Ζωρζ Σερά
gigatos | 26 Μαΐου, 2022
Σύνοψη
Ο Georges-Pierre Seurat (Παρίσι, 2 Δεκεμβρίου 1859 – Gravelines, 29 Μαρτίου 1891) ήταν Γάλλος ζωγράφος, πρωτοπόρος του κινήματος του pointillist.
Διαβάστε επίσης, μάχες – Μάχη του Χαττίν
Καλλιτεχνική κατάρτιση
Γιος της Ernestine Faivre, ο Georges-Pierre Seurat γεννήθηκε στις 2 Δεκεμβρίου 1859 στο Παρίσι, όπου ο πατέρας του Antoine-Chrysostome, έχοντας εγκαταλείψει τη δουλειά του ως δικηγόρος μετά τον πλουτισμό του από κερδοσκοπία με ακίνητα, ασχολήθηκε με την κηπουρική, τη συλλογή πινάκων με λατρευτικά θέματα και τη λειτουργία τις Κυριακές στο ιδιωτικό του παρεκκλήσι. Μετά τη γέννηση του μικρού Georges, η οικογένεια Seurat μετακόμισε στο σπίτι της μητέρας τους κοντά στο Παρίσι, όπου γεννήθηκε το τέταρτο και τελευταίο παιδί τους το 1863 και πέθανε το 1868.
Ο Ζωρζ γράφτηκε σε οικοτροφείο, στο οποίο φοίτησε μέχρι το 1875. Εκεί ανέπτυξε μια φλογερή αγάπη για το σχέδιο και τη ζωγραφική, κλάδους που καλλιέργησε στο Παρίσι υπό την καθοδήγηση του θείου του από τη μητέρα του Paul Haumontré-Faivre, ερασιτέχνη ζωγράφου. Το 1876, παρακινούμενος από ειλικρινή ενθουσιασμό, ο μικρός Georges γράφτηκε στη δημοτική σχολή σχεδίου, που βρισκόταν τότε στην οδό Petits-Hôtels 17, όπου διδάχθηκε από τον γλύπτη Justin Lequien, ενώ ο Dr. Paul-Ferdinand Gachet, ο οποίος θα συναντούσε και θα βοηθούσε τον van Gogh το 1890 στο Auvers-sur-Oise τους τελευταίους μήνες της ζωής του, παρέδιδε μαθήματα ανατομίας. Μεταξύ των μαθητών ήταν και ο Edmond Aman-Jean, ο οποίος θα παραμείνει για πάντα μεγάλος φίλος του Seurat. Σε αυτό το ινστιτούτο, ωστόσο, ο Seurat αφιερώθηκε κυρίως στο σχέδιο, τόσο αντιγράφοντας τους μεγάλους παλαιούς δασκάλους, όπως ο Hans Holbein ο νεότερος και ο Raphael Sanzio, όσο και σχεδιάζοντας από γύψινα εκμαγεία και από τη ζωή. Ο καλλιτέχνης που θαύμαζε περισσότερο ήταν ο νεοκλασικός Ingres, του οποίου εκτιμούσε την καθαρότητα της γραμμής και τον έντονο πλαστικισμό: το μερικό αντίγραφο που φιλοτεχνήθηκε στο Μουσείο του Λούβρου είναι η πιο απαιτητική άσκηση, και η πρώτη σε λάδι, που διασώθηκε από τον Seurat.
Αν και δεν διακρίθηκε για κάποιο ιδιαίτερο ταλέντο, ο Seurat ήταν ένας σοβαρός και ευσυνείδητος μαθητής, ο οποίος συνδύαζε τη σχεδιαστική πρακτική με ένα βαθύ ενδιαφέρον για ακριβή θεωρητικά προβλήματα, τα οποία εμβάθυνε διαβάζοντας συγκεκριμένα κείμενα, όπως το Grammaire des arts du dessin του Charles Blanc, που εκδόθηκε το 1867. Ο Blanc, κριτικός τέχνης, ιδρυτής της Gazette des Beaux-Arts και μέλος της Académie française, είχε θεωρητικοποιήσει την αμοιβαία επιρροή που ασκούν τα χρώματα, όταν τοποθετούνται το ένα δίπλα στο άλλο, και διερεύνησε τις σχέσεις μεταξύ των βασικών και των συμπληρωματικών χρωμάτων, ώστε να επιτευχθεί η μέγιστη εκφραστικότητα στη ζωγραφική από τη σωστή χρήση τους. Ωστόσο, ο Charles Blanc ανέπτυξε επίσης ορισμένες από τις θεωρίες του Ολλανδού ζωγράφου και χαράκτη David Pièrre Giottino Humbert de Superville, που διατυπώθηκαν το 1827 στο Essai sur les signes inconditionnels de l”art, οι οποίες προτίμησαν, περισσότερο από το χρώμα, τη λειτουργία των γραμμών, οι οποίες ήταν χρήσιμες για να δώσουν στο έργο έναν έντονο συνθετικό ρυθμό: “καθώς η σύνθεση αυξάνεται, η σημασία του χρώματος μειώνεται σε σχέση με το σχέδιο” – και εκφράζουν συναισθηματικές αξίες – “οι γραμμές μιλούν και σημαίνουν πράγματα” – όπως χαρά, συγκίνηση ή αδιαφορία. Αφού”, υποστήριξε ο Blanc, αναφερόμενος στην κάθετη γραμμή, “το ανθρώπινο σώμα, όρθιο από το έδαφος, αποτελεί την προέκταση μιας ακτίνας της σφαίρας κάθετης στον ορίζοντα”, τότε “ο άξονας του σώματός του, που ξεκινά από το κέντρο της γης, φτάνει μέχρι τον ουρανό”. Προκύπτει ότι οι άλλες θεμελιώδεις γραμμές, η οριζόντια και η λοξή, οι δύο ανερχόμενες προς τα δεξιά και τα αριστερά ξεκινώντας από ένα σημείο του κεντρικού άξονα και οι δύο ομοίως κατερχόμενες, “πέρα από τη μαθηματική τους αξία, έχουν μια ηθική σημασία, δηλαδή μια μυστική σχέση με το συναίσθημα” και συγκεκριμένα: η οριζόντια γραμμή εκφράζει την ισορροπία και τη σοφία, η ανερχόμενη λοξή τη χαρά και την ευχαρίστηση, αλλά και την αστάθεια, και η κατερχόμενη λοξή τη θλίψη και το διαλογισμό. Το σχέδιο και η ζωγραφική εκφράζουν έτσι, ανάλογα με την επικράτηση ορισμένων γραμμών στη συνθετική δομή, ηθικές και συναισθηματικές αξίες. Η αξία της φυσιογνωμικής έκφρασης αυτών των γραμμών είναι προφανής όταν σκεφτεί κανείς, σε σχέση με τον εικονικό άξονα που διέρχεται από το κέντρο του προσώπου, τις γραμμές που σηματοδοτούν τα φρύδια και το κόψιμο των ματιών, οι οποίες χαρακτηρίζουν, ανάλογα με την κατεύθυνσή τους -ανοδική, καθοδική ή οριζόντια- τα συναισθήματα που εκφράζει μια ανθρώπινη μορφή.
Μαζί με τον φίλο του Edmond Aman-Jean, ο Seurat γράφτηκε στην École des beaux-arts το 1878, ακολουθώντας τα μαθήματα ενός μαθητή του Ingres, του ζωγράφου Henri Lehmann, ο οποίος, θαυμαστής της ιταλικής αναγεννησιακής ζωγραφικής, είχε περάσει μεγάλο χρονικό διάστημα στην Ιταλία, ιδίως στη Φλωρεντία. Στη σχολική βιβλιοθήκη, ο Seurat ανακάλυψε το Loi du contraste simultané des couleurs [Ο νόμος της ταυτόχρονης αντίθεσης των χρωμάτων], ένα δοκίμιο του χημικού Michel Eugène Chevreul που δημοσιεύτηκε το 1839: ο νόμος που διατυπώθηκε από τον Chevreul αναφέρει ότι “η ταυτόχρονη αντίθεση των χρωμάτων περιλαμβάνει τα φαινόμενα τροποποίησης που φαίνεται να υφίστανται τα διαφορετικά χρωματισμένα αντικείμενα στη φυσική τους σύνθεση και την κλίμακα των αντίστοιχων χρωμάτων τους όταν τα βλέπουμε ταυτόχρονα”. Ήταν ένα βιβλίο που άνοιξε έναν ολόκληρο ορίζοντα μελέτης σχετικά με τη λειτουργία του χρώματος στη ζωγραφική, στον οποίο θα αφιέρωνε το υπόλοιπο της ζωής του: ο Chevreul υποστήριξε ότι “το να βάλεις χρώμα στον καμβά δεν σημαίνει μόνο να χρωματίσεις με αυτό το χρώμα ένα συγκεκριμένο τμήμα του καμβά, αλλά και να χρωματίσεις με το συμπληρωματικό του χρώμα το γύρω τμήμα”.
Στο μεταξύ, ο Seurat μελέτησε τα αντίγραφα των τοιχογραφιών του Θρύλου του Αληθινού Σταυρού του Piero della Francesca, που φιλοτέχνησε στο παρεκκλήσι της École ο ζωγράφος Charles Loyeux, και επισκεπτόταν επιμελώς το μουσείο του Λούβρου, όπου, εκτός από το ενδιαφέρον του για τα αιγυπτιακά και τα ασσυριακά γλυπτά, μπορούσε να συνειδητοποιήσει ότι ο Delacroix, αλλά και παλιοί δάσκαλοι όπως ο Veronese, είχαν ήδη εφαρμόσει, έστω και εμπειρικά, αρχές σχετικά με τις αμοιβαίες επιδράσεις των χρωμάτων.
Τον Μάιο του 1879, ο Seurat, ο Aman-Jean και ο νέος τους φίλος Ernest Laurent επισκέφθηκαν την τέταρτη έκθεση των ιμπρεσιονιστών για να θαυμάσουν τα αριστουργήματα των Edgar Degas, Claude Monet, Camille Pissarro, Jean-Louis Forain, Gustave Caillebotte, Mary Cassatt και Albert Lebourg που εκτέθηκαν εκεί. Επηρεασμένοι βαθιά από τη νέα καλλιτεχνική τάση, ο Seurat και οι φίλοι του πείστηκαν για την ανεπάρκεια της ακαδημαϊκής εκπαίδευσης και αποφάσισαν να σταματήσουν να φοιτούν στην École: νοίκιασαν ένα κοινό στούντιο στην οδό Arbalète 30, συζήτησαν εκεί τις νέες καλλιτεχνικές και επιστημονικές ιδέες – διάβασαν επίσης την πραγματεία του Leonardo da Vinci για τη ζωγραφική – και εκτέλεσαν εκεί τους πρώτους τους πίνακες. Η πρώτη μεγάλη εικαστική προσπάθεια του Σεουρά ήταν το Κεφάλι ενός κοριτσιού, που πιθανώς φιλοτεχνήθηκε από έναν ξάδελφό του: αν και φαίνεται να είναι μάλλον σκίτσο, το έργο έχει ακριβές σχέδιο και σίγουρη εφαρμογή των πινελιών, των χρωματικών μετατοπίσεων και της διάταξης της σκούρας μάζας των μαλλιών σε σχέση με το ανοιχτό φόντο.
Τον Οκτώβριο, ο Seurat έπρεπε να εκπληρώσει τις στρατιωτικές του υποχρεώσεις, πράγμα που έκανε για ένα χρόνο στη Βρέστη, όπου δημιούργησε πολυάριθμα σχέδια, εγκαταλείποντας τη γραμμή υπέρ της αναζήτησης των τονικών αντιθέσεων με την τεχνική chiaroscuro. Για το σκοπό αυτό, χρησιμοποίησε το μολύβι Crayon, ένα χοντρό μολύβι από σκόνη κάρβουνου, πάνω σε κοκκώδες χαρτί- στη σύνθεση προτίμησε τις αιωρούμενες καταστάσεις, τις ακίνητες, σιωπηλές, μοναχικές φιγούρες. Η αντίθεση του μαύρου και του λευκού ορίζει τις μορφές και, σε χαρτί με ακανόνιστη επιφάνεια, η τραχύτητα που αναδεικνύεται από το πέρασμα του μολυβιού αναδεικνύει το λευκό – το φως – δίνοντας απαλότητα και βάθος στις σκιές. Κατά τη διάρκεια αυτών των ετών, ο Σεουρά καταβρόχθισε τη σειρά έξι άρθρων του ζωγράφου και θεωρητικού David Sutter, που δημοσιεύτηκαν από τον Φεβρουάριο του 1880 στο περιοδικό L”Art με τίτλο Phénomènes de la vision, ενισχύοντας έτσι την απόλυτα θετικιστική πεποίθησή του για την ανάγκη συνδυασμού της αυστηρότητας της επιστήμης με την ελεύθερη δημιουργικότητα της τέχνης: “Πρέπει κανείς να παρατηρεί τη φύση με τα μάτια του πνεύματος και όχι μόνο με τα μάτια του σώματος, όπως ένα ον χωρίς λόγο υπάρχουν τα μάτια του ζωγράφου σαν φωνές τενόρου, αλλά αυτά τα χαρίσματα της φύσης πρέπει να τρέφονται από την επιστήμη για να φτάσουν στην πλήρη ανάπτυξή τους η επιστήμη σε απελευθερώνει από κάθε αβεβαιότητα, σου επιτρέπει να κινείσαι ελεύθερα σε μια πολύ εκτεταμένη σφαίρα, είναι επομένως διπλή προσβολή για την τέχνη και την επιστήμη να πιστεύεις ότι η μία αποκλείει αναγκαστικά την άλλη. Δεδομένου ότι όλοι οι κανόνες είναι εγγενείς στους ίδιους τους νόμους της φύσης, τίποτα δεν είναι απλούστερο από τον προσδιορισμό των αρχών τους και τίποτα δεν είναι πιο απαραίτητο. Στην τέχνη, όλα πρέπει να είναι σκόπιμα”.
Επιστρέφοντας στο Παρίσι τον Νοέμβριο του 1881, ο Seurat νοίκιασε ένα άλλο ατελιέ για τον εαυτό του -χωρίς να διακόψει τις σχέσεις του με τους δύο φίλους του- και συνέχισε τη μελέτη της λειτουργίας του φωτός και του χρώματος, διαβάζοντας, εκτός από τον Sutter και τον Humbert de Superville, τα συγγράμματα του Helmholtz, του Maxwell, του Heinrich Dove και τη Σύγχρονη χρωματογραφία του Αμερικανού Odgen Rood. Ο τελευταίος υιοθέτησε τις θεωρίες του Chevreul δίνοντας πρακτικές συμβουλές: να μη χρησιμοποιούνται χρωστικές, γήινα χρώματα και μαύρο και να χρησιμοποιείται η οπτική ανάμειξη, δηλαδή η ζωγραφική με μικρές πινελιές διαφορετικών ή και αντίθετων χρωμάτων. Ο χρωματικός κύκλος, στον οποίο τονίζονταν τα συμπληρωματικά χρώματα κάθε χρώματος, αναπαράχθηκε στο βιβλίο.
Τα Λουλούδια σε βάζο είναι η μοναδική νεκρή φύση του Seurat και η πρώτη ιμπρεσιονιστική του απόπειρα: ζωγραφίζοντας το φόντο με σύντομες πινελιές που δίνονται κάθετα, ο ζωγράφος επαναλαμβάνει την κυλινδρική δομή του βάζου, το οποίο αντίθετα ζωγραφίζεται με διασταυρωμένες πινελιές με μαχαίρι παλέτας, όπου η αίσθηση του όγκου και η προτίμηση για σταθερή πλαισίωση του θέματος εμφανίζονται ασφαλείς. Το ενδιαφέρον του για τους τοπιογράφους της Μπαρμπιζόν και τον Κορό, καθώς και το μόνιμο ενδιαφέρον του για τον ιμπρεσιονισμό του Πισαρό, το οποίο τον οδήγησε να δημιουργεί πίνακες μικρότερου μεγέθους, τους οποίους ονόμασε κροκέτες, φάνηκε στους επόμενους πίνακες αυτής της περιόδου: Πάρτε, για παράδειγμα, το Man at the Parapet, όπου το φως εναλλάσσεται με τη σκιά, η σύνθεση οριοθετείται με το στυλιζαρισμένο δέντρο στα αριστερά και το φύλλωμα στην άλλη πλευρά και πάνω, μια διαδικασία που επαναλαμβάνεται στο Plain with Trees at Barbizon, όπου το απομονωμένο, στυλιζαρισμένο δέντρο, ενώ οριοθετεί τη θέα από πάνω με το φύλλωμα, καθορίζει τη δομή της σύνθεσης.
Τα θέματα της εργασίας στους αγρούς αναπτύσσονται σε μια μακρά σειρά πινάκων που χρονολογούνται από τα τέλη του 1882 έως τα τέλη του 1883. Στην Αγρότισσα που κάθεται στο γρασίδι, η μάζα της μορφής, πλήρως επενδυμένη από το φως του ήλιου, ξεχωρίζει από το ελαφρύ φόντο, ζωγραφισμένο με πλατιές, διασταυρούμενες πινελιές, χωρίς ορίζοντα, και η έλλειψη λεπτομερειών και η ακινησία της προσδίδουν μνημειακότητα στο θέμα, παρά την ταπεινότητα και ακόμη και τον αξιολύπητο χαρακτήρα της στάσης. Ο καμβάς με τους Σπαστήρες πέτρας, από την άλλη πλευρά, είναι εμπνευσμένος από το διάσημο αριστούργημα του Κουρμπέ του 1849, το οποίο είχε ήδη εκτεθεί στο Σαλόνι του 1851: αν και ο Σεουρά παρήγαγε μορφές που “κινούνται σε ένα είδος τραγικής σιωπής, τυλιγμένες σε μια μυστηριώδη ατμόσφαιρα”, δεν τον ενδιέφερε πολύ η κοινωνική σημασία και προτίμησε να στρέψει την προσοχή του στη σύνθεση και την επίδραση του χρώματος. Όσον αφορά την πολιτική του στάση, θα πρέπει να τονιστεί ότι αν και ο Σεουρά δεν θέλησε ποτέ να εκφράσει ρητά κοινωνικοπολιτικά μηνύματα στη ζωγραφική του, οι σύγχρονοί του -με πρώτο και καλύτερο τον ζωγράφο Πολ Σινιάκ- του είχαν ήδη αποδώσει προσήλωση στα αναρχικά ιδεώδη, γεγονός που μπορεί να καταδειχθεί τόσο από την εγγύτητά του με προσωπικότητες που είχαν προσχωρήσει στον αναρχισμό, όπως ο ίδιος ο Signac, ο ποιητής Émile Verhaeren και οι συγγραφείς Félix Fénéon και Octave Mirbeau, όσο και από την επιθυμία του να “επαναστατικοποιήσει” τουλάχιστον τις κριτικές και καλλιτεχνικές τάσεις της εποχής του.
Διαβάστε επίσης, σημαντικά-γεγονότα – Δεύτερη Σταυροφορία
Καλλιτεχνική σταδιοδρομία
Το 1883 ο Σεουρά συμμετείχε στο Σαλόνι με δύο σχέδια: το ένα, το Πορτρέτο του Αμάν-Ζαν, έγινε δεκτό και την άνοιξη άρχισε να ετοιμάζει μελέτες για τον πρώτο του μεγάλο καμβά, Λουόμενοι στην Ασνιέρ. Μέσω του Ernest Laurent γνώρισε τον Pierre Puvis de Chavannes και επισκέφθηκε συχνά το εργαστήριό του μαζί με τον φίλο του Aman-Jean.
Ο Seurat είχε ήδη εκτιμήσει τον “Φτωχό ψαρά” του Puvis de Chavannes το 1881 και κυρίως τη σπουδαία τοιχογραφία “Doux pays”, που παρουσιάστηκε στο Σαλόνι του 1882, θαυμάζοντας την ικανότητά του να εξισορροπεί τη σύνθεση εισάγοντας σε αυτήν ένα υψηλό αίσθημα γαλήνης. Για τον Puvis de Chavannes, η ζωγραφική είναι ένα “μέσο αποκατάστασης μιας ηθικής τάξης. Είναι ένα σχόλιο για την κοινωνία: όχι κάτι που γίνεται αντιληπτό και αναπαράγεται άμεσα, αλλά κάτι που καθαρίζεται, αναγεννάται ως αποτέλεσμα του προβληματισμού, σύμφωνα με μια συνεκτική ηθική ιδέα της πραγματικότητας”. Σε αντίθεση με τον Puvis, στον οποίο η ηθική τάξη συγκροτείται σε έναν γαλήνιο αλλά αρκαδικό κόσμο, φανταστικό και εκτός χρόνου, για τον Seurat είναι ζήτημα εκσυγχρονισμού και “εκδημοκρατισμού της Αρκαδίας”, αναπαριστώντας στη ζωγραφική μια ακριβή αλλά ταξινομημένη και ισορροπημένη καθημερινή πραγματικότητα. Κρατάει ακριβώς τις πληρωμές του Doux στο μυαλό του, αλλά με μια πολύ διαφορετική νεωτερικότητα της τεχνικής και των εννοιών.
Ο πίνακας “Λουόμενοι στο Asnières”, που στάλθηκε στο Σαλόνι του 1884, απορρίφθηκε και ο Σεουρά εντάχθηκε στην Ομάδα Ανεξάρτητων Καλλιτεχνών, που σχηματίστηκε από άλλους νέους ζωγράφους που είχαν υποστεί τον έντονο εξοστρακισμό των κριτών του Σαλόνι. Αυτοί οι αρνητές εγκαινίασαν το πρώτο Σαλόνι Ανεξαρτήτων Καλλιτεχνών στις 15 Μαΐου σε μια καλύβα στις Tuileries, στο οποίο συμμετείχαν 450 ζωγράφοι και ο Seurat παρουσίασε το έργο του Baignade- ορισμένοι από αυτούς τους καλλιτέχνες δημιούργησαν την Société des Artistes Indépendants στις 4 Ιουνίου, στην οποία εντάχθηκε και ο Seurat, και με αυτή την ευκαιρία γνώρισε τον Signac. Οι δύο ζωγράφοι αλληλοεπηρεάστηκαν: ο Seurat εξαφάνισε από την παλέτα του τα γήινα χρώματα, τα οποία σκουραίνουν τις εικόνες, ενώ ο Signac υιοθέτησε τις επιστημονικές θεωρίες του νόμου της χρωματικής αντίθεσης.
Ο Seurat, πρόθυμος να αποδείξει τις νέες του θεωρίες στην πράξη, ήδη από το 1884 άρχισε να εργάζεται πάνω στο σχέδιο ενός νέου μεγάλου καμβά, ο οποίος δεν διέφερε, όσον αφορά τη μέθοδο προετοιμασίας και την επιλογή του θέματος, από εκείνο του Baignade: ήταν το “Κυριακάτικο απόγευμα στο νησί Grande-Jatte”. Για περισσότερες πληροφορίες σχετικά με αυτόν τον πίνακα, ανατρέξτε στη συγκεκριμένη σελίδα. Κατά τη διάρκεια των τριών χρόνων που απαιτήθηκαν για την επώαση του πίνακα, ο Seurat πήγε στο Grandcamp-Maisy, στη Μάγχη, όπου εκτέλεσε έργα στα οποία η απεικόνιση της ανθρώπινης μορφής απουσιάζει συνεχώς: το Bec du Hoc είναι σίγουρα το πιο δραματικό, με τον επιβλητικό βραχώδη όγκο που δεσπόζει απειλητικά στην ακτή, ο οποίος μπορεί επίσης να είναι το σύμβολο της απελπιστικής μοναξιάς. Η επιφάνεια της θάλασσας είναι ζωγραφισμένη με μικρές παύλες και τις συνήθεις μικρές κουκκίδες καθαρού χρώματος.
Αφού επέστρεψε στο Παρίσι και ολοκλήρωσε το Grande-Jatte, ο Seurat μπορούσε πλέον να απολαύσει την παρέα και τη φιλία πολλών Παριζιάνων διανοουμένων, όπως ο Edmond de Goncourt, ο Joris-Karl Huysmans, ο Eduard Dujardin, ο Jean Moréas, ο Félix Fénéon, ο Maurice Barrès, ο Jules Laforgue και οι ζωγράφοι Edgar Degas, Lucien Pissarro και ο πατέρας του Camille: Ο τελευταίος, ο οποίος σε αντίθεση με τον γιο του είχε προσκολληθεί στον πουτιλισμό περισσότερο από την κούραση της παλιάς ζωγραφικής και τη διάθεση για καινοτομία παρά από βαθιά πεποίθηση, δεν λυπήθηκε ωστόσο τους νεαρούς φίλους του για καμία συμβουλή. Τους έκανε να παρατηρήσουν ότι οι ομοιόμορφα χρωματισμένες περιοχές μεταδίδουν το δικό τους χρώμα και όχι μόνο τα συμπληρωματικά χρώματα στις γειτονικές περιοχές, και προσπάθησε να οργανώσει μια έκθεση που να ενώνει τους ιμπρεσιονιστές και τους νεοϊμπρεσιονιστές. Αυτή πραγματοποιήθηκε από τον Μάιο έως τον Ιούνιο του 1886 στο Παρίσι, σε ένα σπίτι που είχε νοικιαστεί για την περίσταση. Ήταν η τελευταία έκθεση των ιμπρεσιονιστών, αλλά συμμετείχαν λίγοι από αυτούς: ο Πισαρό, ο Ντεγκά, η Μπερτ Μορισό και η Μαίρη Κασάτ, καθώς και ο Γκιγιόμιν, η Μαρί Μπρακκεμόντ, ο Ζαντομενέγκι και, φυσικά, ο Σινιάκ και ο Σεουρά. Η έκθεση δεν επιφύλαξε ούτε δημόσια ούτε κριτική αναγνώριση για τους πουλιέρηδες, αλλά συχνά ειρωνεία, χλευασμό, ακόμη και εκνευρισμό: ο ζωγράφος Théo van Rysselberghe έφτασε στο σημείο να σπάσει το μπαστούνι του μπροστά στην Grande-Jatte, παρόλο που και αυτός υιοθέτησε τις αρχές του Seurat λίγα χρόνια αργότερα. Μόνο ο εικοσιεξάχρονος κριτικός Félix Fénéon ανέλαβε την υπεράσπιση της νέας ζωγραφικής, την οποία γνώριζε από την εποχή της πρώτης έκθεσης στο Salon des Indépendants το 1884: δημοσίευσε μια σειρά άρθρων στο περιοδικό La Vogue στα οποία ανέλυε τις αρχές και το νόημα της τέχνης του Seurat με ανοιχτό αλλά αυστηρό πνεύμα, επινοώντας έτσι τον όρο νεοϊμπρεσιονισμός.
Κατά τη διάρκεια της έκθεσης, ωστόσο, ο Σεουρά γνώρισε τον νεαρό και εκλεκτικό Σαρλ Χένρι, τον σύγχρονό του, του οποίου τα ενδιαφέροντα εκτείνονταν από τα μαθηματικά στην ιστορία της τέχνης, την ψυχολογία στη λογοτεχνία, την αισθητική στη μουσική και τη βιολογία στη φιλοσοφία. Ο Seurat άρχισε να μελετά τα δοκίμιά του για τη μουσική αισθητική – L”esthétique musicale και La loi de l”évolution de la sensation musicale – πιστεύοντας ότι οι εικαστικές θεωρίες του θα μπορούσαν να εναρμονιστούν με τις μουσικές θεωρίες του νεαρού επιστήμονα. Τα δοκίμια που ήταν αφιερωμένα στην παραστατική τέχνη – το Traité sur l”esthétique scientifique, το Théorie des directions και το Cercle cromatique – είχαν μεγάλη επιρροή στα τελευταία μεγάλα έργα του, το Chahut και το Circus: αυτά θα συζητηθούν λεπτομερέστερα στην ενότητα Ο Seurat και η γραμμή: η αισθητική του Charles Henry. Το καλοκαίρι, ο Seurat έφυγε για το Honfleur, μια πόλη στη Μάγχη, στις εκβολές του Σηκουάνα, όπου ζωγράφισε καμιά δεκαριά καμβάδες, που χαρακτηρίζονται από την έκφραση της ηρεμίας, της σιωπής και της μοναξιάς, όταν όχι και της μελαγχολίας: αυτό συμβαίνει με το Hospice και τον Φάρο στο Honfleur και εν μέρει και με την Παραλία στο Bas-Butin, που είχε ήδη απεικονίσει ο Claude Monet, αν και το ευρύ όραμα της θάλασσας και του φωτός μάλλον σφραγίζει τον καμβά με γαλήνη. Χαρακτηριστικό και των δύο καμβάδων είναι η περικοπή της εικόνας προς τα δεξιά, ώστε να δίνεται στον θεατή η αίσθηση μιας ευρύτερης αναπαράστασης της ζωγραφικής εικόνας.
Επιστρέφοντας στο Παρίσι, ο Seurat εξέθεσε μερικές από τις απόψεις του από το Honfleur και το La Grande-Jatte τον Σεπτέμβριο στο Salon des Artistes Indepéndantes. Προσκλήθηκε να εκθέσει στο 4ο Salon de Les Vingt (που είχε επίσης το ψευδώνυμο Les XX, Τα Είκοσι), μια ομάδα Βέλγων ζωγράφων της πρωτοπορίας που σχηματίστηκε στις Βρυξέλλες το 1884, και παρουσίασε επτά πίνακες και το La Grande-Jatte, το οποίο αποτέλεσε το επίκεντρο της προσοχής, εν μέσω επαίνων και αντιπαραθέσεων, στην έκθεση που άνοιξε στις 2 Φεβρουαρίου 1887. Ο ποιητής Paul Verhaeren, φίλος του Seurat, του αφιέρωσε ένα άρθρο: “Κάποιος περιγράφει τον Seurat ως επιστήμονα, αλχημιστή ή οτιδήποτε άλλο. Χρησιμοποιεί όμως τις επιστημονικές του εμπειρίες μόνο για να ελέγξει την όρασή του- αυτές αποτελούν γι” αυτόν μόνο μια επιβεβαίωση, όπως οι παλιοί δάσκαλοι έδιναν στους χαρακτήρες τους μια ιερατικότητα που αγγίζει τα όρια της ακαμψίας, έτσι και ο Seurat συνθέτει κινήσεις, πόζες, βάδισμα. Ό,τι έκαναν για να εκφράσουν την εποχή τους, το βιώνει και ο ίδιος στη δική του, με την ίδια ακρίβεια, συγκέντρωση και ειλικρίνεια”.
Ήδη από την επιστροφή του στο Παρίσι, τον Αύγουστο του 1886, ο Seurat είχε σχεδιάσει τη μελέτη μιας νέας μεγάλης σύνθεσης, η οποία θα είχε ως πρωταγωνιστή την ανθρώπινη μορφή: το νέο του εγχείρημα αφορούσε ένα εσωτερικό, ένα εργαστήριο ζωγράφου, με τρία μοντέλα. Πιθανώς σκόπευε να επαληθεύσει και να αμφισβητήσει ορισμένες κριτικές παρατηρήσεις που υποστήριζαν ότι η τεχνική του θα μπορούσε πράγματι να χρησιμοποιηθεί για την απεικόνιση τοπίων αλλά όχι μορφών, καθώς αυτές θα ήταν ξύλινες και άψυχες.
Έτσι, ο Σεουρά κλείστηκε στο στούντιο για αρκετές εβδομάδες, επειδή το έργο δεν προχωρούσε σύμφωνα με τις επιθυμίες του: “Απελπισμένος κιμωμένος καμβάς. Δεν καταλαβαίνω πια τίποτα. Τα πάντα δημιουργούν λεκέδες. Επώδυνη δουλειά”, έγραψε στον Signac τον Αύγουστο. Παρ” όλα αυτά, ξεκινούσε έναν νέο πίνακα, την παρέλαση του τσίρκου. Μετά από μερικούς μήνες απομόνωσης, όταν ο πίνακας ήταν ακόμη ημιτελής, δέχτηκε τους λίγους φίλους του για να συζητήσουν τα προβλήματα που αντιμετώπισε κατά τη σύνθεση του έργου: “Το να ακούω τον Σεουρά να εξομολογείται τα ετήσια έργα του”, έγραψε ο Verhaeren, “ήταν ισοδύναμο με το να ακολουθώ έναν ειλικρινή άνθρωπο και να πείθομαι από έναν πειστικό. Ήρεμα, με περιγεγραμμένες χειρονομίες, χωρίς να σας χάσει ποτέ από τα μάτια του, και με μια φωνή που έψαχνε να βρει λέξεις κάπως σαν δάσκαλος, έδειχνε τα αποτελέσματα που επιτεύχθηκαν, τις βεβαιότητες που επιδιώχθηκαν, αυτό που αποκαλούσε βάση. Τότε θα σας συμβουλευόταν, θα σας έπαιρνε ως μάρτυρες, θα περίμενε μια λέξη που θα σας έκανε να καταλάβετε. Πολύ σεμνά, σχεδόν φοβισμένα, αν και μπορούσες να αισθανθείς μια σιωπηλή υπερηφάνεια για τον εαυτό του”.
Για πρώτη φορά, ο Seurat αποφάσισε να περιγράψει την περίμετρο του καμβά με ένα ζωγραφισμένο περίγραμμα, εξαλείφοντας έτσι το λευκό κενό που κανονικά τον περιγράφει, και πραγματοποίησε την ίδια πράξη στο περίγραμμα του La Grande-Jatte. Υπήρχαν λίγα σχέδια και προπαρασκευαστικά έργα: πρόκειται για μια τάση που ενισχύεται μέχρι τα τελευταία έργα. Ο Seurat “μελετούσε όλο και λιγότερο από τη ζωή και επικεντρωνόταν όλο και περισσότερο στις αφαιρέσεις του, όλο και λιγότερο στις χρωματικές σχέσεις, τις οποίες ήταν τόσο αριστοτέχνης ώστε να τις αναπαριστά με τρόπο, και όλο και περισσότερο στη συμβολική έκφραση των γραμμών”. Όταν ακόμη απείχε πολύ από την ολοκλήρωση του έργου του, έστειλε μια από τις μελέτες του, το “Μόνιμο μοντέλο”, στο τρίτο Σαλόνι Ανεξάρτητων Καλλιτεχνών, που πραγματοποιήθηκε από τις 23 Μαρτίου έως τις 3 Μαΐου 1887, όπου εκτέθηκαν ορισμένοι νέοι οπαδοί του διαιρετισμού, ο Charles Angrand, ο Maximilien Luce και ο Albert Dubois-Pillet. Στις αρχές του 1888, τόσο τα “Μοντέλα” όσο και η “Παρέλαση” ολοκληρώθηκαν και ο Σεουρά τα έστειλε στο 4ο Σαλόνι, που πραγματοποιήθηκε, όπως και το προηγούμενο, από τα τέλη Μαρτίου έως τις αρχές Μαΐου.
Les Poseues, τα τρία μοντέλα -αλλά στην πραγματικότητα ο Seurat χρησιμοποίησε ένα μόνο μοντέλο, το οποίο στον πίνακα φαίνεται σχεδόν να γδύνεται σε δύο διαδοχικές, κυκλικές στιγμές- βρίσκονται στο εργαστήριο του ζωγράφου: στα αριστερά είναι η La Grande-Jatte. Καθώς όλες μαζί μπορούν επίσης να θεωρηθούν ότι αντιπροσωπεύουν το κλασικό θέμα των “Τριών Χαρίτων”, η φιγούρα στο πίσω μέρος, όπως και το αφιερωμένο στούντιο, θυμίζει την Baigneuse του Ingres, αλλά και πάλι τοποθετημένη στο περιβάλλον της νεωτερικότητας: τρία μοντέλα σε ένα εργαστήριο ζωγράφου. Υπάρχει μια μειωμένη εκδοχή του πίνακα, που εκτελέστηκε λίγο αργότερα από τον Seurat, ο οποίος μάλλον δεν πείστηκε από το αποτέλεσμα της σύνθεσής του. Αλλά οι μελέτες φαίνονται πιο καλλιτεχνικά ολοκληρωμένες: “έχουν την ίδια χρωματική ευαισθησία, την ίδια μοντελοποίηση που πραγματοποιείται από το φως, την ίδια αρχιτεκτονική του φωτός, την ίδια ερμηνευτική δύναμη του κόσμου, που μπορεί να δει κανείς στο Grande-Jatte. Αντίθετα, στον τελικό πίνακα των Ποσειδωνίων, η γραμμική αραβουργία παίρνει τη σκυτάλη και το χρωματικό αποτέλεσμα θολώνει. Από τις τρεις μελέτες, μόνο το γυμνό πρόσωπο φαίνεται πολύ διαμορφωμένο για να βυθιστεί πλήρως στη χρωματική δόνηση. Τα άλλα δύο είναι αριστουργήματα ευαισθησίας”.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Κωστής Παλαμάς
Τα τελευταία χρόνια
Από την καλοκαιρινή του διαμονή στο Port-en-Bessin, στη Μάγχη, ο Seurat ζωγράφισε μια σειρά από έξι θαλασσογραφίες, αυστηρά ζωγραφισμένες με τελείες. Στην Είσοδο του Λιμανιού χρησιμοποίησε τις οβάλ σκιές των σύννεφων πάνω από τη θάλασσα για διακοσμητικό σκοπό, θυμίζοντας τις σκιές που ζωγραφίζονται στο γρασίδι του Grande-Jatte.
Εν τω μεταξύ, οι προσκολλήσεις και οι μιμήσεις από καλλιτέχνες αυξάνονταν, αλλά ο Seurat δεν ήταν ευχαριστημένος, ίσως θεωρώντας ότι επρόκειτο απλώς για μια πρόσκαιρη και επιφανειακή μόδα, ή για ένα μέσο για να κερδίσει την επιτυχία, ή μάλλον φοβούμενος ότι θα του αφαιρούσαν την πατρότητα της νέας τεχνικής. Τον Αύγουστο, ένα άρθρο του κριτικού τέχνης Arséne Alexandre προκάλεσε τη σοβαρή αντίδραση του Signac προς τον Seurat. Το άρθρο ανέφερε ότι η τεχνική της κουκκίδας είχε “καταστρέψει εξαιρετικά ταλαντούχους ζωγράφους όπως ο Angrand και ο Signac” και παρουσίαζε τον Seurat ως “έναν πραγματικό απόστολο του οπτικού φάσματος, αυτόν που το εφηύρε, που το είδε να γεννιέται, τον άνθρωπο με τις μεγάλες πρωτοβουλίες που σχεδόν είχε αμφισβητήσει την πατρότητα της θεωρίας από απρόσεκτους κριτικούς ή άπιστους συντρόφους”.
Ο Signac ζήτησε από τον Seurat μια εξήγηση για τους “άπιστους συντρόφους”, υποπτευόμενος ότι το άρθρο είχε εμπνευστεί απευθείας από τον ίδιο, αλλά ο Seurat αρνήθηκε ότι ήταν η έμπνευση για το άρθρο του Alexandre, προσθέτοντας ότι πίστευε ότι “όσο περισσότερο είμαστε, τόσο περισσότερο θα χάνουμε την πρωτοτυπία, και την ημέρα που όλοι θα υιοθετήσουν αυτή την τεχνική, δεν θα έχει πλέον καμία αξία και θα ψάχνουμε για κάτι νέο, κάτι που ήδη συμβαίνει. Είναι δικαίωμά μου να σκέφτομαι έτσι και να το λέω, γιατί ζωγραφίζω αναζητώντας κάτι νέο, μια δική μου ζωγραφική”. Τον Φεβρουάριο του 1889, ο Seurat πήγε στις Βρυξέλλες για την έκθεση “des XX”, όπου εξέθεσε δώδεκα πίνακες, μεταξύ των οποίων και τα Μοντέλα. Επιστρέφοντας στο Παρίσι, γνώρισε το μοντέλο Madeleine Knoblock, με την οποία αποφάσισε να ζήσουν μαζί: αυτή ήταν μια περίοδος κατά την οποία δεν επισκεπτόταν πλέον κανέναν από τους φίλους του και στους οποίους δεν κοινοποίησε καν τη διεύθυνση του νέου διαμερίσματος που είχε νοικιάσει τον Οκτώβριο για τον εαυτό του και τη Madeleine, η οποία περίμενε παιδί και την οποία απεικόνιζε στο Young Woman Powdering. Το μωρό γεννήθηκε στις 16 Φεβρουαρίου 1890: αναγνωρίστηκε από τον ζωγράφο και του δόθηκε το όνομα Pierre-Georges Seurat.
Η διαμάχη σχετικά με το ποιανού προτεραιότητα ήταν η εφεύρεση της θεωρίας του Pointillist συνεχίστηκε: δύο άρθρα του Jean Cristophe και του Fénéon κυκλοφόρησαν την άνοιξη, στο δεύτερο από τα οποία ο Seurat δεν αναφερόταν καν. Ο ζωγράφος διαμαρτυρήθηκε στον κριτικό και τον Αύγουστο διαβίβασε τη γνωστή επιστολή στον δημοσιογράφο και συγγραφέα Maurice Beaubourg, στην οποία εξέθετε τις αισθητικές του θεωρίες, σαν να ήθελε να επιβεβαιώσει τον πρωταρχικό του ρόλο στον τομέα του νεοϊμπρεσιονισμού. Εν τω μεταξύ όμως άρχισαν οι αποστασίες: Ο Henry van de Velde αποσπάστηκε από την ομάδα και εγκατέλειψε τη ζωγραφική για την αρχιτεκτονική, αποτελώντας έναν από τους σημαντικότερους ερμηνευτές του κινήματος Art Nouveau. Πολλά χρόνια αργότερα θα έγραφε ότι πίστευε ότι ο Seurat “κατέχει περισσότερο την επιστήμη των χρωμάτων. Το ψάξιμο του, η λεπτομέρεια του, η σύγχυση των εξηγήσεων των λεγόμενων θεωριών του έφεραν σε αμηχανία εκείνους που κατηγόρησαν τον Grande-Jatte για έλλειψη φωτεινότητας, είχαν δίκιο, όπως και εκείνοι που σημείωσαν τη φτωχή συμβολή των συμπληρωματικών στοιχείων”. Αναγνώριζε ότι ο Seurat ήταν ο ιδρυτής αυτής της νέας σχολής, και μάλιστα ότι άνοιξε “μια νέα εποχή για τη ζωγραφική: την επιστροφή στο στυλ”, αλλά αυτή η νέα τεχνική “έπρεπε μοιραία να οδηγήσει σε στυλιζάρισμα”.
Ο Louis Hayet εγκατέλειψε επίσης το κίνημα, γράφοντας στον Signac ότι πίστευε “να βρει μια ομάδα έξυπνων ανθρώπων που βοηθούσαν ο ένας τον άλλον στην έρευνά τους, χωρίς καμία άλλη φιλοδοξία εκτός από την τέχνη. Και το πίστευα αυτό για πέντε χρόνια. Αλλά μια μέρα προέκυψαν προστριβές που με έκαναν να σκεφτώ, και σκεπτόμενος γύρισα πίσω στο παρελθόν- και αυτό που πίστευα ότι ήταν μια επίλεκτη ομάδα ερευνητών μου φάνηκε ότι ήταν χωρισμένο σε δύο φατρίες, η μία από ερευνητές και η άλλη από καβγατζήδες, που δημιουργούσαν διχόνοια (ίσως χωρίς καμία πρόθεση), μη μπορώντας να ζω με αμφιβολίες και μη θέλοντας να υποφέρω συνεχή βασανιστήρια, αποφάσισα να απομονωθώ. Η πιο αξιοσημείωτη αποστασία ήταν αυτή του πιο διάσημου καλλιτέχνη, του Πισαρό. Όπως είχε προσκολληθεί στον πουτιλισμό για να πειραματιστεί με κάθε τεχνική που θα μπορούσε να ικανοποιήσει την επιθυμία του για την αναπαράσταση κάθε πτυχής της πραγματικότητας, έτσι τον εγκατέλειψε όταν συνειδητοποίησε ότι αυτή η τεχνική κατέληξε να γίνει εμπόδιο: “Θέλω να αποφύγω κάθε άκαμπτη και δήθεν επιστημονική θεωρία. Μετά από πολλές προσπάθειες, έχοντας συνειδητοποιήσει την αδυναμία να ακολουθήσω τέτοια φευγαλέα και θαυμαστά αποτελέσματα της φύσης, την αδυναμία να δώσω έναν οριστικό χαρακτήρα στο σχέδιό μου, το εγκατέλειψα. Ήρθε η ώρα. Ευτυχώς, πρέπει να πιστέψει κανείς ότι δεν είμαι φτιαγμένος γι” αυτή την τέχνη που μου δίνει την αίσθηση της θνητής ισοπέδωσης”.
Με τα τελευταία του έργα ο Seurat σκόπευε να αντιμετωπίσει αυτό που είχε αποφύγει μέχρι τότε: την κίνηση, αναζητώντας την στις πιο άγριες εκφράσεις της και σε περιβάλλοντα που φωτίζονταν μόνο από τεχνητό φως. Τα θέματα που προέρχονται από τον κόσμο του θεάματος προσφέρονταν πολύ καλά: οι χορευτές του Chahut – ενός χορού παρόμοιου με το Can-can – και οι καλλιτέχνες του τσίρκου, με τα ακροβατικά τους και τα άλογα που τρέχουν στην αρένα.Αν και το Τσίρκο ήταν ημιτελές, ο Seurat θέλησε να το εκθέσει στο Salon des Indépendants τον Μάρτιο του 1891, όπου γνώρισε μεγάλη επιτυχία στο κοινό. Λίγες ημέρες αργότερα, ο καλλιτέχνης ξάπλωσε στο κρεβάτι του, χτυπημένος από έναν έντονο πονόλαιμο που, αντίθετα με όλες τις προβλέψεις, επιδεινώθηκε σε μια βίαιη γρίπη, μέχρι που έριξε τον Σεουρά σε κώμα και τον σκότωσε το πρωί της 29ης Μαρτίου, όταν ήταν μόλις τριάντα ενός ετών. Ως επίσημη αιτία θανάτου διαγνώστηκε η στηθάγχη- αλλά ακόμη και σήμερα δεν έχει εξακριβωθεί η πραγματική αιτία. Η ανάλυση των συμπτωμάτων δείχνει ότι ο θάνατος προκλήθηκε από διφθερίτιδα ή οξεία εγκεφαλίτιδα, η οποία συνόδευσε την επιδημία γρίπης στη Γαλλία εκείνο το έτος και στοίχισε πολλά θύματα. Ο ίδιος ο γιος του Seurat πέθανε δύο εβδομάδες μετά τον πατέρα του και από την ίδια ασθένεια.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Ρόμπερτ Φροστ
Seurat και χρώμα: χρωματική συμπληρωματικότητα και ανάμειξη του αμφιβληστροειδούς
Ο Seurat, σκοπεύοντας να ολοκληρώσει τις μελέτες του για τις σχέσεις των χρωμάτων, ετοίμασε έναν χρωματικό δίσκο, δηλαδή έναν κύκλο του οποίου το εξωτερικό χείλος περιέχει όλα τα πρισματικά και ενδιάμεσα χρώματα, όπως είχε ήδη κάνει ο χημικός Michel-Eugène Chevreul από το 1839. Η ακολουθία των είκοσι δύο χρωμάτων αρχίζει με το μπλε χρώμα και συνεχίζει με: μπλε υπεραμαρίνης, τεχνητό υπεραμαρίνης, βιολετί, μοβ, κόκκινο μοβ, καρμίνη, ψευδοκόκκινο, βερμίλιο, μίνιο, πορτοκαλί, πορτοκαλοκίτρινο, κίτρινο πράσινο, πράσινο, σμαραγδένιο πράσινο, πολύ πράσινο μπλε, κυανό μπλε πράσινο, κυανό μπλε Ι και κυανό μπλε ΙΙ, το οποίο επανέρχεται στο αρχικό μπλε. Με αυτόν τον τρόπο, το χρώμα που βρισκόταν απέναντι από το άλλο, σε σχέση με το κέντρο του κύκλου, προσδιοριζόταν ως το συμπληρωματικό χρώμα. Ο δίσκος προέκυψε λαμβάνοντας ως αφετηρία τα τρία βασικά χρώματα, το κόκκινο, το κίτρινο και το μπλε, και τα τρία σύνθετα χρώματα, το πορτοκαλί, το οποίο είναι το συμπληρωματικό του μπλε καθώς είναι η ένωση του κόκκινου και του κίτρινου, το πράσινο, το οποίο είναι το συμπληρωματικό του κόκκινου καθώς είναι η ένωση του κίτρινου και του μπλε, και το βιολετί, το οποίο είναι το συμπληρωματικό του κίτρινου καθώς είναι η ένωση του κόκκινου και του μπλε.
Το ενδιαφέρον του Seurat για τον εντοπισμό του ακριβούς συμπληρωματικού κάθε χρώματος έγκειται στο γεγονός ότι κάθε χρώμα εντείνεται όταν πλησιάζει το συμπληρωματικό του και ακυρώνεται όταν αναμιγνύεται με αυτό, σχηματίζοντας ένα γκρι συγκεκριμένης απόχρωσης ανάλογα με την αναλογία της ανάμιξής τους. Επιπλέον, δύο μη συμπληρωματικά χρώματα δεν “δείχνουν καλά” μαζί όταν πλησιάζουν, αλλά αντίθετα είναι αρμονικά όταν διαχωρίζονται από μια λευκή απόχρωση, ενώ δύο αποχρώσεις του ίδιου χρώματος αλλά διαφορετικής έντασης, πλησιάζοντας μεταξύ τους, έχουν το χαρακτηριστικό ότι δημιουργούν τόσο μια αντίθεση, λόγω ακριβώς της διαφορετικής έντασής τους, όσο και μια αρμονία, λόγω του ομοιόμορφου τόνου τους.
Για να αναπαραστήσει ένα δεδομένο αντικείμενο, ο Seurat χρησιμοποίησε αρχικά το χρώμα που θα είχε το αντικείμενο αν το εξέπεμπε λευκό φως, δηλαδή το χρώμα χωρίς καμία αντανάκλαση- στη συνέχεια το “αχρωμάτισε”, δηλαδή τροποποίησε το βασικό χρώμα με το χρώμα του ηλιακού φωτός που αντανακλάται σε αυτό, στη συνέχεια με το χρώμα του φωτός που απορροφάται και αντανακλάται, στη συνέχεια με το χρώμα του φωτός που αντανακλάται από γειτονικά αντικείμενα και, τέλος, με τα συμπληρωματικά χρώματα αυτών που χρησιμοποιούνται. Δεδομένου ότι το φως που αντιλαμβανόμαστε είναι πάντοτε το αποτέλεσμα του συνδυασμού ορισμένων χρωμάτων, τα χρώματα αυτά έπρεπε να συγκεντρωθούν στον καμβά όχι αναμεμειγμένα μεταξύ τους, αλλά χωρισμένα και προσεγγισμένα με ελαφρές πινελιές: Σύμφωνα με την αρχή της οπτικής ανάμειξης, που θεωρήθηκε από τον φυσιολόγο Heinrich Dove, ο παρατηρητής, τοποθετημένος σε ορισμένη απόσταση από τον ζωγραφισμένο καμβά – απόσταση που ποικίλλει ανάλογα με το πάχος των χρωματιστών κουκκίδων – δεν βλέπει πλέον αυτές τις χρωματιστές κουκκίδες ξεχωριστά, αλλά τις βλέπει να συγχωνεύονται σε ένα ενιαίο χρώμα, το οποίο είναι το οπτικό αποτέλεσμα που αποτυπώνεται στον αμφιβληστροειδή του ματιού. Το πλεονέκτημα αυτής της νέας τεχνικής, σύμφωνα με τον Seurat, ήταν ότι παρήγαγε πολύ πιο έντονες και φωτεινές εικόνες από την παραδοσιακή εφαρμογή στον καμβά των χρωμάτων που προηγουμένως αναμειγνύονταν στην παλέτα λόγω της μηχανικής παρέμβασης του ζωγράφου.
Η τεχνική των κουκκίδων είναι το βασικό στοιχείο της ζωγραφικής του Seurat, μέσω της οποίας επιτυγχάνεται η οπτική ανάμειξη των χρωμάτων: ο Seurat δεν ονόμασε την τεχνικο-καλλιτεχνική του σύλληψη πουτιλισμό αλλά “χρωμο-φωτισμός” ή “διαχωρισμός”. Ωστόσο, λίγο αργότερα, το 1886, θα οριστεί από τον κριτικό Félix Fénéon ως “νεοϊμπρεσιονισμός”, για να τονίσει τη διαφορά μεταξύ του αρχικού, “ρομαντικού” ιμπρεσιονισμού και του νέου, “επιστημονικού” ιμπρεσιονισμού. Όπως ακριβώς η έλευση της φωτογραφικής τεχνικής έδωσε ακρίβεια στην αναπαραγωγή των μορφών και των πραγμάτων, έτσι και η ζωγραφική έπρεπε να παρουσιαστεί ως τεχνική ακριβείας, βασισμένη στις προτάσεις της επιστήμης.
Διαβάστε επίσης, πολιτισμοί – Χανάτο του Καζάν
Ο Seurat και η γραμμή: η αισθητική του Charles Henry
Με βάση τις θεωρίες του Gustav Fechner, ο Charles Henry υποστήριξε ότι η αισθητική είναι μια ψυχοβιολογική φυσική και η τέχνη έχει μια “δυναμογόνο” λειτουργία, εκφράζοντας μια κίνηση που, αντιλαμβανόμενη από τη συνείδηση, παράγει την αίσθηση της ομορφιάς και της αισθητικής απόλαυσης ή το αντίθετό τους. Σύμφωνα με τον Henry, στην πραγματικότητα, η παρατήρηση της πραγματικότητας παράγει δύο θεμελιώδεις αισθήσεις, την ευχαρίστηση και τον πόνο, οι οποίες αντιστοιχούν, στη φυσιολογία, στους δύο συσχετιζόμενους ρυθμούς της διαστολής και της συστολής. Το πραγματικό καθήκον της τέχνης, σύμφωνα με τον Henry, είναι να δημιουργεί αναπαραστάσεις που παράγουν επεκτατικά, δυναμογόνα ρυθμικά αποτελέσματα. Η ικανότητα παραγωγής αισθήσεων ευχαρίστησης ή δυσαρέσκειας καθορίζεται από επιστημονικά καθορισμένους νόμους. Όσον αφορά τη ζωγραφική, η οποία βασίζεται στις γραμμές και τα χρώματα, παράγει ρυθμό που μπορεί να είναι επεκτατικός ή συρρικνωτικός: υπάρχουν, σύμφωνα με τον Henry, “λυπητερά” χρώματα και “χαρούμενα” χρώματα, τα χαρούμενα είναι τα θερμά χρώματα – κόκκινο, πορτοκαλί και κίτρινο – και τα λυπητερά είναι το πράσινο, το μπλε και το βιολετί.
Οι γραμμές εκφράζουν την κατεύθυνση της κίνησης, και οι δυναμογόνες κινήσεις – επεκτατικές και που παράγουν ευχαρίστηση – είναι αυτές που κινούνται προς τα πάνω, προς τα δεξιά του παρατηρητή, ενώ οι κινήσεις προς τα κάτω, προς τα αριστερά, προκαλούν συναισθήματα δυσαρέσκειας και θλίψης και είναι ανασταλτικές επειδή εξοικονομούν ενέργεια. Ο Henry γράφει στο Esthétique scientifique ότι “η γραμμή είναι μια αφαίρεση, η σύνθεση δύο παράλληλων και αντίθετων εννοιών με τις οποίες μπορεί να περιγραφεί: η πραγματικότητα είναι η κατεύθυνση”. Για τον παρατηρητή ενός πίνακα, το σύνολο των γραμμών που εκφράζονται εκεί θα δώσει τόσο μια εικόνα όσο και το συναίσθημα – ευχάριστο ή δυσάρεστο – που προκύπτει από την κατεύθυνσή τους. Εικόνα και συναίσθημα συνδέονται άμεσα, αλλά δεν είναι ο συγκεκριμένος τύπος της εικόνας που αναπαρίσταται που είναι σημαντικός, αλλά μάλλον η κίνηση που εκφράζει αυτή η εικόνα. Μπορεί κανείς να δει πώς αυτή η θεωρία, που αδιαφορεί για την ιδιαιτερότητα της εικόνας, δικαιολογεί πλήρως τη νομιμότητα της αφηρημένης τέχνης.
Ο Seurat έκανε δικές του τις αρχές του Henry για τις επιστημονικές-συναισθηματικές ιδιότητες των γραμμών και των χρωμάτων και εξέφρασε τις γενικές έννοιες της ζωγραφικής του σε μια επιστολή που απηύθυνε στις 28 Αυγούστου 1890 στον συγγραφέα Maurice Beaubourg:
Πηγές
