” αυτές και η παράσταση χτίστηκε γύρω από αυτές, ενώ διαφορετικά έργα (όπερες) μπορούσαν να παιχτούν στο ίδιο συμβατικό σκηνικό: ο περίγυρος δεν είχε σημασία. Οι Meiningens, με επικεφαλής τον Ludwig Kroneck, ήταν οι πρώτοι που πρόβαλαν τις αρχές του συνόλου, την υπαγωγή όλων των στοιχείων μιας παραγωγής σε ένα ενιαίο σχέδιο και κατέδειξαν την ανάγκη για το οργανωτικό και σκηνοθετικό χέρι του σκηνοθέτη, που στην όπερα σήμαινε πρώτα και κύρια τον μαέστρο. Από τον οπαδό του Kronec, Otto Brahms, ο Mahler δανείστηκε ακόμη και κάποιες από τις οπτικές τεχνικές του: χαμηλό φωτισμό, παύσεις και στατική σκηνογραφία. Βρήκε έναν πραγματικά ομοϊδεάτη οπαδό, ευαίσθητο στις ιδέες του, στο πρόσωπο του Άλφρεντ Ρόλερ. Χωρίς να έχει εργαστεί ποτέ στο θέατρο, ο Roller, που διορίστηκε από τον Mahler ως επικεφαλής σχεδιαστής της Όπερας της Αυλής το 1903, ο οποίος είχε έντονη αίσθηση του χρώματος, ήταν γεννημένος θεατρικός σχεδιαστής – μαζί δημιούργησαν μια σειρά από αριστουργήματα, τα οποία αποτέλεσαν μια ολόκληρη εποχή στην ιστορία του αυστριακού θεάτρου.

Σε μια πόλη που είχε εμμονή με τη μουσική και το θέατρο, ο Μάλερ έγινε γρήγορα μια από τις πιο δημοφιλείς προσωπικότητες: ο αυτοκράτορας Φραγκίσκος Ιωσήφ του παραχώρησε ιδιωτικό ακροατήριο κατά την πρώτη του σεζόν και ο Oberhofmeister, πρίγκιπας Ρούντολφ φον Λιχτενστάιν, τον συνεχάρη θερμά για την κατάκτηση της πρωτεύουσας. Δεν ήταν, γράφει ο Μπρούνο Βάλτερ, “ο αγαπημένος της Βιέννης”, για τον οποίο έλειπε πολύ η ευγένεια, αλλά ήταν εξαιρετικά δημοφιλής σε όλους: “Καθώς περπατούσε στο δρόμο με το καπέλο του στο χέρι… ακόμη και οι ταξιτζήδες γύριζαν πίσω του και ψιθύριζαν ενθουσιασμένοι και φοβισμένοι: “Μάλερ! Ο σκηνοθέτης, που εκμηδένιζε το γκάρισμα στο θέατρο, που απαγόρευε την είσοδο των αργοπορημένων κατά τη διάρκεια της εισαγωγής ή της πρώτης πράξης – κάτι που για την εποχή εκείνη ήταν άθλος του Ηρακλή, που μεταχειριζόταν τους “αστέρες” της όπερας, τους αγαπημένους του κοινού, θεωρούνταν εξαιρετικός άνθρωπος από τους Βιεννέζους- συζητιόταν παντού, τα καυστικά αστεία του Μάλερ διαδίδονταν αμέσως σε όλη την πόλη. Από στόμα σε στόμα κυκλοφόρησε μια φράση με την οποία ο Μάλερ απάντησε στην επίπληξη για το σπάσιμο της παράδοσης: “Αυτό που το θεατρόφιλο κοινό σας αποκαλεί “παράδοση” δεν είναι τίποτε άλλο παρά η άνεση και η χαλαρότητά του.

Κατά τη διάρκεια των χρόνων του στην Όπερα της Αυλής, ο Μάλερ κατέκτησε ένα ασυνήθιστα ποικίλο ρεπερτόριο – από τον C.W. Gluck και τον W.A. Mozart μέχρι τον H. Charpentier και τον H. Pfitzner- ανακάλυψε επίσης ξανά έργα που δεν είχαν γνωρίσει ποτέ πριν επιτυχία, όπως “Η Εβραία” του F. Galévi και “Η Λευκή Κυρία” του Franz Boaldié. Ο L. Karpat γράφει ότι ο Μάλερ ενδιαφερόταν περισσότερο να καθαρίσει τις παλιές όπερες από τα στρώματα ρουτίνας τους, ενώ οι “καινοτομίες”, μεταξύ των οποίων ήταν και η Aida του Βέρντι, τον προσέλκυαν συνολικά σημαντικά λιγότερο. Αν και υπήρχαν και εξαιρέσεις, όπως ο Ευγένιος Ονέγκιν, τον οποίο ο Μάλερ ανέβασε με επιτυχία στη Βιέννη. Προσέλκυσε επίσης νέους μαέστρους στην Όπερα της Αυλής: τον Franz Schalk, τον Bruno Walter και αργότερα τον Alexander von Zemlinsky.

Από τον Νοέμβριο του 1898 ο Μάλερ εμφανιζόταν επίσης τακτικά με τη Φιλαρμονική της Βιέννης: οι Φιλαρμονικοί τον εξέλεξαν πρώτο μαέστρο τους. Τον Φεβρουάριο του 1899 διηύθυνε την καθυστερημένη πρεμιέρα της έκτης συμφωνίας του Μπρούκνερ και το 1900 η διάσημη ορχήστρα εμφανίστηκε για πρώτη φορά μαζί του στην Παγκόσμια Έκθεση στο Παρίσι. Παρ” όλα αυτά, ένα σημαντικό μέρος του κοινού δεν καλωσόρισε τις ερμηνείες του σε πολλά έργα και ιδιαίτερα τις διορθώσεις που είχε κάνει στην ενορχήστρωση της Πέμπτης και της Ένατης Συμφωνίας του Μπετόβεν και το φθινόπωρο του 1901 η Φιλαρμονική της Βιέννης αρνήθηκε να τον εκλέξει αρχιμουσικό για μια νέα τριετή θητεία.

Στα μέσα της δεκαετίας του 1990 ο Μάλερ έγινε στενός φίλος με τη νεαρή τραγουδίστρια Άννα φον Μίλντενμπουργκ, η οποία είχε ήδη σημειώσει μεγάλη επιτυχία υπό την καθοδήγησή του κατά τη διάρκεια της θητείας της στο Αμβούργο, μεταξύ άλλων και στο δύσκολο βαγκνερικό ρεπερτόριο. Πολλά χρόνια αργότερα θυμήθηκε πώς οι συνάδελφοί της στο θέατρο την είχαν συστήσει στον τύραννο Μάλερ: “Ακόμα νομίζεις ότι η νότα του τετάρτου είναι νότα του τετάρτου! Όχι, με οποιονδήποτε άνθρωπο ένα τέταρτο είναι ένα πράγμα, αλλά με τον Μάλερ είναι κάτι εντελώς διαφορετικό!” Όπως και η Lilli Lehmann, γράφει ο J. M. Fischer, η Mildenburg ήταν μία από εκείνες τις δραματικές ηθοποιούς της όπερας (που είχαν πραγματική ζήτηση μόνο στο δεύτερο μισό του 20ού αιώνα) για τις οποίες το τραγούδι δεν ήταν παρά ένα από τα πολλά μέσα έκφρασης και οι οποίες είχαν το σπάνιο χάρισμα να είναι τραγικές ηθοποιοί.

Για κάποιο χρονικό διάστημα η Μίλντενμπουργκ ήταν αρραβωνιαστικιά του Μάλερ- η κρίση σε αυτή την ιδιαίτερα συναισθηματική σχέση ήρθε, προφανώς, την άνοιξη του 1897 – σε κάθε περίπτωση, το καλοκαίρι ο Μάλερ δεν ήθελε πλέον η Άννα να τον ακολουθήσει στη Βιέννη και τη συμβούλευσε έντονα να συνεχίσει την καριέρα της στο Βερολίνο. Παρ” όλα αυτά, το 1898 υπέγραψε συμβόλαιο με την Όπερα της Αυλής της Βιέννης, έπαιξε σημαντικό ρόλο στις μεταρρυθμίσεις που ανέλαβε ο Μάλερ, τραγούδησε τους κύριους γυναικείους ρόλους στις παραγωγές του “Τριστάνος και Ιζόλδη”, “Φιντέλιο”, “Ντον Τζιοβάννι”, “Ιφιγένεια εν Αυλίδι” του Γκλουκ, αλλά η προηγούμενη σχέση δεν αναβίωσε. Αυτό δεν εμπόδισε την Άννα να θυμάται τον πρώην αρραβωνιαστικό της με ευγνωμοσύνη: “Ο Μάλερ με επηρέασε με όλη τη δύναμη της φύσης του, η οποία μοιάζει να μην έχει όρια, τίποτα δεν είναι αδύνατο, θέτει παντού τις υψηλότερες απαιτήσεις και δεν επιτρέπει χυδαίες διευκολύνσεις, γεγονός που καθιστά εύκολη την υποταγή στο έθιμο, τη ρουτίνα… Βλέποντας το αμείλικτό του σε κάθε τι κοινότυπο, κέρδισα θάρρος στην τέχνη του…

Στις αρχές Νοεμβρίου του 1901, ο Μάλερ γνώρισε την Άλμα Σίντλερ. Όπως γνωρίζουμε από το μεταθανάτια δημοσιευμένο ημερολόγιό της, η πρώτη συνάντηση, η οποία δεν μεταφράζεται σε γνωριμία, έγινε το καλοκαίρι του 1899, τότε έγραψε στο ημερολόγιό της: “Τον αγαπώ και τον τιμώ ως καλλιτέχνη, αλλά ως άντρας δεν με ενδιαφέρει απόλυτα. Κόρη του ζωγράφου Emil Jacob Schindler και θετή κόρη του μαθητή του Karl Moll, η Alma μεγάλωσε περιτριγυρισμένη από καλλιτέχνες και οι φίλοι της τη θεωρούσαν ταλαντούχα καλλιτέχνιδα. Παράλληλα, επεδίωξε να σταδιοδρομήσει στη μουσική. Σπούδασε πιάνο και παρακολούθησε μαθήματα σύνθεσης, μεταξύ άλλων, με τον Alexander von Zemlinsky, ο οποίος δεν θεώρησε αρκετά έντονα τα μουσικά της ενδιαφέροντα και τη συμβούλεψε να μη συνθέτει τραγούδια σε Γερμανούς ποιητές. Είχε σχεδόν παντρευτεί τον Γκούσταβ Κλιμτ και τον Νοέμβριο του 1901 ζήτησε συνάντηση με τον διευθυντή της Όπερας της Αυλής για να υποβάλει αίτηση για τον νέο της εραστή, τον Ζεμλίνσκι, του οποίου το μπαλέτο δεν είχε γίνει δεκτό για παραγωγή.

Η Άλμα, “μια όμορφη, εκλεπτυσμένη γυναίκα, η ενσάρκωση της ποίησης”, σύμφωνα με τον Förster, ήταν το αντίθετο της Άννας σε όλα- ήταν πιο όμορφη και πιο θηλυκή, και το ύψος της ταίριαζε περισσότερο στον Μάλερ απ” ό,τι στη Μίλντενμπουργκ, που σύμφωνα με τους συγχρόνους της ήταν πολύ ψηλή. Ταυτόχρονα όμως η Άννα ήταν σίγουρα πιο έξυπνη και καταλάβαινε πολύ καλύτερα τον Μάλερ και γνώριζε καλύτερα την αξία του, όπως γράφει ο J. M. Fischer, κάτι που μαρτυρούν εύγλωττα τουλάχιστον οι αναμνήσεις που άφησε γι” αυτόν η κάθε μία από τις γυναίκες. Η σχετικά πρόσφατη δημοσίευση των ημερολογίων και των επιστολών της Άλμα έδωσε στους ερευνητές νέα στοιχεία για δυσμενείς εκτιμήσεις σχετικά με τη νοημοσύνη και τον τρόπο σκέψης της. Και αν η Mildenburg πραγματοποίησε τις καλλιτεχνικές της φιλοδοξίες ακολουθώντας τον Μάλερ, οι φιλοδοξίες της Άλμα αργά ή γρήγορα θα ερχόντουσαν σε σύγκρουση με τις ανάγκες του Μάλερ, με την ενασχόλησή του με το δικό του έργο.

Ο Μάλερ ήταν 19 χρόνια μεγαλύτερος από την Άλμα, αλλά και εκείνη είχε έλθει από άνδρες που ήταν όλοι ή σχεδόν όλοι πατεράδες της. Όπως και ο Ζεμλίνσκι, ο Μάλερ δεν την έβλεπε ως συνθέτη και έγραψε στην Άλμα πολύ πριν από το γάμο -ένα γράμμα που έχει προκαλέσει οργή στις φεμινίστριες εδώ και πολλά χρόνια- ότι θα έπρεπε να περιορίσει τις φιλοδοξίες της αν επρόκειτο να παντρευτούν. Ο αρραβώνας τους πραγματοποιήθηκε τον Δεκέμβριο του 1901 και παντρεύτηκαν στις 9 Μαρτίου του επόμενου έτους – παρά τις διαμαρτυρίες της μητέρας και του πατριού της Άλμα και τις προειδοποιήσεις των φίλων της οικογένειας: αν και η Άλμα συμμεριζόταν τον αντισημιτισμό τους, κατά δική της ομολογία, δεν μπόρεσε ποτέ να αντισταθεί στη μεγαλοφυΐα. Και στην αρχή, η κοινή τους ζωή ήταν, τουλάχιστον εξωτερικά, αρκετά ειδυλλιακή, ιδίως κατά τους καλοκαιρινούς μήνες στο Meiernig, όπου ο αυξημένος οικονομικός πλούτος επέτρεψε στον Μάλερ να χτίσει μια βίλα. Η μεγαλύτερη κόρη τους, η Μαρία Άννα, γεννήθηκε στις αρχές Νοεμβρίου του 1902 και η μικρότερη, η Άννα Ιουστίνα, τον Ιούνιο του 1904.

Η εργασία στην Όπερα της Αυλής δεν άφηνε χρόνο για δικές του συνθέσεις. Κατά την περίοδο του Αμβούργου ο Μάλερ συνέθετε κυρίως το καλοκαίρι, αφήνοντας την ενορχήστρωση και την ολοκλήρωση για το χειμώνα. Στους τόπους μόνιμης ανάπαυσής του – από το 1893 στο Steinbach am Attersee και από το 1901 στο Mayernig στο Wörther See – χτίστηκαν γι” αυτόν μικρές καλύβες “Komponierhäuschen” στην απομόνωση της φύσης.

Ο Μάλερ είχε ήδη γράψει την Τρίτη Συμφωνία του στο Αμβούργο, η οποία, όπως είπε στον Μπρούνο Βάλτερ, έχοντας διαβάσει τις κριτικές των δύο πρώτων, θα παρουσίαζε με όλη την αντιαισθητική γύμνια της την “κενότητα και την αγένεια” του χαρακτήρα του, καθώς και την “τάση του για κενό θόρυβο”. Ήταν ακόμα επιεικής απέναντι στον εαυτό του σε σύγκριση με τον κριτικό που έγραψε: “Μερικές φορές μπορεί να νομίζεις ότι βρίσκεσαι σε μια ταβέρνα ή σε έναν στάβλο. Ο Μάλερ εξακολουθούσε να βρίσκει κάποια υποστήριξη μεταξύ των συναδέλφων του μαέστρων, και μάλιστα με μερικούς από τους καλύτερους: το πρώτο μέρος της συμφωνίας εκτελέστηκε στα τέλη του 1896 από τον Arthur Nikisch – στο Βερολίνο και αλλού- τον Μάρτιο του 1897 ο Felix Weingartner ερμήνευσε τρία από τα έξι μέρη στο Βερολίνο. Μέρος του κοινού χειροκροτούσε, άλλοι σφύριζαν – τουλάχιστον ο ίδιος ο Μάλερ θεωρούσε την εκτέλεση “αποτυχία” – και οι κριτικοί ανταγωνίζονταν σε ευφυολογήματα: κάποιοι έγραφαν για “τραγικωμωδία” του συνθέτη χωρίς φαντασία ή ταλέντο, άλλοι τον αποκαλούσαν καραγκιόζη και κωμικό, ενώ ένας κριτής συνέκρινε τη συμφωνία με “άμορφο ταινιοσκώληκα”. Ο Μάλερ ανέβαλε για μεγάλο χρονικό διάστημα την κυκλοφορία και των έξι τμημάτων.

Η Τέταρτη Συμφωνία, όπως και η Τρίτη, γεννήθηκε ταυτόχρονα με τον φωνητικό κύκλο The Magic Bugle Boy και συνδέθηκε θεματικά με αυτόν. Σύμφωνα με τη Nathalie Bauer-Lechner, ο Μάλερ ονόμασε τις τέσσερις πρώτες συμφωνίες “τετραλογία” και, όπως η αρχαία τετραλογία ολοκληρωνόταν με ένα σατυρικό δράμα, η σύγκρουση στον συμφωνικό του κύκλο βρήκε τη λύση της στο “χιούμορ ενός ιδιαίτερου είδους. Ο ηγεμόνας του νεαρού Μάλερ, ο Ζαν Πολ, θεωρούσε το χιούμορ ως τη μόνη σωτηρία από την απελπισία, από τις αντιφάσεις που ο άνθρωπος δεν μπορεί να επιλύσει και την τραγωδία που δεν μπορεί να αποτρέψει. Ο Σοπενχάουερ, τον οποίο ο Μάλερ είχε διαβάσει στο Αμβούργο, έβλεπε την πηγή του χιούμορ στη σύγκρουση μεταξύ της εξυψωμένης κατάστασης του νου και του κοινότυπου εξωτερικού κόσμου- από αυτή την ασυμφωνία προήλθε η εντύπωση του σκόπιμα γελοίου, το οποίο κρύβει μια βαθιά σοβαρότητα.

Ο Μάλερ ολοκλήρωσε την Τέταρτη Συμφωνία του τον Ιανουάριο του 1901 και στα τέλη Νοεμβρίου την εκτέλεσε απρόσεκτα στο Μόναχο. Το ακροατήριο δεν εκτίμησε το χιούμορ- η σκόπιμη απλότητα και η “παλιομοδίτικη” φύση αυτής της συμφωνίας, η κατάληξη στο κείμενο του παιδικού τραγουδιού Wir geniessen die himmlischen Freuden (Γευόμαστε τις ουράνιες χαρές), το οποίο απεικονίζει τις ιδέες των παιδιών για τον Παράδεισο, έκανε πολλούς να πιστέψουν ότι δεν κορόιδευε. Τόσο η πρεμιέρα στο Μόναχο όσο και οι πρώτες παραστάσεις στη Φρανκφούρτη, υπό τη διεύθυνση του Weingartner, και στο Βερολίνο έγιναν δεκτές με σφυρίγματα- οι κριτικοί απέρριψαν τη μουσική ως επίπεδη, χωρίς ύφος, χωρίς μελωδία, τεχνητή, ακόμη και υστερική.

Η εντύπωση που προκάλεσε η Τέταρτη Συμφωνία μετριάστηκε απροσδόκητα από την Τρίτη, η οποία παρουσιάστηκε για πρώτη φορά ολόκληρη στο Φεστιβάλ Μουσικής του Κρέφελντ τον Ιούνιο του 1902 και κέρδισε το βραβείο. Μετά το φεστιβάλ, έγραψε ο Μπρούνο Βάλτερ, άλλοι μαέστροι άρχισαν να ενδιαφέρονται σοβαρά για τα έργα του Μάλερ και αυτός έγινε τελικά ένας συνθέτης που εκτελούσε έργα. Μεταξύ αυτών των μαέστρων ήταν οι Julius Butz και Walter Damrosch, υπό τους οποίους η μουσική του Μάλερ έκανε πρεμιέρα στις Ηνωμένες Πολιτείες- ένας από τους καλύτερους νέους μαέστρους, ο Willem Mengelberg, αφιέρωσε μια σειρά συναυλιών στη μουσική του το 1904 στο Άμστερνταμ. Το πιο συχνά εκτελούμενο έργο, ωστόσο, ήταν “το καταδιωγμένο θετό παιδί”, όπως αποκάλεσε ο Μάλερ την Τέταρτη Συμφωνία του.

Αυτή η σχετική επιτυχία δεν προστάτευσε την Πέμπτη Συμφωνία από την κριτική, την οποία ακόμη και ο Romain Rolland τίμησε με την προσοχή του: “Σε ολόκληρο το έργο υπάρχει ένα μείγμα σχολαστικής αυστηρότητας και ασυνέπειας, κατακερματισμού, αποσύνδεσης, ξαφνικών στάσεων, διακοπτόμενης ανάπτυξης, παρασιτικών μουσικών σκέψεων, που κόβουν χωρίς επαρκή βάση το ζωτικό νήμα. Και αυτή η συμφωνία, μισό αιώνα αργότερα ένα από τα πιο πολυπαιγμένα έργα του Μάλερ, μετά την πρεμιέρα της στην Κολωνία το 1904, συνοδεύτηκε όπως πάντα από μομφές στη χυδαιότητα, στην κοινοτοπία, στην κακογουστιά, στην άμορφη και χαλαρή μορφή, στον εκλεκτικισμό – στο σωρό μουσικές όλων των ειδών, απόπειρες να συνδυαστούν τα ασύνδετα: αγένεια και φινέτσα, ακαδημαϊκότητα και βαρβαρότητα. Μετά την πρώτη παράσταση στη Βιέννη ένα χρόνο αργότερα, ο κριτικός Ρόμπερτ Χίρσφελντ, σημειώνοντας ότι το κοινό χειροκροτούσε, εξέφρασε τη λύπη του για το κακό γούστο των Βιεννέζων, οι οποίοι συμπλήρωναν το ενδιαφέρον τους για τις “ανωμαλίες της φύσης” με ένα εξίσου ανθυγιεινό ενδιαφέρον για τις “ανωμαλίες του μυαλού”.

Αλλά αυτή τη φορά ο ίδιος ο συνθέτης δεν ήταν ικανοποιημένος με το έργο του, κυρίως με την ενορχήστρωση. Κατά την περίοδο της Βιέννης ο Μάλερ έγραψε την Έκτη, την Έβδομη και την Όγδοη Συμφωνία, αλλά μετά την αποτυχία της Πέμπτης, δεν βιάστηκε να τις δημοσιεύσει και πριν φύγει για την Αμερική κατάφερε να παρουσιάσει μόνο την τραγική Έκτη, η οποία, όπως και τα Τραγούδια των Νεκρών Παιδιών σε στίχους του Ράκερτ, φάνηκε να υποκινεί την κακοτυχία που τον βρήκε την επόμενη χρονιά.

Τα δέκα χρόνια της διεύθυνσης του Μάλερ έμειναν στην ιστορία της όπερας της Βιέννης ως μια από τις καλύτερες περιόδους της, αλλά κάθε επανάσταση έχει το τίμημά της. Όπως και ο C. W. Gluck με τις μεταρρυθμιστικές όπερες του, ο Mahler προσπάθησε να καταστρέψει την άποψη που επικρατούσε ακόμη για την όπερα ως μια πολυτελή διασκέδαση στη Βιέννη. Ο αυτοκράτορας τον υποστήριζε σε ό,τι αφορούσε την τάξη, αλλά χωρίς την παραμικρή αμφιβολία – ο Φραγκίσκος Ιωσήφ είπε κάποτε στον πρίγκιπα Λιχτενστάιν “Θεέ μου, μα τελικά το θέατρο είναι φτιαγμένο για την απόλαυση! Δεν καταλαβαίνω όλες αυτές τις αυστηρότητες!” Παρ” όλα αυτά, ακόμη και οι αρχιδούκες απαγορεύτηκε από τον ίδιο να παρεμβαίνουν στον νέο διευθυντή- ως αποτέλεσμα, απαγορεύοντάς του να μπαίνει στην αίθουσα όποτε ήθελε, ο Μάλερ είχε στρέψει εναντίον του ολόκληρη την αυλή και ένα μεγάλο μέρος της αριστοκρατίας της Βιέννης.

Ποτέ στο παρελθόν”, θυμήθηκε ο Μπρούνο Βάλτερ, “δεν είχα δει έναν τόσο δυνατό, ισχυρογνώμονα άνθρωπο, ποτέ δεν σκέφτηκα ότι μια δυνατή λέξη, μια επιβλητική χειρονομία, μια αποφασιστική θέληση θα μπορούσαν να βάλουν τόσο πολύ τους άλλους ανθρώπους σε φόβο και τρόμο, να τους αναγκάσουν σε τυφλή υπακοή. Ισχυρός, σκληρός, ο Μάλερ ήξερε πώς να επιτύχει την υπακοή, αλλά δεν μπορούσε και δεν έκανε εχθρούς; η απαγόρευση για να κρατήσει την κλίκα, έστρεψε εναντίον του πολλούς τραγουδιστές. Δεν μπορούσε να απαλλαγεί από τους γκαγκάρηδες παρά μόνο παίρνοντας γραπτές υποσχέσεις από όλους τους ερμηνευτές να μη χρησιμοποιούν τις υπηρεσίες τους- αλλά οι τραγουδιστές, συνηθισμένοι στο όρθιο χειροκρότημα, ένιωθαν όλο και πιο άβολα καθώς το χειροκρότημα γινόταν όλο και πιο αδύναμο – ούτε έξι μήνες αργότερα, οι γκαγκάρηδες επέστρεψαν στο θέατρο, προς μεγάλη ενόχληση του ήδη ανίσχυρου σκηνοθέτη.

Η συντηρητική μερίδα του κοινού είχε πολλά παράπονα από τον Μάλερ: τον κατηγορούσαν για την “εκκεντρική” επιλογή τραγουδιστών – ότι προτιμούσε τη δραματική δεινότητα από τη φωνητική δεινότητα – και ότι ταξίδευε πολύ στην Ευρώπη για να προωθήσει τις δικές του συνθέσεις- παραπονέθηκαν ότι υπήρχαν πολύ λίγες αξιόλογες πρεμιέρες- ούτε η σκηνογραφία του Ρόλερ άρεσε σε όλους. Η δυσαρέσκεια για τη συμπεριφορά του, η δυσαρέσκεια για τα “πειράματά” του στην όπερα και ο αυξανόμενος αντισημιτισμός – όλα, έγραψε ο Paul Stefan, συγχωνεύτηκαν “στο γενικό ρεύμα του αντι-Μάλερ συναισθήματος”. Την απόφαση να εγκαταλείψει την Όπερα του Δικαστηρίου ο Μάλερ την πήρε προφανώς στις αρχές Μαΐου του 1907 και, αφού ενημέρωσε τον άμεσο προϊστάμενό του, τον πρίγκιπα του Μοντενουόβο, πήγε για καλοκαιρινές διακοπές στο Meiernig.

Τον Μάιο η μικρότερη κόρη του Μάλερ, η Άννα, αρρώστησε από οστρακιά, ανάρρωσε αργά και αφέθηκε στη φροντίδα του Mollay για να αποφύγει τη μόλυνση- στις αρχές Ιουλίου όμως αρρώστησε και η μεγαλύτερη κόρη, η τετράχρονη Μαρία. Ο Μάλερ, σε μια από τις επιστολές του, αποκάλεσε την ασθένειά της “οστρακιά – διφθερίτιδα”: εκείνη την εποχή, πολλοί άνθρωποι θεωρούσαν ακόμη τη διφθερίτιδα πιθανή επιπλοκή της οστρακιάς λόγω της ομοιότητας των συμπτωμάτων της. Ο Μάλερ κατηγόρησε τον πεθερό του και την πεθερά του ότι έφεραν την Άννα στο Meiernig πολύ νωρίς, αλλά οι σύγχρονοι μελετητές πιστεύουν ότι η σαρλατίνα της δεν είχε καμία σχέση με αυτό. Η Άννα ανάρρωσε, αλλά η Μαρία πέθανε στις 12 Ιουλίου.

Παραμένει ασαφές τι ώθησε τον Μάλερ να υποβληθεί σε ιατρική εξέταση λίγο αργότερα – τρεις γιατροί διέγνωσαν ότι αντιμετώπιζε καρδιακά προβλήματα, αλλά διέφεραν στην εκτίμησή τους για τη σοβαρότητα των προβλημάτων αυτών. Σε κάθε περίπτωση, η πιο σοβαρή από τις διαγνώσεις, η οποία συνεπαγόταν την απαγόρευση κάθε σωματικής δραστηριότητας, δεν επιβεβαιώθηκε: ο Μάλερ συνέχισε να εργάζεται και μέχρι το φθινόπωρο του 1910 δεν παρατηρήθηκε καμία αξιοσημείωτη επιδείνωση της κατάστασής του. Ωστόσο, από το φθινόπωρο του 1907 αισθάνθηκε καταδικασμένος.

Επιστρέφοντας στη Βιέννη, ο Μάλερ διηύθυνε ακόμη την “Περιπατητική” του Βάγκνερ και την “Ιφιγένεια εν Αυλίδι” του Κ. Γ. Γκλουκ- καθώς ο διάδοχός του, Φέλιξ Βάινγκαρτνερ, δεν μπορούσε να φτάσει στη Βιέννη πριν από την 1η Ιανουαρίου, υπογράφηκε τελικά η εντολή παραίτησής του μόλις στις αρχές Οκτωβρίου 1907.

Παρόλο που ο Μάλερ παραιτήθηκε μόνος του, η ατμόσφαιρα που τον περιέβαλλε στη Βιέννη δεν άφηνε καμία αμφιβολία ότι είχε εκδιωχθεί από την Όπερα της Αυλής. Πολλοί πιστεύουν ότι η παραίτησή του εξαναγκάστηκε και συνεχίζει να εξαναγκάζεται από τις ίντριγκες και τις συνεχείς επιθέσεις του αντισημιτικού Τύπου, ο οποίος απέδιδε πάντοτε ό,τι δεν του άρεσε στον μαέστρο και διευθυντή της όπερας, ιδίως τις συνθέσεις του, στην εβραϊκή του ταυτότητα. Σύμφωνα με τον A.-L. de La Grange, ο αντισημιτισμός έπαιξε μάλλον δευτερεύοντα ρόλο σε αυτή την εχθρότητα, η οποία αυξήθηκε με την πάροδο των ετών. Εξάλλου, υπενθυμίζει ο ερευνητής, πριν από τον Μάλερ ο Χανς Ρίχτερ με την άψογη καταγωγή του επιβίωσε στην Όπερα της Αυλής, και μετά τον Μάλερ την ίδια τύχη είχαν ο Φέλιξ Βάινγκαρντερν, ο Ρίχαρντ Στράους κ.ο.κ., μέχρι τον Χέρμπερτ φον Κάραγιαν. Θα έπρεπε μάλλον να μας εκπλήσσει το γεγονός ότι ο Μάλερ παρέμεινε ως διευθυντής για δέκα χρόνια – μια αιωνιότητα για την Κρατική Όπερα της Βιέννης.

Στις 15 Οκτωβρίου ο Μάλερ στάθηκε για τελευταία φορά στην εξέδρα της Όπερας της Αυλής- στη Βιέννη, όπως και στο Αμβούργο, η τελευταία του παράσταση ήταν το Φιντέλιο του Μπετόβεν. Σύμφωνα με τον Förster, κανείς στην αίθουσα ή στη σκηνή δεν γνώριζε ότι ο σκηνοθέτης αποχωρούσε από το θέατρο- ούτε στα προγράμματα των συναυλιών ούτε στον Τύπο αναφερόταν κάτι τέτοιο: τυπικά εξακολουθούσε να εκτελεί χρέη σκηνοθέτη. Μόλις στις 7 Δεκεμβρίου το προσωπικό του θεάτρου έλαβε μια αποχαιρετιστήρια επιστολή από τον ίδιο.

Ευχαρίστησε το προσωπικό του θεάτρου για την υποστήριξή του όλα αυτά τα χρόνια, που τον βοήθησε και αγωνίστηκε μαζί του, και ευχήθηκε στην Όπερα του Δικαστηρίου περαιτέρω ευημερία. Την ίδια ημέρα έγραψε ξεχωριστή επιστολή στην Άννα φον Μίλντενμπουργκ: “Θα παρακολουθώ κάθε σας κίνηση με την ίδια ανησυχία και συμπάθεια- ελπίζω ότι οι πιο ήρεμοι καιροί θα μας φέρουν ξανά κοντά. Σε κάθε περίπτωση, να ξέρεις ότι ακόμη και μακριά παραμένω φίλος σου…”.

Η νεολαία της Βιέννης, κυρίως οι νέοι μουσικοί και οι μουσικοκριτικοί, εντυπωσιάστηκαν από τις αναζητήσεις του Μάλερ και τα πρώτα χρόνια σχηματίστηκε γύρω του μια ομάδα παθιασμένων υποστηρικτών: “…Εμείς, οι νέοι”, θυμάται ο Πολ Στέφαν, “γνωρίζαμε ότι ο Γκούσταβ Μάλερ ήταν η ελπίδα μας και ταυτόχρονα η εκπλήρωσή της- ήμασταν ευτυχείς που μπορούσαμε να ζήσουμε δίπλα του και να τον καταλάβουμε. Όταν ο Μάλερ έφυγε από τη Βιέννη στις 9 Δεκεμβρίου, εκατοντάδες άνθρωποι ήρθαν στο σταθμό για να τον αποχαιρετήσουν.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Εντγκάρ Ντεγκά

Νέα Υόρκη. Μητροπολιτική Όπερα

Το Γραφείο του Προϊσταμένου της Όπερας της Αυλής χορήγησε στον Μάλερ σύνταξη υπό τον όρο ότι δεν θα εργαζόταν με καμία ιδιότητα στις όπερες της Βιέννης για να μην δημιουργήσει ανταγωνισμό- θα έπρεπε να ζήσει με τη σύνταξή του πολύ συγκρατημένα, και στις αρχές του καλοκαιριού του 1907 ο Μάλερ διαπραγματευόταν ήδη με πιθανούς εργοδότες. Η επιλογή δεν ήταν ευρεία: ο Μάλερ δεν μπορούσε πλέον να αναλάβει τη θέση του μαέστρου, ακόμη και αν ήταν η πρώτη του, υπό τη γενική διεύθυνση μουσικής κάποιου άλλου – και επειδή αυτό θα ήταν ένας προφανής υποβιβασμός (όπως ακριβώς η θέση του διευθυντή σε ένα επαρχιακό θέατρο) και επειδή οι εποχές που μπορούσε ακόμη να υποταχθεί στη θέληση των άλλων είχαν περάσει. Θα προτιμούσε να ηγηθεί μιας συμφωνικής ορχήστρας, αλλά από τις δύο καλύτερες ορχήστρες της Ευρώπης ο Μάλερ δεν είχε καμία σχέση με τη μία – τη Φιλαρμονική της Βιέννης – και η άλλη, η Φιλαρμονική του Βερολίνου, διοικούνταν επί πολλά χρόνια από τον Άρθουρ Νίκις και δεν είχε καμία πρόθεση να την εγκαταλείψει. Από όλα όσα είχε στη διάθεσή του, το πιο ελκυστικό, κυρίως από οικονομικής άποψης, ήταν μια προσφορά του Χάινριχ Κόνριντ, διευθυντή της Μητροπολιτικής Όπερας της Νέας Υόρκης, και τον Σεπτέμβριο ο Μάλερ υπέγραψε συμβόλαιο που, όπως γράφει ο J. M. Fischer, του επέτρεπε να εργάζεται για τρεις φορές λιγότερα χρήματα από την Όπερα της Βιέννης, ενώ κέρδιζε τα διπλάσια.

Στη Νέα Υόρκη, όπου ήλπιζε να εξασφαλίσει το μέλλον της οικογένειάς του σε τέσσερα χρόνια, ο Μάλερ έκανε το ντεμπούτο του με μια νέα παραγωγή του “Τριστάνου και Ιζόλδης”, μιας από εκείνες τις όπερες στις οποίες πάντα και παντού είχε απόλυτη επιτυχία- και αυτή τη φορά η υποδοχή ήταν ενθουσιώδης. Ο Enrico Caruso, ο Fyodor Chaliapin, η Marcella Zembrih, ο Leo Slezak και πολλοί άλλοι εξαίρετοι τραγουδιστές τραγούδησαν στο Metropolitan, και οι πρώτες εντυπώσεις του νεοϋορκέζικου κοινού ήταν επίσης πολύ ευνοϊκές: οι άνθρωποι εδώ, έγραψε ο Mahler στη Βιέννη, “δεν είναι χορτασμένοι, άπληστοι και περίεργοι στον ύψιστο βαθμό”.

Αλλά η γοητεία δεν κράτησε πολύ- στη Νέα Υόρκη συνάντησε το ίδιο φαινόμενο με το οποίο είχε παλέψει οδυνηρά, αν και με επιτυχία, στη Βιέννη: σε ένα θέατρο που πόνταρε σε παγκοσμίου φήμης προσκεκλημένους ερμηνευτές, δεν υπήρχε η αίσθηση οποιουδήποτε συνόλου, οποιασδήποτε “ενιαίας ιδέας” – και η υποταγή όλων των συστατικών μιας παράστασης σε αυτήν. Και οι δυνάμεις του δεν ήταν πια οι ίδιες που ήταν στη Βιέννη: είχε υποστεί μια σειρά από καρδιακές προσβολές ήδη από το 1908. Ο Fyodor Chaliapin, ο μεγάλος δραματικός ηθοποιός της όπερας, αναφερόταν στον νέο μαέστρο στις επιστολές του ως “malheur”, γεγονός που έκανε το επώνυμό του σύμφωνο με το γαλλικό “malheur” (ατυχία). “Έφτασε ο διάσημος Βιεννέζος μαέστρος Malheur”, έγραψε, “και ξεκινήσαμε τις πρόβες του Don Giovanni. Καημένη Μαλλιέρ! Στην πρώτη κιόλας πρόβα έφτασε σε πλήρη απελπισία, μη βλέποντας κανέναν με την αγάπη που ο ίδιος έβαζε πάντα στο έργο. Όλα και όλοι γίνονταν βιαστικά, κατά κάποιο τρόπο, γιατί όλοι καταλάβαιναν ότι το κοινό δεν το ενδιέφερε πώς πήγαινε η παράσταση, γιατί ήρθε για να ακούσει τις φωνές και μόνο αυτό”.

Ο Μάλερ έκανε τώρα συμβιβασμούς αδιανόητους για τον ίδιο τη βιεννέζικη περίοδο, συμφωνώντας ιδίως σε μειώσεις στις όπερες του Βάγκνερ. Παρ” όλα αυτά, πραγματοποίησε μια σειρά από αξιόλογες παραγωγές στη Μητροπολιτική Σκηνή, συμπεριλαμβανομένης της πρώτης παραγωγής στις Ηνωμένες Πολιτείες της Ντάμα μπαστούνι του Τσαϊκόφσκι – η όπερα δεν κατάφερε να εντυπωσιάσει το κοινό της Νέας Υόρκης και δεν ανέβηκε στη Μητροπολιτική Σκηνή μέχρι το 1965.

Ο Μάλερ έγραψε στον Γκουίντο Άντλερ ότι πάντα ονειρευόταν να διευθύνει με συμφωνική ορχήστρα και μάλιστα θεωρούσε ότι οι αδυναμίες του στην ενορχήστρωση των έργων του οφείλονταν ακριβώς στο γεγονός ότι είχε συνηθίσει να ακούει την ορχήστρα “σε εντελώς διαφορετικές ακουστικές συνθήκες στο θέατρο”. Το 1909 οι πλούσιοι θαυμαστές του του προσέφεραν την αναδιοργανωμένη Φιλαρμονική της Νέας Υόρκης, η οποία έγινε η μόνη βιώσιμη εναλλακτική λύση για τον Μάλερ, ο οποίος είχε ήδη απογοητευτεί από τη Μητροπολιτική Όπερα. Αλλά και εδώ αντιμετώπισε μια σχετική αδιαφορία του κοινού – στη Νέα Υόρκη, όπως είπε στον Willem Mengelberg, το ενδιαφέρον επικεντρωνόταν στο θέατρο και πολύ λίγοι άνθρωποι ενδιαφέρονταν για συναυλίες συμφωνικής μουσικής – καθώς και ένα χαμηλό επίπεδο ορχηστρικών εκτελέσεων. “Η ορχήστρα μου εδώ”, έγραψε, “είναι μια πραγματική αμερικανική ορχήστρα. Ατάλαντος και φλεγματικός. Πρέπει να χάσει κανείς πολλή ενέργεια”. Μεταξύ Νοεμβρίου 1909 και Φεβρουαρίου 1911, ο Μάλερ έδωσε συνολικά 95 συναυλίες με την ορχήστρα, επίσης εκτός Νέας Υόρκης, πολύ σπάνια με δικές του συνθέσεις, κυρίως τραγούδια: στις Ηνωμένες Πολιτείες ο συνθέτης Μάλερ μπορούσε να υπολογίζει σε ακόμη λιγότερη κατανόηση από ό,τι στην Ευρώπη.

Η πάθηση της καρδιάς του Μάλερ τον ανάγκασε να αλλάξει τον τρόπο ζωής του, κάτι που δεν ήταν εύκολο: “Με τα χρόνια”, έγραψε στον Μπρούνο Βάλτερ το καλοκαίρι του 1908, “έχω συνηθίσει στην αδιάκοπη έντονη κίνηση. Είχα συνηθίσει να περιπλανιέμαι στα βουνά και τα δάση και να φέρνω τα σκίτσα μου από εκεί ως ένα είδος θηράματος. Πλησίασα το γραφείο με τον τρόπο που ένας αγρότης μπαίνει στον αχυρώνα: το μόνο που έπρεπε να κάνω ήταν να επισημοποιήσω τα σκίτσα μου. Και τώρα πρέπει να αποφεύγω κάθε προσπάθεια, να ελέγχω συνεχώς τον εαυτό μου, να μην περπατάω πολύ. Είμαι σαν μορφινιστής ή μεθύστακας, στον οποίο ξαφνικά απαγορεύεται να επιδοθεί στο βίτσιο του. Σύμφωνα με τον Otto Klemperer, ο Μάλερ, στα πρώτα του χρόνια στο πάλκο του μαέστρου ήταν σχεδόν φρενήρης, στα τελευταία αυτά χρόνια διηύθυνε επίσης πολύ αραιά.

Οι δικές του συνθέσεις, όπως και πριν, έπρεπε να αναβληθούν για τους καλοκαιρινούς μήνες. Οι σύζυγοι Μάλερ δεν μπορούσαν να επιστρέψουν στο Meiernig μετά το θάνατο της κόρης του και από το 1908 και μετά περνούσαν τις καλοκαιρινές τους διακοπές στο Altschulderbach, τρία χιλιόμετρα από το Toblach. Εδώ, τον Αύγουστο του 1909, ο Μάλερ ολοκλήρωσε το έργο του για το “Τραγούδι της Γης”, με το τελευταίο μέρος του, το “Αποχαιρετισμός” (για πολλούς θαυμαστές του συνθέτη αυτών των δύο συμφωνιών – η καλύτερη από όλες τις δημιουργίες του. “…Ο κόσμος βρισκόταν μπροστά του”, έγραψε ο Μπρούνο Βάλτερ, “στο απαλό φως του αποχαιρετισμού… Η “Γλυκιά Γη”, το τραγούδι για το οποίο έγραψε, του φάνηκε τόσο όμορφη που όλες οι σκέψεις και τα λόγια του γέμισαν μυστηριωδώς με ένα είδος έκπληξης για τη νέα ομορφιά της παλιάς ζωής”.

Διαβάστε επίσης, ιστορία – Μαρία Αντουανέτα

Πέρυσι

Το καλοκαίρι του 1910 στο Altschulderbach, ο Μάλερ άρχισε να εργάζεται πάνω στη Δέκατη Συμφωνία, η οποία δεν ολοκληρώθηκε ποτέ. Ο συνθέτης πέρασε μεγάλο μέρος του καλοκαιριού προετοιμάζοντας την πρώτη εκτέλεση της Όγδοης Συμφωνίας, με την πρωτοφανή σύνθεση, η οποία περιελάμβανε, εκτός από μια μεγάλη ορχήστρα και οκτώ σολίστες, τρεις χορωδίες.

Βυθισμένος στο έργο του, ο Μάλερ, ο οποίος, σύμφωνα με τους φίλους του, ήταν ουσιαστικά ένα μεγάλο παιδί, είτε δεν πρόσεξε είτε προσπάθησε να μην προσέξει πώς χρόνο με το χρόνο συσσωρεύονταν προβλήματα στην οικογενειακή του ζωή. Η Άλμα ποτέ δεν συμπάθησε ή δεν κατάλαβε πραγματικά τη μουσική του – γεγονός που οι ερευνητές μπορούν να βρουν στο ημερολόγιό της, είτε το γνώριζε είτε όχι – γεγονός που καθιστά τις θυσίες που της ζήτησε ο Μάλερ ακόμη λιγότερο δικαιολογημένες στα μάτια της. Η διαμαρτυρία της για την καταστολή των καλλιτεχνικών της φιλοδοξιών (αν αυτό ήταν το μόνο για το οποίο κατηγορούσε η Άλμα τον σύζυγό της) πήρε τη μορφή της μοιχείας το καλοκαίρι του 1910. Στα τέλη Ιουλίου, ο νέος εραστής της, ο νεαρός αρχιτέκτονας Βάλτερ Γκρόπιους, έστειλε κατά λάθος -όπως ισχυρίστηκε ο ίδιος- ή επίτηδες, όπως υποψιάζονται οι βιογράφοι, τόσο ο Μάλερ όσο και ο ίδιος ο Γκρόπιους, την παθιασμένη ερωτική του επιστολή στην Άλμα, ενώ αργότερα έφτασε στο Τόμπλαχ και έπεισε τον Μάλερ να τη χωρίσει. Η Άλμα δεν εγκατέλειψε τον Μάλερ – οι επιστολές της προς τον Γκρόπιους με την υπογραφή “Η σύζυγός σας” οδηγούν τους ερευνητές να πιστεύουν ότι καθοδηγούνταν από καθαρό υπολογισμό, αλλά είπε στον σύζυγό της όλα όσα είχαν συσσωρευτεί κατά τη διάρκεια των χρόνων που ήταν μαζί. Μια σοβαρή ψυχολογική κρίση αποτυπώθηκε στο χειρόγραφο της Δέκατης Συμφωνίας, η οποία οδήγησε τελικά τον Μάλερ να ζητήσει βοήθεια από τον Σίγκμουντ Φρόιντ τον Αύγουστο.

Η πρεμιέρα της Όγδοης Συμφωνίας, την οποία ο ίδιος ο συνθέτης θεωρούσε ως το σπουδαιότερο έργο του, πραγματοποιήθηκε στο Μόναχο στις 12 Σεπτεμβρίου 1910, στην τεράστια αίθουσα εκθέσεων, παρουσία του πρίγκιπα αντιβασιλέα και της οικογένειάς του και πολλών διασημοτήτων, μεταξύ των οποίων και οι μακροχρόνιοι θαυμαστές του Μάλερ – Τόμας Μαν, Γκέρχαρντ Χάουπτμαν, Ογκίστ Ροντέν, Μαξ Ρέινγκαρντ και Καμίλ Σεν-Σανς. Αυτός ήταν ο πρώτος αληθινός θρίαμβος του Μάλερ ως συνθέτη – το κοινό δεν ήταν πλέον διχασμένο ανάμεσα σε ζητωκραυγές και σφυρίγματα, το χειροκρότημα διήρκεσε 20 λεπτά. Μόνο που ο ίδιος ο συνθέτης, σύμφωνα με μαρτυρίες αυτόπτων μαρτύρων, δεν έμοιαζε με θριαμβευτή: το πρόσωπό του ήταν σαν κέρινη μάσκα.

Αφού υποσχέθηκε να έρθει στο Μόναχο ένα χρόνο αργότερα για την πρώτη εκτέλεση του Τραγουδιού της Γης, ο Μάλερ επέστρεψε στις Ηνωμένες Πολιτείες, όπου χρειάστηκε να δουλέψει πολύ πιο σκληρά από ό,τι σκόπευε, υπογράφοντας συμβόλαιο με τη Φιλαρμονική της Νέας Υόρκης: τη σεζόν 1909

Όμως τα όνειρα αυτά δεν θα γίνονταν: το φθινόπωρο του 1910 η υπερκόπωση οδήγησε σε μια σειρά από πονόλαιμους, στους οποίους το εξασθενημένο σώμα του Μάλερ δεν μπορούσε πλέον να αντισταθεί- οι πονόλαιμοι, με τη σειρά τους, προκάλεσαν επιπλοκές στην καρδιά του. Συνέχισε να εργάζεται, και για τελευταία φορά, ήδη με υψηλό πυρετό, κάθισε στην κονσόλα στις 21 Φεβρουαρίου 1911 (το πρόγραμμα ήταν εξ ολοκλήρου αφιερωμένο στη νέα ιταλική μουσική, με έργα των Ferruccio Busoni, Marco Enrico Bossi και Leone Sinigaglia, και τον Ernesto Consolo να ερμηνεύει το σόλο σε μια συναυλία του Giuseppe Martucci). Μοιραία για τον Μάλερ ήταν μια στρεπτοκοκκική λοίμωξη που προκάλεσε υποξεία βακτηριακή ενδοκαρδίτιδα.

Οι Αμερικανοί γιατροί ήταν ανίσχυροι- τον Απρίλιο ο Μάλερ μεταφέρθηκε στο Παρίσι για να υποβληθεί σε θεραπεία με ορό στο Ινστιτούτο Παστέρ- αλλά το μόνο που μπόρεσε να κάνει ο Andre Chantemess ήταν να επιβεβαιώσει τη διάγνωση: η ιατρική εκείνη την εποχή δεν διέθετε κανένα αποτελεσματικό μέσο για τη θεραπεία της ασθένειάς του. Η κατάσταση του Μάλερ συνέχισε να επιδεινώνεται και όταν έγινε απελπιστική, θέλησε να επιστρέψει στη Βιέννη.

Στις 12 Μαΐου ο Μάλερ μεταφέρθηκε στην αυστριακή πρωτεύουσα και επί έξι ημέρες το όνομά του φιγουράριζε στις σελίδες του βιεννέζικου Τύπου, ο οποίος δημοσίευε καθημερινά δελτία για την κατάσταση της υγείας του και ανταγωνιζόταν σε επαίνους για τον ετοιμοθάνατο συνθέτη – ο οποίος για τη Βιέννη, αλλά και για άλλες πρωτεύουσες που δεν αδιαφορούσαν, εξακολουθούσε να είναι πρωτίστως μαέστρος. Πέθαινε στο νοσοκομείο, περιτριγυρισμένος από καλάθια με λουλούδια, μεταξύ των οποίων και μερικά από τη Φιλαρμονική της Βιέννης – ήταν το τελευταίο πράγμα που είχε χρόνο να εκτιμήσει. Στις 18 Μαΐου ο Μάλερ πέθανε λίγο πριν από τα μεσάνυχτα. Στις 22 του μηνός κηδεύτηκε στο νεκροταφείο του Grinzing, δίπλα στην αγαπημένη του κόρη.

Ο Μάλερ ήθελε η κηδεία να γίνει χωρίς ομιλίες ή ψαλμωδίες, και οι φίλοι του έκαναν αυτό που επιθυμούσε: ο αποχαιρετισμός ήταν σιωπηλός. Οι πρεμιέρες των τελευταίων ολοκληρωμένων έργων του – Τραγούδια στη Γη και Ενάτη Συμφωνία – έγιναν ήδη υπό τη διεύθυνση του Bruno Walter.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Εδουάρδος ο Μαύρος Πρίγκιπας

Μαέστρος Μάλερ

Μαζί με τον Hans Richter, τον Felix Motl, τον Arthur Nikisch και τον Felix Weingartner, ο Mahler αποτέλεσε τη λεγόμενη “Πεντάδα μετά τον Wagner”, η οποία, μαζί με έναν αριθμό άλλων πρωτοκλασάτων μαέστρων, εξασφάλισε την κυριαρχία της γερμανοαυστριακής σχολής διεύθυνσης και ερμηνείας στην Ευρώπη. Η κυριαρχία αυτή εδραιώθηκε στη συνέχεια, μαζί με τον Wilhelm Furtwängler και τον Erich Kleiber, από τους μαέστρους της λεγόμενης “Σχολής Μάλερ” Bruno Walter, Otto Klemperer, Oskar Fried και τον Ολλανδό Willem Mengelberg.

Ο Μάλερ δεν έδωσε ποτέ μαθήματα διεύθυνσης και, σύμφωνα με τον Μπρούνο Βάλτερ, δεν ήταν καθόλου δάσκαλος από έφεση: “…Γι” αυτό ήταν πολύ βυθισμένος στον εαυτό του, στη δουλειά του, στην έντονη εσωτερική του ζωή, έπαιρνε πολύ λίγη σημασία για τους γύρω του και τους γύρω του. Όσοι ήθελαν να μάθουν από αυτόν αποκαλούνταν μαθητές και η επίδραση της προσωπικότητας του Μάλερ ήταν συχνά πιο σημαντική από τα όποια μαθήματα. “Συνειδητά”, θυμάται ο Bruno Walter, “σχεδόν ποτέ δεν μου έδωσε οδηγίες, αλλά έναν απροσμέτρητα μεγαλύτερο ρόλο στην εκπαίδευση και την κατάρτιση μου έπαιξαν οι εμπειρίες που μου έδωσε αυτή η φύση, ακούσια, από μια εσωτερική υπερβολή που ξεχύθηκε σε λόγο και μουσική. Δημιούργησε μια ατμόσφαιρα υψηλής έντασης γύρω του…”.

Ο Μάλερ, ο οποίος δεν είχε σπουδάσει ποτέ μαέστρος, ήταν προφανώς γεννημένος- υπήρχαν πολλά στη διεύθυνση ορχήστρας του που δεν μπορούσαν ούτε να διδαχθούν ούτε να μάθουν, όπως έγραψε ο παλαιότερος μαθητής του, ο Όσκαρ Φριντ, “μια τεράστια, σχεδόν δαιμονική δύναμη που ακτινοβολούσε από κάθε κίνησή του, από κάθε γραμμή στο πρόσωπό του”. Ο Bruno Walter πρόσθεσε σε αυτό “μια ζεστασιά ψυχής που έδωσε στην ερμηνεία του μια αμεσότητα προσωπικής αναγνώρισης: μια αμεσότητα που σε έκανε να ξεχάσεις … την προσεκτική μελέτη. Αυτό δεν ήταν για όλους, αλλά υπήρχαν πολλά περισσότερα να μάθει κανείς από τον μαέστρο Μάλερ: τόσο ο Μπρούνο Βάλτερ όσο και ο Όσκαρ Φριντ παρατήρησαν τις εξαιρετικά υψηλές απαιτήσεις που είχε για τον εαυτό του και για όλους όσους δούλευαν μαζί του, τη σχολαστική προεργασία του πάνω στην παρτιτούρα και, κατά τη διάρκεια των προβών, την εξίσου σχολαστική προσοχή του στη λεπτομέρεια- ούτε η ορχήστρα ούτε οι τραγουδιστές δεν μπορούσαν να δικαιολογήσουν ούτε την παραμικρή απροσεξία.

Ο ισχυρισμός ότι ο Μάλερ δεν σπούδασε ποτέ διεύθυνση ορχήστρας απαιτεί μια αποποίηση ευθυνών: στα νεανικά του χρόνια, η μοίρα τον έφερε περιστασιακά σε επαφή με σημαντικούς μαέστρους. Ο Angelo Neumann θυμήθηκε πώς, στην Πράγα, ενώ παρακολουθούσε μια πρόβα του Anton Seidl, ο Mahler αναφώνησε: “Θεέ μου, Θεέ μου! Ποτέ δεν πίστευα ότι είναι δυνατόν να κάνεις πρόβες έτσι!” Σύμφωνα με σύγχρονες αναφορές, ο μαέστρος Μάλερ είχε ιδιαίτερη επιτυχία με έργα ηρωικού και τραγικού χαρακτήρα, τα οποία ήταν σε αρμονία και με τον συνθέτη Μάλερ: θεωρήθηκε εξαιρετικός ερμηνευτής των συμφωνιών και των όπερων του Μπετόβεν και των όπερων του Βάγκνερ και του Γκλουκ. Ταυτόχρονα είχε μια σπάνια αίσθηση του ύφους, η οποία του επέτρεψε να επιτύχει σε έργα άλλου είδους, όπως όπερες του Μότσαρτ, τον οποίο ανακάλυψε εκ νέου απελευθερώνοντάς τον από το “σαλονάτο ροκοκό και την επιτήδευση”, όπως είπε ο Σολερτίνσκι, και του Τσαϊκόφσκι.

Εργαζόμενος σε όπερες, συνδυάζοντας τις λειτουργίες του μαέστρου – του ερμηνευτή ενός μουσικού έργου – με τη σκηνοθεσία – υποβάλλοντας όλα τα στοιχεία μιας παράστασης στην ερμηνεία του, ο Μάλερ έφερε στους συγχρόνους του μια ριζικά νέα προσέγγιση στην ερμηνεία της όπερας. Όπως έγραψε ένας από τους κριτικούς του Αμβούργου, ο Μάλερ ερμήνευσε τη μουσική μέσω της σκηνικής ενσωμάτωσης της όπερας και τη σκηνική παραγωγή μέσω της μουσικής. “Ποτέ ξανά”, έγραψε ο Stephan Zweig για το έργο του Μάλερ στη Βιέννη, “δεν είδα τέτοια ολότητα στη σκηνή όπως σε αυτές τις παραστάσεις: γιατί η καθαρότητα της εντύπωσης που προκαλούν μπορεί να συγκριθεί μόνο με την ίδια τη φύση… …Εμείς οι νέοι μάθαμε από αυτόν να αγαπάμε την τελειότητα.

Ο Μάλερ πέθανε προτού μπορέσουν να γίνουν περισσότερο ή λιγότερο ακουστές ηχογραφήσεις ορχηστρικής μουσικής. Τον Νοέμβριο του 1905 ηχογράφησε τέσσερα αποσπάσματα συνθέσεών του για την Velte-Mignon, αλλά ως πιανίστας. Και αν ένας μη ειδικός είναι αναγκασμένος να κρίνει τον Μάλερ ως ερμηνευτή μόνο από τις αναμνήσεις των συγχρόνων του, ένας ειδικός μπορεί να αποκτήσει μια σαφή εντύπωση για τον συνθέτη μέσα από τα ρετουσάρισματα της διεύθυνσης στις παρτιτούρες τόσο των δικών του όσο και των άλλων έργων. Ο Μάλερ, έγραψε ο Ginzburg, ήταν από τους πρώτους που αντιμετώπισε το ζήτημα του ρετουσαρίσματος με νέο τρόπο: σε αντίθεση με τους περισσότερους συγχρόνους του, έβλεπε το καθήκον του όχι στη διόρθωση των “λαθών των συγγραφέων” αλλά στη διασφάλιση της σωστής αντίληψης του έργου, από τη σκοπιά των προθέσεων του συγγραφέα, δίνοντας προτεραιότητα στο πνεύμα έναντι του γράμματος. Το ρετουσάρισμα μιας και της αυτής παρτιτούρας διέφερε από εποχή σε εποχή, καθώς γινόταν, κατά κανόνα, κατά τη διάρκεια των προβών, στο πλαίσιο της προετοιμασίας της συναυλίας, και λάμβανε υπόψη την ποσοτική και ποιοτική σύνθεση μιας συγκεκριμένης ορχήστρας, το επίπεδο των σολίστ της, την ακουστική της αίθουσας και άλλες αποχρώσεις.

Οι ρετουσαρίσματα του Μάλερ, κυρίως στις παρτιτούρες του Λούντβιχ βαν Μπετόβεν, οι οποίες αποτελούσαν τον πυρήνα των προγραμμάτων των συναυλιών του, χρησιμοποιήθηκαν συχνά και από άλλους μαέστρους, και όχι μόνο από τους ίδιους τους μαθητές του – ο Λέο Γκίνσμπεργκ αναφέρει μεταξύ άλλων τον Έριχ Κλάιμπερ και τον Χέρμαν Άντενροθ. Σε γενικές γραμμές, ο Stephan Zweig πίστευε ότι ο Μάλερ είχε πολύ περισσότερους μαθητές από ό,τι είναι ευρέως γνωστό: “Σε μια γερμανική πόλη κάπου”, έγραψε το 1915, “ο μαέστρος σηκώνει τη μπαγκέτα του. Στις χειρονομίες του, στον τρόπο του, διαισθάνομαι τον Μάλερ, δεν χρειάζεται να κάνω ερωτήσεις για να ξέρω: κι αυτός είναι ο μαθητής του, και εδώ, πέρα από τη γήινη ύπαρξή του, ο μαγνητισμός του ζωτικού του ρυθμού εξακολουθεί να γονιμοποιεί.

Διαβάστε επίσης, ιστορία – Τατάροι

Ο συνθέτης Μάλερ

Οι μουσικολόγοι σημειώνουν ότι η μουσική του Μάλερ από τη μία πλευρά ενσωμάτωσε αναμφισβήτητα τα επιτεύγματα της αυστριακής-γερμανικής συμφωνικής μουσικής του 19ου αιώνα, από τον Λέο βαν Μπετόβεν έως τον Μπρούκνερ: η δομή των συμφωνιών του και η συμπερίληψη φωνητικών μερών σε αυτές ήταν εξελίξεις των καινοτομιών της Ενάτης Συμφωνίας του Μπετόβεν, του συμφωνισμού του “τραγουδιού” – από τον Φραντς Σούμπερτ έως τον Μπρούκνερ. Σούμπερτ και Μπρούκνερ- πολύ πριν από τον Μάλερ, ο Λιστ (μετά τον Μπερλιόζ) εγκατέλειψε την κλασική τετραμερή δομή της συμφωνίας και υιοθέτησε ένα πρόγραμμα- ο Μάλερ κληρονόμησε τη λεγόμενη “ατελείωτη μελωδία” από τον Βάγκνερ και τον Μπρούκνερ. Ο Μάλερ ήταν αναμφίβολα κοντά σε ορισμένα χαρακτηριστικά του συμφωνισμού του Τσαϊκόφσκι, ενώ η ανάγκη του να μιλήσει τη γλώσσα της πατρίδας του τον έφερε πιο κοντά στους Τσέχους κλασικούς – B. Smetana και A. Dvořák.

Για τους μελετητές, από την άλλη πλευρά, είναι σαφές ότι οι λογοτεχνικές επιρροές του είχαν μεγαλύτερο αντίκτυπο στο έργο του από ό,τι οι ίδιες οι μουσικές επιρροές του- αυτό σημείωσε ο πρώτος βιογράφος του Μάλερ, ο Ρίχαρντ Σπεχτ. Αν και οι πρώτοι ρομαντικοί εξακολουθούσαν να αντλούν έμπνευση από τη λογοτεχνία και ο Λιστ διακήρυττε την “ανανέωση της μουσικής μέσω της σύνδεσης με την ποίηση”, δεν ήταν πολλοί συνθέτες, γράφει ο J. M. Fischer, τόσο μανιώδεις αναγνώστες βιβλίων όσο ο Μάλερ. Ο ίδιος ο συνθέτης έλεγε ότι τα πολλά βιβλία επέφεραν αλλαγή στην άποψή του για τον κόσμο και την αντίληψή του για τη ζωή ή τουλάχιστον επιτάχυναν την ανάπτυξή τους- έγραφε από το Αμβούργο σε έναν φίλο του στη Βιέννη: “…είναι οι μόνοι μου φίλοι που είναι πάντα μαζί μου. Και τι φίλοι! Έρχονται όλο και πιο κοντά μου και με παρηγορούν όλο και περισσότερο, τα αληθινά μου αδέλφια και πατέρες και εραστές.

Ο Μάλερ διάβαζε από τον Ευριπίδη μέχρι τον Hauptmann και τον F. Wedekind, αν και είχε πολύ περιορισμένο ενδιαφέρον για τη λογοτεχνία της γενιάς του αιώνα γενικότερα. Το έργο του επηρεάστηκε άμεσα, σε διάφορες περιόδους, από το ενδιαφέρον του για τον Ζαν Πολ, στα μυθιστορήματα του οποίου αναμειγνύονται άψογα το ειδύλλιο και η σάτιρα, ο συναισθηματισμός και η ειρωνεία, καθώς και από τους Ρομαντικούς της Χαϊδελβέργης: για πολλά χρόνια αντλούσε στίχους για τραγούδια και μέρη συμφωνιών από το Μαγικό κέρας του αγοριού του Α. φον Άρνιμ και του Κ. Μπρεντάνο. Ανάμεσα στα αγαπημένα του βιβλία ήταν έργα του Νίτσε και του Σοπενχάουερ, κάτι που αντανακλάται και στην τέχνη του- ένας από τους πιο κοντινούς του συγγραφείς ήταν ο Φ. Μ. Ντοστογιέφσκι, και το 1909 ο Μάλερ είπε στον Άρνολντ Σένμπεργκ για τους μαθητές του: “Κάντε αυτούς τους ανθρώπους να διαβάσουν Ντοστογιέφσκι!”. Είναι πιο σημαντικό από την αντίστιξη”. Τόσο για τον Ντοστογιέφσκι όσο και για τον Μάλερ, γράφει η Ίννα Μπαρσόβα, είναι χαρακτηριστική “η σύγκλιση αλληλοαποκλειόμενων αισθητικών ειδών”, ο συνδυασμός του ασύμβατου, που δημιουργεί την εντύπωση μιας ανόργανης μορφής, και ταυτόχρονα μια συνεχής, αγωνιώδης αναζήτηση αρμονίας ικανής να επιλύσει τραγικές συγκρούσεις. Η ώριμη περίοδος του συνθέτη πέρασε κυρίως υπό το σήμα του Γιόχαν Βόλφγκανγκ Γκαίτε.

Η συμφωνική κληρονομιά του Μάλερ θεωρείται από τους μελετητές ως ένα ενιαίο οργανικό έπος (ο I. Sollertinsky το αποκάλεσε “μεγαλειώδες φιλοσοφικό ποίημα”), στο οποίο κάθε μέρος απορρέει από το προηγούμενο – ως συνέχεια ή άρνηση- οι φωνητικοί του κύκλοι συνδέονται επίσης με αυτό με πολύ άμεσο τρόπο, και αποτελεί τη βάση της αποδεκτής στη βιβλιογραφία περιοδολόγησης της δημιουργίας του συνθέτη.

Ο απολογισμός της πρώτης περιόδου αρχίζει με το Song of Complaint, που γράφτηκε το 1880 αλλά αναθεωρήθηκε το 1888- περιλαμβάνει δύο κύκλους τραγουδιών – Songs of a Wandering Apprentice και The Magic Horn of a Boy – και τέσσερις συμφωνίες, η τελευταία από τις οποίες γράφτηκε το 1901. Αν και, σύμφωνα με τον N. Bauer-Lehner, ο ίδιος ο Μάλερ αποκάλεσε τις τέσσερις πρώτες συμφωνίες “τετραλογία”, πολλοί μελετητές διαχωρίζουν την Πρώτη από τις τρεις επόμενες – τόσο επειδή είναι καθαρά οργανική, ενώ ο Μάλερ χρησιμοποιεί φωνητικά στις άλλες, όσο και επειδή αντλεί από το μουσικό υλικό και τις εικόνες του Τραγούδια ενός περιπλανώμενου μαθητευόμενου, ενώ η Δεύτερη, η Τρίτη και η Τέταρτη αντλούν από το Μαγικό κέρας του αγοριού, Ειδικότερα, ο Sollertinsky θεωρούσε την Πρώτη Συμφωνία ως πρόλογο ολόκληρου του “φιλοσοφικού ποιήματος”. Η I. A. Barsova γράφει ότι τα έργα αυτής της περιόδου χαρακτηρίζονται από “έναν συνδυασμό συναισθηματικής αμεσότητας και τραγικής ειρωνείας, σκίτσων είδους και συμβολισμού. Σε αυτές τις συμφωνίες μπορεί κανείς να δει χαρακτηριστικά του ύφους του Μάλερ, όπως η εξάρτηση από τα είδη της λαϊκής και αστικής μουσικής – τα ίδια είδη που τον συνόδευαν ως παιδί: τραγούδι, χορός, τις περισσότερες φορές το ακατέργαστο Ländler, το στρατιωτικό ή το νεκρικό εμβατήριο. Η υφολογική προέλευση της μουσικής του, έγραψε ο Herman Danuser.

Η δεύτερη περίοδος, σύντομη αλλά εντατική, περιλάμβανε έργα που γράφτηκαν μεταξύ 1901 και 1905: τους φωνητικούς-συμφωνικούς κύκλους “Τραγούδια για τα νεκρά παιδιά” και “Τραγούδια σε ποιήματα του Rückert” και τις θεματικά συναφείς αλλά πλέον αμιγώς οργανικές Πέμπτη, Έκτη και Έβδομη Συμφωνία. Όλες οι συμφωνίες του Μάλερ ήταν στην ουσία προγραμματικές, πίστευε ότι, ξεκινώντας τουλάχιστον από τον Μπετόβεν, “δεν υπάρχει νέα μουσική που να μην έχει ένα εσωτερικό πρόγραμμα”- αλλά αν στην πρώτη τετραλογία του προσπάθησε να εξηγήσει την ιδέα του χρησιμοποιώντας τίτλους προγραμμάτων – τη συμφωνία ως σύνολο ή τα επιμέρους μέρη της – τότε ξεκινώντας από την Πέμπτη Συμφωνία εγκατέλειψε αυτές τις προσπάθειες: Οι τίτλοι των προγραμμάτων του προκάλεσαν μόνο παρεξηγήσεις και, τελικά, όπως έγραψε ο Μάλερ σε έναν από τους ανταποκριτές του, “μια τέτοια μουσική είναι άχρηστη αν πρέπει πρώτα να ειπωθεί στον ακροατή ποια συναισθήματα περιέχει και, κατά συνέπεια, τι πρέπει να αισθάνεται ο ίδιος”. Η απόρριψη της αποφασιστικής λέξης δεν θα μπορούσε παρά να συνεπάγεται την αναζήτηση ενός νέου ύφους: το σημασιολογικό φορτίο του μουσικού ιστού αυξήθηκε και το νέο ύφος, όπως έγραψε ο ίδιος ο συνθέτης, απαιτούσε νέα τεχνική- η Barsova σημειώνει “ένα ξέσπασμα πολυφωνικής δραστηριότητας στην υφή που φέρει νόημα, μια χειραφέτηση των επιμέρους φωνών του ιστού σαν να πασχίζει για την απόλυτη έκφραση της αυτοέκφρασης. Οι παγκόσμιες ανθρώπινες συγκρούσεις της πρώτης τετραλογίας, οι οποίες βασίζονταν σε κείμενα φιλοσοφικής και συμβολικής φύσης, έδωσαν τη θέση τους σε ένα άλλο θέμα σε αυτή την τριλογία – την τραγική εξάρτηση του ανθρώπου από το πεπρωμένο- και ενώ η σύγκρουση της τραγικής Έκτης Συμφωνίας δεν βρήκε λύση, στην Πέμπτη και την Έβδομη ο Μάλερ προσπάθησε να βρει μια λύση στην αρμονία της κλασικής τέχνης.

Μεταξύ των συμφωνιών του Μάλερ, η Όγδοη Συμφωνία – το πιο φιλόδοξο έργο του – ξεχωρίζει ως ένα είδος κορύφωσης. Εδώ ο συνθέτης στρέφεται και πάλι προς τα λόγια, χρησιμοποιώντας κείμενα από τον μεσαιωνικό καθολικό ύμνο Veni Creator Spiritus και την τελική σκηνή του δεύτερου μέρους του Φάουστ του Γιόχαν Βόλφγκανγκ φον Γκαίτε. Η ασυνήθιστη μορφή αυτού του έργου και η μνημειακότητά του έδωσαν στους ερευνητές την αφορμή να το ονομάσουν ορατόριο ή καντάτα ή τουλάχιστον να ορίσουν το είδος της Όγδοης ως σύνθεση μιας συμφωνίας και ενός ορατόριου, μιας συμφωνίας και ενός “μουσικού δράματος”.

Το έπος ολοκληρώνεται με τρεις αποχαιρετιστήριες συμφωνίες που γράφτηκαν το 1909 και το 1910: το Τραγούδι της Γης (όπως το αποκάλεσε ο Μάλερ, “μια συμφωνία σε τραγούδια”), την Ένατη και την ημιτελή Δέκατη. Τα έργα αυτά χαρακτηρίζονται από βαθιά προσωπικό τόνο και εκφραστικό λυρισμό.

Στο συμφωνικό έπος του Μάλερ, οι ερευνητές σημειώνουν πάνω απ” όλα την ποικιλία των λύσεων: στις περισσότερες περιπτώσεις εγκατέλειψε την κλασική τετραμερή φόρμα υπέρ των πέντε ή εξαμερών κύκλων, ενώ η μεγαλύτερη, η Όγδοη Συμφωνία, αποτελείται από δύο μέρη. Σε ορισμένες από τις συμφωνίες η λέξη χρησιμοποιείται ως εκφραστικό μέσο μόνο στις κορυφαίες στιγμές (στη Δεύτερη, Τρίτη και Τέταρτη Συμφωνία), ενώ άλλες βασίζονται κυρίως ή εξ ολοκλήρου σε στιχουργικά κείμενα – η Όγδοη και το Τραγούδι της Γης. Ακόμα και σε τετραμερείς κύκλους, η παραδοσιακή σειρά των κινήσεων και οι συσχετισμοί των ρυθμών τους συνήθως αλλάζουν και το κέντρο του νοήματος μετατοπίζεται: με τον Μάλερ είναι συχνότερα το φινάλε. Η μορφή των επιμέρους τμημάτων, συμπεριλαμβανομένου του πρώτου μέρους, υπέστη επίσης μια ουσιαστική μεταμόρφωση στις συμφωνίες του: στα ύστερα έργα του η μορφή σονάτας δίνει τη θέση της σε μια συνεχή ανάπτυξη και μια τραγουδιστική παραλλαγή-στροφική οργάνωση. Ο Μάλερ χρησιμοποιεί συχνά διάφορες αρχές σύνθεσης σε ένα τμήμα – σονάτα allegro, rondo, παραλλαγές, κουπλέ ή τριμερές τραγούδι- ο Μάλερ χρησιμοποιεί συχνά πολυφωνία – μιμητική, αντίθεση και πολυφωνία των παραλλαγών. Ακόμα μία από τις συχνά χρησιμοποιούμενες μεθόδους του Μάλερ – οι αλλαγές της τονικότητας, τις οποίες ο Αντόρνο θεώρησε ως “κριτική” της τονικής βαρύτητας, η οποία φυσικά οδήγησε στην ατονικότητα ή παντονικότητα.

Η ορχήστρα του Μάλερ συνδυάζει δύο εξίσου χαρακτηριστικές τάσεις για τις αρχές του 20ού αιώνα: τη διεύρυνση της ορχήστρας, αφενός, και την εμφάνιση της ορχήστρας δωματίου (στη λεπτομερή δομή, στη μεγιστοποίηση των δυνατοτήτων των οργάνων, που συνδέεται με την αναζήτηση αυξημένης εκφραστικότητας και πολυχρωμίας, συχνά γκροτέσκου), αφετέρου: στις παρτιτούρες του τα όργανα της ορχήστρας ερμηνεύονται συχνά στο πνεύμα ενός συνόλου σολίστ. Στα έργα του Μάλερ εμφανίστηκαν επίσης στοιχεία στερεοφωνίας, καθώς οι παρτιτούρες του σε αρκετές περιπτώσεις προβλέπουν τον ταυτόχρονο ήχο της ορχήστρας στη σκηνή και μιας ομάδας οργάνων ή μιας μικρής ορχήστρας πίσω από τη σκηνή ή την τοποθέτηση των εκτελεστών σε διαφορετικά ύψη.

Κατά τη διάρκεια της ζωής του ο συνθέτης Μάλερ είχε μόνο έναν σχετικά στενό κύκλο πεπεισμένων οπαδών: στις αρχές του 20ού αιώνα η μουσική του ήταν ακόμη πολύ νέα. Στα μέσα της δεκαετίας του ”20 έπεσε θύμα των αντιρομαντικών, συμπεριλαμβανομένων των “νεοκλασικών” τάσεων – για τους οπαδούς των νέων κινημάτων η μουσική του Μάλερ ήταν ήδη “παλιομοδίτικη”. Μετά την ανάληψη της εξουσίας από τους Ναζί στη Γερμανία το 1933, αρχικά στο Ράιχ και στη συνέχεια σε όλα τα εδάφη που κατέλαβε και προσάρτησε, απαγορεύτηκε η εκτέλεση έργων του Εβραίου συνθέτη. Ο Μάλερ δεν στάθηκε τυχερός ούτε στα μεταπολεμικά χρόνια: “Ακριβώς αυτή η ποιότητα”, έγραψε ο Theodor Adorno, “με την οποία συνδεόταν η οικουμενικότητα της μουσικής, η υπερβατική στιγμή σε αυτήν… αυτή η ποιότητα που διαπερνά, για παράδειγμα, όλο το έργο του Μάλερ μέχρι τις λεπτομέρειες των εκφραστικών του μέσων – όλα αυτά πέφτουν κάτω από την υποψία της μεγαλομανίας, της διογκωμένης αξιολόγησης του ίδιου του υποκειμένου. Ό,τι δεν απαρνιέται το άπειρο είναι σαν να δείχνει τη θέληση για κυριαρχία που χαρακτηρίζει τους παρανοϊκούς…”.

Σε καμία περίπτωση ο Μάλερ δεν ήταν ένας ξεχασμένος συνθέτης: οι μαέστροι-φιλάθλοι – Bruno Walter, Otto Klemperer, Oskar Fried, Karl Schüricht και πολλοί άλλοι – συμπεριλάμβαναν συνεχώς τα έργα του στα προγράμματα των συναυλιών τους, ξεπερνώντας την αντίσταση των συναυλιακών οργανισμών και των συντηρητικών κριτικών- ο Willem Mengelberg στο Άμστερνταμ το 1920 διοργάνωσε ακόμη και ένα φεστιβάλ αφιερωμένο στις συνθέσεις του. Κατά τη διάρκεια του Β” Παγκοσμίου Πολέμου, η μουσική του Μάλερ, η οποία είχε εξοριστεί από την Ευρώπη, βρήκε στέγη στις Ηνωμένες Πολιτείες, όπου μετανάστευσαν πολλοί Γερμανοί και Αυστριακοί μαέστροι- μετά τον πόλεμο, επέστρεψε μαζί με τους μετανάστες στην Ευρώπη. Στις αρχές της δεκαετίας του 1950, υπήρχαν ήδη μιάμιση ντουζίνα βιβλία αφιερωμένα στα έργα του συνθέτη- δεκάδες ηχογραφήσεις των έργων του: στους παλιούς θαυμαστές είχαν ήδη προστεθεί μαέστροι της επόμενης γενιάς. Τέλος, το 1955 ιδρύθηκε στη Βιέννη η Διεθνής Εταιρεία Γκούσταβ Μάλερ για τη μελέτη και την προώθηση της τέχνης του, ενώ τα επόμενα χρόνια δημιουργήθηκαν μια σειρά από εθνικές και περιφερειακές εταιρείες.

Η εκατονταετηρίδα από τη γέννηση του Μάλερ το 1960 γιορτάστηκε ακόμη αρκετά μετριοπαθώς, ωστόσο οι ερευνητές πιστεύουν ότι ήταν η χρονιά που σηματοδότησε μια καμπή: ο Theodor Adorno ανάγκασε πολλούς να δουν εκ νέου το έργο του συνθέτη, όταν, απορρίπτοντας τον παραδοσιακό ορισμό του “ύστερου ρομαντισμού”, τον απέδωσε στην εποχή της μουσικής “νεωτερικότητας”, απέδειξε την εγγύτητα του Μάλερ – παρά την εξωτερική ανομοιότητα – με τη λεγόμενη “Νέα Μουσική”, πολλοί εκπρόσωποι της οποίας για δεκαετίες τον θεωρούσαν αντίπαλό τους. Σε κάθε περίπτωση, μόλις επτά χρόνια αργότερα ένας από τους πιο ένθερμους υποστηρικτές του έργου του Μάλερ, ο Λέοναρντ Μπερνστάιν, μπορούσε να δηλώσει με ικανοποίηση ότι “ήρθε η ώρα του”.

Ο Ντμίτρι Σοστακόβιτς έγραψε στα τέλη της δεκαετίας του 1960: “Είναι χαρά μου να ζω σε μια εποχή που η μουσική του μεγάλου Γκούσταβ Μάλερ κερδίζει ευρεία αναγνώριση. Όμως στη δεκαετία του 1970 οι παλιοί θαυμαστές του συνθέτη σταμάτησαν να χαίρονται: η δημοτικότητα του Μάλερ ξεπέρασε κάθε νοητό όριο, η μουσική του γέμισε τις αίθουσες συναυλιών, οι ηχογραφήσεις ξεχύθηκαν από τα κέρατα της αφθονίας – η ποιότητα των ερμηνειών ήταν δευτερεύουσας σημασίας- στις Ηνωμένες Πολιτείες τα μπλουζάκια με το σύνθημα “I love Mahler” πωλούνταν με μεγάλη ζήτηση- πάνω στο κύμα της αυξανόμενης δημοτικότητάς του έγιναν προσπάθειες ανακατασκευής της ημιτελούς Δέκατης Συμφωνίας, γεγονός που εξόργισε ιδιαίτερα τους παλιούς μελετητές του Μάλερ.

Η κινηματογραφία συνέβαλε στην εκλαΐκευση όχι τόσο του έργου του συνθέτη όσο της προσωπικότητάς του – οι ταινίες “Mahler” του Ken Russell και “Θάνατος στη Βενετία” του Luchino Visconti ήταν διαποτισμένες από τη μουσική του και προκάλεσαν ανάμεικτες αντιδράσεις από τους ειδικούς. Κάποια στιγμή ο Τόμας Μαν έγραψε ότι ο θάνατος του Μάλερ επηρέασε σημαντικά την ιδέα του διάσημου μυθιστορήματός του: “…αυτός ο άνθρωπος, που έκαιγε με την ίδια του την ενέργεια, μου έκανε μεγάλη εντύπωση. Αργότερα, αυτά τα σοκ αναμειγνύονται με τις εντυπώσεις και τις ιδέες, που γεννήθηκε από το μυθιστόρημα, και δεν έδωσα μόνο οργιαστικό θάνατό μου ήρωα του μεγάλου μουσικού, αλλά και δανείστηκε για να περιγράψει την εμφάνισή του μάσκα του Μάλερ. Με τον Βισκόντι ο συγγραφέας Άσενμπαχ έγινε συνθέτης, ένας χαρακτήρας που δεν είχε προβλέψει ο συγγραφέας, ο μουσικός Άλφριντ, εμφανίστηκε ώστε ο Άσενμπαχ να έχει κάποιον να μιλήσει για τη μουσική και την ομορφιά, και το αρκετά αυτοβιογραφικό διήγημα του Μαν μετατράπηκε σε ταινία για τον Μάλερ.

Η μουσική του Μάλερ έχει αντέξει στη δοκιμασία της δημοτικότητας- αλλά οι λόγοι της απροσδόκητης και με τον τρόπο τους πρωτοφανούς επιτυχίας του συνθέτη έχουν αποτελέσει αντικείμενο ειδικής έρευνας.

Οι μελέτες έχουν διαπιστώσει πάνω απ” όλα ένα ασυνήθιστα ευρύ φάσμα αντίληψης. Ο διάσημος Βιεννέζος κριτικός Eduard Hanslick έγραψε κάποτε για τον Wagner: “Όποιος τον ακολουθήσει θα σπάσει το λαιμό του και το κοινό θα κοιτάζει αυτή την ατυχία με αδιαφορία. Ο Αμερικανός κριτικός Άλεξ Ρος πιστεύει (ή πίστευε το 2000) ότι ακριβώς το ίδιο ισχύει και για τον Μάλερ, επειδή οι συμφωνίες του, όπως και οι όπερες του Βάγκνερ, αναγνωρίζουν μόνο υπερθετικά, και αυτά, έγραψε ο Χάνσλικ, είναι το τέλος, όχι η αρχή. Αλλά όπως ακριβώς οι συνθέτες όπερας – οι θαυμαστές του Βάγκνερ – δεν ακολούθησαν το είδωλό τους στους “υπερθετικούς βαθμούς” του, κανείς δεν ακολούθησε τον Μάλερ τόσο κυριολεκτικά. Οι πρώτοι θαυμαστές του, οι συνθέτες της Νέας Βιεννέζικης σχολής, πίστευαν ότι ο Μάλερ (μαζί με τον Μπρούκνερ) είχαν εξαντλήσει το είδος της “μεγάλης” συμφωνίας, και μεταξύ αυτών γεννήθηκε η συμφωνία δωματίου – και επίσης υπό την επιρροή του Μάλερ: η συμφωνία δωματίου γεννήθηκε μέσα στα τεράστια έργα του, όπως ο εξπρεσιονισμός. Ο Ντμίτρι Σοστακόβιτς απέδειξε με το σύνολο του έργου του, όπως αποδείχθηκε μετά από αυτόν, ότι ο Μάλερ είχε εξαντλήσει μόνο τη ρομαντική συμφωνία, αλλά ότι η επιρροή του μπορούσε να επεκταθεί και πολύ πέρα από τον ρομαντισμό.

Το έργο του Σοστακόβιτς, έγραψε ο Danuser, συνέχισε την μαλεριανή παράδοση “άμεσα και αδιάλειπτα”- η επιρροή του Μάλερ είναι πιο αισθητή στα γκροτέσκα και συχνά δυσοίωνα σέρτσο του και στην “μαλεριανή” Τέταρτη Συμφωνία. Αλλά ο Σοστακόβιτς – όπως ο Άρθουρ Χόνεγκερ και ο Μπέντζαμιν Μπρίτεν – δανείστηκε το μεγάλο ύφος του δραματικού συμφωνισμού από τον Αυστριακό προκάτοχό του- στη δέκατη τρίτη και δέκατη τέταρτη συμφωνία του (όπως και σε έργα πολλών άλλων συνθετών) βρήκε τη συνέχειά της μια άλλη καινοτομία του Μάλερ – η “συμφωνία σε τραγούδια”.

Ενώ κατά τη διάρκεια της ζωής του η μουσική του συνθέτη αμφισβητήθηκε από αντιπάλους και οπαδούς, τις τελευταίες δεκαετίες η συζήτηση, και όχι λιγότερο έντονη, εκτυλίσσεται μεταξύ των πολλών φίλων του. Για τον Hans Werner Henze, όπως και για τον Σοστακόβιτς, ο Μάλερ ήταν πάνω απ” όλα ρεαλιστής- αυτό για το οποίο του ασκήθηκε συχνότερα κριτική – η “αντιπαράθεση του ασυμβίβαστου”, η συνεχής αντιπαράθεση του “υψηλού” και του “χαμηλού” – για τον Henze δεν ήταν παρά μια ειλικρινής αντανάκλαση του περιβάλλοντός του. Η πρόκληση που έθετε η “κριτική” και “αυτοκριτική” μουσική του Μάλερ στους συγχρόνους του, σύμφωνα με τον Henze, “απορρέει από την αγάπη του για την αλήθεια και την απροθυμία του να εξωραΐσει αυτή την αγάπη”. Ο Leonard Bernstein εξέφρασε την ίδια ιδέα με διαφορετικό τρόπο: “Μόνο μετά από πενήντα, εξήντα, εβδομήντα χρόνια παγκόσμιας καταστροφής … μπορούμε τελικά να ακούσουμε τη μουσική του Μάλερ και να συνειδητοποιήσουμε ότι τα είχε προβλέψει όλα.

Ο Μάλερ είχε προ πολλού έρθει σε επαφή με την πρωτοπορία, πιστεύοντας ότι μόνο “μέσα από το πνεύμα της Νέας Μουσικής” θα μπορούσε κανείς να ανακαλύψει τον αληθινό Μάλερ. Η πληρότητα του ήχου, ο διαχωρισμός άμεσων και έμμεσων νοημάτων μέσω της ειρωνείας, η άρση των ταμπού κατά των κοινότυπων καθημερινών ήχων, τα μουσικά αποσπάσματα και οι υπαινιγμοί – όλα αυτά τα χαρακτηριστικά του ύφους του Μάλερ, υποστήριξε ο Peter Ruzicka, βρήκαν το πραγματικό τους νόημα ακριβώς στη Νέα Μουσική. Ο György Ligeti τον αποκάλεσε πρόδρομό του στον τομέα της χωρικής σύνθεσης. Όπως και να ”χει, η έξαρση του ενδιαφέροντος για τον Μάλερ άνοιξε το δρόμο για πρωτοποριακές συνθέσεις και στις αίθουσες συναυλιών.

Γι” αυτούς ο Μάλερ είναι ένας συνθέτης προσανατολισμένος στο μέλλον, ενώ οι νοσταλγοί μεταμοντέρνοι ακούνε νοσταλγία στις συνθέσεις του – τόσο στα αποσπάσματά του όσο και στις στυλιζαρισμένες μουσικές της κλασικής εποχής στην Τέταρτη, Πέμπτη και Έβδομη Συμφωνία. “Ο ρομαντισμός του Μάλερ”, έγραφε στην εποχή του ο Αντόρνο, “αρνείται τον εαυτό του μέσω της απογοήτευσης, του πένθους, της μακράς μνήμης. Αλλά ενώ για τον Μάλερ η “χρυσή εποχή” ήταν η εποχή του Χάυντν, του Μότσαρτ και του πρώιμου Μπετόβεν, στη δεκαετία του 1970 το προνεωτερικό παρελθόν φαινόταν ήδη σαν “χρυσή εποχή”.

Σύμφωνα με τον Danuser, ο Μάλερ είναι δεύτερος μετά τον Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ, τον Μότσαρτ και τον Λούντβιχ βαν Μπετόβεν στην οικουμενικότητά του, στην ικανότητά του να ικανοποιεί τις πιο διαφορετικές απαιτήσεις και να ικανοποιεί σχεδόν αντίθετα γούστα. S. Bach, W. A. Mozart και L. van Beethoven. Τα σημερινά “συντηρητικά” τμήματα του κοινού έχουν τους δικούς τους λόγους που τους αρέσει ο Μάλερ. Ήδη πριν από τον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο, όπως σημείωσε ο Τ. Αντόρνο, το κοινό παραπονιόταν για την έλλειψη μελωδίας στους σύγχρονους συνθέτες: “Ο Μάλερ, ο οποίος κρατούσε την παραδοσιακή άποψη για τη μελωδία περισσότερο από άλλους συνθέτες, ακριβώς γι” αυτό έκανε εχθρούς. Τον επέπληξαν για την κοινοτοπία των εφευρέσεών του καθώς και για τη βίαιη φύση των μακρών μελωδικών καμπυλών του…”. Μετά τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο, οι οπαδοί πολλών μουσικών κινημάτων απομακρύνονταν όλο και περισσότερο από τους ακροατές, οι οποίοι ως επί το πλείστον εξακολουθούσαν να προτιμούν τους “μελωδικούς” κλασικούς και ρομαντικούς συνθέτες – η μουσική του Μάλερ, έγραψε ο Μπέρνσταϊν, “στην πρόβλεψή της… έριξε στον κόσμο μας μια βροχή ομορφιάς, όμοια με την οποία δεν έχει υπάρξει έκτοτε.

Πηγές

1. Малер, Густав
2. Γκούσταβ Μάλερ