Καμίλ Πισαρό
gigatos | 9 Νοεμβρίου, 2021
Σύνοψη
Ο Καμίλ Πισαρό (10 Ιουλίου 1830 – 13 Νοεμβρίου 1903) ήταν Δανός-Γάλλος ιμπρεσιονιστής και νεοϊμπρεσιονιστής ζωγράφος που γεννήθηκε στο νησί του Αγίου Θωμά (σήμερα στις Αμερικανικές Παρθένες Νήσους, αλλά τότε στις Δανικές Δυτικές Ινδίες). Η σημασία του έγκειται στη συμβολή του τόσο στον ιμπρεσιονισμό όσο και στον μεταϊμπρεσιονισμό. Ο Πισαρό σπούδασε από μεγάλους προδρόμους, όπως ο Gustave Courbet και ο Jean-Baptiste-Camille Corot. Αργότερα σπούδασε και εργάστηκε δίπλα στους Georges Seurat και Paul Signac, όταν σε ηλικία 54 ετών υιοθέτησε το νεοϊμπρεσιονιστικό στυλ.
Το 1873 βοήθησε στην ίδρυση μιας συλλογικής εταιρείας δεκαπέντε επίδοξων καλλιτεχνών, αποτελώντας την “κεντρική” φιγούρα που κρατούσε την ομάδα ενωμένη και ενθάρρυνε τα υπόλοιπα μέλη. Ο ιστορικός τέχνης John Rewald αποκάλεσε τον Pissarro “πρύτανη των ιμπρεσιονιστών ζωγράφων”, όχι μόνο επειδή ήταν ο γηραιότερος της ομάδας, αλλά και “λόγω της σοφίας του και της ισορροπημένης, ευγενικής και θερμόκαρδης προσωπικότητάς του”. Ο Paul Cézanne είπε ότι “ήταν σαν πατέρας για μένα. Ένας άνθρωπος που έπρεπε να συμβουλευτείς και λίγο σαν τον καλό Θεό”, και ήταν επίσης ένας από τους δασκάλους του Paul Gauguin. Ο Pierre-Auguste Renoir αναφέρθηκε στο έργο του ως “επαναστατικό”, μέσω των καλλιτεχνικών απεικονίσεων του “κοινού ανθρώπου”, καθώς ο Πισαρό επέμενε να ζωγραφίζει άτομα σε φυσικά περιβάλλοντα χωρίς “επιτήδευση ή μεγαλοπρέπεια”.
Ο Πισαρό είναι ο μόνος καλλιτέχνης που παρουσίασε το έργο του και στις οκτώ εκθέσεις ιμπρεσιονιστών του Παρισιού, από το 1874 έως το 1886. “Λειτούργησε ως πατρική φιγούρα όχι μόνο για τους ιμπρεσιονιστές” αλλά και για τους τέσσερις μεγάλους μεταϊμπρεσιονιστές, τον Σεζάν, τον Σερά, τον Γκογκέν και τον βαν Γκογκ.
Ο Jacob Abraham Camille Pissarro γεννήθηκε στις 10 Ιουλίου 1830 στο νησί του Αγίου Θωμά από τον Frederick Abraham Gabriel Pissarro και τη Rachel Manzano-Pomié. Ο πατέρας του ήταν πορτογαλικής εβραϊκής καταγωγής και είχε τη γαλλική υπηκοότητα. Η μητέρα του καταγόταν από γαλλοεβραϊκή οικογένεια από το νησί του Αγίου Θωμά. Ο πατέρας του ήταν έμπορος που ήρθε στο νησί από τη Γαλλία για να ασχοληθεί με το κατάστημα σιδηρικών ενός θείου του που είχε αποβιώσει, του Isaac Petit, και παντρεύτηκε τη χήρα του. Ο γάμος προκάλεσε αναστάτωση στη μικρή εβραϊκή κοινότητα του Σεντ Τόμας, επειδή εκείνη ήταν προηγουμένως παντρεμένη με τον θείο του Φρέντερικ και σύμφωνα με τον εβραϊκό νόμο απαγορεύεται σε έναν άνδρα να παντρεύεται τη θεία του. Τα επόμενα χρόνια τα τέσσερα παιδιά του φοίτησαν στο αμιγώς μαύρο δημοτικό σχολείο. Μετά το θάνατό του, η διαθήκη του όριζε ότι η περιουσία του θα μοιραζόταν εξίσου μεταξύ της συναγωγής και της προτεσταντικής εκκλησίας του Αγίου Θωμά.
Όταν ο Καμίλ ήταν δώδεκα ετών, ο πατέρας του τον έστειλε σε οικοτροφείο στη Γαλλία. Σπούδασε στην Ακαδημία Savary στο Passy κοντά στο Παρίσι. Όσο ήταν νεαρός μαθητής, ανέπτυξε μια πρώιμη εκτίμηση των Γάλλων καλλιτεχνών. Ο ίδιος ο κύριος Savary του έδωσε ισχυρές βάσεις στο σχέδιο και τη ζωγραφική και του πρότεινε να ζωγραφίζει από τη φύση όταν επέστρεφε στον Άγιο Θωμά, πράγμα που έκανε όταν ήταν δεκαεπτά ετών. Ωστόσο, ο πατέρας του προτιμούσε να εργαστεί στην επιχείρησή του, δίνοντάς του δουλειά ως υπάλληλος φορτίου. Κατά τη διάρκεια των επόμενων πέντε χρόνων στη δουλειά του εκμεταλλεύτηκε κάθε ευκαιρία για να εξασκηθεί στο σχέδιο κατά τη διάρκεια των διαλειμμάτων και μετά τη δουλειά.
Όταν ο Πισαρό έγινε είκοσι ενός ετών, ο Δανός καλλιτέχνης Fritz Melbye, που ζούσε τότε στον Άγιο Θωμά, τον ενέπνευσε να ασχοληθεί με τη ζωγραφική ως επάγγελμα πλήρους απασχόλησης, και έγινε δάσκαλος και φίλος του. Ο Πισαρό επέλεξε τότε να εγκαταλείψει την οικογένεια και τη δουλειά του και να ζήσει στη Βενεζουέλα, όπου μαζί με τον Melbye πέρασαν τα επόμενα δύο χρόνια δουλεύοντας ως καλλιτέχνες στο Καράκας και στη Λα Γκουάιρα. Ζωγράφιζε ό,τι μπορούσε, συμπεριλαμβανομένων τοπίων, σκηνών από χωριά και πολυάριθμων σκίτσων, αρκετών για να γεμίσουν πολλά τετράδια. Το 1855 επέστρεψε στο Παρίσι, όπου άρχισε να εργάζεται ως βοηθός του Anton Melbye, αδελφού του Fritz Melbye.
Στο Παρίσι εργάστηκε ως βοηθός του Δανού ζωγράφου Anton Melbye. Μελέτησε επίσης πίνακες άλλων καλλιτεχνών των οποίων το ύφος τον εντυπωσίασε: Courbet, Charles-François Daubigny, Jean-François Millet και Corot. Γράφτηκε επίσης σε διάφορα μαθήματα που διδάσκονταν από δασκάλους, σε σχολές όπως η École des Beaux-Arts και η Académie Suisse. Αλλά ο Πισαρό βρήκε τελικά τις μεθόδους διδασκαλίας τους “ασφυκτικές”, αναφέρει ο ιστορικός τέχνης John Rewald. Αυτό τον ώθησε να αναζητήσει εναλλακτική διδασκαλία, την οποία ζήτησε και έλαβε από τον Κορό: 11
Διαβάστε επίσης, ιστορία – Κώδικας του Χαμουραμπί
Το Σαλόνι του Παρισιού και η επιρροή του Corot
Οι αρχικοί του πίνακες ήταν σύμφωνοι με τα πρότυπα της εποχής για να εκτεθούν στο Σαλόνι του Παρισιού, τον επίσημο φορέα του οποίου οι ακαδημαϊκές παραδόσεις υπαγόρευαν το είδος της τέχνης που ήταν αποδεκτό. Η ετήσια έκθεση του Σαλόν ήταν ουσιαστικά η μόνη αγορά για τους νέους καλλιτέχνες για να αποκτήσουν προβολή. Ως αποτέλεσμα, ο Πισαρό εργάστηκε με τον παραδοσιακό και προδιαγεγραμμένο τρόπο για να ικανοποιήσει τα γούστα της επίσημης επιτροπής του.
Το 1859 ο πρώτος του πίνακας έγινε δεκτός και εκτέθηκε. Οι υπόλοιποι πίνακές του κατά την περίοδο αυτή επηρεάστηκαν από τον Camille Corot, ο οποίος τον δίδασκε. Τόσο ο ίδιος όσο και ο Corot μοιράζονταν την αγάπη του για τις αγροτικές σκηνές που ζωγραφίζονταν από τη φύση. Ήταν από τον Corot που ο Pissarro εμπνεύστηκε να ζωγραφίζει σε εξωτερικούς χώρους, που ονομάζεται επίσης “plein air” ζωγραφική. Ο Pissarro βρήκε τον Corot, μαζί με το έργο του Gustave Courbet, ως “δηλώσεις της ζωγραφικής αλήθειας”, γράφει ο Rewald. Συζητούσε συχνά για το έργο τους. Ο Jean-François Millet ήταν ένας άλλος του οποίου το έργο θαύμαζε, ιδιαίτερα τις “συναισθηματικές αποδόσεις της αγροτικής ζωής”: 12
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Ίμρε Νάγκυ
Χρήση φυσικών εξωτερικών χώρων
Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου ο Πισαρό άρχισε να κατανοεί και να εκτιμά τη σημασία της έκφρασης στον καμβά των ομορφιών της φύσης χωρίς αλλοιώσεις.: 12 Μετά από ένα χρόνο στο Παρίσι, άρχισε λοιπόν να εγκαταλείπει την πόλη και να ζωγραφίζει σκηνές στην ύπαιθρο για να αποτυπώσει την καθημερινή πραγματικότητα της ζωής του χωριού. Βρήκε ότι η γαλλική ύπαιθρος ήταν “γραφική” και άξια να ζωγραφιστεί. Ήταν ακόμα κυρίως γεωργική και μερικές φορές αποκαλείται “χρυσή εποχή της αγροτιάς”: 17 Ο Πισαρό εξήγησε αργότερα σε έναν μαθητή του την τεχνική της ζωγραφικής σε εξωτερικούς χώρους:
Ο Κορό ολοκλήρωνε τους πίνακές του στο εργαστήριό του, αναθεωρώντας τους συχνά σύμφωνα με τις προκαταλήψεις του. Ο Πισαρό, ωστόσο, προτιμούσε να ολοκληρώνει τους πίνακές του στο ύπαιθρο, συχνά σε μία μόνο συνεδρίαση, γεγονός που έδινε στο έργο του μια πιο ρεαλιστική αίσθηση. Ως αποτέλεσμα, η τέχνη του επικρίθηκε μερικές φορές ως “χυδαία”, επειδή ζωγράφιζε αυτό που έβλεπε: “αυλακωτό και περιθωριοποιημένο συνονθύλευμα από θάμνους, λόφους γης και δέντρα σε διάφορα στάδια ανάπτυξης”. Σύμφωνα με μια πηγή, τέτοιες λεπτομέρειες ήταν ισοδύναμες με τη σημερινή τέχνη που δείχνει κάδους απορριμμάτων ή μπουκάλια μπύρας στην άκρη ενός δρόμου. Αυτή η διαφορά στο ύφος δημιούργησε διαφωνίες μεταξύ του Πισαρό και του Κορό.
Διαβάστε επίσης, πολιτισμοί – Ισπανική Αυτοκρατορία
Με τους Monet, Cézanne και Guillaumin
Το 1859, κατά τη διάρκεια της φοίτησής του στη δωρεάν σχολή, την Académie Suisse, ο Πισαρό έγινε φίλος με πολλούς νεότερους καλλιτέχνες που επίσης επέλεξαν να ζωγραφίσουν σε πιο ρεαλιστικό ύφος. Μεταξύ αυτών ήταν ο Claude Monet, ο Armand Guillaumin και ο Paul Cézanne. Το κοινό τους σημείο ήταν η δυσαρέσκειά τους για τις επιταγές του Σαλόν. Το έργο του Σεζάν είχε χλευαστεί εκείνη την εποχή από τους άλλους της σχολής και, γράφει ο Rewald, στα μετέπειτα χρόνια του ο Σεζάν “δεν ξέχασε ποτέ τη συμπάθεια και την κατανόηση με την οποία τον ενθάρρυνε ο Πισαρό”: 16 Ως μέλος της ομάδας, ο Πισαρό παρηγορήθηκε γνωρίζοντας ότι δεν ήταν μόνος του και ότι και άλλοι πάλευαν ομοίως με την τέχνη τους.
Ο Πισαρό συμφώνησε με την ομάδα σχετικά με τη σημασία της απεικόνισης ατόμων σε φυσικά περιβάλλοντα και εξέφρασε την αποστροφή του για οποιαδήποτε επιτήδευση ή μεγαλοπρέπεια στα έργα του, παρά τις απαιτήσεις του Σαλόν για τα εκθέματά του. Το 1863 σχεδόν όλοι οι πίνακες της ομάδας απορρίφθηκαν από το Σαλόνι και ο Γάλλος αυτοκράτορας Ναπολέων Γ” αποφάσισε αντ” αυτού να τοποθετήσει τους πίνακές τους σε μια ξεχωριστή αίθουσα εκθέσεων, το Salon des Refusés. Ωστόσο, συμπεριλήφθηκαν μόνο έργα του Πισαρό και του Σεζάν και η ξεχωριστή έκθεση έφερε εχθρική αντίδραση τόσο από τους αξιωματούχους του Σαλόν όσο και από το κοινό.
Στις επόμενες εκθέσεις του Σαλόν του 1865 και του 1866, ο Πισαρό αναγνώρισε τις επιρροές του από τους Melbye και Corot, τους οποίους ανέφερε ως δασκάλους του στον κατάλογο. Αλλά στην έκθεση του 1868 δεν αναγνώριζε πλέον άλλους καλλιτέχνες ως επιρροές, δηλώνοντας ουσιαστικά την ανεξαρτησία του ως ζωγράφος. Αυτό επισημάνθηκε εκείνη την εποχή από τον κριτικό τέχνης και συγγραφέα Émile Zola, ο οποίος προσέφερε τη γνώμη του:
Ένας άλλος συγγραφέας προσπαθεί να περιγράψει στοιχεία του στυλ του Πισαρό:
Και παρόλο που, με εντολή της επιτροπής ανάρτησης και του Μαρκήσιου ντε Σενεβιέ, οι πίνακες του Πισαρό από την Ποντουάζ, για παράδειγμα, είχαν κρεμαστεί στον ουρανό, κοντά στο ταβάνι, αυτό δεν εμπόδισε τον Ζυλ-Αντουάν Καστανιάρι να σημειώσει ότι οι ιδιότητες των πινάκων του είχαν παρατηρηθεί από τους λάτρεις της τέχνης. Στην ηλικία των τριάντα οκτώ ετών, ο Πισαρό είχε αρχίσει να κερδίζει τη φήμη του ως τοπιογράφος που ανταγωνιζόταν τους Corot και Daubigny.
Στα τέλη της δεκαετίας του 1860 ή στις αρχές της δεκαετίας του 1870, ο Πισαρό γοητεύτηκε από τις ιαπωνικές εκτυπώσεις, οι οποίες επηρέασαν την επιθυμία του να πειραματιστεί με νέες συνθέσεις. Περιέγραψε την τέχνη αυτή στον γιο του Lucien:
Διαβάστε επίσης, σημαντικά-γεγονότα – Πολιτιστική Επανάσταση
Το 1871 στο Croydon παντρεύτηκε την υπηρέτρια της μητέρας του, Julie Vellay, κόρη αμπελουργού, με την οποία απέκτησε επτά παιδιά, έξι από τα οποία θα γίνονταν ζωγράφοι: Lucien Pissarro (1863-1944), Georges Henri Manzana Pissarro (1871-1961), Félix Pissarro (1874-1897), Ludovic-Rodo Pissarro (1878-1952), Jeanne Bonin-Pissarro (1881-1948) και Paul-Émile Pissarro (1884-1972). Έζησαν έξω από το Παρίσι στο Pontoise και αργότερα στο Louveciennes, και τα δύο αυτά μέρη ενέπνευσαν πολλούς πίνακές του, συμπεριλαμβανομένων σκηνών από τη ζωή σε χωριά, μαζί με ποτάμια, δάση και ανθρώπους στη δουλειά τους. Διατήρησε επίσης επαφή με τους άλλους καλλιτέχνες της προηγούμενης ομάδας του, ιδίως με τους Μονέ, Ρενουάρ, Σεζάν και Φρεντερίκ Μπαζίλ.
Μετά το ξέσπασμα του γαλλοπρωσικού πολέμου του 1870-71, έχοντας μόνο δανική υπηκοότητα και μη μπορώντας να καταταγεί στο στρατό, μετακόμισε με την οικογένειά του στο Νόργουντ, ένα χωριό τότε στην άκρη του Λονδίνου. Ωστόσο, ο τρόπος ζωγραφικής του, ο οποίος ήταν πρόδρομος αυτού που αργότερα ονομάστηκε “ιμπρεσιονισμός”, δεν τα πήγε καλά. Έγραψε στον φίλο του, Théodore Duret, ότι “η ζωγραφική μου δεν πιάνει, καθόλου …”.
Ο Πισαρό γνώρισε στο Λονδίνο τον παρισινό έμπορο τέχνης Paul Durand-Ruel, ο οποίος έγινε ο έμπορος που βοήθησε στην πώληση της τέχνης του για το μεγαλύτερο μέρος της ζωής του. Ο Durand-Ruel τον έφερε σε επαφή με τον Μονέ, ο οποίος βρισκόταν επίσης στο Λονδίνο κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου. Και οι δύο είδαν το έργο των Βρετανών καλλιτεχνών τοπίου John Constable και J. M. W. Turner, το οποίο επιβεβαίωσε την πεποίθησή τους ότι το στυλ της υπαίθριας ζωγραφικής τους έδινε την πιο αληθινή απεικόνιση του φωτός και της ατμόσφαιρας, ένα αποτέλεσμα που θεωρούσαν ότι δεν μπορούσε να επιτευχθεί μόνο στο στούντιο. Οι πίνακες του Πισαρό άρχισαν επίσης να αποκτούν μια πιο αυθόρμητη όψη, με χαλαρά αναμεμειγμένες πινελιές και περιοχές με παστώματα, που έδιναν περισσότερο βάθος στο έργο.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Φρανθίσκο Πιθάρρο
Πίνακες ζωγραφικής
Μέσα από τους πίνακες που ολοκλήρωσε ο Πισαρό εκείνη την εποχή, καταγράφει το Sydenham και τα Norwoods σε μια εποχή που μόλις πρόσφατα συνδέονταν με σιδηρόδρομο, αλλά πριν από την επέκταση των προαστίων. Ένας από τους μεγαλύτερους από αυτούς τους πίνακες είναι μια άποψη της εκκλησίας του Αγίου Βαρθολομαίου στη λεωφόρο Lawrie Park, κοινώς γνωστή ως The Avenue, Sydenham, που βρίσκεται στη συλλογή της Εθνικής Πινακοθήκης του Λονδίνου. Δώδεκα ελαιογραφίες χρονολογούνται από την παραμονή του στο Upper Norwood και παρατίθενται και εικονογραφούνται στον κατάλογο raisonné που συνέταξαν από κοινού το πέμπτο παιδί του Ludovic-Rodolphe Pissarro και ο Lionello Venturi και εκδόθηκε το 1939. Οι πίνακες αυτοί περιλαμβάνουν το Norwood Under the Snow και τον σταθμό Lordship Lane, απόψεις του Crystal Palace που μεταφέρθηκε από το Hyde Park, το Dulwich College, το Sydenham Hill, την εκκλησία All Saints Church Upper Norwood και έναν χαμένο πίνακα της εκκλησίας του Αγίου Στεφάνου.
Επιστρέφοντας στη Γαλλία, ο Pissarro έζησε στην Pontoise από το 1872 έως το 1884. Το 1890 επισκέφθηκε και πάλι την Αγγλία και ζωγράφισε περίπου δέκα σκηνές του κεντρικού Λονδίνου. Επέστρεψε και πάλι το 1892, ζωγραφίζοντας στους κήπους Kew Gardens και Kew Green, καθώς και το 1897, όταν δημιούργησε αρκετά λάδια που περιγράφονται ως ελαιογραφίες του Bedford Park, Chiswick, αλλά στην πραγματικότητα είναι όλες της κοντινής περιοχής Stamford Brook, εκτός από μία της οδού Bath Road, η οποία εκτείνεται από το Stamford Brook κατά μήκος της νότιας άκρης του Bedford Park.
Όταν ο Πισαρό επέστρεψε στο σπίτι του στη Γαλλία μετά τον πόλεμο, ανακάλυψε ότι από τους 1.500 πίνακες που είχε φιλοτεχνήσει σε διάστημα 20 ετών, τους οποίους αναγκάστηκε να αφήσει πίσω του όταν μετακόμισε στο Λονδίνο, είχαν απομείνει μόνο 40. Οι υπόλοιποι είχαν καταστραφεί ή καταστραφεί από τους στρατιώτες, οι οποίοι συχνά τους χρησιμοποιούσαν ως πατάκια έξω στη λάσπη για να κρατούν τις μπότες τους καθαρές. Θεωρείται ότι πολλά από αυτά που χάθηκαν είχαν γίνει με το ιμπρεσιονιστικό ύφος που ανέπτυσσε τότε, καταγράφοντας έτσι “τη γέννηση του ιμπρεσιονισμού”. Ο Armand Silvestre, ένας κριτικός, έφτασε στο σημείο να αποκαλέσει τον Pissarro “ουσιαστικά τον εφευρέτη αυτής της ζωγραφικής”- ωστόσο, ο ρόλος του Pissarro στο κίνημα του ιμπρεσιονισμού ήταν “λιγότερο αυτός του μεγάλου ανθρώπου των ιδεών παρά αυτός του καλού συμβούλου και κατευναστή …”. “Ο Μονέ … θα μπορούσε να θεωρηθεί ως η καθοδηγητική δύναμη”: 280, 283
Σύντομα αποκατέστησε τις φιλίες του με τους άλλους ιμπρεσιονιστές καλλιτέχνες της προηγούμενης ομάδας του, όπως ο Σεζάν, ο Μονέ, ο Μανέ, ο Ρενουάρ και ο Ντεγκά. Ο Πισαρό εξέφρασε τώρα την άποψή του στην ομάδα ότι ήθελε μια εναλλακτική λύση στο Σαλόνι, ώστε η ομάδα τους να μπορεί να προβάλλει το δικό της μοναδικό στυλ.
Για να βοηθήσει στην προσπάθειά του αυτή, το 1873 βοήθησε στην ίδρυση μιας ξεχωριστής συλλογικότητας, που ονομάστηκε “Société Anonyme des Artistes, Peintres, Sculpteurs et Graveurs”, στην οποία συμμετείχαν δεκαπέντε καλλιτέχνες. Ο Pissarro δημιούργησε το πρώτο καταστατικό της ομάδας και έγινε η “κομβική” φιγούρα για την ίδρυση και τη διατήρηση της ομάδας. Ένας συγγραφέας σημείωσε ότι με το πρόωρα γκρίζο μούσι του, ο σαραντατριάχρονος Pissarro θεωρούνταν από την ομάδα ως “σοφός γέροντας και πατρική φιγούρα”. Ωστόσο, ήταν σε θέση να εργαστεί μαζί με τους άλλους καλλιτέχνες με ίσους όρους λόγω της νεανικής του ιδιοσυγκρασίας και της δημιουργικότητάς του. Ένας άλλος συγγραφέας είπε γι” αυτόν ότι “έχει αναλλοίωτη πνευματική νεότητα και το βλέμμα ενός προγόνου που παρέμεινε νέος”: 36
Διαβάστε επίσης, σημαντικά-γεγονότα – Οι Πόλεμοι των Ρόδων
Εκθέσεις ιμπρεσιονιστών που σόκαραν τους κριτικούς
Την επόμενη χρονιά, το 1874, η ομάδα διοργάνωσε την πρώτη έκθεση “ιμπρεσιονιστών”, η οποία σόκαρε και “τρόμαξε” τους κριτικούς, οι οποίοι εκτιμούσαν κυρίως μόνο σκηνές που απεικόνιζαν θρησκευτικά, ιστορικά ή μυθολογικά σκηνικά. Έβρισκαν λάθη στους ιμπρεσιονιστικούς πίνακες για πολλούς λόγους:
Αργότερα, ο Σεζάν θυμήθηκε επίσης αυτή την περίοδο και αναφέρθηκε στον Πισαρό ως “ο πρώτος ιμπρεσιονιστής”. Το 1906, λίγα χρόνια μετά το θάνατο του Πισαρό, ο Σεζάν, 67 ετών τότε και πρότυπο για τη νέα γενιά καλλιτεχνών, απέδωσε στον Πισαρό ευγνωμοσύνη αναγράφοντας τον εαυτό του σε έναν κατάλογο έκθεσης ως “Paul Cézanne, μαθητής του Πισαρό”: 45
Ο Πισαρό, ο Ντεγκά και η Αμερικανίδα ιμπρεσιονίστρια Μαίρη Κασάτ σχεδίαζαν ένα περιοδικό με τις πρωτότυπες εκτυπώσεις τους στα τέλη της δεκαετίας του 1870, ένα σχέδιο που ωστόσο δεν προχώρησε όταν ο Ντεγκά αποσύρθηκε. Ο ιστορικός τέχνης και δισέγγονος του καλλιτέχνη Joachim Pissarro σημειώνει ότι “δήλωναν μια παθιασμένη περιφρόνηση για τα σαλόνια και αρνούνταν να εκθέσουν σε αυτά”. Μαζί μοιράζονταν μια “σχεδόν μαχητική απόφαση” κατά των Σαλόν και μέσα από τις μεταγενέστερες αλληλογραφίες τους είναι σαφές ότι ο αμοιβαίος θαυμασμός τους “βασιζόταν σε μια συγγένεια ηθικών αλλά και αισθητικών ανησυχιών”.
Η Cassatt είχε γίνει φίλη με τον Degas και τον Pissarro χρόνια νωρίτερα, όταν εντάχθηκε στη νεοσύστατη ομάδα γαλλικών ιμπρεσιονιστών του Pissarro και εγκατέλειψε τις ευκαιρίες να εκθέσει στις Ηνωμένες Πολιτείες. Η ίδια και ο Πισαρό αντιμετωπίζονταν συχνά από το Σαλόν ως “δύο παρείσακτοι”, καθώς κανείς από τους δύο δεν ήταν Γάλλος ή δεν είχε γίνει Γάλλος πολίτης. Ωστόσο, ήταν “φλογερή από τον σκοπό” της προώθησης του ιμπρεσιονισμού και ανυπομονούσε να εκθέσει “από αλληλεγγύη με τους νέους της φίλους”. Προς το τέλος της δεκαετίας του 1890 άρχισε να απομακρύνεται από τους ιμπρεσιονιστές, αποφεύγοντας κατά καιρούς τον Ντεγκά, καθώς δεν είχε τη δύναμη να υπερασπιστεί τον εαυτό της απέναντι στην “κακιά του γλώσσα”. Αντιθέτως, άρχισε να προτιμά τη συντροφιά του “ευγενικού Καμίλ Πισαρό”, με τον οποίο μπορούσε να μιλήσει ειλικρινά για τις μεταβαλλόμενες στάσεις απέναντι στην τέχνη. Κάποτε τον περιέγραψε ως δάσκαλο “που θα μπορούσε να διδάξει τις πέτρες να ζωγραφίζουν σωστά”.
Ωστόσο, αυτή η περίοδος σηματοδότησε επίσης το τέλος της περιόδου των ιμπρεσιονιστών, λόγω της αποχώρησης του Πισαρό από το κίνημα. Όπως επισημαίνει ο Joachim Pissarro:
“Από τη στιγμή που ένας τόσο σκληροπυρηνικός ιμπρεσιονιστής όπως ο Πισαρό είχε γυρίσει την πλάτη στον ιμπρεσιονισμό, ήταν προφανές ότι ο ιμπρεσιονισμός δεν είχε καμία πιθανότητα επιβίωσης…”: 52
Πρόθεση του Πισαρό κατά την περίοδο αυτή ήταν να συμβάλει στην “εκπαίδευση του κοινού” ζωγραφίζοντας ανθρώπους στη δουλειά ή στο σπίτι τους σε ρεαλιστικά περιβάλλοντα, χωρίς να εξιδανικεύει τη ζωή τους. Ο Pierre-Auguste Renoir, το 1882, αναφέρθηκε στο έργο του Pissarro κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου ως “επαναστατικό”, στην προσπάθειά του να απεικονίσει τον “κοινό άνθρωπο”. Ωστόσο, ο ίδιος ο Πισαρό δεν χρησιμοποιούσε την τέχνη του για να κηρύξει ανοιχτά κάποιο πολιτικό μήνυμα, αν και η προτίμησή του να ζωγραφίζει ταπεινά θέματα είχε ως στόχο να τα βλέπει και να τα αγοράζει η πελατεία της ανώτερης τάξης. Άρχισε επίσης να ζωγραφίζει με μια πιο ενιαία πινελιά μαζί με καθαρές πινελιές χρώματος.
Διαβάστε επίσης, σημαντικά-γεγονότα – Ψυχρός Πόλεμος
Σπουδές με τον Seurat και τον Signac
Το 1885 γνώρισε τον Georges Seurat και τον Paul Signac, οι οποίοι βασίστηκαν σε μια πιο “επιστημονική” θεωρία της ζωγραφικής, χρησιμοποιώντας πολύ μικρές κηλίδες καθαρών χρωμάτων για να δημιουργήσουν την ψευδαίσθηση της ανάμειξης χρωμάτων και σκιάσεων όταν τα βλέπει κανείς από απόσταση. Στη συνέχεια, ο Πισαρό πέρασε τα χρόνια από το 1885 έως το 1888 ασκώντας αυτή την πιο χρονοβόρα και επίπονη τεχνική, που αναφέρεται ως πουτιλισμός. Οι πίνακες που προέκυψαν ήταν σαφώς διαφορετικοί από τα ιμπρεσιονιστικά έργα του και εκτέθηκαν στην έκθεση ιμπρεσιονιστών του 1886, αλλά σε ξεχωριστό τμήμα, μαζί με έργα των Seurat, Signac και του γιου του Lucien.
Και τα τέσσερα έργα θεωρήθηκαν “εξαίρεση” στην όγδοη έκθεση. Ο Joachim Pissarro σημειώνει ότι σχεδόν κάθε κριτικός που σχολίασε το έργο του Pissarro σημείωσε “την εξαιρετική του ικανότητα να αλλάζει την τέχνη του, να αναθεωρεί τη θέση του και να αναλαμβάνει νέες προκλήσεις”: 52:
Ο Πισαρό εξήγησε τη νέα μορφή τέχνης ως “φάση της λογικής πορείας του ιμπρεσιονισμού”: 49 αλλά ήταν ο μόνος μεταξύ των άλλων ιμπρεσιονιστών με αυτή τη στάση. Ο Joachim Pissarro δηλώνει ότι ο Pissarro έγινε έτσι ο “μοναδικός καλλιτέχνης που πέρασε από τον ιμπρεσιονισμό στον νεοϊμπρεσιονισμό”.
Το 1884, ο έμπορος τέχνης Theo van Gogh ρώτησε τον Pissarro αν θα μπορούσε να φιλοξενήσει τον μεγαλύτερο αδελφό του, Vincent, ως ενοικιαστή στο σπίτι του. Ο Lucien Pissarro έγραψε ότι ο πατέρας του είχε εντυπωσιαστεί από το έργο του Van Gogh και είχε “προβλέψει τη δύναμη αυτού του καλλιτέχνη”, ο οποίος ήταν 23 χρόνια νεότερος. Παρόλο που ο Βαν Γκογκ δεν τον φιλοξενούσε ποτέ, ο Πισαρό του εξήγησε τους διάφορους τρόπους εύρεσης και έκφρασης του φωτός και του χρώματος, ιδέες που χρησιμοποίησε αργότερα στους πίνακές του, σημειώνει ο Lucien: 43
Διαβάστε επίσης, ιστορία – Χρυσή Ορδή
Εγκατάλειψη του νεοϊμπρεσιονισμού
Ο Πισαρό τελικά απομακρύνθηκε από τον νεοϊμπρεσιονισμό, υποστηρίζοντας ότι το σύστημά του ήταν πολύ τεχνητό. Εξηγεί σε μια επιστολή προς έναν φίλο του:
Ωστόσο, αφού επέστρεψε στο προηγούμενο στυλ του, το έργο του έγινε, σύμφωνα με τον Rewald, “πιο λεπτό, η χρωματική του σύνθεση πιο εκλεπτυσμένη, το σχέδιό του πιο σταθερό … Έτσι ο Πισαρό πλησίασε τα γηρατειά με αυξημένη μαεστρία”: 41
Αλλά η αλλαγή αυτή πρόσθεσε επίσης στη συνεχή οικονομική δυσπραγία του Πισαρό, την οποία ένιωσε μέχρι τα 60 του χρόνια. Το “ξεροκέφαλο θάρρος και η επιμονή του να αναλάβει και να διατηρήσει την καριέρα ενός καλλιτέχνη”, γράφει ο Joachim Pissarro, οφειλόταν στην “έλλειψη φόβου για τις άμεσες επιπτώσεις” των στιλιστικών του αποφάσεων. Επιπλέον, το έργο του ήταν αρκετά ισχυρό ώστε να “ενισχύει το ηθικό του και να τον κρατάει σε εγρήγορση”, γράφει. Οι σύγχρονοί του ιμπρεσιονιστές, ωστόσο, συνέχισαν να θεωρούν την ανεξαρτησία του ως “σημάδι ακεραιότητας” και απευθύνονταν σε αυτόν για συμβουλές, αναφερόμενοι σε αυτόν ως “Père Pissarro” (πατέρας Πισαρό).
Ο Pissarro πέθανε στο Παρίσι στις 13 Νοεμβρίου 1903 και θάφτηκε στο νεκροταφείο Père Lachaise.
Κατά την περίοδο που ο Πισαρό εξέθετε τα έργα του, ο κριτικός τέχνης Armand Silvestre είχε αποκαλέσει τον Πισαρό το “πιο αληθινό και πιο αφελές μέλος” της ομάδας των ιμπρεσιονιστών. Τα έργα του έχουν επίσης περιγραφεί από την ιστορικό τέχνης Diane Kelder ως εκφράζοντα “την ίδια ήρεμη αξιοπρέπεια, ειλικρίνεια και ανθεκτικότητα που διέκρινε το πρόσωπό του”. Προσθέτει ότι “κανένα μέλος της ομάδας δεν έκανε περισσότερα για να μεσολαβήσει στις εσωτερικές διαμάχες που απειλούσαν κατά καιρούς να τη διαλύσουν, και κανείς δεν ήταν πιο επιμελής προσηλυτιστής της νέας ζωγραφικής”.
Σύμφωνα με τον γιο του Pissarro, Lucien, ο πατέρας του ζωγράφιζε τακτικά με τον Cézanne από το 1872. Ο ίδιος θυμάται ότι ο Σεζάν περπατούσε μερικά χιλιόμετρα για να συναντήσει τον Πισαρό σε διάφορα μέρη του Pontoise. Ενώ μοιράζονταν ιδέες κατά τη διάρκεια της εργασίας τους, ο νεότερος Σεζάν ήθελε να μελετήσει την ύπαιθρο μέσα από τα μάτια του Πισαρό, καθώς θαύμαζε τα τοπία του Πισαρό από τη δεκαετία του 1860. Ο Σεζάν, αν και μόλις εννέα χρόνια νεότερος από τον Πισαρό, δήλωσε ότι “ήταν σαν πατέρας για μένα. Ένας άνθρωπος που συμβουλευόταν και λίγο σαν τον καλό Θεό”.
Ο Lucien Pissarro διδάχτηκε ζωγραφική από τον πατέρα του και τον περιέγραψε ως “υπέροχο δάσκαλο, που ποτέ δεν επέβαλε την προσωπικότητά του στον μαθητή του”. Ο Gauguin, ο οποίος επίσης σπούδασε κοντά του, αναφέρθηκε στον Pissarro “ως μια δύναμη με την οποία οι μελλοντικοί καλλιτέχνες θα πρέπει να υπολογίζουν”. Η ιστορικός τέχνης Diane Kelder σημειώνει ότι ο Πισαρό ήταν αυτός που σύστησε τον Γκογκέν, ο οποίος ήταν τότε ένας νεαρός χρηματιστής που σπούδαζε για να γίνει καλλιτέχνης, στον Ντεγκά και τον Σεζάν. Ο Gauguin, κοντά στο τέλος της καριέρας του, έγραψε μια επιστολή σε έναν φίλο του το 1902, λίγο πριν από τον θάνατο του Pissarro:
Η Αμερικανίδα ιμπρεσιονίστρια Mary Cassatt, η οποία κάποια στιγμή έζησε στο Παρίσι για να σπουδάσει τέχνη και εντάχθηκε στην ομάδα των ιμπρεσιονιστών του, σημείωσε ότι ήταν “τέτοιος δάσκαλος που θα μπορούσε να διδάξει τις πέτρες να ζωγραφίζουν σωστά”.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Τζορτζ Ουάσινγκτον (22 Φεβρουαρίου 1732 – 14 Δεκεμβρίου 1799)
Η κληρονομιά του Pissarros που λεηλατήθηκε από τους Ναζί
Το έργο του Pissarro “Η βοσκοπούλα που φέρνει τα πρόβατα στο σπίτι” (La Bergère Rentrant des Moutons) λεηλατήθηκε από τους Εβραίους συλλέκτες έργων τέχνης Yvonne et Raoul Meyer στη Γαλλία το 1941 και πέρασε από την Ελβετία και τη Νέα Υόρκη πριν εισέλθει στο Μουσείο Fred Jones Jr στο Πανεπιστήμιο της Οκλαχόμα. Ο πίνακας αποτέλεσε αντικείμενο μιας πολυετούς δικαστικής διαμάχης.
Το έργο του Pissarro “Μαζεύοντας μπιζέλια” (La Cueillette) λεηλατήθηκε από τον Εβραίο επιχειρηματία Simon Bauer, μαζί με άλλα 92 έργα τέχνης που κατασχέθηκαν το 1943 από το συνεργατικό καθεστώς του Vichy στη Γαλλία.
Το έργο του Pissarro “Le Quai Malaquais, Printemps”, ιδιοκτησίας του Γερμανοεβραίου εκδότη Samuel Fischer, ιδρυτή της περίφημης S. Fischer Verlag, πέρασε από τα χέρια του διαβόητου ναζιστή κλέφτη έργων τέχνης Bruno Lohse.
Τον Οκτώβριο του 2021 η Alte Nationalgalerie του Βερολίνου επέστρεψε τον πίνακα του Πισαρό “Μια πλατεία στο La Roche-Guyon” (1867) στους κληρονόμους του Armand Dorville, ενός Γάλλο Εβραίου συλλέκτη έργων τέχνης, του οποίου η οικογένεια διώχθηκε από τους Ναζί και του οποίου οι πίνακες είχαν πωληθεί σε δημοπρασία στη Νίκαια το 1942, την οποία επέβλεπε το Commissariat Général aux Questions Juives. Το μουσείο αγόρασε στη συνέχεια τον Πισαρό πίσω.
Ο γιος του Καμίλ, ο Λουσιέν, ήταν ιμπρεσιονιστής και νεοϊμπρεσιονιστής ζωγράφος, όπως και ο δεύτερος και ο τρίτος γιος του, ο Ζωρζ Ανρί Μανζάνα Πισαρό και ο Φελίξ Πισαρό. Η κόρη του Lucien Orovida Pissarro ήταν επίσης ζωγράφος. Ο δισέγγονος του Camille, Joachim Pissarro, έγινε επικεφαλής επιμελητής σχεδίου και ζωγραφικής στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης της Νέας Υόρκης και καθηγητής στο Τμήμα Τέχνης του Hunter College. Η δισέγγονη της Camille, Lélia Pissarro, έχει εκθέσει το έργο της μαζί με τον προπάππο της. Μια άλλη δισέγγονη, η Julia Pissarro, απόφοιτος του Barnard College, είναι επίσης ενεργή στην καλλιτεχνική σκηνή. Από τη μοναδική κόρη του Καμίλ, τη Ζαν Πισαρό, άλλοι ζωγράφοι είναι ο Ανρί Μπονέν-Πισαρό (1918-2003) και ο Κλοντ Μπονέν-Πισαρό (γεννημένος το 1921), ο οποίος είναι ο πατέρας του αφηρημένου καλλιτέχνη Φρεντερίκ Μπονέν-Πισαρό (γεννημένος το 1964).
Πηγές
