Γκούσταφ Κλιμτ
gigatos | 6 Ιανουαρίου, 2022
Σύνοψη
Gustav Klimt (14 Ιουλίου 1862, Zisleitania, Αυστριακή Αυτοκρατορία ή Βιέννη, Βιέννη) – Αυστριακός ζωγράφος και διακοσμητής, ένας από τους σημαντικότερους εκπροσώπους της βιεννέζικης Art Nouveau. Ζωγράφος και γραφίστας, μετρ του αρχιτεκτονικού εσωτερικού σχεδιασμού. Ένας από τους ιδρυτές της Secession της Βιέννης και συμμετέχει στα εργαστήρια της Βιέννης. Το στυλ, ο συμβολισμός και ο ερωτισμός χαρακτηρίζουν τα μνημειακά και διακοσμητικά έργα του.
Η καλλιτεχνική κληρονομιά του Γκούσταβ Κλιμτ συνδυάζει πολλά πολύ διαφορετικά στυλ: την αποστασιοποιημένη αλλά αισθησιακή γλώσσα του ιστορικισμού, τον συμβολισμό των χρωμάτων και των γραμμών της πρώιμης σεσσιονικής περιόδου, τη μνημειακή λιτότητα και την πλούσια διακόσμηση της “χρυσής περιόδου” και τη χαλαρότητα του χρώματος και της πινελιάς του ώριμου καλλιτέχνη. Η ποικιλομορφία του Κλιμτ αντανακλά το άνοιγμά του στις νέες εντυπώσεις και τη ριζική ανανέωση της πολιτιστικής και καλλιτεχνικής κοινωνίας της Βιέννης, της οποίας υπήρξε βασικό στέλεχος. Η δημιουργική ζωή του Γκούσταβ Κλιμτ διαδραματίστηκε στην ιδιαίτερη πνευματική ατμόσφαιρα της αυστριακής πρωτεύουσας και στην πιο ενδιαφέρουσα και σύγχρονη περίοδο στην ιστορία του ευρωπαϊκού πολιτισμού, το fin de siècle, όταν γεννήθηκε η βιεννέζικη Art Nouveau.
Η οικογένεια Κλιμτ ζούσε φτωχικά. Σύμφωνα με σωζόμενα έγγραφα, για παράδειγμα, τον Ιούλιο-Αύγουστο του 1889 ο Ernst Klimt κέρδιζε λιγότερα από 8 γκιούλντερ, ενώ ο μισθός ενός ειδικευμένου εργάτη ήταν 40 γκιούλντερ. Τα κέρδη του πατέρα συχνά δεν ήταν αρκετά για να πληρώσει για τη στέγαση και τα γεύματα, η οικογένεια έπρεπε συχνά να μετακομίζει από το ένα προσοδοφόρο σπίτι στο άλλο. Σύμφωνα με τις αναμνήσεις της αδελφής της Hermine, οι Klimts δεν είχαν πάντα ψωμί στο τραπέζι τα Χριστούγεννα, πόσο μάλλον δώρα. Οι οικονομικές εντάσεις υποχώρησαν μόνο όταν οι γιοι άρχισαν να κερδίζουν τα δικά τους χρήματα. Ο Γκούσταβ Κλιμτ, μάλλον μοναχικός χαρακτήρας, όπως μαρτυρεί η Ερμίνα Κλιμτ, αγαπούσε και εκτιμούσε την οικογένειά του, ιδιαίτερα στα τελευταία του χρόνια, με την έλευση της δημοτικότητας, σε συνδυασμό με τη σκληρή κριτική, η οικογένεια έγινε γι” αυτόν ένα είδος hortus conclusus, όπου μπορούσε να βρει την πολυπόθητη γαλήνη και μοναξιά. Μετά το θάνατο του πατέρα του και του αδελφού του Ernst το 1892, ο Gustav έγινε ο κύριος βιοπαλαιστής της οικογένειας και φρόντιζε τη χήρα του Helene (1871-1936) και την ανιψιά του Helene (1892-1980). Ο θάνατος του αγαπημένου του αδελφού βύθισε τον Κλιμτ σε μια επιμελώς κρυμμένη κατάθλιψη, η οποία δεν θα υποχωρούσε για χρόνια. Τα τραγικά γεγονότα του 1892 έφεραν τον Γκούσταβ Κλιμτ πιο κοντά στην κουνιάδα του, τη νεότερη αδελφή της Ελένης, τη νεαρή Emilie Flöge.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Ιωάννης Τσιμισκής
Σχολή Τεχνών και Χειροτεχνίας και Ένωση Καλλιτεχνών
Μετά από επτά χρόνια στο σχολείο της πόλης Baumgarten, το 1876 ο 14χρονος Γκούσταβ Κλιμτ εντάχθηκε στη Βιεννέζικη Σχολή Τέχνης και Χειροτεχνίας, που ιδρύθηκε το 1867 από το Αυστριακό Μουσείο Τεχνών και Βιομηχανίας, ως καθηγητής σχεδίου. Ο δάσκαλος του Γκούσταβ παρατήρησε το έντονο καλλιτεχνικό ταλέντο του αγοριού και συνέστησε στους γονείς του να συνεχίσουν την εκπαίδευσή του σε αυτόν τον τομέα. Πέρασε τις εισαγωγικές εξετάσεις στο σχέδιο με άριστα. Σε αντίθεση με τη συντηρητική Ακαδημία Τεχνών, η σχολή ακολούθησε τη σύγχρονη παιδαγωγική αρχή που έδινε έμφαση στην αντίληψη της τέχνης και στην πρακτική εξάσκηση στη βιοτεχνία για τις νέες βιομηχανικές μορφές παραγωγής. Οι απόφοιτοί του, οι οποίοι έλαβαν συνδυασμένη εκπαίδευση στις τέχνες και την αισθητική και τη χειροτεχνία, επρόκειτο να αποτελέσουν μια νέα γενιά επαγγελματιών των εφαρμοσμένων τεχνών, ικανών να δημιουργούν αισθητικά ευχάριστα βιομηχανικά προϊόντα στο πνεύμα ενός ολοκληρωμένου έργου τέχνης. Αυτή η προσέγγιση άρχισε να εφαρμόζεται με την άφιξη του Felizian von Mirbach στη σχολή και απέδωσε καρπούς υπό τους Σεχταριστές. Ο Κλιμτ ολοκλήρωσε τα υποχρεωτικά διετή προπαρασκευαστικά μαθήματα, όπου δάσκαλοί του στην διακοσμητική τέχνη και τη γραφική ήταν οι Karl Grahovina, Ludwig Minnigerode και Michael Rieser. Ο αδελφός του Ernst και αργότερα ο Georg εντάχθηκαν στο ίδιο σχολείο. Ο Klimt παρακολούθησε ένα ειδικό μάθημα υπό τον Ferdinand Laufberger και τον Julius Viktor Berger. Ο Gustav Klimt σπούδασε εκεί μέχρι το 1883 και ειδικεύτηκε στην αρχιτεκτονική ζωγραφική.
Χάρη στο οργανωτικό ταλέντο του Mach, ο οποίος συγκέντρωσε σχολαστικά ένα δίκτυο επαφών και διεξήγαγε επιδέξια τη διαφήμιση, η επιχείρηση της εταιρείας απογειώθηκε γρήγορα. Υπό την αιγίδα του Eitelberger, μεταξύ 1886 και 1888, το καλλιτεχνικό τρίο εργάστηκε στις τοιχογραφίες για τις δύο μπροστινές σκάλες του Burgtheater, με θέματα που κυμαίνονται από την αρχαιότητα έως τον 18ο αιώνα, σαφώς καθορισμένα από τον διευθυντή του θεάτρου Adolf von Wilbrandt. Ο Κλιμτ δημιούργησε αρκετές τοιχογραφίες για το Burgtheater: Το Άρμα της Θέσπιδος, το Θέατρο Globe στο Λονδίνο, ο Βωμός του Διονύσου, το Θέατρο της Ταορμίνας και ο Βωμός της Αφροδίτης. Παρόλο που ο Κλιμτ ισχυριζόταν ότι δεν ζωγράφιζε αυτοπροσωπογραφίες, στη δεξιά πλευρά της τοιχογραφίας του Globe Theatre φαίνεται με ένα αμυγδαλωτό ραφτό δίπλα στον αδελφό του Ερνστ με κόκκινο καμισόλ και πίσω από τον Μαχ με καπέλο χωρίς γείσο. Το 1888, το δημοτικό συμβούλιο της Βιέννης ανέθεσε στους Klimt και Mach να ζωγραφίσουν σε δύο πίνακες τους εσωτερικούς χώρους του παλιού Burgtheater στην Michaelerplatz, το οποίο επρόκειτο να κατεδαφιστεί. Στο πλαίσιο της προετοιμασίας τους, παρακολουθούσαν παραστάσεις σχεδόν καθημερινά για δωρεάν εισιτήρια διαρκείας στα θεωρεία. Το “Αμφιθέατρο του παλιού Burgtheater” του Klimt ήταν μια σχεδόν φωτογραφική αναπαράσταση των διακοσίων μελών της βιεννέζικης κοινωνίας της εποχής, αλλά προσέλκυσε περισσότερα από πεντακόσια άτομα που επιθυμούσαν να απεικονιστούν. Με μεγάλη δυσκολία ο Κλιμτ και ο Μάχου κατάφεραν να επιλέξουν τα πορτραίτα εκείνων που επρόκειτο να απεικονιστούν, συμπεριλαμβανομένων πρώτα απ” όλα των τακτικών πελατών του Burgtheater, αλλά και καλλιτεχνών, χρηματιστών, επιστημόνων, σημαντικών αριστοκρατών και αξιωματικών, της αυτοκρατορικής αυλής και των βιεννέζων καλλονών. Ο Κλιμτ παρήγαγε αντίγραφα των πινάκων του για πολλούς σημαντικούς ανθρώπους, κερδίζοντας έτσι την αναγνώριση στα ανώτερα κλιμάκια της Βιέννης και καθιερώνοντας τον εαυτό του ως “γυναικά”. Για το έργο του στο Burgtheater ο Κλιμτ τιμήθηκε με το μικρό χρυσό μετάλλιο το 1893, ενώ η σύμπραξη έλαβε τον Χρυσό Σταυρό με το στέμμα από τον αυτοκράτορα Φραγκίσκο Ιωσήφ.
Μετά το Burgtheater, η καλλιτεχνική σύμπραξη των Klimt και Macha συνέχισε να διακοσμεί τις γιγαντιαίες σκάλες και τους χώρους των πυλώνων στο Kunsthistorisches Museum με έναν κύκλο αλληγορικών πινάκων, εγγεγραμμένων στις στοές πάνω από τα 12 μέτρα στο φουαγιέ του μουσείου. Ανάμεσα στα έργα που εκτέλεσε ο Κλιμτ για το Kunsthistorisches Museum, τα οποία επιλέχθηκαν με κλήρωση, είναι η “Αρχαία Ελλάδα” (“Το κορίτσι από την Τανάγρα”), στο οποίο είναι ήδη αισθητό ότι ο Κλιμτ στη δημιουργική του εξέλιξη προσπαθεί να απομακρυνθεί από τα ιδανικά των δασκάλων του και προσεγγίζει την Art Nouveau. Η νεαρή γυναίκα είναι ντυμένη στο πνεύμα των Άγγλων προραφαηλιτών και συμβολιστών, και ανάμεσα σε δύο κολόνες, σε φόντο με αμπελοκοσμήματα, αμφορείς και αρχαία ελληνικά γλυπτά από τη συλλογή του μουσείου, είναι ντυμένη με μοντέρνο τρόπο, με μοντέρνο χτένισμα και πόζα που δεν ανταποκρίνεται στους κανόνες του ακαδημαϊκού ιστορικισμού. Τα πορτρέτα του συνθέτη Josef Pembaur και του ηθοποιού Josef Lewinsky ως Carlos από το “Clavigo” καθώς και το “Love” για την πολύτομη έκδοση των “Αλληγοριών και εμβλημάτων”, με τα οποία ο Klimt αποχαιρέτησε τη ζωγραφική του σαλονιού Gründerzeit, αποτελούν επίσης απόδειξη της απομάκρυνσής του από τον ιστορικισμό στον συμβολισμό. Μετά την επιτυχή ολοκλήρωση έργων στο Kunsthistorisches Museum το 1891, και οι τρεις, μόλις τριάντα ετών, έγιναν δεκτοί στην ένωση των βιεννέζων καλλιτεχνών. Με τη βελτίωση της οικονομικής τους κατάστασης χάρη στους γιους τους, το 1890 η οικογένεια Κλιμτ μετακόμισε σε ένα νέο σπίτι στη Westbahnstraße 36, όπου ο Γκούσταβ θα ζούσε μέχρι το θάνατό του. Το 1892, το επιτυχημένο καλλιτεχνικό τρίο μετακόμισε σε ένα νέο στούντιο στο ήσυχο και ειδυλλιακό περίπτερο του κήπου στη Josefstädter Strasse 21. Όμως ο Γκούσταβ Κλιμτ είχε θλιβερή απώλεια το 1892: ο πατέρας του πέθανε τον Ιούλιο και ο αδελφός του Ερνστ τον Δεκέμβριο. Λίγα είναι γνωστά για τη σχέση του Γκούσταβ Κλιμτ με τον πατέρα του, αλλά ο θάνατος του αδελφού του, ο οποίος ήταν στενός φίλος και συνάδελφος, τον βύθισε σε πνευματική και δημιουργική κρίση για πέντε χρόνια.
“Η Φιλοσοφία” παρουσιάστηκε για πρώτη φορά στο κοινό το 1900 στην έκθεση της VIIης Σέσσης της Βιέννης, όπου κατέλαβε κεντρική θέση απέναντι από την είσοδο της μεγάλης αίθουσας και προκάλεσε τη διαμαρτυρία όχι μόνο των επισκεπτών της έκθεσης, αλλά και των καθηγητών πανεπιστημίου, οι οποίοι αντιτάχθηκαν επίσημα στην τοποθέτηση της Φιλοσοφίας εντός των πανεπιστημιακών τειχών. Το σκάνδαλο, που δεν είχε δει μέχρι τότε η Βιέννη, χάρισε στην έκθεση το ρεκόρ των 35.000 επισκεπτών και αναζωπύρωσε το ενδιαφέρον της βιεννέζικης κοινωνίας για τον Γκούσταβ Κλιμτ που θα μπορούσε να προβλέψει και να περιμένει. Οι εφημερίδες ξέσπασαν με αδαή και καυστικά άρθρα που κατακεραύνωναν τον Κλιμτ για τη σύγχρονη τέχνη γενικά. Ένας καθηγητής φυσικής ιστορίας στο Πανεπιστήμιο της Βιέννης έγραψε: “Δεν είμαι εξοικειωμένος με τον Κλιμτ και δεν γνωρίζω τους πίνακές του. Αλλά νιώθω τέτοιο μίσος για τη σύγχρονη τέχνη, που την αντιπαρέρχομαι όπου μπορώ. Τρεις εβδομάδες μετά τα εγκαίνια της έκθεσης, η οποία διήρκεσε τρεις μήνες, ο πίνακας “Φιλοσοφία” πήγε στην Παγκόσμια Έκθεση στο Παρίσι, όπου κέρδισε το χρυσό μετάλλιο.
Το σκάνδαλο με τους “πίνακες της σχολής” συνεχίστηκε και στην έκθεση Χ της Secession, όπου παρουσιάστηκε η “Ιατρική” με τη θεά Υγιεία, το χέρι της οποίας είναι τυλιγμένο γύρω από το φίδι Ασκληπιό πάνω από τη λεκάνη της ζωής, μπροστά σε ένα ανερχόμενο ισχυρό ρεύμα από ρεαλιστικά απεικονιζόμενα ανθρώπινα σώματα, που συμβολίζουν το θάνατο, την ασθένεια και τον πόνο. Ένα feuilleton στη Neue Freie Presse κατηγόρησε τον Κλιμτ ότι απεικονίζει έναν “θρίαμβο του θανάτου” αντί της μεγάλης ιατρικής επιστήμης των τελευταίων ετών. Η καθολική επιστημονική άποψη που ανέπτυξε ο Κλιμτ στους “Πίνακες της Σχολής”, η οποία περιελάμβανε την αστρονομία και την ψυχανάλυση, η ιδέα μιας πνευματικής γλώσσας που αναπτύσσεται σε κάθε άνθρωπο κατά τη διάρκεια της ζωής του και η σωματική και πνευματική μεταμόρφωση του ανθρώπου κατά τη διάρκεια της ζωής του πέρασε απαρατήρητη ούτε από τους καθηγητές ούτε από τους κριτικούς. Η νέα εικαστική γλώσσα του Κλιμτ διέσχισε τα όρια των επιστημονικών κλάδων και έκανε τους συντηρητικούς να ανησυχήσουν για τις θέσεις τους. Η δίωξη του Κλιμτ ονομάστηκε “αγώνας κατά της άσχημης τέχνης”, κατηγορήθηκε για παραφροσύνη και “εξωφρενική ανηθικότητα” και οι επικριτές του Κλιμτ ανταγωνίζονταν στο δηλητήριο των άρθρων τους. Ο Κλιμτ εξέφρασε τον εκνευρισμό του για τη σκανδαλώδη απόρριψη των “πινάκων της σχολής” σε συνέντευξή του στη Wiener Morgenzeitung, λέγοντας ότι δεν είχε χρόνο να τσακωθεί με τους πεισματάρηδες. “Αν ο πίνακάς μου είναι έτοιμος, δεν θέλω να ξοδέψω άλλους μήνες για να δικαιολογήσω τον εαυτό μου μπροστά σε ένα σωρό ανθρώπους. Για μένα, δεν έχει σημασία πόσοι άνθρωποι το γουστάρουν, αλλά ποιος το γουστάρει”, διευκρίνισε τη θέση του. Ο Κλιμτ επέλεξε το ρόλο του επαναστάτη.
Διαβάστε επίσης, ιστορία – Πόλεμος της Αυστριακής Διαδοχής
Η Σέσιον της Βιέννης, που έφερε επανάσταση στη βιεννέζικη τέχνη, είναι αδιανόητη χωρίς τον Γκούσταβ Κλιμτ, ο οποίος αποτέλεσε την αιχμή του δόρατος, και η συμμετοχή του στην Σέσιον είχε μεγάλη επίδραση στο έργο του καλλιτέχνη. Σύμφωνα με τον Hans Tietze, τον πρώτο βιογράφο του Κλιμτ, ο Κλιμτ φαινόταν ήδη σαν μια καταξιωμένη δημιουργική προσωπικότητα την εποχή της Σέσεσινγκ, αλλά το νέο κίνημα που προέκυψε τον έβγαλε από τον στρωμένο δρόμο του, διέλυσε και αφύπνισε την εσώτερη ουσία του και δημιούργησε τον άνθρωπο και καλλιτέχνη Κλιμτ που ξέρουμε: στον αγώνα του ενάντια στη Βιέννη, γκρεμίζοντας τα καλύτερα προσωπικά λουλούδια της τέχνης της, ο Γκούσταβ Κλιμτ, ακολουθώντας τον αρχέγονο νόμο της ιδιοφυΐας, γίνεται ένα άνθος της βιεννέζικης τέχνης.
Για την XIV έκθεση της Secession της Βιέννης το 1902, αφιερωμένη στην ιδιοφυΐα του Ludwig van Beethoven, ο Gustav Klimt δημιούργησε τη ζωφόρο Beethoven, η οποία αρχικά σχεδιάστηκε ως προσωρινό σχέδιο για τρεις τοίχους της αριστερής αίθουσας της έκθεσης Beethoven. Η ζωφόρος του Μπετόβεν εμπνεύστηκε από τον Ρίχαρντ Βάγκνερ, ο οποίος είχε γράψει το έργο “Όπερα και δράμα” για την Ενάτη Συμφωνία του Μπετόβεν ως έργο συνθετικής τέχνης που ανταποκρινόταν πλήρως στο ιδεώδες του Σεχταρισμού. Έχοντας επεξεργαστεί δημιουργικά τις σκέψεις του Βάγκνερ και την Ωδή στη χαρά του Σίλερ, ο Κλιμτ έδωσε στη δομή της ζωφόρου μια μουσικότητα σε επαναλαμβανόμενα μοτίβα με υψίκορμους γυναικείους χαρακτήρες που ενσαρκώνουν την αναζήτηση της ευτυχίας. Στη θεωρητική βάση του κειμένου του Βάγκνερ, ο Κλιμτ περιγράφει από αριστερά προς τα δεξιά τις εντυπώσεις του από την ακρόαση της συμφωνίας σε συνδυασμό με την ωδή του Σίλλερ στον αγώνα της ανθρωπότητας για ευτυχία. Η “Έκθεση Μπετόβεν” σημείωσε τεράστια επιτυχία. Το καλλιτεχνικό περιοδικό German Art and Decorative Art εξήρε τον Κλιμτ από αυτή την άποψη: “Ο Κλιμτ – είναι μια ατομικότητα που δεν θέλει να μετρηθεί με ένα μέτρο, είναι ευαίσθητος στις πιο λεπτές εντυπώσεις της ουσίας του, όσο παράξενο κι αν φαίνεται, εντελώς βιεννέζικος. Η τέχνη του Κλιμτ, εξωτική, παράξενη, εξαιρετικά λεπτή καθώς είναι, έχει τις ρίζες της σε αυτό ακριβώς το γένος. Απαλλαγμένη από όλες τις ακατέργαστες αισθησιακές μορφές, εμφανίζεται ως μια εκλεπτυσμένη “φθορά”, ως ένα πνευματικό υπόστρωμα στο οποίο δεν απομένει τίποτα από την υλική ουσία των πραγμάτων εκτός από μια μυρωδιά γοητείας, ένα ελαφρύ γήινο άρωμα, μια περιβάλλουσα αισθησιακή ατμόσφαιρα”. Αλλά και οι κριτικοί εξοργίστηκαν: ο μουσικοκριτικός Ρόμπερτ Χίρσφελντ πίστευε ότι οι αισχρότητες στο κεντρικό τμήμα της ζωφόρου ξεπερνούσαν όλα τα προηγούμενα παραδείγματα αισχρότητας στην τέχνη. Η Wiener Sonn- und Montagszeitung θεώρησε τη ζωφόρο του Μπετόβεν προσβολή των ιερών αισθημάτων και την χαρακτήρισε εικονογραφική πορνογραφία, αντάξια υπογείων παγανιστικών οργίων και όχι αιθουσών, όπου διακεκριμένες γυναίκες και νεαρές κυρίες έρχονται για να απολαύσουν την τέχνη. Πολύ λίγοι σύγχρονοι θα μπορούσαν να εκτιμήσουν την ικανότητα του Κλιμτ να αφαιρέσει τα γυναικεία σώματα και να τα μετατρέψει σε σύμβολα για κάτι άλλο.
Το 1905 προέκυψε μια διάσπαση εντός της Secession της Βιέννης, τόσο για ιδεολογικούς όσο και για υλικούς λόγους. Σε ιδεολογικό επίπεδο, οι σεχσιονιστές διχάστηκαν σε ζητήματα στυλ: ο Κλιμτ και οι υποστηρικτές του, οι λεγόμενοι “στιλίστες”, υποστήριζαν τη διείσδυση της τέχνης σε όλες τις μορφές της σε όλους τους τομείς της ζωής και έδιναν μεγάλη σημασία στις εφαρμοσμένες τέχνες προς αυτή την κατεύθυνση. Αυτή η προσέγγιση δεν βόλευε τους “φυσιοκράτες”, οι οποίοι υποστήριζαν έναν σαφή ορισμό της τέχνης. Σύμφωνα με τον Ludwig Hevesy, οι διαφωνίες στο εσωτερικό της Secession της Βιέννης είχαν ήδη αρχίσει να δημιουργούνται από την εποχή των προετοιμασιών για την Παγκόσμια Έκθεση του Σεντ Λούις το 1904. Η Αυστρία αρχικά αρνήθηκε να συμμετάσχει σε αυτή την παγκόσμια έκθεση, αλλά όταν έμαθε ότι υπήρχαν μόνο δύο χώρες που αρνήθηκαν να συμμετάσχουν – η Αυστρία και η Τουρκία – άλλαξε γνώμη. Το Υπουργείο Παιδείας ανέθεσε σε μια ομάδα σεχσιονιστών να προετοιμάσει την αυστριακή έκθεση και, αντί να επιλέξουν τα καλύτερα έργα, αποφάσισαν να σχεδιάσουν την αίθουσα Hoffmann σύμφωνα με τα ιδανικά του Gesamtkunstverk με έργα τριών μόνο σεχσιονιστών: πίνακες ζωγραφικής του Klimt, γλυπτά του Franz Metzner και πολύχρωμα γλυπτά του Franz Andry. Μια τέτοια απόφαση δεν θα μπορούσε παρά να προκαλέσει τη δυσαρέσκεια των περισσότερων αποσχιστών. Το 1903, η Secession διοργάνωσε την πρώτη της ατομική έκθεση, η οποία ήταν αφιερωμένη στο έργο του Gustav Klimt. Ήταν εξαιρετικά επιτυχημένο – ο καλλιτέχνης έλαβε 36.000 κορώνες. Την ίδια χρονιά ο Hoffmann και ο Moser άνοιξαν τα εργαστήρια της Βιέννης, τα οποία παρήγαγαν καταναλωτικά αγαθά υψηλής καλλιτεχνικής αξίας, από επενδύσεις τοίχων, έπιπλα, πιατικά και μαχαιροπήρουνα μέχρι γυναικεία αξεσουάρ και προσωποποιημένες καρτ ποστάλ. Το 1904 ο κοσμηματοπώλης Paul Bacher αγόρασε την γκαλερί Mitke ως κατάστημα της Secession της Βιέννης. Η λεγόμενη “ομάδα καλλιτεχνών”, με επικεφαλής τον Engelhart, διαμαρτυρήθηκε για την πραγματικότητα της ζωής και την ανάγκη να κερδίζει κανείς τα προς το ζην, διαμαρτυρόμενη για την ύπουλη ανάμειξη των πρακτικών χειροτεχνίας και τέχνης, για την “εμπορευματοποίηση” του συλλόγου και για τις “ανταγωνιστικές εκθέσεις”, όπου για κάθε έργο τέχνης αναγραφόταν μια τιμή. Μέχρι το 1905, οι συνεργάτες του Engelhart βρίσκονταν σε σύγκρουση με τη λεγόμενη “ομάδα Klimt”, θεωρώντας ότι παραγκωνίζονταν αδικαιολόγητα από επιτυχημένους καλλιτέχνες όπως ο Klimt, ο Moser ή ο Moll και κατηγορώντας τους αντιπάλους τους για διακρίσεις στις εκθέσεις. Οι κατηγορίες αυτές δεν ήταν απολύτως δικαιολογημένες, καθώς η ομάδα του Engelhart κατά τα επτά αυτά χρόνια της ύπαρξης της Secession επικεντρώθηκε κυρίως σε ηγετικά και οργανωτικά καθήκοντα προετοιμασίας εκθέσεων εις βάρος της δημιουργικής ανάπτυξης, ενώ ο Engelhart εξελέγη δύο φορές πρόεδρος της Secession το 1899 και το 1910. Αποφασίστηκε κατά της ομάδας Klimt με διαφορά μόλις μίας ψήφου.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Αννίβας
Εκθέσεις τέχνης της Βιέννης 1908 και 1909
Σε αντίθεση με την αισιοδοξία των διοργανωτών της, η έκθεση τέχνης το εξαιρετικά θερμό βιεννέζικο καλοκαίρι του 1908 δεν κατάφερε να δικαιολογηθεί οικονομικά. Επιπλέον, η σκληρή και απροσδόκητη κριτική του έργου του νεαρού Oskar Kokoschka επισκίασε όλες τις θετικές κριτικές. Το κοινό και οι κριτικοί έπεσαν τόσο πολύ πάνω στον πρωτοεμφανιζόμενο της έκθεσης, ώστε ήρθε στο μυαλό μας το παλιό σκάνδαλο γύρω από τους “πίνακες της σχολής” του Κλιμτ. Ακόμη και ο προοδευτικός Hevesy, ενώ παραδέχθηκε το ταλέντο του Kokoschka, του αρνήθηκε “ακόμη και ένα kreutzer” για το γούστο του, στο οποίο ο Klimt απάντησε: “Μα έχει ταλέντο για ένα γκιούλντερ! Η γεύση είναι σημαντική για τον γνώστη του κρασιού, τον μάγειρα. Η τέχνη δεν έχει καμία σχέση με το γούστο”. Αμφιβολίες για την ορθότητα της απόφασης να συμμετάσχει στην έκθεση και Kokoschka εξέφρασε στην ίδια την ομάδα Κλιμτ, επειδή το σκάνδαλο λόγω της εν λόγω “αγριότητα” απειλούσε την επιτυχία της έκθεσης στο σύνολό της, αλλά Κλιμτ δεν γύρισε μακριά από το μαθητή του και υπερασπίστηκε τη συμμετοχή του στην έκθεση, ακόμη και αν επρόκειτο να κλείσει. Παρά την οικονομική αποτυχία της πρώτης έκθεσης, στη δεύτερη έκθεση του 1909, η δεύτερη γενιά των μοντερνιστών εκπροσώπησε όχι μόνο τον Oskar Kokoschka, αλλά και τον Egon Schiele. Ο Κλιμτ εξέθεσε στην ίδια αίθουσα 22 του ίδιου έτους τα έργα Judith II, Nadezhda II, τοπία και σχέδια. Τα έργα των Van Gogh, Munch, Gauguin, Valloton, Bonnard και Matisse που παρουσιάστηκαν στην έκθεση του 1909 έδωσαν στον Klimt το έναυσμα για μια νέα φάση στην τέχνη του. Μετά από αυτό το σημαντικό γεγονός στην καλλιτεχνική ζωή της Βιέννης με μεγάλη διεθνή συμμετοχή, ο Κλιμτ δεν οργάνωσε ποτέ ξανά εκθέσεις τέχνης.
Διαβάστε επίσης, σημαντικά-γεγονότα – Σερβική Επανάσταση
Πρόσφατα έτη
Ο Γκούσταβ Κλιμτ πέρασε τα τελευταία χρόνια της ζωής του σε ακόμη μεγαλύτερη απομόνωση. Το 1911, μετέφερε το εργαστήριό του πιο κοντά στη φύση, στο Hitzing, σε ένα μονώροφο σπίτι με κήπο και παρτέρια στην οδό Feldmühlgasse 11 κοντά στο πάρκο Schönbrunn. Σε αυτό το στούντιο με τα μεγάλα παράθυρα, περιτριγυρισμένο από ξυλογραφίες, γλυπτά, ιαπωνικές ενδυμασίες, πανοπλίες σαμουράι και έπιπλα σχεδιασμένα από τον Γιόζεφ Χόφμαν, ο Κλιμτ ξεκίνησε μια νέα δημιουργική περίοδο και πέρασε τα τελευταία έξι χρόνια της ζωής του. Εδώ ζωγράφισε την φανταχτερή και πολύχρωμη “Κυρία με τη βεντάλια”, τη “Νύφη” και δύο “Χορεύτριες”, σαν να προσπάθησε να αφαιρέσει τον πόλεμο από τον κόσμο του και δημιούργησε μόνο έναν οδυνηρό πίνακα, τον “Θάνατο και ζωή”. Σύμφωνα με τις σημειώσεις που διασώθηκαν στο σημειωματάριο του Κλιμτ, έβγαλε επίσης καλά χρήματα κατά τη διάρκεια των ετών του πολέμου. Το 1915, η μητέρα του Γκούσταβ Κλιμτ πέθανε και ο ίδιος έμεινε να ζει με τις δύο ανύπαντρες αδελφές του σε ένα διαμέρισμα στην Westbahnstraße.
Το 1912, ο Γκούσταβ Κλιμτ εξελέγη πρόεδρος της Αυστριακής Ένωσης Καλλιτεχνών και με αυτή την ιδιότητα συμμετείχε σε μια γενική έκθεση τέχνης στη Βουδαπέστη την άνοιξη του 1913, όπου εκτέθηκαν δέκα έργα του. Την ίδια χρονιά οι πίνακές του “Maiden” και “Portrait of Adele Bloch-Bauer II” εκτέθηκαν στην XI Διεθνή Έκθεση Τέχνης στο Μόναχο και στη συνέχεια προσκλήθηκε από τον Karl Reininghaus να συμμετάσχει στην κριτική επιτροπή του βραβείου τέχνης που ίδρυσε. Τον Μάιο του 1914, ο Κλιμτ πήγε στις Βρυξέλλες για να δει για πρώτη φορά την τελειωμένη ζωφόρο στην τραπεζαρία του παλατιού Στόκλετ. Του άρεσε το όμορφο παλάτι και η ίδια η ζωφόρος, όπως έγραψε στην Emilia Fleughe, του θύμισε τους καλοκαιρινούς μήνες εντατικής εργασίας πάνω στη ζωφόρο στο Kammer on Utterze το 1908 και το 1909, αλλά δεν ήταν απόλυτα ικανοποιημένος από το έργο του. Το ζεύγος Στόκλετ είχε ετοιμάσει ένα εκτεταμένο πολιτιστικό πρόγραμμα για τον Αυστριακό επισκέπτη. Τον πήγαν στο μισό Βέλγιο, αλλά εκτός από τα αφρικανικά γλυπτά στο Μουσείο του Κονγκό, ο καλλιτέχνης δεν έμεινε ευχαριστημένος από την επίσκεψή του στο Βέλγιο: δεν μιλούσε καλά γαλλικά και υπέφερε από νοσταλγία, καταρροή και πεπτικά προβλήματα.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Γκέμπχαρντ Λέμπερεχτ φον Μπλύχερ
Ένας γυναικείος προσωπογράφος
Μεγάλο μέρος της επιτυχίας της καριέρας του Γκούσταβ Κλιμτ ως καλλιτέχνη προήλθε από τα τελετουργικά πορτρέτα του. Πολλές από τις γυναίκες των οποίων τα πορτραίτα ζωγράφισε ο Κλιμτ του συστήθηκαν από τον Καρλ Μολ, ο οποίος τον εισήγαγε και στον κοινωνικό κύκλο της πνευματικής μεγαλοαστικής τάξης. Με κάποιες γυναίκες ο Κλιμτ έκανε παρέα, με άλλες – είχε σχέσεις, σε κάθε περίπτωση, ο ίδιος, ως καλλιτέχνης, έπρεπε να ενδιαφέρεται για τις απεικονιζόμενες. Τα πορτρέτα γυναικών αποτελούν κάτι περισσότερο από ένα σημαντικό κομμάτι του έργου του, αποκαλύπτοντας την καλλιτεχνική του ανεξαρτησία και τον στιλιστικό του ριζοσπαστισμό, που του εξασφάλισαν και την οικονομική του ανεξαρτησία. Οι περισσότερες από τις γυναίκες που απεικόνισε ο Κλιμτ προέρχονταν από την εβραϊκή ανώτερη τάξη: το 1849, ξεκίνησε μια αλλαγή στο σύνταγμα της Αυστρίας, η οποία επέτρεψε στους Εβραίους να κατέχουν ακίνητη περιουσία, και οι πλούσιες εβραϊκές οικογένειες άρχισαν να αποκτούν μεγαλοπρεπή παλάτια, τα οποία έπρεπε να διακοσμούνται αναλόγως, και ένα πορτρέτο της κυρίας του παλατιού στο σαλόνι ήταν υποχρεωτικό. Το πρόβλημα ήταν ότι μόνο λίγοι σεβαστοί Βιεννέζοι καλλιτέχνες ήταν φιλελεύθεροι απέναντι στην εν πολλοίς αντισημιτική Αυστρία. Ο Κλιμτ μπόρεσε να τοποθετηθεί πάνω από τις φεουδαρχικές κοινωνικές ιεραρχίες και την αντισημιτική εχθρότητα, γνωρίζοντας ότι θα συναντούσε την απόρριψη των ευγενών. Μεταξύ του 1897 και του 1917, ο Γκούσταβ Κλιμτ ζωγράφισε σχεδόν δύο δωδεκάδες επίσημα πορτρέτα γυναικών, και θα μπορούσαν να είναι πολύ περισσότερα αν δεν είχε αρχίσει ο παγκόσμιος πόλεμος, ο οποίος οδήγησε σε κοινωνικές αναταραχές. Από τους “πίνακες της σχολής” ο Κλιμτ ήταν γνωστός ως “ο πιο ερωτικός καλλιτέχνης”, αλλά στα επίσημα γυναικεία πορτρέτα απεικόνιζε κυρίως κυρίες με πλούσια ενδύματα που έκρυβαν το περίγραμμα του σώματος των εικονιζόμενων. Από καλλιτεχνική άποψη, προφανώς θεώρησε απαραίτητο να αφαιρέσει από τα τυπικά πορτρέτα κάθε υποψία ερωτισμού. Στα τυπικά πορτρέτα του Klimt δεν υπάρχει καμία νωθρότητα ή παρόρμηση. Ο Κλιμτ απέφυγε ακόμη και το κύριο καθήκον του προσωπογράφου – να αντικατοπτρίζει την προσωπικότητα του εικονιζόμενου προσώπου – και στέρησε σταθερά από τις κυρίες στα πορτρέτα του όχι μόνο το σώμα, αλλά και την προσωπικότητα. Το φόντο του πίνακα και το σώμα της απεικονιζόμενης γυναίκας περνούν το ένα μέσα στο άλλο: δεν είναι η γυναίκα που χωράει στο χώρο του πίνακα, αλλά το ατομικό κεφάλι και τα χέρια της αιωρούνται σε έναν σκηνοθετημένο χώρο, αποκομμένα από την πραγματικότητα. Η γυναίκα μετατράπηκε έτσι σε στολίδι που ο πελάτης επιθυμεί να στολίσει το σπίτι του.
Το πορτραίτο της Sonja Knips, που δημιουργήθηκε το 1897-1898, σηματοδότησε την ανακάλυψη του Klimt σε ένα στυλ που αρχικά συνδύαζε τον βελγικό συμβολισμό και τη βικτοριανή ζωγραφική και αργότερα επηρεάστηκε από τον ιμπρεσιονισμό, τις τεχνικές του ψηφιδωτού και της χειροτεχνίας και τις ασιατικές επιρροές με τους πιο χαλαρούς συνδυασμούς. Αυτό το πορτρέτο, διαστάσεων 145 × 145 cm, σηματοδότησε την αρχή μιας σειράς πορτρέτων μεγάλου μεγέθους σε πολυτελή πλαίσια, σύμφωνα με τα γούστα της πελατείας του Klimt. Ο Κλιμτ χώρισε την περιοχή του πίνακα σε δύο σχεδόν ίσα μέρη: η Σόνια Κνιπς κάθεται σε μια πολυθρόνα στο φωτεινό πρώτο πλάνο στα δεξιά. Φοράει ένα αριστοτεχνικό φόρεμα από ροζ τούλι- το σκούρο φόντο, διακοσμημένο με λουλούδια, θυμίζει βεράντα. Στη στάση της Σόνια συγκρούονται η αντιπροσωπευτικότητα και η φευγαλέοτητα: η θέση του αριστερού της χεριού στο μπράτσο της καρέκλας της και η θολούρα του δεξιού της χεριού, που κρατά το κόκκινο άλμπουμ, δημιουργούν την εντύπωση ότι έχει αποσπαστεί από το διάβασμα και ετοιμάζεται να σηκωθεί. Το τετράγωνο σχήμα του πορτραίτου προσδίδει στη σύνθεση μια ισορροπία και γαλήνη που διαταράσσεται από το πορτραίτο του υποκειμένου, το οποίο σκύβει προς τα εμπρός με το άνω μέρος του σώματός του να γέρνει ελαφρώς προς τα εμπρός και να κάθεται στην άκρη μιας βαθιάς πολυθρόνας. Για το πορτρέτο της Σόνια Κνιπς ο Κλιμτ έγραψε περισσότερα από μισή ντουζίνα σκίτσα, και η σύνθεσή του μαζί με τα σκίτσα που επεξεργάστηκε στο ίδιο κόκκινο άλμπουμ που απεικονίζεται στο χέρι της Σόνια. Το πορτραίτο παρουσιάστηκε στη Δεύτερη Έκθεση της Σέσιον τον Νοέμβριο του 1898 και αποτέλεσε σημείο καμπής στην καλλιτεχνική καριέρα του Γκούσταβ Κλιμτ. Το 1898-1899, επηρεασμένος από τον Fernand Knopf, τον James Whistler και τον Claude Monet, ο Klimt ζωγράφισε σχεδόν μονόχρωμα πορτρέτα της Gertrude Steiner και της Serena Lederer, αλλά μάλλον δεν έμεινε ικανοποιημένος από το αποτέλεσμα, διότι στη συνέχεια επέστρεψε σε πιο φωτεινά χρώματα και σε μια πιο περίτεχνη σύνθεση του φόντου.
Το επόμενο στάδιο στην ανάπτυξη του στυλ του Κλιμτ ήταν το μετα-ιμπρεσιονιστικό πορτρέτο της Μαρίας Χένεμπεργκ, συζύγου του φωτογράφου Ούγκο Χένεμπεργκ. Σε ένα πορτρέτο με θολά περιγράμματα και ομαλές μεταβάσεις, που μοιάζει με εικαστικό μωσαϊκό, μόνο το πρόσωπο και οι δαντελένιες φούντες του φορέματος έχουν συγκεκριμένη υποκειμενικότητα. Ο Κλιμτ επικεντρώθηκε αποκλειστικά στο πρόσωπο, τα χέρια και το φόρεμα και τα όξυνε ακόμη περισσότερο. Στο πορτρέτο της Γερτρούδης, 19 ετών, ο Κλιμτ παρουσίασε μια ισχυρή και ενιαία εικόνα της κοπέλας σε ένα σχεδόν λευκό μονόχρωμο φόντο, συγκεντρώνοντας όλη την προσοχή στο πρόσωπό της. Σε αυτό το έργο έχει ήδη καθιερωθεί τυπικά όλη η έννοια των πορτρέτων του Κλιμτ: η έμφαση στο πρόσωπο και τα χέρια, η ωχρή επιδερμίδα, τα κατακόκκινα μάγουλα, το επίπεδο στήθος και, μέχρι το 1912, τα αόρατα πόδια. Ο Peter Altenberg μίλησε με ενθουσιασμό για τα γυναικεία πορτρέτα του Klimt: “Αυτά τα γυναικεία πορτρέτα είναι το επιστέγασμα του λεπτού ρομαντισμού της φύσης. Ευγενικά, ευγενικά διπλωμένα, εύθραυστα πλάσματα, τα οποία οι ποιητές παρασύρονται στην ονειροπόληση της καρδιάς, δεν παύουν ποτέ και δεν σβήνουν ποτέ. Τα χέρια είναι η αντανάκλαση μιας υπέροχης ψυχής, λίγο παιδικής, υψηλών τόνων και ενάρετης ταυτόχρονα! Είναι όλα πέρα από τη βαρυτική έλξη της γης. Είναι όλες πριγκίπισσες από τον καλύτερο και πιο ευγενικό κόσμο.
Το πιο διάσημο γυναικείο πορτρέτο του Γκούσταβ Κλιμτ είναι το πορτρέτο της Αντέλ Μποχ-Μπάουερ Ι, το μοναδικό που είναι ζωγραφισμένο σε πραγματικό “χρυσό στυλ”. Αυτό που ο καλλιτέχνης πέτυχε στα άλλα πορτρέτα με τη χρήση επιλεγμένων χρωμάτων – λευκό, όπως στα πορτρέτα της Serena Lederer, της Gertrude Löw και της Margareta Stonboro-Wittgenstein, ή μπλε, όπως στο πορτρέτο της Emilia Flöge – το ενίσχυσε στη Golden Adele με χρυσό και την αναγωγή του γυναικείου σώματος σε διακοσμητικό στοιχείο. Τα επιμέρους στοιχεία του πορτρέτου διακρίνονται μόνο από τη διακόσμηση με σπείρες, τετράγωνα και κύκλους σε διάφορα χρώματα, κυρίως ασημί και μαύρο, αλλά και κίτρινο, πορτοκαλί, μπλε, γκρι και καφέ. Το στενό φόρεμα της Adélie είναι διακοσμημένο με τριγωνικά στολίδια που θυμίζουν το αιγυπτιακό μάτι του Ώρου ή το χριστιανικό μάτι του Θεού. Η απόρριψη της προοπτικής και των διακοσμήσεων είναι ο δρόμος του Γκούσταβ Κλιμτ προς τον αιωρούμενο αφηρητισμό.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Γουάλις Σίμπσον
Γραφικά
Σήμερα είναι γνωστά περίπου τέσσερις χιλιάδες έργα του Κλιμτ σε χαρτί, ενώ στην πραγματικότητα υπήρχαν πολύ περισσότερα, και νέα σχέδια του Κλιμτ συνεχίζουν να εμφανίζονται στην αγορά. Την κεντρική θέση στα γραφικά του Γκούσταβ Κλιμτ κατέχει η ανθρώπινη μορφή, ιδίως η γυναικεία μοναχική φιγούρα- τα σκίτσα τοπίων, ειδών, ζωικών ή φυσικών θεμάτων είναι πολύ σπανιότερα. Ο Klimt συνήθως ζωγράφιζε με μαύρη κιμωλία, στη συνέχεια με απλό μολύβι, μερικές φορές με χρωματιστά μολύβια. Σπάνια χρησιμοποιούσε στυλό, ακουαρέλα, χρυσό και ασημένιο χρώμα χρησιμοποιούσε στο αρχικό στάδιο του έργου του μέχρι και τη “χρυσή περίοδο”. Για τα σχέδιά του, ο Κλιμτ χρησιμοποιούσε πάντα την ίδια μορφή βιβλιοδετημένου χαρτιού συσκευασίας σημειώσεων και μόνο το 1904 μεταπήδησε σε ένα χαρτί μεγαλύτερου μεγέθους, ελαφρύτερο και ανθεκτικότερο, το οποίο παρήγγειλε από την εταιρεία τσαγιού της Βιέννης στην Ιαπωνία. Ο Gustav Klimt ζωγράφιζε εμμονικά και με πειθαρχία. Εργάστηκε κυρίως με ζωντανά μοντέλα, των οποίων τις στάσεις και τις χειρονομίες διαμόρφωσε προσεκτικά: απόφοιτος μιας σχολής τέχνης και χειροτεχνίας, μεγαλωμένος στην παράδοση του ιστορικισμού, ο Κλιμτ γνώριζε καλά τον υπηρεσιακό ρόλο του σχεδίου. Πολλά από τα σχέδια του Κλιμτ σχετίζονται με το ζωγραφικό του έργο με την ευρύτερη έννοια. Μερικές φορές τα θέματα των πινάκων καθορίζονται από προηγούμενα σχέδια, συχνά όμως ο Κλιμτ επιστρέφει στο θέμα του πίνακα για να αναπτύξει νέες ιδέες. Ο Κλιμτ συναντά πολλά αυτόνομα σχέδια, ενώ για έναν αριθμό πινάκων δεν υπάρχουν καθόλου σκίτσα.
Λέγεται ότι ο Γκούσταβ Κλιμτ απέκτησε τη φήμη του ως “ζωγράφος των γυναικών” με τα πορτρέτα των κυριών της βιεννέζικης κοινωνίας, αλλά στην πραγματικότητα οι μελέτες γυμνών, στις οποίες στράφηκε στο τέλος της “χρυσής περιόδου” του, και το ενδιαφέρον του για την ιαπωνική τέχνη έθεσαν τα θεμέλια. Στα γυμνά σχέδια του Klimt είναι εμφανές ότι προτιμούσε τα γυναικεία μοντέλα. Η εμμονή του καλλιτέχνη για το γυναικείο φύλο με τα μοντέλα του είναι απροκάλυπτα ηδονοβλεπτική: κατά τη διάρκεια των μακρών, σεξουαλικά φορτισμένων συνεδριών του, ο Κλιμτ παρακολουθούσε τα κορίτσια να παραδίδονται στην ερωτική διάθεση. Σε αντίθεση με την πατριαρχική κοινωνία της εποχής, η οποία αποδοκίμαζε την προσοχή στην προσωπική ζωή της γυναίκας, ο καλλιτέχνης ενδιαφερόταν περισσότερο για την ευχαρίστηση που αντλούσαν οι γυναίκες από το ίδιο τους το σώμα. Αν του άρεσε μια κοπέλα, μπορούσε να αποτυπώσει στιγμές χαλάρωσης και αυτοϊκανοποίησής της μέχρις εξαντλήσεως σε μισή ντουζίνα σκίτσα. Η σειρά σχεδίων του Κλιμτ θα πρέπει να θεωρηθεί ακριβώς ως μια χρονικά καταγεγραμμένη διαδικασία σεξουαλικής ικανοποίησης στα διάφορα στάδιά της. Ο Γκούσταβ Κλιμτ δεν ήταν ο πρώτος καλλιτέχνης που απεικόνισε μια αυνανιζόμενη γυναίκα, αλλά ήταν ο πρώτος που ανέδειξε τον γυναικείο αυνανισμό σε ξεχωριστό καλλιτεχνικό είδος. Τα γυμνά μοντέλα του Κλιμτ είναι απαλλαγμένα από φόβο και ντροπή και γεμάτα πάθος, και τα ερωτικά σχέδια του Κλιμτ αποτελούν μνημείο της γυναικείας σεξουαλικότητας. Δεν υπάρχει σε αυτούς ματσισμός, χυδαιότητα, επιθετικότητα και κυνισμός όπως σε άλλους καλλιτέχνες της εποχής του. Αντιθέτως, ο Κλιμτ φαίνεται να φλερτάρει με τα μοντέλα του, απολαμβάνει τη χαλαρότητά τους και την αποτυπώνει σε κάθε λεπτομέρεια, ενώ κάθε γραμμή στο σχέδιο μιας γυμνής γυναικείας φύσης πραγματοποιείται από τον Κλιμτ με σεβασμό προς το γυναικείο είδος. Η επαναστατική πτυχή των ερωτικών γραφικών του Gustav Klimt είναι ότι αντιστρατεύονται την επικρατούσα άποψη ότι η γυναίκα παύει να είναι μια όμορφη επιφάνεια προβολής ή ένα υποταγμένο αναπαραστατικό αντικείμενο. Τα ερωτικά γραφικά του Γκούσταβ Κλιμτ επηρεάστηκαν από την ιαπωνική τέχνη, την οποία μελέτησε εντατικά στα χρόνια της κρίσης 1909-1910. Οι ιαπωνικές “ανοιξιάτικες εικόνες” της Shunga έδειχναν μια εντελώς διαφορετική προσέγγιση στο γυμνό, τη σεξουαλικότητα και τις πόρνες από εκείνη της Βιέννης. Το 1905, ο Γκούσταβ Κλιμτ συνεισέφερε 15 μελέτες γυμνού που είχε ζωγραφίσει προηγουμένως για να εικονογραφήσει μια έκδοση των Διαλόγων των Ετεροθαλών του Λουκιανού, μεταφρασμένη από τον Franz Blei, που ετοιμάστηκε από τα εργαστήρια της Βιέννης- κατά τα άλλα, το έργο του Κλιμτ σε αυτό το είδος δεν εκτέθηκε κατά τη διάρκεια της ζωής του.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Αικατερίνη Β΄ της Ρωσίας (Αικατερίνη η Μεγάλη)
Τοπία
Τα τοπία αποτελούν σημαντικό μέρος της καλλιτεχνικής κληρονομιάς του Gustav Klimt. Σχεδόν το ένα τέταρτο των πινάκων του ανήκει σε αυτό το είδος. Ο Κλιμτ στράφηκε σε αυτό το είδος κυρίως το καλοκαίρι του 1898-1916 στο Salzkammergut, όπου η περιοχή του θέρετρου προσέφερε έναν ανεξάντλητο πλούτο μοτίβων. Ο Κλιμτ ζωγράφιζε τοπία στις διακοπές του, για αλλαγή, όχι για παραγγελία και χωρίς να περιορίζεται χρονικά. Μετά την οριστική διακοπή των σχέσεων με το Υπουργείο Παιδείας τα τοπία έγιναν μια μικρή αλλά αξιόπιστη πηγή εισοδήματος του καλλιτέχνη. Ζωγράφισε περισσότερα από πενήντα τοπία στο Attersee: την ίδια τη λίμνη, τα γύρω δάση, τους κήπους των αγροτών, μεμονωμένα λουλούδια και κτίρια. Ο Johannes Dobay, ερευνητής του έργου του Klimt, πιστεύει ότι στο γύρισμα του αιώνα, με τη διαμόρφωση της Secession και τα προβλήματα με τους “πίνακες σχολής”, τα τοπία εκπλήρωναν μια διαλογιστική λειτουργία για τον καλλιτέχνη. Τα πρώτα τοπία του Κλιμτ θεωρούνται τα “Λυκόφως”, “Μετά τη βροχή”, “Οπωρώνας” και “Οπωρώνας το βράδυ”, καθώς και το “Σπίτι του χωρικού με τριαντάφυλλα”, που ολοκληρώθηκε το 1898. Στιλιστικά, αυτή η ομάδα τοπίων είναι κοντά στα έργα “Κυρία δίπλα στο τζάκι”, “Κυρία σε μετωπική όψη” και “Πορτρέτο της Sonja Knips”, τα οποία ζωγραφίστηκαν την ίδια εποχή. Αυτή η περίοδος της ζωγραφικής του Κλιμτ χαρακτηρίζεται από την τεχνική της πάστας σε συνδυασμό με έντονα ξεπλυμένα χρώματα, η οποία απορρίπτει τον γραμμικισμό και θολώνει τις άκρες, και ένα προσκήνιο που είναι παράλληλο με την επιφάνεια του πίνακα και δεν περιορίζεται στο χώρο. Από το 1900 και μετά, τα τοπία αποτελούν το ήμισυ του έργου του Κλιμτ, συνολικά περίπου πενήντα.
Όλα τα τοπία του Κλιμτ είναι τετράγωνα και εστιασμένα σαν πλαίσιο. Ο καλλιτέχνης δεν ενδιαφέρεται για πανοραμικά ή ηρωικά τοπία των Άλπεων, αλλά για καθημερινά και ταπεινά θέματα, χαρακτηριστικά των λεγόμενων “ιδιωτικών τοπίων” του αυστριακού ιμπρεσιονισμού: αγροτικοί κήποι, λιβάδια, οπωροφόρα δέντρα και λουλούδια. Ζωγράφισε αγροτικά και εξοχικά σπίτια εκτός από πλούσια βλάστηση, λίμνες και έλη, λίμνες και δέντρα. Αργότερα προστίθενται εδάφη και πάρκα, αλλά είναι μάλλον ανώνυμα και ακατάλληλα για veduta. Ο Κλιμτ δεν ζωγράφισε τον ουρανό, τα σύννεφα ή τα αστέρια, αλλά ανέβασε τον ορίζοντα τόσο ψηλά ώστε όλα όσα βρίσκονταν κάτω από αυτόν να καταλαμβάνουν μια μεγάλη έκταση και να λειτουργούν ως φορείς νοημάτων, δημιουργώντας, όπως το έθεσε ο ιστορικός τέχνης Gottfried Fliedl, “το δικό του ανεξάρτητο βιολογικό σύμπαν του καλλιτέχνη. Πολύ σπάνια, για παράδειγμα, μόνο στην “Λεύκη ΙΙ” (1902) ο Κλιμτ στράφηκε σε καιρικά φαινόμενα, στην περίπτωση αυτή την αρχή μιας καταιγίδας, και χαμήλωσε τον ορίζοντα, δίνοντας τον κύριο ρόλο στον ουρανό. Στα τοπία του Klimt δεν εμφανίζονται σχεδόν ποτέ άνθρωποι ή ζώα, η παρουσία τους υποδηλώνεται μόνο από το καλλιεργημένο έδαφος. Στις εξορμήσεις του ο Κλιμτ έπαιρνε ένα τετράγωνο πλαίσιο κομμένο από χαρτόνι, ένα φακό από κιάλια ή θεατρικά κιάλια, με αποτέλεσμα να δημιουργεί ακίνητες λήψεις καλλιεργημένων τοπίων κοντά ή μακριά, χωρίς χρονική ή γεωγραφική αναφορά. Αν και όλα τα τοπία εμφανίστηκαν στην περιοχή της Atterse, είναι τόσο βαθιά στυλιζαρισμένα και υποταγμένα ως προς το περιεχόμενο στη διάθεση, ώστε το ίδιο το έδαφος είναι ασήμαντο.
Στο είδος του τοπίου ο Κλιμτ κατάφερε όχι μόνο να υποχωρήσει, αλλά και να ξεδιπλωθεί δημιουργικά. Αναζήτησε και βρήκε το λυρικό στη φύση και προσέγγισε τα φυσικά μοτίβα ως πορτρέτα. Ο Hevesy περιέγραψε με ενθουσιασμό τον “εξανθρωπισμό” του φυτού στον “Ηλίανθο” του Klimt: “Ένας συνηθισμένος ηλίανθος, τον οποίο ο Klimt φύτεψε μέσα σε μια ακαταστασία λουλουδιών, στέκεται σαν ερωτευμένη νεράιδα, της οποίας τα πρασινογκρίζα ρούχα κρέμονται κάτω με παθιασμένο δέος. Το πρόσωπο του ηλιοτρόπιου, τόσο μυστηριωδώς σκοτεινό μέσα σε ένα στεφάνι από ανοιχτές κίτρινες-χρυσές ακτίνες, κρύβει κάτι μυστικιστικό για τον καλλιτέχνη, θα μπορούσε κανείς να πει κοσμικό, μόλις εμφανίζεται ο Κλιμτ”. Ο Κλιμτ ήταν εξοικειωμένος με τα Ηλιοτρόπια του Βαν Γκογκ, τα οποία παρουσιάστηκαν σε μια έκθεση ιμπρεσιονιστών που προετοίμασε η Σεσέσιον της Βιέννης το 1903. Αλλά ενώ ο Βαν Γκογκ ενδιαφερόταν για τις χρωματικές αλλαγές των λουλουδιών που ξεθωριάζουν, ο Κλιμτ, στο απόγειο της “χρυσής περιόδου”, ζωγράφισε ένα μεγαλοπρεπές πορτραίτο ενός περήφανου φυτού σε χρυσό φόντο για να ταιριάξει με τα γυναικεία πορτραίτα του με την τεχνική του ψηφιδωτού. Το Ηλιοτρόπιο εκτέθηκε στην Έκθεση Τέχνης του 1908 μαζί με το ημιτελές Φιλί και τη Χρυσή Αντέλ.
Από την εμπειρία των Γάλλων καλλιτεχνών, ο Κλιμτ γνώριζε ότι η αξία ενός τοπίου αυξάνεται αν, εκτός από την πιστή απόδοση της κατάστασης της φύσης, υπάρχει και ένα καλλιτεχνικό ισοδύναμο. Για το σκοπό αυτό, όπως και τα είδωλά του, χρησιμοποίησε βοηθητικά μέσα, ιδίως τη φωτογραφία, η οποία για τεχνικούς λόγους καταστρέφει το τρισδιάστατο αποτέλεσμα που παρατηρείται με γυμνό μάτι, οπότε ο Κλιμτ στράφηκε στην οπτική για να δουλέψει σε μεγαλύτερη απόσταση. Η επιπεδότητα της εικόνας, είτε πρόκειται για φωτογραφία είτε για ζωγραφική, αναγνωρίστηκε ως μια ιδιότητα που έπρεπε να αξιοποιηθεί παρά να ξεπεραστεί. Η πινελιά και η παλέτα του Κλιμτ δεν κρύβουν μια γαλλική επιρροή, αλλά η προσέγγισή του είναι διαφορετική: δεν έψαχνε το δράμα του φωτός στα καιρικά φαινόμενα, αλλά έπιανε τη φυσική γαλήνη στους πίνακές του. Το βλέμμα του είναι στραμμένο προς τα μέσα, προς την ψυχή της φύσης, γεγονός που τον οδήγησε να αναζητήσει πλάνα σε φυσικά δείγματα που ταιριάζουν στις συνθετικές του απαιτήσεις. Ένα από τα τελευταία τοπία που ζωγράφισε ο Κλιμτ στο Atterse ήταν το “Μηλιά ΙΙ” του 1916, το οποίο είχε ήδη απογυμνωθεί από τα προηγούμενα χρώματά του. Οι φωτογραφίες του τοπίου χρησίμευαν ως πλαίσιο αναφοράς για τη μνήμη του.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Ντιέγκο Μαραντόνα
Υποδοχή
Αμέσως μετά το θάνατο του Γκούσταβ Κλιμτ, ξεχάστηκε γρήγορα. Τα περισσότερα έργα του βρίσκονταν σε ιδιωτικές συλλογές και ήταν προσιτά μόνο σε έναν στενό ελίτ κύκλο της κοινωνίας. Μετά από 20 χρόνια, αρχής γενομένης από το 1938, όταν οι εθνικοσοσιαλιστές ανέλαβαν να συντάξουν περιουσιολόγια για τους Εβραίους της Βιέννης, τα έργα του Κλιμτ -που δεν ταίριαζαν στα γούστα του νέου καθεστώτος- τιμολογήθηκαν πολύ χαμηλότερα από τους Φλαμανδούς δασκάλους, την Αναγέννηση, το Μπαρόκ, τον Ρομαντισμό και το βιεννέζικο μπιντερμαγιέρ. Ο Κλιμτ δεν θεωρήθηκε εκφυλισμένη τέχνη, αλλά ούτε και εκτιμήθηκε.
Με πρωτοβουλία του Gauleiter Baldur von Schirach, πραγματοποιήθηκε το 1943 αναδρομική έκθεση των έργων του Gustav Klimt στο Secession House της Βιέννης με αφορμή την 80ή επέτειο από τη γέννηση του καλλιτέχνη. Το ενδιαφέρον των επίσημων αρχών για τον Κλιμτ οφειλόταν στο γεγονός ότι συνδέθηκε με το βιεννέζικο fin de siècle, τη βιεννέζικη τέχνη και επηρέασε σημαντικά την εξέλιξή της. Εν μέρει για λόγους καριέρας, ο Schirach, ως επικεφαλής της δεύτερης πόλης του Ράιχ, προώθησε τη Βιέννη ως “προπύργιο της γερμανικής τέχνης” και προσπάθησε να την εξισώσει με το Βερολίνο στον τομέα του πολιτισμού και της τέχνης. Για να το πετύχει αυτό, ο Schirach ήταν πρόθυμος να κλείσει τα μάτια στο γεγονός ότι ο Klimt είχε υποτίθεται “παραβιάσει τα ζωτικά συμφέροντα του έθνους” και να σβήσει όλα τα ίχνη των Εβραίων πελατών, συλλεκτών και θεμάτων από την προέλευση της έκθεσης. Στην έκθεση του 1943 παρουσιάστηκαν 66 πίνακες και 33 σχέδια του Γκούσταβ Κλιμτ από τις συλλογές του Belvedere, του Μουσείου της πόλης της Βιέννης και “ιδιωτικές συλλογές”, πολλά από αυτά με επεξεργασμένους, εξορθολογισμένους τίτλους: “Ολόσωμο κορίτσι”, “Ολόσωμη κυρία” ή “Πορτρέτο κυρίας σε κινεζική ταπετσαρία”. Η έκθεση σημείωσε τεράστια επιτυχία: 24.000 άνθρωποι την επισκέφθηκαν μέσα σε ένα μήνα, από τις 7 Φεβρουαρίου έως τις 7 Μαρτίου 1943, στο αποκορύφωμα του Β” Παγκοσμίου Πολέμου.
Μετά τον πόλεμο, το ενδιαφέρον για το έργο του Γκούσταβ Κλιμτ αναζωπυρώθηκε μόλις το 1964-1965. Με φόντο την αυστριακή Art Nouveau cambée, εκθέσεις του Κλιμτ με αφορμή τα 100 χρόνια από τη γέννησή του πραγματοποιήθηκαν στο Μουσείο Guggenheim της Νέας Υόρκης, στη γκαλερί Marlborough του Λονδίνου και στην έκθεση “Secession – Ευρωπαϊκή τέχνη στο γύρισμα του αιώνα” του Μονάχου. Οι κριτικοί τέχνης Ο Γκούσταβ Κλιμτ δεν προκαλούσε πια τόσο πάθος όσο όταν ζούσε, τη δεκαετία του 1960 προσπαθούσαν σεμνά, χωρίς επαίνους και βλασφημίες, να προσανατολίσουν τον τρόπο με τον οποίο θα κατατάξουν τον αμφιλεγόμενο Κλιμτ στον ιστορικό κανόνα της τέχνης. Από τη μία πλευρά, η παρακμιακή τέχνη του Κλιμτ, ο οποίος πέθανε το 1918, έχει καταστεί τόσο παρωχημένη όσο και η μοναρχία του Δούναβη, η οποία απεβίωσε την ίδια χρονιά. Από την άλλη πλευρά, ο Κλιμτ αντιπροσώπευε κάτι περισσότερο από τη βραχύβια Art Nouveau- από τον διακοσμητικό και δισδιάστατο χώρο του Κλιμτ, με την πλήρη απόρριψη της προοπτικής, η τουλάχιστον ημι-αφηρημένη τέχνη ήταν μόνο ένα βήμα μακριά. Ωστόσο, στα μεταπολεμικά χρόνια, όταν ο αφηρητισμός θριάμβευσε, η εύρεση της κατάλληλης θέσης του Κλιμτ στην τέχνη ήταν ακόμη δύσκολη. Στη δεκαετία του 1960, η έρευνα για το έργο του Gustav Klimt απέκτησε νέα βάση. Το 1967, ο Fritz Novotny και ο Johannes Dobay δημοσίευσαν έναν κατάλογο των έργων του Klimt, ενώ το 1969 εκδόθηκε ένα ολοκληρωμένο έργο τεκμηρίωσης από τον Christian M. Nebechai. Ήδη από τη δεκαετία του 1980 εκδόθηκε ένας τετράτομος κατάλογος των σχεδίων του Κλιμτ, η προετοιμασία του οποίου πήρε δώδεκα χρόνια για την Alice Strobl.
Η γενική δημοτικότητα του Gustav Klimt ήρθε δύο δεκαετίες αργότερα. Το 1985, το Secession House της Βιέννης διοργάνωσε μια μεγάλης κλίμακας έκθεση με τίτλο “Όνειρο και πραγματικότητα. Η έκθεση “Η Βιέννη το 1870 και το 1930” ήταν αφιερωμένη στη βιεννέζικη τέχνη από τον θρίαμβο του Makart το 1879 έως την οικονομική κρίση του 1929. Σε μια έκθεση για την “Έκθεση Μπετόβεν” το 1902, παρουσιάστηκε για πρώτη φορά μια αναπαλαιωμένη ζωφόρος του Μπετόβεν. Αν και η έκθεση δεν ήταν αφιερωμένη στον Κλιμτ, η παρουσία του ήταν αισθητή σχεδόν σε κάθε αίθουσα. Σύμφωνα με τα λόγια του διοργανωτή της Hans Hollein, “ο ερωτισμός του Klimt και του Schiele δεσπόζει πάνω από την έκθεση και διεισδύει στα δωμάτια και τις ρωγμές της”. Η έκθεση “Όνειρο και πραγματικότητα” ανέβασε τον Κλιμτ σε πρωτοφανή επίπεδα τόσο στην ιστορία της τέχνης όσο και στην οικονομική αξιολόγηση. Μέχρι τη δεκαετία του 1990, οι διαφορές σχετικά με την κυριότητα των έργων του Κλιμτ δεν έφταναν στα δικαστήρια, αλλά μετά την έκθεση του 1985 στη Βιέννη, οι απόγονοι των Εβραίων συλλεκτών έργων τέχνης του Γκούσταβ Κλιμτ συνειδητοποίησαν ότι η χαμένη τους περιουσία είχε αυξηθεί σε αξία και είχε νόημα να εμπλακούν σε μια μακρά και δαπανηρή δικαστική διαμάχη για την επιστροφή της. Ρόλο έπαιξαν επίσης οι έρευνες του Αυστριακού δημοσιογράφου Hubertus Czernin το 1998 σχετικά με την κατάσταση των έργων τέχνης στα κρατικά μουσεία της Αυστρίας, τα οποία ανήκαν σε εβραϊκές οικογένειες πριν από το 1938. Ίσως το αποκορύφωμα της σύγχρονης δημοτικότητας του καλλιτέχνη ήρθε το 2006, όταν κυκλοφόρησε μια μεγάλου μήκους ταινία γι” αυτόν με πρωταγωνιστή τον Τζον Μάλκοβιτς και καταβλήθηκε το ποσό ρεκόρ των 135 εκατομμυρίων δολαρίων για έναν από τους πίνακές του.
Ο Γκούσταβ Κλιμτ έγινε ένας από τους πιο επιτυχημένους καλλιτέχνες της γενιάς του μόνο χάρη στην προστασία μερικών συλλεκτών. Κατά τη διάρκεια της ζωής του Κλιμτ, τα κρατικά μουσεία της Αυστρίας αργούσαν να αποκτήσουν τους πίνακές του. Η πρώτη έκθεση στη μνήμη του Γκούσταβ Κλιμτ, που πραγματοποιήθηκε το 1928, παρουσίασε 76 έργα του και μόνο έξι από αυτά προέρχονταν από τις συλλογές των αυστριακών μουσείων. Οι ιστορίες πολλών από τους πίνακες του Κλιμτ είναι στενά συνυφασμένες με την τραγική μοίρα των μοντέλων και των ιδιοκτητών τους μετά το Anschluss της Αυστρίας από τη χιτλερική Γερμανία και εξασφαλίζουν ένα διαρκές ενδιαφέρον του κοινού για το έργο του καλλιτέχνη.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Μαν Ραίη
Οι κύριοι συλλέκτες της τέχνης του Gustav Klimt ήταν οι τρεις αδελφές Pulitzer, Serena (Sidonia) Lederer, Eugenia (Jenny) Steiner και Aranka Munk και οι σύζυγοί τους. Οι κατάλογοι κατάσχεσης των οικογενειών Λέντερερ, Στάινερ και Μουνκ το 1938 περιλάμβαναν 28 από τους διάσημους πίνακες και σχέδια του καλλιτέχνη. Ακόμη και πριν από το περίφημο πορτρέτο της Σερένα το 1899, ο Κλιμτ ζωγράφισε ένα μεταθανάτιο πορτρέτο της Γερτρούδης Στάινερ, κόρης της Ευγενίας Στάινερ, το 1898, καθώς και πορτρέτα της κόρης του Ελίζαμπεθ Λέντερερ (1914), της μητέρας του Σαρλότ Πούλιτζερ (1915) και της Ρία Μουνκ, κόρης της Αράνκα, στο νεκροκρέβατό της (1912).
Η Σερένα και ο Αύγουστος Λέντερερ ήταν οι μεγαλύτεροι προστάτες του Κλιμτ, χάρη στην οικονομική τους βοήθεια ο καλλιτέχνης μπόρεσε να αγοράσει πίσω από το κράτος τους “πίνακες της Σχολής” και να βάλει έτσι τέλος στο σκάνδαλο που σχετιζόταν με αυτούς. Η συλλογή Lederer μέχρι το 1938, εκτός από τα πορτραίτα των συζύγων, περιλάμβανε συνθετικά σκίτσα για τους “πίνακες της σχολής” “Νομική” και “Φιλοσοφία”, τα επιπρόσθετα “Μουσική” και “Ο Σούμπερτ στο κλαβιέ”, “Beethoven Frieze”, “Procession of the Dead”, “Golden Apple Tree”, “Country Garden with Crucifix”, “Malcesine on Lake Garda”, “Apple Tree II”, “Gastein”, “Valley”, “Girlfriends”, “Leda” και “Lane in the Garden with Chickens”. Το σύνολο της συλλογής Lederer, με εξαίρεση τα πορτρέτα, τη ζωφόρο του Μπετόβεν και τη μηλιά ΙΙ, καταστράφηκε σε πυρκαγιά στο κάστρο Immendorf στις 8 Μαΐου 1945. Το 1944, η γκαλερί Belvedere απέκτησε δύο “πίνακες της σχολής” από την Elisabeth Wolfgang Bachofen von Echt, τον πρώην σύζυγο της κόρης των Lederers. Μέχρι το θάνατό της το 1943, η Σερένα Λέντερερ αγωνίστηκε άφοβα αλλά ανεπιτυχώς για τη συλλογή Κλιμτ, προσπαθώντας να αποδείξει ότι ως Ούγγρη πολίτης δεν ήταν υποχρεωμένη να δηλώσει την περιουσία της, η οποία δεν υπόκειτο σε δήμευση στην Αυστρία. Όταν τελείωσε ο πόλεμος, τα πορτρέτα άρχισαν να εμφανίζονται στις αγορές τέχνης.
Η Ευγενία Στάινερ δεν είχε μόνο εκτίμηση για την τέχνη, αλλά και για το εμπόριο και ήταν από τις πλουσιότερες Βιεννέζες. Μετά τον θάνατο του συζύγου της Wilhelm Steiner το 1922, η Ευγενία, μητέρα πέντε παιδιών, συνέχισε την οικογενειακή επιχείρηση του συζύγου της με τον ανιψιό της. Η μεταξουργία Steiner βρισκόταν κοντά στο εργαστήριο του Gustav Klimt- η Eugenia συνέλεγε επίσης τον Egon Schiele. Εκτός από ένα πορτρέτο της κόρης της Γερτρούδης, σύμφωνα με το μητρώο, είχε στην κατοχή της τα έργα “Water Snakes II”, “Foresters” Lodge in Weissenbach” καθώς και ένα πορτρέτο της Meda Primavesi και πέντε σχέδια. Ο ανιψιός της Ευγενίας αυτοκτόνησε το 1938 και η ίδια στερήθηκε βίαια το μερίδιό της στην οικογενειακή επιχείρηση. Η Ευγενία Στάινερ μετανάστευσε στις Ηνωμένες Πολιτείες μέσω Πορτογαλίας και Βραζιλίας χάρη στη βοήθεια ενός συγγενή της, του γιου του Τζόζεφ Πούλιτζερ, του σημαντικού εκδότη και ιδρυτή του βραβείου Πούλιτζερ. Κατάφερε να επιτύχει την επιστροφή ενός πορτρέτου της Meda Primavesi, το οποίο οι κληρονόμοι της δώρισαν στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης της Νέας Υόρκης. Η γκαλερί Belvedere επέστρεψε το “Woodsman”s House” στους κληρονόμους της Eugenia Steiner το 2001. Το πορτρέτο της Γερτρούδης Στάινερ πωλήθηκε από το Dorotheum το 1941 και έκτοτε η τύχη του παραμένει άγνωστη. Την ίδια μοίρα απέφυγε ευτυχώς το Water Snakes II, το οποίο αποκτήθηκε από τον Gustav Uchitzky.
Το πόσο σοβαρά ασχολήθηκε με την τέχνη η τρίτη αδελφή Αράνκα, εκτός από την παραγγελία τριών μεταθανάτιων πορτραίτων της κόρης της Ρίας στον Κλιμτ, δεν έχει καταγραφεί. Το 1941 η ίδια και η μικρότερη κόρη της Lola Kraus εκτοπίστηκαν στο Łódź και το 1948 κηρύχθηκαν νεκρές κατόπιν αιτήματος της Eugenia Steiner. Οι αξιώσεις τους για επιστροφή πέρασαν στον ανιψιό τους Erich Lederer. Το 2009, οι κληρονόμοι παρέλαβαν το τελευταίο, ημιτελές πορτρέτο από το Μουσείο Λέντος στο Λιντς στο πλαίσιο επιστροφής και το πούλησαν μέσω δημοπρασίας του οίκου Christie”s έναντι 18,8 εκατομμυρίων λιρών (περίπου 22,67 εκατομμύρια ευρώ).
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Μπρους Λι
Wittgenstein
Ο Karl Wittgenstein, ένας επιτυχημένος επιχειρηματίας της Gründerzeit και μεγιστάνας του χάλυβα, καθιερώθηκε ως προστάτης των καλλιτεχνών της πρωτοπορίας επενδύοντας ένα μεγάλο ποσό στην κατασκευή του Secession House. Ο Βιτγκενστάιν γνώρισε τον Κλιμτ μέσω της μεγαλύτερης κόρης του Ερμίνας, καλλιτέχνιδας και παθιασμένης θαυμάστριας του ταλέντου του. Το 1903, ο Wittgenstein απέκτησε τον “Χρυσό ιππότη” του Klimt, ο οποίος εκείνη την εποχή ονομαζόταν επίσης “Η ζωή είναι ένας αγώνας” και επαναλάμβανε το μοτίβο της “ζωφόρου του Μπετόβεν”. Το 1904, Karl Wittgenstein διέταξε Klimt πορτρέτο της νεότερης κόρης Margaret, η οποία δεν πέτυχε: η γενική γνώμη όλων όσοι γνώριζαν Margaret, ο καλλιτέχνης δεν μπορούσε να συλλάβει τη φύση του μοντέλου. Ο πελάτης έλαβε ένα πορτρέτο, ζωγραφισμένο από τον Κλιμτ στη διασταύρωση δύο διαφορετικών περιόδων δημιουργικότητας, και δεν άρεσε στον Βιτγκενστάιν. Το πορτρέτο σύντομα απομακρύνθηκε από το σπίτι του Βιτγκενστάιν, στη συνέχεια πωλήθηκε και κατέληξε στη Νέα Πινακοθήκη του Μονάχου μετά από ένα μακρύ ταξίδι με πολλές μεταφορές.
Διαβάστε επίσης, ιστορία – Δεύτερη Τριανδρία
Η Adele και ο Ferdinand Bloch-Bauer είναι οι πιο γνωστοί πελάτες του Gustav Klimt, χάρη στην περιβόητη ιστορία της επιστροφής των υπολειμμάτων της λεηλατημένης συλλογής τους στην κληρονόμο-ανιψιά Maria Altman και της πώλησης ενός χρυσού πορτραίτου της Adele έναντι του ποσού ρεκόρ των 135 εκατομμυρίων δολαρίων για το 2006. Εκτός από αυτό το πιο διάσημο πορτρέτο του, ο Γκούσταβ Κλιμτ ζωγράφισε το 1912 ένα δεύτερο πορτρέτο της Άντελε με όλη την πολύχρωμη μεγαλοπρέπεια της ύστερης περιόδου του καλλιτέχνη. Το 1903, οι Bloch-Bauers απέκτησαν το The Birch Grove και μεταξύ 1910 και 1916, τρία ακόμη τοπία με το Atterse.
Δύο χρόνια πριν από το θάνατό της, η Adele Bloch-Bauer συνέταξε διαθήκη με την οποία όριζε τον σύζυγό της μοναδικό κληρονόμο της και του έδινε εντολή να διατάξει τη μεταφορά έξι από τους υπάρχοντες πίνακες του Klimt στην Αυστριακή Πινακοθήκη μετά το θάνατό του. Η Adele όρισε τον κουνιάδο της Gustav Bloch-Bauer, πατέρα της Maria Altman, ως εκτελεστή. Ένα χρόνο μετά το θάνατο της Adele Gustav Bloch-Bauer, έστειλε μια επιστολή στο Επαρχιακό Δικαστήριο της Βιέννης, κοινοποιώντας την εκτέλεση της διαθήκης, η οποία διευκρινίζει: “Παρακαλώ σημειώστε ότι αυτοί οι πίνακες του Klimt δεν είναι ιδιοκτησία της διαθέτιδας, και χήρος της” και αυτό το γεγονός έπαιξε αργότερα καθοριστικό ρόλο στην έκβαση της υπόθεσης επιστροφής Maria Altman. Στα τέλη της δεκαετίας του 1930, όταν η απειλή του anschluss έγινε εμφανής, ο Ferdinand Bloch-Bauer κατέβαλε κάθε δυνατή προσπάθεια για να σώσει τη συλλογή του. Το 1936 έδωσε στην Αυστριακή Πινακοθήκη το Κάστρο στο Kammer στο τοπίο Atterze III. Δύο ημέρες μετά το Anschluss, ο 74χρονος Ferdinand Bloch-Bauer άφησε τα πάντα πίσω του και διέφυγε από την Αυστρία στο παλάτι του κοντά στην Πράγα, και από εκεί στο Παρίσι και στη Ζυρίχη. Η οικογένειά του διώχθηκε και συνελήφθη. Ο σύζυγος της ανιψιάς της Μαρίας Fritz Altman απελάθηκε στο Νταχάου. Ο αδελφός του Gustav πέθανε τον Ιούλιο του 1938, τα παιδιά του και η χήρα του μπόρεσαν να εγκαταλείψουν τη χώρα μόνο με μεγάλη δυσκολία. Η περιουσία του Ferdinand Bloch-Bauer κατασχέθηκε σε μια κατασκευασμένη υπόθεση φοροδιαφυγής. Όλοι οι καλλιτεχνικοί θησαυροί των Bloch-Bauers βγήκαν στο σφυρί και μόνο πέντε πίνακες του Klimt μεταφέρθηκαν στην Αυστριακή Πινακοθήκη, χάρη στις προσπάθειες του νέου διευθυντή της Bruno Grimschitz.
Μετά τον πόλεμο, ο Ferdinand Bloch-Bauer προσπάθησε να ξεκινήσει μια διαδικασία επιστροφής της περιουσίας, αλλά πέθανε το 1945 χωρίς αποτέλεσμα. Η αποκατάσταση των πέντε πινάκων του Γκούσταβ Κλιμτ που φυλάσσονταν στην Πινακοθήκη Belvedere πραγματοποιήθηκε 60 χρόνια αργότερα. Αρχικά, η Μαρία Άλτμαν σχεδίαζε να κρατήσει τους πίνακες στη γκαλερί υπό τον όρο ότι θα αναγνωριζόταν ως νόμιμη κληρονόμος, κάτι που δεν συνέβη, διότι δεν υπήρχε, όπως ισχυρίστηκε, νομική βάση για την εκ νέου διαδικασία επιστροφής των πινάκων Κλιμτ. Η άρνηση αυτή ανάγκασε την Altman να αλλάξει τις προθέσεις της, και όταν τελικά αποφασίστηκε να δοθούν οι πίνακες στην κληρονόμο, εκείνη με τη σειρά της αρνήθηκε αποφασιστικά την Γκαλερί Belvedere, η οποία είχε ζητήσει να παραμείνουν οι πίνακες στην Αυστρία ως μουσειακός δανεισμός. Η Αυστρία παραιτήθηκε από το δικαίωμά της πρώτης άρνησης και τα δύο πορτρέτα και τα τρία τοπία του Κλιμτ πωλήθηκαν στο Λος Άντζελες το 2006. Η επιθυμία της Adele και του Ferdinand Bloch-Bauer να διαθέσουν στο κοινό τους πίνακες του Klimt εκπληρώθηκε μόνο σε σχέση με τη χρυσή Adele, η οποία αγοράστηκε για τη Νέα Πινακοθήκη από τον Ronald Lauder.
Υπάρχουν πολλοί θρύλοι γύρω από την προσωπικότητα του Γκούσταβ Κλιμτ, πολύ λίγοι από τους οποίους έχουν αμυδρά επιβεβαιωθεί από γεγονότα. Ο Κλιμτ δεν έκανε μακροσκελείς δηλώσεις για τον εαυτό του ή την τέχνη του. Δεν έδινε καθόλου σημασία στον εαυτό του, μη θεωρώντας τον εαυτό του ενδιαφέρον πρόσωπο. Στις λίγες επίσημες δηλώσεις του δεν υπάρχει ούτε μια λέξη που να υποδηλώνει κάποια ιδιαίτερη άποψη για την πολιτική της τέχνης, με εξαίρεση τη γενική φιλελεύθερη ιδέα της αυτονομίας και της απεριόριστης ελευθερίας του καλλιτέχνη. Ως επί το πλείστον, το πρόσωπο του Γκούσταβ Κλιμτ είναι γνωστό από μια περιγραφή από δεύτερο χέρι, η οποία κρύβει τον πραγματικό άνθρωπο πίσω από ένα παχύ πέπλο λεκτικού θαυμασμού, ειδωλοποίησης και απροκάλυπτης κολακείας. Η μικρότερη αδελφή του Hermina Klimt, ο συγγραφέας Hermann Bahr, ο κριτικός τέχνης Ludwig Hevesi, η δημοσιογράφος Bertha Zuckerkandl και ο Hans Tietze, ο πρώτος βιογράφος του, έχουν αφήσει τις αναμνήσεις τους για τον Gustav Klimt ως άνθρωπο.
Συνηθισμένος στην προσοχή του κοινού, την αγάπη και το μίσος του κοινού ταυτόχρονα, ο Κλιμτ έζησε μια ζωή ανεξάρτητη από τις κατηγορίες της αστικής κοινωνίας με κάθε τρόπο: ντυνόταν με φαρδιά φορέματα χωρίς να προσπαθεί να προσθέσει κομψότητα στην εμφάνισή του, επικοινωνούσε στους υψηλότερους κύκλους και στη βιεννέζικη διάλεκτο, παραμένοντας γηγενής του λαού, ασκούσε την ασυδοσία, απέρριπτε το ακαδημαϊκό ύφος και ερχόταν κοντά στην εβραϊκή αστική τάξη, η οποία τον ανέδειξε πάνω από άλλους, λιγότερο τολμηρούς καλλιτέχνες, στον ιδανικό ηγέτη της Σέσσιον. Σύμφωνα με τις αναμνήσεις του Ludwig Hevesy, ο Klimt συμπεριφερόταν δυναμικά, είχε πάντα τη δική του άποψη, την οποία διατύπωνε με σαφήνεια, γεγονός που δεν προκαλούσε αντιπάθεια, αλλά μάλλον αποδείκνυε την αξιόπιστη δύναμή του: “Εδώ κάθεται στη μέση της μακράς πλευράς του τραπεζιού, απλός και εμφατικός, εκπέμπει δύναμη, γεννημένος για να είναι το επίκεντρο της προσοχής… Δεν είναι ομιλητικός, αν και έχει πάντα κάτι να πει. Έχει έναν τρόπο να πετάει μια-δυο λέξεις τόσο σύντομα, αποφασιστικά ή σαρκαστικά, σαν να είναι μέρος της συναίνεσης ή, πράγματι, να δίνει τον τόνο της. Και πάντα βγάζει νόημα, και πάντα επιλέγει αποφασιστικά πλευρά. Η προφορά του, ο ρυθμός του, η χειρονομία του είναι ενθαρρυντικά. Έτσι, οι νέοι μπορούν σε κάθε περίπτωση να τον θαυμάζουν και να τον εμπιστεύονται άνευ όρων”. Στο επίκεντρο της βιεννέζικης πολιτιστικής ζωής, ο Κλιμτ απέφευγε πάση θυσία τη δημοσιότητα, δεν του άρεσε να βγάζει λόγους και κρατούσε ακόμη και τους φίλους του μακριά από την οικογένειά του.
Ο Alfred Lichtwark, ο Γερμανός ιστορικός τέχνης και διευθυντής της Kunsthalle του Αμβούργου, περιγράφει τον Κλιμτ ως έναν γεροδεμένο και παχύσαρκο άνδρα, μαυρισμένο σαν ναυτικός, με πρόσωπο με ζυγωματικά και μικρά ζωηρά μάτια. Για να μην φαίνεται το πρόσωπό του στρογγυλό, χτένισε τα μαλλιά του πάνω από τους κροτάφους του, μια λεπτομέρεια που μόνο υπονοούσε τις καλλιτεχνικές του κλίσεις. Οι τρόποι του Κλιμτ ήταν καλοκάγαθοι, προσγειωμένοι και απλοϊκοί, μιλούσε δυνατά, με έντονη αυστριακή προφορά, και του άρεσε να αστειεύεται με τους ανθρώπους. Αυτή η εξωτερική εμφάνιση έκρυβε τη βαθιά κατάθλιψη που είχε κυριεύσει τον Κλιμτ μετά το θάνατο του αδελφού του Ερνστ. Τον Μάιο του 1899 σε μια επιστολή προς τον Karl Moll, Klimt παραδέχτηκε: “Έχω για χρόνια ανείπωτα δυστυχισμένο άτομο, δεν είναι ορατό σε μένα, οι άνθρωποι σκέφτονται το αντίθετο, ακόμη και ζηλεύουν για μένα. Ό,τι κι αν έχω κάνει τα τελευταία επτά ή οκτώ χρόνια, οι σύντροφοί μου είναι η δυστυχία και η θλίψη.
Ο Γκούσταβ Κλιμτ ανέπτυξε πάθος για τη φωτογραφία στα νιάτα του και τη χρησιμοποίησε στο έργο του για τις τοιχογραφίες του Burgtheater το 1888, ενώ σε δύσκολους καιρούς εργάστηκε ως φωτογράφος μεγεθύνοντας και χρωματίζοντας φωτογραφίες. Ο καλλιτέχνης φιλοτέχνησε επίσης φωτογραφίες πορτρέτων. Στην XIII έκθεση της Secession της Βιέννης το 1902, παρουσιάστηκε το πορτρέτο της Maria Henneberg από τον Gustav Klimt, ενώ στο πρωτοχρονιάτικο τεύχος του γερμανικού περιοδικού Art and Decoration παρουσιάστηκαν φωτογραφίες της Emilie Flöge με τα χειροποίητα φορέματά της, τραβηγμένες από τον Klimt στο Litzlberg. Η φωτογραφία απλοποίησε επίσης την εργασία του καλλιτέχνη πάνω στους πίνακες, απελευθερώνοντας χρόνο τόσο για τον ίδιο όσο και για τα θέματα των πορτραίτων. Τα πρόσωπα και τα χέρια στα πορτρέτα των Sonja Knips, Maria Henneberg, Emilie Flöge, Margareta Stonborough-Wittgenstein, Fritz Riedler και Adele Bloch-Bauer είναι γνωστό ότι έχουν φωτογραφηθεί. Ο Κλιμτ εργάστηκε αργά και σχολαστικά: ολοκλήρωσε τα τοπία με Utterse στο εργαστήριο της Βιέννης από πολυάριθμα σκίτσα, φωτογραφίες και καρτ ποστάλ.
Οι περισσότεροι χορηγοί και συλλέκτες της τέχνης του Κλιμτ ήταν Εβραίοι, αλλά για τον Γκούσταβ Κλιμτ αυτό δεν έπαιζε ιδιαίτερο ρόλο, καθώς γιόρταζαν τόσο το Χάνουκα όσο και τα Χριστούγεννα, πεπεισμένοι ότι μέσω της αφομοίωσης, χωρίς να είναι θρησκευόμενοι ή να έχουν ασπαστεί τον χριστιανισμό, γίνονταν αντιληπτοί ως πλήρεις πολίτες. Ο Stefan Zweig, Αυστριακός, Εβραίος, ανθρωπιστής και ειρηνιστής, έγραψε στο Yesterday”s World: “Τα εννέα δέκατα αυτού που ο κόσμος ονόμασε βιεννέζικη κουλτούρα του δέκατου ένατου αιώνα ήταν μια κουλτούρα που συντηρήθηκε, τροφοδοτήθηκε ή δημιουργήθηκε από τον εβραϊσμό. Γιατί ακριβώς τα τελευταία χρόνια ο βιεννέζικος εβραϊσμός έγινε δημιουργικά γόνιμος, δημιουργώντας τέχνη καθόλου ειδικά εβραϊκή, αλλά, αντίθετα, βαθιά και εμφατικά αυστριακή, βιεννέζικη στην ουσία της”.
Υπάρχουν δύο διασκεδαστικές ιστορίες σχετικά με τη γενναιοδωρία του Κλιμτ προς τα μοντέλα που δούλευαν γι” αυτόν: η έγκυος Herma και ο νεαρός άνδρας στον οποίο ο Κλιμτ έσπασε το χέρι του σε έναν αγώνα πάλης. Μια μέρα η Herma, ένα από τα τακτικά μοντέλα του Klimt, δεν εμφανίστηκε ξαφνικά στο στούντιο. Ο Κλιμτ θύμωσε, αλλά και ανησύχησε και έστειλε να τη βρει. Αποδείχθηκε ότι η ανύπαντρη Herma είχε μια ανεπιθύμητη εγκυμοσύνη και ντρεπόταν να το ανακοινώσει, παρόλο που το εισόδημά της από το μόντελινγκ έτρεφε όλη την οικογένεια. Χωρίς δισταγμό, ο Κλιμτ κάλεσε την Herma να ποζάρει, γιατί ο Κλιμτ δεν νοιαζόταν για τους κοινωνικούς κανόνες και την ευπρέπεια, και αυτή είναι η ιστορία του σκανδαλώδους πίνακα “Ελπίδα Ι”, τον οποίο ο ιδιοκτήτης του Fritz Werndorfer έπρεπε να κρατήσει ερμητικά κλειστό στο σπίτι του. Στη δεύτερη ιστορία, ένας αρσιβαρίστας, ο οποίος εργαζόταν συχνά με τον Κλιμτ, κουράστηκε να ποζάρει για πολλή ώρα και, προκειμένου να τεντώσει τα πόδια του, ο καλλιτέχνης του πρότεινε μια φιλική πάλη και του έσπασε κατά λάθος το χέρι. Ο νεαρός συνέχισε να εργάζεται στο εργαστήριο του Κλιμτ με το χέρι του σε γύψο, σαν να μην είχε συμβεί τίποτα, και ο καλλιτέχνης πλήρωσε τη νοσηλεία του στο νοσοκομείο και την αποζημίωση. Παρ” όλα αυτά, ο εγωκεντρικός Κλιμτ καταχράστηκε την ατελείωτη ευγνωμοσύνη των μοντέλων του, κυρίως πολύ νεαρών κοριτσιών από φτωχές οικογένειες που δεν μπορούσαν να του αρνηθούν τη σεξουαλική οικειότητα. Το μοντέλο του, η πλύστρα της Πράγας Maria Uchicki, έμεινε έγκυος σε ηλικία 17 ετών.
Ο Γκούσταβ Κλιμτ δεν παντρεύτηκε ποτέ, αλλά υπήρχαν πολλές γυναίκες στην ιδιωτική του ζωή. Ο Κλιμτ αναγνώρισε οικειοθελώς τρία παιδιά: τον γιο της Μαρίας Ουτσίτσκι, Γκούσταβ, και δύο γιους – τον Γκούσταβ και τον Όττο, που πέθανε ενός έτους – στη Μαρία Ζίμερμαν και τους στήριξε οικονομικά. Όταν έμαθε για την εγκυμοσύνη της Zimmermann κατά την επιστροφή του από την Ιταλία, ο Klimt της έγραψε ένα δεκασέλιδο γράμμα στο οποίο παραδεχόταν ότι ένιωθε απελπισία και ενοχές και υποσχόταν να φροντίσει εκείνη και το μελλοντικό παιδί ως σύζυγος και πατέρας. Η μητέρα των δύο παιδιών του Κλιμτ, Mitzi Zimmermann, κατείχε μια πολύ περιορισμένη και απομονωμένη θέση στη ζωή του, ο καλλιτέχνης δεν διαφήμιζε την πατρότητά του, ο περίγυρός του – οικογένεια, συνάδελφοι, προστάτες – μπορούσε να τη δει μόνο στους πίνακές του. Μετά το θάνατο του καλλιτέχνη, 14 παιδιά διεκδίκησαν την κληρονομιά του, αλλά μόνο τέσσερα αναγνωρίστηκαν τελικά ως κληρονόμοι. Η ανέκδοτη αλληλογραφία της Emilie Flöge με τον αδελφό της Hermann και τη μητέρα της Barbara δείχνει ότι ο Klimt ήταν συφιλιδικός.
Η Sonja Knips, κατά κόσμον βαρόνη Poitier de Escheus, ήταν ένα από τα θέματα πορτραίτου του Klimt, με την οποία, σύμφωνα με ορισμένες μαρτυρίες, είχε ερωτική σχέση πριν από το γάμο της με τον βιομήχανο Anton Knips το 1896. Σύγχρονη, εξαιρετική και αμερόληπτη γυναίκα, υπήρξε όχι μόνο πελάτισσα του Κλιμτ, των βιεννέζικων εργαστηρίων που διακοσμούσαν τη βίλα της και του ατελιέ των αδελφών Φλόγκε, αλλά και ένθερμη υποστηρίκτρια των σεχταριστικών ιδεωδών. Εκτός από το πορτρέτο της, το οποίο δεν αποχωρίστηκε ποτέ, και άλλα έργα του Κλιμτ, η κληρονομιά της περιλαμβάνει ένα κόκκινο άλμπουμ με το πορτρέτο του καλλιτέχνη και τα σκίτσα του, μεταξύ των οποίων τα “Φιλοσοφία”, “Ιατρική”, “Η γυμνή αλήθεια”, “Νερό σε κίνηση”, “Περιπλανώμενα φώτα”, “Μαύρος ταύρος” και “Ιουδήθ”, τα οποία πιθανότατα κληρονόμησε από τον καλλιτέχνη. Η ερωτική σχέση μεταξύ τους αποδεικνύεται επίσης από μια χάρτινη βεντάλια που ζωγράφισε ο Κλιμτ με ένα περσικό σονέτο αφιερωμένο στη Σόνια. Σύμφωνα με τις αναμνήσεις των συγγενών της Sonja Knips, η ίδια, όπως και η Emilia Flöge, εγκατέλειψε τον Klimt επειδή δεν ήταν έτοιμος να παντρευτεί. Ο γάμος με τον Knips, αν και προσέφερε στη Sonja οικονομική ανεξαρτησία, δεν της έφερε ούτε τη συζυγική ευτυχία.
Η Emilia Flöge τερμάτισε την ερωτική της σχέση με τον Klimt ακριβώς όταν εκείνος ξετρελάθηκε με την Alma Schindler, συνειδητοποιώντας ότι θα υπήρχαν πάντα και άλλες γυναίκες στη ζωή του εκτός από εκείνη. Ο Αμερικανός ιστορικός Karl Schorske, στο έργο του “Βιέννη. Πνεύμα και κοινωνία fin de siècle” έκανε βιογραφικούς παραλληλισμούς μεταξύ του Klimt και του Freud και κατέληξε στο συμπέρασμα ότι στο γύρισμα του αιώνα, ο καλλιτέχνης βίωνε μια κρίση του άνδρα και δεν μπορούσε να αποδεχτεί τις χαρές της οικογενειακής ζωής ή τουλάχιστον μια μόνιμη σχέση. Όμως ο Fleughe και ο Klimt παρέμειναν αδελφές ψυχές για μια ζωή και διατήρησαν μια στενή σχέση εμπιστοσύνης. Περνούσαν πολύ χρόνο μαζί, πήγαιναν μαζί στο θέατρο, εμφανίζονταν μαζί σε επίσημες εκδηλώσεις και περνούσαν πολλά καλοκαίρια μαζί στην Atterse. Η βιεννέζικη κοινωνία φαντάστηκε την Emilie Flöge ως μια αγία μάρτυρα, η οποία εγκατέλειψε την οικογένεια και τα παιδιά της για την προσωπική ελευθερία ενός καλλιτέχνη και επέλεξε με θυσία να γίνει η μούσα ενός λαμπρού καλλιτέχνη, παραβλέποντας το γεγονός ότι ήταν μια φιλόδοξη, επιτυχημένη και αυτάρκης επιχειρηματίας. Ούτε ο Klimt ούτε ο Flöge σχολίασαν ποτέ τη φύση της σχέσης τους. Δεν έχουν διασωθεί έγγραφα που θα μπορούσαν να ρίξουν φως στα αισθήματά τους ο ένας για τον άλλον, εκτός από μια σειρά φωτογραφιών που τους δείχνουν σε χαλαρές καλοκαιρινές διακοπές. Μετά το θάνατο του Κλιμτ, η Emilie Flöge έκαψε μερικά καλάθια με τις επιστολές της προς αυτόν, και όταν άνοιξε το αρχείο της το 1983, περιείχε περίπου τετρακόσιες επιστολές και καρτ-ποστάλ του Κλιμτ, μεταξύ άλλων. Ωστόσο, δεν επρόκειτο για ερωτική επιστολή, αλλά για μια απλή καθημερινή αλληλογραφία, γραμμένη σε σύντομο, τηλεγραφικό ύφος που δεν πρόδιδε καθόλου τη συναισθηματική κατάσταση ή το επίπεδο της σχέσης τους. Αυτή η αλληλογραφία επιβεβαιώνει μόνο το πόσο ισχυρή ήταν η συμμαχία μεταξύ δύο εξαιρετικών ανθρώπων, όποια και αν ήταν η καρδιά της.
Το 2006 έκανε πρεμιέρα η ταινία Klimt, για τη ζωή του καλλιτέχνη, σε σκηνοθεσία του Raul Ruiz και με πρωταγωνιστή τον John Malkovich. Η ταινία απέσπασε το βραβείο της Ομοσπονδίας Ρωσικών Κινηματογραφικών Λεσχών ως η καλύτερη ταινία στο κύριο διαγωνιστικό πρόγραμμα του XXVIII Διεθνούς Φεστιβάλ Κινηματογράφου της Μόσχας.
Το μιούζικαλ Gustav Klimt έκανε πρεμιέρα στην Αυστρία το 2009, με τον Andre Bauer στο ρόλο του Klimt και τη Sabine Nybersch στο ρόλο της Emilie Flöge. Το μιούζικαλ έκανε πρεμιέρα στη Βιέννη από την 1η Σεπτεμβρίου έως τις 7 Οκτωβρίου 2012.
Ο Κλιμτ απεικονίζεται επίσης στα έργα “Ο Μάλερ στον καναπέ” και “Η νύφη του ανέμου”.
Πηγές
