Ζαν-Μπατίστ Λυλί
gigatos | 6 Ιουνίου, 2022
Σύνοψη
Ο Jean-Baptiste Lully, κατά κόσμον Giovanni Battista Lulli († 22 Μαρτίου 1687 στο Παρίσι) ήταν Ιταλο-Γάλλος συνθέτης, βιολιστής, κιθαρίστας και χορευτής, ο οποίος εργάστηκε στη γαλλική αυλή από την ηλικία των 14 ετών, αρχικά ως “garçon de chambre” της Άννας Μαρίας Λουίζας της Ορλεάνης, ανεβαίνοντας στα ανώτατα μουσικά αξιώματα του Λουδοβίκου ΙΔ”. Έγινε Γάλλος πολίτης τον Δεκέμβριο του 1661. Ως δημιουργός χαρακτηριστικής γαλλικής μουσικής μπαρόκ, θεωρείται ένας από τους συνθέτες με τη μεγαλύτερη επιρροή στην ιστορία της γαλλικής μουσικής.
Διαβάστε επίσης, μάχες – Μάχη της Τουρ
Παιδική ηλικία στην Ιταλία
Οι πατρικοί πρόγονοι του Jean-Baptiste Lully ήταν αγρότες στην Τοσκάνη. Οι γονείς του, ο Λορέντζο Λούλι και η φλωρεντινή σύζυγός του Κατερίνα, το γένος ντελ Σέρα (ή Σέτα) – κόρη μυλωνά – κατοικούσαν σε ένα διαμέρισμα στη Φλωρεντία την εποχή που γεννήθηκε ο Λούλι. Τον Ιούνιο του 1638 πέθανε ο μεγαλύτερος αδελφός του Jean-Baptiste, ο Vergini, και τον Οκτώβριο του 1639 η αδελφή του Margherita. Έτσι, ο επτάχρονος Ζαν-Μπατίστ έμεινε το μοναδικό παιδί των γονιών του. Ο Lorenzo Lulli ανέλαβε την επιχείρηση του μύλου μετά το θάνατο του πεθερού του και απέκτησε κάποιο πλούτο. Αυτό του επέτρεψε να παρέχει καλή εκπαίδευση στον Giovanni Battista, ο οποίος πιθανότατα φοίτησε στο σχολείο της φραγκισκανικής εκκλησίας της Santa Croce (Φλωρεντία). Ένα έντυπο του 1705 αναφέρει ότι ο Lully αργότερα μίλησε με ευγνωμοσύνη για έναν “cordelier” (Φραγκισκανό) που του έδωσε τα πρώτα μαθήματα μουσικής και τον έμαθε να παίζει κιθάρα.
Τον Φεβρουάριο του 1646, την περίοδο του καρναβαλιού, ο Ροζέ ντε λα Λορέν, ιππότης του Γκιζ, από το Παρίσι, επισκέφθηκε τη Φλωρεντία, όπου είχε περάσει τα παιδικά του χρόνια στην αυλή του μεγάλου δούκα της Τοσκάνης. Για λογαριασμό της Anne Marie Louise d”Orléans, δούκισσας του Montpensier (αποκαλούμενη La Grande Mademoiselle), αναζήτησε έναν Ιταλό για να της κάνει μαθήματα ιταλικής γλώσσας για τη συνομιλία της. Ο Chevalier αντιλήφθηκε τον κωμικά προικισμένο και βιολιστή 13χρονο Lully κατά τη διάρκεια καρναβαλικών παραστάσεων και τον πήρε στη Γαλλία με τη συγκατάθεση των γονέων του. Ο καρδινάλιος Τζιοβάνι Κάρλο, αδελφός του μεγάλου δούκα της Τοσκάνης, συνόδευσε και τους δύο στο πλοίο για τη Γαλλία.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Έθελμπαλντ του Ουέσσεξ
Ο Lully με την Anne Marie Louise d”Orléans
Από την ηλικία των 13 ετών, ο Lully έζησε με τη “Μεγάλη Δεσποινίδα” Anne Marie Louise d”Orléans, δούκισσα του Montpensier, ανιψιά του βασιλιά Λουδοβίκου XIII και ξαδέλφη του Λουδοβίκου XIV στο Παλάτι των Τουιλεριών στο Παρίσι. Η 23χρονη δούκισσα έζησε μια “χειραφετημένη” ζωή (είχε απορρίψει συζύγους) και ως γυναίκα κατείχε το δεύτερο υψηλότερο αξίωμα στη Γαλλία μετά τη βασίλισσα. Μαζί της, ο Lully υπηρέτησε ως “garçon de chambre” (υπηρέτης), για παράδειγμα ταξινομώντας την ντουλάπα, θερμαίνοντας τα τζάκια και ανάβοντας τα κεριά. Επωφελήθηκε κυρίως μουσικά, καθώς η Δούκισσα προσέλαβε διάσημους δασκάλους μουσικής και χορού για τον εαυτό της: τον συνθέτη και τραγουδιστή στην αυλή του πατέρα της Étienne Moulinié και τον δάσκαλο χορού και βιολιστή Jacques Cordier (αποκαλούμενο “Bocan”), ο οποίος ανήκε επίσης στη “Musique du Roi”. Ο Lully συνόδευε την τραγουδίστρια και χορεύτρια δούκισσα με την κιθάρα και την διασκέδαζε ως κωμικός. Σε αυτή την κατάσταση, είναι λογικό ότι το αγόρι μπόρεσε να μάθει από τον Bocan και ότι η κριτική στάση του Bocan απέναντι στα Vingt-quatre Violons du Roy (αργότερα) μεταφέρθηκε σε αυτόν. Σύμφωνα με μια πηγή του 1695, ο Lully πήρε μαθήματα τσέμπαλου και σύνθεσης από τους Nicolas Métru, François Roberday και Nicolas Gigault. Στο μισθολόγιο της Άννας Μαρίας Λουίζας ντ” Ορλεάνης περιλαμβανόταν επίσης ο βασιλικός δάσκαλος χορού, ο οποίος πιθανώς παρείχε στον Lully την εξαιρετική χορευτική εκπαίδευση. Ο Jean Regnault de Segrais, γραμματέας της Mademoiselle, ο οποίος έγινε δεκτός στην Académie française το 1661, επηρέασε τον Lully. Το 1652, το όνομα του Lully εμφανίζεται για πρώτη φορά γαλλοποιημένο στο Etats de la maison princière ως “Jean-Baptiste Lully, garçon de la chambre”.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Λορέντσο Γκιμπέρτι
Πρώτη συνάντηση με τον Λουδοβίκο XIV.
Κατά τη διάρκεια της κηδεμονίας της βασίλισσας Άννας της Αυστρίας επί του ανήλικου γιου της Λουδοβίκου XIV, η Μεγάλη Δεσποινίς, ερωμένη του Lully, έλαβε ενεργό μέρος στον εμφύλιο πόλεμο (Fronde) κατά της αντιβασιλείας της βασίλισσας μητέρας και του καρδινάλιου Μαζαρίνο. Εξαιτίας των δραστηριοτήτων της, εξορίστηκε στο Saint-Fargeau, όπου την ακολούθησε ο εικοσάχρονος πλέον Lully, ο οποίος είχε ακόμη εμφανιστεί ως συνθέτης και ερμηνευτής σε ένα “récit grotesque” στις Tuileries στις 7 Μαρτίου 1652. Επιστρέφοντας στο Παρίσι, εμφανίστηκε αρκετές φορές στο Ballet royal de la nuit μεταξύ 23 Φεβρουαρίου και 16 Μαρτίου 1653 ως βοσκός, στρατιώτης, ζητιάνος, σακάτης και χάρη. Ο ίδιος ο δεκατετράχρονος Λουδοβίκος ΙΔ” χόρεψε εδώ για πρώτη φορά το ρόλο του ανατέλλοντος ηλίου. Ο Jean Regnault de Segrais – συνδιοργανωτής του Ballet royal de la nuit – τίθεται υπό αμφισβήτηση ως ο μεσάζων του Lully προς τη βασιλική αυλή. Ο Lully ήταν προφανώς προικισμένος χορευτής, “balladin” (χορευτής μπαλέτου), ένιωθε άνετα στη σκηνή, ήταν άνθρωπος του θεάτρου. Υπήρχε κάτι ασυνήθιστο στο χορό του, έτσι ώστε οι εφημεριδοπώλες, που κατά τα άλλα ασχολούνταν ελάχιστα με χορευτές, τον επέλεγαν ως “Baptiste” ως θέμα των ρεπορτάζ τους.
Στις 16 Μαρτίου 1653, ο Lully διορίστηκε Compositeur de la musique instrumentale. Συνέθεσε τους χορούς για τα “Ballets de cour”, τα οποία έπαιζαν ιδιαίτερο ρόλο στη γαλλική αυλή, ενώ τα κείμενα και η σύνθεση των τραγουδισμένων “Airs de Ballet” ήταν στα χέρια άλλων καλλιτεχνών της αυλής, όπως ο Michel Lambert. Δεν ήταν ασυνήθιστο για τον ίδιο τον Lully να χορεύει στο πλευρό του βασιλιά, για παράδειγμα στο Ballet des plaisirs. Η ιταλική καταγωγή του ακουγόταν στις συνθέσεις του για μεγάλο χρονικό διάστημα, π.χ. στο Μπαλέτο του Ψυχή, για το οποίο συνέθεσε ένα Concert italien.Η πρώτη του μεγάλη σύνθεση ήταν η μασκαράτα La Galanterie du temps, η οποία ανέβηκε στο Παλάτι του καρδινάλιου Ζυλ Μαζαρίνο με τη συμμετοχή των Petits violons. Με τα Petits violons (τμήμα εγχόρδων), τα οποία υπήρχαν από το 1648, ο Lully βρήκε ένα δικό του σύνολο που θα μπορούσε να χρησιμοποιηθεί πιο ευέλικτα από την καθιερωμένη Grande bande, τα λεγόμενα 24 βιολιά του βασιλιά που είχε ήδη ιδρύσει ο Λουδοβίκος XIII και θεωρούνταν η πρώτη σταθερή ορχήστρα στην ιστορία της μουσικής. Μεταξύ του αρχηγού τους Guillaume Dumanoir και του Jean de Cambefort, ο οποίος μέχρι τότε ήταν υπεύθυνος για τη χορευτική μουσική στη γαλλική αυλή, και του νεότερου Lully αναπτύχθηκε μια σοβαρή αντιπαλότητα. Άλλοι μουσικοί της αυλής, από την άλλη πλευρά, προώθησαν τον Lully, όπως ο Regnault ή ο δάσκαλος του Air de Cour Michel Lambert, που τον βοήθησαν να μελοποιήσει τα γαλλικά. Ο τελευταίος έγινε δάσκαλος μουσικής δωματίου του Λουδοβίκου ΙΔ” και πεθερός του Lully το 1661.
Ο Lully ανήκε στην ομάδα των Ιταλών μουσικών στο Παρίσι που προωθήθηκαν από τον σημαίνοντα καρδινάλιο Mazarin – ο οποίος, όπως και ο Lully, ήταν Ιταλός στην καταγωγή. Μεταξύ αυτών ήταν, για παράδειγμα, η Ιταλίδα τραγουδίστρια Anna Bergerotti, η οποία ενθάρρυνε τον νεαρό Lully. Ο Lully έγραψε κομμάτια με ιταλικό ήχο, όπως “chaconnes”, “ritournelles” και ιταλική φωνητική μουσική, αλλά ανεξάρτητα από τη μουσική του καταγωγή, αναδείχθηκε στον κύριο εκπρόσωπο του γαλλικού αυλικού χορού ή ballet de cour κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου. Με το Amour malade, που παρουσιάστηκε για πρώτη φορά στις 17 Ιανουαρίου 1657, ο Lully πέτυχε την επανάστασή του ως συνθέτης. Η επιρροή της ιταλικής όπερας ήταν επίσης σημαντική εδώ, καθώς στο Amor malade αντικατέστησε το παραδοσιακό γαλλικό (εισαγωγικό) récit με την καινοτομία του προλόγου. Ο Lully διέπρεψε σε αυτό το μπαλέτο ως ερμηνευτής στο ρόλο του Scaramouche, στον οποίο ένας γάιδαρος αφιερώνει μια διατριβή. Η πολύ ιταλική επιρροή αυτής της σύνθεσης ήταν ο λόγος που ο Ανρί δούκας ντε Γκουίς ανέθεσε τον Φεβρουάριο του 1657 με μεγάλα έξοδα τη μασκαράτα Plaisirs troublés με μουσική που συνέθεσε στη γαλλική παράδοση ο Louis de Mollier.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Βίκτωρ Εμμανουήλ Β΄
Καριέρα στην Αυλή του Λουδοβίκου XIV.
Ο Lully ανήκε πλέον στον εσωτερικό κύκλο γύρω από τον βασιλιά. Όταν ταξίδεψε με τον Μαζαρίνο στα Πυρηναία το 1659 για να προετοιμάσει τη Συνθήκη Ειρήνης των Πυρηναίων, ο Lully τον συνόδευσε και συνέθεσε, μεταξύ άλλων, το Μπαλέτο της Τουλούζης. Στις 29 Αυγούστου 1660, τρεις ημέρες μετά την είσοδο του Λουδοβίκου στο Παρίσι, το μοτέτο Jubilate Deo του Lully για την ειρήνη, ένα μοτέτο de la Paix, εκτελέστηκε με μεγάλη επιτυχία στην Église de la Merci παρουσία της βασίλισσας Άννας της Αυστρίας, του βασιλιά, της βασίλισσας Μαρίας-Τερέζης (οι εορτασμοί για τον γάμο της με τον βασιλιά δεν είχαν ακόμη τελειώσει) και του Φιλίππου Α” των Βουρβόνων, αδελφού του βασιλιά. Ακολούθησαν και άλλα εκκλησιαστικά έργα στα χρόνια που ακολούθησαν, τα οποία όλα μαζί έδωσαν ιδιαίτερη τιμή στον Lully.
Υπήρξε μια ιδιαίτερη πρόκληση για τον Lully όταν ο Καρδινάλιος έφερε στο Παρίσι και τον διάσημο Ιταλό συνθέτη όπερας Francesco Cavalli. Το Παρίσι είχε δει και στο παρελθόν παραστάσεις ιταλικών όπερων: έργα του Λουίτζι Ρόσι παίζονταν συχνά, και η όπερά του “Ορφέο” είχε ιδιαίτερη επιτυχία. Ο Cavalli θα έγραφε τώρα μια εορταστική όπερα με τον τίτλο Ercole amante (Ερωτευμένος Ηρακλής) για τον γάμο του Λουδοβίκου ΙΔ” με τη Μαρία-Θηρεσία και ο Lully συνέθεσε τα μπαλέτα. Λόγω οργανωτικών προβλημάτων, ο Cavalli αναγκάστηκε να καταφύγει σε ένα παλαιότερο έργο: το Serse. Ο Lully συνέθεσε επίσης τα ιντερλούδια του μπαλέτου γι” αυτό. Η όπερα αυτή παρουσιάστηκε τελικά στις 21 Νοεμβρίου 1660 στην πινακοθήκη του Παλαί ντε Λούβρο.
Μετά το θάνατο του Μαζαρίνο στις 9 Μαρτίου 1661, πολλοί Ιταλοί εγκατέλειψαν τη Γαλλία. Ο Cavalli επέστρεψε επίσης στη Βενετία.
Στις 5 Μαΐου 1661 ο Λουδοβίκος ΙΔ” διόρισε τον Lully Surintendant de la musique du roi, παραιτούμενος από τις 10.000 λίβρες που θα κόστιζε η θέση. Ο Michel Lambert έγινε maître de musique de la chambre. Στο εξής, ο Lully συνέθεσε μόνος του τα μπαλέτα, τόσο τους χορούς όσο και τα τραγουδισμένα αποσπάσματα, τα λεγόμενα récits.
Τον Φεβρουάριο του 1662, δύο μήνες αφότου είχε υποβάλει με επιτυχία αίτηση στον βασιλιά για την πολιτογράφησή του, πήρε τη Magdelaine Lambert ως σύζυγό του – όχι χωρίς την πίεση των αρχών, καθώς ήταν απαραίτητο να αποκρύψει την ομοφυλοφιλία του Lully. Καθ” όλη τη διάρκεια της ζωής του, διατήρησε τη φλωρεντιανή προφορά του και συντηρούσε μια μεγάλη οικογένεια με ιταλικό τρόπο: τα έξι παιδιά του, οι συγγενείς και οι φίλοι τους ζούσαν μαζί του. Μετά από τρεις μετακομίσεις, το Hôtel Lully στην Rue Sainte-Anne στο Παρίσι έγινε η τελευταία του κατοικία. Στη μουσική, ωστόσο, το προηγούμενο στυλ του Ιταλού “bouffon”, ενός τζόκερ, εξαφανίστηκε. Με το Ballet des Arts, το 1663, συνέθεσε το πρώτο του εντελώς γαλλικό “Grand Ballet de cour”. Οι στίχοι γράφτηκαν από τον Isaac de Benserade. Εξίσου σημαντικοί για την επιτυχία ήταν και οι στίχοι του στο “livret”, οι οποίοι σχολίαζαν ό,τι χορευόταν στη σκηνή.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Συλί Προυντόμ
Συνεργασία με τον Μολιέρο (1664-1671)
Ο υπουργός Οικονομικών Nicolas Fouquet έχτισε ένα παλάτι στο Vaux-le-Vicomte και προσέλαβε τους καλύτερους καλλιτέχνες της Γαλλίας: Ο Louis Le Vau ως αρχιτέκτονας, ο André Le Nôtre για τους κήπους και ο Charles Lebrun, ο πρώτος ζωγράφος της αυλής και εξαιρετικός διακοσμητής, για το σχεδιασμό των επίσημων δωματίων. Στις 17 Αυγούστου 1661, διοργανώθηκε μεγάλη γιορτή στην οποία προσκλήθηκαν ο βασιλιάς, η οικογένειά του και πολυάριθμοι καλεσμένοι. Διασκεδάζονταν σε ογδόντα τραπέζια και υπήρχαν 6000 ολόσωμα ασημένια πιάτα σε τριάντα μπουφέδες. Τη μουσική παρείχαν οι πιο καταξιωμένοι οργανοπαίχτες, μεταξύ των οποίων ο λαουτιέρης Michel Lambert και ο Lully. Ο Lully, φίλος του Μολιέρου, του οποίου το έργο Les Fâcheux (Οι προβληματικοί) επρόκειτο να παρουσιαστεί, είχε βρει τον τελευταίο σε πανικόβλητη διάθεση λίγες μέρες πριν, καθώς δεν είχε αρκετούς ηθοποιούς για την παράσταση αυτή. Η λύση ήταν μια απλή και έξυπνη ιδέα: τα νούμερα μπαλέτου παρεμβάλλονταν μεταξύ των σκηνών για να δοθεί χρόνος στους ηθοποιούς να αλλάξουν ρούχα. Ο Pierre Beauchamp και ο Lully διαμόρφωσαν τα νούμερα των μπαλέτων, για τα οποία ο Lully χρειάστηκε να ξανασυνθέσει μόνο έναν χορό, ένα courante.
Η παράσταση σημείωσε μεγάλη επιτυχία και έτσι δημιουργήθηκε η πρώτη κωμωδία-μπαλέτο (“κωμωδία-μπαλέτο”) από τις συνολικά δώδεκα. Ωστόσο, το ακριβό κάστρο και το πλούσιο γλέντι είχαν εξοργίσει τον βασιλιά. Αμέσως μετά, έβαλε να συλλάβουν τον Φουκέ, να κατασχέσουν την περιουσία του – και ο ίδιος άρχισε να επεκτείνει το παλιό κυνηγετικό καταφύγιο του πατέρα του στην πιο μεγαλοπρεπή κατοικία του: το παλάτι των Βερσαλλιών.
Όταν τα πρώτα έργα στο πάρκο ολοκληρώθηκαν το 1664, διοργανώθηκε και πάλι ένα τεράστιο φεστιβάλ Les Plaisirs de l”îsle enchantée, το οποίο διήρκεσε από τις 7 έως τις 13 Μαΐου. Η κορύφωσή του είχε ως θέμα την ιστορία από το Orlando furioso του Ariost με τη μάγισσα Alcina. Άνοιξε με ένα “καρουζέλ”, ένα μπαλέτο με άλογα, στο οποίο η αυλή παρουσιάστηκε με πολυτελή κοστούμια. Ο ίδιος ο βασιλιάς, ντυμένος ως “Ιππότης Ρότζερ”, ηγήθηκε της πομπής. Παρουσιάστηκε το έργο του Μολιέρου La Princesse d”Elide με μουσική του Lully και το επταήμερο φεστιβάλ ολοκληρώθηκε με το Ballet des Saisons (Μπαλέτο των εποχών), στο οποίο, μεταξύ άλλων, η άνοιξη έφτασε πάνω σε ένα άλογο, το καλοκαίρι πάνω σε έναν ελέφαντα, το φθινόπωρο πάνω σε μια καμήλα και ο χειμώνας πάνω σε μια αρκούδα. Η μουσική του Lully για το έργο αυτό έχει χαθεί.Υπήρχαν λαχειοφόρες αγορές, συμπόσια, χοροί και παραστάσεις άλλων χορευτικών έργων των Molière-Lully: Les Fâcheux (11 Μαΐου), Le Mariage forcé (Ο αναγκαστικός γάμος, 13 Μαΐου) και στις 12 Μαΐου η πρεμιέρα του Tartuffe, την οποία ακολούθησε η απαγόρευση του έργου. Η γιορτή κορυφώθηκε με την έφοδο στο “Παλάτι της Αλκίνας”, σε ένα τεχνητό νησί στο μεγάλο κανάλι των Βερσαλλιών, το οποίο κατέρρευσε με ένα περίτεχνο πυροτέχνημα.Η περιγραφή ολόκληρης της γιορτής είναι του André Félibien, η οποία τεκμηριώνεται από χαρακτικά του “Graveur ordinaire du Roi” Israël Silvestre.
Τα επόμενα χρόνια γράφτηκαν κι άλλες κωμωδίες μπαλέτου: ο Ζωρζ Νταντίν δόθηκε το 1668 στο πλαίσιο της (δεύτερης) μεγάλης γιορτής των Βερσαλλιών, ο Monsieur de Pourceaugnac το επόμενο έτος (επίσης Le Divertissement de Chambord, Chambord 1669). Ο Lully το τραγούδησε αυτό – είχε τη φωνητική έκταση βαρύτονου – με το ψευδώνυμο “Chiacchiarone”, το οποίο οφειλόταν στη θέση του ως “Surintendant”. Αλλά η μεγαλύτερη επιτυχία ήρθε το 1670 με τις δύο κωμωδίες μπαλέτου Les amants magnifiques (Οι πρίγκιπες ως μνηστήρες) και Le Bourgeois gentilhomme (Ο αστός ως ευγενής). Το τελευταίο απευθυνόταν στον Τούρκο πρεσβευτή που είχε γελοιοποιηθεί στην αυλή.
Εκτός από τη συνεργασία του με τον Μολιέρο, ο Lully συνέχισε να συνθέτει τα Ballets de Cour. Το τελευταίο που γράφτηκε ήταν το Ballet Royal de Flore το 1669, στο οποίο ο Λουδοβίκος ΙΔ” εμφανίστηκε ως Ήλιος για τρίτη φορά, στην κωμωδία μπαλέτου Les amants magnifiques, και στη συνέχεια για τέταρτη και τελευταία φορά – σύμφωνα με το livret που τυπώθηκε και διανεμήθηκε εκ των προτέρων. Στην πραγματικότητα, είχε παραιτηθεί υπέρ του κόμη ντ” Αρμανιάκ και του μαρκήσιου ντε Βιλερουά, νιώθοντας ζαλισμένος και αδιαθεσία μετά από πυρετό. Σταμάτησε να χορεύει στη σκηνή σε ηλικία 30 ετών. Ο Lully είχε κάνει το ίδιο το 1668 σε ηλικία 35 ετών.
Το 1671, ο Lully και ο Molière δημιούργησαν την τραγωδία-μπαλέτο Psiché (Ψυχή) για να παρουσιάσουν ηρωικές σκηνές για τον “μεγαλύτερο βασιλιά του κόσμου”. Λόγω των χρονικών περιορισμών, ο Μολιέρος αναγκάστηκε να προσλάβει άλλους δύο λιμπρετίστες, τον Pierre Corneille και, για τις divertissements, τον Philippe Quinault, ο οποίος στο εξής έγινε ο προτιμώμενος λιμπρετίστας του Lully. Χρειάστηκαν εννέα διαφορετικά σκηνικά, όλοι οι θεοί του Ολύμπου και ένα πλήθος τεράτων και μυθικών πλασμάτων. Παρά τη διάρκειά του, το έργο ήταν πολύ επιτυχημένο. Το Psiché, που παρουσιάστηκε στο θέατρο Tuileries, ήταν μακράν η πιο ακριβή παραγωγή της αυλής με κόστος 334.645 λίβρες- οι όπερες του Lully τα επόμενα χρόνια έφτασαν μόνο το μισό ποσό.
Όταν ο Δούκας της Ορλεάνης, αδελφός του βασιλιά, παντρεύτηκε τη Liselotte του Παλατινάτου μετά το θάνατο της πρώτης του συζύγου το 1671, δόθηκε εντολή να δημιουργηθεί το Ballet des Ballets. Ο Lully και ο Molière δημιούργησαν ένα παστίτσιο, ένα “πατέ” επιτυχημένων σκηνών από τα τελευταία κοινά έργα τους, αλλά διαφώνησαν κατά τη διάρκεια της εργασίας και χώρισαν με θυμό. Αν και το μπαλέτο παρουσιάστηκε, η κωμωδία του Μολιέρου La Comtesse d”Escarbagnas (Η κόμισσα του Escarbagnas, Δεκέμβριος 1671) είχε ήδη μελοποιηθεί από άλλον: τον Marc-Antoine Charpentier, ο οποίος έγραψε επίσης την εκτενή μουσική επένδυση για το τελευταίο έργο του Μολιέρου Le malade imaginaire (Ο φανταστικός άρρωστος).
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Γούντροου Ουίλσον
Η Tragédie lyrique (1672-1685)
Μετά από πολλές διαφορετικές σκηνικές μορφές, το 1671 ο Ρομπέρ Καμπέρ, ο τότε “chef de la musique” της βασίλισσας Άννας της Αυστρίας, μαζί με τον λιμπρετίστα Πιερ Περέν, έφεραν στη σκηνή την πρώτη “πραγματικά γαλλική όπερα”: την Πομόν. Αντίθετα με τις προσδοκίες, η επιτυχία ήταν βομβαρδιστική: “έπαιξε για οκτώ μήνες σε sold out αίθουσες”. Ο Lully παρακολουθούσε την επιτυχία τους με περιέργεια και φθόνο. Ο Perrin είχε αποκτήσει επίσημα την πατέντα για παραστάσεις όπερας με το όνομα “Académies d”Opéra” το 1669, της οποίας η “Pomone” ήταν η εναρκτήρια όπερα.Ο Lully κατάφερε να επιτύχει τη μεταβίβαση των δικαιωμάτων της Ακαδημίας για τον εαυτό του. Ο Καμπέρ έφυγε από το Παρίσι πικραμένος και πήγε στο Λονδίνο.
Ο Lully είχε πλέον το μονοπώλιο στην εκτέλεση των όπερων, αλλά απέκτησε περαιτέρω δικαιώματα από τον βασιλιά. Οποιαδήποτε παράσταση με μουσική χωρίς την άδειά του -του Σουριντάντε- απαγορευόταν και τιμωρούνταν με κατάσχεση όλων των οργάνων, των κοστουμιών, των εσόδων κ.λπ. Αυτό έπληξε τον Μολιέρο ιδιαίτερα σκληρά τον τελευταίο χρόνο της ζωής του. Αυτό έπληξε τον Μολιέρο ιδιαίτερα σκληρά τον τελευταίο χρόνο της ζωής του, καθώς όλα τα κείμενα για τα οποία ο Lully είχε συνθέσει μουσική ήταν πλέον ιδιοκτησία του. Με την ονομασία Académie royale de musique, το ίδρυμα βρισκόταν σταθερά στα χέρια του Lully. Τώρα άφηνε τους πάντες να αισθάνονται την εξουσία του, γι” αυτό και πολλοί σεβαστοί συνθέτες και μουσικοί φέρονται να εγκατέλειψαν την αυλή. Ένα παράδειγμα είναι ο Jacques Champion de Chambonnières, ο ιδρυτής της γαλλικής σχολής τσέμπαλου, ο οποίος, ωστόσο, είχε ήδη πουλήσει τη θέση του αυλικού τσεμπαλίστα στον Jean-Henry d”Anglebert, φίλο του Lully, το 1662.
Το 1672, τη χρονιά που χορηγήθηκε το προνόμιο, ο Lully έφερε τελικά τη πρώτη του όπερα στη σκηνή, το ποιμενικό Les Fêtes de l”Amour et de Bacchus. Εδώ, λόγω των χρονικών περιορισμών, ακολούθησε το μοντέλο του Ballet des Ballets, οπότε έγινε ένα pastiche.Όλες οι μεταγενέστερες τραγωδίες του Lully αποτελούνται από έναν πρόλογο και πέντε πράξεις. Κάθε πράξη έχει επίσης ένα divertissement (σκηνή μεγάλης κλίμακας με μπαλέτο) και χορωδιακά ιντερλούδια. (Η ιταλική όπερα εκείνη την εποχή είχε τρεις πράξεις).
Το 1673, το Cadmus et Hermione, η πρώτη λυρική τραγωδία του Lully, ξεκίνησε τη σειρά των ειδικά γαλλικών όπερων που θα γίνονταν ετήσιες. Το 1674 ακολούθησε η Αλκηστη, η οποία παρουσιάστηκε στη μαρμάρινη αυλή των Βερσαλλιών ως κορύφωση του φεστιβάλ, και το 1675 η Thésée, χρονιά κατά την οποία ξεκίνησε η υπόθεση Guichard, στην οποία ο Lully δεν έδειχνε καλά, αν και ο Ερρίκος Guichard αναγκάστηκε τελικά να εγκαταλείψει τον χώρο. Ο τελευταίος είχε αποκτήσει ένα προνόμιο παρόμοιο με εκείνο του Lully, δηλαδή για την παράσταση θεατρικών έργων, αυτό της βασιλικής Ακαδημίας Θεάματος. Μόνο η μουσική έλειπε από την τελειότητά του, αλλά ο Lully δεν άφησε τον εαυτό του να στερηθεί τίποτα. Ένας τραγουδιστής του μίλησε για τα υποτιθέμενα σχέδια του Guichard να τον δηλητηριάσει με αρσενικό αναμεμειγμένο στον ταμπάκο του και ο Lully κίνησε μια δίκη για το θέμα, την οποία τελικά δεν κέρδισε ποτέ. Αντίθετα, ο Guichard τον έσυρε στη λάσπη εκτενώς από το 1676 και μετά με αποκαλύψεις για την ιδιωτική του ζωή. Αυτό έφερε επίσης σε αμηχανία τον Carlo Vigarani, τον σκηνογράφο και αρχιτέκτονα θεάτρου, συνεργάτη στην όπερα του Lully, ο οποίος δούλευε για τον Guichard στο περιθώριο για τρία χρόνια.
Το 1676, δόθηκε το Atys. Δεδομένου ότι ο βασιλιάς υποτίθεται ότι συμμετείχε στη σύνθεση και καθόταν μαζί με τον Lully για πολύ καιρό για να ολοκληρώσει το έργο, η τραγωδία έλαβε τον υπότιτλο Η όπερα του βασιλιά. Εδώ ο Lully παραιτείται από τα νταούλια και τις τρομπέτες για να επιτύχει έναν σκοτεινό, τραχύ ήχο. Σε μια σκηνή ύπνου, ο νεαρός ακόμα Marin Marais εμφανίστηκε ως ένα από τα όνειρα.
Η Isis ακολούθησε το 1677. Η ιδιότυπη όπερα γνώρισε μικρή επιτυχία. Ο κόσμος επέκρινε την παράξενη πλοκή που είχε παρουσιάσει ο Philippe Quinault και βρήκε τη μουσική του Lully πολύ διανοητική. Η όπερα έλαβε τον υπότιτλο Η όπερα των μουσικών, επειδή οι μουσικοί και οι μουσικά μορφωμένοι θεατές ενθουσιάστηκαν με το έργο.
Το 1678, ο Lully επεξεργάστηκε την τραγωδία-μπαλέτο Psiché σε όπερα Psyché με τη βοήθεια των λιμπρετίστες Thomas Corneille και Bernard le Bovier de Fontenelle- ο προφορικός διάλογος αντικαταστάθηκε από τραγούδι.
Το 1679, ο Μπελερόφων ανέβηκε στη σκηνή, και πάλι σε συνεργασία με τον Thomas Corneille. Μια αξιοσημείωτη καινοτομία ήταν η συνοδεία του ρετσιτατίβου από το σύνολο εγχόρδων. Το 1680 ακολούθησε η “Proserpine” και το 1681 ένα αυλικό μπαλέτο, το “Le Triomphe de l”Amour”, με εντολή του βασιλιά. Ο Λουδοβίκος ΙΔ” ήθελε να αναβιώσει τα παλιά μπαλέτα της αυλής. Το έργο χορεύτηκε από τους απογόνους του βασιλιά και έγινε ένα από τα πιο διάσημα έργα του Lully. Πριν από την Proserpine, ο Lully είχε ήδη χωρίσει τους δρόμους του με τον Carlo Vigarani, του οποίου ο διάδοχος ως σκηνογράφος στην ακαδημία όπερας, Jean Bérain, έγινε μόνο ένας καλλιτέχνης υπηρέτης αντί για συνεργάτης. Αν και σχεδίασε θαυμαστά σκηνικά κοστούμια, απέτυχε στον χειρισμό των θεατρικών μηχανημάτων, γι” αυτό και αντικαταστάθηκε μετά την Προσέρπη από τον Ιταλό Ercole Rivani. Αλλά ο Rivani απαίτησε από τον Lully 5000 λίβρες το χρόνο γι” αυτό, πράγμα που σήμαινε ότι η δουλειά έπεσε ξανά στον Bérain το 1682.
Το 1682, το δικαστήριο μετακόμισε τελικά στις Βερσαλλίες. Η Persée δόθηκε για την περίσταση. Ενενήντα χρόνια αργότερα, στις 17 Μαΐου 1770, η όπερα των Βερσαλλιών εγκαινιάστηκε με αυτό το έργο για το γάμο του μελλοντικού Λουδοβίκου ΙΣΤ” με τη Μαρία-Αντουανέτα. Αυτό μιλάει για τη σημασία που εξακολουθούσε να αποδίδεται στα έργα του Lully τον 18ο αιώνα.
Το 1683 πέθανε η Μαρία-Τερέζα, η βασίλισσα της Γαλλίας, και έτσι οι παραστάσεις του Phaëton αναβλήθηκαν για το 1684, όπως και εκείνες του πιο επιτυχημένου έργου του Lully, του Amadis. Ο Αμάδης εκτελούνταν κάθε χρόνο όσο ζούσε ο βασιλιάς. Επιπλέον, ο Lully και ο Quinault απομακρύνθηκαν από τη μυθολογία και τραγούδησαν για τα γαλλικά ιπποτικά έπη, τα οποία αφορούσαν την υπεράσπιση της πίστης ως ύψιστου ιδανικού. Η ανάκληση του Διατάγματος της Νάντης θα αφήσει το στίγμα της και στη μουσική.
Διαβάστε επίσης, πολιτισμοί – Αυτοκρατορία των Μαουρύα
Η συντριβή (1685-1687)
Το 1685 δόθηκε η όπερα Roland. Περίπου εκείνη την εποχή, ένα σκάνδαλο δημιουργήθηκε όταν έγινε γνωστό ότι ο Lully είχε σχέση με μια υπηρέτρια ονόματι Brunet- σε αυτό προστέθηκε και η συμμετοχή του στα όργια των δούκων της Ορλεάνης και του Βεντόμ. Ο βασιλιάς υπέβαλε στον Lully, ο οποίος είχε εν τω μεταξύ διοριστεί Secrétaire du Roi, σύμβουλος του βασιλιά και εξευγενισμένος, ότι δεν ήταν πλέον πρόθυμος να ανεχθεί τη συμπεριφορά του.
Ο Lully έγραψε στον βασιλιά ζητώντας συγχώρεση. Σχεδόν τα κατάφερε: Ο Μαρκήσιος de Seignelay, γιος του Jean-Baptiste Colbert, του είχε παραγγείλει ένα έργο, το Idylle sur la Paix. Το κείμενο γράφτηκε από τον Jean Racine. Ο βασιλιάς, ο οποίος παρακολούθησε την παράσταση στο Sceaux, ήταν εξαιρετικά ενθουσιασμένος με το τελευταίο έργο του Λόρδου Αξιωματικού του και ζήτησε από τον Lully να επαναλάβει μεγάλα τμήματα.
Το 1686 ο Armide παρουσιάστηκε για πρώτη φορά, αλλά όχι στην αυλή, αλλά στο Παρίσι, ο βασιλιάς δεν το δέχτηκε πλέον. Ο Lully ήλπιζε, ωστόσο, να ανακτήσει την προστασία του βασιλιά. Η επόμενη όπερά του, που γράφτηκε για τον Λουδοβίκο-Ζοζέφ Δούκα του Βεντόμ σε λιμπρέτο του Ζαν Γκαλμπέρ ντε Καμπίστρον, ήταν ένας διακριτικός φόρος τιμής στον διάδοχο του θρόνου και, συνεπώς, στον βασιλιά. Το Acis et Galatée παρουσιάστηκε στις 6 Σεπτεμβρίου 1686 στο Κάστρο Anet με την ευκαιρία της κυνηγετικής παρέας του Δελφίνου. Στον πρόλογο της παρτιτούρας που αφιέρωσε στον βασιλιά, ο Lully έγραψε ότι ένιωσε μια “βεβαιότητα” μέσα του που “τον ανέβασε πάνω από τον εαυτό του” και “τον γέμισε με μια θεϊκή σπίθα”. Στα τέλη του 1686, πιθανότατα μετά την αναβίωση της παράστασης Acis et Galatée στο Παρίσι, ο αντιβασιλέας τον ενημέρωσε ότι σκόπευε να δημιουργήσει στο Palais Royal ένα χώρο διαβίωσης για τον δούκα του Chartres και ότι ο Lully έπρεπε να εγκαταλείψει το θέατρο. Ο Lully θέλησε τότε να χτίσει μια όπερα στην οδό Saint-André-des-arts και αγόρασε ένα οικόπεδο εκεί.
Το 1687, ο Lully εργαζόταν πάνω στην όπερά του Achille et Polixene. Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, ο βασιλιάς εμφάνισε σημαντικά προβλήματα υγείας. Ο γιατρός Charles-François Félix de Tassy χρειάστηκε να αφαιρέσει ένα επικίνδυνο συρίγγιο από τους γλουτούς του μονάρχη στις 18 Νοεμβρίου. Ο Ρισελιέ είχε πεθάνει κατά τη διάρκεια μιας τέτοιας επέμβασης. Ο De Tassy έκανε πρακτική στο νοσοκομείο των Βερσαλλιών σε πάσχοντες συναδέλφους του βασιλιά που είχαν μεταφερθεί εδώ και αφαίρεσε με επιτυχία το έλκος. Ο βασιλιάς αναμενόταν να πεθάνει, αλλά ανάρρωσε. Για τους εορτασμούς της ανάρρωσής του, ο Lully επεξεργάστηκε το Te Deum, που είχε συνθέσει το 1678, και το εκτέλεσε με δικά του έξοδα με 150 μουσικούς. Το 1705, ο Jean-Laurent Le Cerf de La Viéville περιέγραψε πώς, κατά τη διάρκεια της εκτέλεσης του μοτέτου στις 8 Ιανουαρίου 1687 στην Église des Pères Feuillants, ο Lully χτύπησε την άκρη του ποδιού του με το ραβδί που χρησιμοποιούσε για να χτυπήσει το ρυθμό. Το μικρό τραύμα μολύνθηκε γρήγορα με γάγγραινα. Ο Lully αρνήθηκε να ακρωτηριάσει το δάχτυλο του ποδιού του και πέθανε λίγους μήνες αργότερα. Κηδεύτηκε στην Notre-Dame-des-Victoires με μεγάλη συμπάθεια. Στη σύγχρονη βιβλιογραφία ή στις εικονογραφήσεις, ωστόσο, δεν υπάρχουν στοιχεία για τη διεξαγωγή με μακριά ραβδιά – συνήθως χρησιμοποιούνταν ένα τυλιγμένο φύλλο χαρτιού στο ένα ή και στα δύο χέρια. Είναι πιθανό ο Lully να ήθελε να χρησιμοποιήσει ένα μπαστούνι για να τραβήξει την προσοχή των παρόντων μουσικών.
Η τελευταία του όπερα ολοκληρώθηκε από τον γραμματέα του Pascal Collasse. Τον διαδέχθηκαν στη θέση του Επιμελητή αρχικά οι γιοι του Jean και Louis de Lully, μαζί με τον μαθητή του Marin Marais, μέχρι που ο βασιλιάς ανέθεσε τη θέση στον Michel-Richard Delalande.
Από το 1961 οι πρόποδες Lully στο νησί Alexander I στην Ανταρκτική και από το 1992 ο αστεροειδής (8676) Lully φέρουν το όνομά του.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Βλαντιμίρ Τάτλιν
Πρόδρομος της σύγχρονης ορχήστρας
Με τη νέα του ορχηστρική πειθαρχία, ο Lully όχι μόνο επηρέασε αποφασιστικά το γαλλικό ύφος, αλλά άσκησε επίσης μεγάλη επιρροή στη μουσική πρακτική του τέλους του 17ου αιώνα.
Χαρακτηριστικό του ήχου της ορχήστρας του είναι το πενταμερές τμήμα εγχόρδων, η μίξη εγχόρδων και πνευστών και η μεγάλη ενορχήστρωση της ορχήστρας για την εποχή του. Τα 24 βιολιά του βασιλιά αποτελούσαν τον πυρήνα του συνόλου- επιπλέον, υπάρχουν τα 12 όμποε (ο Lully λέγεται ότι έπαιξε καθοριστικό ρόλο στην περαιτέρω εξέλιξη του shawm σε όμποε), καθώς και φλάουτα και εγκάρσια φλάουτα, μια εκτεταμένη ομάδα continuo με λαούτα, κιθάρες, τσέμπαλο κ.λπ. και, σε ορισμένες σκηνές, νταούλια και τρομπέτες. Η “επίδειξη” νέων οργάνων, όπως το εγκάρσιο φλάουτο ή το “γαλλικό τρίο” των δύο όμποε και του φαγκότου, που ενσωματώθηκαν στο έργο, ήταν επίσης δημοφιλής. Τα όργανα αυτά είχαν σόλο εμφανίσεις σε πολλούς χορούς και ορχηστρικά κομμάτια, συνήθως ακόμη και στη σκηνή. Στη μετέπειτα γερμανική παράδοση, το γαλλικό τρίο χρησιμοποιήθηκε συχνά, π.χ. από τους Telemann και Fasch. Στα πρώτα χρόνια, ο ίδιος ο Lully έπαιζε το πρώτο βιολί στο συγκρότημά του- οι παρτιτούρες στη συλλογή Philidor περιέχουν συχνά σημειώσεις όπως “M. de Lully joue” (“Ο κ. von Lully παίζει”)- το μέρος του βιολιού έπρεπε τότε να εκτελεστεί με αυτοσχέδια στολίδια.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Ανρί Καρτιέ Μπρεσόν
Η εισαγωγή
Η γαλλική εισαγωγή, με ένα πρώτο μέρος σε βαρυτικό ρυθμό με τελείες, ακολουθούμενο από ένα γρήγορο, μιμητικό μέρος και στο τέλος (μερικές φορές) μια επανάληψη του πρώτου ρυθμού, είναι μόνο εν μέρει μια νέα δημιουργία του Lully. Οι προκάτοχοί του, δάσκαλοι και σύγχρονοί του, όπως οι Jean de Cambefort, François Caroubel, Nicolas Dugap, Jacques de Montmorency de Bellville, Jacques Cordier, Pierre Beauchamps, Guillaume Dumanoir, Michel Mazuel, Mignot de la Voye ή Robert Cambert είχαν ήδη γράψει εισαγωγές ή μάλλον εναρκτήρια μουσική για τα μπαλέτα της αυλής. Αυτές οι εισαγωγές δεν έχουν καμία σχέση με τις ιταλικές συμφωνικές όπερες όπως τις συνέθεσαν ο Μοντεβέρντι, ο Λουίτζι Ρόσι ή οι Φραντσέσκο Καβάλι και Αντόνιο Τσέστι. Το γαλλικό ορχηστρικό ύφος είχε ήδη αναπτυχθεί την εποχή του Λουδοβίκου XIII και των μπαλαδόρων του και μπορεί να αναχθεί στην ίδρυση της ομάδας των 24 βιολιών – το έργο του Lully συνίσταται κυρίως στη συνέχιση της παράδοσης των προκατόχων του. Αλλά ενώ οι παλιές εισαγωγές ήταν μάλλον απλώς βαρυτικές, ο Lully τους πρόσθεσε ένα φουγκαλικό μέρος. Το 1660, μια τέτοια “νέα” εισαγωγή παρουσιάστηκε για πρώτη φορά στο μπαλέτο “Ξέρξης”. Έκτοτε, το έντυπο αυτό διατηρήθηκε. Σχεδόν όλα τα έργα του ξεκινούν με μια τέτοια εισαγωγή, με εξαίρεση το Les Fêtes de l”Amour et de Bacchus, το οποίο εξακολουθεί να ξεκινά με ένα φαινομενικά αρχαίο ritournello.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Στηβ ΜακΚουήν
Η γαλλική όπερα
Το μεγαλύτερο επίτευγμα του Lully ήταν η ίδρυση της γαλλικής εθνικής όπερας. Όπως σε όλους τους τομείς της τέχνης, ο Λουδοβίκος ΙΔ” απαίτησε μια γαλλική μορφή έκφρασης και στη μουσική. Στο πρόσωπο του Lully και του λιμπρετίστα του Philippe Quinault, βρήκε δασκάλους που έκαναν τις ιδέες του πράξη. Με τη μορφή όπερας που δημιούργησαν, τη λυρική τραγωδία, ο Lully και ο Quinault κατάφεραν να δημιουργήσουν τη δική τους μορφή όπερας, η οποία τυπικά βασιζόταν στις μεγάλες κλασικές τραγωδίες σημαντικών συγγραφέων όπως ο Corneille ή ο Racine. Σε αυτή τη βάση, ο Lully ανέπτυξε τις όπερές του ως συνολικό έργο τέχνης, ενσωματώνοντας μεγάλες χορωδιακές σκηνές και χορό, παραδοσιακά σημαντικό για τη Γαλλία, με τη μορφή παρεμβολών μπαλέτου. Με αυτόν τον τρόπο, κατάφερε να ικανοποιήσει τις προσδοκίες του βασιλιά και του γαλλικού κοινού.
Κάθε μία από τις όπερές του χωρίζεται σε πέντε πράξεις και έναν πρόλογο. Επεξεργάζονταν μόνο κλασικό υλικό, όπως έπη ιπποτών ή ιστορίες της ελληνορωμαϊκής μυθολογίας. Ο πρόλογος, που συνδέεται μόνο χαλαρά με την μετέπειτα τραγωδία από άποψη περιεχομένου, χρησίμευε για να δοξάσει τον βασιλιά και τα “ένδοξα έργα” του. Αρχίζει και τελειώνει με την εισαγωγή και συνήθως αποτελείται λιγότερο από ρετσιτατίβα και περισσότερο από divertissement με airs, χορωδιακά και μπαλέτα. Οι πέντε πράξεις των τραγωδιών είναι γραμμένες σε στίχους, οι οποίοι αποδίδονται με τη μορφή του γαλλικού ρετσιτατίβου. Κάθε μία από τις πέντε πράξεις έχει ένα άλλο divertissement με άριες, χορωδιακές σκηνές και μπαλέτο, συνήθως -αλλά όχι πάντα- στο τέλος. Ορισμένες σκηνές καθιερώθηκαν, όπως οι ποιητικές σκηνές ονείρου (“Sommeil”, π.χ. στην Atys), οι πομπώδεις μάχες (“Combats”), οι καταιγίδες (“Vents”) και οι καταληκτικές μεγάλες chaconnes και passacailles, συχνά με σολίστες και χορωδία.
Διαβάστε επίσης, ιστορία – Μενσεβίκοι
Γαλλικό στυλ και μορφές τραγουδιού
Από την αρχή, η γαλλική όπερα προοριζόταν ως αντίπαλος της καθιερωμένης ιταλικής όπερας. Η διαφορά αρχίζει με τις φωνές και τα μητρώα που χρησιμοποιούνται. Η ιταλική όπερα του μπαρόκ ήταν αδιανόητη χωρίς την τέλεια εκπαιδευμένη δεξιοτεχνία των ανδρικών φωνών καστράτο. Μαζί με τις γυναίκες πριμαντόνες, αυτό οδήγησε σε μια σαφή έμφαση στις υψηλές φωνές σοπράνο και άλτο- υπήρχαν μόνο λίγοι ρόλοι για χαμηλές φωνές και σχεδόν καθόλου τενόροι. Στη Γαλλία, ο ευνουχισμός απορρίφθηκε- ως εκ τούτου, όλοι οι τύποι ανδρικών φωνών είναι παρόντες σε δευτερεύοντες ρόλους στη γαλλική όπερα. Ένα τυπικό γαλλικό φωνητικό μητρώο είναι το haute-contre, ένα ψηλό, μαλακό τενόρο, σχεδόν ένα μητρώο άλτο.
Μια άλλη διαφορά είναι επίσης η χρήση χορωδιών στη γαλλική όπερα.
Ιδιαίτερα εντυπωσιακό σε σύγκριση με την ιταλική όπερα είναι το γαλλικό ρετσιτατίβο που αναπτύχθηκε από τους Lully και Lambert. Βασίζεται στη θεατρική διακήρυξη της γαλλικής τραγωδίας και αποτελεί εξέλιξη του Air de Cour. Διαφέρει σαφώς από το ιταλικό ρετσιτατίβο, το οποίο είναι σημειωμένο σε ζυγό χρόνο αλλά εκτελείται ελεύθερα- αντίθετα, το γαλλικό ρετσιτατίβο αλλάζει συχνά χρονικές υπογραφές, δηλαδή υπάρχουν τμήματα με διαφορετικές ζυγές χρονικές υπογραφές, όπως C, 2 ή Allabreve, και τριπλές χρονικές υπογραφές, όπως 3, 4 ή 5.
Τα γαλλικά airs διαφέρουν επίσης από τις άριες της ιταλικής όπερας. Το γαλλικό φωνητικό ύφος είχε θεμελιωδώς λίγα κοινά με το ιταλικό μπελκάντο και οι Γάλλοι τραγουδιστές δεν θα μπορούσαν να ανταγωνιστούν τεχνικά τους μεγάλους Ιταλούς καστράτους και πριμαντόνες. Χαρακτηριστικό της γαλλικής όπερας είναι το συλλαβικό στυλ τραγουδιού: κάθε συλλαβή παίρνει μία και όχι πολλές νότες- οι μεγάλες διαδρομές ή οι δύσκολες κολορατούρες όπως στο ιταλικό μπελκάντο είναι ταμπού (με σπάνιες εξαιρέσεις που πρέπει να αιτιολογούνται από το κείμενο ή την κατάσταση). Ως εκ τούτου, τα airs της Tragèdie lyrique του Lully φαίνονται σχετικά απλά, εκτός από τα περιστασιακά πρελούδια και τα σημειωμένα trills και mordents. (Με τους Ιταλούς, ο αυτοσχεδιασμός των στολιδιών ήταν μέρος της καλής απόδοσης). Πολλοί αερισμοί του Lully και των διαδόχων του αντιστοιχούν τυπικά σε έναν από τους σύγχρονους χορούς, όπως το μινουέτο ή η γκαβότα, και συχνά συνοδεύονται επίσης από τον αντίστοιχο σκηνικό χορό. Τέτοια τραγούδια μπορούν επίσης να επαναλαμβάνονται από χορωδία. Η ιταλική da capo άρια με την αυτοσχέδια cadenza στο επαναλαμβανόμενο (“da capo”) A μέρος δεν υπάρχει στη γαλλική όπερα.
Μια διάσημη σκηνή είναι ο μονόλογος του Armide από την ομώνυμη Tragèdie lyrique: Enfin il est en ma puissance! (Πράξη ΙΙ, Σκηνή 5). Σύγχρονοι, όπως ο Jean-Philippe Rameau αργότερα, θεωρούσαν το απόσπασμα αυτό ως το ιδανικό της γαλλικής οπερατικής τέχνης.
Διαβάστε επίσης, μυθολογία – Όσιρις
Συνέπειες στη Γαλλία
Στη Γαλλία, το ύφος του Lully παρέμεινε δεσμευτικό για άλλα εκατό περίπου χρόνια. Δεν άγγιξε τις μορφές που έδωσε στη λυρική τραγωδία με το φωνητικό ύφος και το μπαλέτο. Ήταν μάλιστα ταμπού να μελοποιηθεί για δεύτερη φορά ένα κείμενο που ο Lully είχε ήδη μελοποιήσει. Έτσι, οι Γάλλοι συνθέτες που διαδέχθηκαν άμεσα τον Lully συνέθεσαν τις όπερές τους εξ ολοκλήρου στο ύφος του. Ανάμεσά τους ήταν οι Pascal Collasse, Marc-Antoine Charpentier, André Campra, André Cardinal Destouches, Marin Marais και αργότερα οι Jean Marie Leclair, François Francœur, Jean-Joseph Cassanéa de Mondonville και Antoine Dauvergne. Μόνο με τον Jean-Philippe Rameau επιχειρήθηκε ένα πιο μοντέρνο ύφος και κάποιες καινοτομίες, ιδίως στον τομέα της ενορχήστρωσης και του δεξιοτεχνικού χειρισμού της ορχήστρας, γεγονός που διαίρεσε εν μέρει το παρισινό κοινό σε “Lullysten” και “Ramists”.
Με την ίδρυση του Concert spirituel στο Παρίσι το 1725 και τις ολοένα και συχνότερες ιταλικές συναυλίες, η αποστροφή προς την ιταλική μουσική υποχώρησε. Όταν ένας ιταλικός θίασος παρουσίασε στο Παρίσι την όπερα La serva padrona του Περγκολέζι, ξέσπασε μια ανοιχτή σύγκρουση μεταξύ των υποστηρικτών της γαλλικής παραδοσιακής όπερας και εκείνων της νέας opera buffa. Οι σύγχρονοι αναφέρουν ότι συχνά εκεί γινόταν θρησκευτικός πόλεμος, τουλάχιστον όσον αφορά τις ύβρεις. Αυτή η διαμάχη των μπουφονιστών έμεινε στην ιστορία και διευθετήθηκε μόνο χρόνια αργότερα με τις πρώτες παραστάσεις των όπερων του Γκλουκ. Με τον Γκλουκ, η όπερα του Ancien Régime εξαφανίστηκε σταδιακά- ο Λουλλύ, ο Καμπρά και ο Ραμώ δεν παρουσιάστηκαν σχεδόν ποτέ. Παρ” όλα αυτά, ο Γκλουκ και οι επιγόνες του έμαθαν πολλά από τη δραματική γαλλική διακήρυξη και το συλλαβικό τραγούδι της γαλλικής όπερας, όπως επινοήθηκε από τον Λυλλύ. Αυτό ακούγεται επίσης στις γαλλικές όπερες του Γκλουκ (Iphigénie en Tauride, Iphigénie en Aulide, Alceste). Δεν είναι τυχαίο ότι η οπερατική μεταρρύθμισή του είχε τη μεγαλύτερη και, κυρίως, διαρκή επιτυχία στη Γαλλία – το γαλλικό κοινό ήταν προετοιμασμένο για δραματικό τραγούδι χωρίς κολορατούρα.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Αυστροπρωσικός Πόλεμος
Διεθνής επιρροή
Το αργότερο από το Plaisirs de l”îsle enchantée, υπήρχε μια τεράστια γοητεία για τη γαλλική αυλή, τις Βερσαλλίες και το λαμπερό πρόσωπο του “βασιλιά του ήλιου”. Η γαλλική γλώσσα και ο γαλλικός πολιτισμός έδιναν τον τόνο και υπήρχε επίσης μεγάλο ενδιαφέρον για τη γαλλική μουσική. Η τραγωδία της λυρικής τραγωδίας, ωστόσο, ήταν σχετικά αντιδημοφιλής, καθώς η ιταλική όπερα είχε ξεκινήσει τη θριαμβευτική της πορεία την ίδια εποχή και νωρίτερα. Η γαλλική όπερα, με την έμφαση που έδινε στη δραματική διακήρυξη και τους σχετικά “ακίνδυνους” αέρηδες της, δεν μπορούσε να αντισταθμίσει αυτό το φαινόμενο. Έτσι, υπήρχαν μόνο λίγες αυλές εκτός Γαλλίας όπου παρουσιάζονταν ολόκληρες όπερες του Lully.
Ωστόσο, ορισμένοι συνθέτες εμπνεύστηκαν από τη γαλλική όπερα. Αυτό ισχύει ιδιαίτερα για τον Henry Purcell. Στην Αγγλία, η μουσική ανάπτυξη από το 1660 και μετά βοηθήθηκε από τις γαλλόφιλες προτιμήσεις των βασιλιάδων Στιούαρτ Καρόλου Β” και Ιακώβου Β”- αυτό ισχύει επίσης για τη μουσική των Locke, Humfrey, Blow και Purcell. Στο “Διδώ και Αινείας” και στις ημι-όπερές του, για παράδειγμα, ο Περσέλ χρησιμοποιεί τη χορωδία με τρόπο που ανάγεται στον Λούλυ. Οι άριες και οι χοροί είναι επίσης επηρεασμένοι από τα γαλλικά, αν και με έντονο αγγλικό άρωμα. Σε γενικές γραμμές, μπορούμε να πούμε ότι τα μουσικά ιντερλούδια των ημι-οπερών είναι στην πραγματικότητα divertissements κατά τον αγγλικό τρόπο. Η περίφημη σκηνή του παγετού του Purcell στην τρίτη πράξη του Βασιλιά Αρθούρου (1692) πιθανώς ανάγεται άμεσα στον “Χορό του Τρέμου” στην Ίσιδα του Lully (1677). Ορισμένοι συνθέτες της πρώιμης γερμανικής όπερας εμπνεύστηκαν επίσης από τον Lully, κυρίως ο Reinhard Keiser.
Η επιρροή του Lully ήταν ιδιαίτερα αισθητή στην ορχηστρική μουσική μπαρόκ: Οι εισαγωγές και οι χοροί των όπερων και των μπαλέτων του κυκλοφόρησαν ως σουίτες σε έντυπη μορφή σε όλη την Ευρώπη και συνέβαλαν σημαντικά στην εμφάνιση της ορχηστρικής σουίτας. Αντίγραφα των έργων του Lully υπήρχαν σχεδόν σε κάθε πριγκιπική μουσική βιβλιοθήκη. Η μουσική του Lully δεν συλλέγονταν μόνο στις γερμανικές πριγκιπικές αυλές, αλλά και Γάλλοι μουσικοί απασχολούνταν. Ακόμη και όταν οι όπερες του Lully γράφονταν ακόμη, υπήρχαν ήδη μαύρα αντίγραφα των ολοκληρωμένων σκηνών του που πωλούνταν στη μαύρη αγορά.
Πολλοί νέοι μουσικοί ήρθαν στο Παρίσι για να σπουδάσουν με τον Lully. Αυτοί οι φοιτητές θα γίνονταν οι λεγόμενοι Ευρωπαίοι “Λούλιστες”: Pelham Humfrey, Johann Sigismund Kusser, Johann Caspar Ferdinand Fischer, Agostino Steffani, Georg Muffat και άλλοι. Έκαναν το ύφος του Lully ή τη μουσική από την αυλή του βασιλιά Ήλιου δημοφιλή, ιδίως στη Γερμανία και την Αγγλία. Δεν διαδόθηκε μόνο η μορφή της γαλλικής ουβερτούρας, αλλά και χοροί όπως το μινουέτο, η γκαβότα, το μπουρέ, το ριγκαντόν, το λουρέ, ακόμη και τόσο ασαφώς καθορισμένα είδη όπως ο αέρας ή το entrée, ακόμη και οι γαλλικές μορφές της chaconne και της passacaille διαδόθηκαν σε όλη την Ευρώπη.
Παράλληλα με το ιταλικό κοντσέρτο, η σουίτα-οβερτούρα “κατά τον γαλλικό τρόπο” ήταν το σημαντικότερο ορχηστρικό είδος στη Γερμανία στο πρώτο μισό του 18ου αιώνα, αν και με υφολογικές καινοτομίες και επίσης επιρροές από το ιταλικό κοντσέρτο: πρώτα και κύρια μέσω των Georg Philipp Telemann, Johann Joseph Fux, Philipp Heinrich Erlebach, Johann Friedrich Fasch και Christoph Graupner. Οι ορχηστρικές σουίτες του Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ και του Γεώργιου Φριντερίκου Χαίντελ – η Μουσική για το νερό και η Μουσική για τα βασιλικά πυροτεχνήματα – βασίζονται επίσης στις φόρμες που δημιούργησε ο Λουλλύ. Καθ” όλη τη διάρκεια της ζωής του, ο Χέντελ καλλιεργούσε την εισαγωγή γαλλικού τύπου, ακόμη και στις ιταλικές όπερές του. Η όπερά του Teseo (1713) βασίστηκε στο λιμπρέτο του Quinault για το Thésée του Lully και ως εκ τούτου έχει ασυνήθιστα πέντε πράξεις, αλλά κατά τα άλλα είναι μια ιταλική όπερα με άριες dacapo.
Το μινουέτο των κλασικών συμφωνιών του Haydn και του Mozart ανάγεται τελικά στον Lully.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Τζορτζ Μπεστ
Ιερά φωνητικά έργα
Μεγάλα μοτέτα
Μικρά μοτέτα
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Λευκάδιος Χερν
Σκηνικά έργα
Ballets de cour, Mascarades και Divertissements
Intermedia, Κωμωδίες-μπαλέτα
Τραγωδίες στη μουσική, Ποιμαντική, Ηρωική ποιμαντική
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Πάπας Παύλος Γ΄
Ορχηστρικά έργα
Πηγές
