Γκυστάβ Κουρμπέ

gigatos | 26 Μαΐου, 2022

Σύνοψη

Ο Gustave Courbet, γεννήθηκε στις 10 Ιουνίου 1819 στο Ornans (Doubs, Γαλλία) και πέθανε στις 31 Δεκεμβρίου 1877 στο La Tour-de-Peilz (Vaud, Ελβετία), ήταν Γάλλος ζωγράφος και γλύπτης, ηγέτης του ρεαλιστικού κινήματος.

Ο Κουρμπέ είναι ένας από τους πιο ισχυρούς και πολύπλοκους καλλιτέχνες του 19ου αιώνα. Από το 1848-1849 και μετά, οι πίνακές του αντιτάχθηκαν στα κριτήρια του ακαδημαϊσμού, του ιδεαλισμού και των ρομαντικών υπερβολών- υπερβαίνοντας την ιεραρχία των ειδών, προκάλεσε σκάνδαλο μεταξύ των συγχρόνων του και την έλξη λίγων ιδιωτών συλλεκτών, διαταράσσοντας τα όρια της τέχνης.

Με την υποστήριξη λίγων κριτικών, όπως ο Charles Baudelaire και ο Jules-Antoine Castagnary, το έργο του, το οποίο δεν μπορεί να περιοριστεί στο επεισόδιο του ζωγραφικού ρεαλισμού, περιέχει τα σπέρματα των περισσότερων μοντερνιστικών ρευμάτων στα τέλη του αιώνα του.

Ατομικιστής, που ισχυριζόταν ότι ήταν αυτοδίδακτος και τοπικός καλλιτέχνης, ο Κουρμπέ ήταν λάτρης των δυνάμεων της φύσης και των γυναικών. Αν και έδωσε μερικές μάχες, κυρίως κατά της θρησκευτικότητας, της κακοπιστίας και της περιφρόνησης των αγροτών και των χειρωνακτικών εργατών, το τέλος της ζωής του τον δείχνει να είναι απόλυτα άνετος με τα στοιχεία του τοπίου. Σπάνια στη διάρκεια της ζωής του ένας ζωγράφος είχε υποστεί τόσες πολλές προσβολές.

Εκλεγμένος ως ρεπουμπλικάνος και συμμετέχοντας στην Παρισινή Κομμούνα του 1871, κατηγορήθηκε ότι προκάλεσε την πτώση της στήλης Vendôme και διατάχθηκε να την ανεγείρει με δικά του έξοδα. Εξόριστος στην Ελβετία, διατηρούσε τακτική αλληλογραφία με την οικογένεια και τους φίλους του στο Παρίσι και συνέχισε να εκθέτει και να πουλάει τα έργα του. Άρρωστος, πέθανε εξαντλημένος, τρία χρόνια πριν από τη γενική αμνηστία, σε ηλικία 58 ετών.

Επανεξεταζόμενο από τη δεκαετία του 1970, ιδίως από τους Αγγλοσάξονες κριτικούς που του έδωσαν τους πρώτους πραγματικούς βιογράφους του, το σθεναρό και ασυμβίβαστο έργο του, φωτισμένο από τη διερεύνηση των ιδιωτικών του γραπτών που αποκαλύπτουν μια διαυγή, λεπτή και ευαίσθητη ύπαρξη, δεν παύει να διατηρεί μια στενή και συχνά εκπληκτική σχέση με τη νεωτερικότητά μας.

Το Musée Départemental Gustave Courbet (Doubs, Ornans) είναι αφιερωμένο στο έργο του.

“Έχω μελετήσει την τέχνη των αρχαίων και την τέχνη των σύγχρονων χωρίς κανένα σύστημα ή προκατάληψη. Δεν ήθελα να μιμηθώ τον πρώτο περισσότερο από ό,τι να αντιγράψω τον δεύτερο. Ήθελα απλώς να αντλήσω από την πλήρη γνώση της παράδοσης το λογικό και ανεξάρτητο αίσθημα της δικής μου ατομικότητας.

– Gustave Courbet, Le Réalisme, 1855.

Διαβάστε επίσης, σημαντικά-γεγονότα – Απόλλων 11

Προέλευση και νεότητα

Ο Gustave Courbet καταγόταν από μια σχετικά εύπορη οικογένεια γαιοκτημόνων, ο πατέρας του Éléonor Régis Courbet (1798-1882), αρκετά πλούσιος ώστε να γίνει εκλέκτορας με βάση το εκλογικό δικαίωμα της απογραφής (1831), κατείχε ένα αγρόκτημα και γη στο χωριό Flagey, που βρίσκεται στο διαμέρισμα Doubs στην πύλη των βουνών Haut-Jura, όπου εκτρέφει βοοειδή και ασκεί γεωργία, μέσω του πεθερού του, Jean-Antoine Oudot (1768-1848), διαχειρίζεται έναν αμπελώνα άνω των έξι εκταρίων που βρίσκεται στη γη του Ornans: Ο Jean Désiré Gustave γεννήθηκε εκεί στις 10 Ιουνίου 1819- η μητέρα του, Suzanne Sylvie Oudot (1794-1871), γέννησε άλλα πέντε παιδιά, από τα οποία επέζησαν μόνο τρεις κόρες: Thérèse (1824-1925), Zélie (1828-1875) και Juliette (1831-1915). Ο Gustave ήταν επομένως ο μεγαλύτερος και το μοναδικό αγόρι σε αυτή την ομάδα αδελφών, η οποία ανήκε σε μεγάλο βαθμό στην περιοχή Franc-Comté, όπου οι κάτοικοι των βουνών, οι κυνηγοί, οι ψαράδες και οι ξυλοκόποι συναντιόντουσαν εν μέσω μιας ισχυρής, πανταχού παρούσας φύσης.

Το 1831, ο Γκυστάβ ο πρεσβύτερος εισήλθε στο μικρό σεμινάριο του Ornans ως μαθητής ημέρας, όπου έλαβε την πρώτη του καλλιτεχνική εκπαίδευση από έναν καθηγητή σχεδίου, τον Claude-Antoine Beau, πρώην μαθητή του Antoine-Jean Gros. Ο πρώτος του πίνακας, μια αυτοπροσωπογραφία, σε ηλικία 14 ετών (1833, Παρίσι, Μουσείο Carnavalet), παραμένει από αυτή την περίοδο. Στη συνέχεια εισήλθε στο Βασιλικό Κολέγιο της Μπεζανσόν ως εσωτερικός μαθητής, όπου, στην τάξη των καλών τεχνών, παρακολούθησε μαθήματα σχεδίου από τον Charles-Antoine Flajoulot (1774-1840), πρώην μαθητή του Jacques-Louis David. Εκείνη την εποχή ο Flajoulot ήταν επίσης διευθυντής της Σχολής Καλών Τεχνών της Besançon, αλλά ο Courbet δεν ήταν εγγεγραμμένος εκεί. Ωστόσο, ενώ ο Κουρμπέ παραπονιόταν για τη ζωή του μέσα στους τοίχους του κολεγίου, οι γονείς του τον φιλοξενούσαν σε ένα ιδιωτικό σπίτι. Στη συνέχεια, ο έφηβος, όλο και λιγότερο επιμελής στις κλασικές του σπουδές, απολαμβάνει να παρακολουθεί τα μαθήματα του Flajoulot απευθείας στη σχολή καλών τεχνών: εκεί, συναντά μια ολόκληρη νεολαία που αποτελείται από σπουδαστές τέχνης, μεταξύ των οποίων και ο Édouard Baille, πιο ώριμος, που ονειρευόταν μόνο να πάει στο Παρίσι- ο Baille ζωγράφισε το πορτρέτο του Courbet το 1840. Ο μαθητής φιλοτέχνησε μικρούς πίνακες, αλλά οι γονείς του τον προόριζαν κυρίως για να σπουδάσει μηχανικός- ο πατέρας ονειρευόταν την École Polytechnique για τον γιο του, αλλά, μαζί με τη σύζυγό του, δεδομένων των μέτριων αποτελεσμάτων του γιου τους στα μαθηματικά, αποφάσισαν να σπουδάσουν νομικά στο Παρίσι. Στην πρωτεύουσα, κάποιος François-Julien Oudot (1804-1868), νομικός και νομικός φιλόσοφος, το πιο επιφανές μέλος της οικογένειας, άφησε το στίγμα του. Η μητέρα του Gustave ζήτησε λοιπόν από τον συγγενή αυτό να πάρει τον γιο της στο Παρίσι.

Έφυγε για το Παρίσι τον Νοέμβριο του 1839, αλλά όχι χωρίς να έχει κάνει τέσσερις ζωγραφιές λίγες εβδομάδες νωρίτερα με τον φίλο του Max Buchon για τη λιθογραφική εικονογράφηση των Essais poétiques του τελευταίου: δημοσιευμένο από έναν τυπογράφο της Besançon, αυτό ήταν το πρώτο δημόσιο έργο του νεαρού καλλιτέχνη, που ήταν μόλις είκοσι ετών.

Ζώντας αρχικά με τον François-Julien Oudot στις Βερσαλλίες, όπου συναναστράφηκε με μια μάλλον κοσμική και ανοιχτόμυαλη αστική τάξη, ξεκίνησε τις νομικές του σπουδές, ζώντας με τη σύνταξη που του κατέβαλαν οι γονείς του. Το έτος 1839-1840 ήταν καθοριστικό: Ο Κουρμπέ εγκατέλειψε τις νομικές σπουδές του για χάρη της ζωγραφικής. Πέρασε περισσότερο χρόνο στο εργαστήριο του ζωγράφου Charles de Steuben στο Παρίσι. Συνάντησε επίσης τους παιδικούς του φίλους Urbain Cuenot και Adolphe Marlet στο Παρίσι, οι οποίοι τον σύστησαν στο εργαστήριο του Nicolas-Auguste Hesse, ενός ζωγράφου της ιστορίας, ο οποίος τον ενθάρρυνε στις καλλιτεχνικές του προσπάθειες. Ο Κουρμπέ, ο οποίος πάντα αρνιόταν ότι είχε τέτοιους δασκάλους, έγραψε στους γονείς του ότι εγκατέλειπε τη νομική και ήθελε να γίνει ζωγράφος: οι γονείς του αποδέχθηκαν την απόφασή του και συνέχισαν να του καταβάλλουν τη σύνταξη. Επιπλέον, στις 21 Ιουνίου 1840, ο Gustave Courbet κατάφερε να απαλλαγεί από τη στρατιωτική του θητεία.

Ως ελεύθερος φοιτητής, ο Κουρμπέ πήγε, όπως όλοι οι φοιτητές τέχνης της εποχής του, στο Λούβρο για να αντιγράψει τους δασκάλους, μια δραστηριότητα που συνέχισε καθ” όλη τη δεκαετία του 1840. Θαύμαζε το ολλανδικό chiaroscuro, τον βενετσιάνικο αισθησιασμό και τον ισπανικό ρεαλισμό. Ο Courbet έχει μάτι για τη λεπτομέρεια και μια μοναδική αίσθηση της οπτικής αλχημείας. Επηρεάστηκε επίσης από τα έργα του Géricault, του οποίου αντέγραψε το κεφάλι ενός αλόγου.

Την άνοιξη του 1841, ανακάλυψε τις ακτές της Νορμανδίας: ήταν η πρώτη του παραμονή στη θάλασσα, παρέα με τον Urbain Cuenot. Οι δύο φίλοι κατέπλευσαν τον Σηκουάνα από το Παρίσι στη Χάβρη, εξερευνώντας τις όχθες. Γράφει στον πατέρα του:

“Είμαι ενθουσιασμένη με αυτό το ταξίδι, το οποίο μου έδωσε πολλές ιδέες για διάφορα πράγματα που χρειάζομαι για την τέχνη μου. Επιτέλους είδαμε τη θάλασσα, τη θάλασσα χωρίς ορίζοντα (πόσο αστείο για έναν κάτοικο της κοιλάδας). Είδαμε τα όμορφα κτίρια που βρίσκονται κατά μήκος της. Είναι πολύ ελκυστικό, σε τραβάει, θέλεις να πας και να δεις όλο τον κόσμο. Διασχίσαμε τη Νορμανδία, μια γοητευτική χώρα, τόσο για τον πλούτο της βλάστησής της όσο και για τις γραφικές τοποθεσίες της και τα γοτθικά μνημεία της που μπορούν να συγκριθούν με τα καλύτερα αυτού του είδους.

Από την άλλη πλευρά, και παρά την ελλιπή τεκμηρίωση, πιθανότατα έκανε την πρώτη του διαμονή στο δάσος του Fontainebleau αυτή την εποχή. Έφυγε από τις Βερσαλλίες για να μείνει σε ένα δωμάτιο στην οδό Saint-Germain-des-Prés 4 και στη συνέχεια σε ένα άλλο στην οδό Rue de Buci 28. Πολλοί από τους πρώιμους πίνακές του έχουν εξαφανιστεί. Ορισμένα από αυτά φέρουν τίτλους όπως “Ερείπια κατά μήκος μιας λίμνης” και “Άνθρωπος απελευθερωμένος από τον έρωτα από τον θάνατο”, ρομαντικής έμπνευσης.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Πωλ Σινιάκ

Η δεκαετία του 1840: ένα δύσκολο ξεκίνημα

Στις αρχές του 1841, ο Κουρμπέ αισθάνθηκε αρκετά έτοιμος ώστε να τολμήσει να παρουσιάσει έναν μεγάλο πίνακα, τα πορτρέτα των Urbain Cuenot και Adolphe Marlet, στην κριτική επιτροπή του Σαλόν, ο οποίος απορρίφθηκε. Το 1842, μετακόμισε στη συνοικία Λατινική και κατέλαβε το πρώτο του εργαστήριο στην οδό de la Harpe 89, στις πρώην εγκαταστάσεις του κολεγίου της Ναρμπόν, το οποίο νοίκιασε έναντι 280 φράγκων ετησίως. Παρακολούθησε, ακόμη ως ελεύθερος φοιτητής, την ακαδημία του Charles Suisse, στη γωνία της Boulevard du Palais και του Quai des Orfèvres, αλλά γρήγορα τα παράτησε, κρίνοντας ότι οι ασκήσεις (ανατομία, μοντέλα κ.λπ.) δεν είχαν κανένα ενδιαφέρον. Παρουσίασε στην κριτική επιτροπή του Σαλόν του 1842 τους πίνακες Halte de chasseurs και Un intérieur, δύο μικρούς πίνακες, οι οποίοι απορρίφθηκαν.

Συνέχισε να εκπαιδεύεται σχεδιάζοντας και αντιγράφοντας στο Λούβρο τους δασκάλους του παρελθόντος που του άρεσαν, όπως ο Ντιέγκο Βελάσκες, ο Φρανσίσκο ντε Ζουρμπαράν και ο Χοσέ ντε Ριμπέρα, παρέα με έναν νέο φίλο, τον Φρανσουά Μπονβέν, τον οποίο είχε γνωρίσει στην ακαδημία στα απογευματινά μαθήματα και ο οποίος του χρησίμευσε ως οδηγός. Στην κριτική επιτροπή του Σαλόν του 1843, παρουσίασε το Πορτρέτο του κ. Ansout και το Πορτρέτο του συγγραφέα (Musée de Pontarlier), τα οποία απορρίφθηκαν.

Το 1844, μετά από σύσταση του Έσσε, το Σαλόνι παραλαμβάνει από τον Κουρμπέ πρώτα τον Λοθ και τις κόρες του, έναν θρησκευτικό πίνακα με ακαδημαϊκό θέμα, μια μελέτη τοπίου και στη συνέχεια το πορτρέτο του συγγραφέα, γνωστό ως Αυτοπροσωπογραφία με μαύρο σκύλο (1842), και τελικά συμφωνεί να εκθέσει μόνο το τελευταίο. Αυτή ήταν η πρώτη φορά που ο νεαρός ζωγράφος ήταν πολύ περήφανος και είπε στους γονείς του: “Επιτέλους με δέχτηκαν στην έκθεση, πράγμα που με χαροποιεί ιδιαίτερα. Δεν παρέλαβαν τον πίνακα που ήθελα περισσότερο, αλλά αυτό είναι το μόνο που ζητάω, διότι ο πίνακας που μου αρνήθηκαν δεν ήταν τελειωμένος. Μου έκαναν την τιμή να μου δώσουν μια πολύ ωραία θέση στην έκθεση, γεγονός που με αποζημιώνει. Ο πίνακας που παραλήφθηκε ήταν το πορτρέτο μου με ένα τοπίο. Όλοι με συγχαίρουν γι” αυτό. Ένα πολύ αστείο πράγμα. Έγινε πριν από δύο ή τρία χρόνια, επειδή ο μαύρος σκύλος μου είναι δίπλα μου. Ο σκύλος αυτός είναι ένα σπανιέλ, το οποίο είχε περιγράψει δύο χρόνια νωρίτερα ως εξής: “Έχω τώρα ένα υπέροχο μικρό μαύρο αγγλικό σκυλί, ένα καθαρόαιμο σπανιέλ που μου χάρισε ένας φίλος μου, τον θαυμάζουν όλοι και τον γιορτάζουν πολύ περισσότερο από εμένα ο ξάδελφός μου. Ο Urbain θα σας τον φέρει μια από αυτές τις μέρες”, έγραφε από το Παρίσι στους γονείς του τον Μάιο του 1842. Ωστόσο, ενώ υπολόγιζε τον Loth και τις κόρες του, το πρόσωπό του έγινε δημόσιο, γιατί εδώ αναγκάστηκε να εκθέσει έναν οικείο πίνακα, τον οποίο κράτησε για τον εαυτό του, ένα μοτίβο πολύ επηρεασμένο από τον Géricault αλλά και από την “ελικοειδή γραμμή” ενός Hogarth, εγγεγραμμένη στο τοπίο του Franc-Comtois. Είχαν προηγηθεί άλλες αυτοπροσωπογραφίες, και θα ακολουθούσαν άλλες, στις οποίες απεικονίζει τον εαυτό του ως έναν άνδρα ερωτευμένο με μια γυναίκα, ή μπροστά της, ή καπνίζοντας κ.λπ.: υπάρχει κάτι πάνω του, αλλά δεν είναι αρκετό.  Υπάρχει μια μορφή εγωκεντρισμού στο έργο του, αλλά μόνο φαινομενικά, η οποία δεν αποτελεί ένδειξη ομφαλοσκοπίας, αλλά αναζήτησης ταυτότητας. Ο πίνακας που συμβολίζει καλύτερα αυτή την κακοδαιμονία είναι ο Le Désespéré (1844-1854), ο οποίος του πήρε σχεδόν δέκα χρόνια για να τον ολοκληρώσει και τον οποίο δεν εξέθεσε ποτέ: εκ των υστέρων, μοιάζει σαν να απεικονίζει τη ρομαντική μποέμια του Παρισιού, η οποία επίσης περνούσε κρίση ταυτότητας στο τέλος των χρόνων του Λουδοβίκου-Φιλιππου. Από το ένα πορτραίτο στο άλλο, “επιβεβαιώνεται η προσωπικότητα του νεαρού καλλιτέχνη, ο οποίος χτίζει τον εαυτό του μέσα από την αυτοβιογραφική έρευνα όσο και μέσα από τα ταξίδια, τις διακοπές στο Ornans και την παρισινή εκπαίδευση που επιβάλλει στον εαυτό του στο εργαστήριο και τις επισκέψεις σε μουσεία”.

Το 1845, ο Κουρμπέ προσπαθούσε ακόμη να βρει το δρόμο του. Πρότεινε πέντε πίνακες -μεταξύ των οποίων το Coup de dames και, εμπνευσμένος από τον Ingres, το Le Hamac ou le Rêve- για το Σαλόνι, αλλά η κριτική επιτροπή κράτησε μόνο έναν, τον Guitarrero, ο οποίος ήταν σε στυλ τροβαδούρου: ήταν αυτός; Δεν θα τον ξαναδεί κανείς – ο άλλος πίνακάς του, Le Sculpteur (1845), ήταν του ίδιου στυλ- επειδή, προσπαθώντας να τον πουλήσει για 500 φράγκα, δεν μπόρεσε να βρει αγοραστή. Απογοητευμένος αλλά φιλόδοξος, έγραψε στους γονείς του στις 11 Απριλίου ότι “όταν κάποιος δεν έχει ακόμη φήμη, δεν πουλάει εύκολα και όλοι αυτοί οι μικροί πίνακες δεν κάνουν φήμη. Γι” αυτό το λόγο, τον επόμενο χρόνο, πρέπει να κάνω έναν μεγάλο πίνακα που θα με κάνει γνωστό στο αληθινό μου φως, γιατί θέλω τα πάντα ή τίποτα.

Στις αρχές του 1846, το ύφος του εξελίσσεται, η παλέτα του σκουραίνει και το Σαλόνι, από τους οκτώ πίνακες που παρουσιάστηκαν τον Μάρτιο, διατηρεί μόνο το Πορτρέτο του καλλιτέχνη, γνωστό σήμερα ως Ο άνθρωπος με τη δερμάτινη ζώνη: κάτω από αυτή την ανωνυμία, ορισμένοι κριτές και κριτικοί αναγνώρισαν τον ζωγράφο και τον επικύρωσαν θέτοντας τον πίνακά του εκτός δημοσιότητας. Ο Κουρμπέ αισθάνθηκε βαθιά πληγωμένος. Κατά τη διάρκεια του καλοκαιριού, έφυγε για να εξερευνήσει το Βέλγιο και τις Κάτω Χώρες, προσκεκλημένος του Ολλανδού εμπόρου H. J. van Wisselingh (1816-1884), τον οποίο είχε γνωρίσει στο Παρίσι ένα χρόνο νωρίτερα, αγοράζοντας από αυτόν δύο πίνακες, μεταξύ των οποίων και τον Γλύπτη. Του ανέθεσε το πορτρέτο του, το οποίο ήταν επηρεασμένο από τους Φλαμανδούς και Ολλανδούς δασκάλους που θαυμάζονταν στα μουσεία του Άμστερνταμ και της Χάγης.

Την επόμενη χρονιά, όλοι οι πίνακές του απορρίφθηκαν. Εξοργισμένος, στις 21 Μαρτίου 1847, έγραψε στον πατέρα του:

“Έχω απορριφθεί εντελώς από τους τρεις πίνακές μου. Είναι μια προκατάληψη αυτών των κυρίων των ενόρκων, απορρίπτουν όλους εκείνους που δεν είναι της σχολής τους, εκτός από έναν ή δύο εναντίον των οποίων δεν μπορούν πλέον να πολεμήσουν – τους κυρίους Delacroix, Decamps, Diaz – αλλά όλοι εκείνοι που δεν είναι τόσο γνωστοί στο κοινό απορρίπτονται χωρίς απάντηση. Αυτό δεν με ενοχλεί καθόλου από την άποψη της κρίσης τους, αλλά για να γίνεις γνωστός πρέπει να εκθέτεις και δυστυχώς υπάρχει μόνο αυτή η έκθεση. Στο παρελθόν, όταν είχα λιγότερο δικό μου τρόπο, όταν έκανα ακόμα κάτι σαν κι αυτούς, με δέχονταν, αλλά τώρα που έχω γίνει ο εαυτός μου, δεν χρειάζεται να ελπίζω πια σε αυτό. Κινούμαστε περισσότερο από ποτέ για να καταστρέψουμε αυτή τη δύναμη.

Για να παρηγορηθεί, εξερεύνησε το Βέλγιο “από πάνω προς τα κάτω”, αρχικά με τη συνοδεία του Jules Champfleury και στη συνέχεια μόνος του, και πέρασε πολύ χρόνο σε ζυθοποιεία.

Στη δεκαετία του 1840 εμφανίστηκε επίσης ο πρώτος μεγάλος έρωτας του Κουρμπέ, η Virginie Binet (1808-1865), για την οποία υπάρχουν ελάχιστες πληροφορίες. Η σχέση τους φαίνεται να διήρκεσε περίπου δέκα χρόνια και να έληξε πολύ άσχημα. Η σχέση τους ανακαλύφθηκε ξανά αργά στη ζωή της και σύμφωνα με τον ιστορικό τέχνης Jack Lindsay, η Virginie προσλήφθηκε ως μοντέλο από τον Courbet, ποζάροντας στην rue de la Harpe. Το Les Amants ou Valse (1845, παρουσιάστηκε στο Σαλόνι του 1846, απορρίφθηκε) είναι μια απεικόνιση της ερωτικής τους σχέσης. Η ηθική της εποχής απαγορεύει στον Κουρμπέ να μιλήσει γι” αυτό στην οικογενειακή του αλληλογραφία, ιδίως καθώς τον βοηθούν ακόμη οι γονείς του: ο ζωγράφος παραμένει, επομένως, υπεκφεύγων σχετικά με τους πίνακες αυτούς. Από την άλλη πλευρά, τον Σεπτέμβριο του 1847, η Virginie γέννησε τον Désiré Alfred Émile, τον οποίο έπρεπε να δηλώσει ως “φυσικό παιδί”. Είναι γεγονός ότι ο Κουρμπέ δεν τον αναγνώρισε ποτέ επίσημα – το παιδί πέθανε το 1872 με το όνομα της μητέρας του στη Ντιέπ, την πόλη όπου είχε εγκατασταθεί η Βιρζινί μετά τη ρήξη της με τον Κουρμπέ στις αρχές της δεκαετίας του 1850. Ένα άλλο ανησυχητικό γεγονός είναι αυτό που αποκαλύπτεται από την ακτινογραφία ενός πίνακα με τίτλο “Ο πληγωμένος άνθρωπος”: δεν εκτέθηκε ποτέ κατά τη διάρκεια της ζωής του ζωγράφου, δείχνει δύο μετανοήσεις, η μία εκ των οποίων απεικονίζει ένα νεαρό ζευγάρι να αγκαλιάζεται τρυφερά, όπου οι ειδικοί βλέπουν τη Virginie και τον Gustave, ενώ ο πίνακας παρουσιάζει τελικά την εικόνα ενός ετοιμοθάνατου άνδρα.

Λίγο πριν από το τέλος του 1848, εγκαταλείποντας την rue de la Harpe, μετακόμισε σε ένα στούντιο στην οδό Hautefeuille 32, όχι μακριά από ένα μέρος στο οποίο σύχναζε εδώ και αρκετά χρόνια, την brasserie Andler-Keller, που βρισκόταν στο νούμερο 28 αυτής της οδού, μια από τις πρώτες του είδους της στο Παρίσι, την οποία διατηρούσε η “Mère Grégoire”, το πορτρέτο της οποίας ζωγράφισε το 1855.

Ο Κουρμπέ έκανε αυτή την μπρασερί παράρτημα του: εκεί, μεταξύ φίλων, εκπονήθηκαν μεγάλες θεωρίες. Ο Σαρλ Μποντλέρ ήταν γείτονας και ο γλύπτης Auguste Clésinger, ο οποίος καταγόταν από την οδό Bréda, ένιωθε σαν στο σπίτι του. Μπορεί κανείς επίσης να συναντήσει τη συμμορία του Ornans, μεταξύ των οποίων ο Max Buchon και ο μουσικός Alphonse Promayet, ο Henry Murger, ο Alexandre Schanne και μια ολόκληρη πανίδα από την παρισινή μποέμικα, της οποίας τη στάση (μαλλιά, γένια, πίπα), τη μόδα και τα ιδανικά υιοθετεί ο Courbet. Ο Alfred Delvau (1862) αναφέρει ότι μιλούσε δυνατά, και το επιβλητικό του ανάστημα, η προτίμησή του για την μπύρα και τη μουσική, τον καθιστούσαν “αρχηγό της παρέας”. Άφησε επίσης μερικές πλάκες πίσω του, γιατί οι καιροί ήταν δύσκολοι, ο Κουρμπέ εξακολουθούσε να μην πουλάει τίποτα.

Στις 9 Ιανουαρίου 1848, ο δήμαρχος του χωριού Saules, κοντά στην Ornans, του πρόσφερε 900 φράγκα για έναν μεγάλο θρησκευτικό πίνακα για την εκκλησία του χωριού, έναν Άγιο Νικόλαο που ανασταίνει τα μικρά παιδιά (χρονολογείται το 1847, εκτίθεται στο Μουσείο Courbet, φαίνεται να χρονολογείται από το 1844-45). Τα χρήματα αυτά ήρθαν την κατάλληλη στιγμή, καθώς δεν μπορούσε πλέον να πληρώσει το νοίκι του. Και τότε, τον Φεβρουάριο, η επανάσταση τους αιφνιδίασε, η δημοκρατία ανακηρύχθηκε. Άμεσο αποτέλεσμα: το Σαλόνι, που πραγματοποιήθηκε στις 15 Μαρτίου 1848, το οποίο δέχτηκε τρία σχέδια και επτά πίνακες ζωγραφικής σε μια κίνηση. Μόνο που κανένα από αυτά δεν βρήκε αγοραστή, παρά την τιμητική αναφορά. Ωστόσο, οι κριτικοί αφυπνίστηκαν: στη Le National, ο Prosper Haussard (1802-1866) επαίνεσε ιδιαίτερα το Le Violoncelliste, μια νέα αυτοπροσωπογραφία, η οποία, σύμφωνα με τον κριτικό, ήταν εμπνευσμένη από τον Rembrandt, ενώ ο Champfleury στη Le Pamphlet θαύμασε το La Nuit de Walpurgis (αργότερα υπερβαμμένο).

Η συμμορία της οδού Hautefeuille αναφέρεται από τον Champfleury, έναν από τους πιο πιστούς φίλους του Courbet. Ο πολυγραφότατος συγγραφέας θα αποκαλούσε αργότερα την μπρασερί Andler “ναό του ρεαλισμού”. Ένας άλλος μάρτυρας και φίλος του Courbet ήταν ο Jules-Antoine Castagnary, ο οποίος ανέφερε ότι, έξω από το εργαστήριό του, στη δεκαετία του 1860 “ήταν στην μπρασερί που έκανε επαφή με τον έξω κόσμο”. Με την επανάσταση σε πλήρη εξέλιξη, ο Κουρμπέ βρέθηκε στο επίκεντρο του καλλιτεχνικού και πολιτικού αναβρασμού. Έπαιζε βιολί και γινόταν φίλος με καλλιτέχνες που ήθελαν να προτείνουν έναν τρίτο δρόμο, έναν ανταγωνισμό προς τον ρομαντισμό και τα ακαδημαϊκά γούστα: ο δηλωμένος εχθρός ήταν ο Paul Delaroche. Ορισμένοι δημιουργοί, όπως ο Σαρλ Μποντλέρ και ο Έκτορας Μπερλιόζ, τα πορτρέτα των οποίων ζωγράφισε, ήταν τα πιο φωτεινά μυαλά αυτής της αλλαγής. Με την ώθηση του Champfleury, ο Courbet έθεσε τα θεμέλια του δικού του στυλ, αυτό που ο ίδιος θα αποκαλούσε “ρεαλισμό”, υιοθετώντας έναν όρο που είχε επινοήσει η παρέα του, σημειώνοντας ότι αυτή η ζωγραφική υπήρχε ήδη μπροστά στα μάτια τους.

Τον Ιούνιο, τα πράγματα ξεφεύγουν από τον έλεγχο στο Παρίσι. Ο Gustave συμμετέχει στα γεγονότα από μια σχετικά απομακρυσμένη οπτική γωνία. Οι φίλοι του Champfleury, Baudelaire και Charles Toubin δημιούργησαν μέσα σε λίγες μέρες την εφημερίδα Le Salut public, το δεύτερο τεύχος της οποίας φέρει στο εξώφυλλο μια χαραγμένη βινιέτα με το σχέδιο του Courbet. Στις 24 του μηνός, ανήσυχος, είναι ο σχετικά συνετός Courbet, αποφασισμένος να μην ρισκάρει τη ζωή του, που προσπαθεί να καθησυχάσει τους γονείς του:

“Βρισκόμαστε σε έναν τρομερό εμφύλιο πόλεμο, και όλα αυτά εξαιτίας της έλλειψης κατανόησης και της αβεβαιότητας. Οι αντάρτες πολεμούν σαν λιοντάρια επειδή πυροβολούνται όταν συλλαμβάνονται. Έχουν ήδη κάνει τη μεγαλύτερη ζημιά στην Εθνική Φρουρά. Οι επαρχίες γύρω από το Παρίσι φτάνουν κάθε ώρα. Η επιτυχία δεν είναι αμφίβολη, διότι δεν είναι πολυάριθμοι. Μέχρι στιγμής οι πυροβολισμοί και τα κανόνια δεν έχουν σταματήσει ούτε λεπτό. Είναι το πιο ερημικό θέαμα που μπορεί να φανταστεί κανείς. Πιστεύω ότι κάτι τέτοιο δεν έχει συμβεί ποτέ στη Γαλλία, ούτε καν την ημέρα του Αγίου Βαρθολομαίου. Όλοι όσοι δεν πολεμούν δεν μπορούν να φύγουν από τα σπίτια τους γιατί τα παίρνουν πίσω. Η Εθνική Φρουρά και τα προάστια φυλάνε όλους τους δρόμους. Δεν πολεμώ για δύο λόγους: πρώτον, επειδή δεν πιστεύω στον πόλεμο με όπλα και κανόνια και δεν είναι στις αρχές μου. Πολεμώ τον πόλεμο της νοημοσύνης εδώ και δέκα χρόνια, δεν θα ήμουν συνεπής με τον εαυτό μου αν έκανα το αντίθετο. Ο δεύτερος λόγος είναι ότι δεν έχω όπλα και δεν μπορώ να μπω σε πειρασμό. Έτσι δεν έχετε τίποτα να φοβηθείτε για λογαριασμό μου. Θα σας γράψω σε λίγες ημέρες ίσως εκτενέστερα. Δεν ξέρω αν αυτό το γράμμα θα φύγει από το Παρίσι.

Επέστρεψε στο Ornans όσο καλύτερα μπορούσε, πρώτα για να παραστεί στην κηδεία του παππού του Oudot, ο οποίος είχε πεθάνει στις 13 Αυγούστου, αλλά και για να ανακτήσει την υγεία του: ετοίμασε τους πρώτους του πίνακες στο πνεύμα αυτού του νέου τρόπου θέασης. Στο στούντιό του δέχθηκε επισκέψεις από τον Francis Wey. Τον Μάρτιο του 1849, ο Champfleury, ο οποίος είχε γίνει μέντοράς του, συνέταξε για τον ζωγράφο έναν κατάλογο έντεκα έργων για το Σαλόνι και ο Μποντλέρ έγραψε τις σημειώσεις που συνόδευαν την υποβολή. Έξι πίνακες και ένα σχέδιο επιλέχθηκαν από μια κριτική επιτροπή που εκλέχτηκε πλέον από τους ίδιους τους καλλιτέχνες, και αναλύοντάς τους, γνωρίζουμε ότι ο Κουρμπέ έγινε, στο λίκνο της Δεύτερης Δημοκρατίας, ο μοναδικός ζωγράφος που γνωρίζουμε σήμερα. Ο πίνακας περιλαμβάνει το La Vallée de la Loue, τραβηγμένο από το Roche du Mont- το χωριό που φαίνεται από τις όχθες του Loue είναι το Montgesoye, το La Vendange à Ornans, κάτω από το Roche du Mont, το Les Communaux de Chassagne, το soleil couchant, καθώς και δύο πορτρέτα με τίτλο Le Peintre et M. N… T…. examinant un livre d”estampes, και κυρίως το Une après-dinée à Ornans, το οποίο του χάρισε ένα χρυσό μετάλλιο και την πρώτη του κρατική αγορά. Αυτός ο μεγάλος καμβάς – 250 × 200 εκατοστά – του χάρισε φήμη και ήταν ένα σχήμα που ο Courbet θα υιοθετούσε στο μέλλον.

Οι εκλογές του Δεκεμβρίου 1848 έφεραν τον Λουδοβίκο-Ναπολέοντα Βοναπάρτη στην εξουσία και οι μήνες που ακολούθησαν ήταν ταραχώδεις. Μεταξύ των νεοφερμένων στο περιβάλλον του Courbet, υπήρχε ακόμα ένας Γαλλοκομμουνιστής, ο Pierre-Joseph Proudhon, και μια φιλία που ήταν στα σκαριά, αναμφίβολα γεννημένη από την επίσκεψη του ζωγράφου στη φυλακή Sainte-Pélagie, όπου ο φιλόσοφος ήταν έγκλειστος για “προσβολή του Προέδρου της Δημοκρατίας”. Έγιναν βίαιες διαδηλώσεις στην πρωτεύουσα και στις 17 Ιουνίου 1849, ο Κουρμπέ, ο οποίος μόλις είχε κλείσει τα 30 του χρόνια, αποφάσισε να επιστρέψει στο Ορνάν, μετά την έκθεση, η οποία είχε τελικά εγκριθεί, αλλά το μόνο που είχε ανακοινώσει ήταν η οργή των αντιδραστικών κριτικών, και την ώρα που περισσότεροι από 30.000 στρατιώτες είχαν εγκατασταθεί στην πόλη και διατηρούσαν την απαγόρευση κυκλοφορίας. Ωστόσο, η αναχώρηση δεν πραγματοποιήθηκε πριν από τις 31 Αυγούστου, και όταν ο Κουρμπέ έφτασε στο Ορνάν, γιορτάστηκε ως ήρωας. Ο πατέρας του τον μεταφέρει σε ένα νέο στούντιο. Στις 26 Σεπτεμβρίου είχε ήδη αρχίσει το Les Casseurs de pierres και τον Δεκέμβριο ήταν γνωστό ότι είχε αρχίσει το Un enterrement à Ornans.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Πάπας Λέων Γ΄

Η δεκαετία του 1850: τα πρώτα αριστουργήματα

Μετά την έκθεση του Σαλόν που πραγματοποιήθηκε μόνο τον Ιούνιο του 1849 λόγω των εξεγέρσεων, ο Κουρμπέ επέστρεψε για μεγαλύτερο χρονικό διάστημα στο Ορνάν, όπου ο πατέρας του Ρεζίς του έστησε ένα πρόχειρο στούντιο στη σοφίτα του σπιτιού των παππούδων του: αν και μέτριου μεγέθους, συνέθεσε εκεί τα πρώτα μνημειώδη έργα του, τα οποία ο Μάικλ Φριντ αποκάλεσε “πίνακες της επανάστασης”. Είχε χρόνο, καθώς το επόμενο Σαλόνι ήταν προγραμματισμένο μόνο μεταξύ Δεκεμβρίου 1850 και Ιανουαρίου 1851.

Αυτή η επιστροφή στις ρίζες του, στην πατρίδα του, άλλαξε τον τρόπο που ζωγράφιζε: εγκατέλειψε οριστικά το “ρομαντικό” ύφος ορισμένων από τους πρώτους πίνακές του. Εμπνευσμένο από την πατρίδα του, το πρώτο έργο αυτής της περιόδου ήταν το L”Après-dînée à Ornans, το οποίο του χάρισε ένα μετάλλιο δεύτερης κατηγορίας, την έγκριση ορισμένων κριτικών, όπως ο φίλος του Francis Wey, και ζωγράφων, συμπεριλαμβανομένων των Ingres και Delacroix, και την πρώτη του αγορά από το κράτος, ύψους 1500 φράγκων. Αυτό το καθεστώς σήμαινε ότι δεν υπόκειτο πλέον στην έγκριση της κριτικής επιτροπής και, ως εκ τούτου, ήταν ελεύθερος να εκθέτει ό,τι ήθελε στο Σαλόνι. Το χρησιμοποίησε για να ταρακουνήσει τους ακαδημαϊκούς κώδικες. Τα τοπία του, σχετικά σπάνια ακόμη εκείνη την εποχή, κυριαρχούνται σταδιακά από την ταυτότητα της απόσυρσης και της μοναξιάς και την επιβεβαίωση της δύναμης της φύσης, σε μια εποχή που διαμορφώνονταν οι απαρχές των μελλοντικών σχολών της Μπαρμπιζόν και του Κροζάν, έντονα επηρεασμένες από τον Τζον Κόνσταμπλ.

Το 1850, μετά από ένα χειμώνα που πέρασε κυνηγώντας και επανασυνδεόμενος με τους κατοίκους της κοιλάδας του, ζωγράφισε το έργο “Οι χωρικοί του Flagey επιστρέφουν από το πανηγύρι” και στη συνέχεια το έργο “Μια ταφή στο Ornans”, έναν φιλόδοξο πίνακα πολύ μεγάλου μεγέθους (315 × 668 cm), όπου απεικονίζονται διάφοροι επώνυμοι του Ornans και μέλη της οικογένειάς του. Σε μια επιστολή προς τον Champfleury, ο ζωγράφος προτείνει ότι “όλοι στο χωριό θα ήθελαν να είναι στον καμβά”. Θέλοντας να ικανοποιήσει την επαρχία πριν από την πρωτεύουσα, ο Κουρμπέ οργάνωσε ακόμη και μια μικρή έκθεση των έργων του στο παρεκκλήσι του ιεροδιδασκαλείου δίπλα στο εργαστήριό του τον Απρίλιο, στη συνέχεια μια έκθεση των ίδιων έργων στην Μπεζανσόν τον Μάιο και τέλος στη Ντιζόν τον Ιούνιο, αλλά σε μάλλον άθλιες συνθήκες. Στις αρχές Αυγούστου επέστρεψε στο Παρίσι και παρατήρησε ότι οι κριτικοί μιλούσαν για τους πίνακές του, γίνονταν ανυπόμονοι και θερμοί…

Στο Σαλόνι, από τα εγκαίνια στις 30 Δεκεμβρίου, η έκθεση του L”Enterrement προκάλεσε σκάνδαλο και έκπληξη στους κριτικούς (συμπεριλαμβανομένων των πρώτων καρικατούρων), όπως και το έργο του Casseurs de pierres, επειδή για πρώτη φορά ζωγραφίστηκε ένα θέμα της καθημερινής ζωής στις διαστάσεις που μέχρι τότε επιφυλάσσονταν για θέματα που θεωρούνταν “ευγενή” (θρησκευτικές, ιστορικές, μυθολογικές σκηνές), ένας πίνακας που εκ των υστέρων χαιρετίστηκε ως το πρώτο σοσιαλιστικό έργο του Προυντόν. Επτά άλλοι πίνακες συνοδεύουν τους πίνακες αυτούς, μεταξύ των οποίων οι Les Paysans de Flagey, το πορτρέτο του κ. Jean Journet, Vue et ruines du château de Scey-en-Varais, Les Bords de la Loue sur le chemin de Mazières, τα πορτρέτα του κ. Hector Berlioz και του κ. Francis Wey, και τέλος ένα πορτρέτο του συγγραφέα (γνωστό ως L”Homme à la pipe), το οποίο περιέργως έγινε ο μόνος πίνακας που παρουσιάστηκε και έλαβε ομόφωνα επαίνους. Η βραδιά των βραβείων έφτασε στις 3 Μαΐου και κανένας πίνακας του Κουρμπέ δεν αναφέρθηκε. Ο Théophile Gautier, ο οποίος είχε γίνει μετρημένος, κατέληξε να εκπλήσσεται από μια τέτοια παράλειψη: “Ο Courbet έκανε το γεγονός στο Σαλόνι- συνδυάζει τα ελαττώματά του, για τα οποία τον επικρίναμε ανοιχτά, με ανώτερα προσόντα και αναμφισβήτητη πρωτοτυπία- ξεσήκωσε το κοινό και τους καλλιτέχνες. Θα έπρεπε να του είχαμε δώσει μετάλλιο πρώτης κατηγορίας…”. Στις 18 Μαΐου δημοσιεύτηκε ο κατάλογος των δημόσιων αγορών και για άλλη μια φορά ο Courbet αποκλείστηκε, με το πρόσχημα των δημοσιονομικών περιορισμών (ο ζωγράφος δεν ήθελε να παραδώσει το Πορτρέτο με την πίπα για λιγότερο από 2.000 φράγκα).

Το καλοκαίρι του 1851 ήταν μια περίοδος ταξιδιών και ξεκούρασης για τον Κουρμπέ. Περνάει λίγο χρόνο στο Berry με τον chansonnier Pierre Dupont στο σπίτι του δικηγόρου Clément Laurier, στη συνέχεια φεύγει για τις Βρυξέλλες και από εκεί φτάνει στο Μόναχο, συμμετέχοντας σε μια έκθεση κάθε φορά. Τον Νοέμβριο επέστρεψε στο Ornans, ενώ στο Παρίσι άρχισαν και πάλι οι πολιτικές αναταραχές. Ο ζωγράφος κατηγορείται ακόμη και ως “σοσιαλιστής ταραξίας, κόκκινος”. Τον Δεκέμβριο άρχισε να ζωγραφίζει το έργο Les Demoiselles, με τις τρεις αδελφές του.

“Μου είναι δύσκολο να σας πω τι έκανα φέτος για την έκθεση, φοβάμαι μήπως εκφραστώ άσχημα. Θα μπορούσατε να κρίνετε καλύτερα από εμένα αν βλέπατε τον πίνακά μου. Πρώτα απ” όλα, παρέκκλινα από τους κριτές μου, τους έβαλα σε ένα νέο έδαφος: έκανα κάτι χαριτωμένο. Όλα όσα μπόρεσαν να πουν μέχρι τώρα είναι άχρηστα.

Αυτό είπε ο Courbet όταν έγραψε στον Champfleury τον Ιανουάριο του 1852 για τον πίνακα Les Demoiselles de village faisant l”aumône à une gardeuse de vaches dans un vallon d”Ornans (Τα κορίτσια του χωριού που δίνουν ελεημοσύνη σε έναν αγελαδοτρόφο σε μια κοιλάδα του Ornans), στον οποίο πρωταγωνιστούν οι τρεις αδελφές του και τον οποίο εξέθεσε μαζί με δύο παλαιότερους πίνακες στο Σαλόνι του Απριλίου. Λίγο αργότερα, συνέβη κάτι καινούργιο: αποφάσισε να αρχίσει να δουλεύει πάνω σε μεγάλες γυμνές συνθέσεις. Επιτέθηκε οικειοθελώς σε ένα από τα τελευταία προπύργια του ακαδημαϊσμού της εποχής, και οι κριτικοί αγρίεψαν, οι αξιωματούχοι του επέβαλαν κυρώσεις.

Έτσι, ο Théophile Gautier, ένας κριτικός του οποίου την προσοχή είχε ζητήσει ο Courbet ήδη από το 1847, έγραψε στη La Presse στις 11 Μαΐου 1852: “Ο συγγραφέας του L”Enterrement à Ornans φαίνεται, φέτος, να έχει απομακρυνθεί από τις συνέπειες των αρχών του- ο καμβάς που εξέθεσε με τον τίτλο Demoiselles de village είναι σχεδόν ένα ειδύλλιο δίπλα στις τερατώδεις trognes και τις σοβαρές καρικατούρες του L”Enterrement. Υπάρχει ένα είδος χαριτωμένης πρόθεσης στις τρεις φιγούρες του, και αν ο κύριος Κουρμπέ είχε τολμήσει, θα τις είχε κάνει εντελώς όμορφες. Αυτές οι “τερατώδεις τρογάνες”, μια έκφραση που έμελλε να γίνει ένα από τα κύρια μοτίβα των πολλών επικρίσεων που ασκήθηκαν στον ζωγράφο, ο οποίος σύντομα χαρακτηρίστηκε από τον Gautier ως “ο Watteau του άσχημου”.

Στα μέσα Ιουνίου του 1852, ο Κουρμπέ έγραψε ένα γράμμα στους γονείς του που ήταν πολύ αποκαλυπτικό για το τι έστηνε:

“Αν δεν σας έγραψα νωρίτερα, είναι επειδή αυτή τη στιγμή φτιάχνω μια εικόνα των παλαιστών που βρέθηκαν στο Παρίσι αυτόν τον χειμώνα. Είναι ένας πίνακας τόσο μεγάλος όσο οι Demoiselles de village, αλλά ψηλά. Το έκανα για να κάνω γυμνά, αλλά και για να τους κατευνάσω από αυτή την πλευρά. Έχουμε πολλές αρρώστιες για να ικανοποιήσουμε τους πάντες. Είναι αδύνατο να πω πόσες προσβολές μου έχει αποφέρει η φετινή μου ζωγραφική, αλλά δεν με νοιάζει γιατί όταν δεν θα είμαι πλέον αμφισβητούμενος δεν θα είμαι πλέον σημαντικός.

Αργότερα, στην ίδια επιστολή, ανακαλύπτουμε ότι προσπαθούσε απλώς να κερδίσει τα προς το ζην και, επομένως, να αναγνωριστεί, ακόμη και από τις νέες πολιτικές αρχές. Επισκέφθηκε έτσι τον σημαίνοντα Σαρλ ντε Μορνύ, ετεροθαλή αδελφό του πρίγκιπα-προέδρου Λουδοβίκου-Ναπολέοντα, ο οποίος μόλις είχε αγοράσει από αυτόν το Les Demoiselles de village, για να ζητήσει δημόσιες παραγγελίες- έλαβε αόριστες υποσχέσεις, στη συνέχεια πήγε στον Ογκύστ Ρομιέ, τον διευθυντή των Beaux-arts, ο οποίος δήλωσε ότι “η κυβέρνηση δεν μπορούσε να στηρίξει έναν άνθρωπο σαν αυτόν” και ότι όταν “έκανε άλλη ζωγραφική, θα έβλεπε τι έπρεπε να κάνει” και ότι “τα υπόλοιπα παρουσιάζονταν ως πολιτική δύναμη και δεν τα φοβόταν.  ” Ο Κουρμπέ, λοιπόν, πήρε το μέρος του και υποσχέθηκε ότι “όλοι θα καταπιούν τον ρεαλισμό”, με τον κίνδυνο να βρεθεί εντελώς απομονωμένος. Ο Ευγένιος Ντελακρουά, ενώ διακήρυττε τις θαυμάσιες ικανότητες του ζωγράφου, το σθένος και το ταλέντο του ως χρωστήρα, εξέφραζε ταυτόχρονα στο ημερολόγιό του μια ορισμένη απόρριψη των χυδαίων θεμάτων και των αποτρόπαιων τύπων που απεικόνιζε ο Κουρμπέ.

Όσον αφορά τους Λουόμενους που παρουσιάστηκαν στο Σαλόνι του 1853, ο πίνακας δημιούργησε ακόμη περισσότερες αντιπαραθέσεις. Δείχνει δύο γυναίκες, η μία από τις οποίες είναι γυμνή με ένα πανί να την καλύπτει ελάχιστα, και δεν αντιπροσωπεύει πλέον μια εξιδανικευμένη μυθολογική μορφή. Οι κριτικοί της εποχής πήραν πολύ σοβαρά τον πίνακα αυτό: Ο Courbet είχε καταφέρει να επιτύχει σκανδαλώδη επιτυχία με αυτόν τον τρόπο. Ο Théophile Gautier, όλο και πιο εμπνευσμένος, εξερράγη στη La Presse της 21ης Ιουλίου 1853 για τους Λουόμενούς του: “Φανταστείτε ένα είδος Χοτζεντότ Αφροδίτης να βγαίνει από το νερό και να στρέφει προς τον θεατή μια τερατώδη κρούπα, γεμάτη λακκάκια, στο κάτω μέρος της οποίας λείπει μόνο το κουμπί passementerie.

Ωστόσο, πέρα από αυτόν τον ριζοσπαστισμό και την κριτική απόρριψη, μπορούμε να διακρίνουμε σε αυτόν τον πίνακα την προφανή επιρροή του Ρούμπενς, τον οποίο ο ζωγράφος είχε θαυμάσει κατά τη διάρκεια του ταξιδιού του στο Βέλγιο το 1846 και στο οποίο επέστρεψε το 1851 και ξανά τη δεκαετία του 1860 και όπου δημιούργησε ένα δίκτυο αγοραστών. Έτσι, εκτός από τις Βρυξέλλες και την Αμβέρσα, από τα τέλη του 1851 εκτίθεται τακτικά στη Φρανκφούρτη, όπου το κοινό διχάζεται και πάλι μεταξύ ενθουσιασμού και ακατανόησης. Όλοι αυτοί οι πίνακες δεν ήταν τόσο πηγή διχόνοιας όσο ένας τρόπος για να συζητηθεί ο Κουρμπέ: από τότε, κατέλαβε, όχι χωρίς εξυπνάδα, τον χώρο των μέσων ενημέρωσης της εποχής του, σε σημείο που έγινε ενοχλητικός. Το κυριότερο όμως είναι ότι ο ζωγράφος θα μπορεί πλέον να ζει από την τέχνη του.

Το ατελιέ στην οδό Hautefeuille συνέχισε να είναι ένας χώρος όπου ο Κουρμπέ συγκέντρωνε φίλους και θαυμαστές, στους οποίους ο ζωγράφος πήγαινε να συναντηθεί. Ένας από τους σπάνιους Γάλλους αγοραστές του ήταν ο Alfred Bruyas (1821-1876), χρηματιστής από το Μονπελιέ και συνέταιρος στην τράπεζα Tissié-Sarrus, ο οποίος συνέλεγε πίνακες ζωγραφικής, οι οποίοι εκείνη την εποχή περιλάμβαναν έργα των Camille Corot, Thomas Couture, Díaz de la Peña και Eugène Delacroix. Τον Μάιο του 1853, ο Bruyas επισκέφθηκε το Σαλόνι και εντυπωσιάστηκε από τους τρεις πίνακες του Courbet που εκτέθηκαν. Αποφάσισε να αγοράσει τα Bathers και το Sleeping Spinner. Η συναλλαγή αυτή θα αποφέρει στον ζωγράφο περισσότερα από 3.000 φράγκα. Τον Οκτώβριο, έχοντας καταφύγει στο Ορνάν, όπου γιορτάστηκε ως ήρωας, ο Κουρμπέ έγραψε στον αγοραστή του, τον οποίο χαρακτήρισε “φίλο”, για τις αμφιβολίες και τις ελπίδες του:

“Έκαψα τα αγγεία μου. Έχω έρθει σε ρήξη με την κοινωνία. Έχω προσβάλει όλους εκείνους που με υπηρέτησαν αδέξια. Και εδώ είμαι μόνη μου μπροστά σε αυτή την κοινωνία. Πρέπει να νικήσω ή να πεθάνω. Αν υποκύψω, θα έχω πληρωθεί ακριβά, σας το ορκίζομαι. Αλλά αισθάνομαι όλο και περισσότερο ότι θριαμβεύω, επειδή είμαστε δύο, και αυτή τη στιγμή, απ” όσο γνωρίζω, μόνο έξι ή οκτώ, όλοι μας νέοι, όλοι μας εργατικοί, όλοι μας φτάνουμε στο ίδιο συμπέρασμα με διαφορετικά μέσα. Φίλε μου, είναι η αλήθεια, είμαι τόσο σίγουρος γι” αυτό όσο και για την ύπαρξή μου, σε ένα χρόνο θα είμαστε ένα εκατομμύριο.

Την εποχή που έγραφε αυτό το κείμενο, ο Κουρμπέ μόλις είχε επιστρέψει από μια αποτυχημένη συνάντηση με τον νέο διευθυντή της Beaux-arts, Émilien de Nieuwerkerke, ένα γεύμα κατά το οποίο ζητήθηκε από τον ζωγράφο να δημιουργήσει ένα μεγάλο έργο προς δόξα της χώρας και του καθεστώτος για την Παγκόσμια Έκθεση που προγραμματιζόταν για το Παρίσι το 1855 -στην πραγματικότητα το Σαλόνι του 1854 είχε ακυρωθεί- αλλά ότι επιφυλάχθηκε να δώσει το δικαίωμα εισδοχής για την έγκριση μιας κριτικής επιτροπής. Ο Κουρμπέ τον ενημέρωσε ότι ο ίδιος ήταν ο μοναδικός κριτής της ζωγραφικής του. Ο Nieuwerkerke, θορυβημένος από αυτή την αλαζονεία, κατάλαβε ότι ο ζωγράφος δεν θα συμμετείχε στις εορταστικές εκδηλώσεις. Εκείνη την εποχή ολοκλήρωσε τον “Πληγωμένο άνθρωπο”, μια αυτοπροσωπογραφία ενός γκρινιάρη και ετοιμοθάνατου άνδρα, για την οποία μίλησε στον Μπρούγια, εκμυστηρευόμενος του ότι ήλπιζε “να πετύχει ένα μοναδικό θαύμα, να ζήσω από την τέχνη μου για όλη μου τη ζωή χωρίς ποτέ να έχω παρεκκλίνει από μια γραμμή των αρχών μου, χωρίς ποτέ να έχω πει ψέματα ούτε για μια στιγμή στη συνείδησή μου, χωρίς ποτέ να έχω φτιάξει πίνακες τόσο μεγάλους όσο το χέρι μου για να ευχαριστήσω κάποιον ή για να πουληθούν”.

Τον Μάιο του 1854, ο Courbet, που βρήκε στο πρόσωπο του Bruyas έναν πραγματικό προστάτη της νεωτερικότητας, με τον οποίο να ανταλλάσσει κριτικές απόψεις και, προφανώς, το ίδιο ιδανικό, τον συνάντησε στο Μονπελιέ και εκμεταλλεύτηκε την ευκαιρία να αποτυπώσει την τραχιά ομορφιά των τοπίων του Languedoc κατά τη διάρκεια μιας μακράς διαμονής. Το φθινόπωρο αρρώστησε από ένα είδος πυρετού και τον φρόντισε μια στενή φίλη του Bruyas, μια όμορφη Ισπανίδα, το πορτρέτο της οποίας ζωγράφισε. Κατά τη διάρκεια του καλοκαιριού, ο Courbet απέτισε φόρο τιμής στον προστάτη του ζωγραφίζοντας μια μεγάλη σύνθεση με τίτλο La Rencontre (γνωστή ως Bonjour Monsieur Courbet). Κατά τη διάρκεια αυτής της μακράς παραμονής του στο νότο, γνώρισε τον François Sabatier-Ungher, στο Tour du Farges (Lunel-Viel), έναν κριτικό τέχνης και μεταφραστή γερμανιστών.

Συγκεντρωμένος, δουλεύοντας ακατάπαυστα πάνω σε δώδεκα πίνακες μεταξύ Ornans και Παρισιού από τον Νοέμβριο και μετά, ετοιμάζει, με τη βοήθεια του Bruyas και άλλων συνεργατών όπως ο Francis Wey, ο Baudelaire και ο Champfleury, μυστικά, ένα πραγματικό πραξικόπημα στη ζωγραφική. “Ελπίζω να φέρω την κοινωνία στο εργαστήριό μου”, έγραψε στον Bruyas σχετικά με έναν μυστηριώδη μεγάλο πίνακα, “και να κάνω έτσι γνωστές τις τάσεις και τα απωθημένα μου. Έχω δυόμισι μήνες για την εκτέλεση και θα πρέπει να πάω στο Παρίσι για να κάνω τα γυμνά, οπότε, συνολικά, έχω δύο ημέρες για κάθε χαρακτήρα. Βλέπεις ότι δεν χρειάζεται να διασκεδάζω.

Αυτή η φιλία θα ξεθωριάσει τελικά με την πάροδο των χρόνων.

Τον Απρίλιο του 1855, ο Κουρμπέ δεν δέχτηκε αρκετούς από τους πίνακές του -για παράδειγμα, τους Un enterrement à Ornans και La Rencontre, που θεωρήθηκαν πολύ προσωπικοί- για το Σαλόνι που θα άνοιγε στις 15 Μαΐου, ταυτόχρονα με την Παγκόσμια Έκθεση που γινόταν στο Palais de l”Industrie. Στην πραγματικότητα, ωθήθηκε να οργανώσει μια προσωπική έκθεση στο περιθώριο του επίσημου Σαλόν. Κλαίγοντας συνωμοτικά, ζήτησε βοήθεια από τον Alfred Bruyas, ο οποίος του έδωσε οικονομική υποστήριξη. Ο εισαγγελέας, εκπροσωπούμενος από τον Achille Fould, του έδωσε την οικοδομική άδεια. Σε λίγες εβδομάδες, στη λεωφόρο Montaigne, λίγα μέτρα από το Palais, χτίστηκε ένα περίπτερο από τούβλα και ξύλο για να στεγάσει 40 έργα του ζωγράφου. Είχε τυπώσει αφίσες και έναν μικρό κατάλογο.

Αυτό το “περίπτερο του ρεαλισμού” έδωσε έτσι στον Κουρμπέ την ευκαιρία να εκφράσει δημόσια τι εννοούσε με τον όρο “ρεαλισμός” και να αποκόψει ορισμένες παρεξηγήσεις: “Ο τίτλος του ρεαλιστή μου επιβλήθηκε όπως ο τίτλος του ρομαντικού επιβλήθηκε στους άνδρες του 1830. Οι τίτλοι δεν έδωσαν ποτέ μια σωστή εικόνα των πραγμάτων- αν ήταν διαφορετικά, τα έργα θα ήταν περιττά Μελέτησα, χωρίς κανένα πνεύμα συστήματος και χωρίς προκατάληψη, την τέχνη των αρχαίων και την τέχνη των σύγχρονων. Δεν ήθελα να μιμηθώ τον πρώτο, όπως δεν ήθελα να αντιγράψω τον δεύτερο, ούτε να πετύχω τον άσκοπο στόχο της τέχνης για την τέχνη. Το να μπορώ να μεταφράζω τα έθιμα, τις ιδέες, τις πτυχές της εποχής μου, σύμφωνα με την εκτίμησή μου, να είμαι όχι μόνο ζωγράφος, αλλά και άνθρωπος, με μια λέξη, να κάνω ζωντανή τέχνη, αυτός είναι ο στόχος μου.

Αυτό το οιονεί μανιφέστο γράφτηκε εν μέρει από τον Jules Champfleury και περιέχει επίσης τις αρχές του Baudelaire. Ενθουσιασμένος, ο Κουρμπέ είχε μάλιστα την ιδέα να ζητήσει από έναν φωτογράφο να τραβήξει τους πίνακές του για να φτιάξει εικόνες που θα πουλούσε στους επισκέπτες. Οι εργασίες καθυστέρησαν. Τα εγκαίνια πραγματοποιήθηκαν στις 28 Ιουνίου και το περίπτερο έκλεισε στα τέλη του φθινοπώρου. Είναι δύσκολο να μετρηθεί η πραγματική επιτυχία που επιτεύχθηκε. Το εισιτήριο εισόδου, που είχε αυξηθεί σε ένα φράγκο, μειώθηκε σε 50 centimes. Ο Τύπος δημοσίευσε πολυάριθμες γελοιογραφίες των πινάκων και των πορτρέτων του ζωγράφου. Έχουμε τη μαρτυρία του επισκέπτη Ευγένιου Ντελακρουά, ο οποίος έγραψε στο ημερολόγιό του: “Πάω να δω την έκθεση του Κουρμπέ, την οποία έχει μειώσει στα 10 λεπτά. Έμεινα εκεί μόνος μου για σχεδόν μια ώρα και ανακάλυψα ένα αριστούργημα στην απορριφθείσα ζωγραφική του- δεν μπορούσα να ξεκολλήσω από αυτό το θέαμα. Ένα από τα πιο ξεχωριστά έργα αυτής της εποχής απορρίφθηκε εκεί, αλλά ο ίδιος δεν είναι άνθρωπος που πρέπει να αποθαρρύνεται για τόσο λίγο. Το έργο στο οποίο αναφέρεται ο Ντελακρουά είναι το L”Atelier du peintre, ένα έργο πολύ μεγάλου μεγέθους, το οποίο ο Κουρμπέ δεν μπόρεσε καν να ολοκληρώσει πλήρως, επειδή τον πίεζε τόσο πολύ ο χρόνος. Όσο για τον δημοσιογράφο Charles Perrier, έγραψε στο L”Artiste ότι “όλοι έχουν δει, κολλημένη στους τοίχους του Παρισιού, παρέα με τους ακροβάτες και όλους τους εμπόρους ορνιθομανείς και γραμμένη με γιγαντιαίους χαρακτήρες, την αφίσα του M. Courbet, απόστολου του ρεαλισμού, που προσκαλούσε το κοινό να πάει και να καταθέσει το ποσό του 1 φράγκου στην έκθεση σαράντα πινάκων του έργου του.

Μετά το 1855, ωστόσο, ο Μπωντλαίρ απομακρύνθηκε από τον ζωγράφο, “χωρίς να τον παρακολουθεί”.

Το 1856 ο Κουρμπέ ξεκίνησε μια νέα πορεία στην απεικόνιση της καθημερινής ζωής, επανεξετάζοντας σκηνές του είδους και πορτρέτα και δημιουργώντας μια σειρά από πίνακες που προανήγγειλαν τα επόμενα είκοσι χρόνια της μοντέρνας ζωγραφικής. Το Les Demoiselles des bords de la Seine (Καλοκαίρι) είναι ένας βασικός πίνακας, που παρουσιάστηκε στο Σαλόνι του Παρισιού τον Ιούνιο του 1857, ανάμεσα σε τρία τοπία και δύο πορτρέτα, μεταξύ των οποίων και αυτό του ηθοποιού Louis Gueymard – ο Κουρμπέ θα λάμβανε όλο και περισσότερες παραγγελίες αυτού του είδους. Οι κυρίες του, ο Jules Castagnary τις έκρινε ως εξής: “Είναι απαραίτητο να δούμε σε αντίθεση με τις “Demoiselles de village”. Αυτά είναι ενάρετα. Αυτοί είναι καταδικασμένοι να υποφέρουν…”. Η θειώδης φήμη του Courbet ήταν ακόμη σε νηπιακή ηλικία. Ο Félix Tournachon, γνωστός ως Nadar, μέλος της κριτικής επιτροπής του Σαλόν του 1857, τους γελοιοποίησε ως αρθρωτές ξύλινες κούκλες πεταμένες στο έδαφος. Στην εφημερίδα Le Charivari, ο Cham διασκεδάζει υποβαθμίζοντας τον πίνακα ως εξής: “Γυναίκα του κόσμου που ξαφνικά έπαθε κολικό στην εξοχή (από τον M. Courbet). Ο ζωγράφος ήθελε να αποδείξει ότι μπορούσε να ζωγραφίσει τη σωστή γυναίκα όπως και την κοινή γυναίκα”, κάτι που αναμφίβολα συνοψίζει τη γενική άποψη, δηλαδή την ακατανόητη. Άλλες συνθέσεις, όπως αυτή η Γυναίκα με τα ρούχα ενός ιππέα (1856), δεν άφησαν αδιάφορους νεαρούς ζωγράφους όπως ο Édouard Manet, ο οποίος έγινε φίλος με τον Courbet πριν έρθει σε ρήξη μαζί του και με τον ακραίο “νατουραλισμό” του.

Το 1857-1858, ο Κουρμπέ βρέθηκε στη Φρανκφούρτη για αρκετούς μήνες. Εκεί δημιούργησε πολυάριθμα πορτρέτα και τοπία. Εκεί ανακάλυψε τη μεγάλη βλάστηση του Μαύρου Δάσους και το κυνήγι με κυνηγόσκυλα, από το οποίο εμπνεύστηκε αργότερα. Μένει και πάλι στο Βέλγιο, όπου έχει πολλούς αγοραστές. Ο Barthélemy Menn εξέθεσε το έργο του στη Γενεύη το 1857, και στη συνέχεια ξανά το 1859, μαζί με τους Camille Corot, Charles-François Daubigny και Eugène Delacroix, δύο εκθέσεις που δεν έτυχαν της προσοχής του τοπικού Τύπου.

Έγινε φίλος με τον τοπιογράφο Hector Hanoteau από το Nivernais, τον οποίο πιθανότατα γνώρισε στο ζυθοποιείο Andler και με τον οποίο ζωγράφισε το έργο Baigneuses, γνωστό ως Deux femmes nues (1858).

Τον Ιούνιο του 1859, ανακάλυψε για δεύτερη φορά τις ακτές της Νορμανδίας, αυτή τη φορά με τη συνοδεία του Alexandre Schanne και στο πλαίσιο ενός ταξιδιού μελέτης βοτανολόγων στη Χάβρη. Εκεί συνάντησαν τον Eugène Boudin και έμειναν στο αγρόκτημα Saint-Siméon, ένα φτηνό πανδοχείο. Ο Boudin έγραψε στα σημειωματάριά του: “Η επίσκεψη του Courbet. Ελπίζω να έμεινε ικανοποιημένος από όλα όσα είδε. Αν τον πίστευα, σίγουρα θα θεωρούσα τον εαυτό μου ένα από τα ταλέντα της εποχής μας. Του φάνηκε ότι η ζωγραφική μου έχει πολύ αδύναμο τόνο: αυτό μπορεί να είναι αλήθεια, αυστηρά μιλώντας, αλλά με διαβεβαίωσε ότι λίγοι άνθρωποι ζωγραφίζουν τόσο καλά όσο εγώ. Όσον αφορά τη Schanne, αναφέρει ότι “ο Courbet ζωγράφισε εκεί δύο πίνακες: ένα ηλιοβασίλεμα στη Μάγχη και μια άποψη της εκβολής του Σηκουάνα με μηλιές σε πρώτο πλάνο.

Διαβάστε επίσης, ιστορία – Μάχη της Νορμανδίας

Η δεκαετία του 1860: μεταξύ υπερβολής και νοσταλγίας

Κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του 1860, ο Κουρμπέ βρισκόταν λιγότερο στο Παρίσι παρά στην επαρχία ή στο εξωτερικό (Γερμανία, Βέλγιο, Ελβετία). Στην αρχή ήταν πάντα πιστός στο Ornans, στο Doubs, και έμεινε για μεγάλο χρονικό διάστημα στη γειτονική Jura, όπου έκανε βαθιές φιλίες, και τελικά έμεινε στη Νορμανδία, δίπλα στη θάλασσα, ένα στοιχείο που τον γοήτευε όλο και περισσότερο.

Στις 6 Μαρτίου 1860, αγόρασε το πρώην χυτήριο Bastide στο Ornans, ένα κτίριο στο οποίο εγκατέστησε το σπίτι του και ένα μεγάλο εργαστήριο – χρησιμοποίησε το χώρο αυτό μέχρι την εξορία του το 1873 στην Ελβετία.

Το 1861 έγινε μέλος της επιτροπής της Société nationale des beaux-arts. Τον Ιούλιο, προτάθηκε για τη Λεγεώνα της Τιμής, αλλά ο ίδιος ο αυτοκράτορας διέγραψε το όνομά του από τον κατάλογο και το κράτος παραιτήθηκε από την αγορά του Le Rut du printemps, combat de cerfs, μιας κυνηγετικής σκηνής μεγάλων διαστάσεων (3,55 × 5 m), που για άλλη μια φορά ήταν τελείως έξω από τις συμβάσεις. Έγραψε στον συγγραφέα Francis Wey ότι “είναι κάτι που πήγα στη Γερμανία για να μελετήσω. Έχω δει αυτούς τους αγώνες. Είμαι ακριβώς σίγουρος για την ενέργεια αυτή. Σε αυτά τα ζώα δεν υπάρχει εμφανής μυς. Η μάχη είναι ψυχρή, η οργή βαθιά, τα χτυπήματα τρομερά. Τον Αύγουστο, προσκλήθηκε να εκθέσει και να δώσει διάλεξη σε μια διεθνή εκδήλωση στην Αμβέρσα. Το φθινόπωρο του 1861, εξέθεσε δύο πίνακες (Τοπία με νεκρά φύλλα και Σκίτσο μιας Γερμανίδας) μαζί με τους Delacroix, Daubigny και Corot, στην Καντονική Έκθεση Καλών Τεχνών στη Γενεύη, προσκεκλημένος του Barthélemy Menn.

Στις 28 Σεπτεμβρίου 1861, ο Ζυλ-Αντουάν Καστανιάρι οργάνωσε μια συνάντηση φοιτητών τέχνης στην μπρασερί Andler, ζητώντας από τον Κουρμπέ να οργανώσει ένα εργαστήριο ζωγραφικής. Στις 9 Δεκεμβρίου ξεκίνησαν τα μαθήματα με 31 εγγεγραμμένους μαθητές, αλλά στις 29 Δεκεμβρίου ο Κουρμπέ τα εγκατέλειψε, ανακοινώνοντας: “Δεν μπορώ να διδάξω την τέχνη μου, ούτε την τέχνη οποιασδήποτε σχολής, αφού αρνούμαι τη διδασκαλία της τέχνης, ή ότι ισχυρίζομαι, με άλλα λόγια, ότι η τέχνη είναι όλη ατομική και είναι για κάθε καλλιτέχνη μόνο το ταλέντο που προκύπτει από τη δική του έμπνευση και τις δικές του μελέτες της παράδοσης. Φαίνεται ότι ο Emmanuel Lansyer έμεινε στο στούντιό του για σχεδόν τέσσερις μήνες.

Μια σειρά από νεκρές φύσεις δημιουργήθηκε το 1861-1862, όταν παρέμεινε στο Saintonge μετά από πρόσκληση του διαφωτισμένου προστάτη Étienne Baudry (1830-1908). Ο Κουρμπέ κατανόησε τη σημασία αυτού του θέματος, το οποίο άνοιξε το δρόμο για τις ιμπρεσιονιστικές συνθέσεις. Ο Baudry του παρήγγειλε γυμνά έργα, μεταξύ των οποίων και το έργο “Γυναίκα γυμνή ξαπλωμένη”.

Το 1862-1863, έμεινε στο Saintes και συμμετείχε, μαζί με τους Corot, Louis-Augustin Auguin και Hippolyte Pradelles, σε ένα υπαίθριο εργαστήριο που ονομάστηκε “ομάδα Port-Berteau”, από το όνομα του χώρου στις όχθες του Charente (στην κοινότητα Bussac-sur-Charente) που υιοθετήθηκε για τις κοινές συνεδρίες ζωγραφικής. Μια συλλογική έκθεση 170 έργων παρουσιάστηκε στο κοινό στις 15 Ιανουαρίου 1863 στο δημαρχείο της Saintes. Στην πόλη αυτή ζωγράφισε την Επιστροφή της Διάσκεψης, έναν καμβά διαστάσεων 3,3 μ. επί 2,3 μ., στην παράδοση του William Hogarth, τον οποίο ήθελε να είναι αντικληρικαλιστικός και αποφασιστικά προκλητικός, με στόχο τη γαλλική καθολική εκκλησία, που τότε ενσάρκωνε η αυτοκράτειρα Ευγενία. Το έργο αυτό, το οποίο απεικονίζει μεθυσμένους ιερείς, αποτελεί μια νέα πρόκληση, ενορχηστρωμένη από τον Courbet, ο οποίος έγραψε στον αρχιτέκτονα Léon Isabey (1821-1895) τον Φεβρουάριο του 1863: “Ήθελα να μάθω τον βαθμό ελευθερίας που μας επιτρέπει η εποχή μας. Μόλις είχε λάβει την απάντηση από τους αρμόδιους: ο πίνακας απορρίφθηκε διαδοχικά στο Σαλόνι και μάλιστα στο Salon des refusés. Με αυτόν τον πίνακα αποκλεισμένο λόγω ανηθικότητας, ο Κουρμπέ μπόρεσε να θέσει σε εφαρμογή το πρόγραμμά του: να αναπαραγάγει και να διανείμει το έργο με όλα τα υπάρχοντα μέσα και να εξασφαλίσει έτσι ένα πραγματικό πολιτικό μέσο διαμαρτυρίας και προώθησης της τέχνης του. Στη συνέχεια οργάνωσε μια παγκόσμια περιοδεία αυτού του πίνακα: ήταν μια πρώτη φορά, ένα εγχείρημα στο οποίο έδωσε πολλά από τον εαυτό του. Ο πίνακας παρουσιάστηκε στη Νέα Υόρκη το 1866 χάρη στον φίλο του Jules Luquet, συνεργάτη του Alfred Cadart, ιδρυτή της Société des aquafortistes, η οποία συγκέντρωσε διάφορους καλλιτέχνες που τάχθηκαν υπέρ του ρεαλιστικού κινήματος. Αφού παρουσιάστηκε στη Γάνδη το 1868, ο πίνακας, τον οποίο ο Κουρμπέ κράτησε μέχρι το θάνατό του, εξαφανίστηκε γύρω στο 1900, αλλά έχουμε ακόμη πολυάριθμες φωτομηχανικές αναπαραγωγές που είχε κάνει ο ζωγράφος στην εποχή του.

Από το 1863 και μετά, ο Κουρμπέ εγκατέλειψε το ζυθοποιείο Andler και πήγε στην πανσιόν του Φρανσουά και της Ρόουζ Λαβέρ, rue des Poitevins, ή στην ταβέρνα των Μαρτύρων, που βρισκόταν στη δεξιά όχθη, στην οδό Notre-Dame-de-Lorette 8. Εκτός από την κληρονομιά 3.000 φράγκων που άφησε στο ζεύγος Andler (την οποία κατέβαλε τον Απρίλιο του 1869), ο Courbet επένδυσε, μαζί με άλλους, στη Μονμάρτη: εκεί συναντήθηκε με τον Pierre Dupont, τον André Gill, τον Édouard Manet, τον Auguste Renoir, τον Claude Monet, τον Aurélien Scholl, τον Charles Monselet, τον Jules Vallès. Ο Κουρμπέ έγινε μάρτυρας της γέννησης μιας νέας γενιάς ζωγράφων, οι οποίοι σταδιακά θα απομακρύνονταν από αυτόν. Στις 25 Σεπτεμβρίου 1863, ο φίλος του Pierre-Auguste Fajon, τον οποίο γνώριζε στο Μονπελιέ από το 1854 και ο οποίος ήταν πλούσιος έμπορος, του ζήτησε να υποδεχθεί τον νεαρό Frédéric Bazille: η συνάντηση πραγματοποιήθηκε λίγο αργότερα στο Παρίσι.

Η εξερεύνηση αξιοσημείωτων τοποθεσιών στη Γιούρα φώτισε την παλέτα του ζωγράφου κατά τη διάρκεια του 1864. Αρκετές σειρές τοπίων χρονολογούνται από αυτή την περίοδο, όπως τα La Source de la Loue, La Grotte Sarrazine, La Roche pourrie και Le Gour de Conches. Περισσότερο δεμένος από ποτέ με την ορυκτή φύση και τις πρώτες ύλες, ο Courbet προσπάθησε να διεισδύσει στα μυστικά της συναντώντας τον γεωλόγο Jura Jules Marcou. Εκεί γνώρισε, μεταξύ άλλων, τον Max Claudet (1840-1893), ζωγράφο, γλύπτη και κεραμίστα που ζούσε στο Salins-les-Bains, ο δήμαρχος του οποίου, ο βιομήχανος Alfred Bouvet (1820-1900), παρήγγειλε πίνακες στον ζωγράφο. Ο Courbet ασχολήθηκε με τη γλυπτική, δημιούργησε προτομές με μενταγιόν και ο Claudet τον συμβούλευσε.

Το 1865 συνέθεσε μετά θάνατον το έργο του Pierre Joseph Proudhon et ses enfants το 1853: η απώλεια του Προυντόν ήταν ένα σκληρό πλήγμα γι” αυτόν. Έμεινε στην Τρουβίλ και τη Ντωβίλ και ζωγράφισε μια σειρά θαλασσογραφιών με τον Γουίστλερ, τον οποίο είχε γνωρίσει λίγα χρόνια νωρίτερα με την ερωμένη του Τζοάνα Χίφερναν. Προς το τέλος της παραμονής του στη Νορμανδία, στις 17 Νοεμβρίου, ο Κουρμπέ έγραψε στους γονείς του ότι “τα πήγαινε θαυμάσια” και είπε ότι έμενε με τον Γουίστλερ, παρουσιάζοντάς τον ως “μαθητή” του. Όσο για τον νεαρό Αμερικανό ζωγράφο, ονόμασε έναν από τους σύγχρονους πίνακές του Courbet sur le rivage ή My Courbet (οι δύο άνδρες συνδέθηκαν στενά και παρέμειναν φίλοι μέχρι το τέλος.

Το 1866, έμεινε και πάλι στη Ντωβίλ, αυτή τη φορά στο σπίτι του κόμη Horace de Choiseul-Praslin μαζί με τους ζωγράφους Claude Monet και Eugène Boudin, και ο πίνακας Τα κυνηγόσκυλα μαρτυρά, ακόμη και με τη συντροφιά της καλής κοινωνίας, την αγάπη του για τα ζώα. Τον Σεπτέμβριο πραγματοποιήθηκε η διεθνής έκθεση ζωγραφικής στις Βρυξέλλες, της οποίας ήταν ο αδιαμφισβήτητος πρωταγωνιστής. Στο τέλος του έτους, ολοκληρώνει μια σειρά γυμνών, παραγγελία του Οθωμανού διπλωμάτη Χαλίλ-Μπέη, τα οποία είναι Ο ύπνος και Η προέλευση του κόσμου.

Τον Ιανουάριο του 1867, έχασε τον “μεγαλύτερο φίλο” του, τον Urbain Cuenot, και πήγε στο Ornans για την κηδεία του. Εκεί του ήρθε η ιδέα να αρχίσει να ζωγραφίζει εφέ χιονιού. Τον επόμενο μήνα, ακόμα σε πένθος, σπεύδει να δουλέψει και σχεδιάζει το L”Hallali du cerf, ένα πολύ μεγάλο σχήμα. Ενώ βρισκόταν σε εξέλιξη μια αγωγή για απλήρωτους λογαριασμούς σχετικά με τον πίνακα του “Αφροδίτη και Ψυχή” (ο οποίος έχει εξαφανιστεί) και η διοίκηση των Beaux-Arts αρνήθηκε να τον πληρώσει για τη “Γυναίκα με τον παπαγάλο”, αποφάσισε να ζητήσει από τον αρχιτέκτονα Léon Isabey να του κατασκευάσει ένα περίπτερο για την Παγκόσμια Έκθεση, όπως και το 1855, αλλά αυτή τη φορά με πιο ανθεκτικά υλικά: Στην πραγματικότητα, το “Pavillon Courbet” παρέμεινε στη θέση του μέχρι τις ταραχές του 1871, αλλά μόλις τον Μάιο του 1868 έγινε η προσωπική του γκαλερί και στη συνέχεια χώρος αποθήκευσης. Τον Απρίλιο του 1867 ο Courbet έγραψε στον φίλο του Castagnary ότι δούλευε πάνω σε έναν πίνακα με τη βοήθεια κάποιου Marcel Ordinaire, ενός από τους δύο γιους του Édouard Ordinaire, ο οποίος ήταν πολύ κοντά στον ζωγράφο. Στις 30 Μαΐου άνοιξε τελικά για το κοινό, εκθέτοντας 135 καταγεγραμμένα έργα. Οι γελοιογραφίες έπεσαν πάλι βροχή, κεντώντας την παχυσαρκία του, ειδικά για να απεικονίσουν την αίσθηση της υπερβολής του. Σε επιστολή του προς τον Alfred Bruyas στις 27 Απριλίου, εκμυστηρεύεται ότι “αυτή η έκθεση είναι οριστική. Στην πραγματικότητα, παρόλο που ο Κουρμπέ δεν θα παρήγαγε ποτέ τόσα πολλά έργα όσο φέτος, είχε δημιουργήσει σχεδόν 700 πίνακες από τότε που έγινε ζωγράφος.

Στο τέλος του καλοκαιριού του 1868, εκδιωγμένος από το περίπτερο-γκαλερί του στην Άλμα από τον ιδιοκτήτη του οικοπέδου, συμμετείχε μαζικά στο Σαλόνι Ζωγραφικής της Γάνδης που πραγματοποιήθηκε από τις 3 Σεπτεμβρίου έως τις 15 Νοεμβρίου, μεταξύ άλλων με δύο βαθύτατα αντικληρικαλιστικούς πίνακες, την “Επιστροφή του Συνεδρίου” και τον “Θάνατο του Ζανό στο Ορνάνς” (Τα έξοδα της λατρείας), τα οποία συνόδευσε με δύο σειρές λευκωμάτων εικονογραφημένων με τα σχέδιά του, που εξέδωσε ο Αλμπέρ Λακρουά, εκδότης του Βίκτωρος Ουγκώ στις Βρυξέλλες. Παράλληλα, εκθέτει άλλους πίνακες στη Χάβρη, στη Société des beaux-arts. Τον Οκτώβριο, ο Jules-Antoine Castagnary, όλο και πιο κοντά στον Courbet, λανσάρει στον Τύπο την εικόνα του Courbet ως ζωγράφου-φιλόσοφου με ριζοσπαστικές πολιτικές απόψεις- συχνάζει στο Café de Madrid, στην Rue Montmartre, όπου συναντώνται οι δημοκρατικοί αντίπαλοι του αυτοκρατορικού καθεστώτος. Ήταν επίσης η χρονιά ενός από τα τελευταία σπουδαία γυμνά έργα του, το The Source.

Στις αρχές του 1869, ο Κουρμπέ βρισκόταν στα πρόθυρα της καταστροφής: ο κύριος ιδιοκτήτης της παρισινής γκαλερί του, ο Ντελαρός, χρεοκόπησε, καταπίνοντας τα έσοδά του για δύο χρόνια. Εξαντλημένος, αλλά καθόλου αποθαρρυμένος, έλαβε μέρος, χάρη στον Léon Gauchez, στο Σαλόνι των Βρυξελλών, όπου του απονεμήθηκε το χρυσό μετάλλιο, και στη συνέχεια, για τη Βαυαρική Διεθνή Έκθεση που διοργανώθηκε στο Glaspalast του Μονάχου, παρουσίασε περίπου είκοσι πίνακες και, με τη βοήθεια της επιτυχίας του, τιμήθηκε προσωπικά με το παράσημο του Αγίου Μιχαήλ από τον βασιλιά Λουδοβίκο Β” τον Οκτώβριο – ο άλλος ζωγράφος που χρίστηκε ιππότης ήταν ο φίλος του Corot. Το Les Casseurs de pierres (1849) βρήκε τελικά αγοραστή. Κατά τη διάρκεια της παραμονής του στο Μόναχο, ζωγράφισε το Πορτρέτο του Paul Chenavard, από το όνομα ενός φίλου ζωγράφου που τον συνόδευε. Αυτή η “γερμανική επιτυχία” θα του καταλογιστεί κατά τη διάρκεια της δίκης του 1872. Από τον Αύγουστο και μετά, αναλαμβάνει μια μακρά διαμονή στο Étretat, ένα ελάχιστα γνωστό θέρετρο εκείνη την εποχή: εκεί, είναι απασχολημένος με την ανταπόκριση σε νέες παραγγελίες, ο Paul Durand-Ruel φαίνεται να του βρίσκει πελάτες για τους βράχους του- έχει την ιδέα για μια νέα σειρά θαλασσογραφιών, La Vague, η διάταξη των οποίων θα θαμπώσει το Σαλόνι του 1870. Τον Νοέμβριο, επιστρέφοντας από το Μόναχο και πριν από το Ορνάν, μένει στο Ιντερλάκεν της Ελβετίας: ο Κουρμπέ συνθέτει εκεί έντεκα τοπία των Άλπεων. Στα τέλη Δεκεμβρίου, χάνει τον άλλο σπουδαίο φίλο του, τον Μαξ Μπιούκον, και πέφτει σε κατάθλιψη. Μάλλον ολοκληρώνει το τελευταίο του μεγάλο γυμνό, Η κυρία του Μονάχου (εξαφανίστηκε).

Διαβάστε επίσης, πολιτισμοί – Ισπανική Αυτοκρατορία

Η δεκαετία του 1870

Για το Σαλόνι του Παρισιού που πραγματοποιήθηκε τον Μάιο του 1870, ο Courbet πρότεινε δύο πίνακες, τους La Falaise d”Étretat après l”orage (Οι βράχοι του Étretat μετά την καταιγίδα) και La Mer orageuse (Η καταιγίδα της θάλασσας), οι οποίοι, σύμφωνα με τον ζωγράφο, αποτελούσαν ένα αντίγραφο του έργου του- ήταν η τελευταία φορά που συμμετείχε σε αυτή τη διοργάνωση- οι κριτικοί ήταν ευνοϊκοί γι” αυτόν και πούλησε τους πίνακές του. Λίγες εβδομάδες νωρίτερα, είχε συμμετάσχει σε ένα σχέδιο μεταρρύθμισης των κανόνων του Σαλόν, το οποίο τελικά καρποφόρησε το 1880 με τη δημιουργία του Γαλλικού Καλλιτεχνικού Σαλόν και τη διάλυση του δημόσιου μονοπωλίου. Ταυτόχρονα, έκανε την περίεργη απόκτηση μιας παλιάς συλλογής πινάκων ζωγραφικής στην οποία υπήρχαν δώδεκα Ρούμπενς.

Οι δημοκρατικές ιδέες του, αλλά κυρίως η έντονη προτίμησή του για την ελευθερία, τον έκαναν να αρνηθεί τη Λεγεώνα της Τιμής, που του πρότεινε ο Ναπολέων Γ”, σε μια επιστολή που απηύθυνε στις 23 Ιουνίου 1870, λίγο μετά τη διαμονή του με τον φίλο του ζωγράφο Ζυλ Ντυπρέ στο L”Isle-Adam, προς τον υπουργό Γραμμάτων, Επιστημών και Καλών Τεχνών, Μορίς Ρισάρ, ο οποίος προσπαθούσε να τον φλερτάρει μετά το δημοψήφισμα. Η επιστολή, που δημοσιεύθηκε στο Le Siècle, προκάλεσε σκάνδαλο και έληγε ως εξής: “Είμαι πενήντα ετών και πάντα ζούσα ελεύθερος. Αφήστε με να τελειώσω τη ζωή μου ελεύθερος: όταν πεθάνω, θα πρέπει να ειπωθεί για μένα: Αυτός δεν ανήκε ποτέ σε κανένα σχολείο, σε καμιά εκκλησία, σε κανένα ίδρυμα, σε καμιά ακαδημία, ιδίως σε κανένα καθεστώς, εκτός από το καθεστώς της ελευθερίας”. Στις 15 Ιουλίου, η Γαλλία κηρύσσει πόλεμο στην Πρωσία.

Μετά την ανακήρυξη της Δημοκρατίας στις 4 Σεπτεμβρίου 1870, διορίστηκε στις 6 Σεπτεμβρίου 1870 από μια αντιπροσωπεία που εκπροσωπούσε τους καλλιτέχνες του Παρισιού ως “πρόεδρος της γενικής εποπτείας των γαλλικών μουσείων”: ο Κουρμπέ ήταν τότε επικεφαλής μιας επιτροπής υπεύθυνης για τη φύλαξη των έργων τέχνης που φυλάσσονταν στο Παρίσι και τη γύρω περιοχή. Αυτό το προστατευτικό μέτρο ήταν φυσιολογικό σε περιόδους πολέμου, όταν τα πρωσικά στρατεύματα πλησίαζαν την πρωτεύουσα. Στην επιτροπή, η οποία οργανώθηκε σε τάγμα και εγκαταστάθηκε στο παλάτι του Λούβρου, συμμετείχαν μεταξύ άλλων ο Ονορέ Ντομιέ και ο Félix Bracquemond. Στις 11 του μηνός, ο Courbet γράφει στον υπουργό Jules Simon για το εργοστάσιο της Σεβρ, το οποίο απειλείται από τον εχθρό. Στις 14 του μηνός συντάσσει σημείωμα προς την κυβέρνηση Εθνικής Άμυνας με το οποίο προτείνει να “διαψευστεί η στήλη Vendôme” και να ανακτηθεί μέρος του μετάλλου της για το νομισματοκοπείο. Στις 14 του μηνός ανέλαβε την προστασία του μουσείου των Βερσαλλιών και τις επόμενες ημέρες του μουσείου του Λουξεμβούργου, των αιθουσών του μουσείου του Λούβρου και του Garde-Meuble. Στις 16 του μηνός άρχισε η πολιορκία του Παρισιού. Στις 5 Οκτωβρίου, διαμαρτύρεται για την επιθυμία της κυβέρνησης να κατεδαφίσει τη στήλη Vendôme υπέρ ενός νέου χάλκινου αγάλματος προς δόξα του Στρασβούργου, της προσαρτημένης πόλης: Ο Courbet επαναβεβαιώνει ότι η στήλη πρέπει να μεταφερθεί από την rue de la Paix στην Invalides και ότι τα ανάγλυφα πρέπει να διατηρηθούν από σεβασμό προς τους στρατιώτες της Grande Armée. Στις 29 Οκτωβρίου, ο Courbet διαβάζει στο θέατρο Athénée, με πρωτοβουλία του Victor Considerant, μια έκκληση προς τους Γερμανούς καλλιτέχνες και καταλήγει “στην ειρήνη και στις Ηνωμένες Πολιτείες της Ευρώπης”. Την 1η Δεκεμβρίου, παραιτήθηκε μαζί με τον Philippe Burty από την “επιτροπή των αρχείων του Λούβρου”, η οποία είχε ψηφίσει να διατηρηθούν στις θέσεις τους οι κύριοι αξιωματούχοι του παλαιού καθεστώτος. Παρέμεινε πρόεδρος της διαφύλαξης των μουσείων. Τον Ιανουάριο, προσέφερε έναν πίνακα σε μια λαχειοφόρο αγορά και τα χρήματα που συγκεντρώθηκαν χρησιμοποιήθηκαν για την κατασκευή ενός κανονιού. Την ίδια εποχή, το εργαστήριο στην οδό Hautefeuille βομβαρδίστηκε από γερμανικές οβίδες και ο Courbet κατέφυγε στο σπίτι της Adèle Girard, 14 passage du Saumon: πιθανότατα έγινε ερωμένη του και αργότερα τον έδιωξε στις 24 Μαΐου, ενώ στη συνέχεια τον εκβίασε στις δημοκρατικές αρχές κατά τη διάρκεια της δίκης του. Ενώ η ανακωχή υπογράφηκε στις 28 Ιανουαρίου, έγραψε στους γονείς του στις 23 Φεβρουαρίου. Στην επιστολή αυτή, μαθαίνουμε ότι παραιτήθηκε από την υποψηφιότητά του στις βουλευτικές εκλογές της 8ης Φεβρουαρίου και ότι το στούντιό του στο Ornans λεηλατήθηκε.

Απογοητευμένος από την κυβέρνηση της Εθνικής Άμυνας, η οποία ήταν κοντά στην Ομοσπονδία της Γιούρα του Μπακούνιν, συμμετείχε ενεργά στην Κομμούνα του Παρισιού από τις 18 Μαρτίου 1871. Μετά τις συμπληρωματικές εκλογές της 16ης Απριλίου 1871, εξελέγη στο συμβούλιο της Κομμούνας από το 6ο διαμέρισμα και ανατέθηκε στις Καλές Τέχνες. Στις 17 Απριλίου 1871 εξελέγη πρόεδρος της Ομοσπονδίας Καλλιτεχνών. Στη συνέχεια έβαλε να σφραγίσουν όλα τα παράθυρα του παλατιού του Λούβρου για να προστατεύσει τα έργα τέχνης, αλλά και την Αψίδα του Θριάμβου και το συντριβάνι των Αθώων. Πήρε παρόμοια μέτρα στο εργοστάσιο Gobelins, και μάλιστα προστάτευσε τη συλλογή έργων τέχνης του Adolphe Thiers, συμπεριλαμβανομένης της κινεζικής πορσελάνης του. Υπήρξε μέλος της Commission de l”Instruction publique και, μαζί με τον Jules Vallès, ψήφισε κατά της δημιουργίας της Comité de salut public, υπογράφοντας το μανιφέστο της μειοψηφίας.

Μετά από μια έκκληση του Vallès που δημοσιεύθηκε στις 4 Απριλίου στην εφημερίδα Le Cri du peuple και στην οποία δυσφημούσε το μνημείο, η Κομμούνα αποφάσισε στις 12 Απριλίου, μετά από πρόταση του Félix Pyat, να κατεδαφίσει αντί να διαλύσει τη στήλη Vendôme. Ο Κουρμπέ είχε ζητήσει κάποτε την εκτέλεσή του, γεγονός που θα τον καθιστούσε αργότερα υπεύθυνο για την καταστροφή του, αλλά δεν ψήφισε την κατεδάφισή του στις 12 του μηνός, αφού ήταν στην εξουσία στις 20. Είχε προγραμματιστεί για τις 5 Μαΐου 1871, την επέτειο του θανάτου του Ναπολέοντα, αλλά η στρατιωτική κατάσταση είχε εμποδίσει την τήρηση αυτής της προθεσμίας. Η τελετή αναβλήθηκε αρκετές φορές, αλλά στις 16 Μαΐου 1871 η στήλη κατεδαφίστηκε, όχι χωρίς δυσκολίες και υπό την επίβλεψη του μηχανικού Iribe, στις 5.30 μ.μ., υπό τις επευφημίες των Παριζιάνων και παρουσία του Courbet.

Ο Κουρμπέ παραιτήθηκε από τη θέση του στις 24 Μαΐου 1871, διαμαρτυρόμενος για την εκτέλεση από τους κομμουνάρους του φίλου του Γκυστάβ Σοντέι, ο οποίος, ως αντιδήμαρχος, κατηγορήθηκε ότι πυροβόλησε εναντίον του πλήθους στις 22 Ιανουαρίου 1871 (γεγονός που δεν αποδείχθηκε ποτέ). Μετά τη Ματωμένη Εβδομάδα, συνελήφθη στις 7 Ιουνίου 1871 και φυλακίστηκε στην Conciergerie και στη συνέχεια στο Mazas. Λίγες ημέρες νωρίτερα, είχε γράψει στον εκδότη της εφημερίδας Le Rappel: “Ασχολούμαι συνεχώς με το κοινωνικό ζήτημα και τις φιλοσοφίες που συνδέονται με αυτό, βαδίζοντας στην πορεία μου παράλληλα με τον σύντροφό μου Προυντόν. Αγωνίστηκα ενάντια σε όλες τις μορφές αυταρχικής και θεϊκού δικαίου διακυβέρνησης, θέλοντας ο άνθρωπος να αυτοκυβερνάται σύμφωνα με τις ανάγκες του, προς άμεσο όφελος του και σύμφωνα με τη δική του αντίληψη”. Στις 27 Ιουνίου, δημοσιεύθηκε στους Times του Λονδίνου μια ανοιχτή επιστολή υπογεγραμμένη από τον ίδιο, στην οποία δήλωνε ότι είχε κάνει ό,τι ήταν δυνατόν για να προστατεύσει τα μουσεία του Παρισιού. Από την αρχή της φυλάκισής του, ο Τύπος τον κατηγόρησε για την καταστροφή της στήλης- ο Κουρμπέ έγραψε τότε μια σειρά από επιστολές προς διάφορους εκλεγμένους αξιωματούχους στις οποίες “αναλάμβανε να την ανεβάσει με δικά του έξοδα, πουλώντας τους 200 πίνακες που: αυτή η πρόταση, θα λυπόταν.

Στις 27 Ιουλίου μαθαίνει, κλειδωμένος και με δύο μήνες καθυστέρηση, το θάνατο της μητέρας του που πέθανε στις 3 Ιουνίου. Η δίκη του ξεκίνησε στις 14 Αυγούστου στις Βερσαλλίες, παρουσία δεκαπέντε άλλων κομμουνιστών και δύο μελών της Κεντρικής Επιτροπής. Στις 2 Σεπτεμβρίου, η ποινή έπεσε, το 3ο πολεμικό συμβούλιο τον καταδίκασε σε εξάμηνη φυλάκιση και πρόστιμο 500 φράγκων με την εξής αιτιολογία: “επειδή προκάλεσε ως μέλος της Κομμούνας την καταστροφή της φάλαγγας”. Εξέτισε την ποινή του στις Βερσαλλίες και στη συνέχεια, από τις 22 Σεπτεμβρίου, στο Sainte-Pélagie. Πρέπει επίσης να καταβάλει 6.850 φράγκα για δικαστικά έξοδα. Καθώς ήταν άρρωστος, μεταφέρθηκε στις 30 Δεκεμβρίου σε μια κλινική στο Neuilly, όπου τελικά χειρουργήθηκε από τον Auguste Nélaton, καθώς απειλούνταν από εντερική απόφραξη. Την 1η Μαρτίου αποφυλακίζεται. Κατά τη διάρκεια της παραμονής του στη φυλακή, ζωγράφισε πολλές νεκρές φύσεις και άφησε μερικά σκίτσα των οικογενειών των φυλακισμένων ομοσπονδιακών.

Η συμμετοχή του στην Κομμούνα του χάρισε μεγάλη πικρία από πολλούς συγγραφείς- έτσι ο Αλέξανδρος Δουμάς ο νεότερος έγραψε γι” αυτόν: “Από ποια μυθική σύζευξη ενός γυμνοσάλιαγκα και ενός παγωνιού, από ποια γένεση αντιθέσεων, από ποια σμηγματογόνο λάσπη μπορεί να έχει προκύψει αυτό το πράγμα που ονομάζεται Γκυστάβ Κουρμπέ; Κάτω από ποια καμπάνα, με τη βοήθεια ποιας κοπριάς, ως αποτέλεσμα ποιας μίξης κρασιού, μπύρας, διαβρωτικής βλέννας και μετεωρικού οιδήματος θα μπορούσε να αναπτυχθεί αυτή η ηχηρή και τριχωτή κολοκύθα, αυτή η αισθητική κοιλιά, ενσάρκωση του ανόητου και ανίκανου Εγώ;

Ωστόσο, ο Courbet δεν εγκαταλείφθηκε: ο Horace de Choiseul-Praslin, ο Eugène Boudin, ο Claude Monet και ο Amand Gautier του έγραψαν για να τον υποστηρίξουν, για να μην αναφέρουμε τον Étienne Baudry. Όταν το Σαλόνι του Παρισιού άνοιξε ξανά τον Απρίλιο του 1872, η κριτική επιτροπή, με επικεφαλής τον Ernest Meissonier, αρνήθηκε να δεχτεί δύο πίνακές του, ένα μεγάλο ξαπλωμένο γυμνό (Η κυρία του Μονάχου) και μία από τις νεκρές φύσεις με φρούτα, που μόλις είχε ολοκληρώσει. Η απόφαση αυτή προκάλεσε έντονες αντιδράσεις στον κόσμο της τέχνης και στον Τύπο. Ο Paul Durand-Ruel ήταν ένας από τους λίγους γκαλερίστες που τον υποστήριξε, αγοράζοντας περίπου είκοσι πίνακες που εξέθεσε στην γκαλερί του, όπως και άλλοι έμποροι που διοργάνωσαν εκθέσεις απορριφθέντων καλλιτεχνών όπως ο Auguste Renoir και ο Édouard Manet: η κατάσταση αυτή οδήγησε το 1873 στο άνοιγμα ενός νέου “Salon des Refusés”.

Όταν επέστρεψε στο Ornans στα τέλη Μαΐου του 1872, η ζήτηση για πίνακες ήταν τόσο μεγάλη που ο Courbet δεν μπορούσε να ανταποκριθεί και κανόνισε να έρθουν συνεργάτες ή βοηθοί για να ετοιμάσουν τα τοπία του. Δεν έκρυβε αυτή τη μέθοδο παραγωγής, ιδίως στην αλληλογραφία του. Είναι επίσης γνωστό ότι ο Κουρμπέ δεν δίσταζε να υπογράφει κατά καιρούς έναν πίνακα του ενός ή του άλλου συνεργάτη του, αν τον έκρινε σωστό. Οι πιο γνωστοί βοηθοί του είναι οι Cherubino Patà (1827-1899), Alexandre Rapin, Émile Isenbart, Marcel Ordinaire, Ernest Paul Brigot (1836-;) και Jean-Jean Cornu.

Δυστυχώς, τον Μάιο του 1873, ο νέος πρόεδρος της Δημοκρατίας, ο στρατάρχης de Mac Mahon, αποφάσισε να ανακατασκευάσει τη στήλη Vendôme με έξοδα του Courbet (323.091,68 φράγκα σύμφωνα με την εκτίμηση). Ο νόμος για την αποκατάσταση της στήλης Vendôme με έξοδα του Courbet ψηφίστηκε στις 30 Μαΐου 1873. Μετά την πτώση της Κομμούνας οδηγήθηκε στην καταστροφή, η περιουσία του κατασχέθηκε και οι πίνακές του κατασχέθηκαν.

Φοβούμενος περαιτέρω φυλάκιση, ο Courbet διέσχισε τα σύνορα στο Les Verrières στις 23 Ιουλίου 1873. Αφού πέρασε μερικές εβδομάδες στο Jura (Fleurier, La Chaux-de-Fonds), στο Neuchâtel, στη Γενεύη και στο καντόνι Valais, ο Courbet συνειδητοποίησε ότι στη Ριβιέρα της λίμνης της Γενεύης, χάρη στους πολλούς ξένους που διέμεναν εκεί, θα είχε τις περισσότερες πιθανότητες να κάνει επαφές και να βρει πιθανές διεξόδους για τη ζωγραφική του. Έμεινε για λίγο στο Veytaux (Château de Chillon), στη συνέχεια έβαλε στο στόχαστρό του τη μικρή πόλη La Tour-de-Peilz (στις όχθες της λίμνης της Γενεύης) και τον Οκτώβριο του 1873 μετακόμισε στον ξενώνα Bellevue (τον οποίο διοικούσε ο πάστορας Dulon), συνοδευόμενος σποραδικά από τον Cherubino Patà. Την άνοιξη του 1875, νοίκιασε ένα σπίτι στην όχθη της λίμνης, το Bon-Port, το οποίο έγινε η βάση του για τα τελευταία χρόνια της ζωής του. Από εκεί, ταξίδεψε πολύ και οι αναφορές που έστειλαν οι κατάσκοποι (που είχαν διεισδύσει ακόμη και στην αποικία των παρανόμων της Παρισινής Κομμούνας) στη γαλλική αστυνομία μας πληροφορούν για τις πολυάριθμες επαφές του και τα αμέτρητα ταξίδια του (Γενεύη, Φρίμπουργκ, Γκρυγιέρ, Ιντερλάκεν, Μαρτιγνύ, Λεουκέρμπαντ, Λα Σω-ντε-Φοντ κ.λπ.). Η καταδίκη του τέθηκε σε ισχύ με την απόφαση της 26ης Ιουνίου 1874 του πολιτικού δικαστηρίου του Σηκουάνα.

Από τα πρώτα χρόνια της εξορίας του, διατηρούσε ζωηρή αλληλογραφία με τους δικηγόρους του (μεταξύ των οποίων και ο Charles Duval), τους πιστούς του φίλους (Jules-Antoine Castagnary και Étienne Baudry) και την οικογένειά του, ένα δίκτυο μέσω του οποίου κατάφερνε να φέρνει χρήματα και πίνακες, αφού δεν μπορούσε να συλληφθεί σε ελβετικό έδαφος. Η αδελφή του Juliette ήταν η πιο αφοσιωμένη. Τον Μάρτιο του 1876, της έγραψε: “Αγαπητή μου Ζουλιέτ, είμαι απολύτως καλά, ποτέ στη ζωή μου δεν είχα τόσο καλή υγεία, παρά το γεγονός ότι οι αντιδραστικές εφημερίδες λένε ότι με βοηθούν πέντε γιατροί, ότι είμαι υδρωπικός, ότι επιστρέφω στη θρησκεία, ότι κάνω τη διαθήκη μου κ.ο.κ. Όλα αυτά είναι τα τελευταία απομεινάρια των παλιών ημερών. Όλα αυτά είναι τα τελευταία απομεινάρια του ναπολεοντισμού, είναι η Figaro και οι κληρικές εφημερίδες.

Ζωγράφισε, φιλοτέχνησε, εξέθεσε και πούλησε τα έργα του- οργάνωσε την άμυνά του απέναντι στις επιθέσεις της κυβέρνησης της “Ηθικής Τάξης” και ζήτησε δικαιοσύνη από τους Γάλλους βουλευτές: η επιστολή του προς τους βουλευτές τον Μάρτιο του 1876 ήταν ένα πραγματικό κατηγορητήριο στο οποίο ανέφερε το παράδειγμα της μεγαλοψυχίας των Αμερικανών και των Ελβετών, οι οποίοι επίσης έπρεπε να πληρώσουν για τους εμφυλίους τους πολέμους. Η Γαλλία διεκδικεί τώρα 286.549,78 φράγκα από αυτόν. Ο Κουρμπέ άρχισε να πληρώνει τα έξοδα της διαδικασίας, προκειμένου να αρθεί η κατάσχεση και να καθυστερήσει η δίκη, περιμένοντας αμνηστία- τον Ιανουάριο του 1877, κάνοντας έφεση, αναγνώρισε μόνο 140.000 φράγκα σε έξοδα: τον Νοέμβριο του 1877, το κράτος προσφέρθηκε να κατανείμει το χρέος του σε τριάντα χρόνια και η τελευταία γνωστή επιστολή του Κουρμπέ αποκαλύπτει ότι αρνήθηκε να πληρώσει την πρώτη συναλλαγματική των 15.000 φράγκων.

Συμμετείχε σε πολλές τοπικές εκδηλώσεις (ήταν ευπρόσδεκτος σε πολλούς δημοκρατικούς κύκλους της Συνομοσπονδίας και σε συναντήσεις παράνομων). Όπως και στο παρελθόν, οργάνωσε τη δική του διαφήμιση και συναναστράφηκε τόσο σε καφετέριες όσο και με εκπροσώπους του κατεστημένου της χώρας υποδοχής. Έλαβε ενθάρρυνση από το εξωτερικό: το 1873, προσκεκλημένος από την Ένωση Αυστριακών Καλλιτεχνών, εξέθεσε 34 πίνακες στη Βιέννη στο περιθώριο της Παγκόσμιας Έκθεσης- ο ζωγράφος James Whistler ήρθε σε επαφή μαζί του για να εκθέσει έργα του στο Λονδίνο- στις Ηνωμένες Πολιτείες, είχε τη δική του πελατεία και εξέθετε τακτικά στη Βοστώνη από το 1866- για την Παγκόσμια Έκθεση της Φιλαδέλφειας, κάποιος B. Ο Reitlinger από τη Ζυρίχη του παρήγγειλε τέσσερις πίνακες για την Παγκόσμια Έκθεση της Φιλαδέλφειας (ακολούθησε δίκη στην οποία ο Κουρμπέ ξόδεψε πολλή ενέργεια).

Αρκετοί τοπικοί ζωγράφοι τον επισκέφθηκαν στο La Tour (Auguste Baud-Bovy, Francis Furet) ή παρουσίασαν τους πίνακές τους στις ίδιες εκθέσεις (François Bocion, Ferdinand Hodler). Οι έμποροι, και κυρίως ο Paul Pia, ένας Γάλλος μηχανικός εξόριστος στη Γενεύη, όπου είχε ανοίξει ένα κατάστημα, προσέφεραν τακτικά έργα του ζωγράφου από το Franc-Comté προς πώληση. Παράλληλα, ο Κουρμπέ εργάστηκε για την κυρία Αρνό ντε λ”Αριέγκ στο Château des Crètes στο Κλαρένς και δώρισε πίνακες για την ανακούφιση από καταστροφές και για λαχειοφόρους αγορές εξόριστων. Σκέφτεται ένα σχέδιο σημαίας για την ένωση τυπογράφων στη Γενεύη και ζωγραφίζει το πορτρέτο ενός δικηγόρου της Λωζάνης, του ριζοσπάστη βουλευτή Louis Ruchonnet (συνομιλεί με τον Henri Rochefort και την Madame Charles Hugo στο La Tour-de-Peilz και, λίγες μέρες αργότερα, παίζει το ρόλο του σημαιοφόρου μιας τοπικής εταιρείας σε ένα φεστιβάλ γυμναστικής στη Ζυρίχη.

Το έργο του, με τις πολλές παραλλαγές του, δεν ξεφεύγει από αυτό το συνεχές πηγαινέλα ανάμεσα σε μια τετριμμένη κατάσταση κοντά στο κιτς και έναν ποιητικό ρεαλισμό. Αυτή η άνιση παραγωγή δεν περιορίζεται στην περίοδο της εξορίας, αλλά έγινε πιο έντονη μετά την απειλή για τον ζωγράφο να πληρώσει το υπέρογκο κόστος της ανοικοδόμησης της Στήλης. Το γεγονός αυτό ώθησε πολλούς πλαστογράφους να εκμεταλλευτούν την κατάσταση και, ήδη κατά τη διάρκεια της ζωής του καλλιτέχνη, η αγορά τέχνης κατακλύστηκε από έργα που αποδίδονται στον Κουρμπέ, των οποίων η αυθεντικότητα είναι δύσκολο να εκτιμηθεί. Οι περιστάσεις, η στενότητα του πολιτιστικού χώρου της χώρας που υποδέχτηκε τον ζωγράφο και η απόστασή του από το Παρίσι ήταν παράγοντες που δύσκολα τον ενθάρρυναν να δημιουργήσει έργα της σημασίας εκείνων των δεκαετιών 1850-1860. Σε αυτό το δυσμενές πλαίσιο, ο Courbet είχε ωστόσο τη δύναμη να δημιουργήσει πορτρέτα μεγάλης ποιότητας (Régis Courbet père de l”artiste, Παρίσι, Petit Palais), σε μεγάλο βαθμό ζωγραφισμένα τοπία (Léman au coucher du soleil στο Musée Jenisch στο Vevey και στο Musée des Beaux-Arts στο Saint-Gall) και μερικά κάστρα Chillon (όπως αυτό στο Musée Gustave-Courbet στο Ornans). Η υγεία του επιδεινώθηκε στα τέλη του 1876: άρχισε να παίρνει και πάλι βάρος, πολύ μειωμένο από ανίατη υδρωπικία του στομάχου και της κοιλιάς.

Το 1877, εν όψει της Παγκόσμιας Έκθεσης του επόμενου έτους, ανέλαβε το έργο Grand Panorama des Alpes (The Cleveland Museum of Art), το οποίο έμεινε εν μέρει ημιτελές. Ασχολήθηκε επίσης με τη γλυπτική, με τα δύο έργα αυτών των χρόνων της εξορίας να είναι το La Liberté ou Helvetia το 1875 και το La Mouette du Lac Léman, poésie, το 1876.

Σε ένδειξη αλληλεγγύης προς τους συμπατριώτες του που εξορίστηκαν από την Κομμούνα του Παρισιού, ο Κουρμπέ αρνήθηκε πάντα να επιστρέψει στη Γαλλία πριν από μια γενική αμνηστία. Η επιθυμία του έγινε σεβαστή και η σορός του κηδεύτηκε στο La Tour-de-Peilz στις 3 Ιανουαρίου 1878, μετά το θάνατό του στις 31 Δεκεμβρίου 1877, την παραμονή της Πρωτοχρονιάς, όταν η καρδιά του τον εγκατέλειψε. Η σορός του αναπαύθηκε από τον ζωγράφο André Slomszynski. Στην εφημερίδα Le Réveil της 6ης Ιανουαρίου 1878, ο Jules Vallès αποτίει φόρο τιμής στον ζωγράφο και στον “άνθρωπο της ειρήνης”:

“Είχε μια καλύτερη ζωή από εκείνους που μυρίζουν, από τα νιάτα μέχρι το θάνατο, τη μυρωδιά των υπουργείων, τη μούχλα των παραγγελιών. Διέσχισε τα μεγάλα ρεύματα, βούτηξε στον ωκεανό του πλήθους, άκουσε τον χτύπο της καρδιάς ενός λαού σαν κανονιοβολισμό και κατέληξε στη μέση της φύσης, ανάμεσα στα δέντρα, αναπνέοντας τα αρώματα που είχαν μεθύσει τα νιάτα του, κάτω από έναν ουρανό που δεν έχει αμαυρωθεί από τους ατμούς των μεγάλων σφαγών, αλλά που σήμερα το βράδυ ίσως, φλεγόμενος από τον ήλιο που δύει, θα απλωθεί πάνω από το σπίτι των νεκρών, σαν μια μεγάλη κόκκινη σημαία”.

Η σορός του μεταφέρθηκε τον Ιούνιο του 1919 στο Ornans, σε έναν πολύ ταπεινό τάφο στο δημοτικό νεκροταφείο.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Βλαδίσλαος Α΄ ο Βραχύς

Τεχνικές

Ο Γκυστάβ Κουρμπέ επικάλυψε τον καμβά του με ένα σκούρο, σχεδόν μαύρο, φόντο από άσφαλτο, από το οποίο ανέβαινε προς τη διαύγεια, τις λεπτομέρειες των μορφών και των τοπίων, τοποθετώντας πινελιές από ανοιχτότερα χρώματα. Αυτή η τεχνική, δανεισμένη από τη φλαμανδική σχολή ζωγραφικής, ίσως καταδικάζει κάποια από τα έργα του Courbet. Πράγματι, αν δεν έχει απομονωθεί με βερνίκι από οστρακιά, αυτή η πίσσα, με την πάροδο του χρόνου, αναδύεται μέσα από το χρώμα και τείνει να σκουραίνει και να ραγίζει επικίνδυνα την επιφάνεια των πινάκων του. Έχουν πραγματοποιηθεί επιχειρήσεις διάσωσης και αποκατάστασης, μερικές φορές σε μεγάλη κλίμακα, όπως για το L”Atelier du peintre (2014-2016, υπό την εποπτεία του Musée d”Orsay) ή περιστασιακά, όπως για παράδειγμα για το Le Cerf dans la forêt (1867, 100 x 75 cm, Musée du Château de Flers).

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Ιβάν ο Τρομερός

Πηγές έμπνευσης

Σε ορισμένες από τις συνθέσεις του Courbet της δεκαετίας του 1840, υπάρχουν επαναλήψεις ορισμένων μοτίβων δανεισμένων από τον Théodore Géricault και τον Eugène Delacroix, δύο ζωγράφους που θαύμαζε, ιδίως για τις μεγάλες διαστάσεις τους.

Ο Κουρμπέ κατέφυγε μερικές φορές στη φωτογραφία, ιδίως στην αναπαράσταση του γυναικείου γυμνού: όπως και ο Ντελακρουά πριν από αυτόν, χρησιμοποίησε φωτογραφίες αντί για τις παραδοσιακές πόζες με ζωντανά μοντέλα. Έτσι, η κεντρική φιγούρα στο Les Baigneuses (1853), καθώς και η γυναικεία σύνθεση του μοντέλου στο L”Atelier du peintre, εμπνεύστηκαν είτε από το ίδιο το μοντέλο είτε από φωτογραφίες που τράβηξε ο φωτογράφος Julien Vallou de Villeneuve. Στην περίπτωση του πίνακα που προοριζόταν για ιδιωτική δεξίωση, L”Origine du monde, το σφιχτό του κάδρο θυμίζει τις “πορνογραφικές” στερεοφωτογραφίες που παρήγαγε κρυφά εκείνη την εποχή ο Auguste Belloc. Το έργο Low Tide, Immensity (Pasadena, Norton Simon Museum), θυμίζει το Sun Effect in the Clouds (1856-1857) του φωτογράφου τοπίου Gustave Le Gray. Ομοίως, ο φωτογράφος Adalbert Cuvelier, από το 1850-1852 και μετά, άρχισε να ποζάρει μπροστά στο φακό του εμπόρους, χειρώνακτες και τεχνίτες (Σιδεράς και άνθρωπος με καρότσι): ο Courbet κατηγορήθηκε για το γεγονός ότι η ζωγραφική του δεν έκρυβε τίποτα από όσα αποκαλύπτει η ακριβής αισθητική της δαγκεροτυπίας και ότι, επιπλέον, μεγέθυνε τις λεπτομέρειες.

Διαβάστε επίσης, ιστορία – Δουλεμπόριο προς την Αμερική

Ο Κουρμπέ και οι κριτικοί της εποχής του

Λίγοι καλλιτέχνες αυτής της περιόδου έχτισαν την καριέρα τους περισσότερο από τον Κουρμπέ μέσω της στρατηγικής του σκανδάλου και της πρόκλησης, υποστηριζόμενοι από μια ατομικιστική και ηθική παρόρμηση. Αρκετά γεγονότα σηματοδοτούν με σαφήνεια αυτό το οικοδόμημα: το Σαλόνι του 1850-1851, η έκθεση Les Baigneuses στο Σαλόνι του 1853 – η οποία προκάλεσε πρωτοφανή οργή των κριτικών στα περισσότερα περιοδικά της εποχής – η ανέγερση του Pavillon du Réalisme το 1855, η παραγωγή του έργου Le Retour de la conférence το 1863 και η αντιεκκλησιαστική εκστρατεία στη Γάνδη το 1868, και τέλος η δημοκρατική δέσμευση το 1869-1870, η οποία κορυφώθηκε με τη συμμετοχή του στην Παρισινή Κομμούνα. Αρκετά έργα έχουν αναλύσει το φαινόμενο του σκανδάλου και την υποδοχή του: μια υπολογισμένη πρόκληση στην οποία ο καμβάς εμπλέκεται στους λόγους και τις συγκρούσεις της εποχής. Οι κριτικοί της εποχής ερμήνευαν τα έργα του ζωγράφου με απόλυτα αντινομικό τρόπο, καλλιεργώντας την εικόνα ενός ανυπότακτου και επαναστάτη ζωγράφου. Έτσι, ενώ οι επικριτές του (Edmond About, Charles Baudelaire, Cham, Théophile Gautier, Gustave Planche, κ.λπ.) στιγματίζουν τη ρεαλιστική ζωγραφική του, οι υπερασπιστές του (Alfred Bruyas, Pierre-Joseph Proudhon, Émile Zola) θεωρούν ότι ήταν ικανή να μεταδώσει το πνεύμα της ανεξαρτησίας, της ελευθερίας και της προόδου. Ορισμένοι ιστορικοί φτάνουν στο σημείο να φανταστούν ότι αυτός ο χώρος συζήτησης θα ήταν ένας δημοκρατικός χώρος, με την έννοια του φιλοσόφου Claude Lefort, στο βαθμό που δημιουργεί μια σύγκρουση απόψεων γύρω από τη ζωγραφική του.

Ο πρώτος πίνακας του Κουρμπέ που ο Ντελακρουά μπόρεσε να δει ήταν ο Les Baigneuses, το 1853. Ο Ντελακρουά εκμυστηρεύτηκε στο ημερολόγιό του ότι “έμεινε έκπληκτος από το σθένος και τη ζωντάνια” αυτού του έργου, αλλά το κατηγόρησε για “τη χυδαιότητα των μορφών” και, ακόμη χειρότερα, για “τη χυδαιότητα και την αχρηστία της σκέψης”, την οποία χαρακτήρισε “αποτρόπαια”. Από την άλλη πλευρά, δύο χρόνια αργότερα, θαύμασε το L”Atelier du peintre και το Un enterrement à Ornans, ιδίως τις “υπέροχες λεπτομέρειες”. Γενικότερα, ο Ντελακρουά κατήγγειλε την προκατάληψη της λεπτομέρειας εις βάρος της φαντασίας στον θριαμβευτικό ρεαλισμό, του οποίου ο Κουρμπέ εμφανιζόταν ως υπέρμαχος.

Η κριτική ανάλυση του Μπωντλαίρ, ο οποίος ήταν σύμμαχός του μέχρι το 1855 πριν απομακρυνθεί από αυτόν και του εναντιωθεί, συνέκρινε τον Κουρμπέ και τον Ινγκρέ στο ότι στα αντίστοιχα έργα τους “η φαντασία, αυτή η βασίλισσα των ικανοτήτων, έχει εξαφανιστεί”. Βέβαια, έβλεπε στον Κουρμπέ “έναν ισχυρό εργάτη, μια άγρια και υπομονετική θέληση”, αλλά πάνω απ” όλα έναν από εκείνους τους “αντι-υπερφυσικούς” που διεξάγουν “πόλεμο στη φαντασία”, με τη “φιλοσοφία των κτηνών” και τη “φτώχεια των ιδεών”.

Το 1867, ο Edmond de Goncourt επέστρεψε από την επίσκεψή του στο περίπτερο Courbet απογοητευμένος: “Τίποτα, τίποτα και τίποτα σε αυτή την έκθεση Courbet. Δύσκολα δύο θαλάσσιοι ουρανοί. Εκτός από αυτό, κάτι πικάντικο σε αυτόν τον μετρ του ρεαλισμού, τίποτα από τη μελέτη της φύσης. Το σώμα της Γυναίκας με τον παπαγάλο απέχει, στο είδος του, από την αλήθεια του γυμνού όσο καμία ακαδημία του 18ου αιώνα. Ο πίνακας Le Sommeil, του ανθρώπου που αποκαλεί “λαϊκό ηλίθιο”, τον εμπνέει μόνο περιφρόνηση: “Δύο γήινα, βρώμικα, μπρενέικα σώματα, δεμένα στην πιο άκομψη και συκοφαντική κίνηση της ηδονής γυναίκας στο κρεβάτι- τίποτα από το χρώμα, το φως, τη ζωή του δέρματός της, τίποτα από την αγαπησιάρικη χάρη των άκρων της, ένα κτηνώδες σκουπίδι”.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Εδουάρδος Δ΄ της Αγγλίας

Μελέτες για τον Courbet

Μεταξύ του 1853 και του 1873, ο Courbet βρισκόταν σίγουρα στην πρώτη γραμμή της δημοσιογραφικής σκηνής της εποχής του, αλλά δεν αποτέλεσε πόλο έλξης για διεξοδική μελέτη. Μετά το θάνατό του, στη δεκαετία του 1880 έγινε μια προσπάθεια τόσο για την αποκατάσταση της μνήμης του όσο και για τη διατήρηση του έργου του στη Γαλλία, δεδομένου ότι ένας μεγάλος αριθμός πινάκων είχε πάει σε ξένες συλλογές: το γαλλικό κράτος είχε μέχρι τότε αγοράσει, σε σπάνιες περιπτώσεις, ελάχιστα έργα του ζωγράφου. Η πρώτη κριτική απογραφή έγινε από τον Jules-Antoine Castagnary με την έκθεση που οργανώθηκε στο Beaux-arts de Paris το 1882. Ο ρόλος της αδελφής του, της Juliette Courbet (1831-1915), η οποία ήταν ταυτόχρονα κληρονόμος της συλλογής και θεματοφύλακας της μνήμης του πατέρα της, και η οποία παρακολουθούσε στενά τη συλλογή μέχρι το θάνατό του, ήταν καθοριστικός. Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, ο κριτικός Camille Lemonnier επιχείρησε μια πρώτη ανάλυση.

Η πρώτη σοβαρή κριτική βιογραφία ήταν αυτή που ανέλαβε ο Georges Riat το 1906, επειδή συνεργάστηκε με την οικογένεια και είχε πρόσβαση σε έγγραφα από πρώτο χέρι. Ακολούθησε μια πραγματική πρώτη μονογραφία που ανέλαβε ο Charles Léger μεταξύ 1925 και 1948. Στο εξωτερικό, ο Julius Meier-Graefe (το 1921) και ο Meyer Schapiro (το 1940) άνοιξαν το πεδίο στη συγκριτική μελέτη. Από τη δεκαετία του 1950 και μετά, το κριτικό ενδιαφέρον αυξήθηκε καθώς πολλαπλασιάστηκαν οι εκθέσεις (Βοστώνη, Φιλαδέλφεια) και έγινε πολιτική επαναπροσέγγιση: ο Louis Aragon έγραψε ένα δοκίμιο, L”Exemple de Courbet (1952), το οποίο, εκτός από τις αναλύσεις του, πρότεινε μια πρώτη καταλογογράφηση των σχεδίων του ζωγράφου. Στην Ελβετία, τα έργα του Pierre Courthion το 1948-50 και το 1987 επέτρεψαν να επανεξετάσουμε τη χρονολογία του έργου, την οποία ο ίδιος ο ζωγράφος είχε συμβάλει στη σύγχυση, και να ανατρέξουμε στα χρόνια της εξορίας του. Ο ξάδελφος του ζωγράφου, Robert Fernier, ίδρυσε τους “Φίλους του Gustave Courbet” και ξεκίνησε την αρχή αυτού που έγινε ο κατάλογος, ο οποίος εκδόθηκε το 1977, τη χρονιά της εκατονταετηρίδας από το θάνατο του ζωγράφου, ένας εορτασμός που επέτρεψε στο Παρίσι (Petit Palais) να φιλοξενήσει μια αναδρομική έκθεση, η οποία παρουσιάστηκε επίσης στο Λονδίνο (Royal Academy). Το γεγονός αυτό έδωσε αφορμή για πολυάριθμα δοκίμια, ιδίως στις αγγλόφωνες χώρες, και μια νέα σχολή κριτικής αναδύθηκε με τη Linda Nochlin, τον Timothy Clark – ο οποίος δημοσίευσε το Une image du peuple. Gustave Courbet and the Revolution of 1848 (1973) – στη συνέχεια ο Michael Fried με το Courbet”s Realism (1997), την ίδια στιγμή που η αλληλογραφία του δημοσιεύτηκε τελικά από την Petra ten-Doesschate Chu (1996). Το 1995 σημαδεύτηκε στο Παρίσι και στη διεθνή σκηνή από τη δημόσια ανακάλυψη της Καταγωγής του Κόσμου, η οποία προκάλεσε μια πλούσια βιβλιογραφία.

Η αναδρομική έκθεση που διοργανώθηκε το 2007-2008 στο Παρίσι στο Grand Palais και στη Νέα Υόρκη στο Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης, η οποία αναμεταδόθηκε από ένα συμπόσιο στο Musée d”Orsay, έκανε πιο εμφανή την ποικιλομορφία της παραγωγής του ζωγράφου, αναμειγνύοντας πίνακες που προορίζονταν -στην εποχή τους- για δημόσια υποδοχή και πίνακες που προορίζονταν για τους εσωτερικούς χώρους συλλεκτών. Η Σεγκολέν Λε Μεν δημοσίευσε μια σημαντική μονογραφία με αφορμή αυτό το γεγονός, την ίδια στιγμή που δημοσιεύτηκαν πολυάριθμες εξειδικευμένες μελέτες.

Το 2017, ο Thierry Gaillard δημοσίευσε ένα άρθρο αφιερωμένο στη διαγενεακή ανάλυση του Gustave Courbet, δηλαδή στις επιπτώσεις που είχε στη ζωή του ζωγράφου το ανεκπλήρωτο πένθος του μεγαλύτερου αδελφού του και των δύο θείων του (μητρικού και πατρικού), όλοι τους δυνητικοί κληρονόμοι. Αυτή η θέση του παιδιού “αντικατάστασης” θα παρακινήσει τον ζωγράφο να ξεχωρίσει από το πλήθος, να καινοτομήσει, ενώ ταυτόχρονα θα προσδώσει στο έργο του μια εξαιρετική δύναμη, χαρακτηριστική της ανάγκης για αναγνώριση (που δεν ικανοποιείται ποτέ) από την οποία υποφέρουν τα λεγόμενα παιδιά “αντικατάστασης”.

Το βιβλίο Transferts de Courbet, το οποίο επιμελήθηκε ο Yves Sarfati στις Presses du réel το 2013, προσφέρει μια πρωτότυπη ανάγνωση της ζωής και του έργου του Courbet με τη συμβολή ιστορικών, ψυχιάτρων, ψυχαναλυτών και νευρολόγων.

Διαβάστε επίσης, ιστορία – Μεσαίωνας

Αίτηση μεταφοράς στο Πάνθεον

Το 2013, ο ψυχίατρος Yves Sarfati και ο κριτικός τέχνης Thomas Schlesser υπέβαλαν φάκελο στον πρόεδρο του Centre des monuments nationaux, Philippe Bélaval, υποστηρίζοντας τη μεταφορά των λειψάνων του Gustave Courbet (που φυλάσσονται στο νεκροταφείο Ornans από το 1919) στο Panthéon. Η πρόταση για ένα μεταθανάτιο αφιέρωμα στον καλλιτέχνη εμφανίστηκε κατά τη διάρκεια του συνεδρίου Transferts de Courbet στη Μπεζανσόν το 2011 (εκδόθηκε από τον εκδοτικό οίκο Presses du réel το 2013). Υποστηρίζεται από ένα άρθρο στο Quotidien de l”art της 25ης Σεπτεμβρίου 2013 (και στη συνέχεια από ένα άρθρο στο τμήμα “ιδέες” της Le Monde. fr, όπου αναφέρεται ότι “τιμώντας τον Courbet, θα τιμήσουμε τη δημοκρατική δέσμευση και τη δικαιοσύνη”, ότι “τιμώντας τον Courbet, θα τιμήσουμε τον σημερινό κόσμο και τον κόσμο των Καλών Τεχνών” και ότι “τιμώντας τον Courbet, θα τιμήσουμε τη Γυναίκα, με κεφαλαίο F”. Μεταξύ των μελών της επιτροπής που υποστηρίζει την παντοκρατορία του καλλιτέχνη είναι οι: Nicolas Bourriaud, Annie Cohen-Solal, Georges Didi-Huberman, Romain Goupil, Catherine Millet, Orlan, Alberto Sorbelli.

Το έργο περιλαμβάνει πίνακες ζωγραφικής, σχέδια, ακουαρέλες και γλυπτά. Ο Κουρμπέ δεν είναι χαράκτης: στα πρώτα του βήματα πιθανόν να έκανε μερικά σχέδια σε λιθογραφική πέτρα.

Διαβάστε επίσης, μάχες – Δεύτερη Μάχη του Υπρ

Πίνακες ζωγραφικής

Ο Κουρμπέ δημιούργησε περισσότερους από χίλιους πίνακες, τα δύο τρίτα των οποίων είναι τοπία. Μερικές φορές υπέγραφε και χρονολογούσε πίνακες κατά τη διάρκεια μιας έκθεσης, είτε μετά την τελική εκτέλεση του πίνακα- αυτό είχε μερικές φορές ως αποτέλεσμα προσεγγίσεις από μέρους του. Με σπάνιες εξαιρέσεις, ο Courbet ζωγράφιζε γενικά μόνος του πριν από το 1872. Κατά την επιστροφή του στο Ornans μετά την αποφυλάκισή του, περιβάλλεται από συνεργάτες. Επί μακρόν πίστευαν ότι το εργαστήριο που είχε σχηματίσει ο Courbet εκείνη την εποχή (με τους Cherubino Patà, Marcel Ordinaire, Ernest-Paul Brigot κ.λπ.) είχε συνεχιστεί κατά την περίοδο της εξορίας του στην Ελβετία, πράγμα που δεν ίσχυε. Η γενική απογραφή του σώματος παραμένει ελλιπής μέχρι σήμερα. Επιπλέον, υπάρχουν πολλές πλαστογραφίες και οι εκτιμήσεις των εμπειρογνωμόνων για ορισμένους πίνακες που αποδίδονται στον Κουρμπέ δεν έχουν πάντα την απαιτούμενη σοβαρότητα.

Ο κατάλογος αυτός προσκαλεί στην απαρίθμηση των έργων ζωγραφικής που διατηρούνται σήμερα και είναι προσβάσιμα στο κοινό:

Διαβάστε επίσης, σημαντικά-γεγονότα – Λαοί της Θάλασσας

Βιβλιογραφία

Με χρονολογική σειρά:

Με αντίστροφη χρονολογική σειρά:

Με αλφαβητική σειρά συγγραφέα :

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Έρνεστ Χέμινγουεϊ

Εξωτερικοί σύνδεσμοι

Πηγές

1. Gustave Courbet
2. Γκυστάβ Κουρμπέ